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Boulez ha planteado a menudo el problema de sus relaciones con

escritores, poetas: Michaux, Ren Char, Mallarm Si es cierto que el


corte no es lo contrario de la continuidad, si lo continuo se define por
el corte, se puede decir que el mismo gesto construye la continuidad
del texto literario y del texto musical, y hace pasar los cortes entre los
dos. No hay solucin general: en cada caso, hay que medir las
relaciones, segn medidas variables y a menudo irregulares. Pero
resulta que Boulez mantiene una relacin completamente diferente
con Proust. No una relacin ms profunda, sino una relacin de una
naturaleza diferente, y tcita, implcita (aun cuando cite a menudo a
Proust en sus escritos).
Es como si se lo supiera de memoria [par coeur], por voluntad y
por azar[1]. Boulez ha definido una gran alternativa: contar para
ocupar el espacio-tiempo, o bien, ocupar sin contar[2]. Medir para
efectuar las relaciones, o bien, efectuar las relaciones sin medida.
Precisamente, su vnculo con Proust sera de ese segundo tipo:
Perseguir o ser perseguido (qu quieres de m?[3]), ocupar o ser
ocupado sin contar, sin medida?
La msica siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin
identidad, que constituyen los seres musicales
Lo primero que Boulez capta en Proust es la manera como losruidos y
los sonidos se despegan de los personajes, de los lugares y de los
nombres a los que estn en principio vinculados, para formar
motivos autnomos que no cesan de transformarse en el tiempo,
disminuyendo o aumentando, aadiendo o sustrayendo, variando su
velocidad y su lentitud. El motivo estaba primero asociado a un
paisaje o a una persona, un poco como un indicador, pero ahora es el
motivo mismo el que se vuelve el nico paisaje, variado, el nico
personaje, cambiante. Es forzoso que Proust invoque la frasecita y la
msica de Vinteuil para dar cuenta de esta alquimia, presente por
doquier en La Recherche, y que haga de ella un homenaje a Wagner
(aunque Vinteuil se suponga muy diferente de Wagner). Boulez, a su
vez, rinde homenaje a Proust por haber comprendido profundamente
la vida autnoma del motivo wagneriano, en la medida en que pasa
por velocidades variables, atraviesa alteraciones libres, entra en una
variacin continua que supone una nueva forma del tiempo para los
seres musicales[4]. Toda la obra de Proust est hecha as: los amores
sucesivos, los celos, los sueos [sommeils], etc., se desprenden tan
bien de los personajes que se vuelven ellos mismos personajes
infinitamente cambiantes, individuaciones sin identidad: Celos I, Celos
II, Celos III Se llamar bloque de duracin, bloque sonoro sin
cesar variante, a semejante variable que se desarrolla en la
dimensin autnoma del tiempo. Y la dimensin autnoma, no
preexistente, que se traza al mismo tiempo que el bloque vara, se
llamar diagonal, para sealar mejor que no se remite ni a la vertical
armnica ni a la horizontal meldica como coordenadas
preexistentes[5]. El acto musical por excelencia, segn Boulez,

consiste en trazar la diagonal, cada vez en condiciones diferentes,


desde las combinaciones polifnicas, pasando por las resoluciones de
Beethoven, las fusiones de la armona y de la meloda en Wagner,
hasta Webern que absolutiza toda frontera entre la horizontal y la
vertical, produciendo bloques sonoros por la serie, movindolos sobre
una diagonal como funcin temporal nica que distribuye la obra
entera[6]. En cada ocasin, la diagonal es como un vector-bloque de
armona y de meloda, una funcin de temporalizacin. Y la
composicin musical de la Recherche, segn Proust, se presenta de
esta manera: bloques de duracin siempre cambiantes, de velocidad
variable y alteracin libre, sobre una diagonal que constituye la nica
unidad de la obra, la transversal de todas las partes. La unidad del
viaje no residir ni en las vistas verticales del paisaje, que son como
planos [coupes]armnicos, ni en la lnea meldica del recorrido, sino
en la diagonal, de una ventana a otra, que permite fundir en un
bloque de transformacin o de duracin la sucesin de los puntos
vistos y el movimiento del punto de vista[7].
Sin embargo, los bloques de duracin, porque pasan por velocidades
y lentitudes diferentes, aumentaciones y disminuciones, aadidos y
supresiones, son inseparables de relaciones mtricas y cronomtricas
que definen divisibilidades, conmensurabilidades proporcionalidades:
la pulsacin es un menor comn mltiple (o un mltiple simple), y
el tempo, la inscripcin de un cierto nmero de unidades en un
tiempo determinado.
Es un espacio-tiempo estriado, un tiempo pulsado, por cuanto los
cortes son en l determinables, es decir, de tipo racional (primer
aspecto de lo continuo), y las medidas, regulares o no, estn
determinadas como magnitudes entre cortes. Los bloques de duracin
siguen, pues, un espacio-tiempo estriado en el que trazan sus
diagonales, segn la velocidad de sus pulsaciones y la variacin de
sus medidas. Pero de lo estriado se desprende a su vez un espaciotiempo liso o no pulsado, que no se refiere ya a la cronometra ms
que de manera global: los cortes aqu son indeterminados, de tipo
irracional, y las medidas son reemplazadas por distancias y
proximidades indescomponibles que expresan la densidad o la rareza
de lo que aparece en ellas (reparticin estadstica de los
acontecimientos). Un ndice de ocupacin reemplaza al ndice de
velocidad[8]. Es aqu donde se ocupa sin contar, en lugar de contar
para ocupar. Se puede reservar la expresin de Boulez, burbujas de
tiempo [bulles de temps],para esta nueva figura distinta de los
bloques de duracin? El nmero no ha desaparecido, pero se ha
vuelto independiente de las relaciones mtricas y cronomtricas, se
ha vuelto cifra, nmero numerante[9], nmero nmada o
mallarmeano, Nmos musical y ya no medida, y, en lugar de repartir
un espacio-tiempo cerrado habida cuenta de los elementos que
forman bloque, distribuye, al contrario, en un espacio-tiempo abierto
los elementos circunscritos en una burbuja. Es como el paso de una
temporalizacin a otra: no ya una Serie del tiempo, sino un Orden del
tiempo. Esa gran distincin de Boulez, lo estriado y lo liso, vale menos

como separacin que como perpetua comunicacin: hay alternancia y


superposicin de los dos espacio-tiempos, intercambio entre las dos
funciones de temporalizacin, aun cuando slo fuera en el sentido en
que una reparticin homognea en un tiempo estriado da la
impresin de un tiempo liso, mientras que una distribucin muy
desigual en un tiempo liso introduce direcciones que evocan un
tiempo estriado, por condensacin o acumulacin de proximidades. Si
se recapitula el conjunto de las diferencias enunciadas por Proust
entre la Sonata y el Septeto de Vinteuil, encontraremos todas las que
distinguen un plano cerrado y un espacio abierto, un bloque y una
burbuja (el Septeto se baa en una neblina violeta que hace ver una
ronda como en un palo[10]), y tambin las que remiten la
frasecita de la Sonata a un ndice de velocidad, mientras que las
frases del Septeto remiten a ndices de ocupacin. Pero, ms
generalmente, cada tema, cada personaje de La Recherche,es
susceptible sistemticamente de una doble exposicin: una, como
caja de la que se extraen todo tipo de variaciones de velocidad y
de alteracin de cualidad, segn las pocas y las horas (cronometra);
otra, como nebulosa o multiplicidad, que no tiene ms que grados de
densidad y de rarefaccin, segn una distribucin estadstica (incluso
los dos lados, de Msglise y de Guermantes, son presentados
entonces como dos direcciones estadsticas). Albertine es ambos a la
vez, ya estriada y ya lisa, ya bloque de transformacin, ya nebulosa
de difusin, pero segn dos temporalizaciones distintas. Toda La
Recherche debe leerse en liso y en estriado, doble lectura a partir de
la distincin de Boulez.
En comparacin con esos motivos ms profundos, qu secundario
parece el tema de la memoria. Boulez puede retomar el elogio de la
amnesia en Stravinsky[11], o la expresin de Dsormire, tengo
horror del recuerdo[12], sin dejar de ser proustiano a su manera.
Segn Proust, la memoria incluso involuntaria ocupa una zona muy
restringida, que el arte desborda por todas partes, y que slo tiene un
papel conductor. Porque el problema del arte, el problema correlativo
a la creacin, es el de la percepcin y no el de la memoria: la msica
es pura presencia, y reclama una ampliacin de la percepcin hasta
los lmites del universo. Una percepcin ampliada, tal es la finalidad
del arte (o de la filosofa, segn Bergson). Ahora bien, tal meta no
puede ser alcanzada ms que si la percepcin rompe con la identidad
en la que la memoria la fija. La msica siempre ha tenido ese objeto:
individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales.
Y sin duda el lenguaje tonal restauraba un principio de identidad
especfico, con la octava o con el acorde de primer grado. Pero el
sistema de los bloques y de las burbujas entraa un rechazo
generalizado de todo principio de identidad en las variaciones y
distribuciones que los definen[13]. El problema de la percepcin se
redobla a partir de entonces: Cmo percibir esos individuos cuya
variacin es incesante, y cuya velocidad es inanalizable, o mejor an,
que escapan a toda referencia en medio liso?[14] Las cifras o
nmeros numerantes, que escapan tanto a la pulsacin como a las

relaciones mtricas, no aparecen como tales en el fenmeno sonoro,


aunque engendran fenmenos reales, pero precisamente sin
identidad. Es posible que ese imperceptible, esos agujeros en la
percepcin sean colmados por la escritura, y que el odo sea
sustituido por un ojo que lee, funcionando como una memoria?
Pero el problema reaparece todava, pues cmo percibir laescritura
sin obligacin de comprenderla? Boulez encontrar la respuesta
definiendo un tercer medio, un tercer espacio-tiempo adyacente a los
de lo liso y de lo estriado, encargado de hacer percibir la escritura: es
el universo de los Fijos [Fixes],que acta tanto por asombrosa
simplificacin, como en Wagner o en la figura de tres sonidos de
Webern[15], tanto por suspensin, como en los doce toques de
Berg[16], tanto por acentuacin inslita, como en Beethoven o incluso
en Webern, y que se presenta a la manera de un gesto que hace
aflorar la estructura formal, o de una envoltura que asla un grupo de
elementos constitutivos. Relacin de las envolturas entre s que crea
la riqueza de la percepcin, y mantiene despierta la sensibilidad y la
memoria[17]. En la frasecita de Vinteuil, la nota alta sostenida
durante dos compases, y tendida como una cortina sonora para
esconder el misterio de su incubacin, es un ejemplo privilegiado de
Fijo. En cuanto al Septeto, la amiga de Mlle. Vinteuil ha sentido
necesidad de referencias fijas para escribir la obra. Constituir
envolturas de fijos, es se el papel de la memoria involuntaria en
Proust.
El problema del arte, el problema correlativo a la creacin, es el de
la percepcin y no el de la memoria
No se crea que la memoria involuntaria, o los fijos, restablecen un
principio de identidad. Proust se encuentra, como Joyce o Faulkner,
entre quienes destituyeron todo principio de identidad en literatura.
Incluso en la repeticin, lo fijo no se define por la identidad de un
elemento que se repite, sino por una cualidad comn a los elementos
que no se repetiran sin ella (por ejemplo, el clebre sabor comn a
los dos momentos, o bien, en msica, una altura comn). Lo fijo no
es lo Mismo, y no descubre una identidad bajo la variacin; es ms
bien todo lo contrario. Va a permitir identificar la variacin, es decir, la
individuacin sin identidad. Por eso mismo ampla la percepcin:
vuelve perceptibles las variaciones en medio estriado, las
distribuciones en medio liso. Lejos de conducir lo diferente a lo
Mismo, permite identificar lo diferente como tal: as en Proust, el
sabor como cualidad comn a dos momentos identifica a Combray
como siempre diferente de s mismo. En la msica, al igual que en la
literatura, el juego funcional de la repeticin y de la diferencia ha
reemplazado al juego orgnico de lo idntico y de lo variado. Por eso
los fijos no implican ninguna permanencia, sino que instantanezan
ms bien la variacin o la diseminacin que fuerzan a percibir. Y las
envolturas mismas no cesan de mantener entre s una relacin
mvil, en una misma obra, o en un mismo bloque, o en una misma
burbuja.

Expandir o ampliar la percepcin quiere decir volver sensibles,


sonoras (o visibles) fuerzas ordinariamente imperceptibles. Sin duda,
tales fuerzas no son necesariamente el tiempo, pero se entrecruzan y
se unen a las del tiempo. El tiempo que de ordinario no es visible
[]. Percibimos con facilidad y a veces dolorosamente lo que est en
el tiempo, percibimos tambin la forma, unidades y relaciones de la
cronometra, pero no el tiempo como fuerza, el tiempo mismo, un
poco de tiempo en estado puro. Hacer del sonido el intermediario
que vuelve al tiempo sensible, los Nmeros del tiempo perceptibles,
organizar el material para captar las fuerzas del tiempo y volverlo
sonoro: se es el proyecto de Messiaen, retomado por Boulez en
nuevas condiciones (especialmente seriales). Pero las condiciones
musicales de Boulez resuenan con las condiciones literarias de Proust,
en ciertos aspectos: volver sonora la fuerza muda del tiempo. El
msico captura y vuelve sensibles las fuerzas del tiempo
desarrollando las funciones de temporalizacin que se ejercen en el
material sonoro. Las fuerzas del tiempo y las funciones de
temporalizacin se unen para constituir los Aspectos del tiempo
implicado. En Boulez como en Proust, esos aspectos son mltiples, y
no se reducen simplemente a perdido-recobrado. Hay el tiempo
perdido, que no es una negacin, sino una plena funcin del tiempo:
en Boulez, ser la pulverizacin del sonido, o bien la extincin, que es
un asunto de timbre, la extincin de los timbres, en el sentido en que
el timbre es como el amor, y repite su propio fin ms bien que su
origen. Y luego, hay el tiempo re-buscado [le temps re-cherch], la
Constitucin de bloques de duraciones,su recorrido en diagonal: no se
trata de acordes (armnicos), sino de verdaderos cuerpo a cuerpo, a
menudo rtmicos, abrazos sonoros y vocales en que uno de los
luchadores prevalece sobre el otro, por turnos, como en la msica de
Vinteuil; es la forma estriada del tiempo. Y luego, est el tiempo recobrado [retrouv], identificado, pero en el instante: es el gesto del
tiempo o la envoltura de los fijos.En fin, el tiempo de la utopa,como
dice Boulez en homenaje a Messiaen: ste consiste en volver a encontrarse a s mismo despus de haber penetrado el secreto de las Cifras, de haber frecuentado las burbujas de tiempo gigantes, de haber
afrontado lo liso al descubrir, segn el anlisis de Proust, que los
hombres ocupan en el tiempo un lugar mucho ms considerable que
el tan restringido que les est reservado en el espacio, o ms bien,
que les corresponde cuando cuentan un lugar al contrario
prolongado sin medida[18]. En su encuentro con Proust, Boulez
crea un conjunto de conceptos filosficos fundamentales que se alzan
de su propia obra musical.

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