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GRUPO EDITORIAL GACITA SA .

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 LA CO.\IPOSICIO:\ DRA\l:\TICA
Primera edición, 19~9
Se¡,,rundaedición, 199:)
'.e Vir¡,,rilioAriel Rivera _
'D Grupo Editorial Gaceta, S. A.

NOTA DEL EDITOR

La metodología de las ciencias forma parte de la

teoría del conocimiento (gnoseología, epistemología); sa-
, her científico que por otra parte no es más que el resul-
~-
] tado de las reflexiones de la inteligencia humana en
general.
1
;\ Y desde esta perspectiva de conocimientos científi-
~ cos, La composidon dramática analiza metodológicamen-
i te el proceso que tiene lugar entreel hecho dramático
~ y el hombre que adquiere erudición de ellos, y ofrece

i una fascinante visión de los géneros.

Además, a través de un racionamiento deductivo y
manejo de minucias dentro de estructuras y cánones

1 dramáticos, plantea nuevas propuestas para una ilustra-

ción del oficio dramatúrgíco, donde de nueva cuenta se
1 examinen los orígenes de muchas de las ideas y creencias
sobre composición y análisis dramáticos que continúan
vigentes en nuestros días.
Reservados todos los derechos. Prohibida la Como suele decirse en la jerga edi torial, este Jibro
reproducción total o parcial de la obra sin permite varias "lecturas", lo que le hace adquirir su pleno
permiso escrito de los editores. sentido de texto teórico.
ISBN: 968-7155-33-7 Edgar Ceballos

Impreso y editado en México

Printed and made in Mexico

- ·--··-·-
 PROLOGO

El arte es, seguramente, la más sensible de las creaciones

humanas; en este sentido la estética y el hombre tienen una
liga inevitable que se ha dado a través de los siglos. Desde los
primeros hasta los últimos tiempos este binomio ha ofrecido
toda clase de productos y esto, además, no es un secreto para
nadie. Pero el arte, sin embargo, no ha podido ser tan libre
como hubieran querido muchos creadores, como los surrealis-
tas o los nostálgicos románticos del siglo pasado, por ejemplo.
El arte en una u otra medida ha adoptado diversas preceptioas
en las que se establece toda una cosmovisión creativa. Fórmu-
las pretendidamente concretas que tratan de otorgar un for-
malismo práctico a la gestación artistica, literaria y dramá-
tica.
El preceptismo -por llamarlo de alguna manera- se pre-
senta como una relacibn de enfoques y reglas que tratan de
encauzar el desorden y la liberalidad creadora. Rechaza la
anarquía individual y pretende dar límite, canon y vigor
a la expresión humana que se manifiesta en el fenómeno ar-
9

10 VIRrnLIO ARIEL RIVERA
tistico. Sentimiento, pensamiento y necesidad se supone que
deben alcanzar un marco teórico de expresividad. Y, justa-
mente, ese marco teorice ·se manifiesta como una reacción
ubicada en contra de subjetivismos liricos o libertarios.
Lógicamente, la concepción misma de la sujecibn estética
se ha modificado profundamente a través de los tiempos y
sobre todo en el siglo XX en el que laprofusión de actitudes
y tendencias ha sido tan evidente. En este sentido, no hay
más que recordar la famosa obra de Ortega y Gasset La des-
humanización del arte para comprender que el fenómeno
creativo parece, en ocasiones, tomar vida por sí solo y alejarse
extrañamente de la misma voluntad creadora como si el arte
mismo pudiera rebelarse contra la invención volutiva, tomar
vida autónoma y triunfar en el.intento independiente. Es tan
común en ciertos medios oír frases como: "El cuadro pedía
una textura primitiva" o "las notas altas -dominaron en el
tema musical" o "el personaje cobró fuerza y se impuso a sus
opositores"; el arte -en su propia esfera- parece concebir
un mundo propio que se aleja del mismo realizador. De aquí,
de esta extraña libertad estética nace el intento de suje-
ción, de equilibrio, de orden en contra de la supuesta expresi-
vidad arbitraria. Así surge el preceptismo -y lo más paradó-
jz'co, a través de la historia-, toda preceptiva ha precisado pri-
meramente de un auge y, posteriormente, de un deterioro.
Cúspide y decadencia del principio estético para que surja, a
su vez, otro canon artístico. La reacción contra el fenómeno
anterior conlleva la proclama contra las disposiciones previas;
rechazan, destruyen, violan las ideas antes dispuestas para dar
paso a la novedad y a lo revolucionario que, finalmente, cons-
tituirá una nueva preceptiva.
Ahora bien, la temporalidad que habrá de determinar
estos normativos principios depende de un gusto, de una
moda, del talento creativo, de la inspiracion histrionica, del
espíritu de una época, de una monarquía, de una invasión y
hasta de la veleidad de una cortesana. El mundo modifica in-
sospechadamente su devenir y el arte que surge de ese mundo
habrá de sufrir toda clase de mutaciones según la marcha del
mismo unioerso que lo conforma. Universo regidor que pro-
LA COMPOSICION DRAMATICA 11
clamará reglas para modificarlas posteriormente. Los códigos
del preceptismo académico se dan en todas las épocas y en
muy diversas lenguas y los tratadistas han otorgado muestra
escrita de su sabiduría dogmática en testimonios muy anti-
guos. Así tenemos La retórica de Aristóteles y La poética de
Horacio. De la Edad Media están Las etimologías de San Isi-
doro de Sevilla y Las reglas de trovar de Jofre de Foxá. Ya en
el Renacimiento encontramos una poética más que es la
de Jacobo Sannazaro y también Los consejos preceptistas de
Erasmo de Rotterdam. Más tarde, en Francia, habrán de apa-
recer el Cours de Littérature de La Harpe y el Art Poétique
de Boileau. En Italia las obras de Fóscolo, de Leopardi y de
Manzoni. En Alemania están Lessing, Hegel y Schilling. En
Inglaterra tenemos los tratados de estética de Spencer y de
Emerson. Y, para finalizar con esta serie de alusiones, tene-
mos en España el Diálogo de la Lengua de Juan Valdés y la
Poética de Luzán.
En relación a las manifestaciones teatrales, la preceptiva
se ha basado también en textos que merecen toda pleitesía,
como es el Arte poética de Aristóteles, cimiento indudable de
toda la concepcibn teatral de muy distintas épocas, hasta El
pequeño o._raan~nde {krJg_ltJJ_rechLEsta humana manía de
sistematizar la representacion histribnica bajo un sistema es
tan antigua y tan actual que sigue vigente hasta nuestros días
en el afán de los interesados. Así tenemos como demostra-
dón literaria en la pretensión de ofrecer un estatuto estético
La poética de Horacio, El arte nuevo de hacer comedia de
Lope de Vega, los prólogos de Racine, El origen de la tragedia
de Federico Nietzsche y El teatro y su doble de Antonine
Artaud.
Por otra parte, no hay que olvidar que el teatro en el sen-
tido literario y en el sentido representativo, es un arte mágico
insospechado pero, como toda expresion humana, tiene sus
necesidades, sus formas, sus cauces y sus disposiciones; por
muy libre que sea la expresion histrionica =doliente o festi-
va- de alguna manera requiere una serie de directrices que le
van a conceder procedimiento y disponibilidad a la represen-
tación teatral.

12 VIRGILIO ARIEL RIVERA
El teatro no es necesaria y específicamente un arte libre,
un desarrollo espontáneo, un continente iluminado en el cual
la inspfración sea la única causa de la consecuencia plástica
final. El 'drama, en todos los casos, se precisa como una con-
.cepción analítica, cerebral y calibrada por medio de la cual se
medita fríamente el tipo de elementos que se reunirán en la
representación para lograr una excelencia armónica. Esos ele-
mentos -prolzferación acorde de una realidad- deben gestar-
se buscando una unificación tonal. En este sentido la precep-
tiva debe establecerse desde los primeros pasos de la creación
y recreación dramática y esa regla primaria -cordón intelec-
tual de Ariadna- es el género teatral al que corresponde la
obra.
El género es la base, el origen, la causa, el inicio, el meollo,
el máximo fundamento de todo un enjuiciamiento uital.
Como todo un silogismo o, simplemente, como una ente-
lequia moral los géneros dramáticos dan cabida, de hecho, a
todas las conductas del hombre. El género es la ubicacibn y
la exégesis de todo un desarrollo positioo o negativo en la
conducta del ser humano. El teatro implica una dinámica su-
mamente especial en la cual debe predominar una hom ogenei-
dad más de tono que de estilo y, justamente, en esa adecua-
cion, es imprescindible el conocimiento y teoría de los gé-
neros.
Para todo aquél que se acerque al umbral de las diuersida-
des dramáticas, el género es la entraña primordial del prodigio
representatiuo. Todos los recursos de los que dispone la crea-
cion dramática deben armonizar rigurosamente en la propues-
ta misma de la disposicion primaria. Texto, actuaciim, esce-
nografía, ilurninacion, lenguaje deben cobrar coherencia per-
suasiva en el quehacer teatral que se ofrece al espectador. Un
director teatral sin conocimiento teorico necesita poseer una
excelsa intuicion para elegir la mejor opción representatioa;
El tono y el ritmo de la obra así como los elementos climáti-
cos en que ésta se sostiene necesitan estar integrados por una
base teórica. La prec ep tiua teatral se establece en un encuen-
tro integral y objetiuo del género, es decir, en la adecuacion
de esa base tebrica.
LA COMPOSICION DRAMATICA 13
El conocimiento de los géneros lleva básicamente a la cos-
movisión de un mundo, o sea a la intencibn del dramaturgo
en cuanto lo que ha querido decir en el drama y la [uncion
que el mismo debe cumplir en el espectador.
Si" el género, en una puesta teatral, hace un despliegue
errado en la elaboración homogénea de sus elementos, el
resultado caerá en el disimulo mustio de una expresividad
falsaria.
En relación a la anécdota no importa tanto el origen
=legendario, prestado o personal- sino el tratamiento mismo
de la historia en el marco genérico. Por ejemplo, en los anti-
guos textos griegos de Esquilo, Sófocles y Euripides el estu-
dio de los géneros no se compromete con la leyenda inspira-
dora, sino que el análisis se supedita concretamente al trata-
miento -sea cual fuere dentro de una referencia adecuada-
que el escritor ha ofrecido a través del texto dramático.
Virgilio Ariel Rivera, escritor teatral, ofrece en este texto
una abundante configuración de las determinantes escénicas
en relación con el drama occidental. Se establecen aquí una
serie de principios que toman como referencia los intereses
dramáticos de siempre.
La uigésima centuria se ha caracterizado, evidentemente,
por la gran experimentacibn en el campo artístico tanto en la
dramaturgia como en las otras manifestaciones estéticas. El
surrealismo como principal movimiento vanguardista dio rien-
da suelta, cauce y libertad. a la expresividad humana. Todas
las vanguardias y, en especial, la tendencia surrealista parecen
marcar un rechazo insistente a la Logica neoclásica y realista
que rige todavía -en demasiadas ocasiones- Ías manifestacio-
nes artisticas del decimononico siglo. Comte y el positiuismo
tienden a una estética objetiua que se quebranta con las uelei-
dades vanguardistas de principios de siglo. El teatro ·serebela
ante el canon tradicional, en 1896 Ubu Rey se presenta en
escena rompiendo intelectual y afectiuamente con toda una
consideracion equilibrada. Sin embargo también en nuestro
siglo XX se precisa un sistema metodico; tal vez es en esta
época cuando resulta más necesario por la proliferacion des-
lumbradora de todo tipo de tendencias draméticas. El "teatro
14 VIRGILIO ARIEL RIVERA
de la crueldad", el "teatro del absurdo" y el llamado "tea-
tro didáctico" se manifiestan como silueta cabal de lo in-
dicado.
En cuanto a la estructura es importante señalar que sólo
existe un· planteamiento tócnico-drarriático que es común
para todos los géneros: planteamiento, desarrollo y desenlace.
Esta teoría implica que no hay una determinante expresa que
determine una estructura trágica, una estructura didáctica o
una estructura melodramática; existe sólo una estructura ge-
nérica común. Así también el presente texto se inclina por
establecer que el esquema dramático de un equilibrio altera-
do, orden-desorden-orden, es solamente uno en todo el
drama, si bien más claro en unos géneros que en otros puesto
que la concepción dramática responde al mecanismo de apre-
ciación, expectativa y accibn interna que opera en la mente
humana desde el principio de su lucidez.
Tanto el creador como el espectador se inclinan ante una
especificacion genérica en cuanto a la ubicación estética de
una preferencia oiuencial: Cuando este binomio emotivo y
racional cobra correspondencia, no se presenta la agonía esté-
tica sino la plenitud de una real identificación cobra trascen-
l. ELTEXTO DRAMÁTICO
dencia en el encuentro afectivo, intelectual y comunicati-
vo de ambas partes.
Sin embargo, la preceptiva teatral del siglo XX es más un
oscuro rastro indagador que una disposición comprobada.
Kitto en Inglaterra, Laioson y Bentley en Estados Unidos y
Luisa Josefina Hernández en México han hecho suyo el terre-
no mismo de la investigación en relación con las determinan-
tes genéricas teatrales. Pocas manifestaciones son tan genui-
na en su búsqueda como la que han realizado estos teóricos
de la dramaturgia. Ahora Virgilio Ariel Rivera surge de su des-
tierro moral y recrea sus sondeos dramáticos en la búsqueda
de un ofrecimiento teatral; de un canon que interprete y
muestre la pericia práctica de la dramática teórica actual.
justificar esta explicación es la tentativa nueva de un anti-
guo privilegio: el de propagar accesiblemente una propuesta
intelectual y sistemática en relación a la teoría dramática de
nuestra época.
Arturo Orozco Torre
", . . Nada surge de la nada; todo Dedicatoria
proviene de algo: de una filtración A la memoria de
enormemente complicada y de mi primer maestro
una acumulación muy vasta que Carlos ~V.Rivera.
en un momento determinado flo-
rece de una manera quizás muy
particular. Como cuando en la na-_
turalez a se· presentan de pronto
prodigios que son explicables, no
de un modo unilateral; sino como
resultado de una cantidad de ela-
boraciones y destilaciones profun-
dísimas. Cuando, por ejemplo, se
da el espectáculo de un relámpago
o de un arcoiris éste puede susci-
tar tma interpretación mágica o
metafísica de implicaciones deter-
minadas; pero es también, a su
vez, reductible a una explicación
satisfactoria del fenómeno".
Luis de Tavira; "Quehacer tea-
tral" (Publicado en Teoría y pra-
xis del teatro en México, 1982.
Sergio JiménezfEdgar Ceballos].

ADVERTENCIAS

"... Trazar una genealogía de los estilos nos parece, en

"... Pero cada hombre no es sola-
mente él mismo es también el
punto único particular siempre
importante y singular en donde se
cruzan los fenómenos del mundo,
una vez por todas y nunca de ma-
nera igual.
"Es por eso que la historia
de cada hombre es importante,
eterna y sagrada y por eso cada
hombre, mientras vive. y cumple
con la voluntad de la naturaleza,
es una maravillosa criatura, digna
de la mayor atención. En cada
hombre el espíritu se ha hecho
carne, en cada uno sufre la crea-
ción entera, en cada uno se cruel"
fica un redentor."
Herrnan Hesse, Dernián.
general, una tarea azarosa y arbitraria. Sin embargo, la hace
posible, necesaria quizás, la sistematicidad de la investigación
en nuestra época, aspiración de orden que parece ser la pri-
mera respuesta a la confusión y a la oscuridad que se desarro-
lla en el mundo actual al amparo de la más formidable revi-
sión de valores desde el advenimiento del cristianismo.
Además, la visión retrospectiva del mundo se ha dilatado y
permite establecer relaciones que, hace sólo cincuenta años,
nos hubieran parecido desarticuladas y absurdas".
Las palabras anteriores de Rodolfo Usigli, en relación a
los estilos artísticos, nos traen a la memoria otras de Luisa
Josefina Hernández durante la primera clase a la que hace
diez años asistimos con ella: "No discuta mucho de géneros
dramáticos -nos dijo- la teoría de la composición dramática
17
18 VIRGILIO ARIEL RIVERA
es algo nuevo en el mundo y los autores no logran aún coordi-
nar sus conceptos. Luego resulta que las más de las veces,
cuando se discute, sólo se está hablando de lo mismo con di-
ferentes· términos", Pasado el tiempo nos encontramos con
que el problema sigue sin resolver. La conceptología, como la
terIIlinología, continúa siendo algo ambiguo en la composi-
ción dramática y seguimos sin encontrar un texto comercial
"satisfactorio, un método que nos introduzca en la composi-
ción o en el análisisespecífico de los géneros, de sus constan-
tes propias, de sus relaciones y sus diferenciasentre sí.
Pero las palabras de Usigli en relación con los estilos nos
estimulan con respecto a la composición. "Los sistemas de
investigación han dilatado la visión retrospectiva del mundo y
es posible establecer relaciones hasta ahora al parecer no es-
tablecidas". · .
Nuestro estudio se propone trazar una genealogía del
drama, definir términos, coordinar· conceptos adquiridos de
diversas fuentes, absteniéndonos ante todo de compenetrar-
nos en polémicas confusas al mencionar a múltiples autores
cuyos procesos analíticos, a pesar de las valiosas aportacio-
nes que nos han brindado, nos resultan aún particularmente
inoperantes.
Tomamos como base el sistema impartido en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autóno-
ma de Méxicoy el análisispersonal de cuatrocientos exponen-
tes de la dramaturgia occidental, sin distinción de épocas ni
estilos, y extraemos de diversas tesis, antiguas y modernas,
sólo aquellos conceptos que nos inducen a una definición
clara del drama en general y de cada uno de los géneros.
Se nos hace necesario hacer las siguientes advertencias:
Nos avocamos al estudio de obras formalmente estructu-
.radas, conscientes de que atendiendo a la estructura de plan-
teamiento, desarrollo y conclusión, fragmentar una historia .
-Traición, Equus- y volver a armarla al arbitrio, bajo una.
personal concepción estética o, en otros casos, atender al de-
sarrollo temático -Los signos del zodiaco, La ronda-, sin
dejar de ajustarse a la dinámica del drama, implica seguir
hablando de una obra formalmente estructurada.
,;.
LA COMPOSICION DR.AMATICA 19
Por el contrario, eliIIlinamos de nuestro análisis todo
aquel texto "lineal" limitado a "proposiciones nuevas", a ex-
perimentos o a ensayos de otras formas de expresión teatral.
Evitarnos compenetramos en profundos estudios sicológi-
cos, reflexiones filosóficasy apreciaciones estéticas, apologías
de estilos y críticas concienzudas de temas o de anécdotas de
obras en particular; nos olvidamosde repercusiones sociológi-
cas, para concentrarnos en el análisistécnico, matemático, de
la composición dramática, mediante el método consistente en
atender a la relación directa del drama con los esquemas bási-
cos de conducta que operan en el ser humano desde tiempos
ancestrales, que·han perdurado a través de los siglos y que
asimismo aparecen constantes en la dramaturgia occidental,
espejo de la uida, desde la Grecia clásica hasta nuestros días.
Advertimos también que obras modelo de la dramaturgia
universal, catalogadas más por tradición que por análisis, den-
tro de un género, aparecerán en nuestro estudio definidas en
otro distinto -]uHo César, Tito Aruironic o, de Shakespeare,
El Cid, de Comeille, Fedra, Andrómaca y Medea, de Racine,
una veintena de obras clásicasgriegasy muchas otras más.
Prescindimos también de mencionar los conceptos aristo-
télicos que, si bien son fundamentales y a menudo aplicados
dentro de este estudio, son también el punto de donde parte
la mayoría de las confusiones reiteradas en el análisis del
drama.1
1 Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, por no mencionar a otros con·
temporáneos suyos, dominaban una teoría de la composición que, quizá habiendo
estado escrita, no alcanzó a llegar hasta nosotros; lo que es obvio es que maneja-
i
~
ban a la perfección esas siete formas de expresión dramática que son los siete ¡j
géneros, manifiestas todas justamente dentro del estilo clásico -que apareció en i:I
todas las artes, y expresamente en el drama, como resultado de un conocimiento ~
:~
profundo de la naturaleza humana y de los esquemas de conducta constantes a ~
que nos referimos.
Pero el análisis aristotélico no define la clasificación en siete grupos que la in-
vestigación no-sistemática, a través del tiempo, ha concluido en denominar para el
moderno análisis de la dramaturgia occidental
Aristóteles en su Arte poética define el drama en su contexto total, pero basa
su estudio en sólo unas pocas obras de unos cuantos dramaturgos, escritas todas
dentro del único estilo de una.sola época, y aplica sus definiciones a sólo dos con
20 VIRGILIO A.RIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 21

Dedicamos al final del texto un capítulo corto a la obra l?..!.'!!1:.~?

f__q_o_!!_ra
importante que denominamos híbrido (escrita regularmente
dentro de un género con tono no correspondiente), y otro a Encontramos que una obra formalmente estructurada
los impropiamente llamados "géneros menores". -las que citamos en nuestra bibliografía y muchas más--,
desde la de sólo dos personajes hasta la de un número indeter-
minado de ellos, está sin excepción constituida por elementos
Base de este sistema: seguir la trayectoria del protagonista
naturales, elementos vitales y elementos artísticos.
Los elementos naturales están tanto en la naturaleza hu-
Partiendo del conocimiento elemental de que el drama so-
mana como en el universo y son los siguientes:
lamente opera por identificación del espectador con el esce-
nario, establecemos las siguientes bases:
El mecanismo de apreciación, expectativa y acción interna de la
l. Son siete necesidades del ser humano en colectividad mente humana ·
las que generan los siete grupos en que se divide el drama. El movimiento universal que parte del orden, va· hacia el desor-
2. El arte dramático en su contexto general, autoral e in- den y regresa al orden.
terpretativo, refleja esas siete necesidades de la vida y, en La estructura de planteamiento, desarrollo y conclusión, que co-
cada obra en particular, alude a una solución posible a una de rresponde al tiempo cósmico de pasado, presente y futuro, o
principio, medio y final.
ellas, mediante un particular ejemplo de "lo que debe ser" o
"lo que no debe ser".
Los elementos vitales, los extraídos de la vida para la obra
3. Necesidad y solución están expresos en el conflicto
de arte, son:
entre el protagonista que representa la individualidad humana
y el antagonista que representa el medio social circundante.
Un tema que resume la obra en una o en unas cuantas palabras,
Consecuentemente:
que aborda la necesidad que la genera y propone una posible so-
Sólo mediante la atención metódica y concienzuda de la lución.
trayectoria del protagonista y de su antagonista, y del conflic- Una anécdota que ilustra el tema y en la que se encuentra
to que se desarrolla entre ambos, es posible definir el género una contraposición de valores manifiesta entre
de una obra y diferenciarlo radicalmente de los otros seis. sucesos comunes y sucesos posibles.
Un protagonista y un antagonista entre los que se crea
Sólo mediante ese sistema es operante nuestro estudio. 2 un conflicto que es siempre alimentado en un sentido o en otro.
Personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra
ceptos: la comedia .Y la tragedia, en tanto que ya dichas obras han sido codifica-
das, por tratadistas muy posteriores y mucho más cercanos a nosotros, dentro de Los elementos técnico-artísticos, de creatividad puramen-
lo que hoy llamamos: tragedia, comedia, pieza, obra didáctica, tragicomedia, me- te autoral, son:
lodrama y farsa.
2 En todas las épocas ha habido teóricos que han pretendido catalogar los
Una trama, fórmula particularísima de cada obra a la que está
géneros atendiendo a temáticas, a estilos, a tonos y aun aludiendo a elementos que
intrínsecamente ligado
no aparecen en los propios textos como pueden ser referencias de los protagonis-
tas contenidas en otras obras, o bien atendiendo a la historia o a la leyenda en que un tono relativo al conflicto que se maneja y que, a su vez pro-
estas fueron inspiradas; es decir cosas que ni el analista, ni mucho menos el espec- duce
tador, están obligados a reconocer. (Mediante esos sistemas si acaso será posible un ritmo consecuente que deja traslucir
comprender mejor a un personaje para el momento de su interpretación actoral, un estilo propio de la época en que la obra ha sido escrita, mez-
pero nunca para definir el género de un texto.} clado con otro propio del autor.
22 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 23

La accióny el lenguaje son la médula de toda obra dramá- man- cabe dentro de uno de esos siete grupos, ya sea consi-
tica, con los que se conjuntan todos los elementos. derando el contexto total de su vida, periodos críticos o cada
una de las etapas evolutivas a su madurez.
Estos siete grupos no sabemos qué cultura pudo haberlos
¿Por qué siete?
definido. Sabemos solamente que los griegos los tenían ya
registrados -sus textos dramáticos lo confirman- pero sabe-
El siete es un número cabalístico. 3
mos también que no se molestaron siquiera en darles siete
Siete son las interrogantes básicas en el ser humano:
nombres distintos.
éQué? Por qué? ¿Para qué? Quién? Cómo? ¿cuándo? y
é é é

¿Dónde? · Lo que a todas luces es comprobable es que cualquier

tipo de conducta humana es catalogable dentro de un género
Siete son los mandamientos de la ley de Dios que enmar-
y esto podemos observarlo mediante un ejemplo vulgar de
can la conducta a seguir del hombre para con el hombre mis-
situación crítica.
mo (los otros tres se refieren a la conducta a seguir para con
En una pareja en que los dos se aman y, de pronto, uno
la religión que los aplique). Siete son los sacramentos institui-
traiciona ese amor: écuáles son las reacciones comunes que
dos (?) por la religión católica. Siete son los pecados capitales
en el otro pueden sobrevenir?
(siete los enanos de Blanca Nieves, la gran pecadora) y siete
las virtudes que se les contraponen. Siete son las palabras que l. Planea cualquier tipo de venganza: mata -física o moralmente-
Cristo pronunció en su agonía y siete son los días de la se- a su rival, al traidor o a ambos. Se suicida o mata a los hijos de
mana. ambos =Medea:
En el concepto clásico griego las artes eran seis; ahora son Estamos en el campo de la tragedia.
siete con el cine, séptimo arte -que como la farsa, aclaremos 2. Descubre a su pareja ante la traición: le obliga a sentirse aver-
gonzada, la hace humillarse y pedir perdón; la pone en ridículo
desde ahora, conlleva a cualquiera o cualesquiera de las otras y, finalmente, la perdona -El huevo de Pascua.
seis-. Para ilustrar nuestro estudio a nosotros nos bastaría Este es el campo de la comedia.
analizar, uno a uno, los Siete personajes en busca de autor 3. En tanto que juzga al traidor, se juzga también a sí mismo, revi-
("siete", porque Madame Paz, la farsa, también cuenta) en la sa sus propios actos anteriores a la traición, los reconsidera y
obra de Luigi Pirandello. encuentra sus propios errores, se hace cargo de ellos y reconoce
la culpa, en parte o completamente, como suya propia; asume la
Siete son los géneros dramáticos, porque siete son los situación ante las posibilidades o imposibilidades de reformarla
grupos conductuales en los que se concentran todas las for- =Después de la caída.
mas vitales de expresión y de reacciones humanas. Esto está dentro del campo de la pieza.
4. Hace un análisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los an-
tecedentes del hecho, del hecho mismo, de las circunstancias
imperantes, y de todas las consecuencias que puedan sobrevenir
Siete grupos conductuales +Los enemigos no mandan flores.
Esto está dentro del campo de la obra didáctica.
Sicoanalistas modernos, aficionados a la dramaturgia, ca- 5. Se propone una superación, se lanza a reconquistar,.por todos
talogan el carácter de cada individuo dentro de un género los medios, el amor perdido y termina lográndolo, o se libera al
descubrir, finalmente, que el otro no merecía su amor =Becket.
teatral. Sintetizada la conducta de cualquier individuo -afir-
Esto se mueve dentro del campo de la tragicomedia.
6. Se ofusca y sin el mayor razonamiento agrede y mata; o sufre,
3 De la Cábala: "En donde cabe Alá", o sea: "En donde cabe todo".
llora, suplica y ofende; o paga con la misma moneda; o se <livor-
24 VIRGILIO ARIEL RIVERA
cia, abandona al traidor, lo relega, lo degrada en alguna forma o,
sin decir palabra simplemente se resigna, acepta y perdona -La
dama de las camelias.
Esto es el campo del melodrama.
7. O finalmente adopta cualquier tipo de conducta incoherente
con las leyes constantes de conductas humanas .y socio-morales.
Se niega a sí mismo todo razonamiento o sentimiento lógicos
-positivos o negativos- y se conduce sólo con base en los ins-
tintos puramente humanos de conservación-destrucción. Lo en-
contramos entonces por el terreno de la animalidad o de la sico-
patologí a. Nos parece grotesco, nos mueve a burla, nos inspira
temor -Cornudo, apaleado y contento.
Estamos ahora en el campo de la farsa.
Correlación
Es incuestionable que el drama a pesar de su evolución, y,
si bien consolidado como un arte moderno desde mucho antes
del periodo clásico, surge en el espíritu humano como un des-
prendimiento del rito religioso; de ahí que, aun en nuestros
días, cualquier ritual relativo a cualquier religión perteneciente
a cualquier cultura, por abstracto, simbólico, mágico o sofisti-
cado que se presente, mantiene una relación directa o indirecta
con uno de los siete géneros; y esto podemos comprobarlo, por
poner un solo ejemplo, atendiendo a los sacramentos de la re-
ligión católica. Son estos siete medios para obtener el estado de
gracia -el bienestar con uno mismo, el bienestar con el prójimo,
el bienestar con Dios-. Son siete maneras de alcanzar la per-
fección, la purificación espiritual, siete medios de establecer
una relación armónica con el cosmos, cada uno de acuerdo con
las diferentes necesidades del ser.
Los sacramentos tampoco los inventó la Iglesia Católica;
están en las más de las religiones con diferentes nombres y
cumplen o pretenden cumplir en el campo de la religión con
las mismas funciones que los géneros cumplen en el drama,
porque parten de las mismas necesidades de la vida individual
y social a las que atiende el arte dramático."
4 Es claro que los sacramentos corresponden, más que los géneros, al orden
en que se presentan las necesidades del ser humano.
!l
LA COMPOSICION DRAlYIATICA 25
Bautismo. Obra didáctica o Auto sacramental (4 ).- Des-
de el nacimiento, el ser humano necesita por principio de co-
nocimientos y guías; no conoce imágenes ni mucho menos
códigos. Por inocente precisamente es que se presenta apto
para aprender lo que los otros, los mayores, querramos ense-
ñarle. Y así lo bautizamos enseñándole lo que para nuestra
conveniencia y la suya propia, de acuerdo con nuestra ética
personal o nuestra moral social, debe aprender. Le decimos:
"renuncia a Satanás que es lo malo y únete a Dios que es lo
bueno". Lo llevamos hacia el camino que nos parece el recto,
el justo, el apropiado. En otras palabras, lo estamos bienedu-
cando, aunque a juicios opuestos pueda decirse que lo esta-
mos manipulando.
Predicar por vías de un razonamiento ético, llevar hacia el
partido del que estamos convencidos en función de una con-
veniencia social; mostrar el camino recto y sus ventajas en
orden de un bienestar colectivo es la función primordial de la
obra didáctica como la del bautismo.
Confirmación. . Tragicomedia (5).- La confirmación,
como la palabra lo dice, es la afirmación del individuo como
tal. Dice el que se confirma: "Yo, por mi libre albedrío -ya
no porque me lo enseñaron, sino por mí mismo-, elijo este
camino -esta religión- y me confirmo en ella y a través de
ella, para llegar a Dios" -la meta final del religioso.
La tragicomedia es eso: elegir un camino, trazarse una
meta, ir hacia ella sin temor a lo que pueda ocurrir a cada
paso, con el firme propósito de llegar, aunque nada nos asegu-
re que vamos a lograrlo, aprendiendo por cuenta propia a lo
largo de la ruta, arrostrando las vicisitudes, superando los
obstáculos, blasonando el deseo de dar ejemplo de cons-
tancia.
Los caminos hacia una meta con los obstáculos que la
interfieren aportan al héroe que la persigue un gran cúmulo
de conocimientos de todos los órdenes.
La función primordial de la tragicomedia es dar ejemplo y
compartir los conocimientos adquiridos a lo largo de la ruta
individualmente seguida.

26 VIRGILIO ARIEL RIVERA
La vida en el contexto del sacramento de la confirmación
es una tragicomedia. . duo con el ridículo. Esa es la penitencia vergonzante con la
Confesión. Pieza (3).- Los sacramentos no son privativos
de la religión católica, ya lo hemos dicho. Esta nos impone
la confesión frente al cura, la medicina frente al siquiatra. La
confesión verdadera, la de todas las religiones, la necesaria en
la vida es ante uno mismo. El reconocimiento de la falta'. del
error del pecado o como queramos llamarlo; el reconocirruen-
to de algo que hicimos sin pensar que iba a afectar nuestro
bienestar espiritual o físico (no dormir es estar siendo afecta-
do en los dos aspectos), y la aceptación, madura o inmadura,
agradable o desagradable, de las consecuencias que dicha falta
ha provocado.
Dice la filosofía popular "no es verdad que todo lo malo
que hagamos en la vida se paga de inmediato, algunas cosas
no llegan a pagarse nunca. Lo que siempre se paga, a veces
muy a la larga y a veces sumamente caro, son las ... tonte~-·
rías".
A ese tipo de tontería se refiere la pieza. A ese "pecado
de la inconsciencia" -así lo llama la Iglesia Católica-, que se
ha venido cometiendo desde mucho tiempo atrás sin tener la
certeza de haber estado incurriendo en él, a ese error que te-
nemos que asumir cuando ya las consecuencias son intolera-
bles, a esa dolorosa e inevitable confesión.
El propósito fundamental de la pieza como de la confe·
sión es llevar a la toma de conciencia de orden individual.
Penitencia. Comedia (2).- La sociedad no puede existir
sin el individuo, ni e] individuo sin la sociedad, por eso las
infracciones en que incurre éste con aquélla tienen que ser
pagadas para que siga existiendo esa retroalimentación.
Si bien es verdad que no todas las fallas llegan a pagarse,
dentro de la ética como de la moral cualquier pecado conlle-
va su propia penitencia.
El género comedia es moral y la moral castiga las faltas de
inmediato. El hombre, porque vive en sociedad, la agrede a
cada momento y porque es imposible para la sociedad relegar-
lo y para el hombre ser relegado, es necesario ese castigo, esa
penitencia que lo absuelve y le permite seguir siendo parte
i J
LA COMPOSICION DRAMATICA 27
integral. Por ese tipo de pecados "veniales" -contra la moral,
no contra el absoluto- la sociedad moral hace pagar al indivi-
que se relaciona la comedia, género fundamentalmente mora-
lizador.
Comunión. Tragedia (1).- La tragedia cumple con un
propósito fundamentalmente religioso: purificar, reconciliar
al hombre consigo mismo -el individuo-, con el prójimo -la
sociedad-, y con el cosmos -Dios-. Es ese el mismo postula-
do de la religión para el sacramento de la comunión: buscar
la satisfacción a una necesidad primordial del ser humano.
Buscar la purificación, sublimarse, establecer o restablecer
-como los personajes trágicos- la armonía con el infinito,
aceptar como intransgredibles los valores determinados como
absolutos, dar por entendido lo inexplicable, lo que la ciencia
no puede evitar, aceptar lo sobrenatural y su impotencia ante
lo mismo, asumirse parte de un universo ordenado de por IÍ e
intranstornable. Restaurar tantas veces como sea posible o
necesario la original y ancestralmente perdida comuni6n con
el absoluto. ·
Matrimonio. Melodrama (6).- El matrimonio y ·el melo·
drama no pueden ser más representativos de lo que son el uno
del otro; porque ambos son mucho más que una posición
simplista y una situación final felizmente llevadera, ante un
devenir insospechado.
Melodrama como matrimonio pueden ambos representar
también conflictivas violentas, que implican siempre una con-
traposición de valores socio-morales y problemas de carácter
meramente personal. Ambos contienen una exaltación del
sentimiento y del instinto, aunados a una menor dosis de ra-
zonamiento común. Ambos pueden ilustrarse mediante una
aventura interminable llena de sucesos comunes y de sucesos
posibles o, de la misma manera, ambos pueden terminar en
un lapso corto, cuando protagonista o antagonista -uno de
los dos- sucumbe radicalmente ante la muerte o ante el
poder del otro.
El matrimonio o el melodrama son un entrecruce conti-
nuo de situaciones positivas y negativas, felices e infelices, lo
28 VIRGILIO ARIEL RIVERA
cual provoca que ambos sean divertidos y diviertan a quienes
lo enjuician.
Orden sacerdotal. Farsa (7).- Otra necesidad del ser hu-
mano en sociedad, ciertamente de carácter mucho más com-
plejo, es la de despojarse, en momentos determinados, de lo
superficial, lo aparente, lo insustancial, para compenetrarse
en el terreno de lo profundo, lo singular y lo verdadero; lo
cual, desde Sigmund Freud hasta nosotros, es también decir
el terreno de la psique o del subconsciente.
El sacerdocio representa esa necesidad de desnudez de
todo código humano para entrar en el campo de la verdad
amplia; profunda e interna del espíritu. Pero no pensamos
simplemente en el sacerdote moderno, sintetizado y símbolo
peyorativo, juez de la conciencia y guardián de la moral
actual; vayámonos al arquetipo, al sumo sacerdote de todas
las religiones, de todas las culturas, de todos los tiempos:
teólogo, filósofo, humanista, iluminado, profeta, médium,
hechicero, brujo, médico, científico, sicólogo, analista, inte-
lectual, ejemplo, mártir, redentor, caudillo, iconoclasta, salva-
dor, líder, político, consejero, conciliador, abogado, arquitec-
to, fundador, anacoreta, artista, creador, actor exhibicionista,
mago ilusionista, payaso ridículo y buf Ón estrafalario, arcán-
gel y demonio involucrado con la luz y las tinieblas y final-
mente un hombre extraordinario y sabio, enjuiciador y juez
inapelable, como la filosofía popular: sarcástica y frívola,
profunda e imaginativa, analítica y reveladÓra. Un hombre
símbolo fantástico y absurdo en el que las siete virtudes y los
siete pecados se conjuntan exaltados; un hombre en el que, a
lo largo del tiempo, se han propuesto grupos de las más repre-
sentativas características de los más representativos tipos de
todos los humanos. Un hombre como la farsa, como la con-
ciencia -delator, juez y verdugo-, que abarca uno a uno
todos los otros géneros, que redescubre en cada uno otra
verdad oculta y sorprendente, que cumple la función de
lograr esa desnudez de todo lo que a simple vista no es fácil
valorar.
~-
.l
LA COMPOSICION DRA.MATICA 29
Y puede parecemos que queda flotando un octavo sacra-
mento. 5
Si bien por su nombre la religión católica lo considera
como la extremaunción de la vida con el espíritu por aplicar-
se en el momento próximo a la muerte, dramáticamente ha-
blando, y revisando una a una toda expresión artística, aun-
que esto parezca una exaltación romántica de quien esto
escribe: ¿No podríamos afirmar categóricamente que el dra-
ma es la extremaunción de la vida con el arte?
Cómo se genera el drama
Necesidades.- En el contexto general de la vida, desde
tiempos ancestrales, a través de los siglos y de todas las cultu-
ras, el ser humano ha manifestado siete necesidades individua-
les y sociomorales con las que el drama por sí solo se ha cons-
tituido como manifestación artística.
Estas siete necesidades son: Elevar el espíritu, mantenerse
integrado a o tras (vivir en sociedad), au toafirmarse (conocer-
se a sí mismo), reafirmarse ante los demás y ante sí mismo,
sobresalir de los demás y de sí mismo, sobrellevar su vida y la
de los demás, encontrar y dar un sentido pleno a la exis-
tencia.
Equivalentes.- Llevadas las necesidades del ser individual
a un nivel colectivo, podemos observar que en cualquier
pueblo, país, sociedad o cultura importante:
l. La nece~idad de elevar el espíritu equivale a la religión.
2. La de mantenerse integrado equivale a la moral.
3. Autoafirmarse o conocerse a sí mismo equivale a su historia.
4. Reafirmarse ante los demás y ante sí mismo equivale a su nacio-
nalismo ..
5. Trascender a los demás y a sí mismo, a su proyección futura.
6. Sobrellevar la vida, a su folklore. 6
7. Y dar un sentido pleno a la existencia a la filosofía popular.
5 La extremaunción no existe en otras religiones. En el catolicismo aparece
en lugar de la confesión. De no haber sido ésta eliminada (solamente de la lista
de nombres) los sacramentos de la Iglesia Católica serían ocho en vez de siete.
6 Conjunto de tradiciones, costumbres y creencias de un pueblo.
 32 VIRGILIO ARIEL RIVERA
convencer, criticar, enjuiciar, denunciar, responsabilizar, incul-
par, comprometer, prevenir a la colectividad).
Tragicomedia (5): Dar conocimientos (instruir, aleccionar, infor-
mar, enterar, dar ejemplos al individuo y a la sociedad).
Melodrama (6): Divertir (entretener, recrear, distraer, deleitar a
todo el ser humano).
Farsa (7): Mostrar otra realidad (descubrir, confesar, revelar, desnu-
dar, revestir, denunciar, estudiar, inventar, explorar, fantasear,
embellecer).
Cabe aclarar que si bien cada género cumple predominan-
temente una de siete funciones, toda obra formal, de cual-
quier género al que corresponda, cumple también -cierta-
mente en un grado menor- con las otras seis. Como obra de
arte eleva:el espíritu; como tratado de un tema aporta conoci-
mientos, muestra otra realidad, inculca ideas; como contrapo-
sición de valores que maneja, moraliza, mueve a una toma de
conciencia; como el conflicto que conllevaentre protagonista
y antagonista divierte, muestra otra realidad, inculca ideas,
etcétera, etcétera.
Ensayando géneros
Visto lo anterior, nos es fácil relacionar personajes reales
con personajes dramáticos. Sucesos, conflictos, necesidades,
problemas y soluciones, epopeyas completas o etapas en la
evolución de la cultura pueden también relacionarse con lo
que serían hoy las obras completas dentro de un género espe-
cífico.
4. La Grecia clásica y la época medieval éno podríamos relacionar-
las con la obra didáctica? No es la primera altamente respetada
é
en su posterioridad por su aportación a la cultura y la segunda
no se caracteriza por sus profundas convicciones religiosas?
3. La Roma antigua en su esplendor y el periodo neoclásico fran-
cés éno pueden compararse con la pieza, en cuanto al desajuste
de ambas en la supuesta firme relación con el mundo clásico? O
más claro aún: la caída de las monarquías y de los sistemas abso-
lutistas ante el triunfo de las revoluciones ¿no pueden comparar-
se con el género?
5. Los nacimientos de los pueblos alemán, francés y español, que
narran los cantos épicos; las expansiones colonialistas del Rena-
l.
LA COMPOSICION DRM.!ATICA 33
cimiento, la conquista de América o la conquista de la luna éno
ilustran acaso claramente la tragicomedia?
6. La época romántica en Europa con todas sus exaltaciones en la
vida y en el espíritu éno nos hablan de lo que es el melodrama?
2. La inevitable disgregación interior de los países colonialistas,
con la independencia de sus posesiones y la imagen consecuente
ante el resto del mundo, y el fracaso de la guerra en Viet Nam
ério podemos decir que ilustran la comedia?
l. Las dos guerras mundiales y la Alemania dividida lno muestran
por sí solas la imagen de la tragedia?
7. Y esta loca revolución actual del mundo entero, de cabeza en
busca de quién sabe qué verdad desconocida, éno podríamos
acaso compararlo con la farsa?
Parala obra de arte
Convencionalismos.- Conjuntando todos los elementos
del drama encontramos que son los mismos elementos que
conforman la vida, con la única diferencia de que en el drama
dichos elementos están ligeramente cambiados de orden, exal-
tados algunos y otros inhibidos, para cumplir con convencio-
nalismospuramente artísticos.
Limitación.- La vida en su contexto general es una com-
plejidadprofusa de seres, hechos, conflictos, anécdotas, ideas,
fantasías, etcétera, que conforman la historia de cada ser hu-
mano en particular.
El drama se propone reflejar la vida. Pero cada obra dra-
mática no muestra sino un fragmento, un punto crucial o una
fase en la vida de uno o de unos cuantos hombres y unas
cuantas circunstancias alrededor.
Motivación.- Laobra de arte dramático para ser concebida
precisa, antes que nada, de una motivación. Esta motivación
Un tema de interés universal, social o individual, conocldo o
nuevo;
Una historia real o fantástica, corta o larga, de llnlll íellz o In·
feliz;
Un conflicto de individuo, de grupos o de m11u1
Un personaje ordinario o extraordinario;
-. Un hecho real actual o del pasado;
34 VIRGILIO ARIEL RIVERA
Unafantasía propia o ajena, extraordinaria o simple;
Una idea nueva e inoperante o ya conocida y aceptada, etcétera.
Determinada una motivación, el autor se propone expre-
sarse, provocar emociones -conscientemente si conoce la
teoría de la composición, o intuitivamente si no la conoce.
La historia.- Siendo el hombre y su problemática el
núcleo del drama, cualquier obra en particular conlleva implí-
cita la historia única, diferente y particularísima de un indi-
viduo.
El primer paso.- Para escribir una obra formalmente es-
tructurada, el paso inicial del autor, ya motivado y no intuiti-
vo, es decidir qué función quiere que dicha obra cumpla en el
espectador y con base en esa decisión concebir una historia
ajustada al género que cumple esa función, o bien:
Concebir primero una historia, determinar a qué género
se ajusta y estar de acuerdo con las funciones que va a cum-
plir.
Y luego proceder a elaborar su obra.
El autor intuitivo, con talento pero sin conocimiento
teórico, amén de que su obra tenga calidad o no, escasamente
supone, antes de verla representada, cuál es la función que
puede cumplir ni puede tener la certeza de que va a lograrlo.
Uno de dos esquemas.- Cada género se desarrolla, indis-
tintamente, bajo uno de dos esquemas similares, pero defi-
nitivamente diferentes:
l. Tragedia
a) El protagonista sucumbe por agredir los valores absolutos
-Electra.
b) El protagonista sucumbe por defender los valores absolutos
-Antígona.
2. Comedia
a) El protagonista queda en ridículo ante la sociedad -La fiere-
cilla domada.
b) La sociedad queda en ridículo ante sí misma -Lisístrata.
3. Pieza
a) El protagonista toma conciencia de su desubicación con el
medio y se ubica consigo mismo -La muerte de un viajante.
~
f¡;.
LA COMPOSICION DRAMATICA 35
b) El protagonista no toma conciencia de su desubicación con el
medio ni se ubica consigo mismo =Las tres hermanas.
4. Obra didáctica
a) La anécdota propone una sola tesis -Madre Coraje.
b) La anécdota propone una síntesis, como resultado de una te-
sis y una antítesis -La excepción y la regla.
5. Tragicomedia
a) El protagonista va hacia una meta -y la alcanza- superando
obstáculos -María Egipciaca.
b) El protagonista va hacia una meta determinada. El destino
-la muerte- se le atraviesa y no llega a la meta propuesta,
pero logra llegar a algo superior - Y el milagro.
6. Melodrama
a) El protagonista triunfa mediante sus cualidades -El hombre
elefante.
b) El protagonista sucumbe a pesar de sus cualidades -Cyrano
de Bergerac,
7. Farsa
a) La realidad se desnuda y muestra otra diferente -Las avispas.
b) La realidad se reviste y muestra otra diferente -La tempestad.
Moraleja.e- Toda obra conduce siempre a una moraleja
que se traduce en una de dos abstracciones:
l. Esto es lo que debe ser (y/o)
2. Esto es lo que no debe ser.
Es decir, las conclusiones del drama son siempre positivas,
independientemente de que las situaciones que muestre sean
afortunadas o desafortunadas -positivas o negativas.
Diferentes finales.- El drama, como todas las artes uni-
versalmente prevalentes en el espíritu humano, se reserva el
derecho de imponer sus cánones.
l. El final de la tragedia es siempre desafortunado, porque el prota-
gonista termina destruyéndose, o siendo destruido, moral o físi-
camente, en su persona o en la de los suyos. Pero es además es-
trujante porque conmueve la conciencia.
2. El final de la comedia es siempre afortunado, porque el protago-
nista y su medio terminan reconciliándose entre sí. Pero es
además estimable porque respeta la moral.
3. El final de la pieza es siempre desafortunado porque termina
 36
VIRGILIO ARIEL RIVERA
con la relación rota entre el protagonista y su medio. Pero es
además razonable porque cuestiona al individuo.
4. El final de la obra didáctica puede ser afortunado o desafortuna-
do. Pero es siempre _instructivoporque arroja a conclusiones de-
terminantes.
5. El final de la tragicomedia puede ser afortunado o desafortuna-
do, pero es siempre relevante porque muestra el ejemplo de un
héroe siempre triunfador.
6. El final del melodrama puede ser afortunado o desafortunado,
pero es siempre gratificante porque eleva los sentimientos positi-
vos sobre los negativos.
7. Y el final de la farsa puede ser afortunado o desafor-tunado, pero
es siempre impactante, porque nos revela otra realidad
Toma de conciencia.- Resumiendo, el drama en general
induce invariablemente a una toma de conciencia, ya sea de:
l. orden espiritual (en la tragedia)
2. orden individual (en la pieza) u
3. orden social (en cualquiera de los otros géneros).
Estructura dramática y anécdota
De la historia a la anécdota.- Entre cualquiera de las siete
necesidades individuales y socio-moralesque generan el dra-
ma y una solución posible propuesta por el autor, cabe cual-.
quier-historia entre todas las contadas y para ser contadas de
la experiencia y de la imaginaciónhumanas.
Pero toda historia, desde su punto de partida hasta su
punto final, es larga y compleja y no cabe dentro del espacio
ni del tiempo de una obra dramática.
Por tal razón: el drama es siempre una abstracción, una
síntesis.
El atuor selecciona su material sustrayendo solamente las
más importantes o la más importante anécdota y concentran-
do dentro de la obra:
l. Los aspectos más importantes de la historia.
2. Sus situaciones más complicadas, y
3. El momento coyuntural donde la historia hace crisis -clímax-
y sus últimas consecuencias.
LA COMPOSICION DRAMA'TICA 37
Drama. como afirmación.- Advertimos entonces que:
toda obra formal, dentro de cualquiera de los siete géneros,
corresponde invariablemente a una estructura de: plantea-
miento, desarrollo y conclusión; que pueden definirse tam-
bién como: exposición, nudo y desenlace; y que pasan al es-
pectador en forma de: cuestionamiento, problema y solución.
Un planteamiento -o exposición- que lo mueve de inme-
diato a un cuestionamiento. Un desarrollo -o nudo- que re-
presenta un problema en el que se involucra y participa. Y
una conclusión -o desenlace- positiva o negativa, aceptable
o no aceptable, pero que finalmente resulta una solución.
Mediante esta premisa: el drama es siempre una respuesta
afirmativa.
Percepción (tres actos convencionales).- Encontramos
entonces que, en toda estructura dramática, se perciben ya, o
parecen imponerse: un primer acto, un segundo y un tercer
acto; aunque estos no tengan que ser precisamente divididos
por dos intermedios.
Accion dramática
La palabra accion, amén de las innumerables definiciones
que contiene en el diccionario de la lengua común, en el sen-
tido dramático lleva un propio y considerable número de
particularísimas implicaciones; es mucho más que la facultad
o posibilidad de hacer algunacosa; es más que el conjunto de
actitudes, movimientos o gestos determinados por el sentido
de las palabras cuyo fin es hacer más eficaz el sentido de lo
que se dice.
La acción dramática, si bien implica básicamente movi-
miento y actividad, implica también como base desarrollo y
crecimiento en progresión; es el suceso mismo, continuo
y siempre más importante que el anterior, que ocurre frente
al público; está intrínsecamente ligada a la intensidad, gradual
y evolutiva hasta el clímax del texto dramático.
La acción -dentro del drama- es aquel elemento que da
vida a todo el juego de imágenes que están narrando una
1
38 VIRGILIO ARIEL RIVERA
anécdota y las sitúa dentro de lo verosímil como de lo estéti-
co, que unifica la serie de acontecimientos que conjuntan el
relato y trasmuta una serie de sucesos, pares o dispares, en la
visión única, orgánica e indivisible que es la obra teatral.
La acción es el elemento primordial dramático mediante
el cual se sintetiza la historia, corta o interminable, en el espa-
cio y en el tiempo escénicos; opera como un medio de inte-
rrelación; es siempre un principio transformador y dinámico
que pasa, siempre en crescendo de una situación a otra, pro-
duciendo la ilación lógico-temporal de diferentes estados y de
diferentes tiempos. Da unidad a una situación de principio
con una situación de final.
La intensidad de cada acción dramática -como la de cada
oración o de cada palabra en el lenguaje- es el resultado de la
acción anterior como la preparación a la que sigue.
El problema autoral ante la acción dramática, es a un
tiempo el problema de todos los conflictos y del conflicto
base sobre el que se sostiene el texto; es el problema de la
trama y el problema de la construcción.
La estructura dramática es toda un sistema de acciones en
competencia continua, un sistema de cambios de equilibrio
en progresión perenne, que conjugan finalmente el movimien-
to dramático total.
La· acción que ejecutan tanto protagonista y antagonista
como los últimos personajes diversos, puede ser tanto f ísi-
ca como mental, ya que implica siempre un ejercicio de la
voluntad consciente o inconsciente; contiene un alto grado de
expresividad artística y produce siempre una reacción emo-
cional -tensión, incertidumbre, expectativa, etc.- a la que
prosigue invariablemente un cuestionamiento: "¿Qué es lo
que va a ocurrir ahora?"
La acción dramática modifica en forma gradual la mente
y la realidad objetiva del personaje que la ejecuta como la de
cada individuo espectador.
Evidentemente, la acción dramática crece hasta el clímax
de la obra y desciende posteriormente del mismo.
LA COMPOSICION DRAMATICA 39
Desarrollo anecdótico-desarrollo temático
A pesar de que toda obra formal está estructurada me-
diante planteamiento, desarrollo y conclusión -principio,
medio y final- que propone toda historia, las obras dramá-
ticas no siempre se ajustan a ese desarrollo anecdótico, donde
cada uno de los sucesos es consecuencia del anterior.
Desarrollo temático.- El drama moderno, especialmente
dentro del género didáctico y esporádicamente en otros, res-
petando o no esa estructura y sólo ajustándose a la dinámi-
ca del drama, a menudo se conforma mediante el denominado
desarrollo temático, hallazgo más que menos reciente en la
historia del teatro dramático.
El desarrollo temático de una obra es aquél en el que la ij
anécdota o la historia misma pasan a segundo, tercero o cuar-
to término y cobran, por el contrario, importancia capital l
todos los conceptos representativos del tema en el que el texto
se concentra. !
Desatendiendo la anécdota, el desarrollo temático pone l
énfasis en la proposición del género, en la necesidad de la que 1
1
parte y en la función a cumplir a la que va dirigida; se avoca a
~: defender la tesis del autor, y cuida el espectáculo teatral.
En algunos casos, el desarrollo temático prescinde defini-
tivamente de la historia o de la anécdota; en otros casos una u
t
e:,
r;;
otra parecen conformarse -o se conforman- al final de la
~ obra y, en otros, son varias historias pequeñas las que confor-
r.. man la unidad; pero, en todos los casos, la anécdota o historia
pasan a ser elementos de menor importancia. 7
!
Sin embargo, toda obra formalmente estructurada está in-
desligablemente supeditada a la dinámica del drama, que es lo
mismo que decir: mecanismo de apreciación, expectativa y
acción interna en la mente humana.
Mecanisrno de apreciacion, expectativa y accibn interna
Frente a un escenario donde se suscita el drama, el públi-
7
En lo relativo a desarrollo anecdótico y temático, revisar "Obra didáctica".
 40 VIRGILIO ARIEL RIVERA
co no reacciona solamente como un observador aficionado
ni como simple amante del teatro: participa como especta-
dor. No se conforma solamente con ver lo que está ocurrien-
do, se involucra, está a la expectativa de lo que va a ocurrir
más adelant~ y a cada momento, y se cuestiona cómo va a
terminar.
Esto ocurre en cuanto a que todo texto dramático res-
ponde -o debe responder- a un mecanismo de: apreciacion,
expectativa y acción interna que opera en igual forma en la
mente de todo ser humano.
Nivel de conocimiento.- Toda capacidad de apreciación
parte de un nivel de conocimiento.
Y toda actitud de expectativa responde a un deseo y a
una capacidad para elevar ese nivel mediante la participación,
directa o indirecta, de una experiencia nueva.
En ese sentido, toda obra dramática equivale a una expe-
riencia en la que el espectador participa y mediante la cual
elevasu nivel de conocimientos.
Ejemplo: el ·nivel de conocimiento en la mente humana
sería, gráficamente, una línea horizontal debajo de la cual se
encuentra acumulada toda la experiencia adquirida de cual-
quier tipo de fuente y arriba la capacidad y el interés para
seguiracrecentándola.
Cuando de esa línea nivelsurge un estímulo hacia el inte-
rés y la capacidad, digamos un connato de incendio que
vemos más o menos a distancia desde nuestro balcón, es algo
que promete producir una experiencia nueva.
Ante la experiencia real.- El mecanismo de la mente hu-
mana opera en la siguiente forma:
l. El interés se despierta primeramente como apreciación o asom-
bro.
2. Si el estímulo crece, el interés crece. La mente reconoce de in-
mediato sus aspectos más exaltados y la expectativa surge.
3. Sí el estímulo (el incendio que referimos) es gradualmente ma-
yor, la acción interna procede, la apreciación o el asombro se
eliminan y la mente se propone y luego logra relacionarlo con
algo, identificarlo, ponerlo ajuicio, hacerlo comprensible.
LA COMPOSICION DRAMATICA 41
4. Posteriormente, tras una ligera atención, el estímulo se ha reve-
lado ya como un material de estudio y de análisis inmediato.
5. (Más o menos en estas circunstancias nos viene a la mente una
necesaria... reflexión).
6. (Prosigueel incendio) Nuestra mente estudia ahora devotamente
ese material que se nos presenta, de una naturaleza mucho más
compleja de lo que nos pareció al principio. Como una maraña
fascinante de problemas complejos que producen a su vez otros
nuevos y mayores, pero que al fin son solubles para la inteligen-
cia humana.
7. Y el proceso continúa acumulando datos frente a nosotros y
dentro de nuestra mente. Y se vuelve apasionante en cuanto se
prolonga más.
8. Pero en un momento inesperado, inimaginable aún (cuando el
incendio se desata), aquello parece una hecatombe, donde los
problemas menores toman las características de un solo proble-
ma inmenso, de un enorme nudo, aparentemente imposible de
desatar, y todo parece irremediable.
9. (Es aproximadamente bajo estas circunstancias que se hace nece-
saria una nueva reflexión).
10. A partir de ese momento la expectativa se alimenta con dosis de
angustia y desaliento ante ese avanceprogresivo que ha alcanza-
do proporciones nunca sospechadas. lHasta donde va a llegar
esto? Se cuestiona la mente, que ha perdido lucidez y hace pro-
posiciones desvariadas.
11. De pronto, el proceso se frena mediante algo que ocurre inespe-
radamente. La intensidad que alcanzó hace crisis, en un "hallaz-
'
¡
'
{
go'', en una coyuntura, en un clímax, en un punto en el que
puede empezar a vislumbrarseun final.
lQué fue ese "algo" que en el incendio ocurrió? Pudo haber sido una
de muchas cosas:
t a) Lo irremediable: la materia orgánica combustible terminó de que-
marse y el fuego comenzó a descender.
b) Lo conveniente: llegaron de pronto los bomberos -si es que no
f habían aparecido- y comenzaron a ejercer su acción.
c) Lo enérgico: si los bomberos ya estaban ahí, su acción cobró de
pronto más fuerza que la del fuego y el incendio comenzó a ser
controlado.
d) Lo olvidado: entró en acción otro sistema contra incendios olvida-
do.
e) Lo lógico: operó el instinto, la gente -participantes y curiosos-
tomó conciencia de lo irremediable y abandonó el lugar.
f) Lo terrible: el edificio, casi consumido, se desplomó.
g) Lo imprevisto, lo destina!, lo afortunado: se dio un suceso provi-
dencial, de pronto comenzó a llover abundantemente.
Cualquier cosa -como en el clímax dramático- pudo haber ocurrido.
 42 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 43

Antes de ese clímax -como en el drama- todo fue una secuencia as· nes artísticas, es un equivalente justo: una situación primera
cendente de sucesos cada vez más complejos y confusos.
Después de esa coyuntura -también como en el drama- una cense- de asombro o puramente apreciativa y de ahí en adelante una
cuencia feliz o infeliz va a hacerse clara, comprensible y manifiesta. secuencia de acción sobre acción, cada vez más importante la
12. En nuestra mente, como en el escenario, la acción interna em- siguiente que la anterior, hasta llegar a un clímax en donde se
pieza a descender; crece la idea de que aquello va rumbo a su
final.
origina un descenso que, finalmente, llega a un nivel ligera-
13. Y es entonces, cuando la mente recobra lucidez y comienza a mente más alto que el del punto de partida.
proponer finales -soluciones definitivas de distinta índole- por Dinámica dramática igual a mecanismo de apreciación
lo regular poco inteligentes, aunque cada uno mejor que el ante- expectativa y acción interna de la mente humana.- El siguien-
rior. te esquema gráfico del drama, auxilio de todo analista o dra-
14. El proceso termina mediante su propia y definitiva solución.
Proviene un relajamiento.
maturgo, nos permite preconcebir la obra cuya dinámica
15. La experiencia concluye y se manifiesta nuevamente la aprecia- -por identificación- es infaliblemente operante en la visión
ción pura. El conocimiento se ve gratificado y eleva su nivel. interna y externa del espectador:
16. Nos retiramos de la ventana, la cerramos, o echamos la cortina.
i
'' PLANTEAMIENTO se DESARROLLO s CONCLUSION
Resumen.- En los fascículos anteriores, separados en tres CUESTIONAMIENTO O g::¡ p
ROBLEMAO
o
~ DESENLACEO
grupos por las dos reflexiones (que no necesariamente tienen EXPOSICION iil
~ NUDO g:~ SOLUCION
w w
que sucederse), se encuentra ya más configurada la estructura 1¡-, w
w
o
~
w
w
del drama en general. El primer acto: planteamiento, exposi- t.
Z
o~ z~
ción o cuestionamiento. El segundo acto: problema, nudo o
¡
¡ w ~
__¡ ~ o
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~ 11
desarrollo. Tercer acto: solución, clímax o desenlace, conse- ~ POSIBLES
cuencia y conclusión, de cualquier obra dramática dentro f-1 Q ~ ~ /~
de cualquiera de los siete géneros. f d[.'
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b~\\
PRINCIPIOS
~g..-/Ío
8 12
Paréntesis.- La obra moderna, escrita en sólo dos actos y ,,\1 2 ~·'
CS>j 5 • 7
1 ta 16
14 15'
un intermedio, responde exactamente a la misma estructura
El primer acto no termina cuando el problema se revela, sino
1
ya a la mitad del desarrollo, justo donde la problemática
toma más fuerza. Ahí se abre una reflexión -como también
i
f
CONOCIMIENTO

;, (PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)

ocurre a menudo en la experiencia real- y hasta el final abar-
ca la segunda parte del segundo y último acto.
Igualmente ocurre con la obra corta en un acto: simple-
mente no da espacios mayores a la reflexión, no lleva interme-
dios.
En la obra de cuatro o de cinco actos, los intermedios se
imponen por la duración del texto o por razones técnicas,
o de espac10, como son los cambios de escenografia.
Relación directa con la dinámica del drama.- Localizan-
do el mecanismo anterior en la mente humana, encontramos
por qué la dinámica del drama, apenas modificada porrazo-
Los espacios entre un número y el siguiente correspon-
den a:
l. Presentación. Escena o escenas más o menos cortas que, por lo
regular, aluden a una parte de los antecedentes, es decir a la par-
te de la historia que quedó atrás del marco de acción que es la
obra. (AJ resto de los antecedentes se sigue refiriendo cada vez
menos frecuentemente en todo el transcurso de la obra.)
Esta escena, o escenas, pueden ser
a) Una escena bajas que muestra una simple atmósfera en la que no ocu-
rre nada.
8 Revisar "Escenas altas, escenas bajas".
 44 VIRGILIO ARIEL RIVERA
b) Una escena no tan baja. Un conflicto en ciernes del que, posterior·
mente, se desencadenara toda una problemática.
e) Una escena regular. Ya un conflicto más o menos grave, pero con la
disyuntiva de volverse más grave o de resolverse luego.
d) Una escena alta, extraída expresamente de la parte "nudo" de la obra
(muy raramente de más allá) que arroja de golpe al espectador toda la
problemática sin aparente solución. ··
(En cualquiera de las diferentes fórmulas dramáticas, estas escenas produ-
cen únicamente un efecto de asombro o puramente apreciativo.)
2. Asimilación. Invariablemente este espacio lo ocupa una escena
que en ningún caso es alta, esta escena está siempre al nivel de
conocimiento del espectador; es el primer espacio breve que le
permite situarse y tomar interés en el asunto, es realmente la pri-
mera escena baja.
3. Arranque de la acción. Es el espacio donde el asunto toma for-
ma más o menos clara.
4. Revelación. Para este momento, la complejidad del asunto es ya
evidente;
Una frase o una acción captan toda la atención del espectador
que está ya involucrado y precisa de la primera seria. ..
5..•.. Reflexión. (Con telón abajo e intermedio.)
6. Reaft"rmación. Se hace obviamente clara la revelación.
7. Nudo. Se entrecruzan las acciones y las reacciones de todos los
personajes y éstas, a su vez, emiten nuevas y más complejas.
8. Peripecia. Accidente que vierte toda la situación hacia un solo
punto -regularmente en contra o en favor del protagonista-. El
espectador precisa de una segunda y concienzuda ...
9.... Reflexión. (Con telón abajo e intermedio.)
1O. Escena o escenas que producen incertidumbre.
11. Clímax o coyuntura. La problemática de la obra llegó a su máxi-
ma intensidad, algo que sucede impide que pueda ya ser mayor.
12. Decline. Se inicia al descenso de la acción.
13. Soluciones posibles. Se vislumbran finales diferentes para la
obra, todos verosímiles y congruentes, pero cada uno más inteli-
gente que el anterior. (Son las mismas soluciones que el especta-
dor imagina.)
14. Solución autoral única y definitiva, diferente a las otras ya pro-
puestas por el espectador.
15. Consecuencias. Relajamiento o catarsis.
16. Retorno a la realidad. (La experiencia concluida origina el últi-
mo telón).9
Deducción.- La obra teatral, cuya estructura técnica no
9 Buscar la relación con ésto, revisar: "Ritmo".
LA COMPOSICIONDRAMATICA 4!í
responde a la dinámica del drama,no está respondiendo tam-
poco al mecanismo de apreciaciónexpectativa y acción inter-
na que opera en la naturaleza humana -sobre cuya base se
estructuró por sí solo el drama occidental=-; es decir, no está
logrando una identificación con el espectador, luego, es me-
nos que una obra fallida, simplemente no es obra dramática,
porque o no le cuestiona en nada, o no lo involucra en un
problema, o no le ofrece una solución posible; sencillamente
mantiene su atención pero no lo hace accionar internamente,
t" y por consiguiente no eleva su nivel de conocimiento. Le
1
brinda una experiencia que solamente lo distrae, mata su
t
tiempo, pero nada más. Es sólo un espectáculo visual, depor-
r te, circo, show o lo que sea, menos drama.
[~
¡
Movimiento dramático
t
Orden-desorden-orden.- El orden, en el.sentido más am-
plio de la palabra, está en todo el Universo (en el átomo y en
la naturaleza como orden natural, y en la sociedad y en la
mente humana como un orden concebido). La fuerza que
¡ ejerce sobre el desorden es infinitesimalmente superior a la
f que pueden implicar comparativamente los desórdenes, siem-
pre limitados, que apenaspuede provocar el hombre.
El drama universal, dentro de los siete géneros (desde el
1 drama clásico que limitaba la obra particular a las tres unida-
des de acción, lugar y tiempo -de doce a veinticuatro ho-
ras-, como el drama romántico que rompió· con esas tres
unidades, hasta el drama moderno que indistintamente o las
aplica o no), sigueun mismo movimiento que:
Parte de un orden
Va hacia el desorden
y regresa al orden.
Sólo en excepcionalísimos casos del género didáctico, el
movimiento dramático aparece invertido: desorden-orden-
desorden...
r
46
VIRGILIO ARIEL RIVERA
El drama se avoca a los momentos críticos; cualquier obra
dramática, específicamente en el segundo acto, está concen-
trada a los momentos en que un desorden, un desajuste de
cualquier índole; se hace manifiesto y posteriormente llega a
su clímax.
La altitud que alcanza el clímax es siempre variable, pero
es siempre la máxima en intensidad y en ritmo a la que llega
la obra y el clímax dramático -salvo en contadísimos casos-
está sobre el desorden.
Esto es: el drama precisa de orientar su momento más
sustancial hacia lo negativo. Incluso una obra más o menos
original puede terminarse apenas después del clímax o en el
clímax mismo, es decir en el desorden total, en el "caos"
absoluto, en la expresión misma de. lo puramente negativo
-como ocurre a menudo en el genero didáctico o en la farsa.
Sin embargo, antes del clímax y después del clímax
-dentro del marco de la obra o fuera de éste- en sus dos
extremos, en los antecedentes y en las consecuencias, en la
necesidad de la que partió la obra y en la solución que sugie-
re, el orden universal está implícito.
El drama existe siempre en función al orden universal,
sólo para poner a juicio los innumerables y diferentísimos
ejemplos de desórdenes provocados por el hombre. Y es mos-
trando: el orden restablecido, (o) el orden no restablecido;
que el drama resume finalmente todas sus funciones demos-
trar: "lo que debe ser" y/o "lo que no debe ser".
Fórmulas dramáticas, narrativa y clímax
Fórmula del drama en general ..; Los tres elementos natu-
rales que nos dan la fÓrmula del drama en general, ya lo he-
mos visto, son: l. La estructura de planteamiento, desarrollo
y conclusión; 2. La dinámica dramática, supeditada al meca-
nismo de apreciación, expectativa y acción interna; y 3. El
movimiento orden-desorden-orden.
Fórmulas de obras 'en particular.- Los elementos que nos
- ~··
i
_J_
'
LA COMPOSICION DRAMATICA 47
dan la fórmula diferente de cada obra en particular son única-
mente las acciones contenidas en éstas.
De la narrativa al drama.- La estructura básica que con-
forma la historia narrada -principio, medio y final- no está
estrictamente supeditada a la fórmula del drama en general.
El drama, en todas sus fórmulas, no es básicamente narra-
tiva sino acción, y la acción dramática -lo damos por sobre
entendido- es solamente aquella que -física o interna- es
a cada momento más intensa y mantiene al público en expec-
tativa del principio al final de la obra.
La historia o la anécdota contenida en un texto dramáti-
co está traducida a diálogos y a acciones. La parte narrada,
que en algunos casos es necesaria, se reduce a un mínimo,
cuando no se elimina totalmente.
Si bien es normal que toda historia para ser interesante al
ser llevada a cualquier campo de la literatura, precisa ir siendo
más intensa desde su principio hasta el final, al ser traducida
en acciones, puede que ya no se dé esa sucesión progresiva de
intensidades, o que se suceda de una manera completamente
diferente; es decir, en el sentido dramático y en el sentido es-
tético del autor, las primeras partes de la historia pueden resul-
tar más importantes -con más acción- que las últimas, las que
corresponden a la mitad menos importantes que las ptimeras.
Esto es: en la traducción de la narrativa al marco de acción que
es el texto dramático, la historia se destruye y se reconstruye
nuevamente, según la importancia de las acciones, bajo un nue-
vo y arbitrario juicio autoral, dando por resultado una fórmula
dramática distinta en cada obra, pero cualquiera de todas ellas
ajustada a los elementos naturales-eestructura, dinámica y mo-
vimiento dramáticos-, con los que se constituye el drama en
general.
El número de fórmulas dramáticas es infinito, pero aten-
diendo a la anécdota puede dividirse en unos cuantos grupos.
a} La obra representa una historia técnicamente convencional, Un
tranvía llamado deseo, parte del momento en que:
l. En una situación común, aun no ocurre nada.
2. De pronto surge una alternativa que va a crear un conflicto.
3. Se hace vivo ese conflicto.
 48
VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 49
4. Se propone elegir una detenninación.
5. Se ejecuta un acto determinante. do lugar, se narra una historia, en cada obra podemos consi-
6. Se cuestiona el acto ejecutado. derar que tenemos dos clímax distintos: el primero más im-
7. Se hacen implícitas las consecuencias.
8. Se asumen las consecuencias. portante -clímax de acción-, el verdadero clímax dramáti-
9. Se reconoce la.experiencia implícita en todo el proceso. co y el segundo -clímax de la historia- no menos importan-
b) El texto, siguiendo la misma secuencia,.parte del momento en te que el primero.
que la"alternativa ya e:xiste-Bodas de sangre. Después del clímax dramático, el descenso total de la
c) El texto, siguiendo también la misma secu.encia,parte del mo- acción y el final o cl ímax de la historia van a conjuntar el
mento en que ya existe un conflicto -Muertos sin sepultura.
d) El texto, siguiendo siempre la secuencia anterior, parte de uno o final de la obra
de varios actos determinantes (como ocurre en algunos casos del 3 5
género didáctico, en los que el texto se aboca Únicamente a pro-
ducir una toma de conciencia social, a hacer una exposición, una
crítica, un juicio o una denuncia) -Los albañiles.
- e) Atender a fórmulas dramáticas en el capítulo tragedia. CLIMAX DRAMATICO
Climax.- Una muy importante auerenc1a tecmca entre la o
CLIMAX DE ACCION
narrativa -la novela o el cuenm.., y el drama estriba en que el i
clímax de la narrativa se encuentra normalmente al final o
POSIBLES
casi justo al final de la historia. En tanto que el clímax dra- PRINCIPIOS
mático -clímax de acción-, ya lo hemos visto, se encuentra
antes -regularmente a la mitad de la tercera yúltima parte- \/
,, \

y es mucho más elevado que el clímax de la historia :;:;::;::~:'11~:;;-;¿

·~.::~~~-~~--¡;¡f!;!l;'~':::::!'

Esto es algo preciso, por cuanto la emoción que produce

la acción viva que presenciamos en el drama es mucho mayor
que la que nos produce simplemente atender a la narración de PLANTEAMIENTO DESARROLLO CONCLUSION
(PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
una historia; entonces, esta máxima intensidad de la acción,
que es el clímax dramático, precisa de un corto lapso poste- G:'.III!] INTENSIDAD DE ACCION
rior para descender gradualmente y así dar espacio a la asimi- S INTENSIDAD DE HISTORIA
lación racional que va a convertirse en el conocimiento que
aporta la nueva experiencia Obviamente, en cuanto más se reduce la importancia de la
Sin este lapso final -que en algunos casos es mucho más historia, tanto más fuerza cobra la importancia de la acción y ·
corto que en otros, pero que es siempre imprescindible para tanta más atención reclama el texto a los elementos naturales
la percepción intelectual de la obra- el espectáculo teatral que formulan el drama en general.1º
podrá ser impactante de primer momento, pero fácilmente se En las obras didácticas de desarrollo temático en las que
quedará solamente en eso: en un espectáculo z"mpactante que, no hay una anécdota que en un momento dado hace crisis, el
después de veinticuatro horas de haber sido presenciado, no clímax dramático no es coyuntural; ese grado más alto de in-
habrá dejado más que un efecto estético en el ánimo del es- tensidad -siempre hacia la mitad de la tercera parte- si no es
pectador.
de acción precisa ser entonces como toda la obra, de orden
Deducción: ¿dos clímax distintos?.- Sí. Puesto que el conceptual, visual, emotivo, pedagógico, etc.
drama es, en primer lugar, acción debajo de la cual, en segun-
1O Revisar "Elementos naturales".

i.¡.#t?::·· ..•
... -~:~-,_-_, .I
 50
VIRGILIO ARIEL RIVERA
Escenas bajas y escenas altas
Entendemos por escenasbajas, dramáticamentehablando,
los momentos en que la acción de los pe_rsonajes
es mínima o
simplemente las partes donde no hay acción -las pausaspor
ejemplo. _ drama con el objeto de interrumpir por momentos la emo-
Escenas altas llamamos a todas aquellas en las que la
acción contiene desde un grado medio hasta un grado de alta
intensidad.
La alternancia de escenas bajas y de escenasaltas estable.
ce la diferencia que se produce en el mecanismo de aprecia-
ción, expectativa y acción interna de la mente humana, ante
la experienciareal y la experiencia dramática.
En esa experiencia viva que hemos dado como ejemplo
-un incendio- no se dan jamás las escenas bajas que son un
recurso tanto técnico como artístico del drama.
Las escenas bajas son escenas cortas que periódicamente
van intercaladas con las escenas altas, desdeel principio hasta
casi el final del segundo acto, cada una más pequeña y más
alejada de la anterior. Y en el tercer acto, a partir del clímax,
más o menos frecuentes hasta el final.
Las escenas bajas tienen una importancia primordial en el
drama. Abren pequeños espacios entre acción y acción, y dan
lugar a que el espectador vaya asimilando,hasta acostumbrar-
se, la carga emocional que está recibiendo. A pesar de no con-
tener, o casi no mantener acción, no son menos importantes
que las escenasaltas; sirvenpara unir a éstas entre sí, para dar
información, antecedentes, crear atmósfera, reafirmar la sico-
logía de los personajes, establecer el status social de cada uno,
especificar el lugar, el país, el tiempo en que la acción ocurre;
prevenir situaciones, enfatizar sucesosy hacer más fácilmente
comprensible la experiencia que implica ser la obra de arte,
distinta a la experiencia de la vida real.
En una forma o en otra, las escenas bajas operan corno
pequeños intervalos de distanciamiento entre la obra y el
espectador durante los que también opera, en pequeñas dosis,
la refiexión.
·--···---~'-¡;:- ..:.::~.:>..'"-'<>i"
..::.;:..,:
,~
LA COMPOSICION DRAMATICA 51
Distanciamiento
El distanciamiento es un recurso técnico que maneja el
ción del espectador y dar lugar a la reflexión; sirve también
para la concientización, la valoración, el enjuiciamiento, la
opinión y la crítica. Su función es análoga a la del personaje
Elemento de fazcfo, figura racional por excelencia que apare-
ce en el drama moderno, quien dentro del texto dramático,
ejerce esas mismasfunciones y que son las que correspondían
al antiguo narrador que, a su vez, suplía las del coro griego en
el drama clásico.
Las formas de distanciamiento, tanto autorales como di-
reccionales, que se producen en el drama son múltiples: esce-
nas bajas, pausas, escenas repetidas, intervalos, rompimientos
de acción para dialogar con el espectador o narrarles antece-
dentes, cambios de decorado frente al público, máscaras,
números musicales; tareas escénicas de los actores, etcétera.
Ninguna de estas formas es algonuevo, ni mucho menos algo
innecesario en el drama de todos los tiempos.
Aproximación.- La teoría brechtiana expone claramente
la necesidad de métodos de distanciamiento del drama; son el
aspecto contrario a la primera, segunda y tercera llamada que,
antes de iniciarse la obra, cumplen efectos de aproximación;
esto es, ir exaltando gradualmente la emoción del público
para introducirlo en la experiencia del escenario y de la obra.
El distanciamiento, como hemos visto, está implícito en
la dinámica del drama; es por eso que el intermedio no cum-
ple el simple propósito de permitirle un momento de relaja-
miento al espectador, sino de proporcionarle el más impor-
tante y necesario espacio para la reflexión.
El relajamiento. sólo puede producirse cuando la acción
dramática en el escenario y la acción interna en el espectador
han dejado de proceder, después de la catarsis, casi al final de
la obra o definitiva y plenamente con el aplauso final cuando
el drama ha concluido.
Obviamente no es forzoso que todas las obras contengan
un número determinado de intermedios. Cada texto demanda
 52
VIRGILIO ARIEL RIVERA
lo que precisa de acuerdo con sus ncesidades escénicas, la
intensidad que produce y el tiempo que requiere su interpre-
tación.11
Ritmo12
El ritmo, armoniosa sucesión acompasada en el aconteci-
miento de las cosas, es un elemento de orden natural. En el
drama, como en cada proceso diferente, se manifiesta en for-
ma propia y singular.
El ritmo dramático no es un ritmo regular; no es el ritmo
fijo del reloj ni el que marca el compás de la melodía popular.
Equivalea otro ritmo musical, más propio de la obra de arte
superior: el rubato que admite el aceleramiento y el enfrenta-
miento continuos -accelerando y rallentando- que se en-
cuentra comúnmente en diversas formas de la composición
sinfónica.
En términos muy generales, y buscando un paralelismo
que lo ilustre, podríamos decir que el ritmo dramático corres-
ponde al ritmo cardiaco -o viceversa-: aumenta con la exal-
tación emocional y disminuye con la depresión.
El ritmo de la naturaleza lo determinan miles de factores
distintos; medidas de espacio y tiempo diferentes en cada
proceso rítmico.
En el drama se marca y está elaborado solamente por
medio del diálogo y de la acción supeditada a un tiempo de-
11
Actualmente e&tácientíficamente comprobado que el mecanismo de apre-
ciación, expectativa y acción interna de la mente humana no procede ante ningún
estímulo artístico por un tiempo mayor a los noventa minutos.
Los espectáculos teatrales que sobrepasan sin intermedios este tiempo, resul-
tan de una de tres cosas:
l. No son espectáculos dramáticos, o en caso de serlo,
2. Son temblemente aburridos. (El espectador aplaude de agradeC:imiento
cuando llegan a su fin. )
3. Son puestas en escena en algún sentido fallidas, cuyos directores saben, o
intuyen, que al darle oportunidad-un intermedio- al público, la mitad va a aban-
donar la sala.
12
Revisar"Dinámica del drama".
LA COMPOSICION DRAMATICA 53
termin,ado P?r la duración particular en cada obra. Ese tiem-
po esta ya mas que menos demandado por el texto.
N? hay normas que limiten, de ningún modo, obra alguna
a un ritmo definido.
Acelera?1iento y enfrenamiento.- El aceleramien,to Y el
freno podrfa-, resumirse en dos unidades -mucho mas larga
la primera que la segunda-, a través de toda una obra, viendo
en el esquema gráfico la línea larga que va en ascenso -;como
un accelerann¿ en crescendo= hasta el clímax y que, mucho
más corta, desciende luego -como un freno en diminuendo=,
hasta el final.
. Así c~mo ejemplificamos la intensidad en el drama ~:-
<liante el i~cendio que crece progresivament~ hasta su ~ax1-
m?'. para dis~inuir luego hasta apagarse, asi podemos ~Jem-
plificar tamb1en el ritmo de aceleramiento y freno, mediante
una proyección en cámara lenta de la carrera de un caballo
puesto. a p~eba, para calificar el máximo de s':1velocidad en
una distancia determinada: arranca con un ntmo -el que
marcan sus Patas-, que va aumentando progresivament~
~asta alcanza- su mayor rapidez y luego, en un tramo much í-
simo mas co;to, se frena gradualmente has~a detenerse.
Esos serian, ya resumidos, el acelerarmento y el freno del
ritmo dramático.
(Pero el drama no representa precisamente incendios ni
carreras ~e caballos.) . .
. , La difere~cia ya establecida entre el mecamsmo aprec1~-
ci~m~expectat!va y acción interna de la mente humana y ~a di-
na.rz:1c~~ramatica -diferencia que establece la alternancia ~n
la d~amica _de las escenas altas y las escenas bajas- es la mis-
ma diferencia que encontramos entre el ritmo de una carrera
ecuestre y el ritmo del drama.
Dicha diferencia estriba en que: en la composición dramá-
tica, como en la composición sinfónica, el aceleramiento y el
freno son periódicos; se repiten indeterminado número de
veces alternada:tnente.
Durante las dos primeras partes de la obra -en el crescen- i·
do- son las escenas altas -el aceleramiento- predominando '."¡
,1
sobre las bajas <el enfrenamiento-, 0 bien la emoción vibran-
 54 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICIONDRAMATICA 55
do intensamente y el razonamiento operando levemente, en guramente llegaron tarde- se unieron a los observadores.Ahí
lapsos mucho más largos la primera que el segundo, hasta apareció el drama actor-espectador.
antes de llegar al clímax. A partir del clímax, la alternancia se Después, comenzó su evolución hasta llegar al teatro mo-
repite a la inversa: los enfrenamientos son ahora más largos, y
derno. Como el acto social que significa:
se interrumpen mediante cortos aceleramientos que frenan el
diminuendo. · El drama cumple sus funciones humano-socio-morales,
'El esquema gráfico ahora es el siguiente: mediante el manejo de valores primordialmente socio-mo-
rales.
En una aplastante mayoría, los valores que se reconocen
en la vida y que se manejan en el drama los inventó -y los
codificó todos- el hombre en sociedad. Incluso el concepto
Dios es un invento del hombre.13
Valores absolutos.- A los valores con que el hombre defi-
CLIMAX
ne a Dios: vida, verdad, amor, justicia; el drama les llama va-
i lores absolutos. 14
POSIBLES
PRINCIPIOS Aplica el mismo calificativo solamente a dos de orden fi-
losófico-religiosos: el espíritu15 y la conciencia individual16•
\/ Aparte de la vida, califica,también como absoluto a otro
,,\
~·S.: --e·-· -- T _,,,_,_~
- -=-=-r--- - - ----
- ---=-=--=-= ~ valor de orden natural: la relación consanguínea17•
Valores sociales.- A una larga lista de valores cambiantes
CONOCIMIENTO de sociedad a sociedad, de país a país, de época a época, de
individuo a individuo: el bien, la paz, la libertad, el honor,
PLANTEAMIENTO DESARROLLO la ley, la educación, el heroísmo, la moda, la salud, el talen-
(PRIMER ACTO) CONCLUSION
(SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
to, la sabiduría, la belleza, y mil y uno más, que el drama -al
igual que la vida- los denomina valores morales o sociales.
1 ESCENAS AL TAS Valores personales.- Denomina valores personales a to-
2 ESCENAS BAJAS

13 "Dios es o está en Ja abstracción de las mayores cualidades del ser huma-

Tema y contraposi"dón de valores
El teatro es un acto social: anfitriones en el escenario e
invitados en el público, directamente relacionados entre sí.
El drama surgió de un ritual primitivo que, en el mismo
instante de convertirse en un acto social, se convirtió en
drama. Esto ocurrió cuando algunos de los que celebraban el
rito se apartaron del grupo para ver y cuando otros -que se-
no", dice Feuerbach.
14 También Jos llama valores universales o valores divinos y hablando más os·
tentosamente "valores cósmicos".
15· El espíritu o la religión, en el concepto ortodoxo de San Agustín: "La re-
lación individual entre el ser humano -criatura- y un Ser-Creador-Desconocido,
Infinito y "Todopoderoso".
16 Conciencia como ética o ética como conciencia, también dentro del con·
cepto ortodoxo de ambas: una capacidad de orden espiritual para manejar corree-
tamente y al arbitrio individual todos los valores morales, de común acuerdo con
las convicciones personales.
17 Que se trata en las tragedias Agamenón, Electra, Coéforas; Antígona, Sie-
te contra Tebas y muchas otras•

.•. ·--.:;;-;~--...:-::-:-c,-_:::::::f-¡:·:· ¡;:..;::=-=::·i:~t:.!t··===:c:cmEm-:11---------------- --~-

 56 VIRGILIO ARIEL RIVERA
dos los que el lenguaje llama defectos, cualidades, virtudes,
capacidades o incapacidades qu~ socialmente son aplicadas a
un solo individuo y que, las más de las veces, se refieren sólo
a estados emocionales que se repiten con frecuencia, exaltan-
do sólo una fase de la personalidad. Ellos son: los celos, la
ternura, la envidia, la duda, la sospecha, el temor, la frustra-
ción, etc.
De la misma manera, denomina contra-valores o valores
negativos a todos los opuestos; es decir, a los que van en con-
tra de los valores absolutos, los valores morales y los valores
personales.
Aplicación.- Cualquiera de todos estos valores puede tra-
tarse en cualquier obra de cualquiera de los siete géneros,
pero siempre, en cada obra, destaca uno solo.
El primer aspecto importante en el estudio de los valores
en el drama es que el valor predominante generalmente confi-
gura el tema central que cada obra contiene; En ese tema -o
valor- se inspiró toda la obra, o tóda la obra es resumible a
ese tema o valor. ·
El segundo aspecto importante es que todos los contrava-
lores, tanto el del valor predominante como los de los otros
que se manejan en la obra, están consecuentemente presentes.
De lo anterior se deduce que toda obra dramática contie-
ne: un tema y una contraposición de valores.
Personajes complejos y personajes simples
El análisis del drama maneja los conceptos personaje com-
plejo y personaje simple. Cabe aclarar que, en la vida, el per-
sonaje simple no ha existido jamás. Todo ser humano es un
ser complejo, una mezcla de características positivas y negati-
vas, de cualidades y defectos, de posibilidades y de limitacio-
nes, de sentimientos nobles y mezquinos, de instintos eróti-
cos y fanáticos a la vez. "A virtudes públicas, vicios privados
y viceversa", dice la sabiduría popular.
Todo ser humano, en su conformación física, espiritual,
sicológica y social, conlleva una infinitud de facetas de las
·,w,.,.,. ¡.::;:~mr:liilm••-----------------
.. ;¡¡...•¡¡¡..:;;.:z¡¡..¡..
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57
LA COMPOSICION DRAMATICA
que sólo un mínimo saltan a la vista y por las cuales es juzga-
do por quienes le rodean. De ahí que el mismo individuo a los
ojos de uno sea el ciudadano intachable, el amigo incondicio-
nal, el empleado ejemplar o el amante envidiable y, a los ojos
de otros, fácilmente resulte el padre intolerable, el vecino
insoportable, el ignorante insufrible o el enemigo de cuidado.
(El doctor en Filosofía puede ser incapaz de clavar un
clavo o el comerciante triunfador el más imbécil autor dramá-
tico.)
Juzgar al individuo a base de unas cuantas de sus facetas
ha sido, a través de la vida, un" característica irremediable-
mente humana.
Entendemos entonces que: en la vida el personaje simple
sólo existe a los ojos de quienes queremos verlo así, porque
no podemos ni siquiera pensar que atrás de él hay Un ser com-
plejo, tal vez porque él no se muestra de otra manera -no
porque no pueda serlo-, o porque así nos gusta y porque así
nos es más útil. (Es necesario tener a la vista personajes sim-
ples para reafirmarnos como seres más complejos.)
Personaje complejo.- Como resulta imposible transportar
de la vida al drama la complejidad de un ser humano, hacién-
dolo mostrar una a una su infinidad de facetas, el drama se
limita a definirlo complejo valiéndose únicamente de las más
importantes para establecer su carácter positivo, al igual que
para el negativo -por lo regular más las primeras que las se-
gundas- delineando así la personalidad requerida, de acuerdo
con el género y la obra en particular.
Por resultar insuficientes unas cuantas características para
proyectar complejidad, el drama hace expresarse al personaje
mediante una forma muy peculiar -netamente dramática- y
muy poco común en la vida real.
El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un mis-
mo tiempo, a- través de los tres canales de expresión humana:
la razón, el sentimiento y el instinto.
Encontramos entonces que: el personaje complejo hace
uso de todas sus facultades humanas, es por lo tanto lúcido;
como transgresor o transgredido jamás es una víctima; elige
o eligió -correcta o incorrectamente, pero eligió-. Por lo
1
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VIRGILIO ARIEL RIVERA
tanto, toma conciencia de sus actos pasados y presentes, posi-
tivos o negativos, así como de la consecuencia que éstos le
acarrean.
Personaje simple.e- Por el hecho de mostrar sólo unas
cuantas facetas del ser humano real, el personaje simple es
fácilmente transportable al drama, porque además estas
pocas facetas son, en aplastante mayoría, positivas o negati-
vas. En muy pocos casos se le puede calificar de lúcido por-
que no hace uso de todas sus facultades; en la mayoría de los
casos, sus reacciones son simples en tanto que son unilatera-
les. Su simplicidadse hace evidenteporque, como víctima, no
tuvo posibilidades de elegir, y como villano toma a medias
-o no toma- concienciade sus actos ni de sus consecuencias.
Nunca maneja más de dos -y a vecessolamente uno- de sus
canales de expresión.
En el personaje simplela razón opera, en rarísimas ocasio-
nes, por encima del sentimiento o del instinto y, cuando esto
ocurre, operan en mucho menor grado los otros dos canales.
Paradoja.- Paradójicamente,mientras en la vida el perso-
naje complejo es real y verdadero, en el escenario luce, a pri-
mera vista, tan simple como aparentemente todo personaje
dramático, mientras que el personaje simple, luciendo más
bien dramático en la vida, en el escenario nos parece, en su
simpleza -también a primera vista-, tan real y verdade~o
como el personaje más común.
Géneros complejos, protagonistas complejos
géneros simples, protagonistas simples
Las dos formas de apreciar en la vida la personalidad hu-
mana: el personaje complejo y el personaje simple; el prime-
ro, general y verdadero; el segundo, individual y sólo aparen-
temente verdadero, se hacen presentes en el protagonista y el
antagonista de los seis primeros géneros dramáticos. Corres-
ponde a los tres primeros el protagonista y antagonista com-
plejos y a los tres siguientes el protagonista y antagonista
simples.ra
18 En casos excepcionales de obra didáctica Y tragicomedia el protagonista
es también complejo.
-·
L - .. -·--·
LA COMPOSICION DRA..\1ATICA 59
Por esta principal razón, amén de otras que enumerare-
mos, llamamos también géneros complejos a: la tragedia, la
comedia y la pieza. Y llamamosgéneros simples a: la obra di-
dáctica, la tragicomediay el melodrama. (La farsa es indistin-
tamente género simple o complejo.)
Personajes secundarios.- Los personajes secundarios del
género complejo pueden ser indistintamente personajescom-
plejos o simples,en tanto que: los personajessecundariosdel
género simpleson personajes simples,excepto cuando se trata
de un personajeelemento de juicio o de un narrador. 19
Sucesos comunes y sucesos posibles
Una vez establecida la diferenciaentre géneros y persona-
jes complejos y géneros y personajes simples, encontramos
una relación con los sucesos que se dan, nutren y conforman
la vida y el drama en general: sucesos comunes, sucesos po-
sibles.
Entendemos por sucesos comunes en la vida y en el dra-
ma a todos los que son corrientes, generales,frecuentes, repe-
tidos y acostumbrados: ancianos que se enferman, adultos
que trabajan, jóvenes estudiando, niños dando lata, la vida que
19 Eliminamos de nuestro lenguaje los términos "géneros realistas" y "géne
ros no realistas" que a menudo crean confusiones entre quienes estudian la teoría
dramática. Utilizamos en lugar los términos géneros complejos y géneros simples
-sin que los segundos impliquen, en ningún sentido, algo más fácil o inferior-,
porque la complejidad de los protagonistas en los tres primeros: tragedia, comedia
y pieza y la simplicidad de los mismos en los tres últimos: tragicomedia, obra di-
dáctica y melodrama es lo que establece la diferencia entre los unos y los otros.
Los términos que eliminamos acarrean confusiones porque la palabra realis-
mo amén de múltiples implicaciones -realismo crítico, realismo ingenuo, metafí-
sico, trascendental, etc.-, nos mueve de inmediato a pensar en un estilo artístico
-uno de los varios predominantes en nuestra época- con sus elementos propios y
constantes aplicables a todos los géneros y a base de cuyo estudio en muchos
casos aparecen similaresuna tragedia y un melodrama, una comedia y una tragico-
media o una pieza y una obra didáctica.
El punto por el que dichos términos provocan confusiones es justamente
porque los elementos del realismo, amén de estar todos presentes en la dramatur-
gia moderna, en todas las épocas han aparecido siempre dispersos -en unos casos
más y en otros menos-, presentando por consiguiente un material muy distinto y
para otro estudio también muy diferente al que nos hemos propuesto.
 60 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 61
pasa, la moda que cambia, los vehículos, las gentes que tran-
privativa de los géneros simples. En el caso de aparecer en al-
sitan por las calles, y la gente durmiendo por las noches, des-
guna obra de género complejo sólo se puede dar a manera de
cansando los domingos y comiendo tres platillos al día.
referencia sobre terceros, referencia que no afecta en absolu-
Y entendemos por sucesos posibles "-tanto en la vida
to la trayectoria de los protagonistas o de la trama misma.
como en el drama- los que no son generales, corrientes, fre-
Muerte natural.- En los géneros complejos la muerte úni-
cuentes, repetidos ni acostumbrados, sino los sucesos que
camente acontece como suceso común -en forma natural, ya
siendo factibles, pareciendo reales "puede ser que ocurran"
sea por enfermedad o por vejez=-, como consecuencia de un
como "puede ser que no ocurran", es decir son accidentales
delito -una condena o por venganza-, o como búsqueda
y caben sólo dentro de la posibilidad: un anciano que a los
por desesperación -el suicidio. e-
ochenta años demuestra que no se ha enfermado nunca, una
La muerte natural, en cualquiera de sus formas, puede
pareja de adultos que adoptan veinte niños, una joven que
igualmente aparecer en los géneros simples como en los com-
domina diez idiomas, un niño interesado en la arqueología,
plejos.
un brote revolucionario, un festival internacional en un pue-
blo pequeño, un ladrón que se introduce en nuestra casa, una
visita inesperada, una enfermedad,' una maceta que nos cae
Protagonistas
encima al pasar por debajo de un balcón, o un camión rojo y
un automóvil verde que se estrellan en el cruce de las calles de
Llegamos a la proposición fundamental de nuestro estu-
Reforma e Insurgentes, el sábado 18 de enero a las cinco de la
dio: seguir metódicamente la trayectoria del protagonista
tarde con cuarenta y dos minutos y treinta y seis segundos.
-representante de la individualidad- y del antagonista -re-
Aplicación.- Básicamente toda obra se ajusta conforme a
presentante de la colectividad.
sucesos comunes -ya que los elementos del drama son sus-
Es de suma importancia distinguir que:
traídos de la vida común- y a sucesos posibles -pues en cada
obra los elementos están seleccionados y presentados de un
l. El protagonista no necesariamente lleva el papel más importante
modo posible, mediante una trama singularísima-. Pero, por de la obra. Indistintamente puede llevarlo él o el antagonista;
razones, mitad de orden técnico y mitad de orden estético pero siempre:
que ya nos parecen lógicas y que veremos más claras en el 2. El protagonista es el que establece la diferencia básica entre un
análisis por separado de cada género: género y los otros.
En los géneros complejos, de protagonistas complejos (la 3. El personaje que da el título a una obra no necesariamente es el
protagonista.
tragedia, la comedia y la pieza), predominan los sucesos co-
4. Protagonista y antagonista son personajes siempre presentes en
munes; es decir, están a todo lo largo de la obra sobre los el texto, salvo en el monólogo y en algunos casos de obra didác-
sucesos posibles. tica.
En tanto que en los géneros simples de protagonistas sim-
ples (la obra didáctica, la tragicomedia y el melodrama) los Las características que definen a cada protagonista son las
sucesos posibles predominan; es decir, están a lo largo de la sigui en tes:
obra sobre los sucesos comunes.
Para ilustrar lo anterior, nos basta aludir a un suceso po- l. Tragedia. El protagonista es un personaje complejo en uso de
sible. todas sus facultades que, en un afán de exaltación de sí mismo,
Muerte accidental.- La muerte accidental en el drama es transgrede o defiende un valor absoluto trasponiendo, en cual-
quiera de las dos formas, todas las leyes sociales.De esa manera,

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62 VIRGILIO ARIEL RIVERA
hace sobrevenir su propia destrucción y expía irremediablemen-
te su osadía -Edipo Rey.
2. Comedia. El protagonista es ig_ualmenteun personaje complejo
que, en el uso de todas sus facultades, comienza a deformar un
aspecto de su personalidad -aspecto reformable- y lo va impo-
niendo gradualmente a la sociedad, hasta hacer que, en un deter-
minado momento, ésta reaccione, se produzca un choque y el
personaje o la sociedad hagan el ridículo -Tartufo.
3. Pieza. El protagonista es también un personaje complejo, en el
uso de todas sus facultades, que comienza a descubrir cómo ha
estado desajustándose a su medio desde tiempo atrás, y có-
mo ese desajuste se aproxima ya a la crisis;enfrenta su realidad
personal a la realidad externa y asume (o no asume) su error
ante difíciles posibilidades de cambio -Juan Gabriel Borkman.
4. Obra didáctica. El protagonista es un personaje simple que,
haciendo uso únicamente de la mitad de sus características hu-
manas -las positivas o las negativas-, manifiesta firme y de-
terminantemente su posición ante la sociedad. No admite -por
conciencia o por inconciéncia- contraposiciones; está plena-
mente convencido, por él mismo o por los demás, de esa postu-
ra. No cambia su parecer ante las circunstancias; el medio lo
hará triunfar o sucumbir y sólo la posteridad, inmediata o leja-
na, juzgará si estaba en el acierto o en el error -Juana de Arco
en la hoguera.
5. Tragicomedia. El protagonista es un personaje simple que, ha-
ciendo uso solamente de parte de sus facultades -las positivas y
unas cuantas negativas o viceversa-, va hacia la meta. Se le con-
trapone el medio y lo supera, una y otra vez; sigue adelante y
supera tantas contraposiciones como encuentre. Alcanza su
meta u otra mayormente conveniente para él -Cromwell.
6. Melodrama. El protagonista es un personaje simple, tras el que
se esconde cada ser humano a lo largo de toda su vida. Un perso-
naje, a primera vista plano, que oculta la mayor parte de sus fa-
cetas y sobrelleva su vida exaltando solamente unas cuantas,
contraponiéndolas a las de otros personajes y .logrando satisfac-
ciones o insatisfacciones puramente personales -Yerma.
7. Farsa. El protagonista es un personaje cualquiera que se desen-
vuelve en un medio en el que impera un elemento imposible (ver
el tratamiento por separado del género) -Peer Gynt.
Personajes diversos
Ya hemos visto que el protagonista representa a la uni-
dad, al individuo que mueve a -o sobre el que recae- la
LA COMPOSICION DRAMATICA 63
accion de toda la obra, y el antagonista representa a la colec-
tividad -la sociedad o el medio- sobre el que recae -o mue-
ve al protagonista a- la acción. ·
Como en la vida, el drama en cualquiera de sus siete géne-
ros se nutre además de todo tipo de personajes los cuales,
como ya hemos dicho, siendo siempre complejos, aparecen
indistintamente ante nuestros ojos, desde los que se muestran
con la fuerza de símbolos universales, pasando por arqueti-
pos, estereotipos, prototipos y tipos, hasta otros que, apare-
ciendo con la simplicidad de siluetas apenas perceptibles,
reafirman o sugieren sutilmente la atmósfera de un lugar o de
una situación determinada. Personajes que se abstraen en los
sitios más recónditos, o se apartan en lugares solariegos, que
se integran o sobresalen en la urbe gigantesca, o conforman
grupos distintos, círculos reducidos; que se definen como ca-
racteres únicos y diferentes, o que destacan particularmente
dentro de su medio.
Todos seres humanos, dignos cada uno en el drama -si es
que aparentemente no lo ameritan en la vida-, del más alto.
respeto y de la misma particularísima atención.
Jerarquía de personajes.- Seleccionados de la vida para
cada obra en particular, el drama jerarquiza a sus personajes
en: protagonista, antagonista (entre los cuales se hace mani-
fiesto el conflicto). Elemento de ju ido (que no se involucra
con uno ni con otro), induce al espectador a razonar y a coin-
cidir con el punto de vista del autor sobre el conflicto, opera
como el catalizador. Caracteres, alimentan el conflicto, hacen
que se promueva la acción, están tanto de parte del protago-
nista como del antagonista, o no están de parte de ninguno de
los dos; son complejos, contradictorios, ambivalentes, Tipos,
prototipos, estereotipos, arquetipos, entrelazan una acción
con la siguiente, mediante unos cuantos parlamentos sin afec-
tar la una ni la otra. Siluetas, dan énfasis al lugar, a la época, a
la atmósfera en que se desarrolla la obra; casi no tienen
diálogo.
 64 VIRGILIO ARIEL RIVERA
Conflictos
En el drama, como en la vida, el protagonista se mueve en
el centro y alrededor de él giran todos los demás conforman-
do lo que es sume dio, · nos en las necesidades que lo generan y en los elementos
En el drama, como en la vida, cualquier tipo de conflicto,
de cualquier ser humano o personaje, se sucede en relación
con su medio exterior; desde el conflicto de carácter ético,
íntimo o espiritual -porque la ética y el espíritu manejan
también individualmente valores o códigos sociales-, pasando
por el conflicto de carácter moral -con los hombres más pró-
ximos o con las corrientes de pensamiento más universales-,
hasta el conflicto de carácter personal -con sus semejantes
más inmediatos. · ·
En el drama en general dentro de sus siete géneros, los
tipos de conflicto son, básicamente: conflictos de carácter
ético, predominantes en la tragedia -y presentes, algunas
veces, también en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la
tragicomedia-; conflictos de carácter moral, predominantes
en la pieza, la comedia, la obra didáctica y la tragicomedia -y
presentes.también, algunas veces, en la tragedia y el melodra-
ma-; y conflictos de carácter personal, predominantes en el
melodrama -y presentes también, las más de las veces, en la
tragedia, la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragi-
comedia.
Dicho lo anterior de otra manera: los tres tipos de con-
flictos éticos, morales y personales pueden estar presentes en
una misma obra, pero es solamente uno, el del protagonista
con el antagonista, el que predomina en cada género: en la
tragedia el tipo de conflicto predominante es el de carácter
ético; en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragico-
media, el tipo de conflicto predominante es de carácter mo-
ral; en el melodrama el tipo de conflicto predominante es de
carácter personal. 20
2 O Eliminamos de nuestro análísis el supuesto conflicto con Dios o con los
dioses o con el "destino implacable" -al que se refieren muchos analistas de la
tragedia griega-. Para hacer claro nuestro estudio, se nos ha hecho dolorosamente
~ -~,,~-·
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LA COMPOSICION DRAMATICA 65
Lo objetivo y subjetivo
Hasta aquí hemos estudiado los géneros atendiendo a sus
raíces, a la función objetiva que cada uno cumple y basándo-
constantes con que se conforman. A partir de este punto, y
antes de penetrar en el estudio por separado de cada género,
se nos hace necesario continuar ahora a partir de la obra cons-
tituida, que conlleva otros elementos constantes, pero que
cada uno ya implica dos caracteres diferentes: el carácter
objetivo y el carácter subjetivo. Dichos elementos son: tono y
estilo.
Tonos.- El tono objetivo es el que corresponde a una
necesario desmitificar el drama, asentarlo sobre la tierra como algo, si bien artísti-
'co, esencialmente socio-moral y netamente humano. (Ya se encargarán otros de
volver a mitificarlo para nosotros.)
Se sabe que Albert Einstein dijo: "los griegos conocían el principio de la
bomba atómica; la desintegración del átomo tiene el mismo principio que el de
la tragedia griega: un cuerpo que se sale de su órbita, rompe la armonía con el
infinito, hace sobrevenir el caos y el desorden cósmico se desencadena. Posterior·
mente, la armonía del universo, que es infinitamente superior, ejerce su fuerza
contraria y el orden es restablecido".
Es verdad, ese mismo principio se encuentra en todo el movimiento dramáti-
co y mucho más claro que en cualquier género, en la tragedia. Esto nos hizo creer
durante mucho tiempo que, por lo menos el movimiento trágico, no era simple-
mente una concepción humana sino verdaderamente el reflejo de otro movimien-
to cósmico con referencias "diy;.nas". Llegamos realmente a creer en el absoluto
-o en los dioses o en el destino implacable contra el hombre- a través del género
trágico. Pero parecíamos olvidar que el cosmos de cada ser humano -su entorno
total- lo desordena el mismo hombre, cada individuo al salirse de una Órbita
también humanamente establecida; su caos y su destrucción se la provoca él mis-
mo, en tanto que el átomo -por lo menos el átomo aquí en éste mundo nuestro,
ya que no tenemos acceso a las estrellas- no se desintegra a sí mismo; los neutro-
nes y los protones no se salen solos de su órbita; es el hombre quien los saca de
ella -y el señor Alberto fue el primero en aprender a hacerlo y en enseñárnoslo a
los demás.
La tragedia que ahora implicaría una guerra nuclear es también una proposi-
ción humana, de orden socio-moral y no divina. San Juan en su Apocalipsis no
estaba profetizando la ira de Dios, sino sólo resultados de la arbitrariedad del
hombre.
Tenemos necesariamente que reconocer que el drama maneja únicamente
' proposiciones socio-morales, que Dios mismo equivale a la más alta proposición
humana y que la tragedia de todos los tiempos, si bien religiosa es solamente mís-
tica en cuanto a lo que conlleva de mítica y ritual
i
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66 VIRGILIO ARIEL RIVERA
obra de acuerdo con el tipo de conflicto que vive el protago-
nista. ;Es un tono -diríamos- natural, copiado del mismo
que produce en la vida un conflicto igual, vivido por cualquier
personaje real.
El tono subjetivo es un segundo tono que el autor plasma
en la misma obra, un tratamiento personal, una reinterpreta-
ción más o menos entusiasta de dicho conflicto y de todo el
asun to 'en general.
Este tono subjetivo en particular está supeditado sólo a la
obra de arte. En los más de los casos apoya al tono correspon-
diente -al objetivo- mientras que en otros casos, por razo-
nes estéticas. v no siernpr - ,.,, r-i1a.rl.as, lo i-,act: cJ.-·-,aparec:er
Estilos.v- El estilo objetivo aparece en una obra como la
corriente artística predominante de la época y el lugar en que
ha sido escrita.
El estilo subjetivo aparece como el estilo personal del
autor.
Encontramos entonces que, en toda obra dramática, tono
y estilo son la consecuencia de: la posición objetiva del autor
ante la vida en general, y de la posición subjetiva del mis-
mo ante el pequeño fragmento de vida que maneja en cada
texto dramático.
Tonos
La palabra tono, en el drama como en la música -en la
naturaleza y la vida=, implica una cantidad determinada de
vibraciones producidas por el choque de dos elementos.
La aplicación de un tono determinado a cada género no
es algo que se haya dado en el drama, a través de los siglos,
accidental o arbitrariamente.
Conflictos igual a tonos objetivos.- El tipo predominante
de conflicto en cada género -choque del protagonista con su
medio- nos induce a su tono correspondiente -el de carácter
objetivo.
Habiendo ya registrado para la vida y para el drama tres
tipos de conflicto, en con tramos que: el conflicto de carácter
__.._"
1
4
LA COMPOSICION DRA?vlATICA 67
ético nos lleva de inmediato a un tono grave, porque es racio-
nal y lo nutren emociones controlables, porque dentro de él
operan no únicamente todos los valores de orden moral, sino
además los llamados absolutos, los que corresponden a la con-
ciencia, a la naturaleza y al espíritu. El conflicto de carácter
ético lo vive el individuo más consigo mismo que con nadie;
es interno, denso, complejo y lento para ser resuelto. Lo
alimentan la duda, la tensión, el miedo, el remordimiento, las
pasiones más ocultas y los sentimientos más recónditos. -
El conflicto de carácter moral nos sugiere un tono nor-
mal, medio, equilibrado, porque es tanto racional como emo-
tivo y lo alimentan tanto emociones controlables como ín-
controlables, porque es el que abarca uno y mil aspectos de
la vida diaria en todo momento y en cualquier lugar. Es el
conflicto con el medio, con la sociedad; es el conflicto coti-
diano de todos y de cualquier individuo con la multiplicidad
de valores y reglas socio-morales en que vive, desde la paz y la
guerra hasta la belleza y la moda.
El conflicto de carácter personal nos lleva al tono alto
porque, suscitándose en el manejo de leyes individuales -sen-
timien tos e intereses personales-, es más emotivo que racio-
nal; es el conflicto del individuo con el otro igual a él, que
nutren más las emociones incontrolables que las controlables
y en el que la ofensa como la defensa se vuelven más agresivas
por falta de códigos que las rijan, o porque no infringiendo
leyes éticas o sociales -o no percatándonos de estarlas infrin-
giendo- no existe un delito que pueda ser castigado y no hay
consecuencias que temer.
Cada individuo maneja ese tipo de conflicto a su propio
arbitrio porque, dependiendo de él mismo salir triunfador
o vencedor, da rienda suelta a sus instintos y eleva su tono de
expresión hasta donde le es posible.
Resumiendo, los tonos objetivos son: tono grave en el
conflicto ético, tono normal -o medio- en el conflicto mo-
ral y tono alto en el conflicto personal.
Esto equivale a decir que los tonos correspondientes a los
géneros son: en la tragedia, tono grave; en la comedia, la
pieza, la obra didáctica y la tragicomedia, tono medio; en el
 68
VIRGILIO ARIEL RIVERA
melodrama, tono alto; y en la farsa, tono exagerado. (El por
qué lo explicaremosen el capítulo correspondiente a género.)
A estos tonos objetivos les llamamos simplemente tonos:
trágico, cómico, de pieza; didáctico, tragicómico, melodramá-
tico, y f ársico, · · ··
Tono subjetivo igual a tratamiento autoral.- El tono sub-
jetivo en la obra dramática equivale al acompañamiento de
una melodía; es algo como el sudor del cuerpo humano, pro-
viene de la esencia y fluye como sustancia al exterior; es un
elemento que termina de dar forma a la obra conformándose
a su vez con todos los demás elementos; es una resultante que
no está en el subtexto, sino que aflora ya del texto mismo.
En la pintura, el tono objetivo equivaldría a la atmósfera
que circunda al objeto principal y el tono subjetivo al mar-
co que exalta todos los valoresesenciales.
En tanto que el carácter objetivo del tono aparece como
resultado del conflicto del protagonista, el carácter subjetivo
aparece en toda la obra como un efecto del ánimo del autor,
de ese grado de optimismo o pesimismo con que contempla
dicho conflicto; es su tratamiento personal, su punto de vista
expresado en todo -tema, anécdota, trama y mensaje final-,
mediante sus habilidades personales: capacidad analítica,
juicio crítico, fluidez en el lenguaje,etcétera.
A los tonos subjetivosles llamamos de muchas formas, de
acuerdo con lo que, en cada obra distinta, pueden ser:
En la tragedia: grave, intenso, lento, severo, austero, profundo, in-
terno, racional, puro, etcétera.
En la comedia: divertido, alegre, jocoso, festivo, gracioso, vivaz,
etcétera.
En la pieza: diario, normal, medio, cotidiano, natural, serio, mesu-
rado.
En la obra didáctica: convincente, elocuente, claro, preciso, categó-
rico, lógico.
En la tragicomedia: épico, audaz, heroico, relevante, agresivo, tras-
cendental.
En el melodrama: exaltado, exagerado, romántico, desinhibido,
etcétera.
En la farsa: (cien calificativosdiferentes que veremos en el capítulo
que aborda el género).
LA COMPOSICION DRAMA TICA 69
Ningún tono subjetivo puede definirse con un solo califi-
cativo, puesto que tono implica también un grado de inten-
sidad y en la expresión dramática, como en la expresión
humana, la gama de intensidades es infinita.
Concluímos.- En toda obra formalmente estructurada
género, tipo de conflicto y tono correspondiente están intrín-
secamente relacionados. Del híbrido -género con tono no
correspondiente- nos ocuparemos después.
Conducta técnica
La médula de todo texto dramático es el lenguaje, me-
diante el cual se establece, entre otras cosas, la conducta de
los personajes y es además, el único medio de que dispone el
autor para producir el subtexto, el tono subjetivo y la dramá-
ticamente llamada conducta técnica de los personajes.
El subtexto, que define la conducta técnica es un grado !.''
de proyección hacia el exterior de la acción interna que viven
todos los personajes, es una inevadiblenorma literaria privati-
va de la obra de arte dramático.
La conducta técnica es un patrón que respetan, al margen
de su conducta individual, todos los personajes de todas las
obras de un mismo género, desde el momento en que son
concebidos por el autor. El mayor o menor grado de respeto
a ese patrón, aplicado y exigido al arbitrio del dramaturgo,
produce, en su mayor parte, el tono subjetivo.del texto dra-
mático.
La conducta técnica que equivale a decir conducta pura-
mente dramática, conducta artística, no es privativa del traba-
jo actoral o representativo; si bien al leer sólo unas cuantas
líneas de un texto es, a primera vista, algo apenas perceptible,
lo cierto es que -como el tono subjetivo- amén de cualquier
tono objetivo o de cualquier estilo, aparece ya implícita, se
conforma y se vuelve obvia a lo largo de toda la unidad dra-
mática estableciendo, en gran medida, la diferencia que existe
entre los siete géneros.
Amén de todo convencionalismorepresentativo =-concen-
\
•
 ~
70 VIRGILIO ARIEL RIVERA
tración, dicción, etcétera-, amén de lo que histriónicamente
pueda ser una interpretación meticulosa, justa y acertada de
cada uno de los estados y de fas acciones de los personajes,
amén de toda una actuación apropiada, de todo vigor actoral
individual, de toda una proyección dramática, lograda o no
lograda en el momento de la puesta en escena, desde el texto
escrito la conducta técnica de todos los personajes aparece ya
y difiere completamente de un género a otro.
~
'- Diríase que ese patrón de conducta, diferente en cada
género, estuviera regido por el cosmos -cosmos creado, artís-
tico- de la obra, por el mundo, por la colectividad imaginaria
que gira alrededor de todos los personajes inventados, y que:
no aparece presente dentro del marco de acción que es el
texto dramático.
I, En la tragedia, a pesar de la fuerza expresiva de las acciones, la
conducta técnica de todos los personajes produce globalmente
,~a sensación de que todos ejecutan sus actos alejándose de su
mundo exterior, temerosos, avergonzados, escondidos -"bajo el
/~agua"- como apartándose de su propio universo, cautelosamen-
te y en secreto, tratando de no rebasar ni permitir que sea reba-
sado el ámbito en el que está ocurriendo su historia, o como si
ésta ocurriese en el espacio sideral o en el interior de un templo.
2. En la comedia, al contrario de la tragedia, diríase que los perso-
najes, aparte de lo propio o de lo impropio de sus actos, actúan
para ser tomados en cuenta, en el momento preciso, por su mun-
do exterior; como si -vanidosos- esperaran que el vecino inme-
diato estuviera ahí observándolos por la ventana abierta, como si
el cronista de sociales estuviera presente para hacer público el
próximo día cada uno de sus actos, como si estuviesen siempre
satisfechos de sí mismos y se supieran agradables para los demás,
como si toda la acción estuviese ocurriendo en la recepción o en
ce
los pasillos un club social.
3. En la pieza, la conducta técnica de los personajes producen la
mayor sensación de 'naturalidad, como si éstos obraran sólo para
sí mismos en una ausencia inconsciente de su mundo exterior, o
no recordaran que el universo existe; como si las paredes que
lo circundaran los protegieran de toda intervención ajena, como
si no imaginaran, en su intimidad, que podrían estar siendo
observados secretamente a través del ojo de una cerradura.
4. En la obra didáctica, amén de toda exageración o de toda mesu-
ra, los personajes actúan como si inconscientemente su preten-
~
LA COMPOSICION DRAMATICA 71
sión fuera la de escandalizar, la de que todo el mundo se perca-
tara de ellos en todos los ámbitos, como si consideraran afortu-
nado o justo aparecer mencionados con grandes letras en la
plana internacional de todos los periódicos; o como si la acción
ocurriese en el foro de una plaza pública, con magnavoces leja-
nos que produjeran hasta sus más quedas expresiones.
5. En la tragicomedia, el patrón de conducta produce la sensación
de que los personajes obraran por encima de todo su medio,
como si consideraran su ámbito inferior a ellos o no lesimporta-
ra mayormente, como si tuviesen la seguridad de que sus actos
fuesen superiores a los de cualquiera y con la certeza de que
otros posteriores a ellos fueran a escribir su historia; como si
ésta se desarrollara en la tribuna doctoral de cualquier recinto
educativo.
6. En el melodrama se produce la sensación de que todas las con-
ductas son pueriles, como las de los niños para quienes, cuando
accionan, les importa poco o nada el medio que les rodea; esos
niños que no se limitan ni se inhiben ante nada y se expresan, en
público o a solas, con todo el vigor que su pasión conlleva, in·
conscientes de toda propiedad y de toda mesura.
7. En la farsa, la conducta técnica sobrepasa toda conducta nor•
mal. Es la conducta febril, de la imaginación, del anhelo o dtl
impulso natural reprimido, la del sueño ideal o 11 del lnatlnto
primitivo.
Emociones controlables-emociones no controlables
El estudio de las emociones corresponde más u lu l\CtUI•
ción que a la composición; pero se hace necesaria una revisión
somera para enfatizar la comprensión de los conflictos y de
los tonos objetivos consecuentes. El drama en general logra
sus propósitos mediante el procedimiento de provocar emo-
dones manifestando emociones. La emoción producida en la
psique del ser humano nunca es controlable. Es solamente
por su manifestación externa -manifestación dramática- que
pueden ser divididas en: emociones controlables y no contro-
lables.
Ya hemos dicho que todas las emociones proceden en
todos los géneros. Pero se acumulan diferente mente en cada
tipo de conflicto.
 72 VIRGILIO ARIEL.RIVERA
Más emociones controlables que no controlables en el conflicto
ético: tragedia.
Emociones controlables y no controlables, por igual, en el conflic-
to moraFcomedia, pieza, obra didáctica y tragicomedia.
Más emociones no controlables que controlables en el conflicto
personal: melodrama.
Revisando a simple vista el comportamiento humano, de-
ducimos por qué en el drama la expresión emocional se divide
en dos. Porque unas son más internas, más inhibidas, más pro-
fundas, más deprimidas; en tanto que otras son más exalta-
das, más extrovertidas, más obvias, más disparatadas; las pri-
meras son, a simple vista, menos manifiestas y las segundas
más desmesuradas y comprensibles a flor de cara.
Dramáticamente hablando son:·
Emociones- controlables: amor, odio, celos, envidia, sos-
pecha, duda, temor, desconfianza, aborrecimiento, aversión,
desamor, malevolencia, ternura, devoción, confianza, simpa-
tía, orgullo, nostalgia, tristeza, deseo, recelo y muchas otras
más.
Emociones no controlables: ira, miedo, pánico, horror,
ansiedad, pavor, espanto, abatimiento, melancolía, amargura
vergüenza, fastidio, disgusto, sorpresa, susto, extrañeza, con-
fusión, sobresalto, alegría, aflicción, júbilo, etc.
Estz"los
El otro de los grandes fracasos en la tradición del análisis
dramático ha sido: tratar de determinar el tono y el género de
las obras mediante el estudio del estilo.
Por ejemplo: se ha dicho, casi siempre, que el tono de la
cragedia es solemne, grandilocuente; o bien que el tono de
la pieza es mesurado, por cotidiano, sin embargo en la mayoría
de los melodramas, obras didácticas, tragicomedias y piezas de
Eurípides, Sófocles, Esquilo, Racine, Corneille, Shakespeare
v no pocos autores del romanticismo encontramos el mismo
tono solemne y grandilocuente que en sus tragedias, lo cual nos
aclara que dicho tono -subjetivo- no es el correspondiente al
LA COMPOSICION DRAi.\.IATICA 73
género tragedia, sino más bien propio del estilo clásico y, en
gran parte, de los estilos neoclásico y romántico, de la misma
manera, podemos encontrar que el tono mesurado-también sub-
jeti\'o- corresponde al estilo naturalista, impera en algunas obras
de Ibsen y Chéjov, pero no es privativo del género pieza (Bodas
de sangre es una tragedia con tono mesurado y estilo realista poé-
tico pero no grandilocuente).
El estilo artístico en cada obra de teatro tiene, según ya
lo hemos dicho, los dos caracteres: objetivo y subjetivo.
El estilo objetivo es el predominante de la época y el
lugar en que una obra ha sido escrita, o bien uno de los pre-
dominantes de esa época -como en los tiempos modernos en
que se manejan varios: realismo, surrealismo, simbolismo,
etcétera.
El estilo subjetivo en una obra es el que le estampa perso-
nalmente el propio autor.
Sobre el estilo objetivo ,-- :'.\ingún estilo artístico objetivo
es determinante para ningún género en especial, en cambio
cualquier obra en particular puede contener elementos sueltos
de cualquier estilo objetivo."
Si bien cada uno de los estilos artísticos en el drama, amén
de su vigencia intemporal. han florecido en épocas determina-
rlas. los siete géneros. unos más v otros menos. han estado siem-
pre presentes en todas las épocas.
Los elementos --solamente elementos- predominantes de
un estilo en los géneros son los siguientes:
l. En la tragedia, elementos del estilo clásico.
2. En la comedia, elementos de los estilos neoclásicos, romano y
francés.
3. En la pieza, elementos del estilo naturalista.
4. En el auto sacramental -obra didáctica medieval- elementos
del estilo romántico, y en la obra didáctica moderna todos los
elementos de los estilos realista y expresionísta.O
21 Ver análisis final de Edipo Rey.
l 2Los elementos de los estilos realista y expresionista en dosis menores que
en la obra didáctica y en la farsa están presentes siempre en todos los géneros, más
del expresionista que del realista.
 ....••...
74 VIRGILIO ARIEL RIVERA
5. En la tragicomedia, elementos del estilo romántico.
6. En el melodrama, elementos del estilo romántico.
7. En la farsa, elementos de muchos estilos: clásico, simbólico, su-
rrealista, naif, expresionismo, abstraccionismo, etcétera.
Género por épocas.- Así como encontramos elementos
de un estilo predominando en un género determinado, tam-
bién observamos que igualmente predominó durante la época
que ese estilo floreció.
Los géneros predominantes por época son: en la época
clásica, la tragedia y la farsa; en tanto que en los periodos
neoclásicos primero y segundo predominó la comedia. En el
medievo -raíz del romanticismo- predominaron el auto sa-
cramental -obra didáctica- y la tragicomedia. En el romanti-
cismo predominó el melodrama. Durante el naturalismo y en
los años cincuenta y sesenta de nuestro siglo predominó la
pieza. En tanto que en el realismo -estilo predominante
entre los muchos ismos de nuestra época- la obra didáctica y
la farsa cobran mayor fuerza que nunca.
Sobre el estilo subjetivo.- Hablar de los estilos subjetivos
de los diferentes autores dramáticos sería una tarea infinita
y no es lo que persigue este estudio.
Trama
En toda obra dramática, la trama es el elemento racional
de orden puramente intelectual; la trama es una fórmula
única y compleja en cada obra dentro de toda la composición
dramática. Podríamos decir que es la parte más difícil, la más
representativa de la capacidad autora!. Es el trabajo principal
-el segundo es el lenguaje- en el que la expresión puramente
artística se hace manifiesta, donde la realidad objetiva se
transforma, dando nacimiento a la obra de arte subjetiva y
donde, a su vez, ese fragmento subjetivo que el autor elige
adquiere, en el escenario, un carácter objetivo a los ojos del
espectador.
La trama comprende desde la forma en que el autor dis-
pone cada uno de sus elementos, para irlos enlazando y entre-
......___
LA <::;OMPOSICIONDRAMA TICA 75
cruzando corno. los hilos de una tela, en una forma única y
personalísima dentro del marco de toda la obra, hasta el con-
junto total y armónico logrado para cumplir una función
preestablecida.
Por medio de la trama se ordenan, en un texto dramático
-limitado en tiempo y en espacio-, una serie de elementos
extraídos de la vida -sin límites- en forma desordenada, por
medio de ella un asunto complejo se vuelve comprensible, lo
absurdo y lo desorbitado aparece claro y lógico, lo caótico se
torna armónico y hasta el asunto más horripilante adquiere
visos estéticos. Por consiguiente, la trama es una sucesión fan-
tástica y extraordinaria de hechos, lógica solamente mientras
corresponde a la obra de arte dramática, pero que, en la vida
real, resultaría ilógica, increíble o escandalizante si llegara a
darse igual o parecida.
Los elementos con que el autor teje la trama de una obra
son: situaciones, acciones, reacciones, sucesos y consecuen-
cias de sus diversos personajes. -
Lenguaje
Como todos los elementos que constituyen el drama, el
lenguaje, amén de las características generales que presenta
en todos los géneros, mantiene constantes propias en cada
uno de los siete. A diferencia de muchos otros elementos que
lo conforman, el drama no extrae el lenguaje directamente de
la vida, porque resultaría radicalmente inoperante, aun den-
tro del estilo naturalista. El drama es un género literario; en
consecuencia su lenguaje siempre es literario y nunca literal.
En el drama, el lenguaje, aun dentro del naturalismo, cumple
con un gran número de funciones que no cumple en la vida el r-
;,
lenguaje común, es mucho más que un simple elemento; es
el único elemento lírico, el único instrumento de que el autor
dispone para trabajar cualquier género, cualquier tono, cual-
quier estilo y hacer aparecer, en forma estética y congruente,
todos los demás elementos y subelementos.
Por sí sólo el lenguaje dramático establece la diferencia
 76 VIRGILIO ARIEL RIVERA
1 /~
1
entre la vida común y corriente y la obra de arte que la repre-
senta, porque está siempre subordinado a las necesidades de
cada obra en particular. - najes.
El lenguaje dramático es claro porque est.ásintetizado y a
su vez limitado al tiempo de una puesta en escena; purificado,
porque elimina todo lo innecesario, lo trivial, lo incoherente,
lo feo, lo retardado del lenguaje común. Consiguientemente
está cargado de intensidad.
Mediante el lenguaje dramático cada escena, cada oración,
cada palabra dice todo y únicamente lo que tiene que decir y
en el momento oportuno, cumple su función, obtiene de
inmediato el resultado requerido y es una preparación y
un inicio de la siguiente. Esta intensidad lo hace prevalente en
el ánimo del espectador, porque es lógico y enfático en el
escenario y para el público, informa, proporciona anteceden-
tes y predice, crea interés, suspenso y adelanta la acción.
Por todo lo anterior, el lenguaje dramático utiliza, conlle-
va, un subtexto necesario e imprescindible en todo momento,
durante todo el drama; un subtexto mediante el que se ampli-
fican su significado, sus posibilidades y sus funciones expre-
sivas; un subtexto que el espectador advierte, al que atiende,
con el que dialoga subconscientemente, porque opera dentro
de su juicio crítico, su apreciación estética y como un segun-
do medio de identificación.
*
Los personajes a cargo del lenguaje son, a pesar de todo,
ivos o dan la sensación de serlo; más aún: por medio de éste
· se autoafirman, su sicología, su temperamento y su carácter,
su problemática, su edad, su status social, y su relación perso-
nal con cada uno de los otros personajes están manifiestos en
la obra a través del lenguaje; asimismo el tiempo, el país, la
hora y el lugar específico, la atmósfera y el cosmos donde
la obra se desarrolla.
Toda la historia, partiendo de la necesidad social que
genera la obra, de donde se extrajo la anécdota que la ilustra
y a cuyo momento ciimático se avoca el autor, pasando por
la solución, sus últimas consecuencias y hasta su función
social cumplida como obra de arte, no tienen mayor recurso
LA.COMPOSICION DRAJ.VIATICA
( 77:'
para ser expuestos en el drama que el lenguaje de los perso-
Todos los elementos posteriores para una puesta en esce-
na, desde las acotaciones hechas en el texto por el autor, pa-
sando por una producción ostentosa, hasta las indicaciones
elementales en el programa,23 únicamente servirán para
apoyar, más o menos, lo expresado mediante el lenguaje,
médula de toda obra dramática, instrumento autoral'de traba-
jo y recurso ilimitado y primordial.
Sobre la identzfi"cacióndel espectador
Un conocimiento del que el drama se vale para terminar
de conformarse es que todo espectador, debajo de su persona-
lidad particular, conlleva en potencia a siete personalidades
básicas. Es decir, todo ser humano lleva dentro de sí a: un ser
espiritual, un ente social, una individualidad, un idealista, un
héroe, una víctima, y un villano.
Cada una de estas subpersonalidades =llamémoslas así-
se ve invariablemente afectada por uno de los siete géneros.
Esto significa que, en cada obra, el espectador se identifica de
una manera diferente:
En la tragedia, el espectador se identifica con el espíritu total de la
obra en el que ve reflejado el suyo propio. Es decir, se identifica
*
con todos y no se identifica con ninguno en especial. Es -y no
quiere ser- ni el transgresor ni el transgredido, ni el juez ni el
reo, de suceso semejante. Para el espectador, la tragedia sucede
en el infinito, fuera de su ámbito particular, de su tiempo y
de su espacio, en los que -y de ello está convencido- no debe
sucederse jamás. La tragedia conmueve su conciencia y afec-
ta su espíritu. Lo eleva.
En la comedia, el espectador se identifica generalmente con el me-
dio social, porque el protagonista es, por lo regular, un infractor
que termina haciendo el ridículo. A ese protagonista inmoral lo
identifica con el amigo, el pariente, el vecino que tiene en la bu-
taca de al lado.
2 3 ("La acción ocurre a fines del otoño en la casa de los Pérez en Hong
Kong").
 ...,..
78 VIRGILIO ARIEL RIVERA
La comedia afecta en el espectador al ente social. Lo afirma más
a su medio. _ liberado, audaz, sin atavismos ni franqueos, dándose todos los
En la pieza, el espectador se identifica con el protagonista, porque
esencialmente resulta tan real como lo es él mismo, porque am-
bos se manejan en un medio que tiene las mismas características
-el medio en la pieza es el más similar a la realidad- y porque el
choque que vive el protagonista con su medio, el espectador lo
está viviendo o va a vivirlo con el suyo.
La pieza conmueve la individualidad del espectador. Lo reafirma
ante sí mismo -para su fortuna o para su desgracia.
En la obra didáctica, el espectador no se identifica específicamente
ni con el protagonista ni con el antagonista, pero sí definitiva-
mente con los ideales de uno u otro. Los personajes pasan a
segundo término. En primer plano, el espectador se identifica
con las ideas, para reafirmar las suyas propias o para cambiarlas
por otras.
En la tragicomedia, donde el protagonista es por lo general un
héroe, el espectador no se identifica precisamente con él, pero sí
con ese heroísmo que él quisiera llevar como propio. El especta-
dor admira la hazaña del protagonista y siente que, si cruzara
por las circunstancias apropiadas, él mismo podría realizar otra
igual. Toma el ejemplo para, en. otra ocasión, servir a su vez
como ejemplo de algo parecido o superior.
La tragicomedia conmueve al héroe que cada espectador lleva
consigo. Le brinda algunos medios -conocimientos- para reali-
zarse... algún día.
En el melodrama, el espectador se identifica con la víctima, porque
ésta, finalmente, queda justificada o sale triunfadora, y ése es un
sueño siempre abrigado en miles de aspectos de la vida en los
que el ser humano se siente una víctima. Víctima de sus padres
en la niñez, de sus profesores, de sus hermanos y de sus compa-
ñeros y amigos en la escuela, de sus jefes en el trabajo o de sus
empleados o subalternos en su negocio, de la novia o de la espo-
sa, de la incomprensión humana, víctima del Estado y de la
sociedad en general; víctima incluso de quien no conoce -por-
que se adelantó a hacer lo que él quería-; del triunfador que
obtuvo lo que él no pudo, del tonto y del inteligente, del rico y
del pobre, etcétera.
El melodrama justifica a la víctima que hay en el espectador, lo
revitaliza, lo hace sentirse satisfecho, lo alegra.
En la farsa, el espectador se identifica regularmente con el protago-
nista que generalmente es un villano; el villano que él quisiera
tener el valor de ser; que se atreve a todo y a cada momento a lo
que el espectador ha soñado siempre con atreverse; un villa·
no que lleva dentro de sí, inhibido, aplastado, tímido, castigado,
LA COMPOSICION DRAMATICA 79
castrado e insatisfecho, que no se atreve a rebelarse, y que la
farsa.le muestra, como en un espejo mágico, fantástico, erótico,
gustos que interiormente él se quiere dar. Porque, además, el
villano de la farsa· es simpático, aceptado y comprendido por
todos, dice la verdad, la que está en el fondo de las cosas y de
cada uno de nosotros mismos.
La farsa satisface profundamente al villano que el espectador
lleva consigo. Lo hace aparecer vivo como hace aparecer vivas
muchas cosas ocultas en su función de mostrar otra realidad.
Toma de candencia
Concluyendo que el drama en general se conforma con
elementos naturales, vitales y artísticos, en que parte de nece-
sidades humanas, busca satisfacciones a las mismas,represen-
ta experiencias; propone soluciones, narra historias, expone
conflictos, contrapone valores, moraliza, sublima, enseña, di-
vierte, denuncia, critica, remueve el inconsciente reprimido,
cumple con diferentísimas funciones en cada obra en particu-
lar, y en fin, refleja la vida mediante terminar diciendo lo que
debe de ser o lo que no debe de ser, su propósito como arte
tiene un último y verdadero final: llevar al público especta-
dor por cualquiera de sus caminos a tomar conciencia de su
personalísima realidad o de su realidad social, a involucrarlo y
a hacerlo partícipe ya sea en cualquiera de los múltiples erro-
res en que incurre el hombre, o ya sea de sus también múlti-
ples aciertos. ..
Tres de los géneros dramáticos, tragedia, comedia y obra
didáctica, se dirigen a la conciencia colectiva-del público-
espectador; mientras que la pieza, la tragicomedia-y el melo-
drama se dirigen a la individualidad de cada uno de los espec-
tadores. Esto es decir: tres géneros van enfocados hacia la so-
ciedad y tres hacia la persona. ·
EI séptimo género; la farsa, se dirige indistintamente al
subconsciente ya sea individual o social del público, de acuer-
do al género que conlleva.
La toma de conciencia que se produce en el espectador,
-----------------
··-·-·-·
80 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAl\M.TIC..\ 81
no es sino el reflejo de una concientización que se está dando
en el escenario, en el asunto que se representa en el texto Los espectadores van tomando conciencia paulatinamente du-
rante toda la representación, mediante cada obstáculo que el
dramático. Estatorna de conciencia, en contra de lo que sos- protagonista supera y sólo al final la identificación de cada uno
tienen algunos teóricos del drama, se sucede diferentemente con el héroe es completa.
en cada género, no ocurre siempre -como se ha dicho- en el En el melodrama la toma de conciencia es algo siempre pueril que
clímax de la obra ni es privativo de determinados personajes. difiere enormemente en cada obra y en cada espectador de
En términos bastante generales: acuerdo al tipo de historia o problemática que el texto esta tra-
tando. Es únicamente en el caso de este género que la concienti-
zación en el escenario y en la sala ocurren ambas a .un tiempo.
En la tragedia la toma de conciencia ocurre en el protagonista des- generalmente en el final de la obra, cuando se resuelve una in-
pués del clímax, cuando su impotencia ya se ha hecho evidente, cógnita, se aclara un misterio, reaparece alguien extraviado, se
cuando no le resta ya más que asumir su delito. reconoce algo olvidado o perdido, se descubre algo conveniente,
En este mismo género la toma de conciencia de los espectadores un secreto, una razón oculta, un propósito, una solución senci-
se da casi en el principio de la obra, inmediatamente después de lla, ocurre algo inesperado, un golpe de suerte, un fenómeno na-
que el delito ha sido cometido, cuando no antes, durante el con- tural, un prodigio, etc., que implican por lo regular un momento
flicto ético del protagonista, el público concientiza ya las conse- feliz tanto para los protagonistas como para los espectadores.
cuencias finales, y sólo quiere conocer la manera en que esas En la farsa la concientización ocurre de acuerdo al género que cada
consecuencias van a suceder.·~ texto lleva implícito.
En la comedia la toma de conciencia tanto en el escenario como
entre los espectadores se da igual que en la tragedia. El ridículo
que termina haciendo el protagonista o su medio y .la aceptación
final de su error lo llevan a su toma de conciencia al terminar la
obra, mientras que los espectadores, de común acuerdo, han
concientizado en ese desorden desde el principio y sólo termi-
nan estando de acuerdo con el castigo que han presenciado.
En la pieza la concientización del protagonista es algo que la mitad
de las veces ocurre y la mitad no, y cuando la hay es siempre
algo doloroso que ocurre casi al final, cuando no justo al final de
la obra. En el individuo espectador pasa lo mismo, pero su con-
cientización no es precisamente plena; éste asume el error del
protagonista como un error propio, minutos, horas o días des-
pués de haber abandonado el teatro. La toma de conciencia en
el espectador del género pieza no es algo fácil.
La obra didáctica desde el principio hasta el final del texto implica
toda una toma de conciencia tanto en el escenario como en la
sala. Los personajes alrededor del protagonista y del antagonis-
ta, como estos mismos, conocen y reconocen ya su posición
desde el principio de la obra, y los espectadores, a sólo unos
minutos de haberse iniciado ésta, se percatan del problema so-
cial -la exposición importante del género-, que igualmente
puede solucionarse o no.
En la obra tragicómica, la toma de conciencia se da generalmente
en el antagonista y sus partidarios, ya que el protagonista tiene
conciencia plena de sus propósitos desde un principio.

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