Cien años de teatro argentino

Periodo 1946 – 1959

Tendencias teatrales: entre el peronismo y la televisión.
El periodo de 1946/59 es complejo y marca un crecimiento de la participación política nacional en un
contexto singular. Se abre con democracia, continua con dictadura y se cierra de nuevo con un
mandato democrático. La nueva variable histórica que marca la época es el enfrentamiento
peronismo/antiperonismo y una clara división interna: los diez años de gobierno peronista (1946/55)
y casi 5 de su proscripción (1955/59), con explicita prohibición de hacer referencia a sus figuras,
símbolos y representaciones. En 1955 comienza el “posperonismo”, un periodo de proscripción
(hasta 1973) en el que todo lo que acontece en el plano político debe ser pensado como
consecuencia de las dos presidencias de Perón. A pesar de la prohibición, el teatro funcionará,
voluntaria o inconscientemente, como manantial que trae permanentemente a la superficie esas
aguas profundas.
En febrero de 1946, Juan Domingo Perón es consagrado presidente. Su figura y su gobierno
marcaran el teatro nacional durante diez años de política estatal.
La segunda presidencia de Perón es interrumpida el 20 de septiembre de 1955 por el golpe militar-
cívico: “revolución libertadora”.
1955 asume Eduardo Lonardi (presidente de facto) desplazado tres meses después por Pedro
Eugenio Aramburu hasta 1958. Con el peronismo prohibido, en 1957 se realizan elecciones
presidenciales y es elegido Arturo Frondizi de 1958 a 1962. (derrocado por un nuevo golpe militar-
cívico).
El peronismo es un fenómeno de singularidad de la Argentina, que no se replica en otros países.
Difícil de comprender y explicar, contradictorio y controvertido, el peronismo es una variable sin la
cual la Argentina de la segunda mitad del siglo XX y del siglo XXl no podría ser pensada. Se hace
presente, metafórica o explícitamente, en todo el teatro argentino hasta hoy.
Entre 1946 y 1955 el poder político oficial buscara entramarse como nunca antes con las estructuras
del campo teatral. Buena parte del campo teatral e intelectual, reaccionara oponiéndose frontal u
oblicuamente al gobierno y se integrara una vasta y heterogénea corriente de opinión antiperonista.
Cuatro tendencias principales del teatro en estos años:
 Primero: mediados de 1946, el teatro oficial se transformará en un articulado espacio de
proyección de las políticas estatales. Un arma del Estado. Teatro “oficialista”, herramienta
sistemática de propaganda; ofrece al ejercicio de la “justicia social” y la inclusión de sectores
hasta el momento marginados. El teatro es parte de una política mayor que busca unidad
ideológica y proselitismo. Tras el golpe del 55 y el posterior gobierno de Frondizi, se pondrá el
acento en que se restituya al campo teatral su “autonomía” artística. El Estado vuelve a estar
al servicio del teatro y no al revés.
 Segundo: se produce un crecimiento y una diversificación de los grupos de teatro
independiente, con la aparición de nuevos agentes de excelencia, la relevante actividad de la
Federación Argentina de Teatros Independientes y las reuniones de autohomenaje.
  Tercero: el teatro comercial continua con su desarrollo limitado y potenciado a la vez, por la
aparición de la televisión (1951). A causa de diferencias políticas y restricciones laborales, se
van del país entre 1946 y 1955 numerosos artistas del circuito comercial y profesional
identificados con la “oposición”. En 1955 muchos de estos exiliados regresaran, y aquellos
artistas identificados con el “oficialismo” comenzaran a ser brutalmente perseguidos o
marginados por la “revolución libertadora”.
 Cuarto: frente al auge del cine, la radio y la televisión, se va imponiendo de a poco una
división del trabajo que favorece la calidad del teatro profesional de arte, en detrimento del
teatro comercial. El teatro profesional de arte y el teatro independiente saldrán beneficiados y
afirmarán en su producción una escena de alto nivel.
A estas cuatro grandes concepciones del teatro (oficial-oficialista, independiente, comercial,
profesional de arte) se suman otras expresiones y circuitos de producción relevantes, aunque menos
potentes: el “teatro obrero”, el teatro de partidos políticos, el “teatro universitario”, la danza, el teatro
de títeres, el teatro para niños, el varieté.
El teatro en programas y ciclos televisivos
Desde sus primeros pasos la televisión argentina incluyó. En 1952 se imponen los programas y
ciclos de teatro en la televisión: Teatro universal, con José Cibrián y Ana María Campoy; Joyas del
teatro breve, etc.
La “libertadora” cancela las licencias a las radios y al canal privado y nace la televisión estatal: tv
Canal 7. A partir de 1956 los programas televisivos de teatro proliferan y el Teatro Nacional
Cervantes transmite algunas de sus obras. Se produce así un doble movimiento: de estimulación
teatral porque la televisión difunde la cartelera, la dramaturgia y hace conocidos a los actores, que el
público querrá ver también en el escenario; de sustracción de público, porque la televisión comienza
a distraer a los espectadores con su propia oferta.
El teatro “oficialista” y la política teatral del peronismo.
Así como el cine, la radio y la televisión, el gobierno peronista tendrá muy presente la actividad
teatral como parte de su política cultural en todo el país.
A partir de la presidencia de Perón, el oficialismo tomara numerosas iniciativas. Atiende de cerca la
programación de los teatro oficiales, organiza concursos nacionales de “teatro libre”, “teatro
independiente”, “teatro vocacional” o “teatro no profesional”, asi como las muestras de “arte
dramático de interior”; apoya activamente a los actores en sus logros gremiales; realiza temporadas
de teatro oficial en el Auditorium de mar del Plata; asume el control del teatro Presidente Alvear y lo
transforma en nueva sala oficial bajo el nombre de teatro Enrique Santos Discépolo. La Comisión
Nacional de Cultura crea en 1951 los premios Juan Perón y Eva Perón para obras inéditas
relacionadas con la “doctrina justicialista”.
Por otra parte, el oficialismo intenta captar políticamente a las grandes figuras del espectáculo y,
cuando se muestran opositoras, interfiere en su trabajo. Por presiones del gobierno a sus opositores,
se habla de la confección de “listas negras” donde figuran los artistas prohibidos (Libertad Lamarque
llego a convertirse en la primera exiliada del espectáculo argentino).
Durante los años de peronismo trabajan fuera del país Niní Marshall, Delia Garcés, Alberto de
Zabalía, entre otros. Varios de los exiliados regresan al país tras el golpe de la “libertadora”
Teatro Nacional de Comedia, Teatro Nacional Cervantes.
Uno de los centros teatrales mas irradiadores de la política cultural del oficialismo es el Teatro
Nacional de Comedia, que a partir de octubre de 1947 pasa a llamarse Teatro Nacional Cervantes.
Los directores generales de la sala son cambiados todos los años y esa discontinuidad no permite
otorgarle al teatro una determinada personalidad de programación ligada a su director. El cargo de
director general será asumido, a través de los años, siempre por artistas teatrales afines a la política
oficial.
El Cervantes será también espacio de actos oficiales, de los espectáculos del Seminario Dramático
del INET y de las obras de teatro del Teatro Obrero Argentino de la CGT, entre otras muchas
actividades culturales.
En 1948 se forman dos nuevos elencos nacionales para las giras por el interior del país.
Entre otros estrenos, el Teatro Obrero Argentino de la CGT presenta “Octubre heroico”, de César
Jaimes, obra de proselitismo peronista a cuya función asisten Perón y Evita.
En 1951 el gran estreno del año es Antígona Vélez de Leopoldo Marechal, con dirección de Enrique
Santos Discépolo.
A fines de 1954 la Comisión Nacional de Cultura deja de funcionar y el Cervantes pasa a depender
de la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia. El 1955 solo se presentan
espectáculos invitados, obras del Teatro Obrero Argentino de la CGT y del Seminario dramático, que
es cerrado en ese año a instancias de las nuevas autoridades de la “revolución libertadora”.
El Seminario Dramático de INET.
Juan Oscar Ponferrada, funda en 1947 el Seminario Dramático, al que define como “un verdadero
teatro experimental del Estado”. Se trata de un espacio de formación, que se diferencia en diversos
criterios estéticos y pedagógicos del Conservatorio Nacional.
En 1955 y luego de concretar una gira por las provincias del Litoral, el seminario Dramático presenta
El enfermo imaginario de Molière y Hay que salvar la primavera de Arturo Berenguer Carisomo. En
octubre se realiza una protesta de repudio a Ponferrada y el Seminario es cerrado.
El Teatro Municipal de Buenos Aires.
Éste fue otro de los espacios fundamentales de desarrollo de la política teatral peronista.
En 1950 pasa a llamarse Teatro Municipal General San Martin, en homenaje al centenario de la
muerte del libertador.
En 1954 la sala es demolida para la construcción de un nuevo edificio de características modernas
(actual teatro San Martin) que se inaugurará en 1960. Mientras tanto, el teatro municipal funciona en
barrios porteños y en las provincias de Córdoba, Bs As, Santa Fe y Mendoza.
Festival de Octubre, teatro Enrique Santos Discépolo, teatro Colón.
A partir de 1951, el gobierno se hace cargo del Teatro Presidente Alvear y éste se transforma entre
1952 y 1956, en el Teatro Enrique Santos Discépolo, como homenaje al gran creador popular y
militante peronista fallecido en diciembre de 1951. Éste será otro relevante espacio de irradiación de
la política teatral oficialista.
El gran suceso de la sala llega en 1953, con el estreno de El patio de la morocha, de Aníbal Troilo y
Cátulo Castillo, con arreglos de Astor Piazzolla.
Como parte de las actividades del teatro oficial durante el gobierno peronista, se presentan
espectáculos teatrales en el Colón. Cabe menciona, de 1953, Sueño de una noche de verano, y
especialmente el sainete El conventillo de la paloma de Vacarezza, con la intervención de la
orquesta de Aníbal Troilo y los Hermanos Ábalos. Es ésta la primera ocasión en que un texto del
género chico se presenta en el “templo” de la alta cultura de Bs As, otro gesto de valoración
oficialista del teatro popular del periodo industrial.
Lo grupos de “teatro obrero”.
Ligado al circuito del teatro oficial, pero con una dinámica de producción diversa, se desarrolla a
partir de 1948 el “teatro obrero”, teatro de sindicatos y gremios realizado por los trabajadores. Uno de
sus exponentes mas destacados es el Teatro Obrero Argentino de la CGT. Carece de sala propia y
esta formado por actores de distintos gremios. La primera obra que presentan, en el teatro
Cervantes, es El hombre y su pueblo, recorrido histórico desde la Revolucion de Mayo hasta el 17 de
Octubre de 1945. A fin de año estrenan otra obra de Jaimes “Octubre heroico”. El 1949, con el
auspicio de la Subsecretaría de Cultura de la Nacion, que reconoce en e elenco “patrióticos
propósitos de elevar cultural y espiritualmente a las masas obreras argentinas”, el Teatro Obrero
Argentino realiza una gira por salas de barrios.
En estos años, sin duda estimulados por la política oficial del peronismo, aparecen nuevos elencos:
el Teatro Obrero de Tucumán, Teatro Obrero de la CGT Eva perón, Teatro Obrero de Comodoro
Rivadavia, entre otros. Muchos de estos grupos se desintegrarán ya que, después del golpe la
mayoría de los sindicatos son tomados de facto por “grupos revolucionarios” y luego se nombran las
intervenciones militares para “normalizar los gremios”.
Los desmanes de la “libertadora” y el teatro oficial en el posperonismo.
Tras el golpe de 1955, los artistas “perseguidos” por el peronismo regresan s Bs As: Libertad
Lamarque, Arturo García Buhr, Niní Marshall. Pero la “libertadora” produce nuevas “listas negras” y
propicia abusos lamentables: aparecen comandos civiles que “visitan” las casas de artistas
peronistas, destruyendo y buscando valores.
Tras el golpe militar-cívico de 1955, el teatro oficial deja de ser una herramienta de partido para
regresar a su versión de cultura autónoma, un espacio local-universal “apolítico” con reglas
específicas en lo técnico y lo estético. El San Martin permanecerá sin actividad ni autoridades entre
1956 y 1960; a comienzos de marzo de 1956 el Enrique Santos Discépolo pasa nuevamente a
concesión de la familia Carcavallo y se le restituye el nombre “Presidente Alvear”, para realizar
temporadas comerciales.
Los teatros independientes.
Entre 1946 y 1959 se produce un notable crecimiento del teatro independiente. Muerto Roberto Arlt
en 1942, el Teatro del Pueblo no encuentra un nuevo gran dramaturgo nacional de referencia y,
centrado principalmente en adaptaciones de clásicos universales con puestas en escena muchas
veces cuestionadas, va perdiendo protagonismo. Ganan centralidad otros grupos, capaces de
descubrir nuevos valores en la dramaturgia argentina y mundial, de actualizarse en cuanto a
métodos de formación del actor y concepciones de puesta en escena. Estas agrupaciones
desarrollan principios del teatro independiente con variantes y diferencias internas.
El movimiento, con sus limites muchas veces imprecisos, no solo se institucionaliza en la FATI y la
UCTI, sino que además se autohomenajea, va creando su propio museo y cuenta su historia: en
diciembre de 1955 se realiza en el Teatro Nacional Cervantes el “desfile de teatros independientes”
con motivo del 25° aniversario de la creación del Teatro del Pueblo.
Se trata de un momento de auge del teatro independiente, en el que se combina el rescate de
autores argentinos clásicos (Alberdi) o ya consagrados (Gorostiza, Cuzzani, Betti) y los principales
exponentes entre los clásicos universales (Shakespeare, Moliere) y la modernización teatral
internacional (Brecht, Miller, Williams, Ionesco).
Acontecimientos del teatro independiente significativos de la historia del teatro argentino: el 5 de
mayo de 1949 el grupo La Mascara entrena El puente de Gorostiza. A partir del contrate entre el
mundo burgués de la casa del ingeniero y el de los jóvenes humildes en la calle, Gorostiza cuestiona
la desigualdad social y la dificultad de comunicación entre las clases. El historiador Pellettieri (2006)
considera que dicho espectáculo marca el pasaje a una etapa de “nacionalización” del teatro
independiente.
Armando Discépolo, poco después del estreno de 1949, lleva a escena otra versión de El puente en
el circuito profesional, lo que hace que la misma obra se presente simultáneamente en dos puestas
muy diferentes en la cartelera de 1950. El puente fue uno de los iniciadores de nuestra exportación
teatral.
Otro estreno fundamental concretado por La Máscara, fue El centroforward murió al amanecer de
Cuzzani, autor clave de la modernización teatral de la década de 1950. Cuzzani es el creador de las
“farsátiras”, género cómico que cruza la farsa y la sátira con un sentido crítico social.
Otro hito de La Máscara fue la incorporación de la austríaca Hedy Crilla, quien había llegado a Bs As
en 1940 escapando del nazismo.
La gran actriz y directora Alejandra Boero comienza su carrera en La Mascara, su labor artística y
pedagógica imprimirá una marca notable en la escena nacional.
En 1950, tras el éxito de El puente, Alejandra Boero y Pedro Asquini se separan de La Mascara y
fundan Nuevo Teatro, Cooperativa de Trabajo Limitada.
Otro grupo fundamental es Fray Mocho. De la mano del actor y director Oscar Ferrigno, el
dramaturgo Osvaldo Dragún estrena con Fray Mocho algunas de sus obras mas importantes La
peste viene de Melos, Historias para ser contadas, Los de la mesa diez. A partir de una apropiación
del teatro del relato, que combina narración y representación, Dragún elabora un realismo critico y
superador, que pone en evidencia la convención teatral.
Un gran acontecimiento: Esperando a Godot (1956)
Otro gran acontecimiento, pero en el circuito de producción del teatro universitario, es el estreno de
Esperando a Godot de Samuel Beckett, por el Teatro Universitario de Arquitectura, con dirección de
Petraglia. Se trata de la primera puesta en el mundo hispánico. Petraglia repondrá el espectáculo en
1958, 1960, 1963, 1971, 1972 y 1975, siempre con relevante convocatoria.
Paralelamente, en los años 50 se estrenan en Bs As piezas de otros autores de “teatro del absurdo”,
como Eugene Ionesco y Arthur Adamov, aunque con menor resonancia que Beckett.
El teatro comercial, el teatro profesional de arte.
Continuando con la orientación del teatro comercial en el periodo anterior, proliferan las comedias y
los dramas de genero grande, las comedias musicales, las revistas. Se presentan también, con
reducida frecuencia, algunas expresiones del genero chico. Muchas compañías del teatro comercial
trabajan también en el circuito profesional de arte. El teatro radicaliza su oferta de calidad como una
forma precursora de afirmar su existencia y su singularidad minoritaria en contraste con los otros
medios masivos.
A partir de 1957 y hasta 1975 el director Cecilio Madanes lleva adelante el espacio Caminito en el
que presenta al aire libre, el conocido paseo de la Boca, obras de teatro argentino y universal en
versiones de alta calidad.
Miríada de dramaturgos.
El periodo es singularmente productivo en materia de dramaturgia argentina. En el conjunto de
autores “oficialistas” del peronismo (Ponferrada, Vagni, Jaimes, Jorge mar, etc), hay que destacar a
Leopoldo Marechal. En 1951 estrenó en el Cervantes Antígona Vélez.
Nuevos actores.
En este periodo continúan trabajando, como hemos señalado, figuras consagradas en décadas
anteriores, entre ellas Luis Sandrini, Lolita Torres, Niní Marshall, Mariano Mores, Enrique Santos
Discépolo, Tato Bores… Pero es, además muy numerosa la lista de los nuevos actores que ingresan
al campo teatral o consolidan su trabajo entre 1946 y 1959, con proyección en décadas posteriores:
entre muchos mencionaremos a: Miguel Bebán, Irma Roy, Juan Carlos Gené, Héctor Alterio, Raul
Serrano, Pepe Soriano, Afredo Alcón, Jose Marrone, Susana Campos, Dora Baret. Son años de
modernización en los métodos de formación y entrenamiento del actor, en los que se difunde y
discute el pensamiento de Stanislavsky y Bertolt Brecht.
En 1946, por las tensiones entre peronismo y antiperonismo, la Asociación Argentina de Actores se
desdobla en la Asociación Gremial Argentina de Actores. Esta última, de orientación oficialista, se
afilia a la CGT y propone un proyecto de actores profesionales para trabajar en la estimulación de los
elencos de teatro obrero. Los años del peronismo significaran importantes conquistas gremiales para
los actores. Hacia fines de 1954 las gremiales de actores se reúnen en el Sindicato de Actores de la
Republica Argentina. Tras el golpe de la “libertadora” éste es intervenido, y se regresa a la
asociación Argentina de Actores.
Riqueza de publicaciones: crítica, investigación y memorias.
En el periodo se produce un notable crecimiento de las publicaciones. Revistas culturales o literarias
de la talla de Sur, Lyra, Criterio, Histonium, Ficción, Expresión, entre otras, incluyen artículos sobre
teatro. El INET comienza a publicar en 1959 la Revisa de Estudios de Teatro y el Instituto de
Literatura Argentina de la Universidad de Bs As continua con la serie de ediciones de documentos,
bibliografías y estudios sobre teatro.
Hay que destacar en estos años la publicación de la primera traducción al castellano de Esperando a
Godot de Beckett, en 1954 y de Ubú Rey de Alfred Jarry, en 1957.
Hay un relevante crecimiento en la producción de ensayística e investigación teatral.
Abundan además memorias y los testimonios en conferencias, artículos de revistas o en libros
completos.
La existencia de antologías a partir de la década del 50 pone en evidencia una demanda de textos
dramáticos del pasado, a los que era difícil de acceder porque no habían sido reeditados en su
mayoría. Asimismo, as antologías permiten leer criterios de valorización del pasado teatral.
El desarrollo de la critica es creciente y en 1955 se crea la Asociación de Críticos Teatrales de Bs.
As.
Un texto clave del teatro oficial: Antígona Vélez de Leopoldo Marechal.
Estrenada con el madrinazgo de Eva perón, el protagónico de Fanny Navarro y la dirección de
Enrique Santos Discépolo el 25 de mayo de 1951 en el Teatro Nacional Cervantes, Antígona Vélez
es la síntesis poética del teatro oficial al que aspiraba el peronismo. La belleza y la complejidad de
esta pieza demuestran que el “ideal” dramático del teatro peronista va mucho más allá de la obra
realista de propaganda.
Marechal cruza la tradición grecolatina de la tragedia con el nativismo criollo. Exalta un teatro de la
palabra y de la poesía, habla de “restituirle al drama su antigua codicia de ser una obra de arte, una
criatura signada por la belleza y el esplendor de la verdad de los platónicos”, principios que se
cumplen en Antígona Vélez, un teatro a la vez terreno y metafísico, localizado y universal. Marechal
parte de la reescritura de la Antígona de Sófocles, a lo que suma unas “brujas” de raíz
shakesperiana y mucho de la concepción trágica contemporánea de Federico García Lorca.
Además, piensa las escenas con moldes bíblicos y redime la tragedia con un sentido cristiano de
esperanza. Esa idea de esperanza resignifica el horror del fratricidio y del filicidio.
A pesar de que Antígona y Lisandro han muerto, igualmente le darán nietos a Facundo: esos nietos
son “todos los hombre y mujeres que, algún día, cosecharan en esta pampa el fruto de tanta sangre”.
Ese futuro es la metáfora del peronismo, época que aspira – en la utopía marechaliana- a la
reconciliación de todos los enfrentamientos sociales, a la superación de la pelea fratricida y al
progreso nacional que ampare a los hijos, a las nuevas generaciones. Para Marechal, el país, como
corazón de Antígona, ha estado “partido en dos mitades”, y el presente es tiempo de unidad.
En 2011 el director Pompeyo Audivert llevó a escena Antígona Vélez, sesenta años después, en el
Teatro Nacional Cervantes. Audivert relee la obra desde otro ángulo y descubre en ella la poética de
una frontera múltiple, aspecto que pone en evidencia la potencia artística del texto de Marechal. “El
tema de la frontera”, dice, “es central en la obra. Por un lado, acontece durante la “conquista al
desierto”, en los limites de la “conquista civilizatoria”. Es la conquista sobre el otro, sobre el
desconocido”.
No enterrar el cuerpo de un muerto es un crimen contra lo humano, es trasponer la frontera de la
inhumanidad. El teatro es un ritual colectivo que intenta sondear más allá de los niveles presenciales
y siempre coquetea con algo vinculado a la muerte o a la reencarnación.
Audivert no profundiza en las raíces católicas o peronistas del imaginario marechaliano; toma otra
dirección. “El mito de Antígona nos permite referirnos incluso a cuestiones anteriores a lo histórico, a
cuestiones metafísicas. A todo aquello que queda señalado por el teatro en su propia existencia
como borde de otredad. Para Audivert, el teatro es el lugar de reconexión con fuentes originarias de
lo humano, anteriores a lo histórico.
Productividad en el teatro posterior.
El peronismo y su prohibición a partir de 1955 (los años del posperonismo) generan un nuevo
comportamiento en el campo teatral: crece la politización en los diferentes sectores ideológicos y,
tras la Revolución Cubana, aumenta el apoyo a los movimientos de izquierda contra hegemonía de
la subjetividad de derecha.
Especialmente en los años 50, el teatro independiente adquiere un desarrollo inédito, que marcara
las décadas siguientes.
El teatro independiente se transforma en una gigantesca usina de capacitación e irradiación de
actores, dramaturgos, directores, escenógrafos, y su capital humano derrama por fuera de los limites
del movimiento. Los desarrollos artísticos que se verificaran en los 60 (las nuevas formas del
realismo, el “teatro del absurdo”, la experimentación) son posibles gracias a las condiciones de
producción y al desarrollo de las poéticas y las concepciones en los 50; el período que estudiamos
es el proceso de equipamiento del “polvorín”, arsenal de procedimientos, ideas, métodos, técnicas,
imaginarios, que estallará en la llamada “década prodigiosa” en la que brillarán Roberto Cossa,
Griselda Gambaro y el Instituto Di Tella. La búsqueda de formas mas amplias de trabajo en el
movimiento independiente no implica su disolución, permite que sus integrantes estén en
disponibilidad para otras propuestas: políticas, comerciales, oficiales. El teatro independiente se
redefine en esa apertura, sin dejar de existir.
La televisión ira creciendo en su demanda de trabajo y en la formación de un publico cada vez mas
específico; frente a esa realidad, el teatro ira encontrando su lugar de singularidad en una división de
roles que, para las tablas, implicara una exigencia mayor de calidad y profesionalización.
El circuito especifico del teatro comercial, sin desaparecer nunca, se ira reduciendo y se afianzara la
oferta de calidad artística, junto al teatro independiente, el teatro profesional de arte y el teatro oficial.