Está en la página 1de 15

PROGRAMA

1. DATOS GENERALES
GRUPO DE CARRERAS Licenciatura en Arte Dramático
Prof. de Grado Universitario en Teatro (optativa)
Diseño Escenográfico
Lic. en Historia de las Artes Plásticas (optativa)
CARRERA Artes del Espectáculo
PLAN DE ESTUDIOS ORD. N° Ord. Nº 23/99 CS (Lic.); 11/02 CS (Prof.); 12/98 CS (Esc)
ESPACIO CURRICULAR Historia de la Cultura y del Teatro Universales II
RÉGIMEN Anual
CURSO Tercero
CARGA HORARIA TOTAL 96 hs
CARGA HORARIA SEMANAL Presencial: 3 Virtual: 3
FORMATO CURRICULAR Teórica / Teórica Aplicada
AÑO ACADÉMICO 2020
Obligatorio / Optativo Obligatoria en Lic. en Arte Dramático y Diseño Escenográfico. Optativa en la
CARÁCTER
carrera Prof. de Grado Universitario en Teatro
CORRELATIVIDADES PARA EL Para cursar debe tener aprobadas: Análisis del Hecho Teatral; Aproximación a un Texto Teatral;
CURSADO Diseño del Espacio Escenográfico
CORRELATIVIDADES PARA LA Análisis del Hecho Teatral.
EVALUACIÓN Historia de la Cultura y el Teatro Universales I
Prof. Titular: Alicia Casares
EQUIPO DE CÁTEDRA
JTP. Prof. Gabriela Lerga
HORARIOS DE CLASE Martes de 15 a 18 hs
HORARIOS DE CONSULTA Martes de 18 a 20 hs
MOVILIDAD ESTUDIANTIL
2. FUNDAMENTACIÓN
1. La materia se centra particularmente en el análisis de la teatralidad en cada contexto histórico, filosófico y social, atendiendo los textos, el
espectáculo, los edificios teatrales, la actuación, la puesta en escena y la relación del teatro con el poder de cada momento, en un intento de
superar el mero enfoque histórico descriptivo y atendiendo más a los estilos y poéticas relevantes en cada período.
2. El alumno realizará un proceso dialéctico entre la comprensión del texto, la estética a la que pertenece y la puesta en escena.
3. La asignatura pretende comprender la escritura teatral -textual y escénica- en un marco referencial teórico basado en autor, contexto
sociocultural, estéticas y poéticas, especie teatral y análisis de la obra y sus personajes. Se trata de evitar una visión exclusivamente
textocéntrica y se consideran los aportes de las teorías contextuales del hecho teatral.
4. El desafío es que el alumno llegue a comprender las poéticas y estilos artísticos reflejados en las propuestas teatrales de los autores
representativos de los distintos períodos. Se atenderá a la relación entre las diferentes estéticas, al Teatro Comparado, a la correspondencia
que guardan algunos movimientos con el teatro latinoamericano y a la influencia de cada período en el teatro posterior.
5. Se trata de brindarle al estudiante elementos de saber indispensables al mismo tiempo que herramientas de reflexión, tanto en el plano de la
diacronía como en el de la sincronía; que descubran el entrecruzamiento del teatro y sus paradigmas, y se tome conciencia de los desafíos,
debates y mutaciones en la historia del arte teatral, en la dramaturgia y en la puesta en escena del teatro moderno.
3. PROPÓSITOS / COMPETENCIAS.
Que el alumno logre:
 Comprender y describir las diferentes estéticas de la historia del teatro, sus relaciones entre sí y su influencia en el teatro actual.
 Identificar la historia del teatro desde su teatralidad, estudiando texto, relación con el contexto sociocultural, puesta en escena, actuación,
edificio teatral.
 Leer críticamente los textos teatrales y poder relacionarlos con sus contextos y estéticas
 Comprender las propuestas teatrales de los autores más representativos de los distintos períodos
 Periodizar la evolución del teatro occidental desde el Barroco hasta el Realismo, los contextos socioculturales que sustentan los discursos
teatrales y las notas esenciales del teatro de cada período.
 Comparar las diferentes poéticas y relacionarlas con diversos autores y obras.
 Relacionar texto, contexto sociopolítico y relación de teatro – poder
 Inferir la repercusión de las distintas estéticas en la evolución de las formas teatrales posteriores hasta nuestros días
 Exponer oralmente, individual y en grupos, sobre temas de la cátedra a partir de la investigación Producir textos académicos a partir de la
lectura y análisis de obras y establecer correspondencias de teatro comparado.

1
4. CONTENIDOS (Ejes / Unidades)
EJE 1: El Renacimiento Español
El Renacimiento. Contexto sociocultural. Los prelopistas. Lope de Rueda, su condición de teatrista. El paso y el entremés: trama, lenguaje,
personajes tipo, comicidad. La creación del personaje del bobo. El nacimiento del teatro español. La condición del actor.
 Lectura y comentario: El paso de las aceitunas de Lope de Rueda
EJE 2: El Siglo de Oro Español. El Barroco Español
Contexto sociocultural. La relación del teatro con el poder. El Barroco: concepto, temas, características, recursos. El teatro de la época: las
compañías teatrales, particularidades del espectáculo. El actor en el Siglo de Oro Español. Los cómicos de la legua. Edificios teatrales: los
corrales.
El primer barroco. Renovación del entremés. Cervantes. Entre el Renacimiento y el Barroco.
 Lectura y análisis de los entremeses: El juez de los divorcios de Cervantes.
Elementos de comicidad en el discurso. Caracterización de los personajes. Estructura.
Renovación del teatro. Lope de Vega. Características de su teatro. El teatro nacional español. Los personajes de la comedia. El arte nuevo
de hacer comedias.
 Lectura y análisis de Fuenteovejuna de Lope de Vega. Carácter histórico. Diálogos y monólogos. La estructura: presentación, acción,
conflictos paralelos, doble desenlace. Temáticas. La honra y el honor. El poder injusto. El derecho de pernada. La vida de la corte y
la vida de la aldea. El orden social. Derecho a la honra. Análisis de personajes, el personaje colectivo, el villano, el papel justiciero de
la monarquía, importancia del gracioso.
Segundo Barroco. Calderón de la Barca y los postulados del Barroco y de la Contrarreforma. El teatro en tiempos de Calderón. Nuevas
especies teatrales.
 Lectura y análisis de La vida es sueño de Calderón de la Barca. Recursos retóricos. Los monólogos. Relación entre temas y subtemas
de la obra. Significación filosófica: el origen del hombre, el engaño de los sentidos, la vigilia y el sueño, el libre albedrío, el
desengaño de la vida terrena, la vida eterna. Simbolismos. Contrastes. Análisis de personajes: el personaje central, las relaciones
entre los personajes, el gracioso.

EJE 3: El barroco hispanoamericano.


Contexto histórico. El teatro hispanoamericano: el teatro misionero, escolar y criollo.
Características del Barroco Americano. El sincretismo. Contexto sociocultural. El teatro colonial. Sor Juana Inés de la Cruz. Su
producción literaria y teatral.
 Lectura y análisis de Loa Introductoria a El Divino Narciso. El autosacramental. Fuentes. Características de la obra mestiza: fusión
de lo español y lo indígena.
Eje 4 El Clasicismo Francés.
Contexto sociocultural. Relación de teatro y poder. Concepto de Clasicismo. El Clasicismo Francés: principios clásicos. Las reglas del
decoro. Los salones. El preciosismo. La Academia Francesa. Las salas teatrales. El actor de la tragedia clásica.
El teatro de Corneille. Concepción de la tragedia. La moral cornelliana.
Lectura y análisis de El Cid de Corneille. Análisis de personajes. Concepción del héroe y su sentido del deber. La querella de El Cid.
Racine y la tragedia moral. Exaltación de los valores morales frente a la caducidad de los principios cívicos de la tragedia cornelliana. El
jansenismo. Respeto por la preceptiva.
 Lectura y análisis de Fedra de Racine. El jansenismo. Comparación con el Hipólito de Eurípides. Análisis de personajes. El conflicto
consigo mismo. La predestinación. Lucha entre el deber y la pasión

Molière y la comedia. Características de su teatro. El actor del siglo XVII. Herencia de la farsa y de la Comedia dell´ arte. Recursos de
comicidad.
Lectura y análisis de Tartufo de Moliere. Las distintas versiones de Tartufo. Análisis de personajes. La intriga.
Eje 5 El Drama Burgués y el Neoclasicismo: Contexto sociocultural, filosófico, económico y literario. La comedia en el siglo XVIII. La
Comedia Francesa y el teatro de boulevard. Importancia de Diderot para el teatro de su época y el teatro posterior. Fundamentación del
drama burgués.
Lectura y comentario de La paradoja del comediante de Diderot. Los principios de la actuación.
Pantomima y distanciamiento. Influencia de David Garrick en Denis Diderot.
El Neoclasicismo en España El comediante español del siglo XVIII. Características del teatro de Moratín Respeto por los cánones Valor
didáctico - moralizante del teatro.
 Lectura y análisis de “el sí de las niñas” de Fernández de Moratín. El racionalismo y la factura neoclásica de la obra. La obra de
tesis. Análisis de personajes. Tema. Carácter didáctico. Códigos culturales de la época.
El Costumbrismo Hispanoamericano
 Lectura y comentario de “El Sargento Canuto” de Manuel Ascencio Segura
Eje 6 El Drama Romántico
Contexto sociocultural. Antecedentes del Romanticismo: el “Sturm und Drang”. Goethe y Schiller.
Características del Romanticismo. El melodrama. El drama romántico. Víctor Hugo. El manifiesto romántico: Prefacio de Cromwell. La
batalla producida con el estreno de Hernani. El actor: Talma y la veracidad escénica. La exactitud histórica. Proyección en América.
 Lectura y análisis de Hernani de Víctor Hugo
El romanticismo hispanoamericano
 Lectura y comentario de El poeta de José Mármol

2
EJE 7 Teatro comparado. La leyenda de Don Juan
 Teatro comparado: El donjuanismo. Concepto religioso. Significación del doble título. Caracterización de personajes.: Don Juan,
la importancia del criado, la conducta femenina. Crítica social. Concepto del amor. Correlato entre la obra, la época y el
movimiento estético al que pertenece. Semejanzas y diferencias con El burlador de Sevilla o El convidado de Piedra de Tirso de
Molina, Don Juan de Moliere, Don Juan Tenorio de José Zorrilla, Don Juan de Leopoldo Marechal.
EJE 8 Realismo – Naturalismo
Contexto sociocultural. Características del Realismo. La poética del drama moderno. Niveles del realismo. Diferencias entre Realismo y
Naturalismo. Los principios dramatúrgicos de Emile Zola. Principales representantes. La puesta en escena: El Teatro de Meiningen. Cambio
de paradigma: la figura del director, André Antoine. La influencia del realismo en el teatro del siglo XX.
El realismo en Noruega: Henrik Ibsen. La renovación ibseniana. Características de su teatro realista. Elementos simbolistas.
 Lectura y análisis de El pato salvaje de Ibsen
El naturalismo en Suecia: Strindberg. Características de sus obras y sus personajes. La puesta en escena ideal. Visión crítica y superadora
del realismo.
 Lectura y análisis de Prólogo a La Señorita Julia y
 La Señorita Julia de Strindberg
El nacimiento del teatro moderno. Renovación de la actuación: Stanislavski. El realismo en Rusia: Chejov. El Teatro de Arte de Moscú.
 Lectura y análisis de La gaviota de Chejov. El teatro dentro del teatro. Comparación con algunos elementos de la tragedia de
Hamlet.
El teatro costumbrista latinoamericano.
 Lectura y comentario de El león ciego de Ernesto Herrera
Leer una de las siguientes obras a elección:
BEAUMARCHAIS. Las bodas de Fígaro
DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. Los empeños de una casa.
GOETHE, Johann W. Fausto
GOLDONI, Carlos. La posadera.
MAYORGA Juan. Fedra
RUIZ DE ALARCÓN, Juan. La verdad sospechosa
SCHILLER. María Estuardo.
SHAW, Bernard. Pigmalion.
WILDE, Oscar. La importancia de llamarse Ernesto.
5. ESTRATEGIAS DE ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE
- Clases expositivas con participación y debate
- Lectura y análisis de textos
- Teatro leído
- Teatro comparado
- Observación y debate de películas y videos.
- Asistencia a espectáculos teatrales en el medio.
- Realización de trabajos prácticos: Formación de grupos y realización de trabajos de investigación y análisis de textos. Lectura, revisión, crítica y debate.
- Exposición de trabajos de lectura, análisis e investigación
- Lecturas optativas. Comentario de las obras
- Ficha de análisis de las obras de lectura obligatoria
- Foros de debate a través del aula virtual
6. VIRTUALIDAD
Uso del aula virtual. Videos. Trabajos Prácticos
7. PRÁCTICAS SOCIO-EDUCATIVAS
Analogía de contenidos del programa con la actualidad
8. EVALUACIÓN
Criterios de evaluación A) Promocional: puede optar por el régimen promocional el alumno que puede rendirla por correlativas. Debe cumplir:
1 Asistencia: 80 % de asistencia a las clases
2 Trabajos Prácticos: Aprobación de todos los trabajos prácticos, individuales y/o grupales.
3 Parciales: Dos parciales aprobados (y/o sus respectivos recuperatorios).
4. Monografía: presentación y aprobación de una monografía sobre tema de teatro comparado acordado con el
profesor, antes de la finalización de clases
5. Evaluación Final: Deben presentarse las fichas de análisis de las obras de lectura obligatoria, con el Análisis de
Textos de Pedro Espinosa. Coloquio final de integración. La nota final será promediada entre prácticos, parciales y
monografía.
B) Regular: el alumno regular debe cumplir:
1 Asistencia: 80 % de asistencia a las clases
2 Trabajos Prácticos: Aprobación del 80% de los trabajos prácticos, individuales y/o grupales.
3 Parciales: Dos parciales aprobados (y/o sus respectivos recuperatorios).
4. Monografía: presentación y aprobación de una monografía sobre tema de teatro comparado, acordado con el
profesor, antes del examen final.
5. Evaluación Final: Coloquio e interrogatorio oral a programa abierto, con tema especial de 10 minutos. Deben
presentarse las fichas de análisis de las obras de lectura obligatoria, con el Análisis de Textos de Pedro Espinosa.

3
Criterios de C) No Regular: el alumno que quede en condición de no regular debe cumplir:
evaluación 1 Asistencia: 50 % de asistencia a las clases
2 Trabajos Prácticos: Aprobación del 50% de los trabajos prácticos, individuales y/o grupales.
3 Parciales: Aprobar uno de los dos parciales (y/o sus respectivos recuperatorios).
4. Monografía: presentación y aprobación de una monografía sobre tema de teatro comparado, acordado con el
profesor, antes del examen final.
5. Evaluación Final: Coloquio e interrogatorio oral a programa abierto. Deben presentarse las fichas de análisis de las
obras de lectura obligatoria, con el Análisis de Textos de Pedro Espinosa. El alumno rinde con el programa del año que
cursó.
D) Libre: el alumno libre debe rendir examen final escrito eliminatorio y examen oral a programa abierto. Deben presentarse las
fichas de análisis de las obras de lectura obligatoria, con el Análisis de Textos de Pedro Espinosa y haber aprobado una
monografía sobre tema de teatro comparado, acordado con el profesor, antes del examen final. Rinde con el programa del año en
curso.
Acreditación (con examen final / sin examen final)
Criterios de . Alumno Regular
acreditación . Alumno No Regular
. Alumno Libre
9. BIBLIOGRAFÍA (Según Normas APA)
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Epoca barroca. Tomo II. Madrid, Gredos, 1977.
ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Siglo XVIII. Tomo III. Madrid, Gredos, 1977.
ARROM, José Juan. Historia del Teatro Hispanoamericano (Época colonial). México, Andrea, 1967. (En Biblioteca Central)
BOIADZHEIV y DZHIVELEGOV. Historia del Teatro Europeo. Argentina, Océano, 1963.
Capítulo. Historia de la Literatura Mundial. Buenos Aires, CEAL, 1970.
CASTAGNINO, Raúl. Teorías sobre texto dramático y representación teatral. Buenos Aires, Plus Ultra.
D´AMICO, Silvio. Historia del Teatro Universal. Buenos Aires, Losada, 1955.
DUBATTI, Jorge. Concepciones de Teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Buenos Aires, Colihue, 2009.
DUBATTI, Jorge, coordinador. Historia del actor. Buenos Aires, Colihue, 2008.
DUBATTI, Jorge, coordinador. Historia del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor.Buenos Aires, Colihue, 2009.
ESPINOSA, Pedro. Preguntas… ¿Y respuestas? Separata de Apuntes de la cátedra de Teoría e Historia del Teatro de las carreras de Dirección Teatral,
Dramaturgia y Pedagogía Teatral, del IUNA, 1997.
HAUSER, A. Historia social de la literatura y el arte. Omega, Madrid, 1978
LAGARCE, Jean Luc. Ensayo. Teatro y poder en Occidente. Estudio preliminar y traducción: Marta Taborda. Buenos Aires, Atuel, 2007.
MACGOWAN – MELNITZ. La escena viviente. Historia del Teatro Universal. Buenos Aires, Eudeba, 1966.
NAUGRETTE, Catherine. Estética del Teatro. Buenos Aires, Artes del Sur, 2004
NICOLL, Allardyce. Historia del Teatro Mundial. Desde Esquilo a Anouilh. España, Aguilar, 1964. (En Bilioteca Fac. de Artes)
OLIVA, César y TORRES MONREAL, Francisco. Historia Básica del Arte Escénico. 9ª edición. Madrid, Cátedra, 2006. Parnaso. Diccionario Sopena
de Literatura. Barcelona, Sopena, 1972.
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. España, Paidós, 1998.
UBERSFELD, Anne. Diccionario de términos claves del análisis teatral. Argentina, Galerna, 2002.
VALBUENA PRAT, Angel. Historia de la Literatura Española. Barcelona, Gustavo Gili, 1963.
VILLEGAS, Juan. Nueva interpretación y análisis del texto dramático. Capítulo Tercero. Canadá, Girol Books, 1991.
BIBLIOGRAFÍA ESPECIAL:
UNIDAD I:
ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Época barroca. Tomo II. Madrid, Gredos, 1977.
OLIVA, César y TORRES MONREAL, Francisco. Historia Básica del Arte Escénico. 9ª edición. Madrid, Cátedra, 2006.
VALBUENA PRAT, Angel. Historia de la Literatura Española. Tomo I. Barcelona, Gustavo Gili, 1963.
RUEDA, Lope de. Teatro completo. Barcelona Bruguera, 1967.
UNIDAD II:
ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Época barroca. Tomo II. Madrid, Gredos, 1977.
CALDERON DE LA BARCA, Pedro. La vida es sueño. España, Libsa, 1998
CERVANTES, Miguel de. Entremeses. Madrid, Espasa Calpe, 1963.
“La condición marginal del teatro en el siglo de oro”. En: SANCHIS SINISTERRA, José. La escena sin límites. España, Edición de Manuel Aznar Soler,
2002.
“La construcción dramática en Fuenteovejuna”. En: VILLEGAS, Juan. Nueva interpretación y análisis del texto dramático. Capítulo Tercero. Canadá,
Girol Books, 1991.
QUIROGA, Cristina. “El actor en el teatro español del siglo de oro. Del amateurismo a la profesionalización artística e industrial.” En: DUBATTI, Jorge,
coordinador. Historia del actor. Buenos Aires, Colihue, 2008.
VALBUENA PRAT, Angel. Historia de la Literatura Española. Tomo I y II. Barcelona, Gustavo Gili, 1963.
VEGA, Lope de. Arte nuevo de hacer comedias. La discreta enamorada. Buenos Aires, Espasa Calpe, 1948.
VEGA, Lope de. Fuenteovejuna. El mejor alcalde el rey. Peribañez y el comendador de Ocaña. Buenos Aires, Losada, 1966. Prólogo de Pedro
Henriquez Ureña

4
UNIDAD V:
ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Siglo XVIII. Tomo III. Madrid, Gredos, 1977.
ARROM, José Juan. Historia del Teatro Hispanoamericano (Época colonial). México, Andrea, 1967.
AA.VV. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Del Neoclasicismo al Modernismo. Tomo II.Madrid, Cátedra, 1987.
BOIADZHEIV y DZHIVELEGOV. Historia del Teatro Europeo. Tomo III. Argentina, Océano, 1963.
“Clasicismo e Iluminismo”. En: Capítulo Universal. Historia de la Literatura Mundial. Buenos Aires, CEAL, 1970
D´AMICO, Silvio. Historia del Teatro Universal. Buenos Aires, Losada, 1955.
DAUSTER, Frank. Historia del teatro hispanoamericano. Siglos XIX y XX. México, Ediciones de Andrea, 1966.
DIDEROT, Denis. La paradoja del comediante. Buenos Aires, Leviatán, 1994.
FERNANDEZ DE MORATIN, Leandro. La comedia nueva o el café. El sí de las niñas. España, Espasa Calpe, 1974.
MACGOWAN – MELNITZ. La escena viviente. Historia del Teatro Universal. Buenos Aires, Eudeba, 1966.
MORO RODRIGUEZ, Pablo. “El comediante español del siglo XVIII y las reformas teatrales ilustradas.”. En: DUBATTI, Jorge, coordinador. Historia del
actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor. Buenos Aires, Colihue, 2009.
NAUGRETTE, Catherine. Estética del Teatro. Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.
SEGURA, Manuel Ascencio. El sargento Canuto.
SOLORZANO, Carlos. El teatro latinoamericano en el siglo XX. México, Pormaca, 1964.
SUAREZ RADILLO, Carlos Miguel. El teatro neoclásico y costumbrista hispanoamericano. Volumen Primero, tomos I y II. Madrid, Ediciones
Cultura Hispánica, 1984.
VALBUENA PRAT, Angel. Historia de la Literatura Española. Tomo III. Barcelona, Gustavo Gili,
1963.
VEDDA, Miguel. “Pantomima y distanciamiento. Influencias de David Garrick sobre la teoría de la actuación de Denis Diderot. En:DUBATTI, Jorge,
coordinador. Historia del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor. Buenos Aires, Colihue, 2009.
UNIDAD VI:
ARTESI, Catalina Julia. “François Joseph Talma: compromiso y veracidad escénica.” En: DUBATTI, Jorge, coordinador. Historia del actor II. Del ritual
dionisíaco a Tadeusz Kantor. Buenos Aires, Colihue, 2009.
“El romanticismo español”. En: Capítulo Universal. La historia de la literatura mundial. Nº 9. Buenos Aires. CEAL, 1970.
“El romanticismo francés”. En: Capítulo Universal. La historia de la literatura mundial. Nº 11. Buenos Aires. CEAL, 1970
BERENGUER CARISOMO. Literatura argentina. España, Labor, 1970.
CARILLA, Emilio. El romanticismo en la América Hispánica. Madrid, Gredos. s/f. (En Biblioteca F. y Letras)
DAUSTER, Frank. Historia del teatro hispanoamericano. Siglos XIX y XX. México, Ediciones de Andrea, 1966.
HUGO, Víctor. Teatro escogido de Víctor Hugo. Oliverio Cromwell. Hernani. El rey se divierte. Estudio preliminar a cargo de la Prof. Teresa Suero
Roca. España, Bruguera, 1972.
“La revolución romántica en Europa”. En: Capítulo Universal. La historia de la literatura mundial. Nº 7. Buenos Aires. CEAL, 1970
MARMOL, José. El poeta. En: Teatro Romántico Argentino. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1972 (En Biblioteca Fac. de Artes)
NAUGRETTE, Catherine. Estética del Teatro. Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.
SOLORZANO, Carlos. El teatro latinoamericano en el siglo XX. México, Pormaca, 1964.
UNIDAD VII:
MARECHAL, Leopoldo. Don Juan. Buenos Aires, Colihue, 1983. (En Biblioteca Fac. de Artes)
MOLIERE. Don Juan. Tartufo. Barcelona, RBA Editores, 1994.
TIRSO DE MOLINA. El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra. Buenos Aires, Colihue, 1998.
ZORRILLA, José. Don Juan Tenorio. España, Espasa, 2003.
UNIDAD VIII:
CHEJOV, Antón. La gaviota. Las tres hermanas. Tío Vania. Buenos Aires, Losada, 2003.
“Chejov: las letras rusas después del realismo”. En: Capítulo Universal. La historia de la literatura mundial. Nº 39. Buenos Aires, CEAL, 1970.
DUBATTI, Jorge. Concepciones de Teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Buenos Aires, Colihue, 2009. DUBATTI, Jorge. “Hacia un actor
más realista: August Strindberg frente a la puesta en escena de La señorita Julia y la resistencia de los actores. En: DUBATTI, Jorge, coordinador. Historia
del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor. Buenos Aires, Colihue, 2009.
“El teatro: Apogeo del realismo”. En: Siglomundo, la historia documental del siglo XX. Nº 7. C.E.A.L.
HERRERA, Ernesto. El león ciego. En: teatro completo. Tomo 1. Montevideo, Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos, 1965 (En Biblioteca
Fac. de Artes)
IBSEN, Henrik. El pato salvaje. Buenos Aires, CEAL, 1979. En: Capítulo Universal. La historia de la literatura mundial. Nº 33. Buenos Aires, CEAL,
1970.
“Ibsen y Strindberg: Nacimiento del teatro moderno”. En: Capítulo Universal. La historia de la
literatura mundial. Nº . Buenos Aires, CEAL, 1970.
SOLORZANO, Carlos. El teatro latinoamericano en el siglo XX. México, Pormaca, 1964.
STRINDBERG, August. Teatro Completo I. La señorita Julia. Acreedores. Padre. Buenos Aires, Fray Mocho, 2007

5
Historia de la Cultura y el Teatro Universales II

Unidad I: Renacimiento Español


Siglo XV: Generación de los Reyes Católicos (prelopistas)
 Juan de Encina (1469/1534) Primer dramaturgo
 Gil Vicente (1469/1536)
 Fernando de Rojas (La Celestina)
 Torres Naharro (comedia de noticia y fantasía. Germen de capa y espada)
Período prelopista: desde la muerte de Gil Vicente (¿1536?) hasta la aparición de Lope
de Vega. Este período de casi 60 años, con sus aciertos y fracasos, irá limando lo
antiguos moldes y acabará siendo un precedente directo de la nueva fórmula teatral.
Siglo XVI: Sucesores de poca importancia
 Lope de Rueda. 1545. Diálogos o pasos: temas realistas, hombres reales, habla
popular, teatro propio del pueblo. Divertir. Trama sencilla. Hilaridad.
Siglo XVII. Barroco
 Cervantes (1547/1616). Entremés.
Lope de Rueda
Biografía: 1508?/1565
Siglo XVI. Sobre la vida de Lope de Rueda se sabe poco. Fue orfebre y hombre de
teatro. Autor, actor y director de compañías teatrales. Su primer matrimonio fue con una
cómica, Mariana. Actores de la legua, recorrían villas y villorrio recitando y
representando (Ñaque)
Escribió comedias, entremeses y pasos.
 Autor y actor enraizado en su pueblo
 Compañía ambulante de 6 actores
 Presentaba comedias intercaladas por dos o tres entremeses
 Hábil teatrista para todos los menesteres
 Saca temas de todos lados. Textos que parecen de la Comedia dell´ arte
 Su originalidad: diálogos o pasos intercalados entre los actos de la comedia
 Tendencia realista
 Tipos sociales: el bobo, antecedente del gracioso español. Negra, rufián, bufón,
vizcaíno.
 Influencia italiana en los tipos sociales. Sus comedias son imitaciones de la
comedia italiana (influencia renacentista) en la cual busca sus argumentos,
adaptando, arreglando o plagiándolos
Los pasos: Es el verdadero creador del teatro de costumbres.
Los pasos son pequeños cuadritos sin trama argumental que reproducen una animada
conversación de dos o más personajes, entre los que se destacarán las figuras de gentes
rústicas, bobaliconas, crédulas y, en general, de clase social baja: villanos, servidores,
ladronzuelos, alcahuetas, mozos sin oficio.
La risa proviene de la figura de “el bobo”, evolución de lo que ha sido “el pastor” y
que desembocará en la típica creación española del “gracioso”, personaje indispensable
de todas las grandes piezas del Siglo de Oro.
El bobo de Lope de Rueda posee ya bien dibujada su psicología: falta de capacidad
mental y credulidad ingenua, frente a un aprovechador. Hace reír con los diálogos, los
palos y el fracaso del estúpido que siempre queda burlado.
La trama es primitiva, sencilla, con caracteres sólo esbozados
Lo mejor de sus comedias son las partes episódicas y los personajes más logrados son
los criados. El ritmo del diálogo es coloquial. Escribe sacando de la vida real, el habla
común. Sus obras están escritas en prosa. Al introducir el habla de la época, introduce
rasgos de la vida cotidiana. Por eso, el realismo brota del lenguaje y este es su mayor
aporte, porque crea un Teatro Popular Español.

Apuntes de clase. Prof. Alicia Casares. 1


Historia de la Cultura y el Teatro Universales II

En los pasos, dada la brevedad y lo condensado, la mayor parte de la fuerza cómica


está centrada en la palabra.
Paso y entremés: es un género segregado a otro género.
 Episódicos
 Personajes logrados
 Ritmo coloquial del diálogo
 Escritos en prosa
 Realismo brota del lenguaje
Valor
 Fijar en la práctica el tema realista como ley básica de creación dramática
 Imágenes psicológicas vivas
 Aprovechar la riqueza del habla popular
 Convertir el arte escénico en propiedad del pueblo
 Le importa divertir a la gente
 Explota la palabra con su máxima eficacia cómica (por la brevedad de los pasos)
 Trama sencilla
 Caracteres esbozados
El paso de las aceitunas: Uno de los que más éxito, difusión y representaciones ha
tenido. Posiblemente inspirado en un cuento tradicional.
Argumento: Toribio y Agueda, padre de Mencingüela (¿el bobo en figura femenina?)
discuten sobre el precio a que ésta debe vender en el mercado un celemín (medida) de
aceitunas. La infeliz promete venderlas ya al precio que diga el padre, ya al que propone
la madre, y como ambos no se ponen de acuerdo, la hija recibe sus buenos palos cada
vez que padre o madre se creen desobedecidos. Interviene un vecino en defensa de la
muchacha. Entonces se aclara la situación: la discusión era inútil porque aquella misma
mañana fueron los contendientes a plantar el olivo que sabe Dios cuándo dará los frutos.
Bibliografía consultada:
RUEDA, Lope de. Teatro completo. Estudio preliminar. Barcelona Bruguera, 1967.
Links: https://www.youtube.com/watch?v=eB3vP5tmTrQ

Apuntes de clase. Prof. Alicia Casares. 2


PASO DE LAS ACEITUNAS
PERSONAS:
TORUVIO, simple, viejo.
AGUEDA DE TORUÉGANO, su muger.
MENCIGÜELA, su hija.
ALOJA, vecino.
Calle de un lugar.
Toruvio: ¡Válame Dios, y qué tempestad ha hecho desd'el resquebrajo del monte acá,
que no parescia sino qu’el cielo se quería hundir y las nubes venir abajo! Pues decí
agora qué os terná aparejado de comer la señora de mi muger, así mala rabia la mate.
¿Oíslo? mochacha, Mencigüela. Sí, todos duermen en Zamora. Agueda de Toruégano,
¿oislo?
Mencigüela: ¡Jesus, padre! y habeisnos de quebrar las puertas.
Toruvio: Mira qué pico, mira qué pico, ¿y adónde está vuestra madre, señora?
Mencigüela: Allá está en casa de la vecina, que le ha ido á ayudar á cocer unas
madejillas.
Toruvio: Malas madejillas vengan por ella y por vos: andad, y llamalda.
Agueda: Ya, ya el de los misterios: ya viene de hacer una negra carguilla de leña, que
no hay quien se averigüe con él.
Toruvio: Si, carguilla de leña le paresce á la señora: juro al cielo de Dios, que éramos
yo y vuestro ahijado á cargalla, y no podíamos.
Agueda: Ya, noramala sea, marido; ¡y qué mojado que venís!
Toruvio: Vengo hecho una sopa d'agua. Muger, por vida vuestra que me deis algo que
cenar.
Agueda: ¿Yo qué diablos os tengo de dar si no tengo cosa ninguna?
Mencigüela: ¡Jesús, padre, y qué mojada que venia aquella leña!
Toruvio: Sí, despues dirá tu madre qu'es el alba.
Agueda: Corre, mochacha, adrézale un par de huevos para que cene tu padre, y hazle
luego la cama: y os aseguro, marido, que nunca se os acordó de plantar aquel renuevo
de aceitunas que rogué que plantásedes.
Toruvio: ¿Pues en qué me he detenido sino en plantalle como me rogastes?
Agueda: Calla, marido, ¿y adónde lo plantastes?
Toruvio: Allí junto á la higuera breval, adonde si se os acuerda os dí un beso.
Mencigüela: Padre, bien puede entrar á cenar que ya está adrezado todo.
Agueda: Marido, ¿no sabeis qué he pensado? Que aquel renuevo de aceitunas que
plantestes hoy, que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó cinco hanegas de
aceitunas y que poniendo plantas acá y planta acullá de aqui á veinte y cinco ó treinta
años terneis un olivar hecho y drecho.
Toruvio: Eso es la verdad, muger, que no puede dejar de ser lindo.
Agueda: Mira, marido, ¿sabeis qué he pensado? Que yo cogeré el aceituna, y vos la
acarreareis con el asnillo, y Mencigüela la venderá en la plaza; y mira, mochacha,
que te mando que no las des menos el celemín de á dos reales castellanos.
Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? ¿No veis qu'es cargo de consciencia, y nos
llevará el amotacen cad'al dia la pena? que basta pedir á catorce ó quince dineros per
celemin.
Agueda: Callad, marido, qu'es el veduño de la casta de los de Córdoba.
Toruvio: Pues, aunque sea de la casta de los de Córdoba, basta pedir lo que tengo
dicho.
Agueda: Hora no me quebreis la cabeza; mira mochacha, que te mando que no las des
menos el celemin de á dos reales castellanos.
Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? Ven acá, mochada, ¿á cómo has de pedir?
Mencigüela: A como quisiéredes, padre.
Toruvio: A catorce o quince dineros.
Mencigüela: Asi lo haré, padre.
Agueda: ¿Cómo así lo haré, padre? Ven acá mochacha, ¿á cómo has de pedir?
Mencigüela: A como mandáredes madre.
Agueda: A dos reales castellanos.
Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? Y'os prometo que si no haceis lo que yo’s
mando, que os tengo de dar mas de doscientos correonazos. ¿A. cómo has de pedir?
Mencigüela: A como decís vos, padre.
Toruvio: ¡A catorce ó quince dineros!
Mencigüela: Así lo haré, padre.
Agueda: ¿Cómo así lo haré, padre? Toma, toma, hacé lo que y'os mando.
Toruvio: Dejad la mochacha.
Mencigüela: ¡Ay madre! ¡Ay padre! que me mata.
Aloja: ¿Qu'es esto, vecinos? ¿Porqué maltratais ansí la mochacha?
Agueda: ¡Ay señor ¡este mal hombre que me quiere dar las cosas á menos precio, y
quiere echar á perder mi casa: unas aceitunas que son como nueces.
Toruvio: Yo juro á los huesos de mi linaje, que no son ni aun como piñones.
Agueda: Sí son.
Toruvio: No son.
Aloja: Hora, señora vecina, hacéme tamaño placer que os entreis allá dentro, que yo lo
averiguaré todo.
Agueda: Averigüe, ó póngase todo del quebranto.
Aloja: Señor vecino. ¿qué son de las aceitunas? Sacaldas acá fuera, que yo las
compraré, aunque sean veinte hanegas.
Toruvio: Qué, no señor, que no es d'esa manera que vuesa merced se piensa, que no
están las aceitunas aquí en casa, sino en la heredad.
Aloja: Pues traeldas aquí, que y'os las compraré todas al precio que justo fuere.
Mencigüela: A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.
Aloja: Cara cosa es esa.
Toruvio: ¿No le paresce á vuesa merced?
Mencigüela: Y mi padre á quince dineros.
Aloja: Tenga yo una muestra dellas.
Toruvio: Válame Dios, señor, vuesa merced no me quiere entender. Hoy he yo
plantado. un renuevo de aceitunas, y dice mi muger que de aquí á seis ó siete años
llevará cuatro ó cinco hanegas de aceituna, y qu'ella la cogería y que yo la acarrease y la
mochacha la vendiese, y que á fuerza de drecho había de pedir á dos reales por cada
celemín; yo que no, y ella que sí, y sobre esto ha sido la quistión.
Aloja: ¡Oh qué graciosa quistion! Nunca tal se ha visto: las aceitunas no están
plantadas, ¿y ha llevado la mochacha tarea sobre ellas?
Mencigüela: ¿Qué le paresce, señor?
Toruvio: No llores, rapaza: la mochacha, señor, es como un oro. Hora andad, hija,
y ponedme la mesa, que y'os prometo de hacer un sayuelo de las primeras aceitunas que
se vendieren.
Aloja: Hora, andad, vecino, entraos allá dentro, y tené paz con vuestra muger.
Toruvio: A Dios señor.
Aloja: Hora, por cierto, que cosas vemos en esta vida, que ponen espanto. Las aceitunas
no están plantadas y ya las habemos visto reñidas.
Historia de la Cultura y el Teatro Universales II

Unidad II. Cervantes: Cervantes (1547/1616) realiza la síntesis genial de ambos períodos: Renacimiento y
Barroco. Fue soldado y miembro de una orden sagrada. Lo hirieron 3 veces en Lepanto, donde perdió el uso
de su mano y brazo izq. Pasó 5 años cautivo en Argel. La pobreza lo arrojó a la cárcel. Se incorporó a una
orden religiosa y terminó la 2ª parte del Quijote antes de morir en la pobreza.
Obras:
Novelista: novela pastoril, La Galatea. El Quijote.
Novelas ejemplares: La gitanilla, Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, La ilustre fregona.
Dramaturgo: 20 o 30 comedias, muchas se han perdido.
De asunto histórico: La Numancia (gran tragedia nacional de la colectividad, teniendo por protagonista a la
ciudad entera), Los baños de Argel, El rufián dichoso, El gallardo español, La gran sultana.
De asunto imaginario: Pedro de Urdemalas, La entretenida, EL laberinto de amor, La casa de los celos.
1615. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados.
Comedias: El rufián dichoso, El laberinto de amor, La entretenida, El gallardo español, La gran sultana,
Pedro de Urdemalas
Entremeses: El juez de los divorcios, El rufián viudo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo
de las maravillas, El viejo celoso.
Períodos del Teatro de Cervantes: 1 Período anterior a Lope de Vega 2 Período postlopista
El teatro de Cervantes: Las piezas profanas aún no habían desechado las trabas de la moralidad. Su mejor
drama, La Numancia (1587) es una obra extraña y confusa, son caracteres abstractos mezclados con
personajes históricos. Sus entremeses son poco más que farsas al modo medieval y cuando intenta manejar
materiales románticos su tratamiento de caracteres y sucesos resulta grotesco frecuentemente.
Entremeses
Del latín: inter – médium, originariamente un manjar que se intercala entre otros banquetes.
En el siglo XIV también llamaban entremés a una figura que se presentaba acompañada de cantos y danzas
en fiestas y procesiones.
En el siglo XV entremés era una pieza corta de carácter cómico, generalmente diálogo burlesco entre 2 o 3
personajes, que interrumpía la acción de los autosacramentales para aligerar la gravedad del espectáculo.
Entremés: representación breve, jocosa y burlesca que se intercalaba entre acto y acto de las comedias.
Basada en pinturas de la sociedad de la época, con todos sus defectos. Los gestos, la música y la danza
tenían más importancia que el texto escénico.
Escribió 8 entremeses siguiendo los pasos de Lope de Rueda. Remoza el entremés importando temas y
técnicas de la novela. Los caracteres ya no son las típicas figuras populares, sino que sabe individualizarlos.
Hay una limpia técnica de construcción. Predomina la alegría risueña y el buen gusto. Evita las bromas
vulgares. Ej: El juez de los divorcios. El retablo de las maravillas.
Cervantes también es autor de la mejor tragedia del siglo XVI: El cerco de Numancia
Características: 1. Los caracteres. 2. El humor. 3. Técnica de la construcción.4 La decencia y el buen gusto
Otras características:
/ 1Animación de la acción 2. Acierto en la pintura de caracteres 3. Riqueza léxica
/4 Conserva colorido y ambiente de las escenas de la vida cotidiana
/5 Personajes: hidalgos jactanciosos, personajes descarriados, cómicos, estudiantes, alguaciles y otras gentes
de la ciudad
/6 Humor más fino. Decencia y buen gusto. Sin bromas vulgares ni golpes
/7Protagonistas: pícaros y bribones de la ciudad 8. Sin moralinas
/8 No fustigaba tanto a los pícaros como a la necedad y a la ignorancia 9 Moral sencilla y sana
/10 Influencia de la comedia del arte en sus personajes 11 No profundiza en el interior del hombre
ESTILOS TEATRALES EN EL MOVIMIENTO BARROCO
Comedia Entremés
Trama: perturbación del orden a la Acepta el caos
Restauración del mismo
Fin didáctico (restablecer el orden) Fin: imperfecciones de la vida social No reestablece el orden
Muestra las cosas como son, sin reflexión
Espectador: participa sentimentalen plano Espectador: sensación de superioridad sobre los personajes
elevado
Jocosidad: subordinada a acciones nobles Jocosidad: lo deformado
Emplea palabra poética Lenguaje: cotidiano. Acompaña con gesto, danza y canto.

Apuntes de clase. Prof. Alicia Casares. 1


Historia de la Cultura y el Teatro Universales II

EL JUEZ DE LOS DIVORCIOS


Lenguaje:
 Uso de la oposición en cada uno para argumentar contra el otro en cada caso
 No hay oposición en el ganapán
 Hipérbole: cada demandante agranda sus argumentos.
 Monólogos descriptivos: el de cada demandante
 Diálogos indirectos con su oponente. Dialogan con el juez.
 Prosa fluida y chispeante
 Comicidad del diálogo
Caracterización de personajes:
Tipos: el viejo, el soldado, el cirujano, el ganapán, las mujeres
A través del diálogo, acabadamente definidos
Demandantes Justicia
Maridos Juez
Mujeres Procurador
Ganapán Escribano
Mariana: desenfadada. No quiere cuidar al viejo
Vejete: resignado y tonto. Bufonesco al proponer al juez la solución del monasterio
Doña Guiomar: alardea de honesta. Idiota, celosa, altanera
Soldado: pobre, holgazán, chismoso, bien aderezado, andariego
Aldonza: no gran descripción
Cirujano: celoso
Ganapán: bueno, chapista
Juez: idealizado. Sensato y justo. Su voluntad es concertar, reducir, apaciguar. Se erige en paradigma de
rectitud, sensatez y justicia. Su voluntad es concertar, reducir, apaciguar.
Procurador: interesado por ganar plata, ya que al reconciliar vendrán más parejas.
Desarrollo de la acción: Se mantienen las 3 unidades tradicionales. La acción es muy escasa. 4 episodios y
una canción final.
En los dos primeros episodios querellan las mujeres y en los otros dos, los hombres. Los dos primeros tienen
la misma duración. Los segundos son más breves y se equilibran con la canción. (equilibrio renacentista)
Se mantiene la unidad de acción, tiempo y lugar
Síntesis temática: en la glosa final “Más vale el peor concierto que no el divorcio mejor”. La ventaja de la
reconciliación.
Propósito: moralizador. Destacar la indisolubilidad del matrimonio
Comicidad: de tipo verbal predominantemente, basada en la repetición y el juego de palabras. Tipos
humorísticos.
Bibliografía consultada:
ALBORG, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Epoca Barroca. Madrid, Gredos, 1977.
Apuntes de clase prof. Beatriz Salas
MACGOWAN – MELNITZ. La escena viviente. Historia del Teatro Universal. Buenos Aires, Eudeba,
1966.
NICOLL, Allardyce. Historia del Teatro Mundial. Desde Esquilo a Anouilh. España, Aguilar, 1964. (En
Bilioteca Fac. de Artes)
OLIVA, César y TORRES MONREAL, Francisco. Historia Básica del Arte Escénico. 9ª edición. Madrid,
Cátedra, 2006.
VALBUENA PRAT, Angel. Historia de la literatura española. Tomo III. Barcelona, Océano, 1963.
Parnaso. Diccionario Sopena de Literatura. Barcelona, Sopena, 1972.
LINKS: https://www.youtube.com/watch?v=vGhLT5IjcXQ&feature=youtu.be
https://www.youtube.com/watch?v=5a2aVBCTNko&feature=youtu.be

Apuntes de clase. Prof. Alicia Casares. 2


EL JUEZ DE LOS DIVORCIOS
Sale el juez, y otros dos con él, que son escribano y procurador, y siéntase en una silla; salen el vejete y
Mariana, su mujer
MARIANA: Aun bien que está ya el señor juez de los divorcios sentado en la silla de su audiencia. Desta
vez tengo de quedar dentro o fuera; desta vegada tengo de quedar libre de pedido y alcabala, como el gavilán
VEJETE: Por amor de Dios, Mariana, que no almonedees tanto tu negocio: habla paso, por la pasión que
Dios pasó; mira que tienes atronada a toda la vecindad con tus gritos; y, pues tienes delante al señor juez,
con menos voces le puedes informar de tu justicia.
JUEZ: ¿Qué pendencia traéis, buena gente?
MARIANA: Señor, ¡divorcio, divorcio, y más divorcio, y otras mil veces divorcio!
JUEZ: ¿De quién, o por qué, señora?
MARIANA: ¿De quién? Deste viejo que está presente.
JUEZ: ¿Por qué?
MARIANA: Porque no puedo sufrir sus impertinencias, ni estar contino atenta a curar todas su
enfermedades, que son sin número; y no me criaron a mí mis padres para ser hospitalera ni enfermera. Muy
buen dote llevé al poder desta espuerta de huesos, que me tiene consumidos los días de la vida; cuando entré
en su poder, me relumbraba la cara como un espejo, y agora la tengo con una vara de frisa encima. Vuesa
merced, señor juez, me descase, si no quiere que me ahorque; mire, mire los surcos que tengo por este
rostro, de las lágrimas que derramo cada día por verme casada con esta anotomía.
JUEZ: No lloréis, señora; bajad la voz y enjugad las lágrimas, que yo os haré justicia.
MARIANA: Déjeme vuesa merced llorar, que con esto descanso. En los reinos y en las repúblicas bien
ordenadas, había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres años se habían de deshacer,
o confirmarse de nuevo, como cosas de arrendamiento; y no que hayan de durar toda la vida, con perpetuo
dolor de entrambas partes.
JUEZ: Si este arbitrio se pudiera o debiera poner en prática, y por dineros, ya se hubiera hecho; pero
especificad más, señora, las ocasiones que os mueven a pedir divorcio.
MARIANA: El ivierno de mi marido y la primavera de mi edad; el quitarme el sueño, por levantarme a
media noche a calentar paños y saquillos de salvado para ponerle en la ijada; el ponerle, ora aquesto, ora
aquella ligadura, que ligado le vea yo a un palo por justicia; el cuidado que tengo de ponerle de noche alta
cabecera de la cama, jarabes lenitivos, porque no se ahogue del pecho; y el estar obligada a sufrirle el mal
olor de la boca, que le güele mal a tres tiros de arcabuz.
ESBRIBANO: Debe de ser de alguna muela podrida.
VEJETE: No puede ser, porque lleve el diablo la muela ni diente que tengo en toda ella.
PROCURADOR: Pues, ley hay que dice, según he oído decir, que por sólo el mal olor de la boca se puede
descansar la mujer del marido, y el marido de la mujer
VEJETE: En verdad, señores, que el mal aliento que ella dice que tengo, no se engendra de mis podridas
muelas, pues no las tengo, ni menos procede de mi estómago, que está sanísimo, sino desa mala intención de
su pecho. Mal conocen vuesas mercedes a esta señora, pues a fe que, si la conociesen, que la ayunarían o la
santiguarían. Veinte y dos años ha que vivo con ella mártir, sin haber sido jamás confesor de sus insolencias,
de sus voces y de sus fantasías, y ya va para dos años que cada día me va dando vaivenes y empujones hacia
la sepultura; a cuyas voces me tiene medio sordo, y, a puro reñir, sin juicio. Si me cura, como ella dice,
cúrame a regañadientes; habiendo de ser suave la mano y la condición del médico. En resolución, señores:
yo soy el que muero en su poder, y ella es la que vive en el mío, porque es señora, con mero mixto imperio,
de la hacienda que tengo.
MARIANA: ¿Hacienda vuestra? Y ¿qué hacienda tenéis vos, que no la hayáis ganado con la que llevastes
en mi dote? Y son míos la mitad de los bienes gananciales, mal que os pese; y dellos y de la dote, si me
muriese agora, no os dejaría valor de un maravedí, porque veáis el amor que os tengo.
JUEZ: Decid, señor: cuando entrastes en poder de vuestra mujer, ¿no entrastes gallardo, sano y bien
acondicionado?
VEJETE: Ya he dicho que ha veinte y dos años que entré en su poder, como quien entra en el de un cómitre
calabrés a remar en galeras de por fuerza; y entré tan sano, que podía decir y hacer como quien juega a las
pintas.
MARIANA: Cedacico nuevo, tres días en estaca.
JUEZ: Callad, callad, nora en tal, mujer de bien, y andad con Dios, que yo no hallo causa para descasaros;
y, pues comistes las maduras, gustad de las duras; que no está obligado ningún marido a tener la velocidad y
corrida del tiempo, que no pase por su puerta y por sus días; y descontad los malos que ahora os da, con los
buenos que os dio cuando pudo; y no repliquéis más palabra.
VEJETE: Si fuese posible, recebiría gran merced que vuesa merced me la hiciese de despenarme,
alzándome esta carcelería; porque, dejándome así, habiendo ya llegado a este rompimiento, será de nuevo
entregarme al verdugo que me martirice; y si no, hagamos una cosa: enciérrese ella en un monesterio y yo en
otro; partamos la hacienda, y desta suerte podremos vivir en paz y en servicio de Dios lo que nos queda de la
vida.
MARIANA: ¡Malos años! ¡Bonica soy yo para estar encerrada! No sino llegaos a la niña, que es amiga de
redes, de tornos, rejas y escuchas, encerraos vos, que lo podréis llevar y sufrir, que ni tenéis ojos con que
ver, ni oídos con que oír, ni pies con que andar, ni mano con que tocar: que yo, que estoy sana, y con todos
mis cinco sentidos cabales y vivos, quiero usar dellos a la descubierta, y no por brújula, como quínola
dudosa.
ESBRIBANO: Libre es la mujer.
PROCURADOR: Y prudente el marido; pero no puede más.
JUEZ: Pues yo no puedo hacer este divorcio, quia nullam invenio causam.

Entra un soldado bien aderezado y su mujer, Doña Guiomar.

DOÑA[GUIOMAR]: ¡Bendito sea Dios!, que se me ha cumplido el deseo que tenía de verme ante la
presencia de vuesa merced, a quien suplico, cuan encarecidamente puedo, sea servido de descasarme déste.
JUEZ: ¿Qué cosa es déste? ¿No tiene otro nombre? Bien fuera que dijérades siquiera: "deste hombre".
DOÑA[GUIOMAR]: Si él fuera hombre, no procurara yo descasarme.
JUEZ: Pues, ¿qué es?
DOÑA[GUIOMAR]: Un leño.
SOLDADO: [Aparte.] Por Dios, que he de ser leño en callar y en sufrir. Quizá con no defenderme ni
contradecir a esta mujer el juez se inclinará a condenarme; y, pensando que me castiga, me sacará de
cautiverio, como si por milagro se librase un cautivo de las mazmorras de Tetuán.
PROCURADOR: Hablad más comedido, señora, y relatad vuestro negocio, sin improperios de vuestro
marido; que el señor juez de los divorcios, que está delante, mirará rectamente por vuestra justicia.
DOÑA[GUIOMAR]: Pues, ¿no quieren vuesas mercedes que llame leño a una estatua, que no tiene más
acciones que un madero?
MARIANA: Ésta y yo nos quejamos, sin duda, de un mismo agravio.
DOÑA[GUIOMAR]: Digo, en fin, señor mío, que a mí me casaron con este hombre, ya que quiere vuesa
merced que así lo llame; pero no es este hombre con quien yo me casé.
JUEZ: ¿Cómo es eso?, que no os entiendo.
DOÑA[GUIOMAR]: Quiero decir que pensé que me casaba con un hombre moliente y corriente, y a pocos
días hallé que me había casado con un leño, como tengo dicho; porque él no sabe cuál es su mano derecha,
ni busca medios ni trazas para granjear un real con que ayude a sustentar su casa y familia. Las mañanas se
le pasan en oír misa y en estarse en la puerta de Guadalajara murmurando, sabiendo nuevas, diciendo y
escuchando mentiras; y las tardes, y aun las mañanas también, se va de en casa en casa de juego, y allí sirve
de número a los mirones, que, según he oído decir, es un género de gente a quien aborrecen en todo estremo
los gariteros. A las dos de la tarde viene a comer, sin que le hayan dado un real de barato, porque ya no se
usa el darlo. Vuélvese a ir, vuelve a media noche, cena si lo halla, y si no, santíguase, bosteza y acuéstase; y
en toda la noche no sosiega, dando vueltas. Pregúntole qué tiene. Respóndeme que está haciendo un soneto
en la memoria para un amigo que se le ha pedido; y da en ser poeta, como si fuese oficio con quien no
estuviese vinculada la necesidad del mundo.
SOLDADO: Mi señora doña Guiomar, en todo cuanto ha dicho, no ha salido de los límites de la razón; y, si
yo no la tuviera en lo que hago, como ella la tiene en lo que dice, ya había yo de haber procurado algún
favor de palillos, de aquí o de allí, y procurar verme, como se ven otros hombrecitos aguditos y bulliciosos,
con una vara en las manos, y sobre una mula de alquiler pequeña, seca y maliciosa, sin mozo de mulas que
le acompañe, porque las tales mulas nunca se alquilan sino a faltas y cuando están de nones; sus alforjitas a
las ancas: en la una un cuello y una camisa, y en la otra su medio queso y su pan y su bota; sin añadir a los
vestidos que trae de rúa, para hacellos de camino, sino unas polainas y una sola espuela; y, con una
comisión, y aun comezón en el seno, sale por esa Puente Toledana raspahilando, a pesar de las malas mañas
de la harona, y, a cabo de pocos días, envía a su casa algún pernil de tocino y algunas varas de lienzo crudo;
en fin, de aquellas cosas que valen baratas en los lugares del distrito de su comisión, y con esto sustenta su
casa como el pecador mejor puede; pero yo, que ni tengo oficio [ni beneficio], no sé qué hacerme, porque no
hay señor que quiera servirse de mí, porque soy casado; así que, me será forzoso suplicar a vuesa merced,
señor juez, pues ya por pobres son tan enfadosos los hidalgos, y mi mujer lo pide, que nos divida y aparte.
DOÑA[GUIOMAR]: Y hay más en esto, señor juez: que, como yo veo que mi marido es tan para poco, y
que padece necesidad, muérome por remedialle; pero no puedo, porque, en resolución, soy mujer de bien, y
no tengo de hacer vileza.
SOLDADO: Por esto solo merecía ser querida esta mujer, pero, debajo deste pundonor, tiene encubierta la
más mala condición de la tierra: pide celos sin causa, grita sin porqué, presume sin hacienda, y, como me ve
pobre, no me estima en el baile del rey Perico; y es lo peor, señor juez, que quiere que, a trueco de la
fidelidad que me guarda, le sufra y disimule millares de millares de impertinencias y desabrimientos que
tiene.
DOÑA[GUIOMAR]: ¿Pues no? ¿Y por qué no me habéis vos de guardar a mí decoro y respeto, siendo tan
buena como soy?
SOLDADO: Oíd, señora doña Guiomar; aquí, delante destos señores, os quiero decir esto: ¿por qué me
hacéis cargo de que sois buena, estando vos obligada a serlo, por ser de tan buenos padres nacida, por ser
cristiana y por lo que debéis a vos misma? ¡Bueno es que quieran las mujeres que las respeten sus maridos
porque son castas y honestas; como si en sólo esto consistiese, de todo en todo, su perfección; y no echan de
ver los desaguaderos por donde desaguan la fineza de otras mil virtudes que les faltan! ¿Qué se me da a mí
que seáis casta con vos misma, puesto que se me da mucho, si os descuidáis de que lo sea vuestra criada, y si
andáis siempre rostrituerta, enojada, celosa, pensativa, manirrota, dormilona, perezosa, pendenciera,
gruñidora, con otras insolencias deste jaez, que bastan a consumir las vidas de docientos maridos? Pero, con
todo esto, digo, señor juez, que ninguna cosa destas tiene mi señora doña Guiomar; y confieso que yo soy el
leño, el inhábil, el dejado y el perezoso; y que, por ley de buen gobierno, aunque no sea por otra cosa, está
vuesa merced obligado a descasarnos; que desde aquí digo que no tengo ninguna cosa que alegar contra lo
que mi mujer ha dicho, y que doy el pleito por concluso, y holgaré de ser condenado.
DOÑA[GUIOMAR]: ¿Qué hay que alegar contra lo que tengo dicho? Que no me dais de comer a mí, ni a
vuestra criada; y monta que son muchas, sino una, y aun esa sietemesina, que no come por un grillo.
ESBRIBANO: Sosiéguense; que vienen nuevos demandantes.

Entra uno vestido a lo médico, y es cirujano, y Aldonza de Minjaca, su mujer.

CIRUJANO: Por cuatro causas bien bastantes, vengo a pedir a vuesa merced, señor juez, haga divorcio
entre mí y la señora doña Aldonza de Minjaca, mi mujer, que está presente.
JUEZ: Resoluto venís; decid las cuatro causas.
CIRUJANO: La primera, porque no la puedo ver más que a todos los diablos; la segunda, por lo que ella se
sabe; la tercera, por lo que yo me callo; la cuarta, porque no me lleven los demonios, cuando desta vida
vaya, si he de durar en su compañía hasta mi muerte.
PROCURADOR: Bastantísimamente ha probado su intención.
MINJACA: Señor juez, vuesa merced me oiga, y advierta que, si mi marido pide por cuatro causas
divorcio, yo le pido por cuatrocientas. La primera, porque, cada vez que le veo, hago cuenta que veo al
mismo Lucifer; la segunda, porque fui engañada cuando con él me casé, porque él dijo que era médico de
pulso, y remaneció cirujano, y hombre que hace ligaduras y cura otras enfermedades, que va decir desto a
médico la mitad del justo precio; la tercera, porque tiene celos del sol que me toca; la cuarta, que, como no
le puedo ver, querría estar apartada dél dos millones de leguas.
ESBRIBANO: ¿Quién diablos acertará a concertar estos relojes, estando las ruedas tan desconcertadas?
MINJACA: La quinta...
JUEZ: Señora, señora, si pensáis decir aquí todas las cuatrocientas causas, yo no estoy para escuchallas, ni
hay lugar para ello. Vuestro negocio se recibe a prueba; y andad con Dios, que hay otros negocios que
despachar.
CIRUJANO: ¿Qué más pruebas, sino que yo no quiero morir con ella, ni ella gusta de vivir conmigo?
JUEZ: Si eso bastase para descasarse los casados, infinitísimos sacudirían de sus hombros el yugo del
matrimonio.

Entra uno vestido de ganapán, con su caperuza cuarteada.


GANAPAN: Señor juez: ganapán soy, no lo niego, pero cristiano viejo, y hombre de bien a las derechas; y,
si no fuese que alguna vez me tomo del vino, o él me toma a mí, que es lo más cierto, ya hubiera sido prioste
en la cofradía de los hermanos de la carga, pero, dejando esto aparte, porque hay mucho que decir en ello,
quiero que sepa el señor joez que, estando una vez muy enfermo de los vaguidos de Baco, prometí de
casarme con una mujer errada. Volví en mí, sané y cumplí la promesa, y caséme con una mujer que saqué de
pecado; púsela a ser placera; ha salido tan soberbia y de tan mala condición, que nadie llega a su tabla con
quien no riña, ora sobre el peso falto, ora sobre que le llegan a la fruta, y a dos por tres les da con una pesa
en la cabeza, o adonde topa, y los deshonra hasta la cuarta generación, sin tener hora de paz con todas sus
vecinas ya parleras; y yo tengo de tener todo el día la espada más lista que un sacabuche, para defendella; y
no ganamos para pagar penas de pesos no maduros, ni de condenaciones de pendencias. Querría, si vuesa
merced fuese servido, o que me apartase della, o, por lo menos, le mudase la condición acelerada que tiene
en otra más reportada y más blanda; y prométole a vuesa merced de descargalle de balde todo el carbón que
comprare este verano; que puedo mucho con los hermanos mercaderes de la costilla.
CIRUJANO: Ya conozco yo a la mujer deste buen hombre, y es tan mala como mi Aldonza: que no lo
puedo más encarecer
JUEZ: Mirad, señores, aunque algunos de los que aquí estáis habéis dado algunas causas que traen
aparejada sentencia de divorcio, con todo eso, es menester que conste por escrito, y que lo digan testigos; y
así, a todos os recibo a prueba. Pero, ¿qué es esto? ¿Música y guitarras en mi audiencia? ¡Novedad grande es
ésta!
Entran dos músicos.

MÚSICO: Señor juez, aquellos dos casados tan desavenidos que vuesa merced concertó, redujo y apaciguó
el otro día, están esperando a vuesa merced con una gran fiesta en su casa; y por nosotros le envía[n] a
suplicar sea servido de hallarse en ella y honrallos.
JUEZ: Eso haré yo de muy buena gana; y pluguiese a Dios que todos los presentes se apaciguasen como
ellos.
PROCURADOR: Desa manera, moriríamos de hambre los escribanos y procuradores desta audiencia; que
no, no, sino todo el mundo ponga demandas de divorcios; que, al cabo, al cabo, los más se quedan como se
estaban y nosotros habemos gozado del fruto de sus pendencias y necedades.
MÚSICO: Pues en verdad que desde aquí hemos de ir regocijando la fiesta.

Cantan los músicos.

Entre casados de honor,


cuando hay pleito descubierto,
más vale el peor concierto,
que no el divorcio mejor.
Donde no ciega el engaño,
simple, en que algunos están,
las riñas de por San Juan,
son paz para todo el año.
Resucita allí el honor,
y el gusto, que estaba muerto,
donde vale el peor concierto,
más que el divorcio mejor.
Aunque la rabia de celos,
es tan fuerte y rigurosa,
si los pide una hermosa,
no son celos, sino cielos.
Tiene esta opinión Amor,
que es el sabio más experto:
que vale el peor concierto,
más que el divorcio mejor.

Fin deste entremés.

También podría gustarte