Las consideraciones varias y cambiantes que se hacen en este

pequeño libro sobre algunos rasgos del teatro barroco y sobre

el sentido teatral que se impone en las artes y, en general, en
todas las manifestaciones de la vida de la época, no pretenden
en manera alguna ser, ni aun provisionalmente, el trabajo de
síntesis que a nuestro juicio está pidiendo este tema. La mate-
ria es de una variedad y extensión que exige muchos estudios
y lecturas previas de toda índole que abarquen, además, la con-
sideración simultánea —con este enfoque— de todas las artes
en ese período, partiendo del especial estudio del arte teatral en
su doble vertiente: de la literatura dramática y su teoría,y de
la técnica, escenografía y atrezo escénico. Pero tratándose del
Barroco no sólo se precisa esa visión de colectivismo artístico
dentro del marco nacional, sino también hacer simultáneas
comprobaciones y contrastes entre características creaciones nues-
tras y obras expresivas del arte dramático europeo de la época,
en especial atendiendo lo más próximo y relacionado con lo es-
pañol —como lo es todo lo latino—; pero sin olvidar tampoco
paralelismos estéticos como, pese a lo distante, ofrece la dramá-
tica inglesa. Hay que reconocer con Hatzfeld —en sus Estudios
sobre el Barroco, pág. 48— que «El Barroco significa algo común
a todas las literaturas europeas, y ha de ser valorado por medios
comparativos». Aunque nuestro objeto central sea lo español y
nuestro punto de vista —y de partida— de los análisis y comen-
tarios sea España, no podemos olvidar obras europeas que, por

12 Emilio Orozco Diaz
análogas razones psicológicas o estilísticas, lograron alcanzar
una expresiva realización de barroquismo que explica o refuerza
el sentido de lo que se produce en nuestro país. Aunque partimos
del supuesto, reconocido en general por la crítica, de que el Ba-
Trocó español constituye una de las más plenas realizaciones del
estilo, en espíritu y en sus materiales manifestaciones expresi-
vas —más aún, de que lo español más característico se mani-
fiesta más espontánea e instintivamente a través de los medios
expresivos de dicho estilo—, creemos conveniente, sin embargo,
esa consideración simultánea —geográfico-histórica— de lo más
representativo europeo, aunque sea para lograr una visión más
exacta y contrastada del fenómeno que se intenta caracterizar y
tener un más completo punto de apoyo para deducir algunas
conclusiones.
Precisemos que nuestra intención, aunque con proyección
cambiante, se halla limitada a unos determinados rasgos. Co-
mo debe deducirse del titulo, no intentamos considerar el tea-
tro barroco —ni aun con rápido perfil de ensayo— en todos sus
aspectos, sino sólo en aquellos queresponden
a su expresividad
desbordante y al sentido íntimo que la determina. Y siempre
en relación con la teatralidad, aunque parezca una redundan-
cia hablar de la teatralidad del teatro. Esos rasgos
expresivos y ese impulso que los determina los consideramos,
además, en relación con las formas todas de las artes de la
época y, por supuesto, en relación con la teatralización de las
formas del vivir. Precisamente en fechas recientes se han ofre-
cido obras importantes de sintesis sobre el teatro español, como
son las de Aubrun sobre La Comédie espagnole (1600-1680), y la
de Shergold sobre A History of the spanish stage from medie-
val times until the end of the seventeenth century, en las que
se estudian, respectivamente, los aspectos histérico-literarios y
los materiales de la escena española, que hubieran hecho inne-
cesario —y más con brevedad— otro intento de síntesis de ca-
El Teatro y- la teatralidad del Barroco 13
racterización de nuestra escena, aunque haya todavía cosas de
tipo general por estudiar de ese teatro barroco.* El tema de nues-
tro ensayo, pues, aunque con proyección general y alusiones
diversas de todo orden, se orienta hacia un aspecto que estima-
mos_esencial de la estética del Barroco, tomando como punto
de partida y fundamento el teatro, cuyo sentido y expresividad
se comenta inicialmente.,Esto es, nuestra intencién se orienta,
esencialmente, no hacia el sentido dramático, a la inquietud y
lucha íntima que mueve el desarrollo de la acción, sino hacia “
lo teatral, lo que entraña movimiento y desbordamiento exter-
no, estím ial, en especial de la vista, y por supuesto
aparatosidad
de indumentaria, atrezo y escenografía; algo en
suma característico del estilo y, especialmente de su morfolo-
gía, aunque su explicación última esté en lo ínt y espiritual.
Consideramos que no se puede hablar de la tralidad del
Barroco sin hablar del teatro. N
Se trata de un fenómeno reconocido en general por todos
los críticos, que desde sus distintos puntos de vista —artístico,
las formas
literario o puramente histórico— han considerado
en que se manifiesta la vida y la cultura de esa época. Sin em-
bargo, aunque el hecho se reconozca por todos, son escasos,
no ya los libros, sino incluso los ensayos de dimensión de ar-
o recursos
tículos, que se ocupan del tema en concreto. Nuestro intento,
más que de llenar ese vacío, ha sido de incitar y mover la aten-
ción hacia este aspecto tan general de las manifestaciones
artísticas, literarias y de formas de vida de una época y un
estilo en que España alcanza una significación tan decisiva en
el panorama europeo.
Proyectado e iniciado nuestro trabajo vimos con satisfac-
* Lamentamos no haber conocido hasta el momento de corregir las
pruebas de imprenta de este ensayo el interesante —y espléndidamente ilus-
trado— libro de Margarete Baur Heinhold: Baroque Theatre. Ed. Thames
and Hudson. Londres, 1967.
iN
 14 Emilio Orozco Díaz El Teatro y la teatralidad del Barroco .
ción que el importante grupo de estudiosos tica barroca en relación con los aspectos generales del estilo en
del Centre National
de recherches du Baroque de Montauban había cuanto a espíritu, sentido del espacio y recursos expresivos.
decidido dedi-
car la segunda sesión de las jornadas intern Ahondamos especialmente en el rasgo predominante de su con-
acionales corres-
pondientes al año 1966, precisamente al estudio
de el Barroco
cepción espacial, desbordamiento expresivo y poder comunica-
en el teatro y la teatralidad del Barroco, La _tivo; y tras de ello, observamos la importancia de lo teatral en
publicación de
estas actas el pasado año, cuando ultimábamos la época. Así consideramos el hecho de la teatralidad o pe-
nuestro ensayo,
nos ha permitido utilizar algunos de los intere
santes estudios netración del sentido teatral en todas las manifestaciones artís-
que contienen, ticas y en las formas públicas —civiles y religiosas— de la' vida
Como una rapidísima anotación planteamos de todas las gentes. Por último, como otra parte esencial,: con-
ya el tema de
este ensayo en un breve artículo de revista sideramos ese hecho de la teatralización en el mismo teatro;
publicado bajo el
| título Teatro y Barroco, con motivo de la esto es de la introducción de la pieza o elemento teatral dentro
conmemoración del
centenario de Lope de Vega. Se trataba de otra obra dramática; pues constituye el fenómeno la:más
de un brevísimo guión
anticipado y revuelto de un ensayo que pensá expresiva muestra de la plena conciencia de lo teatral y del
bamos escribir.
Esto es lo que hoy ofrecemos, aunque conser sentido de la vida como teatro, que se erige, así, como:arte
vando dentro de
su extensión el carácter de anotación varia y cambia que no sólo envuelve a las demás, sino que se impone
nte: unas como
notas desarrolladas con libres y a la vez limita verdadero símbolo de una concepción cristiana de la vida.
das considera-
ciones, y, con ellas, parciales y concretos coment Somos conscientes de que bajo la denominación general de
arios que es-
timamos pueden ser útiles al lector para ordena Barroco comprendemos en este ensayo momentos, obras y auto-
ción y contraste
de sus ideas sobre el tema. Sabemos de sobra Tes que suponen cambios y variantes que en rigor exigirían
que los capítulos,
e incluso párrafos, de este ensayo podrían desarr mayores precisiones y delimitaciones. Nuestra caracterización
ollarse sin es-
fuerzo con extensión de libro, e incluso de libro no puede cumplirse, pues, con la misma exactitud aplicada
voluminoso. a
Nuestro intento, pues, es sólo apuntar y resumi todos estos autores y. obras que consideramos. Así, sabemos: que
r en apresurada
síntesis una serie de consideraciones que permit
an tener una
desde las formas de simple escenificación del teatro isabelino
Visión de conjunto y con distintas perspectivas inglés, o de la juventud de Lope, a la expresión culminante
de los múlti- del
ples aspectos del tema en su compleja manife teatro calderoniano y de las óperas italianas —y en general
stación en las de y
artes y en la vida, y uniendo a ellas un1 intento todo el teatro de corte—, realizadas a través de los más
de interpreta- des- |
-ción o explicación del porqué de ese desbordamien
to de lo tea-
tral en la época _del Barroco.
Quisiéramos, pues, que nuestro ensayo ofrecie momentos: Se
ra un amplio
campo de sugerencias que abrieran al lector toda trata de varios instantes del Barroco,
_____ pero zándose en: sus
una red de
Perspectivas hacia los múltiples enfoques y deriva comienzos con el momento predominantemente mani: ista.con “-
ciones del
tema. Con consciente anotación impresionista querem cuyos recursos estilísticos se superponen y hastase funden las
os, aunque
con apresuramiento, esbozar una caracterizacién de inicialég actitudes y recursos expresivos be 0s. En rigor, pues,
la dramá-
a

16 Emilio Orozco Díaz El Teatro y la testralidad del Barroco

17

| exigiría detenerse en establecer precisiones

y delimitaciones | darla sólo como consecuencia de una consciente e intelectua-
que altera la uni-
; de actitudes y recursos manieristas y barroc
os. Porque recono- lista búsqueda de complejidad pluritemática
uencia del directo
' cemos se hace necesario —ya que apenas
lo ha atendido la dad clásica, sino, más aún, como una consec
Así, pues, el de-
crítica— el distinguir las complejidades y complicacion
es manie- impulso de lo vario y contrastado de la vida.
d o
ristas de las barrocas, pues no sólo coinciden en
unos momentos, sarrollo del teatro barroco supone en par!
Pero arranque un impulso y proceso inmanente, a! do
sino que hasta se superponen en una obra y en un autor. hasta la ex-
estas puntualizaciones que precisamente nosotr
o os hemos sentid realidad ambiental de la vida y del arte, que lleva
os señala ndo en algunos tra- exaly ta da
desbor dante de la dramática de Calderón y
lá necesidad de establecer, y venim oresi
comple ta caract erizac ión delimita- de la ópera italiana,
bajos, para llegar a una más traba-
dora de morfologia y espíritu de ambos deter minan tes estilísti- Cuando hace años, como introducción a una serie de
época del Ba-
cos, sólo se apuntan en estas página s inicial es, pues otra cosa. jos sobre Temas de la poesía y la pintura de la
ensayo— sobre la morfol ogia
exigiría detenernos —aun dentro del libre caráct er de rroco, intentábamos condensar algunas ideas
iones y co-
y concederle a ese aspect o una extens ión que no sólo pide se y espíritu del estilo, desarrollábamos nuestras reflex
con una amplitud De lo aparen te a lo
desarrolle con enfoque central, sino además mentarios en un ensayo que titulábamos
este pequeño libro. en sus varias consi-
que rompería la estructura equilibrada de profundo. Nuestro escrito procuraba seguir
importancia que, penetr ación desde lo más |
Le consideramos a ese aspect o tan decisi va deraciones esa misma trayectoria de
o estudio en la íntimo y profun do del estilo;
precisamente, en estas fechas es objeto de nuestr externo y apariencial hasta lo más
el Barroco entraña
| doble vertiente de lo plástico y de lo literar
io. Por otra parte porque estimábamos —y lo mismo hoy— que
este libro en que un desbo rdami ento de todo lo
el lector verá que hay muchos momentos en en su morfología y expresividad
os en
ante cuestiones concretas se plantea esa
caracterización delimi- externo y
apari encial, excitador y halagador de los sentid
tadora a que nos estamos refiriendo. “especial de la vista, pero buscando precisam a vía senso-
esas diferen- tud del vivir;
Por otra parte, pensemos que, aun _rial a impulsos de la más profunda y grave inquie
Ve del teatro de la fugaci dad del tiempo . Arranca del
| cias entre los distintos m mentos de cual es el sentimiento
comc ambio entre su arral y su culmi- espíritu y busca el espíritu, pero conmov ien rando a
y penetdo
| barroco,
| nación y supervivencia, sin embargo existe en el fondo una ín- lo esencial de esa
través de la vía de los sentidos. Partiendo de
hemos pasado
ya que
| tima y profunda relación
de ese gran desa- caracterización, que hoy mantenemos, es como
ando ver sus '
de la dramática
| rrollo se ha cido un fenómeno social después a la consideración del Manierismo intent
1 importante: ecisivo de convertirse el teatro en espec- relaciones y diferencias con el Barroco.
en estas
| táculo; esto es,el ligarse a la
ativa Aunque, como decíamos antes, no nos detengamos
delimi tación y ca-
establecida por los precept el rismo. páginas de introducción en hacer una amplia
quere mos apunta r el sen-
cierto modo la aparición de la Tragicomedia puede
darse como racterización de ambos conceptos, sí
Sypher, de este ensayo . E intent amos
consecuencia de una actitu d manier ista, según quiere tido en que lo empleamos a través
se identifican por
sin embargo, como luego veremo s, en su desarr ollo no podem os esta precisión inicial, porque ambos estilos
2
 El Teatro y la teatralidad del Barroco 19
Emilio Orozco-Díaz
18

en parte. Ello cibidos de esa tradición clásica-renacentista que contradicen. En

algunos críticos y en algún otro se confunden
Barroc o era consid erado por Eugenio _general —pero no siempre—; el Manierismo representa una eta-
unido a que, así como el
histori cista, sino como una constante pa p 1 Barroco, de ahí que sobrevivan y se superpongan los
d'Ors, no con un sentido
icamen te a través de los tiem- recursos manierist as y los barrocos en un mismo artista e in-
o actitud que se repetía periód
se ha consid erado el Manier ismo, cluso en una misma obra originando, incluso, una tensión entre
pos, también de forma análog a
el sentido anticlásico de ambos. Pero, en general, el barroquismo viene a luchar con esos
En general toda la crítica reconoce
lo estimamos noso- _convencionalismos, esquemas y normas fijadas por el Manieris-
las dos manifestaciones estilísticas —y así
tendencias se mo —que suponen rigidez impuesta—, haciendo prevalecer unos
tros—, aunque los poetas y artistas de ambas
renacentista. Aun- ímpetus de naturaleza y vida, que supone espontaneidad y li-
sientan continuadores de la tradición clásica
y se expresen, bertad. Hay, pues, en ambos estilos una sobrevaloración de lo'
que mantengan los temas y motivos de la misma
que reciben, sin formal; pero que en el Manierismo busca lo abstracto, ideal y
en general, a través de ese mundo de formas
visión y espírit u renacen- dibujístico ; mientras que en lo barroco tiende a lo sensorial co-
embargo, en el fondo, contradicen la
es, a nuestr o juicio podría lorista, luminoso e irracional. El primero busca lo esencial de -su
tista. Pero delimitando ambas actitud
inspiración en el arte, en los buenos modelos, aunque todo.lo
precisarse alguna conclusión.
reelabore aspirando a una nueva belleza, pues el saber imitarlos
— En lo esencial el Manierismo ofrece como determinante una
del artista no es una simple labor de copia. El Barroco, por el contrario,
actitud intelectualista, ultraconsciente, del poeta y
—y no en general como hombre— busca busca su inspiración en la vida, en la naturaleza y en la reali-
que com i
y sorpren- dad toda, dando un tirón hacia el plano de lo real a todos los |
la expresión de lo nuevo, forzadamente complicado
cto; temas ideales y mitológicos de la tradición clásica y manierista,
dente, que en lo esencial tiende a actuar _sobreel intele
os de espí- _El Barroco siente, así, la atracción por la realidad, por la na-
pero el estilo barroco se mueve por íntimos impuls y contrastes —no en'lo
ca con espont ánea violen cia las formas, y
ritu y vida, compli
apariencial pro- equilibrado y racional—, y en consecuencia por r_todos los go-
sobrevalora y recarga el elemento ornamental y
ces sensoriales y -aparienciales, que se potencializan y acumulan
Ma
curando_actuar intensa y directamentes
primero, de una manera consciente e intelectual,
rompe y con- hasta dejar a veces como oculto lo constru y lo logico ar-
_tradice el armónico equilibrio de las formas de la tradic ión clá- gumental, cual si se,pro‘du una radical subversión de los.
;.o con espontánea pasión e impulsos
el segund valores de la obra de arte.
sica renacentista
orden y pesan- y Aparentemente, pues, el Barroco es un arte de sensualidades
también las agita y revuelve contradiciendo su er
das y apariencias, cent¿g_d_g_-gnAlº¿vfisu;líyí_;e'¡áijés;;n
tez, El Manierismo ofrece las figuras y formas como someti
o apa-
ural sistamos en que la sobrevaloracién de
_nat
a posturas y orden impuestos; el Barroco en su se encaminan a conmover hondamente pa
ndido en su libre
sionado movimiento, cual si los hubiera sorpre
en la vida. Ambos
espontáneo y fluyente actuar
estilos repre- píri inquietud y sugerencia de lo grave trascendente e
con la tu
radicalmente anti- infinito. Todo esto nos explica que en una coordinación y entre-
sentan, pues, según decíamos una postura sual l eve al
clásica; pero actuando y utiliz ando las formas y elementos re- _lazamiento de las artes, la orientación hacia 1
20 Emilio Orozco Díaz El Teatro y la teatralidad del Barroco 21

\cuu@ _vivo y movido de la representación teatral. Y esa so- plican en la más deslumbrante apariencia, como si fuera un
brevaloramón de lo teatral que supone la de todo lo externo en gran incendio
de teatro; pero tras ese efecto de sorpresa y ha-
_u más inconsistente existir de un mundo de engaño y de fic- lago sensorial nos deja —como si lo hubiera vertido sutilmente
_ción, entraña en su más íntimo sentido la más grave y angus- a través de los sentidos— una íntima inquietud de que, en el
tiosa concepción de la vida como aparente, cambiante y fingida, fondo, y como causa de ese dinámico desbordamiento de falso
reahdad que se identifica con la comedia fuego teatral, hay una honda verdad, algo en ascuas que pro-
convierte en teatro, porque la vida toda es teat duce ese incendio cuyo calor nos llega al alma, pues es el calor
Por esto como lema o motivo poético introductor a nuestro _de la vida,de esta vida
que ha de pasar con sus sed
citado ensayo de interpretación del Barroco, colocábamos unos como si sólo fuese teatro. La obra barroca con el dinamismo |
versos de Antonio Machado que constituyen el más condensado impetuoso del movimiento de sus formas y figuras, con sus hi-
comentario intuitivo del estilo. Aunque el gran poeta, por per- rientes efectos de luces y colores, con todas sus riquezas sen-
sonal postura, y por ser la propia de su época, se expresa en soriales, con sus arrebatadoras perspectivas, lo que está luchan-
ellos con una inicial intención peyorativa, sin embargo, con es- do por expresar, tras la visión de ese mundo seductor que nos
pontáneo giro de rectificación, apunta también a lo válido y lanza haci spacio continuo e infinito, es el fl |
perenne de la obra barroca: del paso deltiempo; pero con la angustiosa conciencia de que
nestro vivir ñasí apariencia,
El pensamiento barroco que sus goces todos
son eqt nte representa- |
pinta virutas de fuego, ción teatral, en la que forzosamente hemos r como per-
hincha y complica el decoro. zas de la reahdad 1 que nos ro
rodea como
ambiante, ya que sólo permanece el
Sin embargo. t¡gmpa que | gºc_ip_lg devora. Lo que late, pues, en el fondo de la
—Oh, sin embargo, _gran obra barroca, es la gran verdad de la fugacidad de la vida...
hay siempre un ascua de veras
en su incendio de teatro.

Con una concisión y tono entre cantar y proverbio, la intui-

ción genial del poeta, sin'necesidad de profusión crítica y ra-
zonadora, percibe lo esencial del fenómeno estilístico, dejándo-
nos la más sintética caracterización de la morfología y espíritu
del Barroco. Porque en el fondo ésa es la gran paradoja que
entraña toda gran obra artística —sea pintura, arquitectura,
poesía o teatro— del momento de plenitud de la época barroca.
“Todas las formas, rebosando de decoración, se hinchan y com-
|| 1

i a
[ EL TEATRO Y EL BARROCO
 EL TEATRO Y LA VIDA: LA NUEVA
ESTÉTICA DRAMÁTICA -

Es un hecho indiscutible que la gran época de esplendor del

teatro y de las formas teatrales de la música fue la época
del Barroco. Ninguna forma literaria representó para la vida
lo que representó el teatro. Fue también, es verdad, una gran
época de producción para la poesía, sobre todo animada por los
certámenes, algo que en cierto modo la teatralizaba al conver-
tirse en acto público y solemne. También entonces arranca des-
de España el desarrollo de la novela moderna; pero cuantitati-
vamente considerado, la producción teatral se impone y con un
carácter distinto. Nuestra novela, con ser abundante en toda
esa época, ¿qué representa frente a los varios miles de obras
teatrales que entonces se escribieron y se representaron? El
caso de Lope, con su monstruosa fecundidad, es la mejor de-
mostración de lo que fue elgusto por laobra teatral: ¿qué re-
presentan en su producción —cuantitativamente hablando— to-
das sus novelas y poemas narrativos frente al millar y medio
de comedias? Hay que reconocer que una insignificancia. Aún
sin llegar a este caso, también se achicaría numéricamente la
más abundante obra novelística española del xvir comparada
no ya con la teatral de aq¿¡el sino con la serie de comedi y
autos de Calderón.La razón está en que la producción teatral
 26 Emilio Orozco Diaz
concebida como algo fuera de lo propiamente literario respon-
día a una exigencia profunda y general de todas las gentes, y
como una satisfacción de orden artístico distinto, que recreaba
recreabs
vista X ofdos al mismo tiempo que excitaba la imaginacién y el
ese perfodo la escena, el teatro, entra y anima casi todos
los festejos o diversiones; según los casos, será la comedia, el
| auto sacramental, la tragedia, la zarzuela, la ópera, el ballet,
la mascarada, los entremeses, la mojiganga, etc., y también la
reunión y enlace de varias de estas formas, ya que la función
teatral suponía eso. Si en lo religioso llegan a confundirse la
ceremonia litúrgica y la representación del auto sacramental,
y a veces hasta la de la ópera, también en el ballet y teatro de
Corte se confunde la ficción dramática con la ceremonia y pro-
‘tocolo cortesano. 'To_dos actúan como actores, con la conciencia
| de su vestir, de sus movimientos y de sus gestos; sintiéndose
% | contemplados. Y todo queda enlazado con el medio ambiente
|que le rodea..El jardín, el templo, la plaza o el salón, forman
un todo con sus personajes y público. A veces se convierten en
auténtico escenario.
g De lo anterior se deduce y explica un hecho significativo:
que el teatro adquiera su pleno carácter de espectáculo para
todos precisamente en esta época, a partir de los fines del si-
glo xvi, el momento en que comienza a manifestarse el estilo
barroco. Se trata de un fenómeno simultáneo en casi toda Eu-
ropa; naturalmente centrado especialmente en las grandes ciu-
| dades, donde se construyen los primeros edificios de importancia
como locales fijos para las representaciones teatrales. Los pala-
cios reales no sólo utilizarán sus salones, patios y jardines, sino
que, poco después, cuidarán de las instalaciones o adaptaciones
de esos recintos para la finalidad específica de la fiesta teatral,
o se construyen como importante conjunto, cada vez más abier-
to a la colectividad, como ocurre en las cortes italianas en estos
El Teatro y la teatralidad del Barroco 27
años de surgir y desarrollo de la ópera. Recordemos, por citar
uno famoso, el gran teatro de ópera —con cabida para tres
mil espectadores— que el cardenal Antonio Barberini inauguró
en 1630 en su palacio de Roma. Con él contribuyó a que la ópera
se transformase en gran espectáculo, con toda clase de maqui-
narias para las tramoyas y fastuosos decorados en gran parte
realizados por Bernini,
La importancia de fiesta
la teatral queda bien demostrada
en el hecho anotado a este rapecto por Tintelnot. «Si noso-
—
tros subimos la escalera de honor del Palacio ducal de Parma
y nos situamos en la planta noble, se abre en torno nuestro un
espectáculo digno de consideración. El muro principal del gran '
atrio de la Pilotta, donde los Farnesio tenían corte, está domi-
nado por el gran portal de un gigantesco teatro, que servía al
mismo tiempo de arena, de sala de baile y'de teatro de ópera».
Todos los demás departamentos ducales quedan a derecha e iz-
quierda como subordinados a ese edificio grandioso que divide
y domina el conjunto demostrándonos cuál era esa sociedad que
no podía hacer menos «que colocar la fiesta teatral en el centro
de su vida de representación». El hechose fue repitiendo, sobr
todo en el Slng XVIII, en todas las cortes principescas de Europa.
que, como comentaremos después, parecen vivir en torno a la
fiesta teatral. Y anotemos que el hecho que en esos casos se
descubre no es más que la lógica culminación —por disponer
de todos los medios— de un afán y tendencia de todas las gen-
tes de la época.?
El teatro en esta ca_es diversión y espectáculo en el
sentido actual de la palabra. una exigencia o necesidad de
la vida de aquel tiempo. Hay una razón psicológica y social que
lo determina, impulsa y encauza, Es un arte que queda plena-
1. Hans TINTELNOT, Annotazioni sulvimportanza della festa teatrale per
la vita artistica e dinastica nel Barocco. En Retorica e Barocco. Atti del
III Congresso internazionale di Studi Umanistici, 1954, Roma, 1955, p. 233.
 28 Emilio Orozco Díaz
mente ligado a la vida; que se rescata del campo limitado del
escritor docto y del grupo social distinguido donde había vivido
en el momento renacentista. El surgir del actor autor, frecuen-
te en esos momentos, está indicando cómo se trata de un levan-
| pañola como diversión —según ya anotó Hem—íquez Ureña—,*
nace con él; cuando, además, el auto sacramental adquiría una
nueva importancia y significación con el influjo del espíritu de
la Contrarreforma, cuando en Italia surgen impetuosos la ópera
y el oratorio, como nuevas formas del estilo teatral en la música.
Esa penetración de ln vida en el arte y en las letras, carac-
itica sur¡
terpretando a
aAngtóteleu, del
los tratad.\stas x nt¡cos italianos
Renacimient o en el arranque del Manierismo. Y este surgir del
teatro tan unido a la visión y gusto de su tiempo, explica el
hecho de que, colectivamente, varios autores apunten, casi si-
multáneamente, rasgos que quedarán fijados en un tipo de re-
presentación que se acepta por todos.
Así, en el caso de la comedia barroca española, hay que
reconocer que en algunos de los rasgos que la caracterizan en
su forma y elementos, e incluso en su seundogeneral de res-
ponder a una próxima realidad histórica, no es obra exclusiva
y aislada de LopQ, aunque sí sea éste el genio que logra la ple-
nitud de su concepción, vitalizándolay fijándola definitivamente
en su libre estructura anticlásica yrazonando con plena con-
2. Peoro Henríquez URefia, Lope de Vega. En Plenitud de España. Bue-
nos Aires, 1940, p. 42.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 29
dicho sentido ofrece la tradición dramática valenciana, que con
su genial instinto Lope supo recoger y potencializar —junto
con el camino que también le ofrecía Lope de Rueda—, ha po-
dido afirmar acertadamente el hispanista Rinaldo Froldi: «La
comedia, como toda expresión artística, no es milagrosa, impro-
visada y aislada invención de un genio por naturaleza ni tam-
poco es la impersonal manifestación de una raza o de una tra-
dición literaria constituida por obras de distintas personalidades|
creadoras, las cuales interpretando humanas exigencias, no con:
tituyen el objeto de la historia, sino su inteligente sujeto ani-
mador».? La obra de Lope se encontró así, desde el primer mo- |
mento, respaldada e impulsada por autores y por el público en |
general en la más entusiasta participación colectiva.
Algo análogo a lo que decimos del teatro español podemos
decir del teatro inglés de la épo
Shakespeare llegue a su plenitud ya son abundantes los autores
q?e'*hm-r¿to con las unidades clásicas; que mezclan la prosa
con el verso y que gustan ¢
impresionante en la escena .
que se realizan conscientemente, con conocimiento de los tra-
tadistas que se contradicen y en perfecta identificación de unos
autores con otros —aunque proteste algún severo poeta y crítico
como Sir Philip Sydney— que incluso frecuentan la colabora-
<ción y, por supuesto, a gusto del público de toda clase que asiste
a los teatros cada vez más abundantes.
No sólo en España y en Inglaterra; también en Francia el
teatro que se' crea en el primer tercio del siglo xvir —hasta
-estos últimos tiempos olvidado por la crítica— es, como demos-
tró Raymond Lebégue, un teatro barroco por sus caracterís
_expresivas, por su atender
el gusto del pueblo y por s
3. Lope de Vega y la formación de la Comedia. En torno a la tradición
dramática valenciana y al primer teatro de Lope. Salamanca-Madrid, 1968,
D. 156.
 30 Emilio Orozco Díaz
de libertad con respecto a las unidades dramáticas.* El mismo
crítico ha insistido al concretar sus ideas sobre la Tragedia
francesa en los rasgos barrocos que se cumplen en la mayor parte
delas piezas
que se escriben entre
1580 y 1640, y en su equiva-
lencia —aunque independiente— con respecto al teatro inglés
_ elisabetiano. Como en éste, se da en estas obras libertad con
respecto a artes poéticas y modelos clásicos, desbordamiento en
¡ que precisamente entraña —como en casi todos los tratadistas
su ornato, rasgos descriptivos y de ingenio en su estilo, pasio-
nes desmesuradas y sentimientos frenéticos; característlcgs to-
das que los dramaturgos prodigan precisamente porque el público
ama aquellas escenas en que dichos rasgos se extreman; y des-
taca a este respecto cómo Corneille, a quien los manuales con-
sideran el padre de la tragedia clásica, no ha evitado esos exce-
sos e hipertrofias barrocas. Tras recordar varios de sus personajes
concluye que «la noción de barroco nos ayuda a comprender
estos personajes que están más allá de la naturaleza».*
Observemos, pues, cómo aún en aquellos aspectos del teatro
del seiscientos que se estimaban más lejanos de la estética
barroca, como plenas realizaciones del clasicismo, acusan en su
| fondo rasgos que obedecen a estos mismos impulsos que arran-
can de la vida y del gusto de la época y no sólo del modelo
literario que ofrecen los clásicos de la Antigiiedad. Ya hemos
visto en el teatrofrancés la existencia de unteatrobarroco, con
-el
predominio
en un largo período, de la tragicomedia y la ac-
titud anticlásica que a veces mantiene Corneille. Pero el hecho,
aunque en forma e intensidad más limitada, alcanza en fecha
posterior a la misma trag ia de Racine. En él, ,ecomo amplia-
mente ha estudiado Butler, no sólo se da una formación y pri-
meras creaciones entroncados la tradición barroca, sino que,
4. Le théátre baroque en France. En Bibliothéque d'Humanisme et Re-
naissance, 1943, pp. 161 y ss.
5. La Tragédie. En XVII* Siécle. Bulletin de la «Société d'ftude du
XVII siécle», 1963. Núm. 20, pp. 254 y ss.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 31
aún en su momento de consciente reacción frente a ella, cuando
produce sus grandes tragedias, no crea orientado sólo por una
cultura libresca, sino que también escucha- —como Corneille—
d que le rodea,a lavida de su tiempo.* Y añada-
mos por nuestra parte que pese a cumplir con las reglas aris-
totélicas, mantiene ante ellas una actitud de cierta independen-
cia reveladora de la penetración de un sentido general barroco,
el
de su siglo—, reconocimi ento y aceptación de las m¡smas,
pero_introduciendo. dentro de ellas
bert ad impuesto por l:
e independencia
del gusto de la época. Aunque sea en un tann menor y casi y n U
oculto, late en el pensamiento de Racine un fondo de esa esté-
tica de la naturaleza y de la vida tipica del Barroco que se ex-
trema en España en Lope de Vega. Cuando en el Prefacio de…
Berenice el trágico francés afirma que «la principal regla es‘
agradar y conmover»; que «todas las demás no se han hecho,1
sino para llegar a la primera»,” está apuntando hacia esa razón |
del gusto que desafiante proclamó Lope entre bromas y weras.
en su Arte Nuevo de hacer Comedias. Claro es que podemos
encontrar en lo francés, si lo consideramos en su poesía y en su
teatro de un momento anterior a esa época última de Racine,
unos principios teóricos de libertad más próximos a los mante-
nidos por Lope en ese poema. Por esto Rousset ha podido ha-
blar de una nueva estética en su libro sobre La Literatura de
la Edad barroca en Francia
Pero ya antes Adam, en su gran Historia de la Literatura |
francesa del siglo XVII, senalaba 6mo a partir de 1612 se pro-
sicomedia; Y ésta —según co- |
ducía un gran desarrollo de la tra
6. P Burter, Classicisme et Baroque dans Veuvre de Racine. Pa-
rís, 1959
7. Thédtre complet. Prólogo de CHARLES PéGUY, Notas de José Lurm.
París, 1963. T. II, p. 359.
 32 Emilio Orozco Díaz

ca to-
)menta—— «es ante todo una pieza irregular y que reivindi
|dos los derechos. El derecho al desplazar ó n a su gusto.
El dera ech o
durar algunas horas o diez erecho a mez-
clar lo serio y lo bufo, lotrágico y lo ¢
Tísticas respo: dían no tanto a una indepe:
género teatral como a una satisfacción de un gusto general
¡del público. Como dice el mismo crítico «se dirige a un público
al que las reglas dejan indiferente, que ama, por el contrario,la
¡ .7 que
lyariedad de los efectos de teatro y las intrigas sobrecargadas,
wutores que se
viene al teatro por su placer y que exige de los
|pongan al servicio de sus gustos». De aquí la prefere ncia por
|
decorad o, y porque ocurrie ran ante su vista
[los cambios de
y
y “en escena cosas extraordinarias y violentas; luchas, heridas
siempre con final feliz. Y no pensemo s se trataba
| muertes: pero
sólo de un público popular, sino el mismo que antes y después,
sobre todo, aplaudirá las tragedias: «Un público cultivado, sensi-
a
ble, capaz de saborear los sentimientos refinados y de vibrar
los impulso s del heroísm o caballer esco. Un público joven, mo-
derno, que quizá sabía menos de latín que la generación pre-
cedente, pero que no tenía menos sus exigencias de arte». Los
autores de tragicomedia, en esa comunicación con su público,
tienen conciencia de que están creando algo nuevo, en corres-
pondencia con su época, hablando y sintiendo como sus contem-
poráneos. Así André Mareschal en 1631, veía el nuevo género,
con todas sus libertades y apartamiento de los el:
«la perfección de los antiguos géneros»; esto es de la tragedia
y la comedia. Y así se sentía satisfecho de que con la tragicome-|
dia, el teatro se había convertido en «la más bella diversión de[
los franceses».*
Por otra parte, Robert Garapon al considerar el Teatro
a
cómico y analizar las obras producidas de 1625 a 1640 llega Interior del Teatro Farnesio. Pintura de escuela
de los
" Galli (llemados Bibienal. Siglos XVII-XVIII.
francaise au XVII* siécle.
8. AnTome Anam, Histoire de la Littérature pp. National Gallery, Londres.
L'époque d'Henri IV et de Louis XIII. París, 1948, 454 y ss., 425 y 433. Foto Archivo.
 " El Teatro y la teatralidad del Barroco 33

ubrir el mismo barroquismo, insistiendo como ejemplo en

La ilusión cómica del mismo Comeille, en su versién original

gue le hace carece¡deuni

la acción y en los Ccaracteres - Y lo interesante es señalar —como
anota, aunque sin comentar, el citado crítico— cómo Cumeflle
en la dedicatoria de esta pieza, en 1639, hablando de ella, lacon |
sidera como_un extraño monstruo.’
También Rousset elige esta obra dentro de la dramática co- /
mo ejemplo típico de una estructura barroca con los elementos:
característicos de la tragicomedia; y además con recursos y
efectismos barrocos de apariciones, cambios de decorado y el tan
gustado _gx¿;qnces del teatro gn,gl_;ga¿rp 10 Este critico igual-
mente recuerda las palabras con que Corneille inicia su dedica-
toria: «He aquí un extraño monstruo». Ahora bien, conviene
recordar otras fases de esa dedicatoria igualmente expresivas co-
mo definición o explicación de ese monstruo. «El primer acto
no es más que un prólogo, los tres siguientes son una comedia
imperfecta, el último es una tragedia; y todo esto, cosido junto, | -
hace una comedia». También destaca la invención bizarra y ex- |
travagante y la novedad, gracia ésta —agrega—, que entre los
franceses no es un pequeñ ado de bondad.' Es verdad que
en esa unión de elementos distintos podemos ver todavía una

en la concreta intención, no de yuxtaponer, sino de haceruun

cosido de todo, se descubre la voluntad integr: a, contrastnda, |
característica de la tragicomedia barroca. Es la concepción de 1
que hablaba Ricardo de Turia refiriéndose a la comedia espa-

9. Le Thédtre comique. En XVII* Siécle. Bulletin cit., pp. 260 y ss.

10. La Lu:xém:ure de VÁge baroque... (nueva edición). París, 1954, pági-
nas 204 y
1L Ed_ B¡bliu[héauz de la Pléiade. París, s. a., pp. 497 y ss.

Antonio y Cleopatra. Fresco de Tiépolo en

el gran salón del palacio Labia de Venecio
Foto Arborio Mella
a
34 Emilio Orozco Díaz
ñola en cuanto a lamezcla de lo: grave y lo humilde, de lo trá-
.gico y lo cómico, que a _grande artifi-
cio, precisamente por «la mezcla de cosas tan distintas y varias
y la unión de ellas no en forma de composición (como algunos
han pensado), sino de mixtura, porque va mucho desde un tér-
mino al otro».? Esa mixtura, esa unión indisoluble es lo que
‘L ! supone la monstruosidad de la novedad de la obra teatral ba-
roca
por querer recoger
la unidad contrastada de la naturaleza
y de la vida.
Observemos, pues, que ese término.monstruo es una expre-
sión en la que secondensa algo esencial del estilo barroco, como
manifestación de elementos varios y contrastados, que se salen
de lo regular y rac ablecida
| _por las unidades dran ; reacciona ante la pintura renovadora de signo naturalista que
las y veras recoge Lope de sus contradictores aristotélicos para
| calificar en su Arte nuevo, la comedia, como la suya, en la que
| —como monstruo hermafrodito— se daba la mezcla de lo trá-
gico y de lo cómico, de lo elevado y de lo popular. Así estima
que es forzoso,
que el vulgo con sus leyes establezca
, la vil quimera deste monstruo cómico.
Y es el mismo término que utiliza pocos años después don Fran-
cisco Fernández de Córdoba, el Abad de Rute, frente al Antí-
_doto de Jáuregui, para caracterizar la variedad de elementos y
de estilo de un extenso poema lírico como las Soledades de Gón-
'gora. Observemos que el pasaje lo recoge después otro comen-
tarista de Góngora, Salazar y Mardones, al hacer el comentario
12. Apologético de las comedias españolas, (Valencia, 1616) Incluido en
Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco. Antología reu-
nl“d¡ por FEDERICO SÁNCHEZ ESCRIBANO y ALBERTO PORQUERAS MAvo. Madrid,
1965, p. 149.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 35 ,
de la Fábula de Píramo y Tisbe.'* Y lo mismo que se emplea
el término monstruo para calificar una obra o una concepción
artística, se emplea también para caracterizar una personalidad 2C
en la que se dan extremadas
una p i tes de creación
* sobrepas
que sobrepasan desmedidamen y normal del equi-
librio de las facultades humanas. Ante la desmesurada poten-
cia creadora y fecundidad de Lope de Vega, no encuentra Cer-|
vantes mejor calificativo caracterizador que llamarle monstruo
de naturaleza; -y más tarde el padre Manuel Guerra —el gran
orador barroco— aprobador del teatro de Calderón, llamará a
éste, monstruo
del ingenio. También en el arte veremos em-
plear el mismo calificativo; así el tratadista y pintor de origen
italiano, Vicente Carducho, manteniendo una postura manierista,
ofrece el Caravaggio, y le llama entre asombrado y despectivo
€l arte, rasgo esencialdeterminante del Barroco.
Aunque, como vemos, se den rasgos de sentido barroco no
sólo en lo inglés sino también en lo francés —a lo que podría
unir las libertades que supone la ópera italiana —es indudable
que como fenómeno general el hecho se produce en España con
una mayor intensidad, continuidad y esplendor, demostrativo del
_sentido barro que ofrece lo español. Y es expresivo
también del sentido vital, humano, que entraña el fondo de la
actitud del artista barroco. Aquí sí que no cabe hablar de ma-
nierismo; no hay nada de exigencia puramente estética o inte-
lectual, ni de sujeción a normas, ni de acomodación a formas
previas o modelos,Es exigencia de la vida,de la naturaleza, de
la realidad, del gusto
de los tiempos. Éstas son las verdaderas
13. Sobre este aspecto en arte y literatura, véase nuestro ensayo Lección
permanente del Barroco español. Madrid, 1951 (segunda ed., 1956), pp. 22 y ss.
 36 Emilio Orozco Díaz
leyes que rigen en el sistema dramático que fija Lope de Vega.
Aunque sea utilizando un conocido verso italiano, el gran crea-
dor del teatro español condensó bien ese precepto básico de esta
nueva estética, fundada en el deleite del|público y en la depen-
der a vida y de la naturaleza.** Al referirse a la discutida
mezcla de lo cómico y de lo trágico razona:
Que aquesta variedad deleita mucho,
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
El poeta español actuó de acuerdo a un mismo tiempo con
€l sentir y gusto personal, y con el de su pueblo; atendiendo al
ambiente y asimismo a su intimidad, que igualmente le lleva a
una expresión desbordante varia y contrastada de lo humano RA
concretamente, de la vida de su época. Paradójicamente lo pe-
renne y lo limitado o circunstancial de su dramática —de nues-
tro teatro Barroco— está precisamente en esto: en haber respon-
dido plenamente a la exigencia Y gusto de una época, según
| confiesa el propio Lope en su citado Arte Nuevo de hacer Co-
medias en este tiempo: Porque precisamente, ahondando en lo
humano temporal y nacional de una sociedad —no olvidemos,
como en el paralelo teatro inglés, lo variado y complejo del
público del teatro de Lope—, se llega también a lo permanente
y universal; mejor que si sólo se atiende a las convenciones
artísticas que, aunque sean de sentido universalista como en el
|ideal del clasicismo, limitan la posibilidad de penetración de
/1o puramente humano y vital. Así, de una manera espontánea,
de acuerdo con las exigencias del gusto del poeta y del gusto de
su público, acomodándose instintivamente al principio estético
14. Vid. Arrowso Reves, Fortuna española de un verso italiano. (Per
troppo variar natura 2 bella.) En R.F.E., 1917, t. IV, núm. 2. En él se amplia
lo dicho en la misma revista por A. MoREL FaTIo sobre lo extendido de este
verso en España. 1916, T, II, núm, 1.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 37
de que lo que la naturaleza acierta sin el arte es lo perfecto
que
—como vio Menéndez Pidal—'* parece le inspira el romancero, y
comprendiendo de la misma forma el valor y posibilidades ex-
presivas del teatro religioso escrito en verso, Lope fija un tipo *
de comedia, simple en su estructura, de _tres actos, y complejo
y vario en sus elementos y contenido, donde se refleja la vida
toda de Espai e la humanidad toda:
V]
campos, ciudades, hist¿rias, leyendas, diversiones, cantos, bailes, [7
hazañas, milagros, tragedias, mitos, chocarrerías, etc.; y lo mis-|
mo lo contemporáneo que lo pasado, lo sobrenatural que lo te-|
1reno, lo próximo que lo lejano, lo real e histórico que lo fabu-|
loso y mitico, o lo heroico y lo noble que lo plebeyo y vulgar,
Por esto el teatro de Lope surgirá muchas veces ligado —por
tema o por circunstancia— a 1 momento; lo mis-
mo al hecho importante y público —victoria de nuestras armas,
bodas reales—, que a la circunstancia menor de la vida de la
ciudad o incluso de la vida del poeta.
Su vitalidad y sensibilidad a flor de piel le hacía reflejar y
exteriorizar instintivamente todos los estímulos que le alcanza-
ban. Por esto será también Lope el poeta de España; su obra
€s la más viva crónica —siempre optimista— de la España de
entonces. Su comedia dio expresión —como decía Montesinos—
a todo lo que España creyó ser, a todo lo que quiso ser.*® Pero y
no sólo a los ideales heroicos, más ligados a una clase elevada
guerrera y conquistadora; también hizo o expresó la crónica de
la vida popular; de la corte, de la ciudad provinciana, o de la
aldea. Toda España —sentida incluso espacialmente, como veía
Azorín— está en Lope;'” pero al mismo tiempo está también
15. Lorr »e Veoa, El Arte nuevo y la Nueva biografia. R.F.E., t. XXII
1935. Incluido en De Cervantes y Lope de Vega. Buenos Aires, 1940, pp. 90
y siguientes,
16. José F. Montesmvos, Lope y su tiempo. En Estudios sobre Lope. Méxi-
co, 1951, p. 311.
17. Lope en silueta. Madrid, 1935.
 38 Emilio Orozco Díaz

el poeta; el poeta que la vive, la siente y la ama en la más

plena entrega o identificación. Por esto a través del español
Lope podemos llegar a comprender a todos los españoles, con sus
gestos de elevación y heroicidad y también con sus caídas y
bajezas. Todo ello lo vemos en su teatro realizado preclsamente
para satisfacer el gusto del_pueblo todo, de ese
en los corrales que al dad toda.
decía el mismo Montesinos en otra parte, «a cuanto había sido SENTIDO DE CONTINUIDAD ESPACIAL Y DESBORDA-
dolor o alegría de España, a cuanto España había sabido animar,
MIENTO EXPRESIVO EN LA ESCENA Y EN LAS ARTES
Lope le ha puesto adecuado ademán dramático. Con su teatro
crea al alma española su gesto expresivo».'* Y dentro de ese
| mismo gesto —de ese mismo tipo de teatro— Calderón, en una
actitud meditativa, llegará a la dramatización del pensamiento rCuando Tintelnot concreta los rasgos que caracterizan a la
fiesta teatral barroca.\ señala la búsqueda de una dinámica de
filosófico y religioso; a hacer drama de la idea, y, Jecia]mente,
es teatr
de la idea de que la vida la vida es sué
Quizás en nigún caso mejor que en este teatro espanol que se
abre con Lope y se cierra con Calderén, puede verse realizada
do _de la rígida estaticidad, y, comoÁs]g
la afirmación de Alewyn al decir del teatro barroco que (es el tendencia a penetrar en el espacio desti
cuadro completo del mundo».”* «Los confines —dice— entre el espacio destinado a la acc¡ón y
la decorac:én, entre el actor que recita y el espectador, entre ‘*u“
el m iano y el mundo de la ilusión, se han hecho to-
18. Lope de Vega, poeta de circunstancias. En ob. cit,, p. 203.
19. Ricmarp ALEWYN, L'universe du Baroque. Utrecht, 1954, p. 69. on la aspiración de aquella
€ :
Este sentido desbordante, envolvente, del teatro barroco res-
ponde a un sentido general de la estética barroca —que precisa-
mente nosotros venimos destacando desde hace años— que cla-
ramente se extrema en nuestro arte y en nuestra literatura. Res--

<
ponde a una concepción y visión de idad espacial que
considera la obra inmersa en ul spacio continuo, como situada
en_un plano o término intermedio en relación con los otros pla-
nos que quedan detrás y los que existen delante, y dentro de los

20.. Ob. cit. En Retorica e Barocco, p. 236.

 40 Emilio Orozco Díaz
tar s, los espectadores. Esta interpenetración
expresiva y espa jal es esencial de la concepción artística barro-
ca; lleva a la auténtica incorporación del espectador a la obra
de arte.?''Es contar —según hemos dicho más de una vez— con
el espectador como un término, como un elemento vivo de la
composición yMuchas obras barrocas perderían su sentido expre-
sivo de no contar con ese término con el que están en comuni-
cación. Diríamos que hay algo más que lo puramente estético en
esa relación; que hay alga moral —en el sentido amplio y gene-
| sucede, en lo que __s_g representa ante nosotras e incluso en la
materialidad del ec o que tenemos delante.
—Como en muchas otras Cosas, la estética de los escritores
misticos en sus recursos expresivos se anticipa al Barroco y al
Manierismo en esta tendencia desbordante y comunicativa. El
escritor ascético en sus libros de meditación se dirige directa
y violentamente al alma del lector no ya para hacerle contem-
“plar una escena, sino diríamos que para introducirle en ella
sintiéndose testigo y parte de la misma; sobre todo al meditar
los pasos de la Pasión de Cristo le hará detenerse ante los su-
frimientos con morosa y realista visión plástica detallista. Esas
llamadas insistentes para hacer parar la atención en lo que
sucede, responden al mismo sentido que el de las figuras del
grupo escultórico y más aún en la pintura nos llaman y
el acontecer representado. Claro es que esa tendencia de los es-
critores ascéticos que parece llegar a su extremo en el Libro de
la Oración y Meditación de Fray Luis de Granada, aún será
superada en los escritores de la época del Barroco, cuando plena-
21. Sobre este aspecto en general, véase nuestro ensayo Sobre el punto
de vista en el Barroco. En rev. Escoríal. Suplemento de Arte. Madrid, 1943.
Incluido en Temas del Barroco. Granada, 1947. Hacemos nuevas consideracio-
nes en el trabajo La Literatura religiosa y el Barroco. (En torno al estilo de
nuestros escritores ascéticos y místicos), especialmente en el capítulo El sen-
tido de continuidad espacial en el Barroco; la expresión desbordante y co-
| El Teatro y la teatralidad del Barroco as
| mente ese sentido compositivo y expresivo se impone en todas
las artes.”
Respondiendo a ese sentido de desbordamiento y enlace con
el espacio que le circunda, el monumento barroco desarrollará *
las portadas, columnatas, escaleras, balconajes, etc., esto es, ele- '
mentos que parecen pedir nuestro enlace o acceso, al mismo
tiempo que lo ligan al ámbito que lo rodea. Asimismo poblará
el espacio anterior inmediato al edificio con columnas, obeliscos,
esculturas, y fuentes, que crean una zona de tránsito espacial
que siendo del ámbito real del espectador está incorporada al
monumento al que rodea.
La escultura desbordará su marco arquitectónico saliéndose
de su hornacina o encuadramiento del retablo, buscando la co-
municación con el espectador. Su expresión tiende a ser comuni-
cativa; la emoción de la imagen barroca responde esencialmente
a ese sentido desbordante que procura mover al contemplador.
Son imágenes que sienten humanamente como cualquiera de
los devotos que se acercan a ella, De aquí lo lógico que sea esta
época la que crea la imagen y el paso procesional; la figura que
se desprende del retablo o altar para vivir en el mismo ámbito
espacial de los fieles,
Los medios de la pintura para crear ficciones espaciales y
lazos expresivos hace que sea éste el arte que lleva a su extremo,
junto con el teatro, esa tendencia comunicativa, desbordante, de
la composición. La más íntima relación que ofrecen estos dos
géneros artísticos en este aspecto, y las mutuas influencias que
se producen entre ellos, nos hace detenernos en la . p¡ntura. En
Ia.s dos artes se impone un mismo sentimiento del espacio; una
municativa. En «Rev. de la Universidad de Madrid». vol. XI, núms. 42-43.
Con más concreta referencia a la pintura volvemos a considerar el fenómeno
en El barroquismo de Velázquez. Madrid, 1965.
22. Véase en nuestro trabajo citado en la nota anterior —La Literatura
religiosa y el Barroco— el capítulo Visión realista y emoción comunicativa
en el libro de meditación: La llamada al lector.
 42 Emilio Orozco Díaz El Teatro y la teatralidad del Barroco 43

continuidad espacial valorando los fondos con los efectos de tábamos ante el Entierro del Conde de Orgaz—, necesariamente ,
f{ej_s}z‘&l—i\};“\;iflizandu el espacio superior y, en contraposición hay que acudir para su completa explicación, llena de fuerza
a la profundidad, también el anterior, desbordándose en su ex- y naturalidad, a los pintores del siglo xvir. La razón es que es ‘\
presión hacia fuera, al ámbito del contemplador. Prodigará las entonces cuando se alcanza el pleno sentido de continuidad es- :
que miran a éste o que incluso Je llaman la atención pacial.>—
figuras f .
sobre lo que sucede; con idéntico gesto al personaje de teatro
Velázquez
con decisivo gesto barroco, valorará el plano an-
. que avanza al proscenio para hacer un aparte. Este recurso ex- terior al lienzo, contando con elespectador, para dar más fuerza
L™ presivo sobre el que llamamos la atención hace años, poniendo de realidad a la ficción pictóricay enlazarla vigorosamente con
en relación esas figuras que nos llaman y señalan hacia lo que el plano de la realidad, con el propio ambiente del espectadui'.
n los convencionalismos teatrales del soliloquio y del
la expresión directa autobiográfica de la
yos antecedentes, ya señalados, vemos en la
literatura ascética— ha sido después anotado hace pocos años por
Sypher al considerar los recursos de la pintura manierista. Ante teatral.
la figura que desempeña esa función en la Presentación en el Esta proyección hacia fuera de la composición del cuadro 3
Templo del Tintoretto, calificándola como the spgaké‘x —o spre- barroco que desde hace mucho tiempo venimos destacando como X
cher—, la pone también en relaciconónel soliloquió íntimo del característico del sentido compositivo del estilo, lo ha destacado
drama jacobino inglés; como «una forma de comunicación brus- también en estos últimos años Wiirtemberger con una caracte-
ca entre actor y auditorio que tiende a romperla distancia drá- rística de la composición manierista. Indudablemente —como (*
mática».?* Subraya, pues, como nosotros, ese meterse en nuestro acabamos de comentar—, hay una relación y una anticipación
propio mundo que representa esa figura. Y también lo relaciona del rasgo en la etapa manierista y así lo hemos recogido igual-
con recursos estilísticos de la poesía de Donne; lo que le lleva mente en algún otro de nuestros os; pero conviene pfeq ¢
también a tener que relacionarlo con el sentido expresivo des- cisar —como ya hemos anotado en otra ocasión— que el fenó-
bordante de una típica pintura barroca como los Síndicos de meno se da en la pintura manierista con características propias
Rembrandt. Ya nosotros lo destacábamos en los romances de la “que permiten afirmar que la visión barroca no supone la simple
Pasión de Lope, que recuerda a los escritores ascéticos. Aunque icontinuidad de un recurso expresivo.
. el recurso, pues, se dé en'el manierismo —y así lo hemos apun- Según Wittemberger fue el Vasari quien liberó estas tenden-
tado nosotros en alguno de nuestros trabajos—, sin embargo su "cias que estaban latentes en la pintura de acuerdo con una in-
plena utilización y vitalización con sentido de realidad se da tención de los pintores manieristas que «se proponían intensifi-
| en el Barroco. Por eso, aunque en el prebarroquismo del Tin- car las relaciones entre la pintura y el espectador, y siempre
toretto aparezca —y también en el Greco, como hace años ano- que les era posible borraban el contraste existente entre ambas

23. Wytme Svewer, Four Stages of Renaissance Style. Transformations

in Art and Literature 1400-1700. Nueva York, 1055, pp: 143 y ss. 24. Para esto y lo que sigue, véanse nuestros trabajos citados en la n. 21.
{48 Emilio Orozco Diaz
esferas»5 El Vasari es, según este agudo comentador del Ma-
nierismo, el que hace «racional e inteligible la relación existente
entre pintura y espectador», Ya este hecho de acudir a medios
exclusivamente racionales y dibujísticos es más propio de lo
manierista que de lo barroco, que prefiere lo irracional, sensorial
y puramente pictórico. Además, los elementos de que se vale el
Vasari, si bien crean esa relación, lo hacen de una manera no
natural, como si no buscara el enlazar dos ámbitos espaciales
dando la sensación de verdad. Y es que el espacio manierista
es, en general, un espacio irreal, una atmósfera irrespirable
donde no podríamos penetrar. Si recordamos su decoración del
Salón dei Cento Giorni (1546) del Palacio de la Cancellería,
veremos que la composición colocada en alto, se enlaza en su
base con el espacio de la sala con la pintura de una serie de
escalones que ascienden paralelamente hacia el centro de la
composición; pero son tan estrechos, tan faltos de fondo, que
con dificultad podríamos ascender por ellos si fuesen reales, El
Tecurso es, pues, rudimentario.
La más plena realización de ese sentido compositivo de in-
tercomunicación espacial en el arte italiano —y el que Wiirtem-
berger especialmente destaca— es el fresco de la Matanza de los
inocentes, en el Ospedale degli Innocenti de Florencia, obra de
Bernardino Poccetti, donde vemos que «dos rellanos circulares
invitan literalmente al espectador a subir por los peldaños para
presenciar el acontecimiento histórico».?* Aunque estas escale-
Tas aparezcan como elementos extraños que no responden al
espacio natural de las composiciones y se ofrezcan como algo
añadido o forzado, hay que reconocer que actúan con un sentido
más dentro de lo propiamente barroco, y que incluso en la mo-
vilidad y agitación de las figuras hay un cierto dinamismo más
25. FRANZSEPP WORTENBERGER, El Manierismo. El estilo europeo del si-
glo xvr. Barcelona, 1964.
26. Ob, cit, p. 125.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 45
barroco que manierista; pero debemos tener en cuenta que este
fresco se sale casi del momento predominante manierista, pues
se pintó en 1610; o sea, estamos en los comienzos del Barroco.
Lo que, además, nos plantean estas pinturas —y así lo anotó
Wirtemberger—, es precisamente una relación con lo teatral, El
sentido escenográfico teatral está actuando sobre la pintura. Así,
es expresivo que el Vasari y Salviati, destacaran como maestros
escenógratos. Este rasgo escenográfico actuó en la pintura ma-
nierista, y así esos frescos, más que darnos la sensación de una
fusión y continuidad espacial de un concreto espacio real, se
nos ofrecen como un espacio visual fantástico, irreal, de puro
teatro que se abre en el recinto en que estamos. El Barroco pro-
curará que ese espacio teatral, escénico, se nos haga espacio real
y se funda y confunda con el nuestro; con el de los espectadores.
Si comparamos con dichas decoraciones murales otras de ple-
_- 10 Barroco 0, más aún, del momento de exaltación del ilusionis-
_mo pictórico de comienzos del siglo xvm, comprobaremos bien
nce del recurso de desbordamiento compositivo e in
tercomunicación espacial. Uno de estos casos extremos lo ofrece
la decoración de la gran sala —llamada «Heaven Room»— de
Burghley House (Northamptonshire, Inglaterra), realizada por
Verrio, en 1700. El total de los muros se ha convertido en un
espacioso pórtico —como si el salón fuese un templo sin techum-
bre abierto por todos sus lados—, entre cuyas columnas se
mueven las figuras, algunas de las cuales incluso penetran vo-
lando, lo mismo que se desbordan entre nubes desde la parte.
superior. El artistaha procurado
hacer desapar
27. Vid. Le Baroque. Présentation de Harald Busch et Bernd Lohse. In-
troduction de Kurt Gerstenberg. Comentaires de Eva Maria Wagner, Hachette,
[Imp. en Alemania] 1965, lám. 168,
a Emilio Orozco Díaz El Teatro y la teatralidad del Barroco 47

ligonales
con ejes radiales, espacios de ángulo. La tercera fase,
rios
i ejemplos
j (Italia,. En los d frescos del gran
T lmente en'Italia
especia
Palacio Labia en Venecia; obra de Tiépolo (174_")-1750), la típica rococó, representada
por los hermanos Galliari Vicen-
salón del
undan los límites de 20 Re y Alessandro Mauro, impone la visión de una escena fan-
vemos crearse la ficción haciendo se tásti y asimétrica»
reales y las ,_pintadas. Elelemento ca ** Esas pinturas responden así a una concep-
las formas arquitectónicas
ción escenográfica. Es, por eso, el momento en que los temas
as del teatro se introducen plenamente en la pintura. El
de penef
ámbito espacial de la ficci e (eatro que en el primer período recogió para sus-efectos de
fierspectiva y apariencias los recursos
de la pintura, después de
Lecchi en Mortirone, con frescos de Lecchi y Carlini —174?—,
vemos en una de sus salas la misma confusión entre las ricas extrterminó
emar por influir
los, sobre ésta dando a los interio-
aambientación teatral escenográfica. Esos interiores hacen
arquitecturas pintadas y los elementos arquitectónicos y puer-
la que sus moradores se sientan en la realidad fingida de la escena.
tas del recinto, al que abre una monumental escale.ra por
y caba]le'm precedida de un La representación de lo irreal y ficticio que presenta en la
que desciende una pareja de dama
se plenitud del Barroco la escena con todos los efectismos ilusio-
perro. La ruptura de fronteras entre la realidad y la ficción
g nistas que proporciona el decorado con las apariencias y pers-
ha logrado totalmente*
pectivas, se ofrece en su relación el espectador de acuerdo
Como un ejemplo de especial interés en cuanto aspiración
con la concepción del espacio con , que hemos comentado,
de crear con la decoración la sensación d
viy y que se realiza en todo el arte barroco; sobre todo en los as-
cluso a otro ámbito espacial, para sentirse
es la que ofrece pectos de la decoración, con el ilusionismo de las pinturas de
con un ambiente ideal soñado por la época,
que vive en la mitad muros, bóvedas y cúpulas, y asimi
en lasmo
compleja concep-
Charles Louis Clérisseau —pintor francés
el padre le Suem: en ción arquitectónico-escultórico-pictórica de los retablos. Rara vez
del siglo xvi— en la cámara pintada para
Roma, en la Trinitd dei Monti, donde se representa en ell cox:; €esas composiciones aparecen mo_vlsm_¡l?!……_.del…ám)
interior de un templo en ruinas.’ bito real en que están situadas.
junto de paredes y techos el
ra corresponden a un momento de En general se unen o incorporan a éste por unos elementos
Barroco y Rococó en el cual se identifica plenamente la de enlace arquitecténicos y escultóricos; esto es, por elementos
último
formales que tienen la concretez y corporeidad de Jo real, como
“pintura con la escenografía, la correspondiente a las dos última's
pilastras, columnas, cornisas, balaustradas, etc. La visión ilusio-
“fases que en la evolución de ésta señala Tintelnot. Tras el pri-
nista creada por los efectos de la perspectiva, de la lu !
mer período representado por el Bernini y Fontana, en el se-
colores se enlaza o di: elementos que pertenecen
a la material realidad que nos encontramos. El
artista al presentar a la contemplación una visión sobrenatural
absolutamente abierta iagonales, especies po-
de gloria o una escena histérica o alegórica, lo que buscaes in-
láms. 196 y 197. =
20 s Maronacl y Jom Fumemo, A ruin room by Clérisseau. 30. Ob. cit., en Retorica e Barocco, p. 236 y sig.
En The Connoisseur, Londres, abril 1062, pp. 239-243.
 48 Emilio Orozco. Díaz

corporarla al ámbito en que nos encontramos, ya como algo pró-

en la altura o
ximo o inmediato, ya como algo que se divisay zona
lejanía. De ahí la función de esos elementos de enlace
entre laficción y la realidad.
Richard Alewyn ha llamado especialmente la atención sobre
la intención del pintor al ofrecer de esa forma la escena irreal
a la contemplación. No hay en él —estima— el deseo de que de-
mos como real la escena sobrenatural representada. «Él quiere
—dice—, que el menos crédulo de los espectadores sea incapaz
de pronunciarse con toda certeza sobre el punto en que se de-
tiene la realidad arquitectural y concreta y donde comienza el
reino de la apariencia».*! La iunción de esa zon: tránsito e
incertidumbre entre la realidad concreta de nue undo y el
mundo ión creado por los efectos ilusionistas de la pin-la
1 uce en la concepción de
escena barroca, donde la perspectiva de los fondos también pro-
longa la sensación de lejanía e infinitud, Los actores en primer
n
y se mueven
término pisa en un espacio real; pero tras ellos,
en forma gradual e imprecisa, se va desarrollando la ficción. Escenograffa paro la jornada 3.*
Aunque los primeros términos del decorado guardan la propor- de la obra de Calderón «La fiere,
ción debida a la altura de los personajes, fingen una realidad
el rayo y la piedra». Biblicteco
Nacional, Madrid.
| corpórea que no tienen. Razona bien Alewyn a este respecto Foto Archivo Mas.
cuando dice que «la materia que constituye el universo teatral
es una mezcla de realidad y de apariencia. Y
— desarrolla la representac: ú el P
minado de la realidad - concluye, «el teatro
se instala en un extraño mundo intermediario que posee el ba-
. aspectos y elementos de enlace e in-
Troco hasta el delirio»Los
tercomunicación que nos ofrece el teatro barroco desempeñan,
| pues, una función expresiva esencial, tanto los corpóreos o mate-
riales, como los puramente expresivos estilísticos.
31, Ob. cit, p. 86.
32. fdem, í

“ Boceto de Iñigo Jones para el

Oberons de Ben Jonson, en 1611
Foto Archivo.

Dos grabados de la serie francesa de las «Bodas de Tetis
y Peleo», obra de Silvestre. Biblioteca Nacional, Madrid.
Foto B. N.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 49
El hecho del surgir en la arquitectura teatral del nuevo ele-
mentode la embocadura o arco de proscenio, aunque se haya
interpretado, tanto en el siglo xvit como hoy de distintas ma- Q
neras, hay que reconocer que en su sentido estético o expresivo
obedece a esa funi de enlace del mundo real y del mundo
de ficción. Es una delimitación como la del marco en la pintura
que el Barroco va a valorar cual verdadera puerta que pone en
comunica: de bitos espaciales que, aunque sean distintos,
se hacen - comunicables. No se corta o interrumpe el senti—!
miento dinámico de continuidad espacial, sino que con ello se |
refuerza el punto de enlace o tránsito de los dos mundos, el |
real y el ficticio. -
Algunos han visto en la aparición de la embocadura el influjo
del arte pictórico, en cuanto viene a desempeñar la función de
enmarcar como en la pintura el mundo de la ficción artística.
Esto no puede negarse, ya quela escenografía, seducida por los
efectos de la pintura, fue en busca de realizaciones ilusionistas
siguiendo lo é
dos por los ecía la posibil < ción d
_planosy los efectos de luz para acentuar la visión de profundi-
_dad y de apariencia de realidad.
En 1638 Sabattini se refería a la utilización del nuevo ele-
mento de la escena como una adopción debida sólo a razones
de orden práctico; pero se refiere con ello a la posibilidad de
X
facilitar la iluminación del decorado y a la de reforzar los efec-
tos de huida o penetración de la perspectiva, lo cual entraña la
preocupación por los efectos espaciales como última razón de
la función de la embocadura. Con seguridad la aparición de ésta
queda atestiguada por primera vez en 1628 en que aparece en
el teatro Farnesio de Parma; pero la embocadura de que ha-
blaba el citado Sabattini como innovación reciente, no parece
tener una concreta y directa derivación de la del teatro de Par-
ma. Creemos hay que pensar con Kernodle y Védier que posi-
 50 Emilio Orozco Diaz
blemente la idea de ello «haya sido inspirada por esas arcadas
decorativas que a veces figuraban sobre el teatro como parte
integrante del cuadro escénico y servían para encuadrar ya una
perspectiva más lejana, ya incluso el conjunto del decora(}o»."
En el rápido y apasionado desarrollo del teatro en esta_epoca
D era lógico que, como en otros recursos no sólo visuales, sino de
la técnica teatral en todos sus aspectos, la importancia concedida
a la escena como mundo de ficción que seducía como ningún
otro arte con la adhesión de todas las gentes, fuese llevando de
una manera gradual y necesaria a la creación de este elemento
escénico que quedaría como esencial en la material concepción
del teatro hasta nuestros días. En general la propagación de la
embocadura se debió a la influencia italiana. Así a ella se debe
el que la encontremos en Inglaterra en un dibujo de Íñigo
Jones fechado en 1639, que incluye también el decorado para la
mascarada, La reina de Aragón representada al año siguiente.*
Como decíamos antes, el refuerzo de la delimitación del es-
de esta ruptura supone un ssentido barroco del que por cierto se
aprovechará con toda clase de excesos la escena contemporánea.
Esa preocupación por el encuadramiento obedece, como en la
| pintura de la época, y sobre todo como en los conjuntos escul-
tóricos de los retablos —que comentamos en este ensayo—, a
un mismo sentido del arte en cuanto al sentimiento del espacio
y de la expresión comunicativa. Por eso en éstos, como un tea-
tro petrificado, se utilizan elementos equivalentes a la emboca-
dura con los personajes en el proscenio. Es de subrayar en todos
a " G S,
33. Grorars Vínrn, Origine et évolution de la Dramaturgie néo-cl la
sique. L'influence d s arts plastiques en Italie et en France: le rideau,
i les trois unités. París, 1055, p. 41. E .
Te ¡f¡ºd'_"x'¿…í'f, MACGOWAN y WILLIAM MELNITZ, La escena viviente. His-
toria del Teatro universal. (Trad. H. Martinez) Buenos Aires, 1966.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 5i
los casos que el ámbito espacial de la realidad del espectador se
abre a otro; esto es, que hay comunicación, Con ello, pues,
se acentúa la aspiración central de todo el arte barroco: romper
las fronteras que existen entre el mundo de la realidad y
la ficción. Junto a ese elemento que destaca la zona de -enlace
del proscenio, en que especialmente actuaban los personajes,
estaba el del movimiento escénico de éstos, que en los frecuen-
tes monólogos y apartes avanzaban hacia el público; lo que in-
cluso materialmente, se realizaba ya en el tipo de escenario del
teatro inglés elisabetiano, en el que se adelantaba un pequeño -
cuerpo en la parte central de la plataforma o tablado principal
para penetrar en el espacio propio de los espectadores. .
Esa pequefia plataforma con la que se reforzaba la tendencia
al desbordamiento espacial y expresivo de la obra teatral es
la que —según dice Traversi—, se ha llamado por los críticos
con el nombre descriptivo apron stage —esto es, escenario de
delantal—. Con ella se reforzaba, por otra parte, el efecto de pro-
fundidad, ya que en el fondo de la plataforma principal había |
otro pequeño escenario —y así se daba igualmente en la escena '
española de entonces— que quedaba cerrado por cortinas que
se corrían en determinados momentos. Así la plenitud de la
emoción dramática de algunas partes de la obra se intensificaba
con este cambio de perspectiva que se producía al avanzar so-
bre ese pequeño tablado el actor que quedaba materialmente
situado dentro del público. Es imprescindible tener en cuenta
esta estructura al considerar el efecto buscado con los solilo-
quios. Como muy bien comenta el citado crítico, hondo conoce-
e interrupción anti-
acción... En tiempos
de Shakespeare no era así.
Cuando llegaba el momento en que Hamlet, solo sobre la escena,
expresase sus pensamientos más íntimos, salía del escenario
grande, donde hasta entonces había estado actuando mezclado
 53 )
El Teatro y la teatralidad del Barroco
Emilio Orozco Díaz
52 e sólo
el pe- cena y del sentido de la representación teatral, no respond
la obra, y se colocaba sobre a una concreta y aislada concepción dramáti ca que rompe con
con los demás personajes de que, por
giéndose al auditorio, al la que buscaba el comunicar directa y hondam ente la emoció n
queño escenario saliente, diri verd a-
a, en una relación que era en un complejo desbordamiento expresivo apoyado en toda clase
decirlo así, hablaba en confianz lucha espi ritu al
icipaba de la de recursos sensoriales. Responde a lo más profundo de la psi-
deramente íntima. El público part
al menos prob able —concluye— que esta íntima cología y de la estética del estilo. El Barroco valorando como
deHamlet... Es vi
necesario de cualquier teatro elemento_esencial lo visual representativo y dramático tuvo
'compenetración sea un rasgo a una posi -
reducir al espectador como objetivo fundamental conmover con la emoción de vida en
viente, y que la tendencia a seria deca den-
explica, en parte, la una expresión desbordante comunicativa que necesitab la
ción distanciada y separada
“cia del teatro moderno»-"* aproximaclón y de la intercomunicación espacial entre el am-
que esa posición distanciada
Observemos por nuestra parte dentro biente de la obra y el del espectador. Si todas las ;rgsl_ e;;¡_n
cambio, de alcance general época tuvieron un mismo objetivo y "aspiración era natural
obedece a un más profundo stica.
la esencia de la concepción artí que el teatro, verdadera síntesis de todas ellas, pudiera llegar,
de lo estético, que afecta a —qu e vemo s ahi
concepción barroca con su mayor riqueza de elementos y la consecuente potenciali-
boxzecy Pasados los excesos de esa teatro el
desplegando en el
en sus comienzos—, que terminó zación de sus medios expresivos, a lograr realizar más plena-
de rectcursos y efectismos encami-,
- desbordamiento de toda clase éja_viol_e¿n_a)eacgign
mente el ideal estilístico de la época. Por esta razón el teatro
car la emoción, se produci
nados a comuni con esa tendencia desbordante comunicativa no sólo invadió, |
nga « tanciamiento
neoclásica que será la que impo material y psicológicamente el recinto de los espectadores, sino
q¡íe, claro es, que con
entre el escenario y el espectad
or; que en todos sentidos se extendió impetuoso inundándolo todo:
ción y deca denc ia del género tea-
ello se.producirá esa debilita a teatral templos, palacios, jardines, casas, plazas y calles; y hasta las
refiriéndose a la fiest
tral. Tintelnot lo comentaba bien mismas formas y sentido de la vida. j
ndencia con la tendencia artística del
* de la corte, «en correspo cla-
la escena erquítectónicamenbe
clasicismo —dice— se afirma etrí a...
la escena rococó y a la asim
ra, en plena contraposición a ón teatral barro-
ento de la decoraci
y* Lo que constituíael fundam ctadores de mayor
relación espacial con los espe
| ca, esto es su
importancia, viene sustituido
por un nuevo principio: el
El
:mundo
gest o de-
del del espectador.
de la escena queda separado 1o se ‘mez cla más
e por la escena,
clamatorio del actor desciend
ectador»**
con el espacio destinadoal “esp
&w…——…—
m,……m_¿u…mm
Barce-
are. (Trad. C. Vázquez de Castro.)
35. Denex Traverst, Shakespe
lona, 1951, p. 16.
36, Ob. cit,, en Ob. cit, p. 237.