SER O NO SER…ACTOR

PROFESIONAL.
Maestra Aimeé Wagner
GRECIA
LAS REPRESENTACIONES
TEATRALES FORMABAN
PARTE DE UN RITUAL
RELIGIOSO Y CÍVICO.
LOS ACTORES
(EXCLUSIVAMENTE
HOMBRES) ERAN
ADIESTRADOS YA SEA
PARA LA TRAGEDIA O LA
COMEDIA
 UTILIZABAN MÁSCARAS
QUE SE COLOCABAN
SOBRE LA CABEZA DEL
ACTOR COMO UN CASCO,
ERAN DE MAYORES

DIMENSIONES QUE SU CARA, EL ORIFICIO DE LA

BOCA HACÍA LAS VECES DE MEGÁFONO. LOS
ACTORES TRÁGICOS UTILIZABAN ZAPATOS CON
COTURNOS.
 EL CORO UTILIZABA
SANDALIAS. ERAN LOS
ENCARGADOS DE
COMENTAR LA ACCIÓN O
DIALOGAR CON LOS
PERSONAJES.

LOS MIEMBROS DEL CORO TENÍAN QUE DANZAR Y

SABER TOCAR ALGÚN INSTRUMENTO.
 LOS ACTORES OCUPABAN UN
LUGAR PRIVILEGIADO DENTRO
DE LA SOCIEDAD Y ESTABAN
EXENTOS DEL SERVICIO
MILITAR.

PERSONAJES
DE COMEDIA.
 ROMA.
• LOS ACTORES, AL CONTRARIO DE LO QUE SUCEDIÓ
EN GRECIA, ERAN DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIAL
INFAMES. SE TRATABA EN SU MAYORÍA DE ESCLAVOS
O LIBERTOS.
PERSONAJES CÓMICOS DE LAS FARSAS
ATELANAS:
 TEATRO MEDIEVAL
• DURANTE EL MEDIEVO FUERON PROHIBIDAS LAS
REPRESENTACIONES TEATRALES PROFANAS; SIN
EMBARGO NO PUDIERON ACABAR CON LOS
JUGLARES.
LA VOZ JUGLAR PROVIENE DEL
FRANCÉS JONGLEURS QUE SE
TRADUCE COMO :HISTRIONES,
BUFONES Y AL MISMO TIEMPO
MÚSICOS.
 DRAMA LITÚRGICO
• EL DRAMA LITÚRGICO SE HALLA ESTRECHAMENTE
UNIDO AL RITUAL CRISTIANO

SE ENCUENTRA A CARGO DE SACERDOTES Y

CLÉRIGOS.
 PAGEANTS

ESPECTÁCULOS
INGLESES DE LA
EDAD MEDIA. EN
PRINCIPIO ERAN
CUADROS DE
DRAMAS
SACROS. YA SEA
CUADROS FIJOS
O MÓVILES EN
CARROS. CADA CORPORACIÓN DE
ARTESANOS TENÍA SUS
PAGEANTS.
 COMMEDIA DELL´ARTE
• HACIA 1550 APARECE, EN ITALIA, LA COMMEDIA
DELL´ ARTE.
• LA PALABRA ARTE EQUIVALE A LO QUE HOY EN
DÍA LLAMAMOS OFICIO.

POR LO TANTO SE TRATABA

DE ACTORES
ESPECIALIZADOS, QUIENES
SE ENCARGABAN DE
REPRESENTAR SIEMPRE A
UN PERSONAJE
DETERMINADO.
 LA COMPAÑÍA CONSTABA, GENERALMENTE, DE
SIETE HOMBRES Y TRES MUJERES.

• EL CANTO, LA MÚSICA, EL BAILE ,LA PANTOMIMA Y

LAS ACROBACIAS CONSTITUÍAN PARTE
FUNDAMENTAL DE SU ACTUACIÓN.
• POR LO TANTO REQUERÍAN DE UN
ADIESTRAMIENTO ESPECÍFICO.
• LAS OBRAS SEGUÍAN UN HILO CODUCTOR PERO
LOS TEXTOS ERAN IMPROVISADOS.
• EXCEPTUANDO LAS PAREJAS DE ENAMORADOS,
COLOMBINA Y PUTANELLA EL RESTO DE LOS
PERSONAJES UTILIZABAN MEDIAS MÁSCARAS Y
UN VESTUARIO ESPECÍFICO.
 MÁSCARAS

CAPITANO
PANTALONE DOTTORE
 ZANNI

ARLECHINO,
ARLECCHINO COLOMBINA Y PULCINELLA
BRIGHELLA.
 SHAKESPEARE 1564 - 1616

EN HAMLET EL
DRAMATURGO HACE A
LOS ACTORES LAS
SIGUIENTES
OBSERVACIONES:
TE SUPLICO DECLAMES
EL PASAJE CON SOLTU-
RA Y NATURALIDAD. PORQUE SI LO VOCIFERAS
PREFERIRÍA QUE EL PREGONERO DE LA CIUDAD DE-
CLAMARA MIS VERSOS.
 NO CORTES EL AÍRE CON LAS MANOS SINO SÉ
MESURADO; PORQUE AUN EN EL TORRENTE

LA TEMPESTAD, Y EL
TORBELLINO DE LAS PASIO-
NES DEBES ADQUIRIR Y
MANIFESTAR AQUELLA TEM-
PLANZA QUE LES PRESTE
SUAVIDAD. ME HIERE EL ALMA
OÍR A UN ESCANDALO-
SO EMPELUCADO HACER PEDAZOS Y HASTA
TRIZAS UNA PASIÓN HENDIENDO LOS OÍDOS DE
LOS MOSQUETEROS QUE SÓLO SE IMPRESIONAN
 CON INEXPLICABLES PANTOMIMAS Y BARULLOS.
POR FAVOR EVÍTALO.

TAMPOCO SEAS DEMASIADO

TÍMIDO, SINO DEJA QUE TU
PROPIA DISCRECIÓN TE SIRVA DE
GUÍA. QUE CORRESPONDA LA
ACCIÓN A LA PALABRA Y LA PALA-
BRA A LA ACCIÓN, PONIENDO ES-
PECIAL CUIDADO EN NO
TRANSGREDIR LA NATURALEZA.
LO QUE SE EXTRALIMITA SE ALEJA DEL PROPÓSITO
DE LA REPRESENTACIÓN CUYO FIN ES PRESENTAR
UN REFLEJO DE LA NATURALEZA; MOSTRAR LA
VERDADERA FISONOMÍA DE LA VIRTUD O DEL VICIO.
 Y DE CADA EDAD Y GENERACIÓN SU ASPECTO Y
SELLO CARACTERÍSTICO.

• LO EXAGERADO O MAL EJECUTADO, AUNQUE

HAGA REÍR AL IGNORANTE, NO PUEDE MENOS
QUE APESADUMBRAR AL DISCRETO.
• HAY ACTORES A QUIENES HE VISTO REPRESEN-
TAR BERREANDO DE TAL MODO, QUE PIENSO
ERAN HECHURA DE UN MAL ARTÍFICE, TAN
DETESTABLEMENTE IMITABAN A LA HUMANIDAD.
• NO DEJÉIS QUE LOS QUE HACEN DE PAYASOS
DIGAN MÁS DE LO QUE LES ESTÉ ASIGNADO PARA
HACER REÍR A UNOS CUANTOS IMBÉCILES.
 EN EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO
SHAKESPEARE SE BURLA DE LOS MALOS ACTORES:

UN GRUPO DE
ARTESANOS
PRESENTA, DE TAL
MANERA LA
TRAGEDIA DE
PÍRAMO Y TISBE QUE
LA CONVIERTEN EN
UNA FARSA.

ES NECESARIO RECORDAR QUE EN INGLATERRA LOS

ACTORES ERAN ÚNICAMENTE VARONES.
 MOLIÈRE 1622 - 1673

DRAMATURGO, ACTOR Y
DIRECTOR PROPUSO UNA
MANERA DISTINTA DE ACTUAR A
LA TRADICIONAL DE LA FRANCIA
DEL SIGLO XVII.
EN SU OBRA LA IMPROVISACIÓN
DE VERSALLES SE BURLA DE
LOS ACTORES ESTERIOTIPADOS, “ RE-DICHOS”
ENFÁTICOS Y ENGOLADOS DE LA COMPAÑÍA DEL
HOTEL BOURGOGNE.
MOLIÊRE PROPNE UNA ACTUCIÓN ACORDE AL
PERSONAJE Y A LA SITUACIÓN:

“ ASIMILADBIEN EL CARÁCTER EDE

VUESTROS PAPELES, IMAGINAROS
QUE SOIS LO QUE REPRESENTÁIS.”
“OS INDICO VUESTROS
CARACTERES PARA QUE LOS
GRABÉIS CON FUERZA EN LA
MENTE.”
 DENIS DIDEROT 1713 - 1784
“ EL ARTE DEL ACTOR EXIGE GRAN
NÚMERO DE CUALIDADES QUE LA
NATURALEZA REÚNE TAN POCAS
VECES EN UNA MISMA PERSONA,
QUE ABUNDAN MÁS LOS GRANDES
AUTORES QUE LOS GRANDES
COMEDIANTES.” (DICTIONNAIRE
ENCYCLOPÉDIQUE)
EN EL TEXTO LA PARADOJA DEL COMEDIANTE
AFIRMA: YO RECLAMO DEL COMEDIANTE MUCHO
DISCERNIMIENTO, QUE SEA UN ESPECTADOR FRÍO Y
SERENO; LE EXIJO MUCHA PENETRACIÓN Y
NINGUNA EMOTIVIDAD.
 ACTUAR ES EL ARTE DE IMITARLO TODO, O SEA UNA APTITUD
SEMEJANTE PARA TODA CLASE DE CARACTERES Y PARA TODA
CLASE DE PAPELES. EL COMEDIANTE DEBE SER UN
OBSERVADOR ATENTO, NO EMOTIVO
• EL TALENTO CONSISTE NO EN SENTIR, SINO EN
EXPRESAR DE TAL MODO LOS SIGNOS
EXTERIORES DE LOS SENTIMIENTOS QUE NOS
ENGAÑE AL OÍRLO.
• UN COMEDIANTE ES UN GRAN IMITADOR CÓMICO
O TRÁGICO, A QUIEN EL POETA HA DICTADO SU
DISCURSO.
• LA EXTREMA SENSIBILIDAD HACE ACTORES
MEDIOCRES; LA SENSIBILIDAD MEDIOCRE, A LA
GRAN CANTIDAD QUE HAY DE MALOS ACTORES,
LA FALTA ABSOLUTA DE SENSIBILIDAD A LOS
ACTORES SUBLIMES.
 LESSING 1729 - 1781

DRAMATURGO Y CRÍTICO TEATRAL

ALEMÁN, AUTOR DE LA PRIMERA
TRAGEDIA BURGUESA ALEMANA,
EN SU DRAMATURGIA DE
HAMBURGO HACE ALGUNAS
REFERENCIAS ACERCA DE LA
ACTUACIÓN DE SUS
CONTEMPORÁNEOS INGLESES:

“ LOS ACTORES INGLESES ACTÚAN CON UNA FALTA

DE NATURALIDAD EXCESIVA.
• ESPECIALMENTE SU JUEGO TRÁGICO ES EN
EXTREMO SALVAJE Y EXAGERADO, CUANDO
TIENEN QUE EXPRESAR PASIONES VIOLENTAS.
• GRITAN Y GESTICULAN COMO POSESOS.
• EL RESTO LO DECLAMAN EN UN TONO DE UNA
SOLEMNIDAD RÍGIDA Y EXORBITANTE, QUE
DELATA AL COMEDIANTE EN CADA SÍLABA.”
 GOETHE 1749 - 1832
EJERCIÓ DURANTE MUCHOS
AÑOS LA DIRECCIÓN DEL TEA-
TRO DE WEIMAR, NO ERA DIREC-
TOR DE ESCENA, SINO ARTÍSTI-
CO Y LITERARIO. PROCURABA
QUE LA REPRESENTACIÓN SE
DESARROLLARA EN UN TONO
ELEVADO, DECLAMATORIO, TRA-

TANDO QUE LOS ACTORES FORMARAN BELLAS

COMPOSICIONES Y GRUPOS ARMONIOSOS. FIJÓ UN
ESTILO PARA LAS REPRESENTACIONES
TEATRALES.
GOETHE BUSCABA LA PRONUNCIACIÓN PURA, LE IN-
TERESABA EL PORTE DEL CUERPO EN LA ESCENA,
LA POSICIÓN DE LOS BRAZOS Y LAS MANOS; LE
RECORDABA AL ACTOR LAS ANTIGUAS REGLAS DE
LAS BUENAS COSTUMBRES Y DEL DECORO
TEATRAL.
 FRANCOIS DELSARTE 1811 -
1871
EN RELACIÓN A ESTE FRUSTRADO
CANTANTE DE ÓPERA QUE
PERDIÓ LA VOZ A CAUSA DE UN
ENTRENAMIENTO DEFECTUOSO,
LEE STASBERG COMENTÓ:
“DELSARTE CONSCIENTE DE LAS DEFECTUOSAS
TÉCNICAS ENSEÑADAS EN SU TIEMPO SE DIO
CUENTA QUE BAJO LA PRESIÓN DEL INSTINTO
NATURAL Y LA EMOCIÓN, EL CUERPO ADOPTA LA
ACTITUD Y EL GESTO APROPIADO, Y ESTE GESTO
NO ERA EN ABSOLUTO LO QUE SUS MAESTROS
ENSEÑABAN.”
• PARA DELSARTE SON TRES LOS OBJETIVOS DEL
ACTOR:
• CONMOVER
• INTERESAR
• PERSUADIR
• INTERESA MEDIANTE EL LENGUAJE; CONMUEVE,
INTERESA Y PERSUADE MEDIANTE EL GESTO.
BENOIT CONSTANT COQUELIN
1841- 1909
ESTE FAMOSO ACTOR FRANCÉS, REALIZÓ UNA
SERIE DE ESCRITOS QUE CONTENÍAN
RECOMENDACIONES AL ACTOR:
“EL PERSONAJE ES EL PUNTO DE PARTIDA DE
TODO. SI SE HA ASIMILADO LA ESENCIA DEL
PERSONAJE, SU EXTERIOR VENDRÁ
CONSECUENTEMENTE.
PRIMERO HAY QUE ESTUDIAR PROFUNDA-
MENTE AL PERSONAJE, LUEGO VENDRA LA
CONCEPCIÓN Y, POR ÚLTIMO LA
REPRODUCCIÓN.
 GEORG II DUQUE DE
MEININGEN 1826 - 1914
EL DUQUE SENTÍA TAL PASIÓN POR EL
TEATRO QUE SE HIZO CARGO PERSO-
NALMENTE DE LA DIRECCIÓN DE SU
TEATRO DUCAL, ENCAUSÁNDOLO DE
ACUERDO A LAS NECESIDADES DE SU
ÉPOCA.
CASADO EN TERCERAS NUPCIAS CON LA ACTRIZ
ELLEN FRANZ, ERA EL DUQUE QUIEN DISEÑABA LA
ESCENIFICACIÓN, SU APORTACIÓN ARTÍSTICA ES,
SOBRE TODO, DE CARÁCTER PLÁSTICO:
DISEÑOS DE DECORADOS Y VESTUARIO, DE
COMPOSICIONES Y MOVIMIENTOS DE MASAS.

ENTRE 1874 Y 1890 LA COMPAÑÍA

DEL DUQUE REALIZÓ GIRAS POR
EUROPA, EL JOVEN STANISLAVSKI
QUEDÓ IMPRESIONADO CON ESTA
NUEVA FORMA DE HACER TEATRO
SU COMPAÑÍA NO CONTABA CON
“ESTRELLAS” NI CON LOS
“GRANDES ACTORES
ERA UN CONJUNTO ARMONIOSO DE ARTISTAS,
PERFECTAM-MENTE DISCIPLINADO, DONDE LA
LABOR INDIVIDUAL REDUNDABA EN PROVECHO DEL
CONJUNTO.
 SIGLO XX
• ELLEN TERRY.1848 - 1928

ESTA ACTRIZ, EN SUS MEMORIAS NOS

DICE: ¡ IMAGINACIÓN!

IMAGINACIÓN, LA PONGO EN PRIMER TÉRMINO.

LAS CUALIDADES NECESARIAS PARA EL ACTOR SON LAS
TRES IES:
IMAGINACIÓN
INDUSTRIA ( OFICIO)
INTELIGENCIA
 ALEXANDR TAIROV 1885 - 1950

DIRECTOR SOVIÉTICO QUIEN

ESCRIBIÓ: “ EN EL ARTE ACTORAL
LA PERSONALIDAD DEL CREADOR,
EL MATERIAL, EL INSTRUMENTO Y
LA MISMA OBRA DE ARTE ESTÁN
ORGÁNICAMENTE UNIDAS.

LA ACCIÓN DEL ACTOR ES ESENCIAL Y ÉSTA SE

MANIFIESTA POR MEDIO DEL CUERPO. POR LO TANTO
EL CUERPO DEL ACTOR DEBE ENTRENARSE A
ADOPTAR NUEVAS FORMAS VIVIENTES CON
MOVIMIENTO Y RITMO.
 JACQUES COPEAU

1879 1949
ACTOR Y DIRECTOR FRANCÉS, FUNDA, EN 1913 EL TEATRO
VIEUX-COLOMBIER.
EN SU TALLER ADIESTRABA A LOS ALUMNOS, EN SU
PRIMERA FASE, EN EL MANEJO CORPORAL SIN LA
UTILIZACIÓN DE LA PALABRA, SÓLO IMITACIÓN DE
SONIDOS. POSTERIORMENTE SE CONCENTRABA EN LA
ENTONACIÓN. AL CUERPO SE LE IMPONEN DIFERENTES
FORMAS PLÁSTICAS: ÁRBOL, PUENTE, RÍO. SE EDUCA EL
CUERPO POR MEDIO DE EJERCICIOS RÍTMICOS, DANZA,
GIMNASIA.
 CONSTANTIN STANISLAVSKI 1863-1938

PADRE DE LA TEORÍA TEATRAL MODERNA.

LUCHÓ CONTRA LA ACTUACIÓN MECÁNICA Y LLENA

DE CLICHÉS.
“ HE SENTIDO QUE NO TENGO OTRA COSA QUE HACER
QUE DEDICAR MI TRABAJO Y MI ENERGÍA AL ESTUDIO
DE LA NATURALEZA CREADORA. ES MI CAUDAL DE
EXPERIENCIA LA QUE QUIERO COMPARTIR CON
USTEDES.
FUNDADOR DEL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ,
STANISLAVSKI ABOGÓ POR UNA ACTUACIÓN
SINCERA EN BASE A ALGUNOS DE LOS SIGUIENTES
PUNTOS:
EL TEATRO EXISTE, POR ENCIMA DE TODO, POR EL
ACTOR Y SIN ÉL NO PUEDE EXISTIR.

• LA FACULTAD CREADORA ES, PRIMERO QUE TODO,

LA CONCENTRACIÓN COMPLETA DE LA
NATURALEZA ENTERA DEL ACTOR.
• IMAGINACIÓN HÁGASE LA PREGUNTA SI YO…?
TENEMOS TRES MOTORES IMPELENTES EN
NUESTRA VIDA FÍSICA:
SENTIMIENTO ES EL PRIMERO Y MÁS IMPORTANTE
MENTE POTENCIA MOTRIZ EN EL PROCESO
CREATIVO.
VOLUNTAD ES UNA FUERZA IMPULSORA QUE DEBE
CONVERTIRSE EN VOLUNTAD CREADORA.
 EL SÍ MÁGICO.

• CON EL SÍ MAGICO EL ACTOR PASA DEL PLANO DE

LA REALIDAD ACTUAL AL PLANO DE OTRA VIDA
CREADA E IMAGINADA POR ÉL.
MEMORIA EMOTIVA
• LLAMAMOS MEMORIA DE LAS EMOCIONES A LA QUE
NOS HACE REVIVIR LAS SENSACIONES QUE
EXPERIMENTAMOS EN ALGUNA OCASIÓN.
MIENTRAS MÁS GRANDE SEA SU MEMORIA
EMOCIONAL, MÁS RICOS SERÁN SUS MATERIALES
PARA LA CREACIÓN INTERNA. EL TIEMPO ES UN
FILTRO EXCELENTE PARA NUESTROS SENTIMIENTOS
RECORDADOS, LOS TRANSFORMA EN POESÍA
AUNQUE SEAN DOLOROSAMENTE REALISTAS.
 RICHARD BOLELESLAVSKI

DISCÍPULO DE STANISLAVSKI,
ESCRIBE, EN 1933, LAS SEIS
PRIMERAS LECCIONES.
EN ESTE TEXTO, ESCRITO
COMO UN DIÁLOGO ENTRE ÉL
Y UNA ESTUDIANTE DE
TEATRO, ABORDA LOS
SIGUIENTES ASPECTOS:
CONCENTRACIÓN MEMORIA DE LA EMOCIÓN
ACCIÓN DRAMÁTICA CARACTERIZACIÓN
OBSERVACIÓN RITMO
 MEYERHOLD 1874 -1940
CONTEMPORÁNEO Y DISCÍPULO
DE STANISLAVSKI, ES EL
CREADOR DE LA
BIOMECÁNICA: LA LEY
FUNDAMENTAL DE LA
BIOMECÁNICA ES MUY
SENCILLA: EL CUERPO ENTERO
PARTICIPA EN CADA UNO DE
NUESTROS MOVIMIENTOS.
EL ACTOR LLEVA AL ESCENARIO ESPECÍFICAMENTE
SU CUERPO. LO MÁS CORRECTO SERÍA NO TANTO EL
MOVIMIENTO DE SU CUERPO EN EL ESPACIO SINO
LA COORDINACIÓN DE SU CUERPO.
• EL CUERPO DEL ACTOR DEBE LLEGAR AL ESCENARIO
EN TAL FORMA ENTRENADO QUE NOS ASOMBRE POR
LA AGILIDAD Y EL ARTE CON QUE ESTÉ COORDINADO.
• NO UTILIZAMOS LA MEMORIA OBJETIVA, TENEMOS FE
EN EL SENTIDO DE QUE REALIZAMOS UNA
INTERPRETACIÓN TÉCNICA CORRECTA. HAY QUE
CONOCER A LA PERFECCIÓN LOS MECANISMOS DE
NUESTRO CUERPO, MOVERLOS A NUESTRO ANTOJO
PARA PALIDECER, SONROJARNOS O LLORAR.
 MICHAEL CHEJOV

SEGUIDOR DEL MÉTODO DE

STANISLAVSKI Y MAESTRO DE
NUMEROSOS ACTORES
CINEMATOGRÁFICOS, EN SU
TEXTO AL ACTOR ( 1952) NOS
DICE: EL ACTOR DEBE
CONSIDERAR SU CUERPO COMO
UN INSTRUMENTO CON
EL CUAL EXPRESARÁ IDEAS CREADORAS, DEBE
ESFORZARSE POR OBTENER COMPLETA ARMONÍA
ENTRE AMBOS. DEBE EJERCITAR LA SENSIBILIDAD
DEL CUERPO ANTE IMPULSOS CREADORES DE LA
PROPIA MENTE.
 BERTOLT BRECHT ( 1898 – 1956)
DRAMATURGO Y DIRECTOR DE
ESCENA ALEMÁN PROPONE UNA
ACTITUD DISTINTA, TANTO DEL
ESPECTADOR COMO DEL ACTOR,
FRENTE A LA REPRESENTACIÓN
TEATRAL.
EL TEATRO DE BRECHT BUSCA
LA MISMA FINALIDAD DEL
“TEATRO COMPROMETIDO”: NO
QUIERE DIVERTIR A SU PÚBLICO NI DISTRAERLO DE
SUS PROBLEMAS COTIDIANOS, SINO MOSTRARLE UN
CAMINO IDEOLÓGICO PARA RESOLVER LOS
 PROBLEMAS SOCIALES Y POLÍTICOS

SI BIEN EL ESPECTADOR NO DEBE EMOCIONARSE

SINO REFLEXIONAR EL ACTOR TAMPOCO DEBE
PROYECTAR EMOCIONES SINCERAS QUE
PROVOQUEN ESTADOS COMPASIVOS EN EL PÚBLICO.
BRECHT INTERRUMPE LA
LA CONTINUIDAD EMOTIVA DE LA OBRA CON
ELEMENTOS COMO CANCIONES, PANCARTAS, BAI-
LES, ETC. DENOMINÓ A ESTOS RECURSOS “EFECTO DE
ALEJAMIENTO”. EL ACTOR DEBE CONSERVAR, AL
IGUAL QUE EL PÚBLICO, LA NECESARIA DISTANCIA
HACIA SU PAPEL Y LA OBRA. JAMÁS SE POSESIONA
• DE SU PAPEL NI SE TRANSFORMA EN EL PERSONAJE,
SINO QUE LO CUENTA. EN EL CASO DE UTILIZAR
SENTIMIENTOS EL ACTOR EMPLEA EMCIONES DE
SEGUNDO GRADO QUE NO PRODUCEN LA
IDENTIFICACIÓN DEL PÚBLICO CON EL PERSONAJE.
• BRECHT LOGRA ESTE DISTANCIAMIENTO DEL ACTOR
A TRAVÉS DE UN EJERCICIO EN QUE EL ACTOR
INTERPRETA SU DIÁLOGO EN TERCERA PERSONA
COMO SI LA OBRA NO FUESE DRAMÁTICA SINO ÉPICA.
JERZY GROTOWSKI 1933 -1999.

• DIRECTOR POLACO, FUNDADOR DEL TEATRO

LABORATORIO OPOLE ( 1956) PROPUGNÓ POR UN
TEATRO QUE REGRESARA A SUS ORÍGENES
RITUALES, CENTRADO EN EL ACTOR Y SU RELACIÓN
CON EL ESPECTADOR COMO UN ACTO
LITÚRGICO. SUS EJERCICIOS SE
ENCAMINARON A “ QUE EL ACTOR
DESCUBRA SUS PUNTOS DE
RESISTENCIA QUE LE IMPIDEN
REVELARSE SINCERAMENTE Y
EXPRESAR SU PLENITUD HUMANA”.
GROTOWSKI NO TRATA DE
“ENSEÑAR ALGO” POR EL
CONTRARIO TRATA DE ELIMINAR
LAS RESISTENCIAS DEL
ORGANISMO. “EL NUESTRO NO ES
UN MÉTODO DEDUCTIVO DE
TÉCNICAS COLECCIONADAS:
TODO SE CONCENTRA EN UN
ESFUERZO POR LOGRAR LA
MADUREZ DEL ACTOR. EL ACTOR
SE ENTREGA TOTALMENTE; ES
UNA TÉCNICA DE `TRANCE´ Y DE
LA INTEGRACIÓN DE TODAS LAS
POTENCIAS PSÍQUICAS Y
CORPORALES DEL ACTOR QUE
EMERGEN DE LAS CAPAS MÁS
ÍNTIMAS DE SU SER.”
 EUGENIO BARBA 1936
EN UN PRINCIPIO PARTICIPÓ
CON GROTOWSKI PARA LUEGO
FUNDAR SU PROPIO TEATRO:
ODIN TEATRET, EN
DINAMARCA.
SUTRABAJO SE BASA EN LA EXPRESIÓN FÍSICA DEL
ACTOR, EN SU CAPACIDAD DE INTROSPECCIÓN QUE
TRANSFORMA EL ESPECTÁCULO EN UN ACTO
INTROSPECCIÓN COLECTIVA. “LOS EJERCICIOS NO
ENSEÑAN A ACTUAR, SINO A DESARROLLAR CIERTOS
REFLEJOS, A CONDICIONAR UNA MANERA DE PENSAR,
A FORJAR UN COMPORTAMIENTO ESCÉNICO. LOS
EJERCICIOS ENSEÑAN A PENSAR CON EL CUERPO
COMPLETO, A COMPROMETERLO TODO.
 LOS EJERCICIOS NO ABORDAN EL ASPECTO NARRA-TIVO
DE LA DRAMATURGIA, SINO SU ASPECTO
COMPLEMENTARIO, LA SUCESIÓN DE ACONTECIMIENTOS
DINÁMICOS – IMPULSOS, RITMO, ACELERACIÓN,
INMOVILIDAD ACTIVA, CUALIDADES DE TENSIÓN– QUE,
EN EL TEATRO, CONSTITUYEN EL FACTOR FUNDAMENTAL
DE LA COMUNICACIÓN SENSORIAL ENTRE ACTORES Y
ESPECTADORES.
 LEE STRASBERG 1901 – 1982.
• DIRECTOR ARTÍSTICO DEL ACTORS STUDIO. EL
OBJETIVO FUNDAMENTAL DE LA PREPARACIÓN ES
QUE UN ACTOR ADQUIERA EL MAYOR CON-TROL
POSIBLE DE LAS FACULTADES HUMANAS. ESTE
CONTROL ES LA BASE DE LA CREATIVIDAD DEL
ACTOR.
¡NO ELIMINO LAS VIVENCIAS!
AYUDO A CADA INDIVIDUO A SER
CONSCIENTE DE LAS FUENTES MÁS
PROFUNDAS DE SU EXPERIENCIA Y
CREATIVIDAD Y APRENDER A
RECREARLAS A VOLUNTAD A FIN DE
OBTENER UN RESULTADO
ARTÍSTICO.
 PETER BROOK 1925 -
MAESTRO Y DIRECTOR TEATRAL
INGLÉS, AUTOR DE VARIOS LIBROS
NOS DICE: “ EN LA CALLE UN
PASEANTE CAMINA, OTRO LO
OBSERVA. AHÍ ESTÁ EL HECHO
TEATRAL”. EN SU TEXTO EL
ESPACIO VACÍO, CATALOGA EL
TEATRO EN 4 DIFERENTES
VARIANTES:
TEATRO MORTAL
TEATROBURDO
TEATRO SAGRADO
TEATRO INMEDIATO
YOSHI OIDA : “EL PODER DEL NINJA NO APUNTA A LA
MAGIA, SINO AL TRABAJO QUE LOGRA EN SU CUERPO”

• “QUISIERA TOMAR EL EJEMPLO DE

UN PEQUEÑO EJERCICIO: CUANDO
BEBEMOS UN VASO DE AGUA,
NUESTRA ACCIÓN TIENE UN
OBJETIVO, APAGAR LA SED. PERO
SI ME PREOCUPO POR SENTIR
CÓMO HE COLOCADO LOS DEDOS
EN EL VASO Y A SENTIR EL
CONTACTO DE MIS LABIOS CON
EL VASO, SI CONTEMPLO EL AGUA
QUE ABSORBERÉ, ES POR MI
CUERPO QUE TODAS ESTAS
SENSACIONES ME PUEDEN
LLEGAR.”
 MAESTROS DELA UNAM.
FERNANDO WAGNER 1906 – 1973.
• EN 1934 SE HACE CARGO DE LA ASIGNTURA
PRÁCTICA TEATRAL EN LA ENTONCES FACULTAD DE
FILOSOFÍA Y BELLAS ARTES.
TRES FACTORES INTEGRAN EL
TEATRO: OBRA-ACTOR-PÚBLICO
LA FINALIDAD DEL TEATRO ES LA
ESCENIFICACIÓN DEL DRAMA. SE
TRATA DE DOS FASES DE
PRODUCCIÓN: LA OBRA CREADA
POR EL DRAMATURGO Y LA
INTERPRETACIÓN CREADA NO
REPRODUCIDA POR LOS
ACTORES.
EL ACTOR NO DEBE PERDER EL
DOMINIO MENTAL SOBRE SUS
EMOCIONES, YA QUE DE OTRA
SUERTE NO PODRÁ LOGAR EL E-
FECTO ARTÍSTICO QUE PERSIGUE.
LA EMOCIÓN EN EL TEATRO DEBE
SER FICTICIA POR SER PRODUCTO
DE UN ESTADO PSÍQUICO
ESPECIAL
EL TRABAJO DEL ACTOR REQUIERE UNA GRAN
AGILIDAD EMOTIVA, UNA GRAN FACILIDAD PARA
PASAR DE UNA EMOCIÓN A OTRA OPUESTA, LO CUAL
IMPLICA QUE LAS EMOCIONES SEAN SUPERFICIALES.
 ENRIQUE RUELAS 1913 - 1987

NO CREO EN LAS TÉCNICAS COMO DOGMAS, YA QUE

ÉSTAS LIMITAN AL ACTOR, PREFIERO UNA
PREPARACIÓN GENERAL QUE PERMITA AL
ESTUDIANTE DESARROLLAR SU CREATIVIDAD
DENTRO DE CUALQUIER TÉCNICA. ME INTERESA
DAR AL ESTUDIANTE DE ACTUACIÓN UNA
SEGURIDAD QUE LE POSIBILITE UNA GRAN
LIBERTAD CREATIVA. HAY QUE ADAPTARSE A LAS
NECESIDADES Y CARENCIAS DE CADA ALUMNO.
SALVADOR NOVO 1904 - 1974
DE TODO HAY EN LOS DRAMAS, PERO
COMO TODO ESO ESTUVO ANTES EN LA
VIDA, LO HAY EN LA VIDA. APLICAR LA
OBSERVACIÓN QUE TODOS POSEEMOS –
COMO EL INSTINTO MI-MÉTICO- QUE
LOS ACTORES DEBEN CULTIVAR
ASIDUAMRNTE: EN LA CALLE, EN LA
IGLESIA, ENEL CAMIÓN, ETC.
OBSERVAR A LA GENTE, GRABARLA
BIEN EN LA MEMORIA. DE AHÍ VENDRÁ
A SACARLAS LA IMAGINACIÓN,
SURGIRÁN EVOCADAS POR UNA
RELACIÓN EMOCIONAL, PARA QUE LAS
PULAMOS Y ENTREGUEMOS A LA
ESCENA.
 HÉCTOR AZAR 1930 - 2000

• TEATRO Y GIMNASIA
DESARROLLAN DESTREZAS Y
HABILIDADES QUE FAVORECEN LA
MOVILIZACIÓN DEL CUERPO
HUMANO, ACTIVAN LA CAPACIDAD
INTELECTIVA, MUEVEN EMOCIONES.
OBSERVE, OBSERVE SIEMPRE,
APRENDA A DESCUBRIR, DESCUBRA
CON MINUCIOSIDAD LAS
CARACTERÍSTICAS DE LOS OBJETOS.
APRENDA A ACEPTAR LOS ERRORES,
APRENDA A CONFRONTARSE,
APRENDA A ACEPTARSE.
HÉCTOR MENDOZA 1932 - 2010
• ACTUAR ES REACCIONAR ACTIVA-
• MENTE A ESTÍMULOS IMAGINARIOS
• COMO SI FUERAN REALES.
• UN BUEN ENTRENAMIENTO DEBE SER
LÓGICO, SISTEMÁTICO, PROGRESIVO
QUE PROPORCIONE AL ESTUDIANTE
LOS MEDIOS PARA LOGRAR UNA
COMUNICACIÓN MÁS EFECTIVA Y
MÁS CREATIVA EN EL MENOR
TIEMPO POSIBLE. COMO MEJOR
TEATRO ENTIENDO EL TEATRO QUE
BUSCA EL CONOCIMIENTO
PROFUNDO DE TODAS LAS COSAS. Y
ME REFIERO COMO MEJOR AL QUE
BUSCA NO AL QUE ENCUENTRA. LA
VERDADERA SABIDURÍA ESTRIBA
EN LA BÚSQUEDA MISMA.
 JOSÉ LUIS IBÁÑEZ 1933 - 2020

• EGRESADO Y MAESTRO DEL

COLEGIO DE LITERATURA
DRAMÁTICA Y TEATRO, PIEZA
FUNDAMENTAL DEL
MOVIMIENTO UNIVERSITARIO DE
POESÍA EN VOZ ALTA, GRAN
CONOCEDOR DE LOS CLÁSICOS,
PARA IBÁÑEZ EL ACTOR DEBE
SENTIR CORPORALMENTE EL
TEXTO
• LAS NECESIDADES DEL TEXTO
• LAS NECESIDADES DE LA
ESCENIFICACIÓN.
LUDWIK MARGULES 1933 . 2006

EL DIRECTOR DE ESCENA ES
COMO UN COMPOSITOR QUE
DEBE ARMONIZAR Y DESCUBRIR
NOTAS MUSICALES. HAY QUE
TRANSMITIR AL ESPECTADOR LA
ESENCIA DE LO DICHO EN
TRAZOS VISTOS CON ANALÍTICA
FRIALDAD.
ODIO LA ORNAMENTACIÓN, LA
PIROTECNIA; BUSCO EL
COMPORTAMIENTO HUMANO,
QUE SIEMPRE ES MISTERIOSO,
ESTÁ OCULTO.
PARTIENDO DE QUE EL ACTOR
NO POSEE OTRA COSA QUE A SÍ
MISMO TIENE QUE RENUNCIAR
A LA INTIMIDAD CUANDO
TRABAJA, NO PUEDE TENER
RESERVAS NI EN SU CUERPO NI
EN SU MEMORIA NI EN SU
IMAGINACIÓN. SÓLO CUANDO
SE HA PERDIDO EL MIEDO A
MOSTRARSE ES CUANDO EL
ACTOR EMPIEZA A CONOCERSE.
ESTO DEBE ESTAR AUNADOA
UNA CAPACIDAD CREATIVA EN
LA QUE INTERVIENEN AGILIDAD
MENTAL, IMAGINACIÓN Y LUIS DE TAVIRA
CAPACIDAD DEL LENGUAJE
ACTORAL.
 OTROS MAESTROS EN MÉXICO:
LA MÉDULA DEL TALENTO ESCÉNICO DEBE
ESTRIBAR EN LA HABILIDAD DEL ACTOR PARA
CONVERTIR TODAS Y CADA UNA DE LAS
FICCIONES EN VERDADES ESCÉNICAS . SE
DEBE TENER LA CAPACIDAD DE CREER QUE
DICHAS FICCIONES SON REALES , PUESTO QUE
AL CREER , EL ACTOR TOMA UNA SERIE DE
ACTITUDES MENTALES Y FÍSICAS DICTADAS
POR LA PROPIA CREENCIA.
LA CAPACIDAD DE CREER DE UN ACTOR ES
EFÍMERA TRANSITORIA Y TAN REAL COMO LA
CREENCIA DE UN NIÑO EN SUS JUEGOS
MIENTRAS DURAN.
SEKI SANO
NO DEBE CONFUNDIRSE LA CREENCIA CON LA
AUTOSUGESTIÓN. LA CREENCIA ES SIEMPRE
NATURAL Y ESPONTÁNEA.
 EL ARTE DRAMÁTICO ES,
SEGÚN MI MODESTA OPINIÓN,
LA PRODUCCIÓN VOLUNTARIA
DE UN GÉNERO DE VIDA QUE
TOMA TODAS LAS FORMAS DE
LA NATURALEZA HUMANA Y
CUYO IMPULSO DE ORIGEN
INTERNO SE HALLA EN LA
FUERZA DE EXPRESIÓN.
PARA DEDICARSE A ESTE ARTE
HAY QUE PROCEDER A
ESTUDIARLO A FONDO,
PROFUNDAMENTE Y, SOBRE
ANDRÉS SOLER TODO, PACIENTEMENTE.
HAY QUE CREER EN EL HECHO
DAGOBERTO
ESCÉNICO QUE SE VA A
GUILLOMAIN
REPRESENTAR. PARA LLEGAR
A ESA CREDIBILIDAD SE
TIENEN QUE RECONOCER LAS
CIRCUNSTANCIAS, OBJETOS,
PERSONAS Y SITUACIONES EN
LAS QUE ESTÁ ENCLAVADO
CIERTO MOMENTO ESCÉNICO.
PIENSO QUE LO MÁS
IMPORTANTE ES QUE EL
INDIVIDUO SEPA LO QUE ESTÁ
HACIENDO, PARA QUE SEPA
TRANSMITIRLO DE UNA
MANERA CONSCIENTE Y
VERAZ.
 DE TODAS LAS ARTES SÓLO EL TEATRO
EXIGE LA CREACIÓN DE SERES HUMANOS.
PARA LOGRAR ESTA META EL ACTOR SE
USA A SÍ MISMO, AL SER HUMANO QUE
ES. ÉL ES SU PROPIO INSTRUMENTO, SU
MATERIA PRIMA : SU CUERPO, VOZ,
CEREBRO (SISTEMA NERVIOSO), SUS
CINCO SENTIDOS, SU MENTE, SUS
RECURSOS INTERIORES ( VIDA
DIMITRIOS PSICOLÓGICA) Y EL NIVEL DE
SARRÁS CONCIENCIA QUE TENGA DE SU PROPIA
REALIDAD.
¿CÓMO SE ESCUCHA EN EL TEATRO? CON UN MONÓLOGO
INTERNO (EL TRABAJO MENTAL DEL ACTOR)
REACCIONANDO (TRABAJO INTERIOR) A TODOS LOS
ESTÍMULOS QUE RECIBE
JULIO CASTILLO
EL ACTOR ES QUIEN CREA EL ESPACIO
ESCÉNICO, AQUELLO QUE TIENE O NO
POSIBILIDAD DE EXISTIR PUEDE
HACERLO REALIDAD; POR ELLO DEBE
TENER ESA HABILIDAD PARA HACER
CREER DE PRONTO QUE ESTÁ, POR EJ.,
EN UN BARCO SIN QUE EXISTA NINGÚN
ELEMENTO

EL ACTOR NO CREO QUE LO MÁS ADECUADO ES QUE

DEBE TENER UN DIRECTOR ÚNICAMENTE SE LIMITE
PUDOR, A PROPORCIONARLE A LOS ACTORES
PORQUE ES UN UNA PARTITURA EMOTIVA, O SEA LOS
SER ESTADOS DE ÁNIMO DEL HÁBITAT DE
MARAVILLOSO LA OBRA A REPRESENTAR.
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