Proyecto para Optar Al Grado de Licenciado en Artes Titulo Profesional Actriz

UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIÓN
Facultad de Artes de la Comunicación

Carrera de Teatro y Comunicación Escénica
COMPAÑÍA TEATRO CINEMA: LENGUAJES ESCÉNICOS, GESTIÓN Y

PRODUCCIÓN TEATRAL, 2005-2017
Proyecto para optar al Grado Académico de Licenciatura en Artes de la

Representación y al Título Profesional Actor/Actriz y Comunicador/a Escénico/a
Docente Guía: Dr. Jose Luis Olivari Reyes
Estudiantes:
Michelle Constanza Acevedo Sepúlveda
Romina Diletta Dagnino Salinas
Esperanza Del Pilar Gómez Pino
Fabiola Andrea Juica Morales
Christian Leandro Lira Opazo
Santiago de Chile, diciembre de 2017

COMPAÑÍA TEATRO CINEMA 2
Agradecimientos
A nuestras familias, por su apoyo incondicional durante estos cinco años de
estudio.
A Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro, por su amable colaboración y entrega para la
realización de esta investigación.
A la directora de la carrera, María Helena de Oliveira C., y al Supervisor de
Titulación, Hugo García, cuya ayuda fue esencial en el proceso final de este
proyecto.
A la decana de la facultad de Artes de la Comunicación, Ana Revees, por su gran
apoyo a través de la carrera.
A nuestro profesor guía, Dr. José Luis Olivarí R. por su buena voluntad hacia
nosotros y el proyecto.
Al profesor Antonino Pirozzi, por facilitación de importante material para la
investigación.
Un abrazo al cielo a nuestro amigo y compañero Matias Michea.
Christian, Esperanza, Fabiola, Michelle, Romina

Resumen
El siguiente proyecto de título entrega un relato de cómo se ha logrado mantener
vigente a lo largo de los años la compañía teatral Teatro Cinema convirtiéndose en
un reconocido exponente del teatro en Chile.
A partir de un enfoque cualitativo la investigación recolecta información de
la compañía a través de fuentes primarias y secundarias, además recoge
testimonios mediante entrevistas semiestructuradas. Con el objetivo de describir la
evolución que ha tenido la compañía Teatro Cinema en el proceso de creación de
su lenguaje escénico y sus estrategias de gestión y producción. Para lograr
obtener la metodología de gestión y producción de una compañía teatral, se
comprende que es necesario indagar en su puesta en escena, ya que una está
condicionada por la otra.
Inicialmente, se da a conocer la historia de esta compañía y sus obras,
hablando desde sus inicios con la trilogía: “Sin Sangre”, “El hombre que daba de
beber a las mariposas” e “Historia de Amor”, donde se desarrolla un Teatro
Multimedia que se transformará en el protagonista de sus montajes, terminando
con la obra “La contadora de películas” estrenada el año 2015.
La segunda parte del proyecto da a conocer los lenguajes escénicos
propios de la compañía utilizada en sus montajes, y el cómo ha sido el proceso

para encontrarlos. Dando así paso a una tercera parte y final, que profundiza en
sus estrategias de gestión y producción utilizadas a lo largo de su trayectoria.
Palabras clave: Lenguajes escénicos, gestión, producción, teatro
multimedia, itinerancia.
Índice pág.
Introducción………………………………………......................................................7
Capítulo I: Historia de la compañía Teatro Cinema………….......….…….............13
1.1 Formación de la compañía ………………………………….…………...…...13
1.2 Su trilogía……….........................................................................................14
1.2.1 “Sin Sangre”………………………………………………….………….….…..14
1.2.2 “El hombre que daba de beber a las mariposas”……………………...……19
1.2.3 “Historia de Amor”……………………………………………….…………..…23
1.3 “La contadora de películas”…..…………………………….……….…….......26
Capitulo II:
Proceso de creación de los montajes de la compañía Teatro Cinema……….....30
2.1 Desarrollo de sus lenguajes escénicos…….…………..….…………………....30
2.1.1 Lenguaje Audiovisual…………………………………....................................30
2.1.2 Lenguaje Vocal – Musical………………………………………......................35
2.1.3 Lenguaje Gestual – Corporal…………………………………………………..37

Capitulo III:
Estrategias de gestión y producción desarrolladas por la compañía….…….…40
3.1 Itinerancias……………..…………………………………………………….......41
3.2 Financiamiento……………………………………….………….………..….…..51
Conclusiones…………………………………….…………….................................55
Referencias……………………………………….…..............................................57
Anexos…………………………………………….….………….…………….…..…..65
Introducción
Este proyecto nace desde la necesidad, como futuros profesionales de las artes
escénicas de saber y conocer:
¿Cómo una compañía de teatro chilena logra mantenerse vigente en el medio
teatral a través del tiempo, gestionando y produciendo montajes propios?
Para responder a esta interrogante se desarrolla una investigación que
toma como estudio de caso a la compañía Teatro Cinema, dado que hasta la
fecha llevan diez años de trayectoria y han logrado mantenerse vigente. Dejando
así un registro a las futuras generaciones de actores que quieran formar una
compañía de teatro.
Es por lo anterior que la investigación se presenta como una oportunidad
para dar a conocer vivencias de los participantes y de cómo evolucionaron de “Los
que no estaban muertos” a “La Troppa” y luego a “Teatro Cinema”, generando así
una instancia de aprendizaje y de conocimiento el cual será beneficioso para
quienes tengan pensado formar una compañía teatral.
De acuerdo con lo dicho, este proyecto está redactado en tres capítulos:
historia de la compañía, proceso de creación artístico, gestión y producción. Ya
que no se puede comprender su metodología de gestión y producción sin
examinarla en conjunto con su propuesta creativa, y el camino que recorrieron
para llegar a esta.

Objetivo General:
Describir la evolución que ha tenido la compañía Teatro Cinema en el proceso de
creación de su lenguaje escénico y sus estrategias de gestión y producción.
Objetivos Específicos:
• Dar a conocer la historia de la compañía a través de sus montajes.
• Describir los lenguajes escénicos propios utilizados por la compañía en sus
puestas en escena y su metodología de trabajo.
• Describir las estrategias de gestión y producción desarrolladas por la
compañía.
Metodología:
Esta investigación corresponde a un estudio descriptivo de tipo cualitativo, donde
de una manera explicativa se describen hechos, metodologías y experiencias de la
compañía Teatro Cinema. Con un registro extraído de fuentes primarias, las que
corresponden a información nueva y original, y fuentes secundarias que son
producto de análisis o reorganización de información, correspondientes a los
antecedentes históricos de la compañía y sus montajes, como también sus propios
testimonios a través de entrevistas de tipo semiestructurada.

Antecedentes teóricos:
Antes de adentrarse en el estudio sobre la compañía es necesario entender
ciertas palabras que se nombraran reiterativamente a través de esta investigación.
• Gestión
En una primera instancia, el termino se refiere, según la Real Academia Española
(RAE), a: 1. tr. Llevar adelante una iniciativa o un proyecto.
Llevándolo al ámbito cultural, según Teixeira Coelho (1997), profesor de la
cátedra Políticas Culturales y director del Observatorio de Políticas Culturales de
la Universidad de Sao Paulo, Brasil, en su publicación, Diccionario Crítico de
Política Cultural, define gestión cultural como “realización de procedimientos que
involucran recursos humanos y materiales para poner en práctica objetivos. Esta
gestión, incluye aspectos administrativos tales como la planificación, la
organización, la dirección y el control de elementos que permitan la concreción de
proyectos culturales” (p.32). Coelho, agrega, que otro de estos aspectos es la
producción, por lo que podemos inferir que la producción está dentro de la gestión.
• Producción
Lo que respecta a la producción, genéricamente la RAE lo define como: 1. f.
Acción de producir. Y define producir como: 6. tr. Facilitar los recursos económicos
y materiales necesarios para la realización de una película, un programa de
televisión u otra cosa semejante y dirigir su presupuesto.

Una publicación realizada por el equipo de investigación PROTEATRO
CHILE (2012), una agrupación multidisciplinaria de investigadores chilenos de
artes escénicas, llamada “Gestión de compañías teatrales”, explica la producción,
como algo que “abarcará entonces tareas que se generan principalmente en
terreno y que acompañen el proceso completo de la compañía desde la creación
hasta el contacto final con las audiencias” (p.18).
Concluiremos que la gestión cultural contiene variadas prácticas y una de
estas es la producción, la cual parte desde que se decide gestar el producto, hasta
que se presenta frente a una audiencia, por lo que la gestión y producción son
procesos que durarán una misma cantidad de tiempo.
• Teatro Itinerante
Primeramente, la RAE define, Itinerante, como: 1. Adj. Ambulante (II que va de un
lado a otro), por lo que diremos que Teatro Itinerante, así mismo Teatro
ambulante, es el que recorre en giras periódicas un determinado número de
localidades.
El Teatro Itinerante, según Chile Escena, Memoria activa del teatro chileno
(1810-2010), basado en el Programa de Investigación y Archivos de la Escena
Teatral de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
nace en 1977, con la compañía del mismo nombre, con el objetivo de llevar obras
de gran nivel a lugares donde la gente jamás había visto teatro.

El 2016, Teatro Cinema retoma esta iniciativa en conjunto con el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, con un presupuesto anual de $280 millones,
esta compañía recorre el país con sus obras más emblemáticas. (La Tercera, s.f.)
• Teatro multimedia
La compañía consagra las técnicas multimedia en sus obras con la utilización de
dos proyectores que se utilizan atrás y delante del escenario y que operan a través
de dos pantallas también puestas atrás y adelante del escenario. El equipo
audiovisual de la compañía Teatro Cinema se compone de Mirko Petrovich
encargado del diseño y programación multimedia, Vitorio Meschi y Max Rosenthal
se encargan del dibujo y modelado 3D.
Giesekam citado en Itziar Zorita Aguirre (2010), comenta: “Un teatro
multimedia alude a un espacio escénico que hace uso de diferentes medios para
construir la obra; ya sea cuerpos, texto, luces, video o música. Es un teatro que se
nutre de los diferentes lenguajes y elementos y los combina en pro de la obra
total” (p.41). Por otro lado, Lehman, en su libro “Teatro Posdramático” (1999),
dice: “Se trata de un teatro de cámara realista, que toma elementos del teatro
Kabuki y de las sombras chinescas y que se apropiaba además de la estética
realista del cine de Hollywood” (p.399).
• Storyboard
La RAE afirma que storyboard o guión gráfico es un conjunto de ilustraciones
mostradas en secuencia con el objetivo de servir de guía para entender una

historia, pre-visualizar una animación o seguir la estructura de una película antes
de realizarse o filmarse. El storyboard es el modo de pre-visualización que
constituye el modo habitual de pre-producción en la industria fílmica.
La compañía utiliza un storyguión, que es el resultado de la mezcla del
guión cinematográfico llamado storyboard, y el guión teatral, en dónde en el
costado derecho aparece el texto dramático, y al costado izquierdo el storyboard
de las imágenes que van proyectadas en susodicha escena.
• Lenguaje escénico
Este concepto Patrice Pavis (1991) en su “Diccionario de teatro” lo define como:
“La forma de utilizar el aparato escénico para poner en escena, en imagen y en
persona, a los personajes, el lugar y la acción que ahí se desarrolla (…) no tiene
nada en común con la escritura del texto: designa metafóricamente la práctica de
la puesta en escena, la cual dispone de instrumentos, materiales y técnicas
específicas para transmitir un sentido al espectador (…) El lenguaje escénico no
es otra cosa que la puesta en escena, cuando es asumida por un creador que
controla el conjunto de sistemas escénicos, incluso el texto, y organiza sus
interacciones, de manera que la representación no es un subproducto del texto si
no el fundamento del sentido teatral” (p. 283).

Capítulo I: Historia de la compañía Teatro Cinema
1.1 Formación de la compañía
Según postula Paulina García en su estudio, “Una mirada a la compañía teatral La
Troppa” (2010). En los años ochenta, mientras Chile vivía una dictadura militar a
cargo del General Augusto Pinochet, en la Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, tres alumnos egresados Jaime Lorca, Juan Carlos
Zagal y Laura Pizarro deciden conformar su propia compañía de teatro
experimental, llamada “Los que no estaban muertos” influidos por el sentido de
negación, un nombre fuertemente opinante.
Más tarde, en 1990, cambian de nombre a La Troppa, el trabajo en
colectivo es lo que los hace destacar del resto: resuelven la dramaturgia de
manera colectiva, la puesta en escena, la dirección, la creación de personajes, el
diseño, la escenografía, el vestuario, la producción.
A causa de lo vivido anteriormente, y ya cerrando un ciclo, en el año 2005,
Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal se refugian en un nuevo nombre y lenguaje,
donde se envuelven en la investigación sobre las nuevas tecnologías y una nueva
puesta en escena. Actualmente, en sus montajes, mantienen ciertos lenguajes
escénicos que utilizaron bajo el nombre de La Troppa, además de seguir
remontando obras como “Pinnochio”, “Viaje al centro de la tierra”, y “Gemelos”.
Las características más fundamentales de tener nuevas formas de puesta en
escena son precisamente como su nombre lo acusa, el cine. Las pantallas, el

trabajo audiovisual, la profundización en el comic, la coordinación al instante con
el actor, la figura y fondo en perfecta sincronización a tal punto de confundir lo real
con lo ficticio, son algunos de estos nuevos aspectos a investigar. Así nace Teatro
Cinema, ya sin Jaime Lorca dentro de este nuevo equipo de trabajo, Laura Pizarro
y Juan Carlos Zagal deciden seguir con este desafío.
1.2 Trilogía:
La trilogía parte con el estreno de la novela “Sin Sangre” en 2007, el segundo
estreno es “El hombre que daba de beber a las mariposas” en 2010, y finalmente
“Historia de amor” en 2014. La trilogía se despliega exitosamente en estos años
en destacadas temporadas en Chile y en largas giras por el extranjero.
1.2.1 “Sin sangre”
Es la primera obra de la compañía Teatro Cinema que incorpora criterios y
miradas cinematográficas en su puesta en escena. Esta obra marca un inicio para
esta compañía en la indagación de este nuevo lenguaje.
A continuación, la ficha técnica y argumento de los montajes realizados, se obtuvo
de la página web de la compañía, teatrocinema.cl :
Autor de la Novela: Alessandro Baricco
Adaptación: Dauno Tótoro, Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Diego Fontecilla
Año de estreno: 2007

Lugar de estreno: Teatro de la Universidad Católica
Dirección: Juan Carlos Zagal
Elenco: Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal, José Manuel Aguirre, Bernardita
Montero y Julián Marras
Dirección de Arte: Rodrigo Bazáes
Diseño Integral: Rodrigo Bazáes, Cristian Reyes y Cristian Mayorga
Diseño Vestuario: Loreto Monsalve
Director Técnico: Luis Alcaide
Música Original: Juan Carlos Zagal
Director Filmaciones: Dauno Tótoro
Director Fotografía: Arnaldo Rodríguez
Cámara y edición Off line: Marcelo Vega
Diseño Sistema Multimedia: Cristian Reyes y Mirko Petrovich
Técnico Multimedia: Lucio González
Argumento: El montaje está basado en la novela del italiano Alessandro
Baricco. La apacible tarde en la granja de Mato Rujo es abruptamente
interrumpida por la irrupción de tres hombres armados, quienes estratégicamente

cercan la casa y amenazan a Manuel Roca a entregarse de inmediato. El hombre,
acorralado, esconde a su pequeña hija bajo las tablas del suelo, antes de
enfrentarse y morir acribillado junto a su hijo de doce años.
Unos cincuenta años más tarde la niña sobreviviente se ha transformado en
verdugo de sus verdugos. Sólo le queda uno para cumplir su misión.
La obra cuenta con una puesta en escena que une cine con teatro, donde
para la narración de la historia, lo visual es fundamental. En un artículo realizado
por Eduardo Miranda para El Mercurio (2007) se comenta con respecto a la
técnica visual utiliza por la compañía que esta cuenta de dos pantallas de 7,5
metros, con un espacio intermedio para el desarrollo de los actores, tres
proyectores que reciben señal en conjunto, más la ayuda de la iluminación y la
música, crean la ilusión de estar frente a una película animada.
Con respecto a esta constante exploración de su estética y puesta en
escena, Zagal afirma, en un artículo realizado por Marcelo Simonetti para la
Revista Caras (2007), cual es el motor de esta búsqueda:
No queremos rehuirle a nuestra época. Entendemos que hay
un teatro antiguo, el que hacían nuestros antepasados; y que
también existe uno que está por venir, al que no podemos
ponerle trabas ni ataduras. Nosotros somos parte de esa
evolución. Cuando hablamos del teatro del futuro lo que yo
imagino es un Shakespeare bien montado, aprovechando al

máximo las nuevas herramientas y juguetes que están a
disposición del ser humano. Hoy el hombre puede volar, lo
que era impensable hace unos años ¿Por qué el teatro no
podría hacerlo? (Simonetti, 2007).
Es esta evolución constante que van teniendo las tecnologías y a la vez el
teatro, que los llevo a pensar y crear esta obra como una película. Esta estética
cinematográfica se realizó gracias a numerosas herramientas tecnológicas
desarrolladas por el equipo y a la utilización de herramientas cinematográficas
como: los planos cenitales de los personajes, el fundido, para pasar rápidamente
de una escena a otra y también la utilización del Story-board, como herramienta
narrativa para estructurar la manera en que se contaría la historia, lo que muestra
que la compañía trabajo con y el lenguaje del cine. Donde los personajes están
sumergidos en el espacio escenográfico, que no se lograba descifrar si estaban
realmente sobre el escenario o solo era un video proyectado. Así lo postula Troc
Moraga (2012) en “Sin Sangre de Teatro Cinema, lenguaje contemporáneo y
multimedia en beneficio de la memoria”.
En la entrevista realizada a Zagal para la Revista Caras (2007) se cuenta
que el equipo de Teatro Cinema estuvo 10 días filmando en carretera y otros en
diversas locaciones, para luego apoyarse en seis computadores para elaborar y
proyectar las imágenes. Un ejemplo de mezcla de la imagen virtual con la acción
escénica en la obra es que los actores están en escena, pero el auto que los
transporta, el cielo, las nubes y la casa de la que entran o salen los actores, son
proyectadas.
Imagen n°1: Registro fotográfico de una escena de la obra “Sin Sangre”, Teatro Cinema. 2007
Fuente: teatrocinema.cl, s/f.
Con esta obra, la compañía ha dado paso a la creación de un ejemplar
único, que se caracteriza por un lenguaje revolucionario y por el cual quieren
seguir indagando.
Aquí se intenta explotar al máximo el término de que el teatro es ilusión, por
lo que recurren al difícil y fino arsenal de posibilidades visuales que logran utilizar
con una gran minuciosidad. Potencian la emoción de estar en vivo con la imagen
proyectada, estas dos generan que la fuerza de la imagen sea tanta que puede
hacer olvidar el dolor en que transita la historia. Los personajes de la historia son
atormentados y trágicos, pero están fijos en una pantalla lejana y en este montaje
a diferencia del teatro puro no se consigue un acercamiento irreal a través del
poder interpretativo de los actores ya que la ilusión está por encima y produce
distancia. Es una obra que conquista a través de la imagen más que el texto. Es
lo que afirma Muñoz (2008) en una publicación para la Revista Apuntes de la
Universidad Católica.
Imagen n°2: Registro fotográfico de una escena de la obra “Sin Sangre”, Teatro Cinema. 2007
1.2.2 “El hombre que daba de beber a las mariposas”
Segunda parte de la trilogía y segunda co-producción que realiza la Fundación
Teatro a Mil con la compañía.

Autor: Laura Pizarro, Dauno Totoro y Juan Carlos Zagal
Estrenada el año: 2010
Lugar de estreno: Teatro San Ferdinando de Napoles
Elenco: Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal, Bernardita Montero, Cristián Garín, José
Manuel Aguirre
Dirección de arte: José Pedro Pizarro, Laura Pizarro.
Diseño Integral: Cristian Mayorga, Vittorio Meschi, Luis Alcaide.
Diseño y programación multimedia: Mirko Petrovich
Argumento: Filippo, un anciano que experimenta los últimos minutos de su
vida aferrado a un antigua leyenda que habla de los hombres que daban de beber
a las mariposas, mito que le permite traspasar umbrales, descubrir la libertad
absoluta y crear, viajando hacia espacios indescriptibles de la imaginación.
Testigos de este viaje de despedida serán Juan, joven director de cine, Franco y
Elisa, los actores protagónicos de su película Sus vidas se mezclan sumándose a
la fantasía de Filippo, construyendo nuevas historias y finales para ellas.
Es en ese instantáneo cruce del tiempo y el espacio, en ese segundo en
que se intercomunican todos los universos posibles, que Filippo viaja mentalmente
por las posibles existencias de cada uno de los personajes, con el caótico
desplazamiento que podría trazar una mariposa en vuelo, y con su tenue y leve
batir de las alas incide en los cursos de las vidas de cada uno de ellos.
Para sala de Teatro Matucana 100 (2017) es interesante como la compañía
muestra el recurso del cine dentro del cine, ya que el personaje Juan grabara una
película, y el lenguaje de la obra fusiona los elementos tales del cine como lo son
las animaciones 2D y 3D, permitiendo así primeros planos, contra planos e
imágenes surrealistas, como los son los flash back, y la ambientación del mundo
medieval. Por ejemplo, la torre. Los actores se adecuan, sin olvidar lo ya
tradicional del teatro como la iluminación, la música en vivo, un público presente,
el uso de la voz, y la actuación.
Este nuevo lenguaje provoca en el espectador mucha sorpresa y asombro,
de hecho, tuvo un éxito muy importante en el festival de Nápoles al momento de
ser estrenada. Fue precisamente el periódico Corriere della Sera, en su edición
del domingo 27 de junio, que resumió el sentir de los asistentes en su artículo
titulado Avatar y Visiones Realistas de Poesía Pura:
El único riesgo en un espectáculo como “El hombre que daba
de beber a las mariposas”, se escondía tras la posibilidad de
que el fuerte aspecto tecnológico de la puesta en escena
terminara por opacar totalmente su aspecto más claramente
poético y teatral. Sin embargo, la principal cualidad del
director Juan Carlos Zagal es justamente haber mezclado a
la perfección los dos motores de su obra, logrando entregar

fragmentos de visionario lirismo con el sofisticado juego de
proyecciones en el cual los actores se mueven como
avatares de sí mismos, humanoides de un mundo paralelo
capaces de convertirse en réplicas y viceversa. (Jhc New
Media, s.f.)
Desde Nápoles, Juan Carlos Zagal comenta lo siguiente para una
publicación del diario La Tercera en la edición del sábado 26 de junio del 2010:
Fue un estreno titánico y agotador, no hemos dormido en dos
días. Se trata de una obra muy compleja, donde más de 300
videos interactúan en las pantallas y la gente nos ve pasar
del cine al teatro muy rápido, es un espectáculo nunca visto y
ya hemos recibido buenos comentarios. La obra entrega
mucha información, y admiro al público que, además, tuvo
que leer los subtítulos. Es como cuando presentamos Sin
sangre en este festival: nuestras obras hacen que sus
mentes trabajen mucho. Para el estreno en Chile, el idioma
será una herramienta a favor al momento de entender las
historias en paralelo, junto a la cantidad de imágenes y
música. (La Tercera, s.f.)
Al llegar a Chile la obra fue estrenada en Matucana 100, con el auspicio de
Fundación Teatro a Mil.

Imagen n°3: Registro fotográfico de una escena de la obra “El hombre que daba de beber a las
mariposas”, Teatro Cinema. 2010.
1.2.3 “Historia de amor”
La tercera y última parte de la trilogía nace a partir del cuento del francés Régis
Jauffret, y para llevar a cabo esta tragedia la compañía decide utilizar la estética
del comic. El periódico en línea, El mostrador, en “Historia de Amor: poder y abuso
en la última apuesta del Teatro Cinema” (2013) comenta: “Tras el éxito de “Sin
sangre” y “El hombre que daba de beber a las mariposas”, la compañía Teatro
Cinema cierra en grande su primera trilogía con “Historia de amor”, un relato sobre
una mujer que se va a vivir con su violador, con una puesta en escena jamás vista
de teatro-cómic”.
Año de estreno: 2013
Lugar de estreno: Teatro UC

Dirección General: Zagal
Autor de la Novela: Régis Jauffret
Adaptación teatral: Juan Carlos Zagal y Montserrat Quezada
Elenco: Julián Marras e Ita Montero
Dirección de Arte: Laura Pizarro y Vittorio Meschi
Diseño Integral: Luis Alcaide, Cristián Mayorga y Laura Pizarro
StoryBoard: Vittorio Meschi, Abel Elizondo
Asistencia de Dirección: Laura Pizarro, Montserrat Quezada
Diseño y programación Multimedia: Mirko Petrovich
Dibujo y Modelado 3D: Vittorio Meschi, Max Rosenthal
Animación y Post Producción: Ilana Raglianti y Sebastián Pinto
Argumento: Un profesor de inglés, en el laberinto del metro subterráneo de
una ciudad, descubrió a quien, sin preguntarle siquiera, sin dudas habría de
convertirse en su mujer y en la madre de sus hijos. Para lograrlo, se apodera de
su vida, de sus espacios íntimos, de sus espacios públicos, sus espacios
genitales, mentales, hasta que para ella no queda otro refugio que el del
ostracismo y la aceptación. Este torcido amor diluye la frontera entre justicia y
siquiatría; culpa y responsabilidad; impunidad y el silencio cómplice.

La página web del teatro Nescafé de las Artes (2013) cuenta que la pre
producción les tomó más de un año, un gran grupo de personas que debe
coordinar actuación, luz, sonido y proyecciones de animación 2D y 3D. El montaje
se caracteriza por una gran precisión, los personajes están perfectamente insertos
en este mundo dibujado, el actor se sube y nos hace creer que maneja un auto
animado, o que se apoya en una pared de ladrillos hechos a lápiz.
Fondos y composiciones digitales, filmaciones y animaciones 2D y 3D, que
se mezclan con los elementos tradicionales del teatro: escenografía, utilerías,
iluminación y música. Todo esto se fusiona en escena y el espectador se conecta
con lo que caracteriza a esta compañía desde sus inicios, la poesía de la imagen.
Zagal explica al Diario La Tercera (2013): “El cómic nos permite narrar con síntesis
y meternos en mundos sicológicos muy violentos sin el naturalismo que no
funciona en teatro. El protagonista va de un punto a otro sin término medio y los
flujos de sus reacciones están llenas de contrastes, por eso el blanco y negro”.
Laura Pizarro dice a “El Mostrador” (2013): ““La obra es una alegoría al
abuso, pero no sólo de ese tipo de abuso. Queremos plantearnos hasta donde el
individuo en esta sociedad contemporánea ha perdido su facultad de ser único y
su valor en sí. Pasamos a ser una masa, una masa inconsciente de un montón de
cosas, una masa manejable, una masa después de un shock” (El Mostrador,
2013)
Las acciones y gestos al igual que en sus otras obras son exageradas, lo
que es llevado a la voz y al cuerpo, ya que el comic también así lo requiere. Otra
vez la compañía logra insertar al público en un mundo, y ser cómplices y testigos
de esta terrible historia, contemplando en silencio un caso de femicidio.
Imagen n°4: Registro fotográfico de una escena de la obra “Historia de Amor”, Teatro Cinema.
2013.
1.3.2 “La contadora de películas”
Con más de noventas funciones, como lo afirma el diario El Mostrador (2016), “La
Contadora de Películas” es una adaptación teatral de la novela homónima del
escritor Hernán Rivera Letelier. Teatro, cine y literatura se combinan en esta obra
que se remonta en una salitrera en la pampa chilena con la conmovedora historia
de María Margarita, personaje interpretado por Laura Pizarro.
Autor: Hernán Rivera Letelier
Adaptación teatral: Laura Pizarro, Dauno Totoro, Julián Marras, Montserrat
Quezada y Zagal
Dirección de Arte: Vittorio Meschi
Dirección Multimedia y Edición: Montserrat Quezada
Año en que fue estrenada: 2015
Lugar de estreno: Teatro del Centro de las Artes 660, Las Condes, Santiago,
Chile.
Elenco: Laura Pizarro, Sofía Zagal, Christian Aguilera, Daniel Gallo y Fernando
Oviedo
Argumento: María Margarita ha sido elegida la mejor contadora de películas
del campamento minero de la salitrera. Luego de ver las historias proyectadas en
el cine de la oficina, relata y actúa, canta y dramatiza e interpreta los romances,
aventuras y epopeyas de los filmes ante los cautivados mineros y sus familias.
Pero el campamento, sus habitantes, así como el salitre mismo, están condenados
a la extinción. En el curso de una vida, todo desaparece y se esfuma. Solo
quedará María Margarita y sus fantasmas, los habitantes de sus fantasías.
Con un notable y capacitado equipo técnico, la compañía Teatro Cinema da
vida a la adaptación teatral de la aclamada novela “La Contadora de Películas”.
Con una propuesta teatral en donde se combinan elementos teatrales,
audiovisuales y literarios. La obra cuenta con el ya mencionado recurso narrativo
para contar la historia del personaje protagónico María Margarita. La literatura, la

imaginería y el mundo del cine, son elementos que la compañía tiene muy
presente en sus obras.
El recurso audiovisual juega un papel tan fundamental como es el recurso
narrativo en el montaje de “La Contadora de películas”, con un complejo trabajo de
proyecciones que en conjunto con los actores se utiliza como medio de narración,
facilitando el mundo onírico y el punto de vista de la protagonista.
Con funciones en diversos teatros, festivales y países a lo largo del mundo
destacan; el Festival de Avignon, Edimburgo, Bogotá, Berlín, Madrid, Viena,
Guanajuato, Río de Janeiro, Almada y teatros como Lincoln Center de Nueva
York, Teatro de la Ville de París, Odeón de París, Teatro de La Villette, Teatro San
Martín de Buenos Aires, y el tradicional Piccolo Teatro de Milán. Además,
destacan las giras a Francia, Hong Kong, Corea del Sur, Macao, Taiwán,
Singapur, Israel, Holanda, Bélgica, Portugal, Reino Unido, Alemania, España,
Suiza, Italia, México, Brasil, Venezuela, Argentina, Estados Unidos, Canadá,
Ecuador, Puerto Rico, República Dominicana y Colombia. Así lo afirma el diario, El
Mostrador (2016) en su artículo “Obra: „La Contadora de Películas‟ de Teatro
Cinema en sala Teatro Cinema, Bellavista, hasta el 27 de noviembre”. Con tantas
funciones los actores, por consecuencia, ya cuentan con una maduración y
refinamiento del montaje y sus personajes, así como su funcionamiento técnico.
No solo con esta evolución, la obra consigue, también, difundir la cultura y el día a
día de remotos pueblos mineros que quedaron a la deriva después de su

explotación y apogeo comercial, compartiendo con el resto del mundo una parte
de Chile.
Imagen n°5: Registro fotográfico de una escena de la obra “Historia de Amor”, Teatro Cinema.
2013.
Dado lo mencionado anteriormente se concluye que, la compañía Teatro
Cinema, ha sido fiel a su búsqueda de lenguaje, ya sea con aciertos o errores
desde sus inicios con la creación de Sin Sangre hasta La contadora de película,
han mantenido la fusión del teatro con el cine desarrollando un teatro multimedia.
Han tenido muy buena recepción del público, y han logrado participar en diversos
festivales e itinerancias, tanto nacionales como internacionales, como el Festival
Santiago a Mil o Festival de Avignon, Edimburgo, Bogotá, Berlín, Madrid, Viena,
Guanajuato, Río de Janeiro, Almada y teatros como Lincoln Center de Nueva
York. Teatro de la Ville de París, Odeón de París, Teatro de La Villette, Teatro San
Martín de Buenos Aires, Piccolo Teatro de Milán, entre otros.

Capitulo II: Proceso de creación de los montajes de la compañía Teatro
Cinema
Teatro Cinema se ha reconocido por su forma de hacer un espectáculo teatral
junto a la tecnología y deleite visual del cine. No obstante, no fue fácil llegar a este
puerto, se realizó una constante investigación por parte de todo el equipo que
participó en el proceso hasta encontrar lo que hasta el día de hoy exponen en sus
puestas en escena con sus distintos montajes.
2.1 Desarrollo de sus lenguajes escénicos
Como se definió anteriormente en la introducción, lenguaje escénico, según
Patrice Pavis (1991), “No es otra cosa que la puesta en escena”, en efecto, todos
los elementos que lo constituyen y como estos conviven. La precisión y exactitud
son algunos de los requerimientos que necesita el actor al momento de
enfrentarse al trabajo corporal y vocal de cualquier montaje, pero al tener un
elemento protagonista como el lenguaje audiovisual la eficiencia debe ser mucho
mayor, ya que todo coexiste en un mismo espacio, lo musical, lo corporal y lo
audiovisual, todo buscando un mismo fin.
2.1.1 Lenguaje Audiovisual
El recurso audiovisual por el cual se reconocen todos los trabajos de la compañía
es un recurso que llevan trabajando y refinando desde que trabajaban en su
anterior compañía teatral "La Troppa". Paso a paso y con el respaldo de un buen
equipo técnico y artístico; Pizarro y Zagal se deciden por esta línea audiovisual,
dentro de la multimedia, como la protagonista de todas. Con estéticas tales como
el comic en “Historia de amor” (2013) o el cine en “La Contadora de Películas”
(2015) pasando por la animación 3D en “El hombre que da de beber a las
mariposas” (2007), la compañía se posiciona como una de las más prestigiadas a
nivel nacional. A continuación, se presenta una revisión de los recursos
audiovisuales tan característicos de la compañía, además del trabajo corporal y
musical-vocal. Para ello la investigación se basará en el proceso de creación de
“Historia de Amor” (2013). Laura Pizarro sobre el punto señalado anteriormente
agrega:
Fue una consecución casi lógica de lo que nosotros
empezamos a armar en “La Troppa”. Son búsquedas que
nos llevaron a esto, queríamos despegarnos de la
materialidad a través de estas imágenes y la inclusión de la
multimedia como elemento audiovisual fue elemental (L.
Pizarro, Comunicación Personal. 10/05/2017. Para mayor
detalle véase anexos, Entrevista n°1, p. 69).
Los aciertos que la compañía comenzó a cosechar, audiovisualmente hablando,
abrieron paso a un sinfín de recursos prácticos dentro de la narrativa de las obras,
así como también una nueva dimensión escénica. En términos técnicos y
mecánicos la compañía usa sus proyecciones visuales por medio de dos
pantallas, una trasera y otra delantera, Pizarro lo describe así:

El túnel de luz mide dos metros de ancho por ocho metros de
largo, cada una de las pantallas también tiene ocho metros,
pero por la necesidad de entrar y de sacar cosas, al final lo
que el público ve son como seis metros, porque tenemos
afores en las mismas pantallas (L. Pizarro, Comunicación
Personal. 10/05/2017. Para mayor detalle véase anexos,
Entrevista n°1, p. 74).
Trabajan con lo mínimo en medio de estas dos pantallas, armando y
desarmando en segundos cuidadosamente calculados en el espacio y tiempo
dentro de sus obras, recurso que la misma compañía fue descubriendo a medida
que ponían en práctica la utilización de proyecciones por medio de estas. Además
de plataformas giratorias creadas artesanalmente por la misma compañía. Un
equipo integrado por escenógrafos, diseñadores, técnicos y profesionales en otras
ramas, que dan vida a estas estructuras que juntas llega a pesar más de una
tonelada. Laura recuerda estos aportes, y al respecto dice:
Fue ideado por Rodrigo Basaez, Cristian Reyes y Cristian
Mayorga quienes estaban encargados del equipo de
escenografía en ese momento, después se nos unió Luis
Alcaide quien era el director técnico de la Católica. Ahí, estas
cabezas empezaron a encontrar esta especie de fusión, de
las dos pantallas. (L. Pizarro, Comunicación Personal.

10/05/2017. Para mayor detalle véase anexos, Entrevista
n°1, p. 69).
Para llegar a concretar este proyecto, “Historia de Amor”, la compañía se
tomó dos años. Pizarro habla del proceso y sus participantes:
Si nos vamos a “Historia de amor” la adaptación de la novela
la hizo Zagal y Montserrat Quezada, luego Vittorio Meschi
hace el storyboard, de ahí se arma un equipo de multimedia
que son Max Rosenthal, Sebastián Pinto, Ilana Raglianti y la
Montse y Vittorio, cinco personas. La Montse pasa a ser la
directora de este equipo y Zagal el director general. El arte
nos encargamos Vittorio y yo, el vestuario lo diseñé yo y
después vino una persona que confecciona estos vestuarios
que fue Sergio Aravena y Paulina Maldonado. En lo técnico
estaba Luis Alcaide como jefe técnico en donde se ve la
manufactura tanto en la utilería que necesitemos como en el
diseño de luces junto a Cristián Mayorga. Los actores
también trabajan en conjunto con el equipo técnico en la
realización de cada una de las cosas que hay que hacer (L.
Pizarro, Comunicación Personal. 10/05/2017. Para mayor
Precisión, ensayo y trabajo colectivo, tanto en el ámbito técnico como
narrativo, son los elementos que van componiendo esta partitura escénica. Las
multimedia que se usa en el montaje “Historia de Amor” se va componiendo en
conjunto a la dirección de actores, para ello se confecciona y diseña un storyboard
(tarea asignada a Vittorio Meschi), sobre el cual ponen marcha a la creación de la
coreografía, compaginando imagen corporal con imagen audiovisual.
Imagen n°6: Extracto del Stroyboard original de la obra “Historia de Amor” realizado por Vittorio
Meschi y Abel Elizondo, Teatro Cinema. 2013.
Fuente: Laura Pizarro. s/f.
Imagen n°7: Extracto del Stroyboard original de la obra “La contadora de películas” realizado por
Vittorio Meschi, Teatro Cinema. 2015.
Fuente: Laura Pizarro. s/f.
2.1.2 Lenguaje Musical - Vocal
Desde sus inicios, en La Troppa, Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal trabajan con
música, en este caso, para la obra “Historia de Amor” (2013) la composición

musical y la dirección estuvieron a cargo de Zagal, el cual simultáneamente se va
incorporando al trabajo audiovisual en el montaje.
La música, igual que los otros elementos, es fundamental para la compañía
ya que puede ser utilizada para distintas analogías, potenciar una idea o situación,
crear un contrapunto o como recurso atmosférico.
Como dato importante, el uso de micrófonos ha sido un elemento
fundamental para que la voz no deba ser forzada por los actores, de esta manera,
ningún factor participante entorpece el trabajo del otro, respecto a este tema Laura
Pizarro comenta:
Para nosotros la banda, de sonido es importante, por eso si
queríamos que la música se escuchara y estuviera presente,
no podíamos estar peleando con la música nosotros como
actores, y para eso está el micrófono inalámbrico, desde
“Pinocchio” los comenzamos a utilizar siempre porque la
música siempre está, es una parte de la textura de lo que
estamos haciendo (L. Pizarro, Comunicación Personal.
n°1, p. 76).
Lo vocal, juega un rol definitorio para los personajes de “Historia de Amor”
(2013), lo cual potencia la decisión de crear personajes tipo, en este caso el
personaje “El hombre”, como protagonista es un narrador también de la historia,

asimismo el actor de manera personal busca la forma de diferenciar vocal e
interpretativamente estas dos situaciones a las cuales se enfrenta. Trabajar de
esta forma, es coherente con el lenguaje total del montaje, donde el cómic
audiovisual, la música, la voz y la corporalidad, componen una materialidad teatral
integral.
2.1.3 Lenguaje Gestual - Corporal
Para la compañía, el cuerpo no requiere grandes entrenamientos físicos, no existe
una especie de entrenamiento corporal especial para poder interpretar a un
personaje, solo requiere la capacidad, exactitud y precisión para poder interpretar
un personaje. El elemento más importante para generar una exactitud perfecta y
funcional para el montaje es el silencio y desde el silencio, la concentración. La
concentración y la conciencia corporal son más importantes que la exigencia física
dentro de un montaje de la compañía Teatro Cinema. Al respecto, Laura Pizarro,
sostiene:
Uno ve cuando el actor está incómodo, entonces, es buscar
la comodidad a partir de la limpieza, y el silencio. Para
nosotros, no es importante que hagas Yoga o Pilates para
poder levantar el pie, pero sí tienes que ser capaz de que, si
hay que levantar el pie, lo puedas hacer. Cada uno busca
su manera de manejar su cuerpo que es nuestra herramienta
junto a la voz para realizar la materia artística que estamos
buscando. Tener la conciencia del cuerpo en el espacio más

allá de todos los trainings que puedas hacer, o cuanto
músculo puedas tener (L. Pizarro, Comunicación Personal.
n°1, p. 77).
A partir de esto, se puede inferir que un cuerpo incómodo y
desconcentrado, es un cuerpo impreciso que no está preparado para la actuación
ni la interpretación de un personaje dentro de esta compañía.
El actor debe tener la conciencia suficiente para comprender que, si bien el
cuerpo es importante, debe coexistir dentro de un mismo espacio junto a muchos
otros elementos igual de importantes y ninguno debe ser más o menos
participativo o protagonista, es un todo.
Sobre el lenguaje corporal, la compañía trabaja con cuerpos extra
cotidianos, busca desde la exageración corporal, alejarse del realismo y mostrar
una forma diferente para contar una historia. Sobre eso, Laura Pizarro es enfática
y asegura:
Buscamos esa otra manera, no nos interesa el naturalismo ni
el realismo. Lo vemos distinto, generalmente hasta se habla
distinto, nosotros buscamos crear otro mundo, un mundo que
tú al verlo un poco distinto a la realidad cotidiana te lleve a
otros lugares (L. Pizarro, Comunicación Personal.

n°1, p. 78).
Para Teatro Cinema, el montaje se articula a partir de un todo, ya sea la
creación del mundo audiovisual de estas dos pantallas, el trabajo corporal que el
actor utiliza, la composición de la música y lo vocal, así su lenguaje escénico logra
lo extraordinario y genera conmoción en el público.

Capitulo III: Estrategias de Gestión y Producción desarrolladas por la
compañía
En el presente capítulo de la investigación el interés es conocer y analizar el área
de Gestión y Producción de la Compañía Teatro Cinema.
Juan Carlos Zagal, uno de los fundadores de la compañía explica acerca
del funcionamiento de esta área. En sus inicios como compañía “La Troppa” junto
a Jaime Lorca, se enfrentaron a diversas dificultades, ya que según su testimonio
el actor debe inventar su fuente de trabajo, a no ser que se desarrolle en el área
televisiva, donde se accedía a una mayor remuneración. Para ellos, no era
interesante desarrollarse en esa área, no era su vida, ni su aspiración como
actores, por lo que decidieron hacer lo que ellos querían en ese momento, inventar
un nuevo trabajo. Pero esa libertad de independencia conlleva una precariedad
económica muy aguda en sus primeros años, recién con la obra “Pinocchio”, en la
década del 90, empezaron a equilibrar un poco sus finanzas, permitiéndoles poder
vivir de manera más estable y tranquila.
En el año 1992 fue cuando la compañía comenzó a estabilizarse y logran
gestionar una itinerancia que duró un año. En un principio, el déficit más notorio en
cuanto a gestión y producción es la inestabilidad de los recursos, la compañía
logra con dificultad mantener un equilibrio. Actualmente, sigue siendo un desafío
para Teatro Cinema, contando con un equipo de veinte personas
aproximadamente, pero gracias a la experiencia que lleva la compañía, y la
credibilidad al momento de vender sus proyectos, ellos cumplen con esta

responsabilidad. Una vez comprendido el lenguaje escénico de la compañía y lo
que conlleva sus montajes; surge la interrogante de cómo son capaces de
trasladarse, tanto en Chile como en el extranjero, ya que la misma compañía
afirma que en la mayor parte del año se encuentran realizando más itinerancias,
que temporadas fijas en un teatro y cómo gracias a su modelo de gestión logran
financiarlas.
3.1 Itinerancias
Con respecto a este tema, la compañía pasa la mitad del año afuera y la otra en
Chile, pero siempre fuera de sus casas. Zagal sostiene que una gira destruye
psicológicamente, son mata compañías, por lo que vuelve al tema de la
resistencia, hay que ser corajudo para resistir el cambio. Se viaja bastante, por
ejemplo, los dos últimos años la compañía se dedicó a hacer Teatro Itinerante, de
Arica a Punta Arenas, hicieron alrededor de ochentas funciones por año.
El itinerario que hizo Laura Pizarro fue muy exigente y muy seguido, casi sin
pausas, lo que es bueno económicamente, refiriéndose al montaje y traslado de
escenografía, la cual es alrededor de tres toneladas, pero a la vez muy cansador
ya que va arruinando la relación del grupo. Además, se hacen funciones en
Santiago o fuera del país, como España y Francia. En el año 1992 también
hicieron Teatro Itinerante con La Troppa, haciendo cien funciones con “Pinocchio”
y “Lobo”.
Para la compañía, la obra que ha tenido más itinerancia ha sido “Sin
Sangre”, donde ellos mismos dicen que se debe al hecho que fue la primera obra
que montaron después de haber dejado de ser La Troppa. Gracias a esta obra,
han logrado presentarse en varios lugares, tanto internacionales como nacionales.
Después vendría “Historia de Amor”, “El hombre que daba de beber a las
mariposas” y por último “La contadora de películas” con la cual ya han tenido dos
giras por Chile.
Al momento de realizar una gira, el equipo humano se compone de los
actores, los técnicos y la Producción encargada por Sally Silva, junto a Pizarro. El
equipo técnico tiene una estructura que se conforma por el Director Técnico, que a
su cargo tiene a técnicos tramoyas, técnicos de sonido, técnicos de video y los
actores como técnicos de montaje. Cuando se trata de una gira internacional en
países dónde se habla otro idioma, se suma otra persona con un computador a lo
que ellos llaman “La Nasa” con los subtítulos en vivo.
En cuanto a porcentaje de itinerancias, estas corresponden a invitaciones o
por gestión propia, antes de los años 2015, 2016, donde hicieron teatro itinerante,
la compañía se movió mucho en el extranjero, y este movimiento se debió a
invitaciones. Hasta el año pasado, estuvieron vinculados con Francia, ya que en
Europa el mercado es mucho más grande, es más fácil que se forme una red de
itinerancia, ya que tienen los recursos.
Al momento de escoger un lugar a dónde ir o de aceptar una invitación, la
decisión está afectada por factores externos a ellos, va más allá de si quieren o no
quieren. Lo primero es calcular los tiempos y ver realmente si pueden ir. Después
se presenta el tema de las cargas, ver si alcanzan a llegar a destino en el tiempo
determinado, y si están dispuestos a pagar por las tres toneladas de carga que la
obra necesita. Por otro lado, si este lugar puede sustentar sólo una parte de los
que cuesta llevar a la compañía de gira, Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro deben
buscar apoyo económico por otras fuentes. Y finalmente balancear el tiempo que
estarán fuera con la ganancia, dependiendo de cuánto pagan por función, ellos
exigen estar la menor cantidad de tiempo posible fuera, si son tres funciones,
idealmente estar solo esos tres días y volver de inmediato, porque se tienen que
seguir gestionando otros proyectos. La decisión depende netamente de si es
beneficioso para la compañía o no. Hay ocasiones en las que no hay mucho
dinero de por medio, pero si es una puerta totalmente nueva y distinta que se
puede abrir, como es el caso de Asia, se replantea todo.
A una compañía como Teatro Cinema le es más conveniente hacer una gira
por Estados Unidos, que son cincuenta estados, o a Europa, que ir a un país
latinoamericano en dónde como máximo lograrán hacer tres funciones.
Pero a pesar del renombre de esta compañía, y de la calidad de sus
montajes, siempre es más probable que algo no se concrete, porque son una
compañía cara y aparatosa, y porque existen otras compañías más baratas, que
solo tiene una silla, una mesa y dos actores.
Es importante tomar una buena decisión que beneficie al grupo humano, de
lo contrario significa un enorme problema económico que a las finales afecta

directamente la vida de estas quince personas. Tenemos que entender que Teatro
Cinema funciona a través de sistemas de cooperativas, sistema que funciona
mucho en el extranjero, asociatividades entre distintos lugares, teatros. Por
ejemplo, para el montaje “La contadora de películas”, en Europa se unieron,
Scène Nationale de Sète (La escena nacional de Séte), al sur de Francia, Teatro
Le Manége de Bélgica, y un Festival en Lille, del Teatro La rose des vents (La rosa
de los vientos). Entre estas tres entidades acuerdan cuánto pone cada uno para
que esta compañía esté en Europa, y luego son estos tres teatros los que se
encargan de comercializar la obra, primeramente, a sus amigos o redes más
cercanas, y si la obra gusta y engancha se va vendiendo a más lugares. Es así
como la compañía ha logrado crear lazos con distintos teatros extranjeros que se
volvieron sus coproductores indispensables. Con el montaje “Historia de Amor”,
fue a Los Ángeles, Chicago, Boston, Miami, todas estas ciudades aportaron, en
distintas cantidades, con los pasajes para cada uno de los integrantes y la carga.
Otra forma que funciona muy bien y que ha experimentado la compañía, es
el SESC (Servicio Social del Comercio) en Brasil, quienes se encargan de
ofrecerles varias funciones en distintos centros culturales. El SESC en el Estado
de São Paulo, cuenta con una red de 36 centros culturales, mayormente
dedicados a actividades culturales y deportivas, una emisora de TV (SESCTV), un
portal en internet (SESCSP), una casa editorial (Ediciones SESCSP), un sello de
DVD y CD (Sello SESC) y un Centro de Investigación y Formación.

El ordenamiento logístico de todo lo que implica una gira lo realiza Laura
Pizarro en conjunto con Sally Silva, encargada del lado administrativo de la
compañía. Entendiendo que, una vez que Juan Carlos Zagal cerró trato para
alguna gira, o para una temporada, se debe organizar y administrar bien los
recursos obtenidos. Este trabajo tiene que ser muy riguroso y con una muy buena
planificación, porque cualquier tipo de error significa una gran pérdida para la
compañía. Existen otros casos en los que, si hay un coproductor, como Santiago a
Mil, donde dicha corporación es la que tiene a cargo varias tareas de logística, y
aliviana un poco más el tema de planificación para la compañía. Aun así, es una
tarea ardua y larguísima, a pesar de que tienen bastante experiencia no deja de
ser menor. En la entrevista a Juan Carlos Zagal agrega:
Ahora, la diferencia en hacer una gira en veinte ciudades
distintas allá en Francia, y hacer veinte ciudades distintas
acá, te encargo la diferencia. Porque primero que nada los
espacios allá muchas veces están mejor pensados, sobre
todo en la parte técnica (J. Zagal, Comunicación Personal.
n°1, p. 100).
Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro aseguran que en el extranjero están más
profesionalizados los roles en los teatros, hay gente destinada a descargar el
camión con la escenografía y montarla, en Chile muchas veces no, por lo que se
hace mucho más pesado la planificación de una gira por el país lo que debe ser
mucho más calculada y estudiada, para no perder tiempo, dinero, ni energía.
En cuanto a los errores más frecuentes con los que han tenido que lidiar
como compañía, Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro nos cuentan que al momento
de realizar una gira el “tiempo” es un factor de gran importancia, ya que como ellos
nos hablaron, si no existe un tiempo de descanso entre una gira y otra, el equipo
humano se desgasta física y mentalmente, lo que puede generar conflictos dentro
de la misma compañía. Por lo que sobre la base de sus experiencias, al momento
de cobrar por las funciones contemplan los días de descanso no como un gasto si
no como parte importante de la gira. Además, por el mismo bien estar del grupo
humano, desde hace un tiempo ya, están solicitando que a sus giras asistan dos
ayudantes para descargar y cargar todos los implementos necesarios para realizar
sus obras, por lo que esto también se contempla dentro del presupuesto, pero
siempre pensando en cómo cuidar y mantener bien física y mentalmente al grupo.
Otro error frecuente con el que se encuentran es la mala difusión del
montaje, que muchas veces recae en los mismos lugares en donde se va a
realizar la función, donde los funcionarios o encargados de gestión al no realizar
su trabajo esto conllevan a que asista menos gente, como le ha tocado presenciar
en su gira por Chile. También nos dicen que el error está también en dejarles el
trabajo de difusión solo al lugar en donde se hará la función, ya que ellos como a
los encargados locales, también deben estar incentivando y recordando toda esa
labor. Esta labor se ha vuelto compleja ya que como compañía entiendan que
deberían tener un Departamento que se encargue de la Difusión, lo que implicaría
tener una mayor cantidad de recursos. La falta de recursos que va tomada de la
mano con la difusión donde hoy todo se tiene que pagar, por ejemplo, conseguir
una frase radial es muy difícil y la difusión se hace más compleja, si bien existen
las redes sociales, pero explican que nos es suficiente. Juan Carlos Zagal agrega
al punto:
Nos dejan a nosotros a las compañías de teatro, a nuestras
obras, en la misma categoría de una empresa de
computación que está vendiendo su producto, como una
empresa que está promocionando su producto, pero nosotros
no tenemos recursos porque el teatro no es una mega
industria (J. Zagal, Comunicación Personal. 30/05/2017. Para
mayor detalle véase anexos, Entrevista n°1, p. 116).
Juan Carlos Zagal hace referencia también a que en Chile las obras de
teatro comerciales con actores de teleseries logran tener una mayor difusión,
porque se basan en una dinámica donde existe una mayor posibilidad de vender el
“rostro”, “la marca” y donde las compañías teatrales como ellos deben aprender a
emerger y sobrevivir dentro de esta dinámica mercantilista. Una forma para ellos
de sobrevivir es haciendo alianzas, como lo hacen con Santiago a Mil, o
CorpArtes, pero el problema está en cómo hacer estas mismas alianzas con las
empresas privadas, el Estado, el Municipio, para generar una especie de equilibrio
y donde se genere un mayor acceso a la gente.

Sobre la base de su experiencia haciendo Teatro Itinerante, Juan Carlos
Zagal y Laura Pizarro fueron enfáticos en afirmar que una gira, es cansadora por
los viajes, y que los mismos públicos te comen energía. Sin embargo, gracias a
estos dos últimos años que han hecho itinerancia, han podido conocer más los
espacios culturales de las regiones y como están implementados técnicamente los
teatros de estas, y como han crecido o se han creado algunos nuevos, donde se
dan cuenta de cómo el área de gestión de parte de los teatros es débil, y que hay
poco conocimiento de parte de los encargados. Al respecto Juan Carlos Zagal
señala:
Nos dimos cuenta que la infraestructura ha crecido, no
podemos nosotros decir que no, y el Estado ha invertido en
nuevas salas de teatro y eso nosotros lo notamos yo soy
defensor de eso, se están haciendo cosas, no es llegar y
decir no, hay teatros magníficos que requieren más de
técnica, y todo, en lo que fallan en general casi todos los
teatros es en los equipos técnicos ósea iluminación ,equipos
reales, y en las personas, y muchas veces el equipo de
gestión ya sea desde el director y el equipo de gestión del
teatro más los técnicos, hay falta, hay falta de asesoría de
parte de los técnicos o de nosotros como compañía (J. Zagal,
Comunicación Personal. 30/05/2017. Para mayor detalle
véase anexos, Entrevista n°1, p. 86).

La compañía ha crecido, ha aprendido durante estos diez años que llevan
como compañía más el aprendizaje ya vivido como “La Troppa” por lo que hoy
también ya saben si decir que si o que no, ante ofrecimientos de giras, o
funciones, más allá de que todo sea ingreso, verdaderamente evalúan si vale la
pena, más bien por el gasto de energía, sin embargo, a veces la presión
económica es dura, son quince familias que alimentar, por lo que terminan
accediendo a dichas propuestas.
Con el tiempo han tomado la decisión de no demorar tanto en el proceso de
creación, por lo tanto, este año están haciendo dos cosas en paralelo, la creación
de un nuevo montaje y la creación de una puesta en escena para un concierto de
Mahler, en Los Ángeles, Estados Unidos. Esta oportunidad se les dio luego de
haber presentado “Historia de Amor” En ese país, no dimensionaron en ese
momento lo que era, Gustavo Dudamel y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles,
pero aceptaron, por la cantidad de dinero y lo que significa, por primera vez la
compañía estará creando no por iniciativa propia si no que, por encargo, y si la
idea funciona podría significar un vuelco importante para el futuro de Teatro
Cinema.
Para Juan Carlos Zagal, la compañía es un estilo de vida, por lo que nos
cuenta como una estrella metafóricamente la representa. Nos muestra un anillo
con forma de estrella que tiene puesto en su mano derecha, y nos explica:
La estrella, el hombre de da Vinci, hay toda una simbología
que ustedes pueden tener con las estrellas, los cristianos

siguen la estrella, la que guió, hay algo que tiene que ver
como guía, los marinos también se guían por las estrellas,
hay algo como de seguimiento y todas las simbologías y
metáforas que uno puede entender con las estrellas. Ya a
nivel de producción yo hago un símil también con la estrella,
nuestra compañía, yo lo explico así, la punta de arriba es la
idea, el concepto, lo que queremos hacer, la idea artística, es
la obra que nos va a iluminar, la mente, el espíritu, la
energía, la idea; y estos dos brazos son el equipo de
personas, todos los que somos nosotros, los seres humanos,
el otro brazo es el espacio, el hogar de la compañía, este
grupo tiene un espacio donde va a desarrollar su idea; y
estas últimas dos que son las bases o las dos piernas donde
se sostiene todo, las piernas, dan protección, son el tiempo
de dedicación en que este grupo con este espacio y le va a
dar a esta idea; y esta última es el dinero, los recursos (J.
Zagal, Comunicación Personal. 30/05/2017. Para mayor
Para Zagal, teniendo estos cinco elementos presentes, se garantiza con
éxito el estreno de una obra, que ahora es difícil, pero este es el largo y duro
trabajo del inicio de una compañía.

3.2 Financiamiento
Cuando se habla del costo o valor de producir un montaje, ya sea en Chile o en el
extranjero, Juan Carlos Zagal nos dice que tiene una forma muy simple de
explicarles a los coproductores cuanto será el costo: “sale quince personas
trabajando por veinticuatro meses y a mil quinientos kilómetros de aquí, así que
tienes que creernos no más de que la plata la vamos a usar en lo que estamos
diciendo” (J. Zagal, Comunicación Personal. 30/05/2017. Para mayor detalle véase
anexos, Entrevista n°1, p. 122).
Con esto explican que ellos no separan entre el costo de la obra y el costo
del tiempo utilizado en su creación, ya que siempre está incluido tanto el costo de
la escenografía, vestuario, utilería, como los honorarios de las quince personas,
las Instituciones de Salud Previsional (Isapre), el arriendo de salas, entre otros, y
que todo eso suma un valor importante. Además, cabe mencionar que la
compañía optó hace algún tiempo por el sentido de la exclusividad, que quiere
decir que las personas que están dentro solo trabajan para la compañía, todo lo
que hacen es en pro de la compañía y para tener esta tranquilidad de la
exclusividad y pertenencia el costo es caro. Por lo mismo también, dicen, que hay
que estar incentivando, porque mantener a un grupo cohesionado y motivado es
complejo. Pero, a pesar de las dificultades que se les han presentado a lo largo
del camino, ellos nos pueden decir tranquilamente que se han pagado todos los
sueldos a todas las personas y todas las deudas, y han logrado transmitir el
sentido de trabajar en compañía donde todos se preocupan por todos.

Hay todo un proceso para acceder a coproductores. “Los coproductores
están en Europa, en Estados Unidos y acá hemos empezado a tener algunas
aproximaciones a la empresa privada, que es súper reacia de acercarse al teatro”
(J. Zagal, Comunicación Personal. 30/05/2017. Para mayor detalle véase anexos,
Entrevista n°1, p. 126). Al decir esto, Zagal da a entender en la entrevista que los
empresarios en Chile son ignorantes de la cultura teatral, en donde si no son
capaces de ir a ver una obra teatral no conocerían las nuevas propuestas del
teatro chileno y creerían que solo en el extranjero se puede obtener buen material.
Con Santiago a Mil, las cosas se dieron un poco más fáciles ya que ellos conocían
a la productora de la organización, Carmen Romero, mucho antes de que se
creara, cuando ellos aún eran La Troppa, y a medida que ellos fueron creciendo
los lazos se fueron afiatando aún más entre Carmen Romero y la compañía.
Así mismo, Laura Pizarro nos cuenta que después de llevar “Gemelos” con
La Troppa, a Avignon, Francia, fue que empezaron a aparecer las grandes
coproducciones y a tener coproductores extranjeros. En este aspecto Zagal
agrega:
Los productores extranjeros se hacen muy importantes en la
producción de una obra nuestra, siempre tienen que haber,
ellos con el aporte en euros, dan una cantidad de dinero ,
nos dejan trabajar, no se meten en nada, y después cuando
nosotros vamos para allá ellos son los primeros en mostrar la
obra, entonces al ser coproductores ellos llegan y nos pagan

una cantidad por ejemplo si la función vale diez mil ellos
pagan tres mil, pero para el teatro de al lado si quiere la obra
vale diez mil, pero al ser ellos coproductores venden la
función, se vuelven agente de ventas, entonces cual era el
punto, si la obra era interesante, ellos se llenaban de
prestigio artístico pero por el otro lado del cien por ciento de
lo que se vendía la función, ellos recibían de retorno un
veinte por ciento o quince por ciento, va variando de acuerdo
a eso, también si vendíamos cien mil euros en función, ellos
recibían su porcentaje que lo reutilizaban en sus montajes o
en otras coproducciones entonces ojala nos fuera bien ,ya
que nos iría bien a todos (J. Zagal, Comunicación Personal.
n°1, p. 108).
Para ellos, en una itinerancia, es muy importante cómo y quién los
financiara, por lo que la compañía para poder sobrevivir se basa en tres ejes
importantes: una empresa nacional como lo es Centro Cultural de Itaú Corpbanca
(Corpartes), quien los ha financiado en muchas ocasiones, coproducciones
internacionales, Fondart e instituciones como Santiago a Mil.
Un factor importante para acceder a los coproductores es la “credibilidad”,
ya mencionada antes, generar votos de confianza con ellos, llegar a acuerdos en

donde los dos lados sean beneficiados y es así como después de diez años
Teatro Cinema ha cumplido con todos sus compromisos.
La compañía no cuenta con nada de ahorros, todo lo que ganan se gasta,
hasta ahora no tienen una ganancia tal como para poder destinarla a ahorros. Son
quince personas a las que se les debe pagar un sueldo todos los meses, además
de innumerables gastos que requieren los montajes. Estos quince integrantes se
dedican única y exclusivamente a la compañía, a nada más, es por eso, que todo
funciona correctamente ya que trabajan tal cual trabaja una empresa común y
corriente.
Conclusiones
Respecto al estudio de caso realizado sobre la compañía Teatro Cinema, en base
a sus vivencias y experiencias se concluye, que si se quiere formar compañía se
debe tener presente lo siguiente:
Al momento de querer vender un producto artístico lo más importante es la
credibilidad y ofrecerlo con la suficiente convicción como para que crean que va a
ser algo maravilloso. Así es como la compañía ha generado todos los
coproductores que tienen como CorpArtes, sus coproductores franceses y también
han recibido ayuda por parte del FONDART, si bien al principio no es fácil, una vez
que se insiste y se cumple con el trabajo prometido, la trayectoria y la calidad de
trabajo van hablando por si solos.
En cuanto a financiamiento logramos concluir que en este país los fondos
públicos nacionales no dan abasto a todas las compañías que necesitan ganarse
el financiamiento por lo que se ven obligados a buscar otros tipos de fondos como
privados, e incluso internacionales, quienes te financian y así se logra generar una
alianza que con el tiempo perdura. Lo importante es, gracias a la credibilidad con
la que se vende un proyecto generar confianza, y a través de esta formar un lazo
entre la entidad y la compañía
Queda demostrado en la investigación que un factor importante para
sobrevivir en el medio teatral es la exclusividad, aquellos que trabajan en esta
compañía solo trabajan para esta, nadie tiene otro trabajo fuera de la compañía,
un sentido de pertenencia como le dice Zagal, ya que al momento de crear, se
necesita trabajar en conjunto y enfocarse cien por ciento al montaje y no tener
otras preocupaciones laborales, por lo que el bien estar del grupo humano forma
parte principal de esta pertenencia y se prioriza la salud mental y física de todos
los integrantes.
En Chile a pesar de que hay una evolución de apoyo y construcción de
centros culturales, aún existe un gran déficit en el área técnica y administrativa por
parte de estos mismos centros culturales y las compañías teatrales, lo que
provoca pérdidas económicas, de tiempo y energéticas, en consecuencia, son los
mismos actores los cuales ejercen estas labores y no un personal especializado.
Finalmente, se concluye que Teatro Cinema es un gran referente para las
compañías que recién están partiendo en el rubro teatral. Es importante señalar
que Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro fueron fieles a sus creencias e ideales de
hacer Teatro, se dedican en su totalidad a sus montajes, por lo que, como
espectador, oyente, lector, se nota el goce que ellos tienen al hacer Teatro
Cinema.
Se puede hacer compañía, con perseverancia, resistencia y credibilidad.

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Anexos
Entrevista N°1
Nombre del entrevistado: Laura Pizarro
Ocupación: Actriz, Guionista y Dirección de Arte
Lugar de entrevista: Teatro Cinema, Alcalde Fernando Castillo Velasco 9750 (ex-
Larraín) Aldea del Encuentro, La Reina, Santiago, Chile.
Fecha: 10 de mayo, 2017
Duración: 01:00:17
E: ¿Cómo surge la decisión de dejar La Tropa y pasar a Teatro Cinema?
L: Nosotros estuvimos dieciocho años haciendo La Troppa y por motivos de no
estar en comunión se acaba. Entonces, en conjunto a Zagal empezamos a ver, a
mirar, a seguir ¿De qué manera nos replanteábamos? y siguiendo un poco lo que
ya habíamos elaborado con La Troppa que tiene que ver con lo cinematográfico,
de alguna manera nuestras actuaciones siempre llegaban a ser guiones
cinematográficos, en términos que hablábamos de los distintos planos de contar la
historia, pero todo con materialidad. Después, nos replanteamos en Teatro
Cinema en hacer una fusión de herramientas contemporáneas que existían; que
es este mundo audiovisual y la materialidad de la teatralidad que siempre
habíamos usado. A grandes rasgos eso es como empezamos a llegar Teatro
Cinema.
La última obra que nosotros hicimos como La Troppa, que fue “Jesús Betz”; la
boca del escenario era como la cámara y se abría y se cerraba en distintas
dimensiones y atrás de eso nosotros pasábamos todo lo que queríamos que
mostrara esta cámara, en este caso teníamos contemplado un pueblo y había toda
una estructura metálica que demandaba una mecánica enorme, porque lo
subíamos y lo bajábamos; todo hecho con iluminación y cosas materiales. Mucha
gente pensaba que había cosas filmadas, cuando no era así. Y después de eso no
queríamos que quedara aparte la estructura de lo que hacíamos en escena, sino
que se armara este mundo único, por eso al final se llegó a utilizar dos pantallas,
una trasera y otra delantera en donde queda este túnel, que lo llamamos Túnel de
luz y ahí es donde sucede toda la acción de los actores, acompañado de estas
dos pantallas y así se arma una sola unidad. La pantalla P1 (Delantera) pasó a ser
parte de la narración de lo que estábamos contando, pero una narración dramática
y que nos permitía cambiar de lugar o escenografía respecto a lo que hacíamos
atrás, así compaginaban ambas pantallas. Con el tiempo se empieza a descubrir
un juego con el instante y con el espacio que ocupa el actor, entonces los cambios
de lugares los comenzamos a manejar por segundos, entonces, por ejemplo:
Necesitábamos catorce segundos para que entrara un actor a escena, entonces
hay una dinámica atrás, física, coreográfica, muy precisa y eso nos llevó a una
partitura de la puesta; cada actor comenzó a adquirir esta dinámica que tiene que
ver con la actuación, con la conciencia en el espacio, armando lo que viene y
desarmando lo que hubo, siempre desde la narrativa de la historia. Desde La
Troppa nos planteamos que para nosotros hacer teatro tenía que ver con una
búsqueda de lenguaje único, del lenguaje de los participantes que habían aquí.
Por ejemplo: éramos tres las cabezas en La Troppa, por lo tanto, la cabeza de
Jaime, de Zagal y mía aportaban desde la individualidad a un colectivo y ese
colectivo saca algo único que no tiene recetas anteriores, sino que es cómo uno
está viendo el mundo, como lo describe para llegar a una idea de puesta y ¿Por
qué queríamos un lenguaje único de nosotros? Porque la manera en que nosotros
conocimos el teatro siendo estudiantes fue en dictadura y había una veta clásica,
que era contestataria, nosotros buscamos algo que fuera distinto a estas dos
líneas que estaban planteadas y por eso nos concentramos en ese: ¿Qué
queremos nosotros?, para crear la catarsis, para conmocionar, para involucrar al
espectador emocionalmente y también darle la posibilidad de que leyeran una idea
o una reflexión desde el lado lúdico, donde la sorpresa está ahí y desde la
profundidad, porque también empezamos a trabajar muchas capas de una misma
cosa, no nos quedábamos con una solución solamente, sino que buscábamos
siempre un poco más allá y de hacer analogías de distinto tipos; simbólica, literal y
metafórica encontrando una especie de poesía de la acción que estábamos
haciendo. Todas estas cosas igual siguen aplicando en lo que hacemos, porque
es parte de la manera en que vemos nuestro oficio, pero con esta utilización de
este nuevo lenguaje, con esta nueva herramienta que es lo audiovisual e
incluyendo este cambio instantáneo saliendo de este, Teatro de living, porque lo
encontrábamos muy fome, nosotros nacimos en una época en donde la imagen es
muy fuerte, para ustedes mucho más, y donde esas imágenes creaban una
dramaturgia también.
E: ¿Cuáles fueron, en ese momento, sus influencias y de donde nace la idea de
mezclar el cine con el teatro?
L: Fue una consecución casi lógica de lo que nosotros empezamos armar en La
Troppa. Son búsquedas que nos llevaron a esto, queríamos despegarnos de la
materialidad a través de estas imágenes y la inclusión de la multimedia como
elemento audiovisual.
E: ¿El sistema de pantallas, fue ideado por ustedes o por alguien externo?
L: Fue ideado por Rodrigo Basae, Cristian Reyes y Cristian Mayorga quienes
estaban encargados del equipo de escenografía en ese momento, después se nos
unió Luis Alcaide, quien era el Director Técnico de la Católica. Ahí estas cabezas
empezaron a encontrar esta especie de fusión (las dos pantallas) porque al
principio solo se proyectaba las imágenes de atrás y en el escenario quedaba un
vacío, como si estuviera aparte de lo que se proyectaba. Entonces fue eso;
cabecearse para que se lograra este todo.
Cuando hicimos “Sin sangre”, que fue la primera, mucha gente creyó que ni
siquiera estábamos en el escenario, se complementaba de tal manera (La pantalla
de adelante y la de atrás) que creían que algunas de nuestras apariciones estaban
grabadas, fue así de peludo la nueva impresión de ver esto. Entonces el cerebro,
al no estar acostumbrado a ver ciertas cosas; las inventa y le da justificaciones
que no son así. En “Sin sangre” empezaba con “Mina” que era un personaje que
hacía yo, en un balcón, en donde se da la tragedia de lo que se está contando y

atrás se ve la carretera y todo lo que estaba pasando, dejamos esa imagen un
buen rato para que el ojo del espectador se acostumbrara a lo que estaba viendo y
ahí fue donde nació la confusión de que si eso estaba filmado. Este hecho es muy
parecido a cuando llegaron los conquistadores a América y la gente que vivía acá,
nuestros pueblos originarios, no existía en su cabeza la posibilidad de que llegaran
unos barcos por el mar, es así como nos vieron, como esa gente que estaba en la
playa, es loco el cerebro, entonces ahí se mete un montón de cosas de como
también el cerebro de cada uno, según las informaciones que tiene o los códigos
que maneja, autocompleta lo que está viendo, eso también se empezó a trabajar
en lo que hicimos. Todo es porque hay experimentación, trabajo y en cómo se
quiere contar una historia. En Chile siempre nos preguntan en donde vimos esto y
en el extranjero nos reconocen que es primera vez que lo ven.
E: ¿Por qué eligen la estética del comic para “Historia de amor”?
L: Historia de amor es la tercera de Teatro Cinema, por lo tanto se fue
aprendiendo de cómo se va haciendo, porque en “El hombre que daba de beber a
las mariposas” el barco fue enorme, gigantesco y se armó un equipo muy grande
de diseñadores multimedia y también un grupo que no estaba involucrado con la
historia sino que con la técnica del hazte esto y esto empezó a disgregar, se nos
empezó a ir de las manos en términos estéticos y de cómo vamos, todo este
equipo, narrar lo que queremos. En “Historia de amor”, primero que todo dijimos,
nos achicamos, hacia lo mínimo que necesitamos, para poder buscar más lo
orgánico, para ir haciendo una sola cosa en vez de que se vaya separando,
entonces ahí se metió la estética del comic; ¿Por qué? Por la historia, es la
historia de un violador, es una novela escrita por el francés Régis Jauffret y es
como enferma de la cabeza la historia, trata sobre un tipo obsesivo y la historia la
quisimos plantear como una alegoría a la intimidad, al abuso, al poder. Al final la
gente lo leyó como un abuso de género, quedó en esa lectura, que también es,
pero para nosotros era más de como el individuo vive en la sociedad y pasa a ser
acosado de diversas índoles, no sólo como la violencia física sino de cómo cada
vez va teniendo menos importancia el ser humano, entonces en “Historia de amor”
como era tan violenta la posición del hombre con respecto a la mujer, llegamos al
comic, porque este género es un lenguaje que te permite una serie de violencia
por el hecho de ser dibujo es más explícito.
Primero se hace la adaptación del texto de la novela, se empieza a trabajar en
cuanto son las líneas que tú quieres agarrar y el transcurso de este personaje
junto a la mujer, después de hacer esta adaptación, se hace un “guion de Teatro
Cinema” que así lo llamamos, y contempla las vistas de cámara, de los planos
junto a lo que va en la P1 y la P2 que son la pantalla trasera y la delantera, este
guion se va dividiendo en muchas escenas con título, entonces según la escena
se anota lo que va en la P1 y la P2, y además lo que dicen o hacen en la escena
misma los personajes. Esto después lo agarra Vittorio y hace un “Storyboard” de
cada una de las escenas, tanto lo que pasa en P1 y P2 y en el túnel de luz.
Después de que ya se tiene claridad del camino de la narración se empiezan
hacer los dibujos definitorios junto a los ensayos y tras cada ensayo se va
corroborando si es que efectivamente se puede hacer un determinado plano de
una determinada manera y si funciona con el dibujo, así mismo se va
perfeccionando el dibujo y así se empieza a armar técnicamente junto con los
ensayos de búsqueda de personaje.
E: ¿Cuánto demora?
L: Todo esto demora dos años. Porque primero tenemos que ver el espacio y la
posibilidad de contar con el dinero para poder poner en marcha, todo eso se
complementa con proyectos, con giras, con funciones, etc. Entonces ahí se van
equiparando las cosas, junto a eso está la música, la construcción de escenografía
y todo eso se va juntando en ese momento de ensayo, de multimedia, de
construcción, de diseño de iluminación, de vestuario, etc. Entonces empieza a ser
una gran creación en todos los ámbitos y de forma paralela. En cuanto a la
materialidad de cada cosa, el trabajo del tramoya es elemental, ya que ellos van
definiendo y solucionando él cómo entran estos elementos materiales a la escena
y su utilización por ejemplo en una de las primeras escenas de “Historia de amor”
se producía un giro de un sillón, giro que iba potenciado por las imágenes de P1 y
P2, entonces ¿Cómo hacemos para que gire este espacio? Pusimos el sillón
sobre un plato, que por medio de una mecánica que hicimos con unas cadenas de
bicicletas, bastante compleja, lograba este giro y así esto también va dando esta
totalidad. Después de un tiempo, creo que en las últimas dos funciones sacamos
estos platos y empezamos los mismos actores a girar este sillón, igual funcionaba,
así mismo se va alivianando y simplificando esta utilería, porque son toneladas las
que uno va transportando. Ya ahora en “La Contadora de Películas” no se usa casi
ninguna estructura además de las pantallas y los actores. Todo esto sólo se logra
con ensayo tras ensayo y como dicen los franceses répétition, hacerlo muchas
veces para llegar a lo más sintético y más efectivo, siempre es la evidencia lo que
te dice las cosas. Aquí en lo colectivo, que es importante y que siempre se
utilizaba también desde la tropa, lo importante es la obra, no lo que yo diga y que
todos sigan ese punto de vista, no, los egos se tienen que dejar bien lejos porque
la obra es lo importante no lo que dije, lo que él dijo, como lo dije, no, sino que lo
vemos con la evidencia cuando lo probamos, y son muchas pruebas, nunca se
achunta a la primera, para ello se necesitan hartos cerebros trabajando.
E: Con respecto a eso: ¿Cuántos cerebros son en todo este trabajo de animación
3D y dramatúrgico?
L: Si nos vamos a “Historia de amor” la adaptación de la novela la hizo Zagal y
Montserrat Quezada, luego Vittorio Meschi hace el Storyboard, de ahí se arma un
equipo de multimedia que son Max Rosenthal, Sebastián Pinto, Ilana Raglianti y la
Montse y Vittorio, cinco personas. La Montse pasa a ser la directora de este
equipo y Zagal el Director General. El arte nos encargamos Vittorio y yo, el
vestuario lo diseñé yo y después vino una persona que confecciona estos
vestuarios que fue Sergio Aravena y Paulina Maldonado. En lo técnico estaba Luis
Alcaide como Jefe Técnico en donde se ve la manufactura tanto en la utilería que
necesitemos como en el diseño de luces junto a Cristián Mayorga. Los actores

también trabajan en conjunto con el equipo técnico en la realización de cada una
de las cosas que hay que hacer.
E: ¿Cuáles son las dimensiones del espacio que requiere el montaje?
L: “El túnel de luz”, el espacio donde los actores actúan entre las pantallas, mide
dos metros de ancho por ocho de largo, cada una de las pantallas también tiene
ocho metros, pero por la necesidad de entrar y de sacar cosas, al final lo que el
público ve son como seis metros, porque tenemos afores en las mismas pantallas.
Lo que se necesita además de eso, es espacio atrás por la proyección, porque
necesita un espacio, el proyector exactamente cuántos metros yo no sé cuántos
son, pero generalmente, por lo menos seis. Hay una cosa, así como técnica que
dice son tantos metros. Las veces que no hemos podido hacer eso por el espacio,
hemos utilizado también un espejo, entonces si antes estaba el proyector aquí, la
pantalla acá, y el espacio ahora es más corto, se pone el proyector aquí y este
espejo acá, y este espejo refleja lo que pasa acá. Es súper loco eso, pero son
cosas numéricas, se necesita tanto y tanto eso es importante, pero hay un espacio
mínimo que, si no hay cuatro metros es imposible, porque, aunque pongas
espejos y todo, no, no se puede. Hay gente, parece que el Cristian Reyes sabe
harto de este tema, como si le pones más proyector y más espejo también se
logra, pero esas son ya más cosas técnicas. El alto de las pantallas son cuatro
metros. Lo que nosotros hicimos también es, con todo esto se arman unas
estructuras, ahora en el escenario están puestas, las “Tras” que le llamamos,

entonces las “Tras” son torres que están unidas aquí y unidas acá y hay un
respaldo, este respaldo en la zona de arriba es nuestra parrilla, entonces ahí se ve
cómo se ponen los focos para no meterse en la pantalla, porque si se mete en la
pantalla tu obviamente no ves la proyección y la tienes que ver y que ilumine los
sectores que necesitamos porque nosotros tenemos sectorizados el escenario por
el uno, el dos, y el tres. Entonces también vamos viendo que las escenas se
desarrollen aquí que se desarrolle allá o que se desarrollen en conjunto, cosa que
ayuda la iluminación por cómo vamos. Entonces cuando vamos a cualquier lugar,
se arma la estructura, en la altura se ponen los focos, se ponen todas las cosas
que necesitamos arriba, después se arman las pantallas y de ahí se subía todo y
después se seguía trabajando abajo con todo eso, ahora hay un sistema como era
en “La contadora de películas”, que decidimos al momento de terminar la obra
bajar las dos pantallas, en el montaje hay muchos guiños de ir viendo como se
hace lo que estamos haciendo, al final bajar las pantallas para que se vea que son
cinco actores los que están ahí conjunto a las cosas teatrales . Eso también nos
plantea lo que vamos a hacer ahora en adelante, porque también bajar las
pantallas es un gesto de lo que vamos a hacer que es formato distinto al que
hemos trabajado. Nosotros además tenemos el piso marcado porque tienes que
saber dónde pones el sillón que va de esta manera para que se complemente con
la imagen, es muy preciso. Es una especie de coreografía que se arma entre lo
técnico, el actor en el espacio y la narración de lo que se está haciendo.
E: ¿Cómo es la creación de lo musical? ¿Y cómo se incorpora al montaje?

L: Toda creación es simultánea, Zagal, es el creador de la música, él va
componiendo a la medida que se va creado todo y se van viendo escenas con las
proposiciones de música que él plantea. Nosotros siempre hemos trabajo con
música, desde La Troppa, siempre las ha hecho Zagal, porque la música también
te lleva a un mundo invisible, lo leí el otro día, ósea, cada uno tiene una
vinculación, te da distintas cosas por la música que está puesta y te lleva a
distintas analogías, eso depende de cada uno, entonces la música ha sido puesta
como contrapunto, como también realza lo que estamos haciendo, o dándole una
atmosfera distinta para que tú como espectador, recibas estas distintas lecturas
que se han trabajado, y para eso está la música. También nosotros trabajamos
con micrófonos inalámbricos desde La Troppa, porque para nosotros la banda de
sonido es importante, por eso si queríamos que la música se escuchara y
estuviera presente, no podíamos estar peleando con la música nosotros como
actores y para eso está el micrófono inalámbrico, desde “Pinocchio” los
comenzamos a utilizar siempre porque la música siempre está, es una parte de la
textura de lo que estamos haciendo.
E: ¿Cómo lo vocal es un aporte para la creación del personaje?
L: Son búsquedas personales, no es que nosotros como directores les digamos
como hacer sus personajes, son búsquedas individuales, en este caso en “Historia
de Amor”, el Hombre, no es que tuviera que hacer otros personajes, era el
personaje que tenía que buscar una credibilidad en su manera de estar narrando,
porque está narrando todo el tiempo, el narra y actúa, entonces ahí hay una
diferencia cuando está en el aquí y el ahora y cuando está narrando todo este
mundo interno que iba de aquí, para allá. Pero eso, son búsquedas individuales
desde cada uno y desde la dirección, ir viendo y buscando siempre, el creer que
estás ahí y lo que va funcionando. En caso de otras obras en las que hacemos
más de algún personaje, claro, ahí hay que buscarles distintas formas.
E: ¿Cuáles son las exigencias a las que se enfrenta el actor para este tipo de
montaje y como se prepara?
L: Las preparaciones son de cada uno cómo elige tener dominio de su cuerpo, no
existe eso de hagamos training todos juntos, cada uno ve cómo. Se requiere eso
sí limpieza y precisión, pero todo parte desde la limpieza y la conciencia del
cuerpo. Si tú estás incomodo como actor, vas a estar haciendo cualquier cosa, si
profundizas lo que estás haciendo, parte desde el silencio, totalmente del silencio
y del silencio cómo se va construyendo y qué es lo necesario que se haga. Al final,
por eso es tanto tiempo de ensayo y tanto tiempo para tratar de entender desde
cuerpo y desde internamente lo que estás haciendo. Entonces no vale eso de que
estés actuando con las manos en los bolsillos porque estás incómodo, no, es
porque el mono que estás haciendo tiene las manos en los bolsillos porque tiene
un significado, es cómo buscar la verdad y la crueldad. Uno ve cuando el actor
está incómodo, entonces, es buscar la comodidad a partir de la limpieza, y el
silencio. Para nosotros no es importante que hagas Yoga o Pilates para poder
levantar el pie, pero sí tienes que ser capaz de que, si hay que levantar el pie, lo
puedas hacer. Cada uno busca su manera de manejar su cuerpo que es nuestra
herramienta junto a la voz para realizar la materia artística que estamos buscando.
Tener la conciencia del cuerpo en el espacio más allá de todos los trainings que
puedas hacer, o cuanto musculo puedas tener, por ejemplo, si el actor se va a tirar
a la cama; una, no le puedes pegar a la actriz, la actriz tampoco le puede pegar a
él y a su vez tiene que ser bello o limpio de verlo, entonces empiezan a llegar a
puntos muy precisos por medio de ensayos, ensayos y ensayos. Se van sumando
los elementos que te dan la imagen, los pequeños gestos que se complementan
con todo. No es que uno lo tenga que dar todo, porque tienes conciencia que la
luz, la música, la escenografía, el espacio y tus compañeros van contigo y todo va
sumando.
E: ¿Por qué escogen una corporalidad-gestualidad extra cotidiana?
L: Porque encontramos súper fome el realismo. Porque uno crea un hito que es
otra realidad, ¿Por qué nos tenemos que convencer que esta es la realidad para
todos? Entonces buscamos esa otra manera, no nos interesa el naturalismo ni el
realismo. Lo vemos distinto, generalmente hasta se habla distinto, nosotros
buscamos crear otro mundo, un mundo que tú al verlo un poco distinto a la
realidad cotidiana te lleve a otros lugares, desde La Troppa era así, porque
gemelos se hizo como un mundo de juguetes, era una historia súper devastadora
la de estos muchachos … si Uds. leen el libro que se llama “El Gran Cuaderno” de
la Agota Kristoff, sacamos algunas partes que no nos interesaban de la novela y
después cuando estaba armado el guion, empezó una gran búsqueda de cómo se
hacía esto, nos paseamos por muchas partes hasta que llegamos al concepto de...
de cómo hacer que esta historia que es tan ruda no espantara al espectador, en el
sentido de “Oh la huevá terrible” todo el tiempo, y para volver un mundo fascinante
todo esto, pero también, mostrar ese dolor que hay ahí y después de mucho se
llegó al mundo de juguete y que fueran juguetes que quedaron abandonados
después de una guerra y que después estos juguetes empiezan a articular
entonces porqué por ejemplo la “Labio Leporino” es una muñeca de trapo que
quedó tirada, y la vieja es como la vieja bruja de Hansel y Gretel , y ahí los
gemelitos con su ternura de juguetes, pero nos demoramos en llegar ahí después
de varios intentos fallidos llegamos a ese concepto de hacer esto y que no
causara rechazo además de involucrarte con la humanidad igual de estos seres
que estaban siendo víctimas de la circunstancia que les tocó vivir, pero que están
hablando también del acondicionamiento de la sociedad, de lo que es la verdad, lo
que es la vida ,de lo esencial para vivir, un montón de cosas que hay como
contenido, pero fueron varias vueltas para llegar a eso, por la intención de
conmovernos junto al espectador, de crear una instancia que estamos viviendo
esto único, tanto ellos como espectadores como uno como actores, entonces ahí
nos vamos a lo clásico de crear la catarsis en la sala, entonces hemos acuñado
mucho a un término que es entretener. La palabra “Entretener” etimológicamente
que es de ahí donde la agarramos, es tener por un espacio de tiempo el corazón
del otro, entonces cómo haces para tener el corazón del otro contigo acá para que
todo estemos metidos o buscando una emoción conjunta y ahí llegamos a la
sorpresa, a lo que no es evidente que va a pasar, a ir quebrando las emociones en
algún momento, así como “Oh que emocionante esto, que lindo, que lindo, que
lindo” y después “Pám!” algo duro, así para que no te vayas de ahí, yo quiero que
estés aquí porque yo te tengo que contar esta historia. Eso implica a darle vueltas
y no quedarse con la primera idea. Y claro, “Entretener” no de una manera de
evadirme y del cómo se maneja ahora el término entretención, no, no es desde
ahí, es cómo involucrarnos, cómo estar conectado, porque uno se plantea... Que a
mí no interesa lo banal de la vida, a mí me interesan los otros lugares, por eso
mismo hacemos teatro, porque cuantas veces uno dice “Ay, para qué hacemos
esto” el sin sentido o cuantas cosas que pasan, pero es por eso que uno quiere
llegar a esos lugares que te hablan de lo intrínseco de la vida, no dela realidad de
la micro, que hay que pagar esta huevá, no, no esa cotidianidad, tenemos
obligatoriamente una cotidianidad pero la cabeza de uno para otras partes, es por
ahí. El teatro son ventanas, reflejos, puentes a otro lugar, es alucinante cuando
uno viaja y pasan ese tipo de cosas es lo que para mí es fundamental de porqué
hago esto, uno encuentra eternidad. Porque estás en el aquí y el ahora absoluto y
eso crea eternidad.
E: Con respecto a la cuarta pared y las pantallas Laura comenta:
L: Es una cuarta pared que está narrando, es una parte muy entretenida en
realidad porque claro generalmente existe el teatro con la cuarta pared que hace
que no existan los que están allá (el público) pero esta cuarta pared, la de
nosotros, sigue narrando, ósea se trasluce la pantalla, uno está con el público.
E: ¿De qué material son?

L: Son distintas, una es la trasera que es para la retroproyección que su material
es como un plástico y la otra de adelante tiene hoyitos, por eso se trasluce, porque
nosotros las pintamos y tiene una transparencia distinta. Cuando se estaba
experimentando con “Sin Sangre” dijimos ¿y si las pintamos?, y ahí pintadas
oscuras funcionó y se logró más la transparencia.
Entrevista N° 2
Nombres de los entrevistados: Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal
Ocupación Laura Pizarro: Actriz, Guionista y Dirección de Arte
Ocupación Juan Carlos Zagal: Dirección General, Actor, Compositor y Guionista
Lugar de entrevista: Carlos Nazarit 70
Fecha: 30 de mayo, 2017
Duración: 02:23:57
Al saber el tema de la entrevista que corresponde a la gestión y producción, antes
de empezar Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro nos introducen al tema y agregan:
Z: Mira, yo digo que es difícil la gestión y la producción, porque nosotros con Laura
desde que empezamos a trabajar, a hacer La Troppa, con Jaime, sufrimos
bastante, como cualquier compañía de teatro, como cualquier actor joven, nadie te
regala nada, nadie te abre puertas, es muy difícil hacerse un espacio y un lugar,
distinto a un médico o a un ingeniero que muchas veces el sistema va generando

puestos de trabajo y nosotros como actores o ustedes que están a punto de
egresar deben inventar su fuente de trabajo, a no ser que te llamen de un canal de
televisión, pero ya eso te saca del teatro y te mete a una industria televisiva, no sé
si a ustedes le interesara eso, a nosotros no, lo intentamos una vez, lo probamos
una vez, en la precariedad económica, trabajamos en una teleserie, Laura igual, y
decidimos cortar eso, esta no es nuestra vida, nos vamos a destruir nos vamos a
destrozar, nos pagan un poco de dinero pero si lo dividimos en doce meses
tampoco es una cantidad desorbitante, la gente que tiene parece; exclusividad en
los canales de televisión, hagas o no hagas teleseries, y te pagan un sueldo,
llegan a una estabilidad económica, pero para nosotros eso era como vender
nuestra fuerza de trabajo y no nos interesó, pero la libertad la independencia
género en nosotros una precariedad económica muy aguda durante nuestros
primeros años de La Troppa, recién con “Pinocchio” empezamos como a equilibrar
un poco las finanzas, y nos permitió pagar los arriendos, los colegios de los hijos,
con “Pinocchio” eso fue en el 90.
L: Recién en el 92 se estabilizo un poco todo, ya que empezamos con el teatro
itinerante el cual fue todo el año.
Z: Bueno pero dentro de eso, así como inventábamos un lenguaje o queríamos
hacer algo que fuera lo que nosotros quisiéramos hacer, esa independencia y
libertad, no es un castigo pero conlleva a cerrar puertas, tienes que demostrarte a
ti mismo que resistes que eres resistente y que tienes que ser muy ingenioso, así
como éramos ingeniosos con las obras y con las soluciones a no tener tanto
recursos, entonces nos ingeniábamos para poder hacer los montajes, también
empezamos a ser ingeniosos en la búsqueda de recursos y yo siempre empecé a
hacer un trabajo que ahora empecé a entender más con esta compañía, que es
como un trabajo de la producción ejecutiva, el que busca recursos, el que va con
la idea, la plantea y que así se puedan ir generando vinculaciones generalmente
con el estado o con otros, entonces como que naturalmente empecé yo a hacer
eso, a hacer los proyectos, o hablar con la gente, postulábamos a fondo pero no
nos iba muy bien con eso, pero así en términos generales lo más notorio en
nuestra gestión de producción es lo inconstante de los recursos. Cuesta mucho
lograr esa estabilidad que uno quisiera, como pagar los sueldos, para invertir en
producción de la misma obra, tener seguro mes a mes eso, es lo que cuesta, y en
una compañía como esta. En La Troppa éramos tres, más técnicos que nos
ayudaban, pero era un grupo manejable, llegamos a ser seis o siete en un
momento, tres actores, diseñadores, tramoyas, pero también ahí ya podíamos
pagar esos sueldos.
En esta compañía de ahora somos quince entonces se hace súper cuesta arriba,
somos seis o siete actores, mas todo el equipo técnico, más la administración,
pero sin embargo pasan los meses y se logra, entonces hay una suerte de
misterio, por eso decía yo lo de la resistencia, una suerte de energía que uno va
desarrollando y que inevitablemente va invitando a otros. Aquí hay mucho de
credibilidad, ya que quien te da dinero a ti, si yo fuera gerente porque debería
darte dinero, hay algo con la credibilidad, tiene que ver mucho con la trayectoria
también de que hemos desarrollado un trabajo aquí y afuera; y hay algo con la
energía con la cual tu transmites tu idea. Muchas veces cuando yo empecé a
buscar recursos para “La contadora de películas”, su historia es súper positiva, es
triste, es una lucha de sobrevivencia, es la historia de una mujer de como arma su
vida, a pesar de todos los problemas que hay. Entonces yo pescaba la historia de
Hernán Rivera Letelier y le decía a un francés o a un belga o a quien fuera, esta
es la historia de una niña que va a ver películas al cine y después va a s casa y las
cuenta, todos empezaban a sonreír, y como que lograban verlo, entonces yo me
decía “ellos logran ver el cuento”, entonces muchas veces alguien te va a dar una
producción o dinero porque ven el brillo en tus ojos, y te ven como con pasión
narrando y la historia se les mete al interior, sonríen y dicen “sí, creo que lo van a
hacer”, hay mucho de eso, de la credibilidad ya que el teatro es tan efímero que es
distinto a que si yo les presento un prototipo de un auto, mira este auto va a ser
así y asa, viene gente e invierte, y sobre todo invierte porque va a recibir un
montón de dinero a cambio, el teatro es todo perdida, todo el dinero que entra
desaparece, y aun así se van encontrando cosas.
Bueno esto como introducción, lo difícil que es, a veces una conversación con
alguien, ni siquiera el proyecto, ni una imagen, una pequeña conversación y
mirarse a los ojos es un vamos, les creo y creo que ustedes lo van a hacer; y los
actores crean cosas.
E: En cuanto a itinerancias ¿Cuál es el promedio de salidas que hacen al año?

Z: Depende de los proyectos, pero hubo un año donde estábamos la mitad acá y
la mitad fuera, pero siempre fuera de la casa y siempre en hoteles, no hay hotel
que sea bueno ya, viáticos que alcance, no hay comida que te guste y cuando
encuentras tu algo así uno se aferra. La gira lo que tiene es que destruyen
psicológicamente, yo digo que son mata compañías, todo lo que da para sostener
a la compañía, a la itinerantica, también te va pidiendo, por eso vuelvo a la
resistencia ahí hay que ser corajudos, los actores, las actrices, los técnicos
tenemos que tener coraje para resistir el cambio, el viaje y el enfrentarse a gente
que también te come energía. Nosotros hablamos cuando hay una buena ciudad
donde llegamos, suponte Coyhaique, ojalá esté el teatro, el buen restaurant,
caminando, el triángulo mágico, y el hotel, y ojalá una plaza al medio, increíble,
porque ese tiempo que tú te ahorras en ir a un lugar, uno ahorra energía y va
reconociendo lugares a raíz de eso. Si, nosotros viajamos bastante, por ejemplo
los dos últimos años, nosotros hicimos teatro itinerante, de Arica a Punta Arenas,
hicimos ochenta funciones de enero hasta abril y después seguimos, pero en
general muchos meses y hubo un momento para ahorrar dinero porque como
andamos con mucha carga, tres toneladas, un camión con rampa hidráulica, etc.,
y los tiempos de montajes son largos, si íbamos al norte no podían pasar dos
semanas y después volver, quien paga el camión allá, por lo que el itinerario que
hizo Laura con Sally Silva fue muy seguido, casi sin pausas, lo que es bueno
económicamente, porque va optimizando cargas, los traslados, pero se necesitan
descansos. Después empezamos a entender que ahí, hay un error, pero es el
error por la presión económica de un día, quince personas en una ciudad, ocho
habitaciones de hotel, más el viatico; eso es carísimo, más el teatro, es mucho,
por eso hay que ajustar, y eso es lo que va arruinando la relación al interior del
grupo, y hay que estar cada cierto tiempo “Vamos, este es un beneficio para
nosotros”, pero es un equilibrio súper delicado de mantener y además hacíamos
funciones acá o salimos fuera del país también: Barcelona, España ,Francia y este
año tomamos la misma itinerantica.
Lo que es bueno con el teatro itinerante es que conocimos los nuevos lugares que
hay, en el año 92 hicimos teatro itinerante, hicimos cien funciones, hicimos
“Pinocchio” y “Lobo”, y yo creo que el setenta por ciento de los lugares eran
gimnasios, no eran teatros, pero ahora es al revés, con los gobiernos post
dictaduras, ya sea de izquierda, centro, derecha, hay un proyecto de desarrollar
teatro o los mismos teatros regionales; que hay varios; o en ciudades más
pequeñas hay teatros un poco más pequeños, pero que tienen un espacio, y claro
nos dimos cuenta que la infraestructura ha crecido, no podemos nosotros decir
que no, y el estado ha invertido en nuevas salas de teatro y eso nosotros lo
notamos, yo soy defensor de eso, se están haciendo cosas, no es llegar y decir no
esté así, y hay teatros magníficos que requieren más de técnica, y todo en lo que
fallan en general casi todos los teatros es en: los equipos técnicos o sea
iluminación, equipos reales, y en las personas, y muchas veces el equipo de
gestión ya sea desde el director y el equipo de gestión del teatro más los técnicos.
Hay falta, hay falta de asesoría de parte de los técnicos o de nosotros como
compañía.
L: Ahí falta gestión de parte de esos lugares, son pocos los que tienen una
directiva, una programación, y técnicos ahí, en la mayoría a veces hay una
persona encargada de todo y no tiene idea de nada.
Z: El problema creo yo es que se los encargan a las municipalidades la gestión, y
las municipalidades o las corporaciones culturales municipales no son expertos en
lo que nosotros hacemos, por ejemplo en Francia hay una gran cantidad de redes
de teatro, hay una pirámide de los grandes teatros, los teatros nacionales,
después los centros dramáticos nacionales, después vienen las escenas
nacionales, y así, entonces hay una estructura estatal para dirigir cualquiera de
esos teatros, hay concursos, y postulan cien personas, pero son profesionales que
estudiaron administración de un teatro o son directores, entonces presentan un
proyecto y después se nombra director por cinco años ponte tú, pero él va con un
proyecto de gestión y además recibe recursos del estado, le dan quince millones
de euros, o doscientos millones de pesos, y usted tiene que administrar eso. Pero
aquí es distinto muchas veces las municipalidades te abren las puertas, y nosotros
hemos decidido ante esa realidad, como todavía eso no logra el impulso que
nosotros quisiéramos, hay algunos que sí, el de Talca funciona súper bien.
L: El de Chillan.
Z: El de Rancagua también funciono un poco mejor, pero a los otros nosotros
vamos hasta con los últimos de los enchufes, todo, llevamos todo, hasta las
personas, vamos a montar entre nosotros, y todos los equipos técnicos, ese es el
problema que se está viviendo ahora, la gestión y la profesionalización de cada

uno de los espacios, ojala ustedes en unos diez años más si hacen itinerancias,
los espacios ya los estén esperando y ayuden en la descarga, en el montaje y
todo, y que sea un trabajo en colectivo, por ahora eso es raro que pase, pero
algunas veces algunas personas de esos espacios a veces traen muy buena onda
con nuestro Director Técnico Luis, y Luis tiene una muy buena vocación y les
enseña cosas, en Chillan por ejemplo, tenían muy buena voluntad, pero los
sacaron de otra repartición municipal y los ponen ahí, entonces todo lo que son las
varas, las maniobras al poner un foco, el contrapeso, ya que todo funciona con
contrapeso, ellos no sabían eso, así que es súper peligroso, entonces Luis se
levantó a las ocho de la mañana y se fue con ellos y le empezaba a enseñar. Yo
creo que eso debería ser una política anual de asesoría y de estudio de las
personas que van a estar ahí y con el tiempo van a llegar a un buen nivel, pero
eso es parte del proceso, por algo somos un país pobre, tercermundista, a ustedes
les va a costar, a las compañías les cuesta, pero también a los teatros en sí
mismo. Hay algunos otros que tienen recursos, que han logrado gestión, los
directores con empresas de la región y logran financiar sus espectáculos, a
nosotros nos han comprado, también cuando hicimos teatro itinerante fuimos
donde el ministro y le dijimos tenemos todo para hacer la gira, pero no tenemos
dinero, y el ministerio te dicen de acuerdo vamos a revivir el teatro itinerante. El
teatro itinerante partió en los años 70, ósea tenía mucha tradición, pero fuimos
financiados cien por cien, la mitad de la gira, de los que nosotros considerábamos
que era la gira, la puso el estado y el consejo nacional de la cultura, y la otra mitad
lo puso CorpArtes, que es una fundación privada que acaba de inaugurar su

Teatro CorpArtes, que ellos fueron coproductores de “La contadora de películas”,
entonces una de sus misiones, la difusión, y el beneficio de la gente, son gente
con mucho dinero, la familia Saieh, que construyeron ese mega espacio, y ellos
también a través de la Ley de Donaciones Culturales dieron la otra mitad, por lo
que nosotros pudimos hacer la gira de Arica a Punta arenas 100% financiados, no
se le cobro la entrada a nadie.
Pero nosotros le decíamos a los teatros, tómenlo ustedes como un beneficio a la
programación anual. Nosotros nos esforzamos por hacer la gestión allá, nosotros
nos esforzamos para estar aquí, y lo que ustedes ya no van a pagar por nosotros,
una función sale más menos cinco millones, lo que ustedes ya se ahorraron con
nosotros destinen esos dineros a ayudar a uno o dos compañías jóvenes que
estén en el mismo ambiente que nosotros tratando de hacer un lenguaje y no que
lleven a este gordo cómico del Festival de Viña, entonces lo ideal sería que
puedan apoyar a otra compañía. Algunos entendían muy bien el espíritu, entonces
les decíamos, pero inviten gente, esto tiene que estar lleno y en muchos lados
funciono, en otros más o menos porque en.... de gestión o itinerancias. Conocimos
esos lugares, hicimos también un informe de falencias y cualidades de cada uno
de los espacios y nuestra opinión subjetiva de cada uno de los espacios, que es lo
que el estado tiene que reforzar, ya que esta mala la gestión quizás y la Cámara
Chilena de la Construcción nos invitó a hacer unos nueva gira este año de Arica a
Punta Arenas de nuevo, pero esto es cerrada, es solo para sus asociados,
empleados y gerencia más sus familias y en algunos lados invitan a público, pero
es más bien cerrado, para ellos, casi sin publicidad lo bueno de esto es que
nosotros ya conocíamos con que nos íbamos a encontrar, por lo tanto la gira
empieza a hacer un poco más llevadera en ese sentido. Pero hay lugares como
Iquique, por ejemplo.
L: Tienen el teatro cerrado hace como diez años
Z: Y son como tres mil millones de pesos lo que se necesitan para reparar. Y ha
habido problemas, la plata esta, pero, se ha ido para otros lados y por esta
cerrado. Entonces Iquique no tiene teatro; entonces ahí se generan problemas
para una itinerancia entonces hay que tomar decisiones, vamos para Alto
Hospicio, no nos gusta tanto, entonces donde lo hacemos, hagámoslo en un
casino, en un Enjoy que tienen espacios que los alquilan, unos espacios
horrendos, abiertos no más o carpas, entonces nos encontramos con eso, con
ciudades grandes que lamentablemente; Concepción tiene un solo teatro; no
cabemos, tiene el teatro de la universidad de Concepción, pero como es el único
lugar que hay está colapsado con mil actividades, la graduación del 4to medio del
colegio de las monjas, etc. Pero ya, nosotros sabemos que están construyendo un
teatro regional del Bio-Bio, he visto los planos, imágenes, y esta como un setenta
por ciento entonces Concepción va a tener un buen lugar. Se va avanzando. Con
la Cámara Chilena de la Construcción logramos, de esa experiencia que tuvimos
como teatro itinerante, poner todo en práctica ahora. Todo lo que es la logística,
pasajes, hoteles, el viatico, el camión, el mismo chofer, cuanto nos va a demandar
el teatro, todo eso que pide ser un día más o tienes que salir antes, o tienes que
contratar más gente. Entonces hay un montón de variables, pero si el
conocimiento del territorio a nosotros nos da la posibilidad de ir haciendo este tipo
de giras. Este año el teatro itinerante después de que nosotros propusimos hacer
una itinerancia al ministerio CorpArtes nuevamente se hace coproductor de la gira
y gano “La Mona Ilustre”, esta vez se hizo un concurso donde llegaron como
catorce compañías con proyectos para hacer teatro itinerante, donde la verdad es
una salvación para cualquier compañía, ya que se financian ochenta funciones y si
tu logras utilizar bien tus recursos en los traslados y la logística, el dinero que
queda para las ochentas funciones si es significativo para la sobrevivencia de una
compañía. Así que en ese sentido nosotros podemos decir que en la necesidad de
hacer teatro itinerante aquí en Chile, inventamos una nueva fuente de trabajo para
compañías de teatro y esos a mí me llena como de orgullo y nos sentimos súper
dignos porque dimos esa posibilidad como compañía, la utilizamos el primer año,
la estructuramos y ahora viene otra compañía y se desarrolla, es una manera
también de ayudarse y ser solidarios con los otros, si no estamos solos, yo tirito
con la idea cuando ustedes salgan as hacer sus trabajos, lo solito que van a estar,
pero es parte de la iniciación y si ustedes resisten y logran sobrevivir como actores
de teatro y les gusta el teatro, tarde o temprano el teatro les va a decir ya ok,
descansen ahora, el teatro va a devolver la mano, pero a los que se dediquen a
hacer esto, los que no harán sus cosa por ahí, pero son poquitos los que logran
resistir y ya después el teatro les tira una brisa que los va guiando, es misterioso,
es pura energía positiva, es inventar la idea, concretarla, llevarla adelante es como
misterioso y milagroso, como digno de verse, no como milagro cristiano digno de

ser admirado y eso es para mí la gestión, desde una idea primaria, porque no
hacemos la contadora de películas?, hasta terminar en Punta Arenas con todo lo
que paso entre medio, con la gente, es increíble como la teoría del caos se
manifiesta de esa manera. Una pequeña idea, porque no hacemos la contadora de
películas de Hernán Rivera Letelier una adaptación, genero una revolución en
nuestras vidas, genero horas y horas de trabajo, gente trabajando, miles de
personas viendo la obra, es el caos, y el teatro lo entendemos así, la cosa es que
esa idea primaria sea la que genere esa tormenta después de encuentros
humanos.
Entonces por eso para nosotros en una gestión que obra vamos a hacer es súper
importante, no necesariamente, porque se va a vender o no, no la plateamos así,
sino que vamos a poder hacerla primeramente y después nosotros tenemos que
vivir de esto, hacer vivir a una compañía, y al momento de hacerla vivir pueda
seguir generando otra obra, entonces aquí entramos en los fractales, la teoría del
caos, esto está contenido por una día más grande y está por otra más grande y
así vamos, entonces cada una de las producciones en sí misma es pero nosotros
no olvidamos que esto está emparentado con la otra cosa y ahí nos vamos
encontrando con otras compañías y vamos abriendo caminos también.
Z: Claro podemos ser los papás de ustedes, pero nosotros a pesar de la edad no
es un impedimento, sino que nosotros no hablamos de nuestra época, cuando
estábamos en la universidad, esa fue una época, después a los treinta fue otra
época y ahora estamos viviendo otra época de nuestras vidas. No hay una época
asociada a uno. Y esta época, que estamos viviendo con Laura la hemos tomado
con determinación y dijimos, „de acuerdo estamos en el siglo XXI, 2017, no
podemos, por un principio básico de energía creativa, hacer lo que se hacía hace
cuarenta o cincuenta años atrás. Tenemos que esforzarnos por hacer el teatro de
este siglo‟.
Tenemos que visualizar este oficio como un desarrollo, como una evolución,
tienen que hacer lo que quieran hacer, pero del momento que están viviendo
ustedes, y están bombardeados de muchas cosas, tienen que transformar esto en
herramienta que sirva para narrar.
Nosotros nos criamos muy fuertemente con el comic, con la televisión, con el cine,
con la música, y La Troppa nació como eso, mezclemos todo, se me ocurre
hacerlo así porque me gusta, porque quiero, y empezamos a mezclar técnicas,
herramientas, a mezclar visiones distintas y apareció nuestra línea, y eso nos
empezó a definir.
La primera vez que fuimos a Colombia, nosotros super nerviosos, actuamos en
una plaza, dos mil personas, hicimos “Pinocchio”, y yo salía y tenía un teclado, en
el año noventa, era un sintetizador, o sea el teatro en la calle se hacía con zancos
y con banderas igual que ahora, y nosotros lo primero que se veía era un
sintetizador y una escenografía como una escultura, y el comic, y el cine, y las
imágenes, y empecé a tocar, y todos corríamos de allá para acá. Terminamos y se
paran las dos mil personas y se nos vienen encima, nos dijeron que nunca había
visto algo así y nos abrazaban, los colombianos emocionadísimos. “Los chilenos
están veinte años adelantados en el teatro”, y nosotros lo único que hicimos era lo
que nos gustaba. La autodeterminación, la energía y seguir esa idea, y ahí
empiezan las invitaciones, un camino internacional. Pero nos dimos cuenta de que
el aislamiento, la precariedad no era un factor que te hundiera, sino que era tu
condición, somos pobres, pero teníamos la idea. Si ustedes tienen la idea, están
salvados, se pueden ir a acostar. No sé cómo hacerla, pero tengo la idea. Cuando
ya no tengamos la idea, con la Laura nos vamos a retirar.
Nosotros estrenamos en el centro cultural de Las Condes, yo andaba con el afiche
y llegaba: „Hola mira, nosotros vamos a hacer una obra, y este es el afiche‟. Les
mostraba el afiche y todos decían mira qué bonito, y yo hablaba. De diez
reuniones, nueve: “Si, si, si, oye, pero te va a ir bien, porque tenis el don del
convencimiento”. Y fuimos a Las Condes y el tipo me escuchó, “y aquí está el
afiche, vamos a hacer esta obra, y va a ser así y asá, y va a ser una explosión de
alegría”. Pamplinas po, porque no la habíamos hecho. Y me dice, “ya”, con los
ojos medios llorosos, porque me vio un joven así tan apasionado, “pero sabí que,
las postulaciones se acabaron ayer, pero déjame ver que podemos hacer”. Y
después ellos hicieron una excepción, y nos apoyaron, fuimos una de las obras
seleccionadas, pasamos por debajo, pero por la energía, el convencimiento y la
idea.
En el estreno estaban todos llorando y fue emoción, risa y llanto a la vez, ahí nos
dimos cuenta que, toda esa energía, todos esos elementos desordenados, que no
los teníamos claros en el momento, pero le dedicamos mucho tiempo a una bonita
idea, un equipo cohesionado, el espacio no lo teníamos, ensayábamos en nuestra
casa nomas, ahí construimos la escenografía, todo lo hicimos entre nosotros. En
un tiempo larguísimo no comíamos, pero había que dedicarle todo el tiempo a esta
obra, y no hacíamos nada más que eso.
E: En cuanto a las de iniciativa propia ¿Bajo qué criterios deciden el lugar donde
presentan sus montajes?
Z: Cuando aceptamos una invitación o decidimos salir tienen que conjugarse los
tiempos, que tengamos el tiempo, la logística técnica, de que evidentemente
pueda llegar la carga o no. A veces es un problema sin solución, porque no llega,
por los tiempos de barco, por ejemplo. Si están dispuestos ellos a pagar, si no, nos
tenemos que conseguir nosotros ventanillas abiertas, porque nos dicen: “saben
podemos pagar la carga, pero no los pasajes”. Pero también los cache, cuánto
pagan por una función, porque eso significa que, si nosotros vamos a estar dos o
tres semanas de gira, esa gira nos tiene que permitir a nosotros no hacer dos o
tres funciones en esas tres semanas, sino que la mayor cantidad de funciones que
se pueda en esas tres semanas, o si quieren solo tres funciones tiene que ser en
el menor tiempo posible. Para nosotros poder seguir gestionando cosas, para
poder llegar a fin de mes, en este arqueo económico de cualquier grupo humano.
La decisión tiene que ver un poco por si nos va a servir o no, tiene que haber un
cache interesante, tiene que haber una cantidad de funciones, y tiene que haber la
logística necesaria, los tiempos necesarios para poder nosotros mandar las cargas
y todo.
La partitura y la precisión, la magia y la conexión que logran para poder hacer lo
que tú ves. Así también son los montajes nuestros, en cuanto a rigor de
iluminación, los proyectores, la estructura, el trabajo, la cantidad de horas, eso
encarece. Nosotros no somos una obra barata.
Santiago a mil nos invitó a hacer coproducción de nuevo, porque ellos tienen
convenio con otros festivales grandes o instituciones, en donde quieren hacer
intercambio, pero Santiago a mil se dio cuenta que no tenía una obra de formato
más grande que presentar, entonces nos invitan a nosotros.
Pero si va Calderón por ejemplo con “Neva”, son los tres actores y una lámpara, o
cualquier otra obra de Calderón, la mesa, la silla, el sillón dónde se sientan los
actores, todo lo pueden conseguir allá. Evidentemente esa obra tiene más
posibilidades de viajar que la nuestra, porque nosotros todavía no nos hemos
movido de la oficina, “si, pero tenis que pagar tres toneladas de carga por barco o
por avión”, entonces esa es una dificultad. Estamos entrampados un poco en eso,
y de repente han comprado muchas funciones, otras veces hemos tenido que
decir que no, porque no nos sirve. A veces hemos dicho “si mira ahí es para abrir
un nuevo universo”, no sé en Asia en otros países europeos, pueden significar
otras cosas, y decimos “ya bajemos el precio, para abrir caminos”.
Es compleja la toma de decisión de a qué lugar ir o no ir, no es llegar y decir que
si, cuando nos llega una invitación hay mucha posibilidad de que no se logre.
Ahora está empezando una onda con Estados Unidos, con la dimensión de ese
país, son cincuenta estados, equivalen a cincuenta países como este, puede que
sea interesante para una compañía como esta vincularse con Norteamérica, más
que con Perú, no da para hacer más de tres funciones. Esa es la dinámica con los
países latinoamericanos, con los europeos funciona un poco más, y los
norteamericanos ahora otro poco.
A veces hemos pisado el palito, hemos ido, no ha significado mucho, hemos vuelto
y no tenemos como cubrir las fisuras económicas que se van produciendo.
E: En cuanto a las invitaciones: ¿Cuáles y cuantas son las entidades que los
invitan?
Z: Hay veces que se arman especies de cooperativas, por ejemplo, La contadora
de películas, fueron como tres o cuatro teatros, scène nationale de Sète (La
escena nacional de Séte), al sur de Francia, Teatro Le Manége (Bélgica), y un
festival en Lille, del teatro La rose des vents (La rosa de los vientos). Entonces
entre ellos tres, el de Le Manége dice: “ya sí, estoy de acuerdo voy a ser
coproductor”, se juntaron, nos juntamos, hablamos: “ya yo puedo poner tanto, yo
puedo poner tanto, yo un poquito menos, pero...” y así se van armando estas
cooperativas de teatro, eso es para la coproducción. Después ellos mismos van
generando ventas, vendiendo a sus amigos primero y si la obra entra, después es
mucho más fácil, si la obra no entra, se va restringiendo un poco el camino. Pero
en general en Europa tienen que ser como tres ciudades, países o teatros que
llegan y se puede hacer algo interesante

L: Con Historia de amor estuvo Hamburgo, Bélgica y Francia
Z: Más Santiago a mil, en ese caso hicimos Los Ángeles, Chicago, Boston, Miami,
y alguna otra ciudad que no me acuerdo. Y claro, entre todos ellos saben que
mandar la carga sale no sé treinta mil dólares, bueno todos ponen cinco mil
dólares y ya estamos en Estado Unidos, después los pasajes, ya los paga este, y
así. Una asociatividad de distintos lugares, eso es buenísimo.
Hay veces que nos invitan de Brasil, por ejemplo, el SESC, es una tremenda
institución, que tiene mucho dinero, son una organización de todos los
comerciantes de Brasil, comerciantes, el que vende fierro en la esquina, todos
pagan un uno por ciento, y es una estructura que si se hiciera acá sería increíble,
y han generado centros SESC, en Sao Paulo hay como seis, tienen teatro, tienen
bibliotecas, montones de cosas para sus asociados. Entonces ellos organizan
festivales, y solo una institución nos lleva, el SESC, al festival en Santos, después
en Sao Paulo, después para acá y después para allá, y si la obra funciona se van
sumando otros.
E: ¿Cuáles son los elementos logísticos que tienen que resolver al viajar? ¿Quién
los resuelve?
Z: Ahora últimamente los está resolviendo Laura y Sally Silva, que se están
dedicando a la producción y a la logística. Una cosa es la producción ejecutiva
(Zagal) que es, se logró el convenio con la Cámara Chilena de la Construcción
(CCHC), correcto, el director de la fundación, de la Cámara Chilena, yo me reuní

con él y llegamos a un acuerdo, van a ser tantas funciones, este es el dinero, de
acuerdo. Lo macro se logró, en base al prestigio, la credibilidad, a lo que nosotros
podemos ofrecer como grupo. Pero después hay una toda una logística, eso lo
toma Laura y Sally, entre ellas dos van organizando, administrando los recursos, y
que eso signifique un beneficio para todos. Ese trabajo es larguísimo y
evidentemente hay errores, de repente hay aciertos, hay reducciones de costos,
hay una buena planificación.
L: Después supongamos ya, Historia de amor, que fue coproducción de Santiago
a mil, y hay una invitación a todas estas ciudades estadounidenses, ahí la
compañía se preocupa de que la carga pesa tanto, los baúles son tantos, todo lo
técnico que va a llegar y lo que se necesita para hacer la obra. Pero la logística de
cómo se compran los pasajes, como se pagan, es Santiago a mil, porque ellos
también se llevan un porcentaje de eso, y es a través de ellos que llegó esta
invitación, porque ellos fueron coproductores, ahí depende, si hay otro involucrado
como Santiago a mil, ellos deben ocuparse de la logística gruesa.
Z: Pero acá en la Cámara Chilena, somos nosotros nomás, lo tienen que asumir
ellas, en consulta a mí, yo puedo dar mi opinión, puede servir o no, y en consulta a
Luis Alcaide, el director técnico, porque hay muchos tiempos y exigencias que a
veces demanda la labor de producción y planificación que tiene que estar muy
conectado con la operatividad técnica.
L: Si uno se va a demorar en montar en tal parte, las dimensiones que tiene, si hay
que poner espejo, si no hay que poner espejo, como es la descarga.

Z: Si hay gente o no, el camión a qué hora tiene que estar, a qué hora podemos
llegar y que descanse la gente.
L: En eso tenemos una experiencia enorme, porque ya también se aprendió en
Francia.
Z: Ahora la diferencia en hacer una gira en veinte ciudades distintas allá en
Francia, y hacer veinte ciudades distintas acá, te encargo la diferencia. Porque
primero que nada los espacios allá muchas veces están mejor pensados, sobre
todo en la parte técnica, de cómo entras tú un baúl.
L: Los accesos para llegar
Z: Hay varios teatros acá que, si están pensados, pero allá la mayoría son así, hay
equipos de técnicos que, llega el camión, se abre y empiezan a descargar, a
ayudar y participan en el montaje. Eso hace que las veinte funciones en Francia
sean nada que ver a las veinte funciones de acá, acá es salir a batallar, y allá es
hacer una gira, allá están tan profesionalizados los roles que ayuda mucho. Acá es
más es el esfuerzo, y por lo tanto esa planificación que hace Laura y Sally tiene
que ser súper rigurosa, porque cualquier error, es un montón de dinero, de
contratiempos, de cansancio. Pero sobre todo para una compañía como esta, los
errores de dinero nos duelen, porque pucha, con eso podríamos haber pagado un
sueldo o haber comprado un aparato, haberlo invertido, y a veces hemos cometido
errores.
L: La compañía no tiene nada de ahorros, todo lo que se va haciendo se va
gastando al mismo tiempo, a no ser que sobre tanto de dinero y nos sirve para
comprar el cable no sé cuánto para esto, ya, se destina para eso.
Z: Tendríamos que pasar a un nivel de fama mayor, de fama a nivel mundial. Si yo
digo vale treinta mil dólares una función no nos van a comprar, pero si yo me
llamara Lepesh, y fuera canadiense y digo vale treinta mil dólares, se la pensarían,
hay algo ahí con la fama. Yo he visto a grandes figuras del teatro mundial, la
“hueá” aburrida, la “hueá” mala, “fome”, todo lo subjetivo del espectador, pero este
gallo se supone que es increíble. Nos pasó en Madrid una vez, partimos con
trecientas personas en el teatro, lo que es mucho, pero para el teatro que era,
estaba semi vacío, pero había un tal Peter Sellars, un norteamericano, en los
diarios, y Peter Sellars para allá y para acá, y nosotros nada, unos latinos y
chilenos más encima. Hicimos Gemelos, y al otro día no salió crítica de nuestra
obra, porque estaba Peter Sellars, y lo hicieron pedazos, porque lo que llevaba
resultó que no era interesante, era un trabajo menor, la crítica lo hizo pedazos. Y
al otro día empezó a llegar más gente, porque vieron Gemelos y dijeron: „Pero
¿qué es esto? Oye ven a ver esta obra‟, y después ya no había entradas. Pero
seguramente a Peter Sellars le deben haber pagado el triple que a nosotros.
Ahora con los norteamericanos quedó un buen ambiente, „si, la compañía nos
gustó mucho, es alucinante lo que hacen, queremos saber más‟, y quieren
continuar, pero de ahí a llegar a cobrar lo que cobran otras compañías que les
permite acceder a tener ahorros, o tener un mejor pasar, difícil, porque nadie da
un peso por ti en ningún lado. Por mí que nos pagaran el triple de lo que
cobramos, pero no para enriquecernos, sino que, para tener mayor flexibilidad, y
de repente decir, no, este mes, febrero, todo a vacaciones, por que logramos
cubrir el mes, y que lo hacemos. Este febrero pasado nos fuimos todos a
vacaciones, y toda la compañía se fue a vacaciones pagadas, llegamos todos, el
primero de marzo a cobrar nuestro sueldo, y nadie trabajó. A veces funciona, es
un trabajo como cualquier otro, y la estructura funciona.
L: Todo esto de los sueldos y todo, funciona porque los de la compañía nos
dedicamos sólo a la compañía, a nada más, entonces obviamente cada una de las
personas que está en la compañía necesita dinero para vivir, entonces ninguno de
nosotros hace clases, o hace otras cosas que no sea la compañía.
Z: Pero este año por primera vez como grupo estamos haciendo dos cosas en
paralelo, detectamos que tenemos que tratar de acortar los tiempos de creación,
no nos podemos demorar dos o tres años en cada una de las obras. Si yo saco la
cuenta tengo cincuenta y cinco, me quedan tres obras nomas de vida. Pero esta
vez se produjo, que con Historia de Amor nos vio un tipo allá, y la compañía se va
a hacer cargo de la puesta en escena de un concierto de Mahler en Los Ángeles,
pero entremedio estamos haciendo la escritura y preparando la producción de
nuestra obra de teatro. Aquí se abre una ventana que para una compañía como
esta no sabíamos, primero que nada, nos van a pagar la creación, eso hizo que
aparecieran unos agentes norteamericanos que por teatro no lo habíamos
conseguido, pero ahora estamos con Mahler, con Gustavo Dudamel, con la
orquesta Filarmónica en Los Ángeles. Es insólito para una compañía como esta
llegar a eso, la cosa es, qué va a pasar después. Nosotros ahora estamos
concentrados en la creación. Si la creación nuestra, la idea, funciona, se va a abrir
a otras cosas. Apareció de hecho un agente, Cadenza Artists, que representa a
grandes grupos, orquestas, que los mueve por el mundo. „Ah también tienen obras
de teatro, entonces también vamos a vender las obras de ustedes‟, y ya tenemos
un agente norteamericano, eso podría en el tiempo, cambiar un poco la dinámica
nuestra, pensando en los cincuenta países que es Estados Unidos, Canadá,
México y Europa. Va a depender mucho también de cómo sea lo que hagamos
con Mahler y lo que hagamos con nuestra nueva obra.
Siempre hay un reto a evolucionar, tenemos que estar ahí sintonizados con la
época, con el momento, porque los tipos la van a ver y van a decir: “okey, cierren
la puerta” o “Saben qué, a nosotros nos interesaría...”, y ahí van a empezar otras
vinculaciones y nosotros tendríamos con Laura, y con la compañía, tratar de leer
bien y tomar las buenas decisiones, porque no podemos llegar y decir que sí, hay
que ver que va a significar.
L: Costó harto tomar la decisión de esto, porque no es algo que partía de nosotros,
generalmente todo parte de nosotros, y esto fue como un encargo, te están
encargando hacer algo que tu no lo tenías pensado, entonces se medito harto.
Z: Pero para nosotros no pesó lo que para otros es súper importante, viendo los
elementos que hay ahí, La orquesta Filarmónica de Los Ángeles, Gustavo
Dudamel, el Walt Disney Concert Hall, Estados Unidos, es lo máximo a lo que

puede aspirar alguien, para los que saben de eso, yo no sabía. Hemos recibido
tantos comentarios de que es muy importante, que ojalá sea así, porque sería una
ayuda para la compañía. Pero para nosotros lo más importante es que esta
creación este a un nivel artístico, humano, técnico, que nos permita, con lo
importante que es esto, reutilizarlo o reciclarlo en beneficio de nuevos proyectos,
una vida que tenemos como grupo, no por la fama, no nos interesa. Pero si, esto
nos va a ayudar, con lo que nos van a pagar, a invertir en la compañía, y va a
servir, junto con la Cámara Chilena de la Construcción, a financiar este año y nos
va a permitir tener listo el guion de la nueva obra.
Entonces así vamos tomando las decisiones, esto es beneficioso, si, no podemos
menos preciar la cantidad de dinero que significa hacer Mahler en Estados Unidos,
no por el dinero en sí, sino por lo que significa en meses reales de gestión, en lo
que ayuda. Es una ayuda para subsistencia, resistencia.
Pero si estamos en dos cosas, ¿vamos a poder hacerlo? ¿Cómo estar bien en los
dos lados? Entonces decidimos correr un poco la nueva obra, para dedicarle un
buen tiempo a Mahler y también compartimentar un poco los equipos de creación
para que la compañía pueda hacer también la itinerancia con la Cámara Chilena
de la Construcción, entonces hoy día estamos en tres proyectos, con una
itinerancia que es de Arica a Punta Arenas, que no es menor, con la creación de
Mahler y la nueva obra.
Esta nueva obra va a ser coproducción con FITAM, estamos en conversaciones
de nuevo con CorpArtes, ellos están interesados, tenemos una buena relación ahí,
y extranjeros, nuevamente Le Manége, ellos son súper fiel, y una red o
cooperativa de teatros belga y franceses. Pero FITAM también tiene
colaboraciones de Francia, instituciones de Alemania y los norteamericanos, y es
probable que se sumen a través de FITAM y alguien argentino, porque el autor es
argentino. Si eso se logra conjugar, eso nos va a demandar a nosotros después
tener que hacer estas giras europeas, giras latinoamericanas, giras
norteamericanas, lo que nos va a demandar un montón de tiempo, ¿en qué
momento hacemos la otra creación?
L: Bueno también una de las razones por las que Zagal dejo de actuar es esa, al
quedarse en la creación, en el principio de la creación de un guion más la
dirección, abandona antes la obra, por decirlo así. Antes él estaba tocando en vivo
en La contadora de películas, después de cierto tiempo ya se salió de ahí y se
dedicó a lo otro, sino estaría yendo a cada una de las giras con nosotros.
Z: Y eso es súper desgastador, lo hemos hecho, por ejemplo, Historia de amor,
gran parte del guion lo hicimos en hoteles, en las piezas de hoteles. El tiempo es
súper acotado, entonces de hacer turismo, nada. Sino que guion, y después
montar, y después función, y después desmontar y después manejar para otro
lado. Se puede, pero no es recomendable todo el tiempo, por momentos nomas.
Entonces yo en algunas funciones de la Cámara Chilena de la Construcción voy a
ir porque nos están pidiendo encuentros con el público, charlas y todo. Pero en
rigor es más dinero también, una persona más, va abultando, ellos me pidieron, yo
no voy a cobrarles a ellos porque son buenos aliados. No cobrar, pero sí que
financien el hotel, el pasaje de avión, para no cargarle a la producción de la
compañía eso otro.
Pero También la necesidad de crear y trabajar, y dedicarle tiempo a lo nuevo es
súper demandante y además tenemos que financiar la gestión mensual de la
compañía. Es súper difícil lograr estabilidad, pero sin embargo lo hacemos. Y
nosotros hemos hablado con varias compañías que quieren seguir el camino, o
que están empezando, o que están a medio camino en cuanto a años de
dedicación, y varios nos dicen que somos un referente de que se puede, de que
se puede hacer compañía, de que se puede vivir de esto, y que se pueden
producir obras y viajar y generar.
Entonces cuando nosotros nos hundimos con La Troppa, porque nos hundimos,
nos sumergimos en el silencio, y después salimos de nuevo como Teatro Cinema,
y con otro tipo de obra. A mucha gente le dolió que La Troppa desapareciera,
tanto como a nosotros, porque éramos un referente artístico importante y de
gestión, de que el trabajo de compañía es posible en un país como este.
L: Antes de estos dos años donde hicimos el teatro itinerante acá, muchas
itinerancias tenían que ver con el extranjero y eso son invitación, además
estábamos vinculados, hasta el año pasado, con Francia con una persona que se
trasladó por estos tipos de proyectos que le comento Zagal, por tres o cuatros
teatros, de distintas regiones de Francia y de alguna manera siempre seguimos
con él y su equipo hacían una producción de giras nuestras allá, incluso teníamos
hasta una carga que nos trajimos este año den Francia, con esa carga nos
movíamos a Asia que queda por lo menos a la mitad del camino, o a España o
Italia o Francia. En el caso francés es un trabajo que hacen ellos, en cada teatro
de Francia, y las otras son invitaciones, que se van generando cuando te han visto
en un lugar, en los países europeos por lo general son más, como le llaman… acá
le llaman los programadores, pero allá no les llaman así, son como los directores
de diferentes teatros, de diferentes partes de Europa que ellos si van a ver obras
en diversos lugares y obra que les gusta se contactan a ver como la llevan,
entonces hay mucha invitación
Z: Es que es un mercado más grande, hay que pensar que aquí es súper difícil
generar una red de itinerancia, que los mismos teatros puedan unirse, los teatros
de sur o del norte que digan, nosotros podemos solventar esta compañía es difícil
acá, el mercado está como muy en pañales en autogestión en cambio allá hay una
red, y tiene una red de amigos que con afinidades políticas, sociales, artísticas, se
van recomendando, entonces siempre están rotando porque ellos tienen los
recursos y tienen una itinerancia para sus abonados, ellos están un poquito más
evolucionados que nosotros, a nosotros todavía nos falta, pero el hecho de que
estos teatros franceses fueran coproductores de la obra nueva, que ellos dijeran
“ya, ustedes van a hacer una obra nueva, nosotros queremos participar de esa
obra nueva”, eso también es muy importante o interesante para una compañía
como esta, nosotros como financiamos un año o un montaje dos a los que nos
demoramos hacer un montaje.

El Fondart para nosotros significa un porcentaje menor para esta compañía, ya
que somos quince, mas todos los profesionales que en algún momento del
proceso creativo llegan, vestuaristas, en la multimedia, llegamos a ser veinte,
veintidós, dependiendo de la complejidad, entonces si nosotros dependiéramos
del Fondart no más, viviríamos con suerte uno o dos meses. Entonces cual es el
modelo de gestión que nosotros usamos, que aparece en las itinerancias,
significaban que estos teatros franceses con su red podían ser coproductores de
la obra nueva, esto significa que ellos van a poner dinero, de acuerdo a sus
presupuesto, y nosotros lo transformamos en la gestión de los dos años, 24 meses
de sueldo para tanta gente, genera una gran cantidad de dinero, entonces cómo lo
hacemos para ir cubriendo cada mes, entonces los productores extranjeros es
muy importante en la producción de una obra nuestra, siempre tienen que haber.
Ellos con el aporte en euros, dan una cantidad de dinero , nos dejan trabajar, no
se meten en nada, y después cuando nosotros vamos para allá ellos son los
primeros en mostrar la obra, entonces al ser coproductores ellos llegan y nos
pagan una cantidad, por ejemplo: si la función vale diez mil ellos pagan tres mil,
pero para el teatro de al lado si quiere la obra vale diez mil, pero al ser ellos
coproductores venden la función, se vuelven agente de ventas, entonces cual era
el punto, si la obra era interesante, ellos se llenaban de “prestigio artístico” pero
por el otro lado del cien por ciento de lo que se vendía la función, ellos recibían de
retorno un veinte o quince por ciento, va variando de acuerdo a eso. También si
vendíamos cien mil euros en función, ellos recibían su porcentaje que lo
reutilizaban en sus montajes o en otras coproducciones entonces ojalá nos fuera

bien, ya que nos iría bien a todos, entonces ya teníamos normalmente si
lográbamos una bueno coproducción extranjera, más Santiago a mil, que también
fue coproductor de las tres primeras obras, no de “La contadora” pero si, de “Sin
sangre”, “El hombre que da de beber a las mariposas” e “Historia de amor”. Y ellos
también ponían un dinero y después nosotros le dábamos una o dos funciones a
un corto de Santiago a mil, o un porcentaje para ellos, que es el mismo modelo,
entonces esta compañía para poder vivir estos dos años, nos basamos en
coproducciones internacionales, nacionales y aquí es donde entro CorpArtes ya
que introdujeron dinero, y nosotros después acordamos darle funciones gratuitas
en su teatro y el Fondart, entonces ahí hay tres ejes importante, una empresa
privada como CorpArtes, los extranjeros y el Fondart que es el Estado, ya
nosotros hacemos una base que es importante de gestión, si los coproductores
estuvieron bien y fueron varios, cuatro o cinco que pusieron una buena cantidad
de dinero más el Fondart, mas CorpArtes, al Fondart no vamos a postular
entonces, y dejamos ese dinero que a lo mejor si nos hubiésemos ganado ese
dinero, lo dejamos para otro. Esa cosa altruista rara que a veces aparece, no
postulemos si total ya logramos el recurso, pero hay veces que no y postulamos al
Fondart y a empresas privadas, o a instituciones como el Santiago a mil y los
extranjeros, y además debemos hacer muchas funciones vendidas por nosotros,
que son gestionadas por nosotros, entonces durante el año para hacer este
arqueo de veinticuatro meses que nos lleva a haber una creación el cincuenta por
ciento lo pone la compañía con funciones vendidas ya. Ya sea con invitaciones a
festivales, nosotros lo vamos juntando todo en un mismo arqueo, pero son

funciones que nosotros o buscamos u ofrecimos o nos llegó la invitación, nosotros
las pactamos y todo eso viene a engrosar o temporada, pero yo puedo hacer que
la mitad de los recursos lo hacemos con funciones vendidas nuestras, ya sea por
la gira de ahora, la gira anterior, el treinta por ciento puede ser por coproductores,
un cincuenta por ciento la compañía y un veinte por ciento el Fondart, y ahí vamos
bien, eso más menos es la estructura y nosotros decimos siempre tenemos que
estar en creación, es como una cadena que no puede detenerse, como las
locomotoras, echándolo carbón y había que estar alguien pendiente de la
profesión y se paraba a mitad de camino, entonces para ´poder hacer eso,
nosotros siempre tenemos que estar haciendo funciones, siempre tenemos que
estar creando e invitando coproductores para que el próximo año en tal fecha más
o menos estén llegando los recursos porque nosotros estamos terminando la
itinerancia con la Cámara Chilena de la Construcción, entonces ojala que en tal
mes ya no vamos a tener recurso, llegue un coproductor francés, belga, que ya
con los dineros comprometidos pueda hacer la gestión.
Lo peor que pasa a mí y a Laura que es cuando dejamos baches, no nos
preparamos como ardillitas, y viene estos vacíos y nos preguntamos qué hacemos
si son quince familias, que depende de todos, eso es súper duro, cuando nos
damos cuenta que no va haber dinero y con Laura nos llevamos esa carga
emocional súper fuerte que nos debilita, se mete aquí en nuestro hogar , en
nuestras mentes, es como la pálida, no hay como salir, entonces lo que yo estoy
tratando de hacer; yo ya no soy más actor, no actuó más, ahora estoy de afuera,
dirijo, dialogo con los actores, hago la música y la gestión de producción ejecutiva;
yo ando haciendo las reuniones, buscando y tratando de llegar como a que este
año si lo tenemos cubiertos, me estoy preocupando de los próximos meses y ojala
un tercer año, eso sería ideal entonces hemos hecho un montón de gestiones
como compañía para que nos permita ir viendo con anticipación los baches que
van a venir, ciclos, donde repente hay más, de repente menos, entonces hay
veces que uno debe saber decir que si o que no, de repente hay giras que
decimos que si a regañadientes, porque sabemos que nos va a demandar
demasiada energía, pero mira lo que nos ofrecen nos pueden cubrir tales
necesidades entonces hay que hacerlo, porque yo siempre explico esto, ven esta
estrellita (se apunta un anillo en su mano derecha con forma de estrella) y la
estrella, el hombre de da Vinci, hay toda una simbología que ustedes pueden tener
con las estrellas , los cristianos siguen la estrella, la que guio, hay algo que tiene
que ver como guía, los marinos también se guían por las estrellas, hay algo como
de seguimiento y todas las simbologías y metáforas yo todo lo que uno puede
entender con las estrellas, ya nivel de producción yo hago un símil también con la
estrella, nuestra compañía, yo lo explico así, la punta de arriba es la idea, el
concepto, lo que queremos hacer, la idea artística, es la obra que nos va a
iluminar, la mente, el espíritu, la energía, la idea; y estos dos brazos son el equipo
de personas, todos los que somos nosotros, los seres humanos, el otro brazo es el
espacio, el hogar de la compañía, este grupo tiene un espacio donde va a
desarrollar su idea; y estas últimas dos que son las bases o las dos piernas donde
se sostiene todo, las piernas, dan protección, son el tiempo de dedicación en que
este grupo con este espacio y le va a dar dedicación a esta idea; y esta última es
el dinero, los recursos. Entonces para mí si ustedes tienen estos cinco recursos la
combinación de estos cinco elementos estaría garantizando más menos el estreno
de una obra interesante. Pero cuál es el problema que por lo general afectan a las
compañías, es que fallo el equipo o el lugar donde ensayaban o no hubo tiempo, o
sencillamente no hubo nada de dinero y se tuvo que ir a trabajar en quince cosas
que restringió el tiempo de ensayo de la obra, se quiebran los equipos ya que no
puedes encontrar horarios de ensayos, entonces son estrellas súper raras, poco
armoniosas.
L: Pero así como Zagal planteo al principio que uno al comienzo es muy difícil y
uno al final las obras las hace igual ya que es una necesidad hacerla, y no existen
medios, ni espacio, y el equipo puede estar fuerte, ya que hay una confianza, una
fe, un hambre de que quieren hacerlo y quieren sobrepasar eso para después ya
con todo los años que llevamos de oficio Zagal puede decir cómo nos
organizamos ahora, por eso hablo de la credibilidad y de porque CorpArtes quiere
inaugurar su teatro y nos llaman a nosotros porque tiene que ver con la trayectoria
que uno lleva. Pero si de que uno empezó sin los elementos necesarios, pero si
con la garra, y es como Zagal puso, puede ser como un proceso de iniciación,
donde no puedes tener todos los elementos, incluso ustedes que son de una
nueva generación que si pueden mandar un buen proyecto al Fondart, cuando
nosotros comenzamos no existía nada, habían quizás concurso en el cultural de
las Condes o el Norteamericano habían esas cosas, pero eran bien puntuales.
E: ¿Cuáles son los errores más frecuentes al momento de realizar una gira?
L: El error que hubo el año pasado fue que; primero que nada, más de un mes y
medio fuera no hace bien, eso, uno lo ha ido descubriendo con el tiempo, las giras
francesas que hacíamos de tres meses afuera, volvíamos dos semanas,
quedábamos locos, vivimos muchos inviernos seguidos, pero desde ahí
empezamos a decir que mes y medio ya era como mucho.
Después ahora cuando hicimos el teatro itinerante el año pasado hay un momento
en que se nos juntó el Centro que era: Valparaíso San Antonio, Rancagua y el Sur
hasta Puerto Montt, eso de alguna manera se nos juntó y se nos hizo súper
extenso y con muy poco tiempo de descanso
Z: Y con una gira a Barcelona y a España
L: Claro, y entremedio se metió una gira a Barcelona, entonces fueron demasiados
desgastes y poco tiempo de recobrar el cuerpo, entonces al último pedazo de la
gira por Chile andábamos con dolor hasta en el dedo chico, de estar cansados
físicamente y además, claro, por termino de presupuesto si uno se quedaba un día
más ahí, era tanta plata más que se sumaba, entonces o había que viajar o había
que empezar a montar y al final eso es negativo, por ultimo te gastas un día más
en que se descansa, porque después la compañía se ponen todos muy irritables,
porque alguien dijo algo y se interpretó de mala manera, entonces el equipo
humano por cansancio empieza a reaccionar mal y eso es un punto negativo.

Z: Por eso nosotros después dijimos, vamos a tener que empezar, al momento de
cobrar por una función a contemplar que alguien nos ayude a pagar esos días de
descanso, entonces en ese sentido hay que contemplar los días de descanso no
como un gasto, sino que como parte importante de la gira.
L: Cuando son así de extensas. Y lo otro es que como nosotros estamos
acostumbrados a hacer todo y todo implica descargar, montar, hacer la función,
desmontar y cargar, obviamente que empezamos a quedar muy cansados, porque
en los lugares al final, en esta gira, estamos pidiendo por lo menos dos
cargadores, que estén ahí para ayudarnos a descargar toda la cantidad de cosas y
después cuando se desmonta también, porque si no es un cansancio ya físico,
entonces pedir ciertas cosas o si está dentro del presupuesto, entonces que ahora
haya cargadores, porque los teatros en Chile están súper complicados, la mayoría:
en entrar la escenografía, excepto en Rancagua que tu dejas el camión y esta el
escenario, en todos los otros hay escalera u otras dificultades. Entonces cómo
cuidar el grupo humano en términos de mantenerlo bien físicamente también,
porque se trabaja harto.
Z: Lo otro es la difusión, encargarse de la difusión, porque confiar solamente en
los lugares que ellos se hagan cargo, es un error que no sabemos cómo resolver,
porque nosotros no nos manejamos con los públicos y las audiencias de Puerto
Montt o de Coyhaique, me entienden, como hacer para que la gente se entere. Si
esos funcionarios y esos encargados de gestión no hacen bien su trabajo, va en
que va menos gente a ver las funciones cuando se ha invertido un montón de

recursos sobre todo Punta Arenas, Coyhaique, Arica, Iquique que son los
extremos, entonces a mí me duele y me llego a enojar y a retar a la gente: “como
se les ocurre hacer esto, ustedes, esto debería estar lleno, cuando va a venir otra
compañía como esta, con la dificultad que hay de llegar a estos lugares y que no
exista la posibilidad, como no va a haber gente, jóvenes, señoras, familias que
quieran ver la función”. Hay lugares que funcionan increíbles.
L: Claro el año pasado fuimos a Valdivia a la Aula Magna de la Universidad y ni los
estudiantes sabían que estábamos ahí.
Z: A raíz de eso nosotros empezamos a decir a los teatros: “esto es una obra de
ustedes, ustedes no la van a pagar, pero tómenla como una obra de ustedes, el
teatro tiene consejo de la cultura por favor de la mitad de las entradas al teatro
mismo, para que ellos inviten a su gente”, más lo que haga el consejo y empezó a
funcionar mejor, entonces en ese sentido el error es dejar esa labor de difusión
solamente a los lugares, no uno tiene que estar encima de ellos y tiene que estar
como incentivando y recordando y afianzando toda esa labor, uno no puede
solamente descansar en ellos, pero eso implicaría también tener un departamento
de periodistas, no sé, tener a otra persona más, entonces es difícil también.
L: Claro, cuando estábamos en la sala en Recoleta, lo mismo, uno se encontraba
a cada rato con la difusión que es compleja, claro puedes tener el afiche en el
metro y si hay entradas se les dan a algunos, pero de ahí conseguirte una frase
radial, que antes había as acceso a ese tipo de cosas y ahora ya no, todo se tiene
que pagar, entonces empieza a ser súper compleja la difusión y claro, no ya las
redes sociales, pero siempre falta.
Z: Nos dejan a nosotros como a las compañías de teatro a nuestras obras, en la
misma categoría de una empresa de computación que está vendiendo su
producto, como otra empresa que está promocionando su producto, pero nosotros
no tenemos recursos porque el teatro no es una mega industria, menos una
compañía, entonces si hay actores reconocidos con una productora, con una obra
de “vuelve a las tablas tal actriz o tal actor que trabaja en teleseries”, porque
hacen obras de teatro comerciales que de alguna forma van a replicar lo que
hacen en televisión con un lenguaje bien comedia, etc. y con rostros televisivos,
ellos pueden invertir en un producto de consumo, que ellos pueden invertir en
publicidad y hacen canje con el Mercurio porque se basan en esa misma
dinámica, del rostro, de lo televisivo, del producto vendible, de la marca, pero el
teatro como nosotros tenemos que abrirnos paso solos, entonces es ahí donde
también fallamos, como nosotros hacemos frente a esta dinámica mercantilista
que hay, que todo se transa, todo se paga y que la gente se entere, entonces es
un trabajo complejo también, como hacer una obra de teatro hacer una gira
itinerante y que todos los teatro estén llenos, nosotros podemos decir que la gira
que hicimos fue un éxito de público, pero también hubo lugares donde era
paupérrimo, entonces nosotros encendíamos las alarmas “por favor que se
muevan más los encargados de cultura, tratemos de hacer más cosas, tratemos
de involucrar más a la municipalidad, a los teatros y a la gente, al boca a boca

ojala” , eso es complejo, eso es un error que aparece y que no sabemos cómo
solucionar por ahora.
E: ¿Y ustedes no utilizan redes sociales como para apoyarse?
L: Si, también, pero aun así es difícil, pero al final lo que uno comprende o ha
empezado a entender… ahora se mueve más con las redes sociales y algunas
cosas si funcionan porque tiene donde llegar, lo otro es que lo que se entiende es
que hay que buscar la colaboración, con el teatro, con la compañía, con la Cámara
Chilena de Construcción en este caso, con el grupo de personas que está
involucrado en el “evento” , hay que buscar una colaboración y que se sientan
participe de lo que está sucediendo también. Creemos que eso puede tener que
ver
Z: Si, ahora generar alianzas es como lo que nosotros hacemos con Santiago a
Mil, somos aliados, hay una alianza y si aparece CorpArtes, estas alianzas van
creciendo entonces uno no es contratado, nosotros no somos contratados por
Santiago a Mil si no que somos socios o en esta alianza igualitaria y vamos a
trabajar por algo. Lograr eso con las radios, con los diarios cada vez es más difícil
porque cada minuto en la radio cuesta, cada centímetro en el diario. Antes había
más cobertura, había más interés también, se han ido restringiendo los espacios
para las obras de teatro y para el desarrollo, pero claro las redes sociales tienen
harto de plus también, tienen harto de “claro me vieron cinco mil personas, pero de
esas cinco mil a lo mejor dos van a ir a la obra”, entonces es una mezcla de cosas,
pero es un tema que en giras o en gestión hay que desarrollar.

Nosotros ahora estamos en un teatro aquí en la Aldea del Encuentro, hay un mega
proyecto que quieren transformarlo en un parque cultural, yo creo que va a ser lo
más parecido al Teatro Cárcel que hay en Valparaíso, que hay una dinámica
donde va creciendo cada vez, o como el GAM, pero en otro estilo, pero lo quieren
trasformar en eso, pero ahí hay que hacer una labor de difusión tremenda para
que la gente diga “yo me quiero trasladar para allá” y que vaya a ir y todo el
asunto. Una buena gestión de difusión la ha hecho el Teatro Municipal de San
Joaquín por ejemplo porque están muy ligados con su comuna con su gente.
L: Ellos al principio se ponían en la feria y personalmente le daban la invitación a
cada persona y han seguido con esa dinámica. Poro además tienen que pensar
que generalmente son gratuitas, entonces eso también es.
Z: Pero nosotros hicimos una temporada de “Gemelos” y ellos la promocionaron,
había pendones por todos lados en la comuna y llegaba gente de todo Santiago,
llegaban en el metro, en sus camionetas, porque ahí estaba la obra que les
interesaba y cobraron tres mil pesos, pero ellos también decían “vamos a vender a
tres mil” pero ellos traían a su gente ponían una micro de acercamiento y traían a
gente de La Legua, etc. Nosotros tenemos una relación con el Teatro de
Emergencia de La Legua y cada vez que hacemos una obra los invitamos y ellos
contratan un micro y vienen con banderas y han ido al Teatro de la Católica, al
CorpArtes también, entonces, así como como nosotros hacemos eso, San Joaquín
lo hace con su gente, nosotros pretendemos con ese teatro, también con La Villa
de la Reina, vincularnos con ellos y que otros paguen para poder hacer esas
funciones gratuitas, entienden. A lo mejor Aguas Andinas terminan diciendo: “ya
nosotros queremos diez funciones para que se las den a la comunidad” o entre la
Municipalidad y Aguas Andinas hacer una alianza y así nosotros podemos decir
“vamos a hacer diez funciones para estudiantes y familias de acá y vamos a hacer
otras diez funciones pagadas para público normal que pueda pagar la entrada.
Entonces en eso sentido ahí también hay una manera de generar acceso a la
gente, pero son estas alianzas entre empresas privadas, el Estado, la
Municipalidad, el público y los artistas, volvemos a los cinco elementos de nuevo.
No podemos estar solo nosotros subvencionando ni haciendo funciones gratuitas
si no que, como llegar a ese equilibrio.
E: ¿Cuál es el organigrama típico de una gira?
L: Van los actores, los técnicos y en este caso producción en terreno que lo hace
Sally Silva.
Z: Bueno pero el equipo técnico tiene una estructura que es el Director Técnico y
que a su cargo tiene a Técnicos Tramoyas, Técnicos de Sonido, Técnicos de
Video y a los cual se suman los actores como Técnicos de Montaje también, con
la dirección general de Luis Alcaide (Director técnico), es el que va decidiendo
como son los pasos y haciendo evaluaciones con la Dirección Artística o con
nosotros de cómo vamos y de donde hay que reforzar, pero claro, la compañía es
autosuficiente en términos técnicos. La idea que estábamos tratando de siempre
decir es que los actores se puedan retirar un poco antes y que queden algunos
otros para que puedan descansar para la función. Pero el día uno de llegada y de
montaje es un trabajo largo de todo el equipo, pero va una estructura técnica, el
chofer del camión es aparte, el solo maneja el camión. Entonces si hay equipo
técnico de personas que puedan participar se les invita, normalmente no se mete,
pero se les llama cuando hay que bajar varas, pero si hubiera esa posibilidad de
que los equipos participaran sería mucho más llevadero el asunto.
La estructura es: el primer día es técnica y el segundo día ya son las pruebas más
artísticas en que los actores empiezan a probar el espacio, el sonido, la luz y
después viene la función. Durante la función están los actores que hacen la obra y
esta alguien de multimedia manejando los videos, el sonido, todos los micrófonos
inalámbricos y la música, y la iluminación. Y cuando vamos fuera del país se suma
otra persona con otro computador, a lo que nosotros llamamos “la nasa” se suma
con los subtítulos en vivo.
E: ¿Cuál es el montaje que ha tenido más itinerancia y por qué?
Z: De la Troppa fue “Gemelos” y en las obras que hemos hecho como Teatro
Cinema “Sin Sangre” giro harto, como fue la primera de la compañía y todas las
personas decían “‟ ¿qué es esto?” fuimos a muchos lados, después seria “Historia
de amor”, luego “El hombre que da de beber a las mariposas” y “La contadora de
películas” ha girado mucho por Chile, porque la hicimos y salieron dos giras
nacionales, y hemos estado dos años con esta obra y ahora sumamos
“Pinocchio”, en el Teatro Itinerante del año pasado íbamos con “Pinocchio”,
“Historia de Amor” y “La contadora de películas” y en términos logístico de
producción la gira por Chile equivale como ir fuera también. Logramos hacer que
nos pagaran también las funciones acá, equivale a hacer giras internacionales por
lo tanto quedémonos acá, preocupémonos también de nuestro país, en este
sentido altruista y concentrémonos para poder crear. Nos falta un poco aquí, ya
que hemos estado en Coyhaique, Arica, Punta Arenas, Iquique y todo es muy
buena onda, pero de repente que pasa con nuestro lugar también, que pasa con
Santiago, porque a pesar de que lo engulle toda esta ciudad, nosotros aparte de
San Joaquín, la Católica o los teatros en que estamos. Cuándo vamos a hacer una
gira por nuestra ciudad, por nuestra región y presentamos un proyecto, pero no
ganamos, creímos que lo íbamos a poder hacer y preocuparnos también de
nuestro entorno, porque son más menos cincuenta comunas que conforman el
área metropolitana y hacer una itinerancia por esas cincuenta comunas para una
compañía, son mínimo cincuenta funciones y pensar que a veces tienes que hacer
dos, un mínimo de ochenta funciones y para esa cantidad de funciones por lo
menos necesitas seis meses o varios meses, entonces ahí también hay como un
desafío de hacer que esta región que engulle todo, también darles, porque esas
personas de allí ven menos teatro que a lo mejor que en Talca o que en
Rancagua, mucho menos, entonces ahí también hay un desfase.
E: ¿Cuál es el costo promedio al producir un montaje antes de estrenar?
Z: Para nosotros es altísimo
L: Por lo mismo que explicaba Zagal, porque son meses de trabajo, y meses de
trabajo de la compañía, entonces está involucrado eso también.

Z: Nosotros no separamos, cuando les decimos a los norteamericanos o a los
europeos cuanto sale “sale quince personas trabajando por veinticuatro meses y a
mil quinientos kilómetros de aquí y así que tienes que creernos nomas de que la
plata la vamos a usar en lo que estamos diciendo”, entonces cada mes, como
tiene arriendo de sala, como tiene un montón de imposiciones, el PPI y cuanta
tontería que hay, Isapre y todo eso, suma una cantidad de dinero enorme.
Después vienen los honorarios de las quince personas, más las inversiones en
vestuario, utilería y escenografía, eso y durante los veinticuatro meses, es un
montón de dinero que ni se imaginan, entonces suena mucho y yo les digo “si”
pero divídelo por veinticuatro meses y por quince personas, se va reduciendo,
pero cuando ven lo que nosotros vamos a tener que destinar en eso veinticuatro
meses para salir con una obra, ¿cómo lo hace? Lo hacemos con ayuda de
coproductores, eso es un porcentaje, ayudas del Fondart otro porcentaje, la venta
de funciones de la compañía y ahí se va armando la figura total, pero nosotros
optamos por eso, optamos por decir “nos dedicamos solo a esto”, yo le digo al
Director Técnico o le digo a Laura que es la protagonista o le digo al actor más
joven o al técnico de sonido, “dedíquense todo el día, lleguen a las nueve de la
mañana y váyanse a las seis de la tarde o siete o doce de la noche”, dependiendo
de la época en que estemos y poco menos que no tengan nada más que hacer en
sus vidas, por lo menos si queremos esa exclusividad, como hacemos para
solventar eso, o si no caeríamos en lo que caen todas las compañías “yo primero,
yo y mi núcleo y mi familia y mi economía y después los horarios que tenga se los
dedico a la obra”, nosotros optamos por algo distinto que es súper difícil, pero
necesitamos esos recursos mes a mes para generar esa tranquilidad de la
exclusividad y la pertenencia, es caro, la exclusividad y la pertenencia es cara.
L: Y también tiene que ver, por ejemplo, el otro día nos llegó un mail que, si nos
íbamos a “Taipéi”, si nosotros no tuviéramos la compañía como esta, seria
preguntarle a cada uno “¿tú puedes en esta fecha?”, entonces es imposible
empezar a funcionar. Todos estamos en pro a la compañía.
Z: Todos confiamos en que las decisiones que tomamos nosotros con Laura, o
Laura y Sally, son la decisión en beneficio de la compañía y de repente hemos
dicho ya entonces no, mejor no vayamos a ese lugar, provocan un desanimo
porque a lo mejor uno quiere ir a presentarse a México, porque también hemos
dicho que no, pero también es en beneficio de la continuidad y de lo general
L: Porque lo planteamos desde otro lado nosotros con esto de la exclusividad de la
compañía.
Z: Ese recursos tiene que financiar los otros cuatro elementos que son súper
difíciles de mantener, sobre todo las personas, mantener a un grupo cohesionado
y entusiasmado y motivado en que este es mi proyecto también, es complejo,
entonces tenemos que hacer esfuerzos enormes por estar como incentivando esa
actitud siempre hemos dicho, bueno les hemos hablado que es difícil, y sin
embargo desde que somos Teatro Cinema que transformamos la compañía desde
una más pequeña que era La Troppa, porque con esa compañía nosotros
teníamos harta fama, ósea en realidad costaba menos, harto menos, pero desde
que fuimos Teatro Cinema crecimos inmediatamente, fueron cinco actores en
escena, antes éramos tres, hacíamos varias funciones y fue un montón de gente,
con “Sin Sangre” éramos como veinticinco, no les digo con “El hombre que les da
de beber a las mariposas” se nos ocurrió contratar una empresa externa para que
hiciera toda la multimedia que nos ayudara, una tontería de marca mayor, pero era
porque éramos ignorantes, pero mucha gente trabajando. Yo les puedo decir que
ya llevamos once años como Teatro cinema, siendo doce, quince, llegamos a ser
como dieciocho un día, así estables y se han pagado todos los sueldos de toda la
gente, no se le debe nada a nadie y como decimos con Laura no tenemos ahorros.
L: También nos hemos endeudado por eso.
Z: Sí, pero se han pagado las deudas y se paga todo, el trabajo colectivo,
logramos transmitir eso de que si tú me cuidas yo te cuido, cuidémonos todos, de
eso se trata trabajar en compañía, no solo, no eres tú solo, sino que estas en
compañía por lo tanto acompañado de otros que tienen sus necesidades, pero hay
que limar todas esas diferencias y tratar de avanzar juntos, pero cuidarnos
mutuamente. Nosotros ahora acabamos de invitar a un muchacho que es haitiano,
y a él lo conocimos en una cosa de reciclaje y yo siempre le había dicho a Laura,
mira cuando necesitemos un tramoya porque no invitamos a algún extranjero,
porque si les das una oportunidad ellos van a trabajar, porque siempre hay mucha
gente que piensa en cuanto se le va a pagar en vez de sumarse y después vamos
viendo, si todos nos vamos a ayudar, y yo fui a la cosa de reciclaje y veo a estos
muchachos a todo sol cansados y empiezo a hablar en francés con ellos, los trate
bien. Y el solo hecho de tratarlos bien y sonreírles, y decirles que lo más probable
es que necesitemos dos cargadores, y este chico haitiano creyó en mí, y nos dijo
yo quiero estar ahí, y ahora está aprendiendo a trabajar. Y si bien somos cerrados
porque nos preocupamos de nosotros tampoco estamos ajenos a lo que, pasando
a las otras compañías, no somos ajenos a las dificultades del oficio y a lo social,
estamos tratando de contribuir socialmente a un problema que es grande, cuando
hacen el censo y aparece que en un espacio más chico que mi comedor viven
once personas, empieza el drama de todo esto. Entonces también la compañía de
repente curiosa da para eso, para pensar de cómo estamos socialmente de cómo
estamos como personas, entonces a este chico haitiano le decimo “trabaja por la
compañía y la compañía va a trabajar por ti”. Es como un experimento, pero
también es estar receptivo a lo que está pasando, en nuestra obra tiene que
reflejarse eso, todo lo que pasa en nuestra sociedad, por eso el teatro es política
pura, la Política con mayúscula, estamos hablando de temas que involucran a la
polis, a los que vivimos en esta ciudad, a los ciudadanos, son nuestros temas.
Entonces nuestra próxima obra se va a tratar sobre un asalto a un banco, a
balazos, robos y corruptela, avaricia, codicia, violencia, materialismo, de eso va a
tratar, y ahora ni hablar de todo lo que se está destapando, se están destapando
ollas de una corrupción infinita que no tiene límites, pero ahora se empiezan a
saber, eso también es política.
E: ¿Cómo acceden a sus coproductores, donde están las claves que influyen en la
decisión de un potencial coproductor y como negocian con ellos?

Z: Los coproductores están en Europa, en Estados Unidos y acá hemos
empezado a tener algunas aproximaciones a la empresa privada, que es súper
reacia de acercarse al teatro, salvo que te conozcan porque es primo tuyo, o
porque es cuñado o es amigo del amigo, tienes que tener un nexo, algún grado de
influencia, o si no la clase empresarial chilena es súper ignorante de lo que pasa y
llegamos al extremo de “yo cuando quiero ver una obra de teatro voy a Broadway”
ese era el nivel y lo invitamos a ver “Gemelos” “no puedo creer que esto se haga
acá” y genero un vínculo, pero tuvo que verla, entonces romper esas barreras acá
en este país es un poco más lento, nosotros lo hemos ido logrando con
coproductores extranjeros, acá Santiago a Mil fue creciendo, como tal nosotros
conocíamos a Carmen Romero desde siempre, desde muchos años atrás cuando
se llaman “El Carro de Producción”. Y nosotros fuimos la primera, en el primer
Santiago a Mil que se hizo, se llamaba así porque valía mil pesos la entrada o iba
a costar mil, y nosotros fuimos los únicos que cobramos mil, porque las otras
compañías que estaban que eran como veinte decían “no nos alcanza si
cobramos mil” y cobraron como tres mil, barato igual, pero de ahí empezó una
relación con Carmen Romero, ellos fueron creciendo y ahora esta unión de
proyectos que pueden complementarse y generar esta alianza.
L: Pero las grandes coproducciones que hemos tenido empezaron después de
nosotros ir a Avignon con “Gemelos” siendo La Troppa, ahí se empiezan a
producir las coproducciones extranjeras.
Z: Si antes de “Gemelos” eran menores.

L: Antes de “Gemelos” que parecen fue Fondart.
Z: Si, nos dieron como veintinueve millones creo.
L: Eso y que nos cobraron poco en el lugar donde estábamos ensayando que era
“La Casa Amarilla” que ya no existe, quedaba en Estación Mapocho, y antes de
eso no había coproducciones, o habían por ejemplo en “Lobo” que fue una obra
que hicimos con La Troppa, que la hicimos en La Católica, y ahí nos dejaban
ensayar y algo de plata puso, como cosas así, pero las coproducciones grandes
han sido, excepto CorpArtes que fue con “La contadora de Películas”, con
coproductores extranjeros.
Z: Sí, pero ahora están apareciendo acá en Chile, nosotros estamos en esa
vinculación
L: Ahora sí, pero me refiero a cómo era la relación que ponías tú, a que acuerdos
uno llegaba, uno estaba representada por los franceses, ellos hacían los
acuerdos, la coproducción te decía “ellos van a poner tanto”.
Z: Eso era con La Troppa, pero con Teatro Cinema no, fuimos nosotros los que
empezamos a invitar a la gente y como tú presentas una idea con una nota de
intención, lo que más importa es la intención, tu les tienes que transmitir, si puedes
enviar un resumen del autor y un poco de cómo se va a hacer, que quieren hacer,
en que quieren indagar, contenidos, son proyectos súper cortos, porque los
coproductores no se meten como el Fondart o no se meten como otras
instituciones, a que tú tienes que justificar hasta el clavo, por eso les hablaba de la
credibilidad, es una note de intención general “y lo vamos a hacer y en estas
fechas más menos - ¿y dónde? - en Chile – Ok”, credibilidad, votos de confianza y
nosotros les decimos necesitamos tanto dinero y llegábamos acuerdos donde
nosotros decíamos “en esta, esta y esta fecha” y ellos nos decían “no mira
nosotros no podemos mandarte si no es en esta fecha” y nosotros decíamos “Ok”
y se establecían los convenios y de repente llegaba el dinero. Entonces en teatro
todavía es así, nunca tuvimos que justificar en que invertimos el dinero cuando fue
enviado por los extranjeros, no existe eso, si no que existe credibilidad, correcto
¿somos caballeros? Somos caballeros, claro después nosotros tenemos que estar
allá cundo ellos dicen, si es el quince de enero hay que presentar la obra a tal
hora, tenemos que estar allá. No fallamos en eso, ahí no hay que fallar, pero es tal
el grado de confianza que llega el dinero y nosotros lo distribuimos el dinero, así
altruistamente con la obra y lo repartimos en cada uno de los componentes y
hacemos sobrevivir la compañía, pero han pasado diez años y se ha pagado todo,
se ha cumplido con todos los compromisos. Por lo tanto, si ustedes como
conclusión cuando compañías dicen “los vemos a ustedes y son un referente de
que se puede” yo debería decir “si, sabes que no sabemos como pero se puede”
porque si ustedes suman diez años y si quieren cifras, diez años por ciento veinte
meses por quince personas, el numero empieza a crecer y súmale eso los miles
de pesos que significa la gestión de una compañía, la cifra ya no cabe en la
calculadora, pero es porque es mucho tiempo.

L: Pero por ejemplo los convenios con Santiago a Mil que hicimos con “Historia de
amor” “Sin Sangre” ahí uno llega a porcentajes, ellos son coproductores, no por lo
que ellos aportan en la coproducción, eso es un aporte, ya está dado, sino que es
después con la explotación de la obra, por ponerlo de alguna manera, ellos tienen
un porcentaje, y a eso se llega en conversación.
Z: Si porque ellos pasan a ser entonces como representantes y venden, pasa lo
mismo con los estadounidenses y los franceses, el de Bélgica nos dice “no”.
L: “No me interesa, no es necesario”, bueno porque los franceses hacían la
producción de armar la gira.
Z: Si pero representan culturas distintas nomas, maneras de ver, matices distintos.
Santiago a Mil lo plantea así, ha Carmen Romero cuando cumplió quince años el
festival, me invitaron a mí a una charla, y cuando termino tenia a la Carmen al lado
y le digo “Carmen, el festival cumplió quince años, ya está grande, ¿no es hora de
que el festival empiece a hacer coproducciones internacionales?” y la Carmen me
mira “Si, me interesa” - “yo tengo la obra ¿te interesa hacer una coproducción?” y
la Carmen se abre a las coproducciones, hasta antes de eso no, Santiago a Mil
traía las obras nomas, pero yo le dije que el festival empiece a funcionar como
coproductor también y a llevarlas también, como una carta, y la Carmen dice “Me
interesa, me voy de vacaciones, hablemos en Marzo” y así de corto fue, así de
veloz lo que yo llamo, como la película “Inception” y cómo hacer para que seas tú
el que se te ocurrió. Yo he utilizado la técnica de la “repetición” y la “negación”,
una vez en una junta dije “el punto es que para que nosotros podamos sobrevivir o
como las compañías como la nuestra funcione es necesario un “mecenas” que un
tipo multimillonario dijera –yo les pago- como antiguamente se hacía con los reyes
que le pagaban a Mozart o Beethoven, pero en Chile no hay mecenas” termino la
reunión a la hora después llaman y dicen “pero nosotros podríamos ser ese
“mecenas”. A ellos se les ocurrió, pero yo di la indirecta. Hay que saber decir
palabras claves en una conversación con este tipo de gente. Una vez también en
una reunión, una de las personas presenta ponía muchos problemas por las
solicitudes que nosotros hacíamos, entonces yo dije “bueno si no les interesa yo
me voy, no se hagan problemas” e inmediatamente cambiaron de opinión, eso a
mí personalmente me pone mal porque a uno le gusta crear tranquilo, pero sin
embargo hay que hacerlo, entonces hay que tratar de ser súper claro y dejar claro
que tú eres una persona honesta, una persona que necesita ayuda porque a
veces te decían “¿Cuánto vale eso? – Lo que más puedan, porque esto es súper
caro - Pero ¿cuánto caro? – ¿Quieres números? Ya, mira esto necesita la
compañía por mes y necesitamos veinticuatro meses ¿te quedo claro? – Nosotros
no podemos poner todo – Pero si no te estamos pidiendo todo, te estamos
pidiendo esta parte porque nosotros ya tenemos esta otra – Ah ya” y ahí empiezan
a calmarse, es complejo, pero hay que dejarles a ellos ciertas frases que son
esenciales para uno y si a veces no las quiere entender uno recurre a estos
juegos, yo juego con la gente, porque a ellos a veces no les cuesta nada, o a lo
mejor es un gran esfuerzo que están haciendo ayudando a la compañía

L: Son intereses también, por ejemplo, La Cámara Chilena de la Construcción,
estamos con ellos porque cambiaron el enfoque que tenían querían meter
contenido en lo que estaban haciendo, entonces también es el interés de las
personas que están ahí, porque si no, no hubiese habido contacto alguno.
Z: Y ellos son súper cultos, conocían la historia de la compañía Teatro Cinema y
La Troppa, pero también de un monto de gente que va a ver las cosas y el tipo
está enterado de lo que está pasando y tienen cuarenta años, y son de otra raza,
no son de mi generación, estos gerentes de mi edad que conocen poco y nada,
pero estos no, ellos son gente educada y que está en un puesto cultural y un
puesto importante, si encontráramos más personas como la gente que está ahora
en la Cámara Chilena de la Construcción empezaría a cambiar el asunto, gente
que está interesada por la cultura y que este en cargos de toma de decisiones,
porque él es director, entonces en ese sentido él dice “ yo tengo que ir a
convencer un montón de personas que más o menos ubican La Troppa de Teatro
Cinema poco porque no van al teatro” porque el teatro no está en la lista de sus
prioridades pero si han ido a ver el Cirque du Soleil, que lo trae la empresa, o van
al Movistar Arena y pagan quinientos mil peso por ver a Paul McCartney, para eso
tienen recursos, pero para ir a ver una obra de teatro difícil.

Proyecto para Optar Al Grado de Licenciado en Artes Titulo Profesional Actriz

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UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIÓN

Facultad de Artes de la Comunicación

COMPAÑÍA TEATRO CINEMA: LENGUAJES ESCÉNICOS, GESTIÓN Y

Proyecto para optar al Grado Académico de Licenciatura en Artes de la

Docente Guía: Dr. Jose Luis Olivari Reyes

Santiago de Chile, diciembre de 2017

A nuestras familias, por su apoyo incondicional durante estos cinco años de

realización de esta investigación.

A la directora de la carrera, María Helena de Oliveira C., y al Supervisor de

A la decana de la facultad de Artes de la Comunicación, Ana Revees, por su gran

apoyo a través de la carrera.

Al profesor Antonino Pirozzi, por facilitación de importante material para la

Un abrazo al cielo a nuestro amigo y compañero Matias Michea.

Christian, Esperanza, Fabiola, Michelle, Romina

El siguiente proyecto de título entrega un relato de cómo se ha logrado mantener

vigente a lo largo de los años la compañía teatral Teatro Cinema convirtiéndose en

un reconocido exponente del teatro en Chile.

A partir de un enfoque cualitativo la investigación recolecta información de

la compañía a través de fuentes primarias y secundarias, además recoge

testimonios mediante entrevistas semiestructuradas. Con el objetivo de describir la

evolución que ha tenido la compañía Teatro Cinema en el proceso de creación de

su lenguaje escénico y sus estrategias de gestión y producción. Para lograr

obtener la metodología de gestión y producción de una compañía teatral, se

comprende que es necesario indagar en su puesta en escena, ya que una está

condicionada por la otra.

Inicialmente, se da a conocer la historia de esta compañía y sus obras,

beber a las mariposas” e “Historia de Amor”, donde se desarrolla un Teatro

Multimedia que se transformará en el protagonista de sus montajes, terminando

con la obra “La contadora de películas” estrenada el año 2015.

La segunda parte del proyecto da a conocer los lenguajes escénicos

propios de la compañía utilizada en sus montajes, y el cómo ha sido el proceso

sus estrategias de gestión y producción utilizadas a lo largo de su trayectoria.

Palabras clave: Lenguajes escénicos, gestión, producción, teatro

Capítulo I: Historia de la compañía Teatro Cinema………….......….…….............13

1.1 Formación de la compañía ………………………………….…………...…...13

1.2.1 “Sin Sangre”………………………………………………….………….….…..14

1.2.2 “El hombre que daba de beber a las mariposas”……………………...……19

1.2.3 “Historia de Amor”……………………………………………….…………..…23

1.3 “La contadora de películas”…..…………………………….……….…….......26

Proceso de creación de los montajes de la compañía Teatro Cinema……….....30

2.1 Desarrollo de sus lenguajes escénicos…….…………..….…………………....30

2.1.1 Lenguaje Audiovisual…………………………………....................................30

2.1.2 Lenguaje Vocal – Musical………………………………………......................35

2.1.3 Lenguaje Gestual – Corporal…………………………………………………..37

Estrategias de gestión y producción desarrolladas por la compañía….…….…40

escénicas de saber y conocer:

¿Cómo una compañía de teatro chilena logra mantenerse vigente en el medio

teatral a través del tiempo, gestionando y produciendo montajes propios?

Para responder a esta interrogante se desarrolla una investigación que

Es por lo anterior que la investigación se presenta como una oportunidad

para dar a conocer vivencias de los participantes y de cómo evolucionaron de “Los

una instancia de aprendizaje y de conocimiento el cual será beneficioso para

quienes tengan pensado formar una compañía teatral.

De acuerdo con lo dicho, este proyecto está redactado en tres capítulos:

historia de la compañía, proceso de creación artístico, gestión y producción. Ya

que no se puede comprender su metodología de gestión y producción sin

examinarla en conjunto con su propuesta creativa, y el camino que recorrieron

para llegar a esta.

Describir la evolución que ha tenido la compañía Teatro Cinema en el proceso de

creación de su lenguaje escénico y sus estrategias de gestión y producción.

• Dar a conocer la historia de la compañía a través de sus montajes.

• Describir los lenguajes escénicos propios utilizados por la compañía en sus

puestas en escena y su metodología de trabajo.