Posibilidades intertextuales

del dispositivo musical

OMAR CORRADO

En la conferencia precedente, fue situado el concepto

general de intertextualidad en relación con el marco en el que
se constituye como objetivoteóricoy en su proyeccióna un
horizonte epistemológico determinado, por lo cual no
redundaremos en ello aquí. Tempranamente definida en la
reflexión lingüística y literaria, esta noción irrumpe en distintos
campos semióticos, en los que no hace sino conceptualizar
prácticas largamente sedimentadas, como ocurre en el discurso
musical, del que nos ocuparemos a continuación.
Es preciso recordar brevemente algunos aspectos
específicos del dispositivo musical que favorecen o limitan el
trabajo intertextual, como comprobaremos mas adelante. En
primer lugar, mencionaremos la posibilidad de la polifonía, es
decir de la simultaneidad real de distintos planos sonoros que
relativiza la discursividad lineal intrínseca, por ejemplo, al cine
o a la literatura, la cual, a pesar de su espesor virtual -como en
el caso del paragrama-escapa dificilrnente a su narrativismo
constitutivo. La coexistencia en el tiempo de diferentes
acontecimientosfacilita el juego de confrontacionesde las
distintas estructuras musicales entre sí o con otros elementos
igualmente sonoros, en especial con la palabra hablada o
cantada. Otra particularidad del hecho musical -al menos en
Occidente- consiste en lo accidentado del trayecto que la obra
cumpledesde su gestación hasta su recepción, en el que se
suceden mediaciones tan sigfficativas como la escritura y la
interpretación. La mención de otros textos puede así producirse
en distintos momentos del recorrido. Señalemos por último la
Problemática semanticidad del lenguaje musical, su dificultad
para representar de manera inequivoca objetos, situaciones,
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estados. A pesar de que la circulación social del discu
establecerconvencionesy funciones. al situarlo en
relactón
con otros discursos, contribuye a limitar considerablemente
su polisemia y lo remite con frecuencia a universos de
reconocibles, la música se ha visto desde siempre asociada sentido
otros lenguajes de mayor capacidad denotativa, comoSi a
inquietante ambigüedad exigiera una reconducciónal logo. su
a formulaciones verbales explicitas. Es natural entoncesque
en estos procesos puedan darse fenómenos de intertextualldad,
Entre las condiciones previas para el funcionamiento
efectivo de la intertextualidad, y en especial de la cita, a la que
nos referiremos con mayor detalle, mencionaremosla
preexistencia de un objeto definido -materiales, género, forma,
obra- y la aptitud del receptor para reconocerlocomotal.El
texto incluido en el nuevo discurso admite diversos gradosde
integracióny su identificaciónpuede realizarse por distintos
medios -audición, lectura, documentación musicológicau
otra-, dada la especificidad del dispositivo.
Cada uno de los puntos mencionados hasta aquíha
dado lugar, como es fácil imaginar, a densos desarrollos
conceptuales, la consideración minuciosa de los cuales escapa
a los propósitos y alcances del presente trabajo.
En un intento clasificatorio de la intertextualidad en
música, y al solo efecto de proveernos de un mínimo
ordenamiento analítico, delimitaremos dos grandes áreas: la
que contiene los hechos producidos con medios provenientes
exclusivamente de las propiedades estructurales del lenguaje,
que llamaremos intrasemióUca: y la que reúne los fenómenos
derivados de las relaciones con otros discursos, o intersemiótica,
ambas, a su vez, internamente articuladas.
En la primera de ellas situamos la cita de materiales
generadores o de esquemas formales, la más anónima,
estos constituyen ya que
los elementos estructurales de base,
absorbidos por el proceso constructivo de
se efectúa por via del análisis la obra: su detección
un procedimientocomún en técnico de la partitura. Es este
polifoníamedieval,cuya tramala práctica musical. desde la
flrmus de diversoorigen,hasta se teje en torno de cantus
Boulez o en obras actuales de Pierre
Luigi Nono. La Sonatine pour nute et piano del
primero se calca sobre el plan
la Kammersymphonle
forrnal de
34
 op. 9 de Arnold Schoenberg. mientras que sus
Structureg I
utilizan como material de partida la serie I del Mode
de
et d'intensités de Messiaen. El catálogo de obras de valeurs
inicia -significativamente- con unas Nonose
Variazlonl canonlche
sullaserie dell' op. 41 di A. Schoenberg. En estos
ejemplos,
los compositoresparecieran aspirar, mediante el recurso
modelosilustres, a otorgarse una genealogíalegítimamente, a
sobre todo en épocas de transformaciones sustanciales de
lenguaje,y a la vez a objetivar hasta donde fuera posibleel
trabajo compositivo, al circunscribirlo a la combinatoria de un
material básico en cuya confección no intervino la subjetividad
propia.
En la cita de materiales incluimosla utilización
deliberada de formaciones instrumentales especificas,
provenientesde obras o contextosa los que se asigna una
particular significación. Esto ocurre, por ejemplo,en el Largo
de Wozzeck (20 acto, 30 cuadro), donde Berg emplea el
instrumental de la Kammersymphonie de Schoenberg.o la
clara referencia al Trío op. 40 de Brahms que evidencia el Trio
für Violine, Horn und Klavier de Ligeti,en el cual se alude
además a la tradicional quinta de corno que utilizara,entre
otros, Beethoven, en el comienzo de su Sonate op. 81 a, Das
Lebewohl. La corrosiva reflexión sobre la despreocupada
apropiaciónoccidental de objetos pertenecientesa otras
civilizacionesque Mauricio Kagel propone en Exotica, para
instrumentos exóticos de museo, es otra variante de este tipo
de referencias.
La cita estilística, falsa cita o cita sintética, consiste
en la reconstitución con diversos grados de fidelidad de gestos
formalesy expresivos dominantes de un estilo. Se ponen en
juego el vocabulario y las reglas gramaticales y sintácticas
pertinentes de un estilo, sin referencia particular a una obra
estricta
determinada. De su observancia estadísticamente
puede obtenerse, por ejemplo, con la ayuda de la computadora
de métodos
Provistade datos provenientes de la aplicación el lenguaje
analíticosapropiados, una obra que reproduzca
mencionar sino
"standard"de Bach o Beethoven,para no entre
experienciasefectivamente llevadas a cabo. Digamos,
estas músicas tan
Paréntesis, que el interés real de a las
inferior
asépticamente fabricadas es incomparablemente
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obras originales, con lo que se desvanece por el
utopía de comprender el funcionamiento de la momentola
inteligenciaa
partir del estudio y desarrollo de las inteligencias
mas aún en el caso de las producciones artísticas.artificiales
En otro sentido se orientan las obras que
presentan
las reglas de un estilo alteradas por distintas desviaciones
incongruencias mas o menos manifiestas, según la intención o
compositiva. La tensión y el interés de estas obras nacenen
buena medida de las expectativas alternativamente satisfechas
o burladas del oyente entrenado en el estilo. En lineas generales,
es éste el procedimientobásico del pastiche, la parodiao
alusión, así como las técnicas de retrospectivismo
caracterizadas con el prefijo neo, modalidades tan usuales en
Stravinsky, capaz de aproximarse con igual soltura y
personalidad a lenguajes tan disímiles como la ópera bufa
italiana -Mavra, secciones de The Rake's las
danzas populares -las de L'historle du soldat, entre tantas-,
la polifonía bachiana -Octet- o el contrapunto flamenco-
Cantata-.
La composición de un folklore imaginario sobre la
raíces morfológicasdel auténtico, practicado por Bartók o
Ginastera, se incluyen asimismo en este tipo de cita estilística.
Sus bordes son con frecuencia dificiles de determinar sin el
apoyo de datos provenientes de relevamientos documentales.
Por último , podríamos considerar también como citas
estilísticas , de naturaleza distinta sin duda a las anteriores,
los trabajos tempranos de la mayoría de los compositores,
gestados en el interior de un lengúaje instituido, a partir de los
modelos de los que se espera extraer enseñanzas para el
dominio del oficio: las obras del profesor de composición o las
estudiadas y admiradas de otros autores. Ellas aseguran la
transmisión de un saber histórico y socialmente legitimado, en
el cual se enraízan las eventuales transforrnaciones futuras del
lenguaje, corroborando así el hecho de que es en la naturaleza
social de éste donde la intertextualidad encuentra su condición
de posibilidady su validación.
Una línea demarcatoria a veces muy delgada separa
la cita estilistica de la cita textual o incorporación
temáticos,
manifiesta
general
de materiales pregnantes. en individualizadastomados de
obras preexistentes socialmente comotales
 Dejemosde lado un fenómeno Intertextual tan teóricamente
atractivo en su escurridiza ilegalidad como es el plagio,
referirnosa otro que no presenta problemas de propiedad: para
la
autoclta. Además de la recurrencia de giros Idiomáticos básicos,
responsables de la solidaridad interna que de
obra en obra va
perfilandoel estilo de un autor, encontramos con cierta
asiduidadla reutilización de estructuras completas propias,
que el compositor, familiarizado
de las íntimamente con ellas
enelcurso del trabajo precedente, estima poder extraer nuevas
consecuenciasmusicales o cargarlas con nuevos sentidos al
situarlas en otro contexto. Práctica hiperconciente del peso del
metalenguajeen compositores contemporáneos -tomemos, al
azar,a Luigi Nono, cuyo Al gran sole carico d'amore funciona
comoverdadero resumen de una etapa creadora mediante la
autocita- estos procesos actuaron como eficaces recursos
compositivosa lo largo de la historia de la música. Así,
Beethovenrecoge en el último movimientode la Erolca un
temaíntegro de su ballet Die Geschópfe des Prometheus, ya
empleadoen el número 7 de la 12 Contretinze für Orchester
y que dará lugar luego a un ciclo de 15 variaciones y una fuga
para piano, op. 35. Bach traslada piezas de sus cantatas
seculares a sus obras religiosas, transformando algunos
aspectos:la instrumentación y el fraseo del número 9 de la
cantata Die Wahl des Hercules BWV213 se modifican para
adecuarla misma al texto completamentediferentede la
sección 19 del Weihnachts Oratorium BWV248. Se trata aqui
en realidadde una suerte de transcripción, otra forma de
trasladode textos habitual en el quehacer musical.
Este procedimiento, neutro solo en apariencia, revela
Porel contrario diversas intenciones, sobre todo cuando se
ejecutacon obras ajenas. Si las transcripciones que Bach
realiza de los conciertos de Vivaldi comportan una
transformación creativa que afecta de manera notable el objeto
Original,
ambos textos se mantienen sin embargo próximospor
su contemporaneidad cronológica y estilística, mientras que
entredos obras distantes en el tiempo, de no mediar un
Propósitoexclusivamente reconstructivo , la dinámica evolutiva
dellenguaje introduce
necesariamente una nueva perspectiva,
segúnse comprueba en ejemplos de tan diversa significación
cornola transcripción
del Don Giovanni de Mozart efectuada
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por Liszt, la que Webern realizó de la Fuga Ricercatade
Muslkalischen Offer de Bach, las de madrigales de la
de Hugo WolfTllevadas a cabo por Gesualdo
y lieder Stravinsky
Monumentum y Two Sacred Songs, respectivamente-o
verdaderos desmontajes que presentan las los
actuales
transcripciones de Schubert o Wagner de Dieter Schnebel,ya
más profundamente transformadas.
La relación con obras de otros autores puede reducirse
al préstamo de elementos temáticos como punto de partida
para el despliegue de la propia imaginación musical. Pertenecen
a este grupo las innumerables variaciones sobre un tema de..„
habituales en la producción de tantos compositores.
Para finalizar con estas modalidades intertextuales
que denomináramos intrasemióticas mencionemos otrosusos
de la cita textual que, a diferencia de los anteriores, conllevan
una fervorosa intención referencial en el juego manifiesto con
sentidos previos y comprometen en cierto modo una virtual
definición estética.
La irrupción de ese cuerpo extraño a la economía
interna de la obra moviliza muy disimiles estrategias
compositivas, desde la presentación desnuda del originala
múltiples procesos de integración, camouflage y distorsión
posibles por la capacidad polifónica de la música, encaminadas
a sugerir nuevos campos de significación por el diálogoy la
fricción entre materiales ya fuertemente connotados. Así, la
presencia de fragmentos de músicas folklóricas o populares de
la cultura propia de un autor, marcadas por el uso social,
contextualizan vigorosamente el discurso, informan sobre su
pertenencia a un medio, con fines autobiográficoS,
introspectivos -Mahler- o, además, casi documentales -Ives-•
La cita de objetos provenientes de otros horizontes revela un
desplazamiento imaginario, generalmente superficial o
anecdótico, hacia culturas exóticas cuyas músicas se violentan
con frecuencia para reconvertirlas a los sistemas propios. En
este sentido no cuentan las convencionales divisioneS
geográficas, sino los procesos culturales, por lo cual incluimos
aquí no solo el exotismo recurrente en la historia musical
europea sino también gran parte delas obras nacionalistas, en
sus variantes pretendidamente realistas, cuya única marca de
autenticidad reside a menudo en la que puedan otorgarle los
elementosrítmicosy/o melódicos que reconocen característi-
cas, funciones y significados musicales y antropológicos
alejadosde la experiencia sociocultural del compositor.
Otra es la situación de obras cuyo carácter mismo
explicitala inclusión de otros textos, como los homenajes a
entre tantos, mencionemosel de Manuelde
compositores:
Fallaa Debussy, que contiene un pasaje de Soirée dang
Grenade, o el más reciente de José Evangelista a Claude Vivier
enClosde vie, donde se cita Lonely Chlld, del último.
Más específicamente ligada a la autoridad que
determinadosmodelos detentan en la evolución histórica del
lenguaje,la cita de obras "fetiche"instaura un espacio
intertextual en el que el compositor se sitúa en relación con el
prestigiode un pasado Institucionalmente sancionado. Tristan
und Isolde de Wagner constituyó una experiencia tan
subyugante como traumática para los músicos de las
generaciones siguientes, por lo que toda referencia a esta obra
comprometeevidentemente una muy particular lectura: citada
por Debussy en Golliwoog cake-walk de The Children's
Comer se carga de un fino y distanciado humor, en las
antípodas de su dramática aparición en el Largo desolato, uno
de los movimientos dodecafónicosde la Lyrische Suite de
Berg, donde el compositor aspira a afirrnar su filiacióna una
tradición profundamente arraigada en cuya continuidad se
incluyen y justifican frente a la historia los nuevos desarrollos
que él está llevando a cabo.
Los materiales citados pueden estar cargados de
Significacionesque trascienden largamente lo musical para
desbordar sobre representaciones en las que se proyectan
o mitos grupales, como en los himnos
Obsesiones, símbolos generalmente un texto
nacionales, los que, si bien contienen
musical especifico.
literario, elemento ajeno al dispositivo
sin él en los fenómenos aqui
fUncionan de la misma manera
marca de tal modo el discurso
analizados. Su valor emblemático o expresiva.
que aniquila cualquier otra instancia estructural
demás casos estudiados, las intenciones y
Aligual que en los definen distintos campos de sentido,
COnductas compositivas el que le otorga al objeto el
si bien se suman en el presente
histórico-social y el posicionamiento del oyente. La
Consenso más que un
representó para el siglo XIXmucho
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 canto nacional francés: simbolizó los anhelos universales de
libertad de las nuevas generaciones. Esta persistente
connotación colorea las obras en las que es citada, sobre todo
en las más próximas a los sucesos revolucionarios,para
debussyana
desvanecerse luego en la evocación de los Feux
d'artiflce que concluyen la fiesta del 14 de julio. El himno de
Austria ridiculizado en eljuvenil poema sinfónico K088uthde
Bartók despertó simultáneamente la adhesión de los
independentistas húngaros y la ira de un violinista austriaco
que ejecutaba en el estreno de la obra. Un comparable impulso
patriótico anima el enfrentamiento representado por los himnos
ruso y francés en la obertura 1812 de Tchaikovsky, opuesto al
universalismo utópico de Hymnen de Stockhausen o al alegato
antibélico de Jimi Hendrix, al "bombardear" el himno
estadounidense con sonidos evocadores de la guerra -que no
podía ser entonces sino la de Vietnam- hasta convertirloen
retazos dispersos, deforrnes.
Interrumpimos aquí nuestra revista de algunas
posibilidades intertextuales con medios específicamente
musicales para abordar a continuación las que ponen enjuego
distintos discursos, que llamáramos intersemiótica. Precisemos
que si bien la música ha estado desde siempre en relación con
otros sistemas -visuales, sonoros, textuales- tomaremos en
consideración aquí aquellas situaciones en que ésta funciona
no como complementosino como texto contenedor que
recodifica otros textos redistribuyendo productivamente sus
sentidos.
La primera de ellas deriva de las mediaciones que
operan en la transmisión de la obra musical, en especial de la
escritura. En la notaciónanglosajona,las notas musicales,
como es sabido, se nombran con las letras del alfabeto, según
la equivalencia A = la, B = si, etc., lo cual permite traducir a
esquemas de altura las letras musicales de, por ejemplO,
nombres de personas. Bach aprovecha este recurso en Die
Kunst der Fugue, cuya últirna fuga, inconclusa, contiene una
sección elaborada con las notas de su nombre, una manera de
firmar ese monumento de saber contrapuntístico que legaba
futuro. Esta célula de cuatro sonidos recorrió multitud de al
obras posteriores, de Schumann a Webern, como testimonio
de veneración al par que desafio compositivo.Berg, en su
 mer%onzert,rinde homenaje a su maestro Schoenberg
ocasión de su quincuagésimo aniversario musicalizando
en su nombre seguidas, respetuosamente, por las
lasletras de de
y por las suyas propias. Estas últimas coinciden
AntonWebern
casiexactamente con el tema de variaciones Abbeg de
*humann, de quien Berg se siente próximo. Las distancias de
entradade cada fragrnento melódico responden además a una
proporciónaproximada a la de las fechas de nacimiento
de los tres compositores. De esta manera Berg
respectivas
modelaelementosen última instancia fortuitos hasta hacerles
expresarprofundos contenidos autobiográficos, que incluyen
su filiaciónestética y la fraternidad espiritual y artística de los
protagonistasde la Escuela de Viena. Boulezcondensa en
Ritueluna cadena de homenajes mediante eljuego intertextual.
Homenajefúnebre a Bruno Maderna, la obra se construye a
partirde un acorde proveniente de las Symphonies ofWood
Instruments dedicada por Stravinsky a la memoria de Debussy,
que se reduce progresivamente hasta el mi bemol final,
equivalentea Es en la notación alfabética, o sea S de Stravinsky.
La escritura instaura asimismo una relación con el
espacio fecunda en encuentros intertextuales. Algunos
comprometenlos elementos estructurales, tectónicosde la
obramusical, como en aquellos casos en que las frecuencias
se obtienen por analogías con mapas astrales, líneas edilicias
0gráficos de alturas de un río. Otros entablan una estimulante
complicidadcon el intérprete. al que se le suministran en la
partitura, a modo de discursos paralelos, datos exteriores a los
signos convencionales necesarios a la ejecución, tales como
los dibujos o las frases presentes en las obras de Erik Satle,
referidosa los propósitos programáticosde la pieza o bien
ambiguos, que cortocircuitan toda relación causal, unívoca.
Portadores de una intensa y reconcentrada intenciónpoética
que
Yexpresiva son los textos, "silenciosos" para el oyente, con
(poeta
LuigiNono acompaña la escritura musical: el de Lorca sange ya
asesinado, privado de voz, "silenciado")en Y su Federico
viene cantando, segundo número del Epitaph auf de cuerdas
Garcia Lorca: los de Hólderlinen el cuarteto conforman
- Stille - An Diotima, fragnentos que musical: la
origen
un denso tejido significante con las citas desacri de Verdi,la
escala enigrnáticade los guattro pezzi
41
chanson Malor me bat de Ockeghem, la reiterada indicación
de expresión Mit Innigster Empflndung de Beethoven.
Aún cuando el texto de una obra citada no sea escrito
ni pronunciado, su sentido se contagia por la sola presencia
musical a la nueva obra para el oyente instruido: es evidente
que el coral O Ewigkeit du Donnerwort de Bach se inserta no
solo por cuestiones estructurales en el VioHnkonzert de Berg,
sino fundamentalmente porque comparte una órbita de
significadodelimitado por distintos medios: la lamentación
fúnebre.
La relación con el texto admite obviamente múltiples
manifestaciones. Los títulos de las piezas musicales, cuando
abandonan los nombres propios como Sonata, Fuga, etc.
suelen funcionar comoverdaderos intertextos, más aún cuando
provienen de obras literarias reconocidas, como los poemas de
Baudelaireque titulan el concierto para cello de Dutilleux,
Tout un monde lointain, o el preludio IV del 10 libro de
Debussy,Les sons et les parfums tournent dans l'air du
soir. Demorado o desplazado al final de la pieza, al igual que
los demás de la serie, textos como este último se comportan de
manera comparable a los epígrafes reveladores del universo
poético en que la obra fue gestada: pensemos en el fragnento
de Paracelso que Varése inscribe, en francés, inglés y latin, en
la portada del manuscrito de Arcana.
El lenguaje verbal constituye sin duda el modelo más
próximo al discurso musical, con quien comparte la producción
sonora y la temporalidad. Eljuego complementario entre sus
dispares capacidades de representación ha generado desde
siempre un lugar privilegiadode productividad intertextual
cuya consideración minuciosa excede los modestos propósitos
de este trabajo. Recordemossolamente algunas de las relaciones
tan contradictorias y ricas que música y texto establecen a IO
largo de la historia por la mediación de operaciones conceptuales
y compositivas diversas, tales como el canto el
madrigalismo de la polifonía renacentista, las múltiples
modalidades vocales de la ópera -parlato, recitativo, aria,
belcantismo-, el repertorio de gestos expresivos típicos del lled
romántico alemán, el sprechgesang expresionista, el texto
"centro y ausencia" propuesto por Boulez, la pulverización de
la fonética y la sintaxis norrnalizadas, racionales, para permitir
42