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GRUPO EDITORIAL GACITA SA .

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LA CO.\IPOSICIO:\ DRA\l:\TICA
Primera edición, 19~9
Se¡,,rundaedición, 199:)
'.e Vir¡,,rilioAriel Rivera _
'D Grupo Editorial Gaceta, S. A.

NOTA DEL EDITOR

La metodología de las ciencias forma parte de la


teoría del conocimiento (gnoseología, epistemología); sa-
, her científico que por otra parte no es más que el resul-
~-
] tado de las reflexiones de la inteligencia humana en
general.
1
;\ Y desde esta perspectiva de conocimientos científi-
~ cos, La composidon dramática analiza metodológicamen-
i te el proceso que tiene lugar entreel hecho dramático
~ y el hombre que adquiere erudición de ellos, y ofrece

i una fascinante visión de los géneros.


Además, a través de un racionamiento deductivo y
manejo de minucias dentro de estructuras y cánones

1 dramáticos, plantea nuevas propuestas para una ilustra-


ción del oficio dramatúrgíco, donde de nueva cuenta se
1 examinen los orígenes de muchas de las ideas y creencias
sobre composición y análisis dramáticos que continúan
vigentes en nuestros días.
Reservados todos los derechos. Prohibida la Como suele decirse en la jerga edi torial, este Jibro
reproducción total o parcial de la obra sin permite varias "lecturas", lo que le hace adquirir su pleno
permiso escrito de los editores. sentido de texto teórico.
ISBN: 968-7155-33-7 Edgar Ceballos

Impreso y editado en México


Printed and made in Mexico

- ·--··-·-
PROLOGO

El arte es, seguramente, la más sensible de las creaciones


humanas; en este sentido la estética y el hombre tienen una
liga inevitable que se ha dado a través de los siglos. Desde los
primeros hasta los últimos tiempos este binomio ha ofrecido
toda clase de productos y esto, además, no es un secreto para
nadie. Pero el arte, sin embargo, no ha podido ser tan libre
como hubieran querido muchos creadores, como los surrealis-
tas o los nostálgicos románticos del siglo pasado, por ejemplo.
El arte en una u otra medida ha adoptado diversas preceptioas
en las que se establece toda una cosmovisión creativa. Fórmu-
las pretendidamente concretas que tratan de otorgar un for-
malismo práctico a la gestación artistica, literaria y dramá-
tica.
El preceptismo -por llamarlo de alguna manera- se pre-
senta como una relacibn de enfoques y reglas que tratan de
encauzar el desorden y la liberalidad creadora. Rechaza la
anarquía individual y pretende dar límite, canon y vigor
a la expresión humana que se manifiesta en el fenómeno ar-
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LA COMPOSICION DRAMATICA 11
10 VIRrnLIO ARIEL RIVERA
clamará reglas para modificarlas posteriormente. Los códigos
tistico. Sentimiento, pensamiento y necesidad se supone que
deben alcanzar un marco teórico de expresividad. Y, justa- del preceptismo académico se dan en todas las épocas y en
muy diversas lenguas y los tratadistas han otorgado muestra
mente, ese marco teorice ·se manifiesta como una reacción
escrita de su sabiduría dogmática en testimonios muy anti-
ubicada en contra de subjetivismos liricos o libertarios.
Lógicamente, la concepción misma de la sujecibn estética guos. Así tenemos La retórica de Aristóteles y La poética de
se ha modificado profundamente a través de los tiempos y Horacio. De la Edad Media están Las etimologías de San Isi-
sobre todo en el siglo XX en el que laprofusión de actitudes doro de Sevilla y Las reglas de trovar de Jofre de Foxá. Ya en
y tendencias ha sido tan evidente. En este sentido, no hay el Renacimiento encontramos una poética más que es la
más que recordar la famosa obra de Ortega y Gasset La des- de Jacobo Sannazaro y también Los consejos preceptistas de
Erasmo de Rotterdam. Más tarde, en Francia, habrán de apa-
humanización del arte para comprender que el fenómeno
creativo parece, en ocasiones, tomar vida por sí solo y alejarse recer el Cours de Littérature de La Harpe y el Art Poétique
extrañamente de la misma voluntad creadora como si el arte de Boileau. En Italia las obras de Fóscolo, de Leopardi y de
mismo pudiera rebelarse contra la invención volutiva, tomar Manzoni. En Alemania están Lessing, Hegel y Schilling. En
vida autónoma y triunfar en el.intento independiente. Es tan Inglaterra tenemos los tratados de estética de Spencer y de
común en ciertos medios oír frases como: "El cuadro pedía Emerson. Y, para finalizar con esta serie de alusiones, tene-
una textura primitiva" o "las notas altas -dominaron en el mos en España el Diálogo de la Lengua de Juan Valdés y la
tema musical" o "el personaje cobró fuerza y se impuso a sus Poética de Luzán.
opositores"; el arte -en su propia esfera- parece concebir En relación a las manifestaciones teatrales, la preceptiva
un mundo propio que se aleja del mismo realizador. De aquí, se ha basado también en textos que merecen toda pleitesía,
de esta extraña libertad estética nace el intento de suje- como es el Arte poética de Aristóteles, cimiento indudable de
ción, de equilibrio, de orden en contra de la supuesta expresi- toda la concepcibn teatral de muy distintas épocas, hasta El
vidad arbitraria. Así surge el preceptismo -y lo más paradó- pequeño o._raan~nde {krJg_ltJJ_rechLEsta humana manía de
jz'co, a través de la historia-, toda preceptiva ha precisado pri- sistematizar la representacion histribnica bajo un sistema es
meramente de un auge y, posteriormente, de un deterioro. tan antigua y tan actual que sigue vigente hasta nuestros días
Cúspide y decadencia del principio estético para que surja, a en el afán de los interesados. Así tenemos como demostra-
su vez, otro canon artístico. La reacción contra el fenómeno dón literaria en la pretensión de ofrecer un estatuto estético
anterior conlleva la proclama contra las disposiciones previas; La poética de Horacio, El arte nuevo de hacer comedia de
rechazan, destruyen, violan las ideas antes dispuestas para dar Lope de Vega, los prólogos de Racine, El origen de la tragedia
paso a la novedad y a lo revolucionario que, finalmente, cons- de Federico Nietzsche y El teatro y su doble de Antonine
tituirá una nueva preceptiva. Artaud.
Ahora bien, la temporalidad que habrá de determinar Por otra parte, no hay que olvidar que el teatro en el sen-
estos normativos principios depende de un gusto, de una tido literario y en el sentido representativo, es un arte mágico
moda, del talento creativo, de la inspiracion histrionica, del insospechado pero, como toda expresion humana, tiene sus
espíritu de una época, de una monarquía, de una invasión y necesidades, sus formas, sus cauces y sus disposiciones; por
hasta de la veleidad de una cortesana. El mundo modifica in- muy libre que sea la expresion histrionica =doliente o festi-
sospechadamente su devenir y el arte que surge de ese mundo va- de alguna manera requiere una serie de directrices que le
habrá de sufrir toda clase de mutaciones según la marcha del van a conceder procedimiento y disponibilidad a la represen-
mismo unioerso que lo conforma. Universo regidor que pro- tación teatral.
LA COMPOSICION DRAMATICA 13
12 VIRGILIO ARIEL RIVERA
El conocimiento de los géneros lleva básicamente a la cos-
El teatro no es necesaria y específicamente un arte libre,
movisión de un mundo, o sea a la intencibn del dramaturgo
un desarrollo espontáneo, un continente iluminado en el cual
en cuanto lo que ha querido decir en el drama y la [uncion
la inspfración sea la única causa de la consecuencia plástica
que el mismo debe cumplir en el espectador.
final. El 'drama, en todos los casos, se precisa como una con-
Si" el género, en una puesta teatral, hace un despliegue
.cepción analítica, cerebral y calibrada por medio de la cual se
errado en la elaboración homogénea de sus elementos, el
medita fríamente el tipo de elementos que se reunirán en la
resultado caerá en el disimulo mustio de una expresividad
representación para lograr una excelencia armónica. Esos ele- falsaria.
mentos -prolzferación acorde de una realidad- deben gestar-
En relación a la anécdota no importa tanto el origen
se buscando una unificación tonal. En este sentido la precep-
=legendario, prestado o personal- sino el tratamiento mismo
tiva debe establecerse desde los primeros pasos de la creación de la historia en el marco genérico. Por ejemplo, en los anti-
y recreación dramática y esa regla primaria -cordón intelec- guos textos griegos de Esquilo, Sófocles y Euripides el estu-
tual de Ariadna- es el género teatral al que corresponde la
dio de los géneros no se compromete con la leyenda inspira-
obra.
dora, sino que el análisis se supedita concretamente al trata-
El género es la base, el origen, la causa, el inicio, el meollo, miento -sea cual fuere dentro de una referencia adecuada-
el máximo fundamento de todo un enjuiciamiento uital. que el escritor ha ofrecido a través del texto dramático.
Como todo un silogismo o, simplemente, como una ente-
Virgilio Ariel Rivera, escritor teatral, ofrece en este texto
lequia moral los géneros dramáticos dan cabida, de hecho, a una abundante configuración de las determinantes escénicas
todas las conductas del hombre. El género es la ubicacibn y
en relación con el drama occidental. Se establecen aquí una
la exégesis de todo un desarrollo positioo o negativo en la
serie de principios que toman como referencia los intereses
conducta del ser humano. El teatro implica una dinámica su- dramáticos de siempre.
mamente especial en la cual debe predominar una hom ogenei-
La uigésima centuria se ha caracterizado, evidentemente,
dad más de tono que de estilo y, justamente, en esa adecua-
por la gran experimentacibn en el campo artístico tanto en la
cion, es imprescindible el conocimiento y teoría de los gé-
neros. dramaturgia como en las otras manifestaciones estéticas. El
surrealismo como principal movimiento vanguardista dio rien-
Para todo aquél que se acerque al umbral de las diuersida-
da suelta, cauce y libertad. a la expresividad humana. Todas
des dramáticas, el género es la entraña primordial del prodigio
las vanguardias y, en especial, la tendencia surrealista parecen
representatiuo. Todos los recursos de los que dispone la crea-
marcar un rechazo insistente a la Logica neoclásica y realista
cion dramática deben armonizar rigurosamente en la propues-
que rige todavía -en demasiadas ocasiones- Ías manifestacio-
ta misma de la disposicion primaria. Texto, actuaciim, esce-
nes artisticas del decimononico siglo. Comte y el positiuismo
nografía, ilurninacion, lenguaje deben cobrar coherencia per-
tienden a una estética objetiua que se quebranta con las uelei-
suasiva en el quehacer teatral que se ofrece al espectador. Un
dades vanguardistas de principios de siglo. El teatro ·serebela
director teatral sin conocimiento teorico necesita poseer una ante el canon tradicional, en 1896 Ubu Rey se presenta en
excelsa intuicion para elegir la mejor opción representatioa; escena rompiendo intelectual y afectiuamente con toda una
El tono y el ritmo de la obra así como los elementos climáti- consideracion equilibrada. Sin embargo también en nuestro
cos en que ésta se sostiene necesitan estar integrados por una siglo XX se precisa un sistema metodico; tal vez es en esta
base teórica. La prec ep tiua teatral se establece en un encuen- época cuando resulta más necesario por la proliferacion des-
tro integral y objetiuo del género, es decir, en la adecuacion lumbradora de todo tipo de tendencias draméticas. El "teatro
de esa base tebrica.
14 VIRGILIO ARIEL RIVERA
de la crueldad", el "teatro del absurdo" y el llamado "tea-
tro didáctico" se manifiestan como silueta cabal de lo in-
dicado.
En cuanto a la estructura es importante señalar que sólo
existe un· planteamiento tócnico-drarriático que es común
para todos los géneros: planteamiento, desarrollo y desenlace.
Esta teoría implica que no hay una determinante expresa que
determine una estructura trágica, una estructura didáctica o
una estructura melodramática; existe sólo una estructura ge-
nérica común. Así también el presente texto se inclina por
establecer que el esquema dramático de un equilibrio altera-
do, orden-desorden-orden, es solamente uno en todo el
drama, si bien más claro en unos géneros que en otros puesto
que la concepción dramática responde al mecanismo de apre-
ciación, expectativa y accibn interna que opera en la mente
humana desde el principio de su lucidez.
Tanto el creador como el espectador se inclinan ante una
especificacion genérica en cuanto a la ubicación estética de
una preferencia oiuencial: Cuando este binomio emotivo y
racional cobra correspondencia, no se presenta la agonía esté-
tica sino la plenitud de una real identificación cobra trascen-
l. ELTEXTO DRAMÁTICO
dencia en el encuentro afectivo, intelectual y comunicati-
vo de ambas partes.
Sin embargo, la preceptiva teatral del siglo XX es más un
oscuro rastro indagador que una disposición comprobada.
Kitto en Inglaterra, Laioson y Bentley en Estados Unidos y
Luisa Josefina Hernández en México han hecho suyo el terre-
no mismo de la investigación en relación con las determinan-
tes genéricas teatrales. Pocas manifestaciones son tan genui-
na en su búsqueda como la que han realizado estos teóricos
de la dramaturgia. Ahora Virgilio Ariel Rivera surge de su des-
tierro moral y recrea sus sondeos dramáticos en la búsqueda
de un ofrecimiento teatral; de un canon que interprete y
muestre la pericia práctica de la dramática teórica actual.
justificar esta explicación es la tentativa nueva de un anti-
guo privilegio: el de propagar accesiblemente una propuesta
intelectual y sistemática en relación a la teoría dramática de
nuestra época.
Arturo Orozco Torre
", . . Nada surge de la nada; todo Dedicatoria
proviene de algo: de una filtración A la memoria de
enormemente complicada y de mi primer maestro
una acumulación muy vasta que Carlos ~V.Rivera.
en un momento determinado flo-
rece de una manera quizás muy
particular. Como cuando en la na-_
turalez a se· presentan de pronto
prodigios que son explicables, no
de un modo unilateral; sino como
resultado de una cantidad de ela-
boraciones y destilaciones profun-
dísimas. Cuando, por ejemplo, se
da el espectáculo de un relámpago
o de un arcoiris éste puede susci-
tar tma interpretación mágica o
metafísica de implicaciones deter-
minadas; pero es también, a su
vez, reductible a una explicación
satisfactoria del fenómeno".
Luis de Tavira; "Quehacer tea-
tral" (Publicado en Teoría y pra-
xis del teatro en México, 1982.
Sergio JiménezfEdgar Ceballos].

ADVERTENCIAS

"... Trazar una genealogía de los estilos nos parece, en


general, una tarea azarosa y arbitraria. Sin embargo, la hace
posible, necesaria quizás, la sistematicidad de la investigación
en nuestra época, aspiración de orden que parece ser la pri-
"... Pero cada hombre no es sola-
mente él mismo es también el mera respuesta a la confusión y a la oscuridad que se desarro-
punto único particular siempre lla en el mundo actual al amparo de la más formidable revi-
importante y singular en donde se
cruzan los fenómenos del mundo, sión de valores desde el advenimiento del cristianismo.
una vez por todas y nunca de ma- Además, la visión retrospectiva del mundo se ha dilatado y
nera igual.
"Es por eso que la historia permite establecer relaciones que, hace sólo cincuenta años,
de cada hombre es importante, nos hubieran parecido desarticuladas y absurdas".
eterna y sagrada y por eso cada
hombre, mientras vive. y cumple Las palabras anteriores de Rodolfo Usigli, en relación a
con la voluntad de la naturaleza, los estilos artísticos, nos traen a la memoria otras de Luisa
es una maravillosa criatura, digna
de la mayor atención. En cada Josefina Hernández durante la primera clase a la que hace
hombre el espíritu se ha hecho diez años asistimos con ella: "No discuta mucho de géneros
carne, en cada uno sufre la crea-
ción entera, en cada uno se cruel" dramáticos -nos dijo- la teoría de la composición dramática
fica un redentor."
Herrnan Hesse, Dernián.
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18 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DR.AMATICA 19
es algo nuevo en el mundo y los autores no logran aún coordi-
nar sus conceptos. Luego resulta que las más de las veces, Por el contrario, eliIIlinamos de nuestro análisis todo
cuando se discute, sólo se está hablando de lo mismo con di- aquel texto "lineal" limitado a "proposiciones nuevas", a ex-
ferentes· términos", Pasado el tiempo nos encontramos con perimentos o a ensayos de otras formas de expresión teatral.
que el problema sigue sin resolver. La conceptología, como la Evitarnos compenetramos en profundos estudios sicológi-
terIIlinología, continúa siendo algo ambiguo en la composi- cos, reflexiones filosóficasy apreciaciones estéticas, apologías
ción dramática y seguimos sin encontrar un texto comercial de estilos y críticas concienzudas de temas o de anécdotas de
"satisfactorio, un método que nos introduzca en la composi- obras en particular; nos olvidamosde repercusiones sociológi-
ción o en el análisisespecífico de los géneros, de sus constan- cas, para concentrarnos en el análisistécnico, matemático, de
tes propias, de sus relaciones y sus diferenciasentre sí. la composición dramática, mediante el método consistente en
Pero las palabras de Usigli en relación con los estilos nos atender a la relación directa del drama con los esquemas bási-
estimulan con respecto a la composición. "Los sistemas de cos de conducta que operan en el ser humano desde tiempos
investigación han dilatado la visión retrospectiva del mundo y ancestrales, que·han perdurado a través de los siglos y que
es posible establecer relaciones hasta ahora al parecer no es- asimismo aparecen constantes en la dramaturgia occidental,
tablecidas". · . espejo de la uida, desde la Grecia clásica hasta nuestros días.
Nuestro estudio se propone trazar una genealogía del Advertimos también que obras modelo de la dramaturgia
drama, definir términos, coordinar· conceptos adquiridos de universal, catalogadas más por tradición que por análisis, den-
diversas fuentes, absteniéndonos ante todo de compenetrar- tro de un género, aparecerán en nuestro estudio definidas en
nos en polémicas confusas al mencionar a múltiples autores otro distinto -]uHo César, Tito Aruironic o, de Shakespeare,
cuyos procesos analíticos, a pesar de las valiosas aportacio- El Cid, de Comeille, Fedra, Andrómaca y Medea, de Racine,
nes que nos han brindado, nos resultan aún particularmente una veintena de obras clásicasgriegasy muchas otras más.
inoperantes. Prescindimos también de mencionar los conceptos aristo-
Tomamos como base el sistema impartido en la Facultad télicos que, si bien son fundamentales y a menudo aplicados
de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autóno- dentro de este estudio, son también el punto de donde parte
ma de Méxicoy el análisispersonal de cuatrocientos exponen- la mayoría de las confusiones reiteradas en el análisis del
tes de la dramaturgia occidental, sin distinción de épocas ni drama.1
estilos, y extraemos de diversas tesis, antiguas y modernas,
sólo aquellos conceptos que nos inducen a una definición
1 Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, por no mencionar a otros con·
clara del drama en general y de cada uno de los géneros.
Se nos hace necesario hacer las siguientes advertencias:
temporáneos suyos, dominaban una teoría de la composición que, quizá habiendo
estado escrita, no alcanzó a llegar hasta nosotros; lo que es obvio es que maneja-
i
~
Nos avocamos al estudio de obras formalmente estructu- ban a la perfección esas siete formas de expresión dramática que son los siete ¡j
géneros, manifiestas todas justamente dentro del estilo clásico -que apareció en i:I
.radas, conscientes de que atendiendo a la estructura de plan- todas las artes, y expresamente en el drama, como resultado de un conocimiento ~
:~
teamiento, desarrollo y conclusión, fragmentar una historia . profundo de la naturaleza humana y de los esquemas de conducta constantes a ~
-Traición, Equus- y volver a armarla al arbitrio, bajo una. que nos referimos.
Pero el análisis aristotélico no define la clasificación en siete grupos que la in-
personal concepción estética o, en otros casos, atender al de- vestigación no-sistemática, a través del tiempo, ha concluido en denominar para el
sarrollo temático -Los signos del zodiaco, La ronda-, sin moderno análisis de la dramaturgia occidental
dejar de ajustarse a la dinámica del drama, implica seguir Aristóteles en su Arte poética define el drama en su contexto total, pero basa
hablando de una obra formalmente estructurada. su estudio en sólo unas pocas obras de unos cuantos dramaturgos, escritas todas
dentro del único estilo de una.sola época, y aplica sus definiciones a sólo dos con

,;.
20 VIRGILIO A.RIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 21

Dedicamos al final del texto un capítulo corto a la obra l?..!.'!!1:.~?


f__q_o_!!_ra
importante que denominamos híbrido (escrita regularmente
dentro de un género con tono no correspondiente), y otro a Encontramos que una obra formalmente estructurada
los impropiamente llamados "géneros menores". -las que citamos en nuestra bibliografía y muchas más--,
desde la de sólo dos personajes hasta la de un número indeter-
minado de ellos, está sin excepción constituida por elementos
Base de este sistema: seguir la trayectoria del protagonista
naturales, elementos vitales y elementos artísticos.
Los elementos naturales están tanto en la naturaleza hu-
Partiendo del conocimiento elemental de que el drama so-
mana como en el universo y son los siguientes:
lamente opera por identificación del espectador con el esce-
nario, establecemos las siguientes bases:
El mecanismo de apreciación, expectativa y acción interna de la
l. Son siete necesidades del ser humano en colectividad mente humana ·
las que generan los siete grupos en que se divide el drama. El movimiento universal que parte del orden, va· hacia el desor-
2. El arte dramático en su contexto general, autoral e in- den y regresa al orden.
terpretativo, refleja esas siete necesidades de la vida y, en La estructura de planteamiento, desarrollo y conclusión, que co-
cada obra en particular, alude a una solución posible a una de rresponde al tiempo cósmico de pasado, presente y futuro, o
principio, medio y final.
ellas, mediante un particular ejemplo de "lo que debe ser" o
"lo que no debe ser".
Los elementos vitales, los extraídos de la vida para la obra
3. Necesidad y solución están expresos en el conflicto
de arte, son:
entre el protagonista que representa la individualidad humana
y el antagonista que representa el medio social circundante.
Un tema que resume la obra en una o en unas cuantas palabras,
Consecuentemente:
que aborda la necesidad que la genera y propone una posible so-
Sólo mediante la atención metódica y concienzuda de la lución.
trayectoria del protagonista y de su antagonista, y del conflic- Una anécdota que ilustra el tema y en la que se encuentra
to que se desarrolla entre ambos, es posible definir el género una contraposición de valores manifiesta entre
de una obra y diferenciarlo radicalmente de los otros seis. sucesos comunes y sucesos posibles.
Un protagonista y un antagonista entre los que se crea
Sólo mediante ese sistema es operante nuestro estudio. 2 un conflicto que es siempre alimentado en un sentido o en otro.
Personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra
ceptos: la comedia .Y la tragedia, en tanto que ya dichas obras han sido codifica-
das, por tratadistas muy posteriores y mucho más cercanos a nosotros, dentro de Los elementos técnico-artísticos, de creatividad puramen-
lo que hoy llamamos: tragedia, comedia, pieza, obra didáctica, tragicomedia, me- te autoral, son:
lodrama y farsa.
2 En todas las épocas ha habido teóricos que han pretendido catalogar los
Una trama, fórmula particularísima de cada obra a la que está
géneros atendiendo a temáticas, a estilos, a tonos y aun aludiendo a elementos que
intrínsecamente ligado
no aparecen en los propios textos como pueden ser referencias de los protagonis-
tas contenidas en otras obras, o bien atendiendo a la historia o a la leyenda en que un tono relativo al conflicto que se maneja y que, a su vez pro-
estas fueron inspiradas; es decir cosas que ni el analista, ni mucho menos el espec- duce
tador, están obligados a reconocer. (Mediante esos sistemas si acaso será posible un ritmo consecuente que deja traslucir
comprender mejor a un personaje para el momento de su interpretación actoral, un estilo propio de la época en que la obra ha sido escrita, mez-
pero nunca para definir el género de un texto.} clado con otro propio del autor.
22 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 23

La accióny el lenguaje son la médula de toda obra dramá- man- cabe dentro de uno de esos siete grupos, ya sea consi-
tica, con los que se conjuntan todos los elementos. derando el contexto total de su vida, periodos críticos o cada
una de las etapas evolutivas a su madurez.
Estos siete grupos no sabemos qué cultura pudo haberlos
¿Por qué siete?
definido. Sabemos solamente que los griegos los tenían ya
registrados -sus textos dramáticos lo confirman- pero sabe-
El siete es un número cabalístico. 3
mos también que no se molestaron siquiera en darles siete
Siete son las interrogantes básicas en el ser humano:
nombres distintos.
éQué? Por qué? ¿Para qué? Quién? Cómo? ¿cuándo? y
é é é

¿Dónde? · Lo que a todas luces es comprobable es que cualquier


tipo de conducta humana es catalogable dentro de un género
Siete son los mandamientos de la ley de Dios que enmar-
y esto podemos observarlo mediante un ejemplo vulgar de
can la conducta a seguir del hombre para con el hombre mis-
situación crítica.
mo (los otros tres se refieren a la conducta a seguir para con
En una pareja en que los dos se aman y, de pronto, uno
la religión que los aplique). Siete son los sacramentos institui-
traiciona ese amor: écuáles son las reacciones comunes que
dos (?) por la religión católica. Siete son los pecados capitales
en el otro pueden sobrevenir?
(siete los enanos de Blanca Nieves, la gran pecadora) y siete
las virtudes que se les contraponen. Siete son las palabras que l. Planea cualquier tipo de venganza: mata -física o moralmente-
Cristo pronunció en su agonía y siete son los días de la se- a su rival, al traidor o a ambos. Se suicida o mata a los hijos de
mana. ambos =Medea:
En el concepto clásico griego las artes eran seis; ahora son Estamos en el campo de la tragedia.
siete con el cine, séptimo arte -que como la farsa, aclaremos 2. Descubre a su pareja ante la traición: le obliga a sentirse aver-
gonzada, la hace humillarse y pedir perdón; la pone en ridículo
desde ahora, conlleva a cualquiera o cualesquiera de las otras y, finalmente, la perdona -El huevo de Pascua.
seis-. Para ilustrar nuestro estudio a nosotros nos bastaría Este es el campo de la comedia.
analizar, uno a uno, los Siete personajes en busca de autor 3. En tanto que juzga al traidor, se juzga también a sí mismo, revi-
("siete", porque Madame Paz, la farsa, también cuenta) en la sa sus propios actos anteriores a la traición, los reconsidera y
obra de Luigi Pirandello. encuentra sus propios errores, se hace cargo de ellos y reconoce
la culpa, en parte o completamente, como suya propia; asume la
Siete son los géneros dramáticos, porque siete son los situación ante las posibilidades o imposibilidades de reformarla
grupos conductuales en los que se concentran todas las for- =Después de la caída.
mas vitales de expresión y de reacciones humanas. Esto está dentro del campo de la pieza.
4. Hace un análisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los an-
tecedentes del hecho, del hecho mismo, de las circunstancias
imperantes, y de todas las consecuencias que puedan sobrevenir
Siete grupos conductuales +Los enemigos no mandan flores.
Esto está dentro del campo de la obra didáctica.
Sicoanalistas modernos, aficionados a la dramaturgia, ca- 5. Se propone una superación, se lanza a reconquistar,.por todos
talogan el carácter de cada individuo dentro de un género los medios, el amor perdido y termina lográndolo, o se libera al
descubrir, finalmente, que el otro no merecía su amor =Becket.
teatral. Sintetizada la conducta de cualquier individuo -afir-
Esto se mueve dentro del campo de la tragicomedia.
6. Se ofusca y sin el mayor razonamiento agrede y mata; o sufre,
3 De la Cábala: "En donde cabe Alá", o sea: "En donde cabe todo".
llora, suplica y ofende; o paga con la misma moneda; o se <livor-
24 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAlYIATICA 25

cia, abandona al traidor, lo relega, lo degrada en alguna forma o,


sin decir palabra simplemente se resigna, acepta y perdona -La Bautismo. Obra didáctica o Auto sacramental (4 ).- Des-
dama de las camelias. de el nacimiento, el ser humano necesita por principio de co-
Esto es el campo del melodrama. nocimientos y guías; no conoce imágenes ni mucho menos
7. O finalmente adopta cualquier tipo de conducta incoherente
con las leyes constantes de conductas humanas .y socio-morales.
códigos. Por inocente precisamente es que se presenta apto
Se niega a sí mismo todo razonamiento o sentimiento lógicos para aprender lo que los otros, los mayores, querramos ense-
-positivos o negativos- y se conduce sólo con base en los ins- ñarle. Y así lo bautizamos enseñándole lo que para nuestra
tintos puramente humanos de conservación-destrucción. Lo en- conveniencia y la suya propia, de acuerdo con nuestra ética
contramos entonces por el terreno de la animalidad o de la sico- personal o nuestra moral social, debe aprender. Le decimos:
patologí a. Nos parece grotesco, nos mueve a burla, nos inspira
"renuncia a Satanás que es lo malo y únete a Dios que es lo
temor -Cornudo, apaleado y contento.
Estamos ahora en el campo de la farsa. bueno". Lo llevamos hacia el camino que nos parece el recto,
el justo, el apropiado. En otras palabras, lo estamos bienedu-
cando, aunque a juicios opuestos pueda decirse que lo esta-
Correlación mos manipulando.
Predicar por vías de un razonamiento ético, llevar hacia el
Es incuestionable que el drama a pesar de su evolución, y,
partido del que estamos convencidos en función de una con-
si bien consolidado como un arte moderno desde mucho antes
veniencia social; mostrar el camino recto y sus ventajas en
del periodo clásico, surge en el espíritu humano como un des-
orden de un bienestar colectivo es la función primordial de la
prendimiento del rito religioso; de ahí que, aun en nuestros
obra didáctica como la del bautismo.
días, cualquier ritual relativo a cualquier religión perteneciente
a cualquier cultura, por abstracto, simbólico, mágico o sofisti- Confirmación. . Tragicomedia (5).- La confirmación,
cado que se presente, mantiene una relación directa o indirecta como la palabra lo dice, es la afirmación del individuo como
con uno de los siete géneros; y esto podemos comprobarlo, por tal. Dice el que se confirma: "Yo, por mi libre albedrío -ya
poner un solo ejemplo, atendiendo a los sacramentos de la re- no porque me lo enseñaron, sino por mí mismo-, elijo este
ligión católica. Son estos siete medios para obtener el estado de camino -esta religión- y me confirmo en ella y a través de
gracia -el bienestar con uno mismo, el bienestar con el prójimo, ella, para llegar a Dios" -la meta final del religioso.
el bienestar con Dios-. Son siete maneras de alcanzar la per- La tragicomedia es eso: elegir un camino, trazarse una
fección, la purificación espiritual, siete medios de establecer meta, ir hacia ella sin temor a lo que pueda ocurrir a cada
una relación armónica con el cosmos, cada uno de acuerdo con paso, con el firme propósito de llegar, aunque nada nos asegu-
las diferentes necesidades del ser. re que vamos a lograrlo, aprendiendo por cuenta propia a lo
Los sacramentos tampoco los inventó la Iglesia Católica; largo de la ruta, arrostrando las vicisitudes, superando los
están en las más de las religiones con diferentes nombres y obstáculos, blasonando el deseo de dar ejemplo de cons-
cumplen o pretenden cumplir en el campo de la religión con tancia.
las mismas funciones que los géneros cumplen en el drama, Los caminos hacia una meta con los obstáculos que la
porque parten de las mismas necesidades de la vida individual interfieren aportan al héroe que la persigue un gran cúmulo
y social a las que atiende el arte dramático." de conocimientos de todos los órdenes.
La función primordial de la tragicomedia es dar ejemplo y
4 Es claro que los sacramentos corresponden, más que los géneros, al orden compartir los conocimientos adquiridos a lo largo de la ruta
en que se presentan las necesidades del ser humano. individualmente seguida.

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LA COMPOSICION DRAMATICA 27
26 VIRGILIO ARIEL RIVERA
integral. Por ese tipo de pecados "veniales" -contra la moral,
La vida en el contexto del sacramento de la confirmación no contra el absoluto- la sociedad moral hace pagar al indivi-
es una tragicomedia. . duo con el ridículo. Esa es la penitencia vergonzante con la
Confesión. Pieza (3).- Los sacramentos no son privativos que se relaciona la comedia, género fundamentalmente mora-
de la religión católica, ya lo hemos dicho. Esta nos impone
lizador.
la confesión frente al cura, la medicina frente al siquiatra. La Comunión. Tragedia (1).- La tragedia cumple con un
confesión verdadera, la de todas las religiones, la necesaria en propósito fundamentalmente religioso: purificar, reconciliar
la vida es ante uno mismo. El reconocimiento de la falta'. del al hombre consigo mismo -el individuo-, con el prójimo -la
error del pecado o como queramos llamarlo; el reconocirruen- sociedad-, y con el cosmos -Dios-. Es ese el mismo postula-
to de algo que hicimos sin pensar que iba a afectar nuestro do de la religión para el sacramento de la comunión: buscar
bienestar espiritual o físico (no dormir es estar siendo afecta- la satisfacción a una necesidad primordial del ser humano.
do en los dos aspectos), y la aceptación, madura o inmadura, Buscar la purificación, sublimarse, establecer o restablecer
agradable o desagradable, de las consecuencias que dicha falta -como los personajes trágicos- la armonía con el infinito,
ha provocado.
aceptar como intransgredibles los valores determinados como
Dice la filosofía popular "no es verdad que todo lo malo absolutos, dar por entendido lo inexplicable, lo que la ciencia
que hagamos en la vida se paga de inmediato, algunas cosas no puede evitar, aceptar lo sobrenatural y su impotencia ante
no llegan a pagarse nunca. Lo que siempre se paga, a veces
lo mismo, asumirse parte de un universo ordenado de por IÍ e
muy a la larga y a veces sumamente caro, son las ... tonte~-·
intranstornable. Restaurar tantas veces como sea posible o
rías".
necesario la original y ancestralmente perdida comuni6n con
A ese tipo de tontería se refiere la pieza. A ese "pecado el absoluto. ·
de la inconsciencia" -así lo llama la Iglesia Católica-, que se
Matrimonio. Melodrama (6).- El matrimonio y ·el melo·
ha venido cometiendo desde mucho tiempo atrás sin tener la
drama no pueden ser más representativos de lo que son el uno
certeza de haber estado incurriendo en él, a ese error que te-
del otro; porque ambos son mucho más que una posición
nemos que asumir cuando ya las consecuencias son intolera- simplista y una situación final felizmente llevadera, ante un
bles, a esa dolorosa e inevitable confesión.
devenir insospechado.
El propósito fundamental de la pieza como de la confe· Melodrama como matrimonio pueden ambos representar
sión es llevar a la toma de conciencia de orden individual.
también conflictivas violentas, que implican siempre una con-
Penitencia. Comedia (2).- La sociedad no puede existir
traposición de valores socio-morales y problemas de carácter
sin el individuo, ni e] individuo sin la sociedad, por eso las
meramente personal. Ambos contienen una exaltación del
infracciones en que incurre éste con aquélla tienen que ser
sentimiento y del instinto, aunados a una menor dosis de ra-
pagadas para que siga existiendo esa retroalimentación.
zonamiento común. Ambos pueden ilustrarse mediante una
Si bien es verdad que no todas las fallas llegan a pagarse,
aventura interminable llena de sucesos comunes y de sucesos
dentro de la ética como de la moral cualquier pecado conlle-
posibles o, de la misma manera, ambos pueden terminar en
va su propia penitencia.
un lapso corto, cuando protagonista o antagonista -uno de
El género comedia es moral y la moral castiga las faltas de
los dos- sucumbe radicalmente ante la muerte o ante el
inmediato. El hombre, porque vive en sociedad, la agrede a
poder del otro.
cada momento y porque es imposible para la sociedad relegar-
El matrimonio o el melodrama son un entrecruce conti-
lo y para el hombre ser relegado, es necesario ese castigo, esa
nuo de situaciones positivas y negativas, felices e infelices, lo
penitencia que lo absuelve y le permite seguir siendo parte

i J
28 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRA.MATICA 29

cual provoca que ambos sean divertidos y diviertan a quienes Y puede parecemos que queda flotando un octavo sacra-
lo enjuician. mento. 5
Si bien por su nombre la religión católica lo considera
Orden sacerdotal. Farsa (7).- Otra necesidad del ser hu- como la extremaunción de la vida con el espíritu por aplicar-
mano en sociedad, ciertamente de carácter mucho más com- se en el momento próximo a la muerte, dramáticamente ha-
plejo, es la de despojarse, en momentos determinados, de lo blando, y revisando una a una toda expresión artística, aun-
superficial, lo aparente, lo insustancial, para compenetrarse que esto parezca una exaltación romántica de quien esto
en el terreno de lo profundo, lo singular y lo verdadero; lo escribe: ¿No podríamos afirmar categóricamente que el dra-
cual, desde Sigmund Freud hasta nosotros, es también decir ma es la extremaunción de la vida con el arte?
el terreno de la psique o del subconsciente.
Cómo se genera el drama
El sacerdocio representa esa necesidad de desnudez de
todo código humano para entrar en el campo de la verdad Necesidades.- En el contexto general de la vida, desde
amplia; profunda e interna del espíritu. Pero no pensamos tiempos ancestrales, a través de los siglos y de todas las cultu-
simplemente en el sacerdote moderno, sintetizado y símbolo ras, el ser humano ha manifestado siete necesidades individua-
peyorativo, juez de la conciencia y guardián de la moral les y sociomorales con las que el drama por sí solo se ha cons-
actual; vayámonos al arquetipo, al sumo sacerdote de todas tituido como manifestación artística.
las religiones, de todas las culturas, de todos los tiempos: Estas siete necesidades son: Elevar el espíritu, mantenerse
teólogo, filósofo, humanista, iluminado, profeta, médium, integrado a o tras (vivir en sociedad), au toafirmarse (conocer-
hechicero, brujo, médico, científico, sicólogo, analista, inte- se a sí mismo), reafirmarse ante los demás y ante sí mismo,
lectual, ejemplo, mártir, redentor, caudillo, iconoclasta, salva- sobresalir de los demás y de sí mismo, sobrellevar su vida y la
dor, líder, político, consejero, conciliador, abogado, arquitec- de los demás, encontrar y dar un sentido pleno a la exis-
to, fundador, anacoreta, artista, creador, actor exhibicionista, tencia.
mago ilusionista, payaso ridículo y buf Ón estrafalario, arcán- Equivalentes.- Llevadas las necesidades del ser individual
gel y demonio involucrado con la luz y las tinieblas y final- a un nivel colectivo, podemos observar que en cualquier
mente un hombre extraordinario y sabio, enjuiciador y juez pueblo, país, sociedad o cultura importante:
inapelable, como la filosofía popular: sarcástica y frívola,
profunda e imaginativa, analítica y reveladÓra. Un hombre l. La nece~idad de elevar el espíritu equivale a la religión.
símbolo fantástico y absurdo en el que las siete virtudes y los 2. La de mantenerse integrado equivale a la moral.
siete pecados se conjuntan exaltados; un hombre en el que, a 3. Autoafirmarse o conocerse a sí mismo equivale a su historia.
4. Reafirmarse ante los demás y ante sí mismo equivale a su nacio-
lo largo del tiempo, se han propuesto grupos de las más repre- nalismo ..
sentativas características de los más representativos tipos de 5. Trascender a los demás y a sí mismo, a su proyección futura.
todos los humanos. Un hombre como la farsa, como la con- 6. Sobrellevar la vida, a su folklore. 6
ciencia -delator, juez y verdugo-, que abarca uno a uno 7. Y dar un sentido pleno a la existencia a la filosofía popular.
todos los otros géneros, que redescubre en cada uno otra 5 La extremaunción no existe en otras religiones. En el catolicismo aparece
verdad oculta y sorprendente, que cumple la función de en lugar de la confesión. De no haber sido ésta eliminada (solamente de la lista
lograr esa desnudez de todo lo que a simple vista no es fácil de nombres) los sacramentos de la Iglesia Católica serían ocho en vez de siete.
valorar. 6 Conjunto de tradiciones, costumbres y creencias de un pueblo.

~-
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32 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRM.!ATICA 33
convencer, criticar, enjuiciar, denunciar, responsabilizar, incul- cimiento, la conquista de América o la conquista de la luna éno
par, comprometer, prevenir a la colectividad). ilustran acaso claramente la tragicomedia?
Tragicomedia (5): Dar conocimientos (instruir, aleccionar, infor- 6. La época romántica en Europa con todas sus exaltaciones en la
mar, enterar, dar ejemplos al individuo y a la sociedad). vida y en el espíritu éno nos hablan de lo que es el melodrama?
Melodrama (6): Divertir (entretener, recrear, distraer, deleitar a 2. La inevitable disgregación interior de los países colonialistas,
todo el ser humano). con la independencia de sus posesiones y la imagen consecuente
Farsa (7): Mostrar otra realidad (descubrir, confesar, revelar, desnu- ante el resto del mundo, y el fracaso de la guerra en Viet Nam
dar, revestir, denunciar, estudiar, inventar, explorar, fantasear, ério podemos decir que ilustran la comedia?
embellecer). l. Las dos guerras mundiales y la Alemania dividida lno muestran
por sí solas la imagen de la tragedia?
Cabe aclarar que si bien cada género cumple predominan- 7. Y esta loca revolución actual del mundo entero, de cabeza en
temente una de siete funciones, toda obra formal, de cual- busca de quién sabe qué verdad desconocida, éno podríamos
quier género al que corresponda, cumple también -cierta- acaso compararlo con la farsa?
mente en un grado menor- con las otras seis. Como obra de
arte eleva:el espíritu; como tratado de un tema aporta conoci-
mientos, muestra otra realidad, inculca ideas; como contrapo- Parala obra de arte
sición de valores que maneja, moraliza, mueve a una toma de
conciencia; como el conflicto que conllevaentre protagonista Convencionalismos.- Conjuntando todos los elementos
y antagonista divierte, muestra otra realidad, inculca ideas, del drama encontramos que son los mismos elementos que
etcétera, etcétera. conforman la vida, con la única diferencia de que en el drama
dichos elementos están ligeramente cambiados de orden, exal-
Ensayando géneros tados algunos y otros inhibidos, para cumplir con convencio-
nalismospuramente artísticos.
Visto lo anterior, nos es fácil relacionar personajes reales Limitación.- La vida en su contexto general es una com-
con personajes dramáticos. Sucesos, conflictos, necesidades, plejidadprofusa de seres, hechos, conflictos, anécdotas, ideas,
problemas y soluciones, epopeyas completas o etapas en la fantasías, etcétera, que conforman la historia de cada ser hu-
evolución de la cultura pueden también relacionarse con lo mano en particular.
que serían hoy las obras completas dentro de un género espe- El drama se propone reflejar la vida. Pero cada obra dra-
cífico. mática no muestra sino un fragmento, un punto crucial o una
fase en la vida de uno o de unos cuantos hombres y unas
4. La Grecia clásica y la época medieval éno podríamos relacionar- cuantas circunstancias alrededor.
las con la obra didáctica? No es la primera altamente respetada
é

en su posterioridad por su aportación a la cultura y la segunda Motivación.- Laobra de arte dramático para ser concebida
no se caracteriza por sus profundas convicciones religiosas? precisa, antes que nada, de una motivación. Esta motivación
3. La Roma antigua en su esplendor y el periodo neoclásico fran-
cés éno pueden compararse con la pieza, en cuanto al desajuste Un tema de interés universal, social o individual, conocldo o
de ambas en la supuesta firme relación con el mundo clásico? O nuevo;
más claro aún: la caída de las monarquías y de los sistemas abso- Una historia real o fantástica, corta o larga, de llnlll íellz o In·
lutistas ante el triunfo de las revoluciones ¿no pueden comparar- feliz;
se con el género? Un conflicto de individuo, de grupos o de m11u1
5. Los nacimientos de los pueblos alemán, francés y español, que Un personaje ordinario o extraordinario;
narran los cantos épicos; las expansiones colonialistas del Rena- -. Un hecho real actual o del pasado;

l.
34 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 35

b) El protagonista no toma conciencia de su desubicación con el


Unafantasía propia o ajena, extraordinaria o simple; medio ni se ubica consigo mismo =Las tres hermanas.
Una idea nueva e inoperante o ya conocida y aceptada, etcétera. 4. Obra didáctica
a) La anécdota propone una sola tesis -Madre Coraje.
Determinada una motivación, el autor se propone expre- b) La anécdota propone una síntesis, como resultado de una te-
sarse, provocar emociones -conscientemente si conoce la sis y una antítesis -La excepción y la regla.
teoría de la composición, o intuitivamente si no la conoce. 5. Tragicomedia
a) El protagonista va hacia una meta -y la alcanza- superando
La historia.- Siendo el hombre y su problemática el obstáculos -María Egipciaca.
núcleo del drama, cualquier obra en particular conlleva implí- b) El protagonista va hacia una meta determinada. El destino
cita la historia única, diferente y particularísima de un indi- -la muerte- se le atraviesa y no llega a la meta propuesta,
viduo. pero logra llegar a algo superior - Y el milagro.
El primer paso.- Para escribir una obra formalmente es- 6. Melodrama
a) El protagonista triunfa mediante sus cualidades -El hombre
tructurada, el paso inicial del autor, ya motivado y no intuiti- elefante.
vo, es decidir qué función quiere que dicha obra cumpla en el b) El protagonista sucumbe a pesar de sus cualidades -Cyrano
espectador y con base en esa decisión concebir una historia de Bergerac,
ajustada al género que cumple esa función, o bien: 7. Farsa
a) La realidad se desnuda y muestra otra diferente -Las avispas.
Concebir primero una historia, determinar a qué género
b) La realidad se reviste y muestra otra diferente -La tempestad.
se ajusta y estar de acuerdo con las funciones que va a cum-
plir. Moraleja.e- Toda obra conduce siempre a una moraleja
Y luego proceder a elaborar su obra.
que se traduce en una de dos abstracciones:
El autor intuitivo, con talento pero sin conocimiento
teórico, amén de que su obra tenga calidad o no, escasamente
l. Esto es lo que debe ser (y/o)
supone, antes de verla representada, cuál es la función que 2. Esto es lo que no debe ser.
puede cumplir ni puede tener la certeza de que va a lograrlo.
Uno de dos esquemas.- Cada género se desarrolla, indis- Es decir, las conclusiones del drama son siempre positivas,
tintamente, bajo uno de dos esquemas similares, pero defi- independientemente de que las situaciones que muestre sean
nitivamente diferentes: afortunadas o desafortunadas -positivas o negativas.
Diferentes finales.- El drama, como todas las artes uni-
l. Tragedia
a) El protagonista sucumbe por agredir los valores absolutos versalmente prevalentes en el espíritu humano, se reserva el
-Electra. derecho de imponer sus cánones.
b) El protagonista sucumbe por defender los valores absolutos
-Antígona. l. El final de la tragedia es siempre desafortunado, porque el prota-
2. Comedia gonista termina destruyéndose, o siendo destruido, moral o físi-
a) El protagonista queda en ridículo ante la sociedad -La fiere- camente, en su persona o en la de los suyos. Pero es además es-
cilla domada. trujante porque conmueve la conciencia.
b) La sociedad queda en ridículo ante sí misma -Lisístrata. 2. El final de la comedia es siempre afortunado, porque el protago-
3. Pieza nista y su medio terminan reconciliándose entre sí. Pero es
a) El protagonista toma conciencia de su desubicación con el además estimable porque respeta la moral.
medio y se ubica consigo mismo -La muerte de un viajante. 3. El final de la pieza es siempre desafortunado porque termina

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f¡;.
36
VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA'TICA 37
con la relación rota entre el protagonista y su medio. Pero es Drama. como afirmación.- Advertimos entonces que:
además razonable porque cuestiona al individuo.
4. El final de la obra didáctica puede ser afortunado o desafortuna-
toda obra formal, dentro de cualquiera de los siete géneros,
do. Pero es siempre _instructivoporque arroja a conclusiones de- corresponde invariablemente a una estructura de: plantea-
terminantes. miento, desarrollo y conclusión; que pueden definirse tam-
5. El final de la tragicomedia puede ser afortunado o desafortuna- bién como: exposición, nudo y desenlace; y que pasan al es-
do, pero es siempre relevante porque muestra el ejemplo de un pectador en forma de: cuestionamiento, problema y solución.
héroe siempre triunfador.
6. El final del melodrama puede ser afortunado o desafortunado, Un planteamiento -o exposición- que lo mueve de inme-
pero es siempre gratificante porque eleva los sentimientos positi- diato a un cuestionamiento. Un desarrollo -o nudo- que re-
vos sobre los negativos. presenta un problema en el que se involucra y participa. Y
7. Y el final de la farsa puede ser afortunado o desafor-tunado, pero una conclusión -o desenlace- positiva o negativa, aceptable
es siempre impactante, porque nos revela otra realidad
o no aceptable, pero que finalmente resulta una solución.
Mediante esta premisa: el drama es siempre una respuesta
Toma de conciencia.- Resumiendo, el drama en general afirmativa.
induce invariablemente a una toma de conciencia, ya sea de: Percepción (tres actos convencionales).- Encontramos
l. orden espiritual (en la tragedia)
entonces que, en toda estructura dramática, se perciben ya, o
2. orden individual (en la pieza) u parecen imponerse: un primer acto, un segundo y un tercer
3. orden social (en cualquiera de los otros géneros). acto; aunque estos no tengan que ser precisamente divididos
por dos intermedios.
Estructura dramática y anécdota

De la historia a la anécdota.- Entre cualquiera de las siete Accion dramática


necesidades individuales y socio-moralesque generan el dra-
ma y una solución posible propuesta por el autor, cabe cual-. La palabra accion, amén de las innumerables definiciones
quier-historia entre todas las contadas y para ser contadas de que contiene en el diccionario de la lengua común, en el sen-
la experiencia y de la imaginaciónhumanas. tido dramático lleva un propio y considerable número de
Pero toda historia, desde su punto de partida hasta su particularísimas implicaciones; es mucho más que la facultad
punto final, es larga y compleja y no cabe dentro del espacio o posibilidad de hacer algunacosa; es más que el conjunto de
ni del tiempo de una obra dramática. actitudes, movimientos o gestos determinados por el sentido
Por tal razón: el drama es siempre una abstracción, una de las palabras cuyo fin es hacer más eficaz el sentido de lo
síntesis. que se dice.
El atuor selecciona su material sustrayendo solamente las La acción dramática, si bien implica básicamente movi-
más importantes o la más importante anécdota y concentran- miento y actividad, implica también como base desarrollo y
do dentro de la obra: crecimiento en progresión; es el suceso mismo, continuo
y siempre más importante que el anterior, que ocurre frente
l. Los aspectos más importantes de la historia. al público; está intrínsecamente ligada a la intensidad, gradual
2. Sus situaciones más complicadas, y y evolutiva hasta el clímax del texto dramático.
3. El momento coyuntural donde la historia hace crisis -clímax- La acción -dentro del drama- es aquel elemento que da
y sus últimas consecuencias.
vida a todo el juego de imágenes que están narrando una

1
38 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 39
anécdota y las sitúa dentro de lo verosímil como de lo estéti- Desarrollo anecdótico-desarrollo temático
co, que unifica la serie de acontecimientos que conjuntan el
relato y trasmuta una serie de sucesos, pares o dispares, en la A pesar de que toda obra formal está estructurada me-
visión única, orgánica e indivisible que es la obra teatral. diante planteamiento, desarrollo y conclusión -principio,
La acción es el elemento primordial dramático mediante medio y final- que propone toda historia, las obras dramá-
el cual se sintetiza la historia, corta o interminable, en el espa- ticas no siempre se ajustan a ese desarrollo anecdótico, donde
cio y en el tiempo escénicos; opera como un medio de inte- cada uno de los sucesos es consecuencia del anterior.
rrelación; es siempre un principio transformador y dinámico Desarrollo temático.- El drama moderno, especialmente
que pasa, siempre en crescendo de una situación a otra, pro- dentro del género didáctico y esporádicamente en otros, res-
duciendo la ilación lógico-temporal de diferentes estados y de petando o no esa estructura y sólo ajustándose a la dinámi-
diferentes tiempos. Da unidad a una situación de principio ca del drama, a menudo se conforma mediante el denominado
con una situación de final. desarrollo temático, hallazgo más que menos reciente en la
La intensidad de cada acción dramática -como la de cada historia del teatro dramático.
oración o de cada palabra en el lenguaje- es el resultado de la El desarrollo temático de una obra es aquél en el que la ij
acción anterior como la preparación a la que sigue. anécdota o la historia misma pasan a segundo, tercero o cuar-
El problema autoral ante la acción dramática, es a un
tiempo el problema de todos los conflictos y del conflicto
to término y cobran, por el contrario, importancia capital l
base sobre el que se sostiene el texto; es el problema de la
todos los conceptos representativos del tema en el que el texto
se concentra. !
trama y el problema de la construcción.
La estructura dramática es toda un sistema de acciones en
Desatendiendo la anécdota, el desarrollo temático pone l
énfasis en la proposición del género, en la necesidad de la que 1
1
competencia continua, un sistema de cambios de equilibrio parte y en la función a cumplir a la que va dirigida; se avoca a
en progresión perenne, que conjugan finalmente el movimien- ~: defender la tesis del autor, y cuida el espectáculo teatral.
to dramático total. En algunos casos, el desarrollo temático prescinde defini-
La· acción que ejecutan tanto protagonista y antagonista tivamente de la historia o de la anécdota; en otros casos una u
como los últimos personajes diversos, puede ser tanto f ísi- t
e:,
r;;
otra parecen conformarse -o se conforman- al final de la
ca como mental, ya que implica siempre un ejercicio de la ~ obra y, en otros, son varias historias pequeñas las que confor-
voluntad consciente o inconsciente; contiene un alto grado de r.. man la unidad; pero, en todos los casos, la anécdota o historia
expresividad artística y produce siempre una reacción emo- pasan a ser elementos de menor importancia. 7

!
cional -tensión, incertidumbre, expectativa, etc.- a la que Sin embargo, toda obra formalmente estructurada está in-
prosigue invariablemente un cuestionamiento: "¿Qué es lo desligablemente supeditada a la dinámica del drama, que es lo
que va a ocurrir ahora?" mismo que decir: mecanismo de apreciación, expectativa y
La acción dramática modifica en forma gradual la mente acción interna en la mente humana.
y la realidad objetiva del personaje que la ejecuta como la de
cada individuo espectador. Mecanisrno de apreciacion, expectativa y accibn interna
Evidentemente, la acción dramática crece hasta el clímax
de la obra y desciende posteriormente del mismo. Frente a un escenario donde se suscita el drama, el públi-
7
En lo relativo a desarrollo anecdótico y temático, revisar "Obra didáctica".
40 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 41
co no reacciona solamente como un observador aficionado
ni como simple amante del teatro: participa como especta- 4. Posteriormente, tras una ligera atención, el estímulo se ha reve-
dor. No se conforma solamente con ver lo que está ocurrien- lado ya como un material de estudio y de análisis inmediato.
do, se involucra, está a la expectativa de lo que va a ocurrir 5. (Más o menos en estas circunstancias nos viene a la mente una
necesaria... reflexión).
más adelant~ y a cada momento, y se cuestiona cómo va a 6. (Prosigueel incendio) Nuestra mente estudia ahora devotamente
terminar. ese material que se nos presenta, de una naturaleza mucho más
Esto ocurre en cuanto a que todo texto dramático res- compleja de lo que nos pareció al principio. Como una maraña
ponde -o debe responder- a un mecanismo de: apreciacion, fascinante de problemas complejos que producen a su vez otros
expectativa y acción interna que opera en igual forma en la nuevos y mayores, pero que al fin son solubles para la inteligen-
cia humana.
mente de todo ser humano.
7. Y el proceso continúa acumulando datos frente a nosotros y
Nivel de conocimiento.- Toda capacidad de apreciación dentro de nuestra mente. Y se vuelve apasionante en cuanto se
parte de un nivel de conocimiento. prolonga más.
Y toda actitud de expectativa responde a un deseo y a 8. Pero en un momento inesperado, inimaginable aún (cuando el
una capacidad para elevar ese nivel mediante la participación, incendio se desata), aquello parece una hecatombe, donde los
directa o indirecta, de una experiencia nueva. problemas menores toman las características de un solo proble-
ma inmenso, de un enorme nudo, aparentemente imposible de
En ese sentido, toda obra dramática equivale a una expe- desatar, y todo parece irremediable.
riencia en la que el espectador participa y mediante la cual 9. (Es aproximadamente bajo estas circunstancias que se hace nece-
elevasu nivel de conocimientos. saria una nueva reflexión).
Ejemplo: el ·nivel de conocimiento en la mente humana 10. A partir de ese momento la expectativa se alimenta con dosis de
sería, gráficamente, una línea horizontal debajo de la cual se angustia y desaliento ante ese avanceprogresivo que ha alcanza-
do proporciones nunca sospechadas. lHasta donde va a llegar
encuentra acumulada toda la experiencia adquirida de cual- esto? Se cuestiona la mente, que ha perdido lucidez y hace pro-
quier tipo de fuente y arriba la capacidad y el interés para posiciones desvariadas.
seguiracrecentándola. 11. De pronto, el proceso se frena mediante algo que ocurre inespe-
Cuando de esa línea nivelsurge un estímulo hacia el inte- radamente. La intensidad que alcanzó hace crisis, en un "hallaz-
rés y la capacidad, digamos un connato de incendio que
vemos más o menos a distancia desde nuestro balcón, es algo
'
¡
'
{
go'', en una coyuntura, en un clímax, en un punto en el que
puede empezar a vislumbrarseun final.
lQué fue ese "algo" que en el incendio ocurrió? Pudo haber sido una
que promete producir una experiencia nueva. de muchas cosas:
Ante la experiencia real.- El mecanismo de la mente hu-
mana opera en la siguiente forma: t a) Lo irremediable: la materia orgánica combustible terminó de que-
marse y el fuego comenzó a descender.
b) Lo conveniente: llegaron de pronto los bomberos -si es que no
f habían aparecido- y comenzaron a ejercer su acción.
c) Lo enérgico: si los bomberos ya estaban ahí, su acción cobró de
pronto más fuerza que la del fuego y el incendio comenzó a ser
l. El interés se despierta primeramente como apreciación o asom- controlado.
bro.
d) Lo olvidado: entró en acción otro sistema contra incendios olvida-
2. Si el estímulo crece, el interés crece. La mente reconoce de in- do.
mediato sus aspectos más exaltados y la expectativa surge. e) Lo lógico: operó el instinto, la gente -participantes y curiosos-
3. Sí el estímulo (el incendio que referimos) es gradualmente ma- tomó conciencia de lo irremediable y abandonó el lugar.
yor, la acción interna procede, la apreciación o el asombro se f) Lo terrible: el edificio, casi consumido, se desplomó.
eliminan y la mente se propone y luego logra relacionarlo con g) Lo imprevisto, lo destina!, lo afortunado: se dio un suceso provi-
algo, identificarlo, ponerlo ajuicio, hacerlo comprensible. dencial, de pronto comenzó a llover abundantemente.
Cualquier cosa -como en el clímax dramático- pudo haber ocurrido.
42 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 43

Antes de ese clímax -como en el drama- todo fue una secuencia as· nes artísticas, es un equivalente justo: una situación primera
cendente de sucesos cada vez más complejos y confusos.
Después de esa coyuntura -también como en el drama- una cense- de asombro o puramente apreciativa y de ahí en adelante una
cuencia feliz o infeliz va a hacerse clara, comprensible y manifiesta. secuencia de acción sobre acción, cada vez más importante la
12. En nuestra mente, como en el escenario, la acción interna em- siguiente que la anterior, hasta llegar a un clímax en donde se
pieza a descender; crece la idea de que aquello va rumbo a su
final.
origina un descenso que, finalmente, llega a un nivel ligera-
13. Y es entonces, cuando la mente recobra lucidez y comienza a mente más alto que el del punto de partida.
proponer finales -soluciones definitivas de distinta índole- por Dinámica dramática igual a mecanismo de apreciación
lo regular poco inteligentes, aunque cada uno mejor que el ante- expectativa y acción interna de la mente humana.- El siguien-
rior. te esquema gráfico del drama, auxilio de todo analista o dra-
14. El proceso termina mediante su propia y definitiva solución.
Proviene un relajamiento.
maturgo, nos permite preconcebir la obra cuya dinámica
15. La experiencia concluye y se manifiesta nuevamente la aprecia- -por identificación- es infaliblemente operante en la visión
ción pura. El conocimiento se ve gratificado y eleva su nivel. interna y externa del espectador:
16. Nos retiramos de la ventana, la cerramos, o echamos la cortina.
i
'' PLANTEAMIENTO se DESARROLLO s CONCLUSION
Resumen.- En los fascículos anteriores, separados en tres CUESTIONAMIENTO O g::¡ p
ROBLEMAO
o
~ DESENLACEO
grupos por las dos reflexiones (que no necesariamente tienen EXPOSICION iil
~ NUDO g:~ SOLUCION
w w
que sucederse), se encuentra ya más configurada la estructura 1¡-, w
w
o
~
w
w
del drama en general. El primer acto: planteamiento, exposi- t.
Z
o~ z~
ción o cuestionamiento. El segundo acto: problema, nudo o
¡
¡ w ~
__¡ ~ o
__¡ ~
~ 11
desarrollo. Tercer acto: solución, clímax o desenlace, conse- ~ POSIBLES
cuencia y conclusión, de cualquier obra dramática dentro f-1 Q ~ ~ /~
de cualquiera de los siete géneros. f d[.'
"\/
b~\\
PRINCIPIOS
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8 12
Paréntesis.- La obra moderna, escrita en sólo dos actos y ,,\1 2 ~·'
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un intermedio, responde exactamente a la misma estructura
El primer acto no termina cuando el problema se revela, sino
1
ya a la mitad del desarrollo, justo donde la problemática
toma más fuerza. Ahí se abre una reflexión -como también
i
f
CONOCIMIENTO

;, (PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)


ocurre a menudo en la experiencia real- y hasta el final abar-
ca la segunda parte del segundo y último acto.
Los espacios entre un número y el siguiente correspon-
Igualmente ocurre con la obra corta en un acto: simple- den a:
mente no da espacios mayores a la reflexión, no lleva interme- l. Presentación. Escena o escenas más o menos cortas que, por lo
dios. regular, aluden a una parte de los antecedentes, es decir a la par-
En la obra de cuatro o de cinco actos, los intermedios se te de la historia que quedó atrás del marco de acción que es la
imponen por la duración del texto o por razones técnicas, obra. (AJ resto de los antecedentes se sigue refiriendo cada vez
o de espac10, como son los cambios de escenografia. menos frecuentemente en todo el transcurso de la obra.)
Esta escena, o escenas, pueden ser
Relación directa con la dinámica del drama.- Localizan- a) Una escena bajas que muestra una simple atmósfera en la que no ocu-
do el mecanismo anterior en la mente humana, encontramos rre nada.
por qué la dinámica del drama, apenas modificada porrazo- 8 Revisar "Escenas altas, escenas bajas".
44 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICIONDRAMATICA 4!í

b) Una escena no tan baja. Un conflicto en ciernes del que, posterior· responde a la dinámica del drama,no está respondiendo tam-
mente, se desencadenara toda una problemática.
e) Una escena regular. Ya un conflicto más o menos grave, pero con la poco al mecanismo de apreciaciónexpectativa y acción inter-
disyuntiva de volverse más grave o de resolverse luego. na que opera en la naturaleza humana -sobre cuya base se
d) Una escena alta, extraída expresamente de la parte "nudo" de la obra estructuró por sí solo el drama occidental=-; es decir, no está
(muy raramente de más allá) que arroja de golpe al espectador toda la
problemática sin aparente solución. ·· logrando una identificación con el espectador, luego, es me-
(En cualquiera de las diferentes fórmulas dramáticas, estas escenas produ- nos que una obra fallida, simplemente no es obra dramática,
cen únicamente un efecto de asombro o puramente apreciativo.)
porque o no le cuestiona en nada, o no lo involucra en un
2. Asimilación. Invariablemente este espacio lo ocupa una escena
problema, o no le ofrece una solución posible; sencillamente
que en ningún caso es alta, esta escena está siempre al nivel de
conocimiento del espectador; es el primer espacio breve que le mantiene su atención pero no lo hace accionar internamente,
permite situarse y tomar interés en el asunto, es realmente la pri- t" y por consiguiente no eleva su nivel de conocimiento. Le
mera escena baja. 1
brinda una experiencia que solamente lo distrae, mata su
t
3. Arranque de la acción. Es el espacio donde el asunto toma for- tiempo, pero nada más. Es sólo un espectáculo visual, depor-
ma más o menos clara. r te, circo, show o lo que sea, menos drama.
4. Revelación. Para este momento, la complejidad del asunto es ya
evidente;
[~
¡
Una frase o una acción captan toda la atención del espectador
que está ya involucrado y precisa de la primera seria. .. Movimiento dramático
5..•.. Reflexión. (Con telón abajo e intermedio.) t
6. Reaft"rmación. Se hace obviamente clara la revelación.
Orden-desorden-orden.- El orden, en el.sentido más am-
7. Nudo. Se entrecruzan las acciones y las reacciones de todos los
personajes y éstas, a su vez, emiten nuevas y más complejas. plio de la palabra, está en todo el Universo (en el átomo y en
8. Peripecia. Accidente que vierte toda la situación hacia un solo la naturaleza como orden natural, y en la sociedad y en la
punto -regularmente en contra o en favor del protagonista-. El mente humana como un orden concebido). La fuerza que
espectador precisa de una segunda y concienzuda ... ¡ ejerce sobre el desorden es infinitesimalmente superior a la
9.... Reflexión. (Con telón abajo e intermedio.)
1O. Escena o escenas que producen incertidumbre. f que pueden implicar comparativamente los desórdenes, siem-
11. Clímax o coyuntura. La problemática de la obra llegó a su máxi-
pre limitados, que apenaspuede provocar el hombre.
ma intensidad, algo que sucede impide que pueda ya ser mayor. El drama universal, dentro de los siete géneros (desde el
12. Decline. Se inicia al descenso de la acción.
13. Soluciones posibles. Se vislumbran finales diferentes para la
1 drama clásico que limitaba la obra particular a las tres unida-
des de acción, lugar y tiempo -de doce a veinticuatro ho-
obra, todos verosímiles y congruentes, pero cada uno más inteli- ras-, como el drama romántico que rompió· con esas tres
gente que el anterior. (Son las mismas soluciones que el especta-
dor imagina.) unidades, hasta el drama moderno que indistintamente o las
14. Solución autoral única y definitiva, diferente a las otras ya pro- aplica o no), sigueun mismo movimiento que:
puestas por el espectador.
15. Consecuencias. Relajamiento o catarsis. Parte de un orden
16. Retorno a la realidad. (La experiencia concluida origina el últi- Va hacia el desorden
mo telón).9 y regresa al orden.
Deducción.- La obra teatral, cuya estructura técnica no
Sólo en excepcionalísimos casos del género didáctico, el
9 Buscar la relación con ésto, revisar: "Ritmo".
movimiento dramático aparece invertido: desorden-orden-
desorden...
r

46 LA COMPOSICION DRAMATICA 47
VIRGILIO ARIEL RIVERA

El drama se avoca a los momentos críticos; cualquier obra dan la fórmula diferente de cada obra en particular son única-
dramática, específicamente en el segundo acto, está concen- mente las acciones contenidas en éstas.
trada a los momentos en que un desorden, un desajuste de De la narrativa al drama.- La estructura básica que con-
cualquier índole; se hace manifiesto y posteriormente llega a forma la historia narrada -principio, medio y final- no está
su clímax. estrictamente supeditada a la fórmula del drama en general.
La altitud que alcanza el clímax es siempre variable, pero El drama, en todas sus fórmulas, no es básicamente narra-
es siempre la máxima en intensidad y en ritmo a la que llega tiva sino acción, y la acción dramática -lo damos por sobre
la obra y el clímax dramático -salvo en contadísimos casos- entendido- es solamente aquella que -física o interna- es
está sobre el desorden. a cada momento más intensa y mantiene al público en expec-
Esto es: el drama precisa de orientar su momento más tativa del principio al final de la obra.
sustancial hacia lo negativo. Incluso una obra más o menos La historia o la anécdota contenida en un texto dramáti-
original puede terminarse apenas después del clímax o en el co está traducida a diálogos y a acciones. La parte narrada,
clímax mismo, es decir en el desorden total, en el "caos" que en algunos casos es necesaria, se reduce a un mínimo,
absoluto, en la expresión misma de. lo puramente negativo cuando no se elimina totalmente.
-como ocurre a menudo en el genero didáctico o en la farsa. Si bien es normal que toda historia para ser interesante al
Sin embargo, antes del clímax y después del clímax ser llevada a cualquier campo de la literatura, precisa ir siendo
-dentro del marco de la obra o fuera de éste- en sus dos más intensa desde su principio hasta el final, al ser traducida
extremos, en los antecedentes y en las consecuencias, en la en acciones, puede que ya no se dé esa sucesión progresiva de
necesidad de la que partió la obra y en la solución que sugie- intensidades, o que se suceda de una manera completamente
re, el orden universal está implícito. diferente; es decir, en el sentido dramático y en el sentido es-
tético del autor, las primeras partes de la historia pueden resul-
El drama existe siempre en función al orden universal,
tar más importantes -con más acción- que las últimas, las que
sólo para poner a juicio los innumerables y diferentísimos
corresponden a la mitad menos importantes que las ptimeras.
ejemplos de desórdenes provocados por el hombre. Y es mos-
Esto es: en la traducción de la narrativa al marco de acción que
trando: el orden restablecido, (o) el orden no restablecido;
es el texto dramático, la historia se destruye y se reconstruye
que el drama resume finalmente todas sus funciones demos-
nuevamente, según la importancia de las acciones, bajo un nue-
trar: "lo que debe ser" y/o "lo que no debe ser".
vo y arbitrario juicio autoral, dando por resultado una fórmula
dramática distinta en cada obra, pero cualquiera de todas ellas
ajustada a los elementos naturales-eestructura, dinámica y mo-
Fórmulas dramáticas, narrativa y clímax
vimiento dramáticos-, con los que se constituye el drama en
general.
El número de fórmulas dramáticas es infinito, pero aten-
Fórmula del drama en general ..; Los tres elementos natu- diendo a la anécdota puede dividirse en unos cuantos grupos.
rales que nos dan la fÓrmula del drama en general, ya lo he-
mos visto, son: l. La estructura de planteamiento, desarrollo a} La obra representa una historia técnicamente convencional, Un
y conclusión; 2. La dinámica dramática, supeditada al meca- tranvía llamado deseo, parte del momento en que:
nismo de apreciación, expectativa y acción interna; y 3. El l. En una situación común, aun no ocurre nada.
movimiento orden-desorden-orden. 2. De pronto surge una alternativa que va a crear un conflicto.
3. Se hace vivo ese conflicto.
Fórmulas de obras 'en particular.- Los elementos que nos

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48
VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 49
4. Se propone elegir una detenninación.
5. Se ejecuta un acto determinante. do lugar, se narra una historia, en cada obra podemos consi-
6. Se cuestiona el acto ejecutado. derar que tenemos dos clímax distintos: el primero más im-
7. Se hacen implícitas las consecuencias.
8. Se asumen las consecuencias. portante -clímax de acción-, el verdadero clímax dramáti-
9. Se reconoce la.experiencia implícita en todo el proceso. co y el segundo -clímax de la historia- no menos importan-
b) El texto, siguiendo la misma secuencia,.parte del momento en te que el primero.
que la"alternativa ya e:xiste-Bodas de sangre. Después del clímax dramático, el descenso total de la
c) El texto, siguiendo también la misma secu.encia,parte del mo- acción y el final o cl ímax de la historia van a conjuntar el
mento en que ya existe un conflicto -Muertos sin sepultura.
d) El texto, siguiendo siempre la secuencia anterior, parte de uno o final de la obra
de varios actos determinantes (como ocurre en algunos casos del 3 5
género didáctico, en los que el texto se aboca Únicamente a pro-
ducir una toma de conciencia social, a hacer una exposición, una
crítica, un juicio o una denuncia) -Los albañiles.
- e) Atender a fórmulas dramáticas en el capítulo tragedia. CLIMAX DRAMATICO
Climax.- Una muy importante auerenc1a tecmca entre la o
CLIMAX DE ACCION
narrativa -la novela o el cuenm.., y el drama estriba en que el i
clímax de la narrativa se encuentra normalmente al final o
POSIBLES
casi justo al final de la historia. En tanto que el clímax dra- PRINCIPIOS
mático -clímax de acción-, ya lo hemos visto, se encuentra
antes -regularmente a la mitad de la tercera yúltima parte- \/
,, \

y es mucho más elevado que el clímax de la historia :;:;::;::~:'11~:;;-;¿


·~.::~~~-~~--¡;¡f!;!l;'~':::::!'

Esto es algo preciso, por cuanto la emoción que produce


la acción viva que presenciamos en el drama es mucho mayor
que la que nos produce simplemente atender a la narración de PLANTEAMIENTO DESARROLLO CONCLUSION
(PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
una historia; entonces, esta máxima intensidad de la acción,
que es el clímax dramático, precisa de un corto lapso poste- G:'.III!] INTENSIDAD DE ACCION
rior para descender gradualmente y así dar espacio a la asimi- S INTENSIDAD DE HISTORIA
lación racional que va a convertirse en el conocimiento que
aporta la nueva experiencia Obviamente, en cuanto más se reduce la importancia de la
Sin este lapso final -que en algunos casos es mucho más historia, tanto más fuerza cobra la importancia de la acción y ·
corto que en otros, pero que es siempre imprescindible para tanta más atención reclama el texto a los elementos naturales
la percepción intelectual de la obra- el espectáculo teatral que formulan el drama en general.1º
podrá ser impactante de primer momento, pero fácilmente se En las obras didácticas de desarrollo temático en las que
quedará solamente en eso: en un espectáculo z"mpactante que, no hay una anécdota que en un momento dado hace crisis, el
después de veinticuatro horas de haber sido presenciado, no clímax dramático no es coyuntural; ese grado más alto de in-
habrá dejado más que un efecto estético en el ánimo del es- tensidad -siempre hacia la mitad de la tercera parte- si no es
pectador.
de acción precisa ser entonces como toda la obra, de orden
Deducción: ¿dos clímax distintos?.- Sí. Puesto que el conceptual, visual, emotivo, pedagógico, etc.
drama es, en primer lugar, acción debajo de la cual, en segun-
1O Revisar "Elementos naturales".

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... -~:~-,_-_, .I
50
VIRGILIO ARIEL RIVERA

Escenas bajas y escenas altas LA COMPOSICION DRAMATICA 51

Entendemos por escenasbajas, dramáticamentehablando, Distanciamiento


los momentos en que la acción de los pe_rsonajes
es mínima o
simplemente las partes donde no hay acción -las pausaspor El distanciamiento es un recurso técnico que maneja el
ejemplo. _ drama con el objeto de interrumpir por momentos la emo-
Escenas altas llamamos a todas aquellas en las que la ción del espectador y dar lugar a la reflexión; sirve también
acción contiene desde un grado medio hasta un grado de alta para la concientización, la valoración, el enjuiciamiento, la
intensidad. opinión y la crítica. Su función es análoga a la del personaje
La alternancia de escenas bajas y de escenasaltas estable. Elemento de fazcfo, figura racional por excelencia que apare-
ce la diferencia que se produce en el mecanismo de aprecia- ce en el drama moderno, quien dentro del texto dramático,
ción, expectativa y acción interna de la mente humana, ante ejerce esas mismasfunciones y que son las que correspondían
la experienciareal y la experiencia dramática. al antiguo narrador que, a su vez, suplía las del coro griego en
En esa experiencia viva que hemos dado como ejemplo el drama clásico.
-un incendio- no se dan jamás las escenas bajas que son un Las formas de distanciamiento, tanto autorales como di-
recurso tanto técnico como artístico del drama. reccionales, que se producen en el drama son múltiples: esce-
Las escenas bajas son escenas cortas que periódicamente nas bajas, pausas, escenas repetidas, intervalos, rompimientos
van intercaladas con las escenas altas, desdeel principio hasta de acción para dialogar con el espectador o narrarles antece-
casi el final del segundo acto, cada una más pequeña y más dentes, cambios de decorado frente al público, máscaras,
alejada de la anterior. Y en el tercer acto, a partir del clímax, números musicales; tareas escénicas de los actores, etcétera.
más o menos frecuentes hasta el final. Ninguna de estas formas es algonuevo, ni mucho menos algo
Las escenas bajas tienen una importancia primordial en el innecesario en el drama de todos los tiempos.
drama. Abren pequeños espacios entre acción y acción, y dan Aproximación.- La teoría brechtiana expone claramente
lugar a que el espectador vaya asimilando,hasta acostumbrar- la necesidad de métodos de distanciamiento del drama; son el
se, la carga emocional que está recibiendo. A pesar de no con- aspecto contrario a la primera, segunda y tercera llamada que,
tener, o casi no mantener acción, no son menos importantes antes de iniciarse la obra, cumplen efectos de aproximación;
que las escenasaltas; sirvenpara unir a éstas entre sí, para dar esto es, ir exaltando gradualmente la emoción del público
información, antecedentes, crear atmósfera, reafirmar la sico- para introducirlo en la experiencia del escenario y de la obra.
logía de los personajes, establecer el status social de cada uno, El distanciamiento, como hemos visto, está implícito en
especificar el lugar, el país, el tiempo en que la acción ocurre; la dinámica del drama; es por eso que el intermedio no cum-
prevenir situaciones, enfatizar sucesosy hacer más fácilmente ple el simple propósito de permitirle un momento de relaja-
comprensible la experiencia que implica ser la obra de arte, miento al espectador, sino de proporcionarle el más impor-
distinta a la experiencia de la vida real. tante y necesario espacio para la reflexión.
En una forma o en otra, las escenas bajas operan corno El relajamiento. sólo puede producirse cuando la acción
pequeños intervalos de distanciamiento entre la obra y el dramática en el escenario y la acción interna en el espectador
espectador durante los que también opera, en pequeñas dosis, han dejado de proceder, después de la catarsis, casi al final de
la refiexión. la obra o definitiva y plenamente con el aplauso final cuando
el drama ha concluido.
Obviamente no es forzoso que todas las obras contengan
un número determinado de intermedios. Cada texto demanda

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52
VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 53
lo que precisa de acuerdo con sus ncesidades escénicas, la
termin,ado P?r la duración particular en cada obra. Ese tiem-
intensidad que produce y el tiempo que requiere su interpre-
tación.11 po esta ya mas que menos demandado por el texto.
N? hay normas que limiten, de ningún modo, obra alguna
Ritmo12 a un ritmo definido.
Acelera?1iento y enfrenamiento.- El aceleramien,to Y el
freno podrfa-, resumirse en dos unidades -mucho mas larga
El ritmo, armoniosa sucesión acompasada en el aconteci-
la primera que la segunda-, a través de toda una obra, viendo
miento de las cosas, es un elemento de orden natural. En el
en el esquema gráfico la línea larga que va en ascenso -;como
drama, como en cada proceso diferente, se manifiesta en for-
ma propia y singular. un accelerann¿ en crescendo= hasta el clímax y que, mucho
más corta, desciende luego -como un freno en diminuendo=,
El ritmo dramático no es un ritmo regular; no es el ritmo hasta el final.
fijo del reloj ni el que marca el compás de la melodía popular.
. Así c~mo ejemplificamos la intensidad en el drama ~:-
Equivalea otro ritmo musical, más propio de la obra de arte
<liante el i~cendio que crece progresivament~ hasta su ~ax1-
superior: el rubato que admite el aceleramiento y el enfrenta-
miento continuos -accelerando y rallentando- que se en-
m?'. para dis~inuir luego hasta apagarse, asi podemos ~Jem-
plificar tamb1en el ritmo de aceleramiento y freno, mediante
cuentra comúnmente en diversas formas de la composición
sinfónica. una proyección en cámara lenta de la carrera de un caballo
puesto. a p~eba, para calificar el máximo de s':1velocidad en
En términos muy generales, y buscando un paralelismo
una distancia determinada: arranca con un ntmo -el que
que lo ilustre, podríamos decir que el ritmo dramático corres-
marcan sus Patas-, que va aumentando progresivament~
ponde al ritmo cardiaco -o viceversa-: aumenta con la exal-
tación emocional y disminuye con la depresión. ~asta alcanza- su mayor rapidez y luego, en un tramo much í-

simo mas co;to, se frena gradualmente has~a detenerse.


El ritmo de la naturaleza lo determinan miles de factores Esos serian, ya resumidos, el acelerarmento y el freno del
distintos; medidas de espacio y tiempo diferentes en cada ritmo dramático.
proceso rítmico.
(Pero el drama no representa precisamente incendios ni
En el drama se marca y está elaborado solamente por carreras ~e caballos.) . .
medio del diálogo y de la acción supeditada a un tiempo de-
. , La difere~cia ya establecida entre el mecamsmo aprec1~-
ci~m~expectat!va y acción interna de la mente humana y ~a di-
11 na.rz:1c~~ramatica -diferencia que establece la alternancia ~n
Actualmente e&tácientíficamente comprobado que el mecanismo de apre-
ciación, expectativa y acción interna de la mente humana no procede ante ningún la d~amica _de las escenas altas y las escenas bajas- es la mis-
estímulo artístico por un tiempo mayor a los noventa minutos. ma diferencia que encontramos entre el ritmo de una carrera
Los espectáculos teatrales que sobrepasan sin intermedios este tiempo, resul-
tan de una de tres cosas: ecuestre y el ritmo del drama.
l. No son espectáculos dramáticos, o en caso de serlo, Dicha diferencia estriba en que: en la composición dramá-
2. Son temblemente aburridos. (El espectador aplaude de agradeC:imiento
cuando llegan a su fin. )
tica, como en la composición sinfónica, el aceleramiento y el
freno son periódicos; se repiten indeterminado número de
3. Son puestas en escena en algún sentido fallidas, cuyos directores saben, o veces alternada:tnente.
intuyen, que al darle oportunidad-un intermedio- al público, la mitad va a aban-
donar la sala.
Durante las dos primeras partes de la obra -en el crescen- i·
12
Revisar"Dinámica del drama". do- son las escenas altas -el aceleramiento- predominando '."¡
,1
sobre las bajas <el enfrenamiento-, 0 bien la emoción vibran-
54 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICIONDRAMATICA 55
do intensamente y el razonamiento operando levemente, en guramente llegaron tarde- se unieron a los observadores.Ahí
lapsos mucho más largos la primera que el segundo, hasta apareció el drama actor-espectador.
antes de llegar al clímax. A partir del clímax, la alternancia se Después, comenzó su evolución hasta llegar al teatro mo-
repite a la inversa: los enfrenamientos son ahora más largos, y
derno. Como el acto social que significa:
se interrumpen mediante cortos aceleramientos que frenan el
diminuendo. · El drama cumple sus funciones humano-socio-morales,
'El esquema gráfico ahora es el siguiente: mediante el manejo de valores primordialmente socio-mo-
rales.
En una aplastante mayoría, los valores que se reconocen
en la vida y que se manejan en el drama los inventó -y los
codificó todos- el hombre en sociedad. Incluso el concepto
Dios es un invento del hombre.13
Valores absolutos.- A los valores con que el hombre defi-
CLIMAX
ne a Dios: vida, verdad, amor, justicia; el drama les llama va-
i lores absolutos. 14
POSIBLES
PRINCIPIOS Aplica el mismo calificativo solamente a dos de orden fi-
losófico-religiosos: el espíritu15 y la conciencia individual16•
\/ Aparte de la vida, califica,también como absoluto a otro
,,\
~·S.: --e·-· -- T _,,,_,_~
- -=-=-r--- - - ----
- ---=-=--=-= ~ valor de orden natural: la relación consanguínea17•
Valores sociales.- A una larga lista de valores cambiantes
CONOCIMIENTO de sociedad a sociedad, de país a país, de época a época, de
individuo a individuo: el bien, la paz, la libertad, el honor,
PLANTEAMIENTO DESARROLLO la ley, la educación, el heroísmo, la moda, la salud, el talen-
(PRIMER ACTO) CONCLUSION
(SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
to, la sabiduría, la belleza, y mil y uno más, que el drama -al
igual que la vida- los denomina valores morales o sociales.
1 ESCENAS AL TAS Valores personales.- Denomina valores personales a to-
2 ESCENAS BAJAS

13 "Dios es o está en Ja abstracción de las mayores cualidades del ser huma-


no", dice Feuerbach.
Tema y contraposi"dón de valores 14 También Jos llama valores universales o valores divinos y hablando más os·
tentosamente "valores cósmicos".
15· El espíritu o la religión, en el concepto ortodoxo de San Agustín: "La re-
El teatro es un acto social: anfitriones en el escenario e lación individual entre el ser humano -criatura- y un Ser-Creador-Desconocido,
invitados en el público, directamente relacionados entre sí. Infinito y "Todopoderoso".
El drama surgió de un ritual primitivo que, en el mismo 16 Conciencia como ética o ética como conciencia, también dentro del con·
cepto ortodoxo de ambas: una capacidad de orden espiritual para manejar corree-
instante de convertirse en un acto social, se convirtió en tamente y al arbitrio individual todos los valores morales, de común acuerdo con
drama. Esto ocurrió cuando algunos de los que celebraban el las convicciones personales.
rito se apartaron del grupo para ver y cuando otros -que se- 17 Que se trata en las tragedias Agamenón, Electra, Coéforas; Antígona, Sie-
te contra Tebas y muchas otras•

.•. ·--.:;;-;~--...:-::-:-c,-_:::::::f-¡:·:· ¡;:..;::=-=::·i:~t:.!t··===:c:cmEm-:11---------------- --~-


56 VIRGILIO ARIEL RIVERA 57
LA COMPOSICION DRAMATICA

dos los que el lenguaje llama defectos, cualidades, virtudes, que sólo un mínimo saltan a la vista y por las cuales es juzga-
capacidades o incapacidades qu~ socialmente son aplicadas a do por quienes le rodean. De ahí que el mismo individuo a los
un solo individuo y que, las más de las veces, se refieren sólo ojos de uno sea el ciudadano intachable, el amigo incondicio-
a estados emocionales que se repiten con frecuencia, exaltan- nal, el empleado ejemplar o el amante envidiable y, a los ojos
do sólo una fase de la personalidad. Ellos son: los celos, la de otros, fácilmente resulte el padre intolerable, el vecino
ternura, la envidia, la duda, la sospecha, el temor, la frustra- insoportable, el ignorante insufrible o el enemigo de cuidado.
ción, etc. (El doctor en Filosofía puede ser incapaz de clavar un
De la misma manera, denomina contra-valores o valores clavo o el comerciante triunfador el más imbécil autor dramá-
negativos a todos los opuestos; es decir, a los que van en con-
tico.)
tra de los valores absolutos, los valores morales y los valores Juzgar al individuo a base de unas cuantas de sus facetas
personales. ha sido, a través de la vida, un" característica irremediable-
Aplicación.- Cualquiera de todos estos valores puede tra-
mente humana.
tarse en cualquier obra de cualquiera de los siete géneros, Entendemos entonces que: en la vida el personaje simple
pero siempre, en cada obra, destaca uno solo. sólo existe a los ojos de quienes queremos verlo así, porque
El primer aspecto importante en el estudio de los valores no podemos ni siquiera pensar que atrás de él hay Un ser com-
en el drama es que el valor predominante generalmente confi- plejo, tal vez porque él no se muestra de otra manera -no
gura el tema central que cada obra contiene; En ese tema -o porque no pueda serlo-, o porque así nos gusta y porque así
valor- se inspiró toda la obra, o tóda la obra es resumible a nos es más útil. (Es necesario tener a la vista personajes sim-
ese tema o valor. ·
ples para reafirmarnos como seres más complejos.)
El segundo aspecto importante es que todos los contrava- Personaje complejo.- Como resulta imposible transportar
lores, tanto el del valor predominante como los de los otros de la vida al drama la complejidad de un ser humano, hacién-
que se manejan en la obra, están consecuentemente presentes. dolo mostrar una a una su infinidad de facetas, el drama se
De lo anterior se deduce que toda obra dramática contie- limita a definirlo complejo valiéndose únicamente de las más
ne: un tema y una contraposición de valores.
importantes para establecer su carácter positivo, al igual que
para el negativo -por lo regular más las primeras que las se-
gundas- delineando así la personalidad requerida, de acuerdo
Personajes complejos y personajes simples
con el género y la obra en particular.
Por resultar insuficientes unas cuantas características para
El análisis del drama maneja los conceptos personaje com- proyectar complejidad, el drama hace expresarse al personaje
plejo y personaje simple. Cabe aclarar que, en la vida, el per-
mediante una forma muy peculiar -netamente dramática- y
sonaje simple no ha existido jamás. Todo ser humano es un
muy poco común en la vida real.
ser complejo, una mezcla de características positivas y negati- El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un mis-
vas, de cualidades y defectos, de posibilidades y de limitacio- mo tiempo, a- través de los tres canales de expresión humana:
nes, de sentimientos nobles y mezquinos, de instintos eróti-
la razón, el sentimiento y el instinto.
cos y fanáticos a la vez. "A virtudes públicas, vicios privados Encontramos entonces que: el personaje complejo hace
y viceversa", dice la sabiduría popular.
uso de todas sus facultades humanas, es por lo tanto lúcido;
Todo ser humano, en su conformación física, espiritual, como transgresor o transgredido jamás es una víctima; elige
sicológica y social, conlleva una infinitud de facetas de las o eligió -correcta o incorrectamente, pero eligió-. Por lo

·,w,.,.,. ¡.::;:~mr:liilm••-----------------
.. ;¡¡...•¡¡¡..:;;.:z¡¡..¡..
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1
58 LA COMPOSICION DRA..\1ATICA 59
VIRGILIO ARIEL RIVERA

Por esta principal razón, amén de otras que enumerare-


tanto, toma conciencia de sus actos pasados y presentes, posi-
mos, llamamos también géneros complejos a: la tragedia, la
tivos o negativos, así como de la consecuencia que éstos le
acarrean. comedia y la pieza. Y llamamosgéneros simples a: la obra di-
dáctica, la tragicomediay el melodrama. (La farsa es indistin-
Personaje simple.e- Por el hecho de mostrar sólo unas
cuantas facetas del ser humano real, el personaje simple es tamente género simple o complejo.)
fácilmente transportable al drama, porque además estas Personajes secundarios.- Los personajes secundarios del
pocas facetas son, en aplastante mayoría, positivas o negati- género complejo pueden ser indistintamente personajescom-
vas. En muy pocos casos se le puede calificar de lúcido por- plejos o simples,en tanto que: los personajessecundariosdel
que no hace uso de todas sus facultades; en la mayoría de los género simpleson personajes simples,excepto cuando se trata
casos, sus reacciones son simples en tanto que son unilatera- de un personajeelemento de juicio o de un narrador. 19
les. Su simplicidadse hace evidenteporque, como víctima, no
tuvo posibilidades de elegir, y como villano toma a medias Sucesos comunes y sucesos posibles
-o no toma- concienciade sus actos ni de sus consecuencias.
Nunca maneja más de dos -y a vecessolamente uno- de sus Una vez establecida la diferenciaentre géneros y persona-
canales de expresión. jes complejos y géneros y personajes simples, encontramos
En el personaje simplela razón opera, en rarísimas ocasio- una relación con los sucesos que se dan, nutren y conforman
nes, por encima del sentimiento o del instinto y, cuando esto la vida y el drama en general: sucesos comunes, sucesos po-
ocurre, operan en mucho menor grado los otros dos canales. sibles.
Paradoja.- Paradójicamente,mientras en la vida el perso- Entendemos por sucesos comunes en la vida y en el dra-
naje complejo es real y verdadero, en el escenario luce, a pri- ma a todos los que son corrientes, generales,frecuentes, repe-
mera vista, tan simple como aparentemente todo personaje tidos y acostumbrados: ancianos que se enferman, adultos
dramático, mientras que el personaje simple, luciendo más que trabajan, jóvenes estudiando, niños dando lata, la vida que
bien dramático en la vida, en el escenario nos parece, en su
simpleza -también a primera vista-, tan real y verdade~o
como el personaje más común. 19 Eliminamos de nuestro lenguaje los términos "géneros realistas" y "géne
ros no realistas" que a menudo crean confusiones entre quienes estudian la teoría
dramática. Utilizamos en lugar los términos géneros complejos y géneros simples
Géneros complejos, protagonistas complejos -sin que los segundos impliquen, en ningún sentido, algo más fácil o inferior-,
géneros simples, protagonistas simples porque la complejidad de los protagonistas en los tres primeros: tragedia, comedia
y pieza y la simplicidad de los mismos en los tres últimos: tragicomedia, obra di-
dáctica y melodrama es lo que establece la diferencia entre los unos y los otros.
Las dos formas de apreciar en la vida la personalidad hu- Los términos que eliminamos acarrean confusiones porque la palabra realis-
mana: el personaje complejo y el personaje simple; el prime- mo amén de múltiples implicaciones -realismo crítico, realismo ingenuo, metafí-
sico, trascendental, etc.-, nos mueve de inmediato a pensar en un estilo artístico
ro, general y verdadero; el segundo, individual y sólo aparen- -uno de los varios predominantes en nuestra época- con sus elementos propios y
temente verdadero, se hacen presentes en el protagonista y el constantes aplicables a todos los géneros y a base de cuyo estudio en muchos
antagonista de los seis primeros géneros dramáticos. Corres- casos aparecen similaresuna tragedia y un melodrama, una comedia y una tragico-
media o una pieza y una obra didáctica.
ponde a los tres primeros el protagonista y antagonista com- El punto por el que dichos términos provocan confusiones es justamente
plejos y a los tres siguientes el protagonista y antagonista porque los elementos del realismo, amén de estar todos presentes en la dramatur-
simples.ra gia moderna, en todas las épocas han aparecido siempre dispersos -en unos casos
más y en otros menos-, presentando por consiguiente un material muy distinto y
18 En casos excepcionales de obra didáctica Y tragicomedia el protagonista
para otro estudio también muy diferente al que nos hemos propuesto.
es también complejo.


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60 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 61
pasa, la moda que cambia, los vehículos, las gentes que tran-
privativa de los géneros simples. En el caso de aparecer en al-
sitan por las calles, y la gente durmiendo por las noches, des-
guna obra de género complejo sólo se puede dar a manera de
cansando los domingos y comiendo tres platillos al día.
referencia sobre terceros, referencia que no afecta en absolu-
Y entendemos por sucesos posibles "-tanto en la vida
to la trayectoria de los protagonistas o de la trama misma.
como en el drama- los que no son generales, corrientes, fre-
Muerte natural.- En los géneros complejos la muerte úni-
cuentes, repetidos ni acostumbrados, sino los sucesos que
camente acontece como suceso común -en forma natural, ya
siendo factibles, pareciendo reales "puede ser que ocurran"
sea por enfermedad o por vejez=-, como consecuencia de un
como "puede ser que no ocurran", es decir son accidentales
delito -una condena o por venganza-, o como búsqueda
y caben sólo dentro de la posibilidad: un anciano que a los
por desesperación -el suicidio. e-
ochenta años demuestra que no se ha enfermado nunca, una
La muerte natural, en cualquiera de sus formas, puede
pareja de adultos que adoptan veinte niños, una joven que
igualmente aparecer en los géneros simples como en los com-
domina diez idiomas, un niño interesado en la arqueología,
plejos.
un brote revolucionario, un festival internacional en un pue-
blo pequeño, un ladrón que se introduce en nuestra casa, una
visita inesperada, una enfermedad,' una maceta que nos cae
Protagonistas
encima al pasar por debajo de un balcón, o un camión rojo y
un automóvil verde que se estrellan en el cruce de las calles de
Llegamos a la proposición fundamental de nuestro estu-
Reforma e Insurgentes, el sábado 18 de enero a las cinco de la
dio: seguir metódicamente la trayectoria del protagonista
tarde con cuarenta y dos minutos y treinta y seis segundos.
-representante de la individualidad- y del antagonista -re-
Aplicación.- Básicamente toda obra se ajusta conforme a
presentante de la colectividad.
sucesos comunes -ya que los elementos del drama son sus-
Es de suma importancia distinguir que:
traídos de la vida común- y a sucesos posibles -pues en cada
obra los elementos están seleccionados y presentados de un
l. El protagonista no necesariamente lleva el papel más importante
modo posible, mediante una trama singularísima-. Pero, por de la obra. Indistintamente puede llevarlo él o el antagonista;
razones, mitad de orden técnico y mitad de orden estético pero siempre:
que ya nos parecen lógicas y que veremos más claras en el 2. El protagonista es el que establece la diferencia básica entre un
análisis por separado de cada género: género y los otros.
En los géneros complejos, de protagonistas complejos (la 3. El personaje que da el título a una obra no necesariamente es el
protagonista.
tragedia, la comedia y la pieza), predominan los sucesos co-
4. Protagonista y antagonista son personajes siempre presentes en
munes; es decir, están a todo lo largo de la obra sobre los el texto, salvo en el monólogo y en algunos casos de obra didác-
sucesos posibles. tica.
En tanto que en los géneros simples de protagonistas sim-
ples (la obra didáctica, la tragicomedia y el melodrama) los Las características que definen a cada protagonista son las
sucesos posibles predominan; es decir, están a lo largo de la sigui en tes:
obra sobre los sucesos comunes.
Para ilustrar lo anterior, nos basta aludir a un suceso po- l. Tragedia. El protagonista es un personaje complejo en uso de
sible. todas sus facultades que, en un afán de exaltación de sí mismo,
Muerte accidental.- La muerte accidental en el drama es transgrede o defiende un valor absoluto trasponiendo, en cual-
quiera de las dos formas, todas las leyes sociales.De esa manera,

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62 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 63

hace sobrevenir su propia destrucción y expía irremediablemen-


te su osadía -Edipo Rey. accion de toda la obra, y el antagonista representa a la colec-
2. Comedia. El protagonista es ig_ualmenteun personaje complejo tividad -la sociedad o el medio- sobre el que recae -o mue-
que, en el uso de todas sus facultades, comienza a deformar un ve al protagonista a- la acción. ·
aspecto de su personalidad -aspecto reformable- y lo va impo- Como en la vida, el drama en cualquiera de sus siete géne-
niendo gradualmente a la sociedad, hasta hacer que, en un deter- ros se nutre además de todo tipo de personajes los cuales,
minado momento, ésta reaccione, se produzca un choque y el
personaje o la sociedad hagan el ridículo -Tartufo.
como ya hemos dicho, siendo siempre complejos, aparecen
3. Pieza. El protagonista es también un personaje complejo, en el indistintamente ante nuestros ojos, desde los que se muestran
uso de todas sus facultades, que comienza a descubrir cómo ha con la fuerza de símbolos universales, pasando por arqueti-
estado desajustándose a su medio desde tiempo atrás, y có- pos, estereotipos, prototipos y tipos, hasta otros que, apare-
mo ese desajuste se aproxima ya a la crisis;enfrenta su realidad ciendo con la simplicidad de siluetas apenas perceptibles,
personal a la realidad externa y asume (o no asume) su error
ante difíciles posibilidades de cambio -Juan Gabriel Borkman.
reafirman o sugieren sutilmente la atmósfera de un lugar o de
4. Obra didáctica. El protagonista es un personaje simple que, una situación determinada. Personajes que se abstraen en los
haciendo uso únicamente de la mitad de sus características hu- sitios más recónditos, o se apartan en lugares solariegos, que
manas -las positivas o las negativas-, manifiesta firme y de- se integran o sobresalen en la urbe gigantesca, o conforman
terminantemente su posición ante la sociedad. No admite -por grupos distintos, círculos reducidos; que se definen como ca-
conciencia o por inconciéncia- contraposiciones; está plena-
mente convencido, por él mismo o por los demás, de esa postu- racteres únicos y diferentes, o que destacan particularmente
ra. No cambia su parecer ante las circunstancias; el medio lo dentro de su medio.
hará triunfar o sucumbir y sólo la posteridad, inmediata o leja- Todos seres humanos, dignos cada uno en el drama -si es
na, juzgará si estaba en el acierto o en el error -Juana de Arco que aparentemente no lo ameritan en la vida-, del más alto.
en la hoguera.
respeto y de la misma particularísima atención.
5. Tragicomedia. El protagonista es un personaje simple que, ha-
ciendo uso solamente de parte de sus facultades -las positivas y Jerarquía de personajes.- Seleccionados de la vida para
unas cuantas negativas o viceversa-, va hacia la meta. Se le con- cada obra en particular, el drama jerarquiza a sus personajes
trapone el medio y lo supera, una y otra vez; sigue adelante y en: protagonista, antagonista (entre los cuales se hace mani-
supera tantas contraposiciones como encuentre. Alcanza su fiesto el conflicto). Elemento de ju ido (que no se involucra
meta u otra mayormente conveniente para él -Cromwell.
con uno ni con otro), induce al espectador a razonar y a coin-
6. Melodrama. El protagonista es un personaje simple, tras el que
se esconde cada ser humano a lo largo de toda su vida. Un perso- cidir con el punto de vista del autor sobre el conflicto, opera
naje, a primera vista plano, que oculta la mayor parte de sus fa- como el catalizador. Caracteres, alimentan el conflicto, hacen
cetas y sobrelleva su vida exaltando solamente unas cuantas, que se promueva la acción, están tanto de parte del protago-
contraponiéndolas a las de otros personajes y .logrando satisfac- nista como del antagonista, o no están de parte de ninguno de
ciones o insatisfacciones puramente personales -Yerma.
los dos; son complejos, contradictorios, ambivalentes, Tipos,
7. Farsa. El protagonista es un personaje cualquiera que se desen-
vuelve en un medio en el que impera un elemento imposible (ver prototipos, estereotipos, arquetipos, entrelazan una acción
el tratamiento por separado del género) -Peer Gynt. con la siguiente, mediante unos cuantos parlamentos sin afec-
tar la una ni la otra. Siluetas, dan énfasis al lugar, a la época, a
la atmósfera en que se desarrolla la obra; casi no tienen
Personajes diversos
diálogo.
Ya hemos visto que el protagonista representa a la uni-
dad, al individuo que mueve a -o sobre el que recae- la
64 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 65
Conflictos Lo objetivo y subjetivo

En el drama, como en la vida, el protagonista se mueve en Hasta aquí hemos estudiado los géneros atendiendo a sus
el centro y alrededor de él giran todos los demás conforman- raíces, a la función objetiva que cada uno cumple y basándo-
do lo que es sume dio, · nos en las necesidades que lo generan y en los elementos
En el drama, como en la vida, cualquier tipo de conflicto, constantes con que se conforman. A partir de este punto, y
de cualquier ser humano o personaje, se sucede en relación antes de penetrar en el estudio por separado de cada género,
con su medio exterior; desde el conflicto de carácter ético, se nos hace necesario continuar ahora a partir de la obra cons-
íntimo o espiritual -porque la ética y el espíritu manejan tituida, que conlleva otros elementos constantes, pero que
también individualmente valores o códigos sociales-, pasando cada uno ya implica dos caracteres diferentes: el carácter
por el conflicto de carácter moral -con los hombres más pró- objetivo y el carácter subjetivo. Dichos elementos son: tono y
ximos o con las corrientes de pensamiento más universales-, estilo.
hasta el conflicto de carácter personal -con sus semejantes Tonos.- El tono objetivo es el que corresponde a una
más inmediatos. · ·
En el drama en general dentro de sus siete géneros, los necesario desmitificar el drama, asentarlo sobre la tierra como algo, si bien artísti-
tipos de conflicto son, básicamente: conflictos de carácter 'co, esencialmente socio-moral y netamente humano. (Ya se encargarán otros de
ético, predominantes en la tragedia -y presentes, algunas volver a mitificarlo para nosotros.)
veces, también en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la Se sabe que Albert Einstein dijo: "los griegos conocían el principio de la
bomba atómica; la desintegración del átomo tiene el mismo principio que el de
tragicomedia-; conflictos de carácter moral, predominantes la tragedia griega: un cuerpo que se sale de su órbita, rompe la armonía con el
en la pieza, la comedia, la obra didáctica y la tragicomedia -y infinito, hace sobrevenir el caos y el desorden cósmico se desencadena. Posterior·
mente, la armonía del universo, que es infinitamente superior, ejerce su fuerza
presentes.también, algunas veces, en la tragedia y el melodra- contraria y el orden es restablecido".
ma-; y conflictos de carácter personal, predominantes en el Es verdad, ese mismo principio se encuentra en todo el movimiento dramáti-
melodrama -y presentes también, las más de las veces, en la co y mucho más claro que en cualquier género, en la tragedia. Esto nos hizo creer
durante mucho tiempo que, por lo menos el movimiento trágico, no era simple-
tragedia, la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragi- mente una concepción humana sino verdaderamente el reflejo de otro movimien-
comedia. to cósmico con referencias "diy;.nas". Llegamos realmente a creer en el absoluto
Dicho lo anterior de otra manera: los tres tipos de con- -o en los dioses o en el destino implacable contra el hombre- a través del género
flictos éticos, morales y personales pueden estar presentes en trágico. Pero parecíamos olvidar que el cosmos de cada ser humano -su entorno
total- lo desordena el mismo hombre, cada individuo al salirse de una Órbita
una misma obra, pero es solamente uno, el del protagonista también humanamente establecida; su caos y su destrucción se la provoca él mis-
con el antagonista, el que predomina en cada género: en la mo, en tanto que el átomo -por lo menos el átomo aquí en éste mundo nuestro,
tragedia el tipo de conflicto predominante es el de carácter ya que no tenemos acceso a las estrellas- no se desintegra a sí mismo; los neutro-
nes y los protones no se salen solos de su órbita; es el hombre quien los saca de
ético; en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragico- ella -y el señor Alberto fue el primero en aprender a hacerlo y en enseñárnoslo a
media, el tipo de conflicto predominante es de carácter mo- los demás.
ral; en el melodrama el tipo de conflicto predominante es de La tragedia que ahora implicaría una guerra nuclear es también una proposi-
ción humana, de orden socio-moral y no divina. San Juan en su Apocalipsis no
carácter personal. 20 estaba profetizando la ira de Dios, sino sólo resultados de la arbitrariedad del
hombre.
Tenemos necesariamente que reconocer que el drama maneja únicamente
2 O Eliminamos de nuestro análísis el supuesto conflicto con Dios o con los
' proposiciones socio-morales, que Dios mismo equivale a la más alta proposición
dioses o con el "destino implacable" -al que se refieren muchos analistas de la humana y que la tragedia de todos los tiempos, si bien religiosa es solamente mís-
tragedia griega-. Para hacer claro nuestro estudio, se nos ha hecho dolorosamente tica en cuanto a lo que conlleva de mítica y ritual

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LA COMPOSICION DRA?vlATICA 67
66 VIRGILIO ARIEL RIVERA
ético nos lleva de inmediato a un tono grave, porque es racio-
obra de acuerdo con el tipo de conflicto que vive el protago-
nal y lo nutren emociones controlables, porque dentro de él
nista. ;Es un tono -diríamos- natural, copiado del mismo operan no únicamente todos los valores de orden moral, sino
que produce en la vida un conflicto igual, vivido por cualquier
además los llamados absolutos, los que corresponden a la con-
personaje real. ciencia, a la naturaleza y al espíritu. El conflicto de carácter
El tono subjetivo es un segundo tono que el autor plasma
ético lo vive el individuo más consigo mismo que con nadie;
en la misma obra, un tratamiento personal, una reinterpreta-
es interno, denso, complejo y lento para ser resuelto. Lo
ción más o menos entusiasta de dicho conflicto y de todo el
alimentan la duda, la tensión, el miedo, el remordimiento, las
asun to 'en general.
pasiones más ocultas y los sentimientos más recónditos. -
Este tono subjetivo en particular está supeditado sólo a la
El conflicto de carácter moral nos sugiere un tono nor-
obra de arte. En los más de los casos apoya al tono correspon-
mal, medio, equilibrado, porque es tanto racional como emo-
diente -al objetivo- mientras que en otros casos, por razo-
tivo y lo alimentan tanto emociones controlables como ín-
nes estéticas. v no siernpr - ,.,, r-i1a.rl.as, lo i-,act: cJ.-·-,aparec:er
controlables, porque es el que abarca uno y mil aspectos de
Estilos.v- El estilo objetivo aparece en una obra como la
la vida diaria en todo momento y en cualquier lugar. Es el
corriente artística predominante de la época y el lugar en que
conflicto con el medio, con la sociedad; es el conflicto coti-
ha sido escrita. diano de todos y de cualquier individuo con la multiplicidad
El estilo subjetivo aparece como el estilo personal del
de valores y reglas socio-morales en que vive, desde la paz y la
autor.
Encontramos entonces que, en toda obra dramática, tono guerra hasta la belleza y la moda.
El conflicto de carácter personal nos lleva al tono alto
y estilo son la consecuencia de: la posición objetiva del autor
porque, suscitándose en el manejo de leyes individuales -sen-
ante la vida en general, y de la posición subjetiva del mis-
timien tos e intereses personales-, es más emotivo que racio-
mo ante el pequeño fragmento de vida que maneja en cada
nal; es el conflicto del individuo con el otro igual a él, que
texto dramático. nutren más las emociones incontrolables que las controlables
y en el que la ofensa como la defensa se vuelven más agresivas
por falta de códigos que las rijan, o porque no infringiendo
Tonos leyes éticas o sociales -o no percatándonos de estarlas infrin-
giendo- no existe un delito que pueda ser castigado y no hay
La palabra tono, en el drama como en la música -en la
naturaleza y la vida=, implica una cantidad determinada de consecuencias que temer.
Cada individuo maneja ese tipo de conflicto a su propio
vibraciones producidas por el choque de dos elementos. arbitrio porque, dependiendo de él mismo salir triunfador
La aplicación de un tono determinado a cada género no o vencedor, da rienda suelta a sus instintos y eleva su tono de
es algo que se haya dado en el drama, a través de los siglos,
expresión hasta donde le es posible.
accidental o arbitrariamente. Resumiendo, los tonos objetivos son: tono grave en el
Conflictos igual a tonos objetivos.- El tipo predominante conflicto ético, tono normal -o medio- en el conflicto mo-
de conflicto en cada género -choque del protagonista con su
ral y tono alto en el conflicto personal.
medio- nos induce a su tono correspondiente -el de carácter
Esto equivale a decir que los tonos correspondientes a los
objetivo.
géneros son: en la tragedia, tono grave; en la comedia, la
Habiendo ya registrado para la vida y para el drama tres
pieza, la obra didáctica y la tragicomedia, tono medio; en el
tipos de conflicto, en con tramos que: el conflicto de carácter

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68 LA COMPOSICION DRAMA TICA 69
VIRGILIO ARIEL RIVERA

melodrama, tono alto; y en la farsa, tono exagerado. (El por Ningún tono subjetivo puede definirse con un solo califi-
qué lo explicaremosen el capítulo correspondiente a género.) cativo, puesto que tono implica también un grado de inten-
A estos tonos objetivos les llamamos simplemente tonos: sidad y en la expresión dramática, como en la expresión
trágico, cómico, de pieza; didáctico, tragicómico, melodramá- humana, la gama de intensidades es infinita.
tico, y f ársico, · · ·· Concluímos.- En toda obra formalmente estructurada
Tono subjetivo igual a tratamiento autoral.- El tono sub- género, tipo de conflicto y tono correspondiente están intrín-
jetivo en la obra dramática equivale al acompañamiento de secamente relacionados. Del híbrido -género con tono no
una melodía; es algo como el sudor del cuerpo humano, pro- correspondiente- nos ocuparemos después.
viene de la esencia y fluye como sustancia al exterior; es un
elemento que termina de dar forma a la obra conformándose
a su vez con todos los demás elementos; es una resultante que Conducta técnica
no está en el subtexto, sino que aflora ya del texto mismo.
En la pintura, el tono objetivo equivaldría a la atmósfera La médula de todo texto dramático es el lenguaje, me-
que circunda al objeto principal y el tono subjetivo al mar- diante el cual se establece, entre otras cosas, la conducta de
co que exalta todos los valoresesenciales. los personajes y es además, el único medio de que dispone el
En tanto que el carácter objetivo del tono aparece como autor para producir el subtexto, el tono subjetivo y la dramá-
resultado del conflicto del protagonista, el carácter subjetivo ticamente llamada conducta técnica de los personajes.
El subtexto, que define la conducta técnica es un grado !.''
aparece en toda la obra como un efecto del ánimo del autor,
de ese grado de optimismo o pesimismo con que contempla de proyección hacia el exterior de la acción interna que viven
dicho conflicto; es su tratamiento personal, su punto de vista todos los personajes, es una inevadiblenorma literaria privati-
expresado en todo -tema, anécdota, trama y mensaje final-, va de la obra de arte dramático.
mediante sus habilidades personales: capacidad analítica, La conducta técnica es un patrón que respetan, al margen
juicio crítico, fluidez en el lenguaje,etcétera. de su conducta individual, todos los personajes de todas las
A los tonos subjetivosles llamamos de muchas formas, de obras de un mismo género, desde el momento en que son
acuerdo con lo que, en cada obra distinta, pueden ser: concebidos por el autor. El mayor o menor grado de respeto
a ese patrón, aplicado y exigido al arbitrio del dramaturgo,
En la tragedia: grave, intenso, lento, severo, austero, profundo, in- produce, en su mayor parte, el tono subjetivo.del texto dra-
terno, racional, puro, etcétera. mático.
En la comedia: divertido, alegre, jocoso, festivo, gracioso, vivaz, La conducta técnica que equivale a decir conducta pura-
etcétera.
mente dramática, conducta artística, no es privativa del traba-
En la pieza: diario, normal, medio, cotidiano, natural, serio, mesu-
rado. jo actoral o representativo; si bien al leer sólo unas cuantas
En la obra didáctica: convincente, elocuente, claro, preciso, categó- líneas de un texto es, a primera vista, algo apenas perceptible,
rico, lógico. lo cierto es que -como el tono subjetivo- amén de cualquier
En la tragicomedia: épico, audaz, heroico, relevante, agresivo, tras- tono objetivo o de cualquier estilo, aparece ya implícita, se
cendental.
conforma y se vuelve obvia a lo largo de toda la unidad dra-
En el melodrama: exaltado, exagerado, romántico, desinhibido,
etcétera. mática estableciendo, en gran medida, la diferencia que existe
En la farsa: (cien calificativosdiferentes que veremos en el capítulo entre los siete géneros.
que aborda el género). Amén de todo convencionalismorepresentativo =-concen-

\

~

70 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 71

sión fuera la de escandalizar, la de que todo el mundo se perca-


tración, dicción, etcétera-, amén de lo que histriónicamente
tara de ellos en todos los ámbitos, como si consideraran afortu-
pueda ser una interpretación meticulosa, justa y acertada de nado o justo aparecer mencionados con grandes letras en la
cada uno de los estados y de fas acciones de los personajes, plana internacional de todos los periódicos; o como si la acción
amén de toda una actuación apropiada, de todo vigor actoral ocurriese en el foro de una plaza pública, con magnavoces leja-
individual, de toda una proyección dramática, lograda o no nos que produjeran hasta sus más quedas expresiones.
5. En la tragicomedia, el patrón de conducta produce la sensación
lograda en el momento de la puesta en escena, desde el texto
de que los personajes obraran por encima de todo su medio,
escrito la conducta técnica de todos los personajes aparece ya
como si consideraran su ámbito inferior a ellos o no lesimporta-
y difiere completamente de un género a otro. ra mayormente, como si tuviesen la seguridad de que sus actos
~
'- Diríase que ese patrón de conducta, diferente en cada fuesen superiores a los de cualquiera y con la certeza de que
género, estuviera regido por el cosmos -cosmos creado, artís- otros posteriores a ellos fueran a escribir su historia; como si
tico- de la obra, por el mundo, por la colectividad imaginaria ésta se desarrollara en la tribuna doctoral de cualquier recinto
educativo.
que gira alrededor de todos los personajes inventados, y que: 6. En el melodrama se produce la sensación de que todas las con-
no aparece presente dentro del marco de acción que es el ductas son pueriles, como las de los niños para quienes, cuando
texto dramático. accionan, les importa poco o nada el medio que les rodea; esos
niños que no se limitan ni se inhiben ante nada y se expresan, en
I, En la tragedia, a pesar de la fuerza expresiva de las acciones, la público o a solas, con todo el vigor que su pasión conlleva, in·
conducta técnica de todos los personajes produce globalmente conscientes de toda propiedad y de toda mesura.
,~a sensación de que todos ejecutan sus actos alejándose de su 7. En la farsa, la conducta técnica sobrepasa toda conducta nor•
mundo exterior, temerosos, avergonzados, escondidos -"bajo el mal. Es la conducta febril, de la imaginación, del anhelo o dtl
/~agua"- como apartándose de su propio universo, cautelosamen- impulso natural reprimido, la del sueño ideal o 11 del lnatlnto
te y en secreto, tratando de no rebasar ni permitir que sea reba- primitivo.
sado el ámbito en el que está ocurriendo su historia, o como si
ésta ocurriese en el espacio sideral o en el interior de un templo.
2. En la comedia, al contrario de la tragedia, diríase que los perso- Emociones controlables-emociones no controlables
najes, aparte de lo propio o de lo impropio de sus actos, actúan
para ser tomados en cuenta, en el momento preciso, por su mun-
do exterior; como si -vanidosos- esperaran que el vecino inme- El estudio de las emociones corresponde más u lu l\CtUI•
diato estuviera ahí observándolos por la ventana abierta, como si ción que a la composición; pero se hace necesaria una revisión
el cronista de sociales estuviera presente para hacer público el somera para enfatizar la comprensión de los conflictos y de
próximo día cada uno de sus actos, como si estuviesen siempre los tonos objetivos consecuentes. El drama en general logra
satisfechos de sí mismos y se supieran agradables para los demás,
sus propósitos mediante el procedimiento de provocar emo-
como si toda la acción estuviese ocurriendo en la recepción o en
ce
los pasillos un club social. dones manifestando emociones. La emoción producida en la
3. En la pieza, la conducta técnica de los personajes producen la psique del ser humano nunca es controlable. Es solamente
mayor sensación de 'naturalidad, como si éstos obraran sólo para por su manifestación externa -manifestación dramática- que
sí mismos en una ausencia inconsciente de su mundo exterior, o pueden ser divididas en: emociones controlables y no contro-
no recordaran que el universo existe; como si las paredes que
lo circundaran los protegieran de toda intervención ajena, como
lables.
si no imaginaran, en su intimidad, que podrían estar siendo Ya hemos dicho que todas las emociones proceden en
observados secretamente a través del ojo de una cerradura. todos los géneros. Pero se acumulan diferente mente en cada
4. En la obra didáctica, amén de toda exageración o de toda mesu- tipo de conflicto.
ra, los personajes actúan como si inconscientemente su preten-

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72 VIRGILIO ARIEL.RIVERA
LA COMPOSICION DRAi.\.IATICA 73
Más emociones controlables que no controlables en el conflicto
ético: tragedia. género tragedia, sino más bien propio del estilo clásico y, en
Emociones controlables y no controlables, por igual, en el conflic- gran parte, de los estilos neoclásico y romántico, de la misma
to moraFcomedia, pieza, obra didáctica y tragicomedia. manera, podemos encontrar que el tono mesurado-también sub-
Más emociones no controlables que controlables en el conflicto jeti\'o- corresponde al estilo naturalista, impera en algunas obras
personal: melodrama.
de Ibsen y Chéjov, pero no es privativo del género pieza (Bodas
de sangre es una tragedia con tono mesurado y estilo realista poé-
Revisando a simple vista el comportamiento humano, de- tico pero no grandilocuente).
ducimos por qué en el drama la expresión emocional se divide
El estilo artístico en cada obra de teatro tiene, según ya
en dos. Porque unas son más internas, más inhibidas, más pro-
lo hemos dicho, los dos caracteres: objetivo y subjetivo.
fundas, más deprimidas; en tanto que otras son más exalta-
El estilo objetivo es el predominante de la época y el
das, más extrovertidas, más obvias, más disparatadas; las pri-
lugar en que una obra ha sido escrita, o bien uno de los pre-
meras son, a simple vista, menos manifiestas y las segundas
más desmesuradas y comprensibles a flor de cara. dominantes de esa época -como en los tiempos modernos en
Dramáticamente hablando son:· que se manejan varios: realismo, surrealismo, simbolismo,
etcétera.
Emociones- controlables: amor, odio, celos, envidia, sos-
El estilo subjetivo en una obra es el que le estampa perso-
pecha, duda, temor, desconfianza, aborrecimiento, aversión,
nalmente el propio autor.
desamor, malevolencia, ternura, devoción, confianza, simpa-
tía, orgullo, nostalgia, tristeza, deseo, recelo y muchas otras Sobre el estilo objetivo ,-- :'.\ingún estilo artístico objetivo
más. es determinante para ningún género en especial, en cambio
cualquier obra en particular puede contener elementos sueltos
Emociones no controlables: ira, miedo, pánico, horror,
de cualquier estilo objetivo."
ansiedad, pavor, espanto, abatimiento, melancolía, amargura
Si bien cada uno de los estilos artísticos en el drama, amén
vergüenza, fastidio, disgusto, sorpresa, susto, extrañeza, con-
de su vigencia intemporal. han florecido en épocas determina-
fusión, sobresalto, alegría, aflicción, júbilo, etc.
rlas. los siete géneros. unos más v otros menos. han estado siem-
pre presentes en todas las épocas.
Estz"los Los elementos --solamente elementos- predominantes de
un estilo en los géneros son los siguientes:
El otro de los grandes fracasos en la tradición del análisis l. En la tragedia, elementos del estilo clásico.
dramático ha sido: tratar de determinar el tono y el género de 2. En la comedia, elementos de los estilos neoclásicos, romano y
las obras mediante el estudio del estilo. francés.
Por ejemplo: se ha dicho, casi siempre, que el tono de la 3. En la pieza, elementos del estilo naturalista.
cragedia es solemne, grandilocuente; o bien que el tono de 4. En el auto sacramental -obra didáctica medieval- elementos
la pieza es mesurado, por cotidiano, sin embargo en la mayoría del estilo romántico, y en la obra didáctica moderna todos los
elementos de los estilos realista y expresionísta.O
de los melodramas, obras didácticas, tragicomedias y piezas de
Eurípides, Sófocles, Esquilo, Racine, Corneille, Shakespeare
v no pocos autores del romanticismo encontramos el mismo 21 Ver análisis final de Edipo Rey.
tono solemne y grandilocuente que en sus tragedias, lo cual nos l 2Los elementos de los estilos realista y expresionista en dosis menores que
aclara que dicho tono -subjetivo- no es el correspondiente al en la obra didáctica y en la farsa están presentes siempre en todos los géneros, más
del expresionista que del realista.
....••...

74 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA <::;OMPOSICIONDRAMA TICA 75

5. En la tragicomedia, elementos del estilo romántico. cruzando corno. los hilos de una tela, en una forma única y
6. En el melodrama, elementos del estilo romántico. personalísima dentro del marco de toda la obra, hasta el con-
7. En la farsa, elementos de muchos estilos: clásico, simbólico, su-
rrealista, naif, expresionismo, abstraccionismo, etcétera. junto total y armónico logrado para cumplir una función
preestablecida.
Género por épocas.- Así como encontramos elementos Por medio de la trama se ordenan, en un texto dramático
de un estilo predominando en un género determinado, tam- -limitado en tiempo y en espacio-, una serie de elementos
bién observamos que igualmente predominó durante la época extraídos de la vida -sin límites- en forma desordenada, por
que ese estilo floreció. medio de ella un asunto complejo se vuelve comprensible, lo
Los géneros predominantes por época son: en la época absurdo y lo desorbitado aparece claro y lógico, lo caótico se
clásica, la tragedia y la farsa; en tanto que en los periodos torna armónico y hasta el asunto más horripilante adquiere
neoclásicos primero y segundo predominó la comedia. En el visos estéticos. Por consiguiente, la trama es una sucesión fan-
medievo -raíz del romanticismo- predominaron el auto sa- tástica y extraordinaria de hechos, lógica solamente mientras
cramental -obra didáctica- y la tragicomedia. En el romanti- corresponde a la obra de arte dramática, pero que, en la vida
cismo predominó el melodrama. Durante el naturalismo y en real, resultaría ilógica, increíble o escandalizante si llegara a
los años cincuenta y sesenta de nuestro siglo predominó la darse igual o parecida.
pieza. En tanto que en el realismo -estilo predominante Los elementos con que el autor teje la trama de una obra
entre los muchos ismos de nuestra época- la obra didáctica y son: situaciones, acciones, reacciones, sucesos y consecuen-
la farsa cobran mayor fuerza que nunca. cias de sus diversos personajes. -
Sobre el estilo subjetivo.- Hablar de los estilos subjetivos
de los diferentes autores dramáticos sería una tarea infinita
y no es lo que persigue este estudio. Lenguaje

Como todos los elementos que constituyen el drama, el


Trama lenguaje, amén de las características generales que presenta
en todos los géneros, mantiene constantes propias en cada
En toda obra dramática, la trama es el elemento racional uno de los siete. A diferencia de muchos otros elementos que
de orden puramente intelectual; la trama es una fórmula lo conforman, el drama no extrae el lenguaje directamente de
única y compleja en cada obra dentro de toda la composición la vida, porque resultaría radicalmente inoperante, aun den-
dramática. Podríamos decir que es la parte más difícil, la más tro del estilo naturalista. El drama es un género literario; en
representativa de la capacidad autora!. Es el trabajo principal consecuencia su lenguaje siempre es literario y nunca literal.
-el segundo es el lenguaje- en el que la expresión puramente En el drama, el lenguaje, aun dentro del naturalismo, cumple
artística se hace manifiesta, donde la realidad objetiva se con un gran número de funciones que no cumple en la vida el r-
;,
transforma, dando nacimiento a la obra de arte subjetiva y lenguaje común, es mucho más que un simple elemento; es
donde, a su vez, ese fragmento subjetivo que el autor elige el único elemento lírico, el único instrumento de que el autor
adquiere, en el escenario, un carácter objetivo a los ojos del dispone para trabajar cualquier género, cualquier tono, cual-
espectador. quier estilo y hacer aparecer, en forma estética y congruente,
La trama comprende desde la forma en que el autor dis- todos los demás elementos y subelementos.
pone cada uno de sus elementos, para irlos enlazando y entre- Por sí sólo el lenguaje dramático establece la diferencia

......___
76 VIRGILIO ARIEL RIVERA
1 /~
LA.COMPOSICION DRAJ.VIATICA
( 77:'
1
entre la vida común y corriente y la obra de arte que la repre-
senta, porque está siempre subordinado a las necesidades de para ser expuestos en el drama que el lenguaje de los perso-
cada obra en particular. - najes.
Todos los elementos posteriores para una puesta en esce-
El lenguaje dramático es claro porque est.ásintetizado y a na, desde las acotaciones hechas en el texto por el autor, pa-
su vez limitado al tiempo de una puesta en escena; purificado, sando por una producción ostentosa, hasta las indicaciones
porque elimina todo lo innecesario, lo trivial, lo incoherente, elementales en el programa,23 únicamente servirán para
lo feo, lo retardado del lenguaje común. Consiguientemente apoyar, más o menos, lo expresado mediante el lenguaje,
está cargado de intensidad.
médula de toda obra dramática, instrumento autoral'de traba-
Mediante el lenguaje dramático cada escena, cada oración, jo y recurso ilimitado y primordial.
cada palabra dice todo y únicamente lo que tiene que decir y
en el momento oportuno, cumple su función, obtiene de Sobre la identzfi"cacióndel espectador
inmediato el resultado requerido y es una preparación y
un inicio de la siguiente. Esta intensidad lo hace prevalente en Un conocimiento del que el drama se vale para terminar
el ánimo del espectador, porque es lógico y enfático en el de conformarse es que todo espectador, debajo de su persona-
escenario y para el público, informa, proporciona anteceden- lidad particular, conlleva en potencia a siete personalidades
tes y predice, crea interés, suspenso y adelanta la acción. básicas. Es decir, todo ser humano lleva dentro de sí a: un ser
Por todo lo anterior, el lenguaje dramático utiliza, conlle- espiritual, un ente social, una individualidad, un idealista, un
va, un subtexto necesario e imprescindible en todo momento, héroe, una víctima, y un villano.
durante todo el drama; un subtexto mediante el que se ampli- Cada una de estas subpersonalidades =llamémoslas así-
fican su significado, sus posibilidades y sus funciones expre- se ve invariablemente afectada por uno de los siete géneros.
sivas; un subtexto que el espectador advierte, al que atiende, Esto significa que, en cada obra, el espectador se identifica de
con el que dialoga subconscientemente, porque opera dentro una manera diferente:
de su juicio crítico, su apreciación estética y como un segun-
do medio de identificación. En la tragedia, el espectador se identifica con el espíritu total de la
obra en el que ve reflejado el suyo propio. Es decir, se identifica

*
Los personajes a cargo del lenguaje son, a pesar de todo,

*
con todos y no se identifica con ninguno en especial. Es -y no
ivos o dan la sensación de serlo; más aún: por medio de éste
quiere ser- ni el transgresor ni el transgredido, ni el juez ni el
· se autoafirman, su sicología, su temperamento y su carácter, reo, de suceso semejante. Para el espectador, la tragedia sucede
su problemática, su edad, su status social, y su relación perso- en el infinito, fuera de su ámbito particular, de su tiempo y
nal con cada uno de los otros personajes están manifiestos en de su espacio, en los que -y de ello está convencido- no debe
la obra a través del lenguaje; asimismo el tiempo, el país, la sucederse jamás. La tragedia conmueve su conciencia y afec-
ta su espíritu. Lo eleva.
hora y el lugar específico, la atmósfera y el cosmos donde En la comedia, el espectador se identifica generalmente con el me-
la obra se desarrolla.
dio social, porque el protagonista es, por lo regular, un infractor
Toda la historia, partiendo de la necesidad social que que termina haciendo el ridículo. A ese protagonista inmoral lo
genera la obra, de donde se extrajo la anécdota que la ilustra identifica con el amigo, el pariente, el vecino que tiene en la bu-
taca de al lado.
y a cuyo momento ciimático se avoca el autor, pasando por
la solución, sus últimas consecuencias y hasta su función
social cumplida como obra de arte, no tienen mayor recurso 2 3 ("La acción ocurre a fines del otoño en la casa de los Pérez en Hong
Kong").
...,..

LA COMPOSICION DRAMATICA 79
78 VIRGILIO ARIEL RIVERA
castrado e insatisfecho, que no se atreve a rebelarse, y que la
La comedia afecta en el espectador al ente social. Lo afirma más farsa.le muestra, como en un espejo mágico, fantástico, erótico,
a su medio. _ liberado, audaz, sin atavismos ni franqueos, dándose todos los
En la pieza, el espectador se identifica con el protagonista, porque gustos que interiormente él se quiere dar. Porque, además, el
esencialmente resulta tan real como lo es él mismo, porque am- villano de la farsa· es simpático, aceptado y comprendido por
bos se manejan en un medio que tiene las mismas características todos, dice la verdad, la que está en el fondo de las cosas y de
-el medio en la pieza es el más similar a la realidad- y porque el cada uno de nosotros mismos.
choque que vive el protagonista con su medio, el espectador lo La farsa satisface profundamente al villano que el espectador
está viviendo o va a vivirlo con el suyo. lleva consigo. Lo hace aparecer vivo como hace aparecer vivas
La pieza conmueve la individualidad del espectador. Lo reafirma muchas cosas ocultas en su función de mostrar otra realidad.
ante sí mismo -para su fortuna o para su desgracia.
En la obra didáctica, el espectador no se identifica específicamente
ni con el protagonista ni con el antagonista, pero sí definitiva-
mente con los ideales de uno u otro. Los personajes pasan a Toma de candencia
segundo término. En primer plano, el espectador se identifica
con las ideas, para reafirmar las suyas propias o para cambiarlas
por otras. Concluyendo que el drama en general se conforma con
En la tragicomedia, donde el protagonista es por lo general un elementos naturales, vitales y artísticos, en que parte de nece-
héroe, el espectador no se identifica precisamente con él, pero sí sidades humanas, busca satisfacciones a las mismas,represen-
con ese heroísmo que él quisiera llevar como propio. El especta-
dor admira la hazaña del protagonista y siente que, si cruzara ta experiencias; propone soluciones, narra historias, expone
por las circunstancias apropiadas, él mismo podría realizar otra conflictos, contrapone valores, moraliza, sublima, enseña, di-
igual. Toma el ejemplo para, en. otra ocasión, servir a su vez vierte, denuncia, critica, remueve el inconsciente reprimido,
como ejemplo de algo parecido o superior. cumple con diferentísimas funciones en cada obra en particu-
La tragicomedia conmueve al héroe que cada espectador lleva
lar, y en fin, refleja la vida mediante terminar diciendo lo que
consigo. Le brinda algunos medios -conocimientos- para reali-
zarse... algún día. debe de ser o lo que no debe de ser, su propósito como arte
En el melodrama, el espectador se identifica con la víctima, porque tiene un último y verdadero final: llevar al público especta-
ésta, finalmente, queda justificada o sale triunfadora, y ése es un dor por cualquiera de sus caminos a tomar conciencia de su
sueño siempre abrigado en miles de aspectos de la vida en los personalísima realidad o de su realidad social, a involucrarlo y
que el ser humano se siente una víctima. Víctima de sus padres a hacerlo partícipe ya sea en cualquiera de los múltiples erro-
en la niñez, de sus profesores, de sus hermanos y de sus compa-
ñeros y amigos en la escuela, de sus jefes en el trabajo o de sus res en que incurre el hombre, o ya sea de sus también múlti-
empleados o subalternos en su negocio, de la novia o de la espo- ples aciertos. ..
sa, de la incomprensión humana, víctima del Estado y de la Tres de los géneros dramáticos, tragedia, comedia y obra
sociedad en general; víctima incluso de quien no conoce -por- didáctica, se dirigen a la conciencia colectiva-del público-
que se adelantó a hacer lo que él quería-; del triunfador que espectador; mientras que la pieza, la tragicomedia-y el melo-
obtuvo lo que él no pudo, del tonto y del inteligente, del rico y
del pobre, etcétera.
drama se dirigen a la individualidad de cada uno de los espec-
El melodrama justifica a la víctima que hay en el espectador, lo tadores. Esto es decir: tres géneros van enfocados hacia la so-
revitaliza, lo hace sentirse satisfecho, lo alegra. ciedad y tres hacia la persona. ·
En la farsa, el espectador se identifica regularmente con el protago- EI séptimo género; la farsa, se dirige indistintamente al
nista que generalmente es un villano; el villano que él quisiera subconsciente ya sea individual o social del público, de acuer-
tener el valor de ser; que se atreve a todo y a cada momento a lo
que el espectador ha soñado siempre con atreverse; un villa· do al género que conlleva.
no que lleva dentro de sí, inhibido, aplastado, tímido, castigado, La toma de conciencia que se produce en el espectador,

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80 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAl\M.TIC..\ 81
no es sino el reflejo de una concientización que se está dando
en el escenario, en el asunto que se representa en el texto Los espectadores van tomando conciencia paulatinamente du-
rante toda la representación, mediante cada obstáculo que el
dramático. Estatorna de conciencia, en contra de lo que sos- protagonista supera y sólo al final la identificación de cada uno
tienen algunos teóricos del drama, se sucede diferentemente con el héroe es completa.
en cada género, no ocurre siempre -como se ha dicho- en el En el melodrama la toma de conciencia es algo siempre pueril que
clímax de la obra ni es privativo de determinados personajes. difiere enormemente en cada obra y en cada espectador de
En términos bastante generales: acuerdo al tipo de historia o problemática que el texto esta tra-
tando. Es únicamente en el caso de este género que la concienti-
zación en el escenario y en la sala ocurren ambas a .un tiempo.
En la tragedia la toma de conciencia ocurre en el protagonista des- generalmente en el final de la obra, cuando se resuelve una in-
pués del clímax, cuando su impotencia ya se ha hecho evidente, cógnita, se aclara un misterio, reaparece alguien extraviado, se
cuando no le resta ya más que asumir su delito. reconoce algo olvidado o perdido, se descubre algo conveniente,
En este mismo género la toma de conciencia de los espectadores un secreto, una razón oculta, un propósito, una solución senci-
se da casi en el principio de la obra, inmediatamente después de lla, ocurre algo inesperado, un golpe de suerte, un fenómeno na-
que el delito ha sido cometido, cuando no antes, durante el con- tural, un prodigio, etc., que implican por lo regular un momento
flicto ético del protagonista, el público concientiza ya las conse- feliz tanto para los protagonistas como para los espectadores.
cuencias finales, y sólo quiere conocer la manera en que esas En la farsa la concientización ocurre de acuerdo al género que cada
consecuencias van a suceder.·~ texto lleva implícito.
En la comedia la toma de conciencia tanto en el escenario como
entre los espectadores se da igual que en la tragedia. El ridículo
que termina haciendo el protagonista o su medio y .la aceptación
final de su error lo llevan a su toma de conciencia al terminar la
obra, mientras que los espectadores, de común acuerdo, han
concientizado en ese desorden desde el principio y sólo termi-
nan estando de acuerdo con el castigo que han presenciado.
En la pieza la concientización del protagonista es algo que la mitad
de las veces ocurre y la mitad no, y cuando la hay es siempre
algo doloroso que ocurre casi al final, cuando no justo al final de
la obra. En el individuo espectador pasa lo mismo, pero su con-
cientización no es precisamente plena; éste asume el error del
protagonista como un error propio, minutos, horas o días des-
pués de haber abandonado el teatro. La toma de conciencia en
el espectador del género pieza no es algo fácil.
La obra didáctica desde el principio hasta el final del texto implica
toda una toma de conciencia tanto en el escenario como en la
sala. Los personajes alrededor del protagonista y del antagonis-
ta, como estos mismos, conocen y reconocen ya su posición
desde el principio de la obra, y los espectadores, a sólo unos
minutos de haberse iniciado ésta, se percatan del problema so-
cial -la exposición importante del género-, que igualmente
puede solucionarse o no.
En la obra tragicómica, la toma de conciencia se da generalmente
en el antagonista y sus partidarios, ya que el protagonista tiene
conciencia plena de sus propósitos desde un principio.

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