Estética y Teoría de las Artes II

Profesor: Carlos Martínez Gorriarán

Curso 2023/2024

¿Por qué Folk Horror?

The Wicker Man, lo sublime y el revival del folk en el cine.

Regina Otaduy Rodríguez

 Introducción al trabajo

En 1973, la película The Wicker Man, dirigida por Robin Hardy, llegaba a las salas de cine
británicas, cerrando la que se considera la tríada clásica del subgénero Folk Horror. Este
subgénero, que nacía con The Witchfinder General (1968) e incluye The Blood on Satan’s
Claw (1971) dentro de sus clásicos, nacía a finales de la década de 1960 aunando una serie de
características dentro de la que se conoce como su triada clásica. Su posterior influencia y
repercusiones tanto a nivel de contenido como de estética fueron notables, e hicieron de sus
películas verdaderas obras de culto.
En los últimos años, se ha visto un revival de sus temáticas principales, con películas como
Midsommar (2019) o La Bruja (2015) y directores de la talla de Robert Eggers, cuya extensa
filmografía hace gala de las profundas influencias que sigue teniendo el Folk Horror en el
cine contemporáneo. Ambientadas en, o con temáticas directamente ligadas a escenarios
folklóricos, continúan con un subgénero de características inusuales. Y es inusual,
precisamente porque el Folk Horror no se vale de las técnicas clásicas que hacen un
largometraje de terror. En el presente trabajo, se toma The Wicker Man, o El Hombre de
Mimbre en castellano, como película paradigmática a partir de la cual extraer las
características principales del género en relación con su peculiar estética. En este filme, como
en el resto, raras veces vemos sangre, violencia o música que incite al miedo, y la película se
desarrolla más como un thriller policíaco que como una película de terror. Entonces, ¿qué
elementos identificamos en este subgénero que infundan tanto terror? y ¿qué implica el actual
resurgimiento del mismo que estamos presenciando? En definitiva, ¿por qué Folk Horror?

2
 Desarrollo.
Lo sublime y The Wicker Man

El final de la película The Wicker Man lleva infundiendo terror en las salas de cine desde
hace décadas. Los últimos 20 minutos del filme constituyen el clímax al que nos ha ido
conduciendo poco a poco el desarrollo de los acontecimientos; la consecución del misterio
que se nos ha presentado en el primer acto. El inocente espectador espera el final de lo que a
todas luces parece ser un thriller policíaco acompañado por una estética folclórica: un policía
inglés, Neil Howie, ha sido llamado desde una pequeña isla escocesa para resolver la
desaparición de una niña local. Howie, un cristiano devoto, debe desentrañar el misterio de
un pueblo aislado, que ha renegado de la moral tradicional y se ha entregado por completo a
tradiciones paganas, liderados por el dueño de la isla, Lord Summerisle. Ahora, en el tercer
acto, se espera con ansia el desenlace de la historia, el fin del misterio. Según las creencias de
los isleños, el sargento Howie ha de ser quemado vivo, junto con otros animales, dentro de un
gran hombre de mimbre. Sólo así volverán a obtener una buena cosecha de fruta y verdura el
año siguiente. En las últimas escenas de esta película, vemos cómo el sargento es llevado,
maniatado, hasta el hombre de mimbre y quemado vivo.
Sin embargo, en contraste con las escenas de este tipo que caracterizan el cine de terror, The
Wicker Man carece de un dramatismo intensificado: no hay una música intensa, ni grandes
planos del héroe, no hay planos oscuros ni escenas de sangre o violencia. Simplemente
experimentamos una serie de hechos a través de la pantalla, grabados al estilo casi
documental, con grandes planos generales, a plena luz del día, sin la necesidad de ningún
elemento más que el que ya constituyen los propios personajes y el desarrollo de los
acontecimientos. Entonces, ¿por qué da tanto miedo?
Edmund Burke (1729-1797), en su ensayo Indagación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) desarrolla su interpretación del concepto de lo
sublime, que define de la siguiente manera1:

(...) todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de
manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más
fuerte que la mente es capaz de sentir. 2
1
La obra del autor irlandés abarca varios géneros: filosofía, historia, política…Pese a que su Indagación pueda
ser un texto marginal para los admiradores de su obra política, constituye un texto referente en teoría
filosófico-estética, que influiría posteriormente en múltiples filósofos, entre ellos Immanuel Kant.
2
Cita directa de Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo
bello. (Tecnos: Madrid, 1987) 29.

3
En esta obra, Burke asocia lo sublime, término que llevaba desarrollándose desde hacía
siglos, a todo lo terrible, todo aquello que nos infunde terror. En última instancia, aquellas
pasiones que generan en nosotros sentimientos de terror serían las más fuertes que puedan
sentirse, y por tanto aquellas a las que más nos sentimos atraídos. Consideraremos más a
fondo esta cuestión para ver de qué manera se relaciona con la estética del Folk Horror.

El autor Longino, en su obra Peri Hypsos, cuya redacción se calcula del siglo III a.c3., trata el
término hypsos como una “elevación”, dado que “la experiencia estética a la que refiere es
descrita como un ir más allá de los límites humanos normales, aproximarnos a lo divino.” 4.
Esta experiencia, caracterizada por ser un sentimiento tanto de elevación como de
abrumación, una experiencia dual, es descrita mediante los términos ektasis, éxtasis, ekplêxis,
asombro y thaumasion, maravilla. La emoción fuerte que describe Longino, esa sensación de
éxtasis que se experimenta, el pathos, es lo sublime.
En esta obra, sin embargo, Longino trata lo sublime en relación a la retórica, centrándose en el
lenguaje y los discursos. El concepto desarrollado cuenta con ciertas fuentes, tanto naturales
como artificiales. Las primeras serían aquellas fruto de grandes pensamientos, noesis, que
produjeran fuertes emociones, el pathos. Las segundas, menos importantes, serían fruto de la
técnica y estarían propiamente ligadas al lenguaje y la retórica: las figuras, la dicción y el
orden de las palabras.5

El Anónimo no abandona la matriz retórica, pues concibe lo sublime como una cierta
majestad del lenguaje. No es la persuasión del auditorio, sin embargo, el correlato
emocional de los pasajes sublimes de la poesía y la prosa. Es más bien el entusiasmo, una
mezcla de placer, admiración y sorpresa, lo que se impone como el brillo del relámpago
que todo lo eclipsa, sobre el espíritu del oyente. El lenguaje sublime proviene tanto de la
naturaleza como del arte. El pensamiento elevado y el arrebato emocional son más
atributos naturales que fórmulas de estilo. La disposición de las figuras y la nobleza de la
expresión, en cambio, son fuentes de sublimidad que obedecen más al estudio que a la
buena fortuna6.

3
Existe gran debate sobre la autoridad y periodo histórico del texto Sobre lo Sublime. En el presente trabajo, nos
adscribimos a la tesis que otorgaría su autoridad a Longino en el siglo III a.c., siguiendo las fuentes que se han
consultado para la redacción del mismo.
4
Cita directa de Montes, María Magalí. Reseña de “La Teoría de lo sublime. De Longino a Kant de Robert
Doran”. Páginas de filosofía. Vol. 23, nº. 25 (2022): 114.
5
Para más, Montes, 114
6
Cita directa de Cruz, Francisco. "Estética de lo sublime." En Analecta: revista de humanidades Vol. 1 (2006):
135-142.

4
Con la publicación de la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello, en 1757 se produce un cambio en la matriz explicativa de lo sublime.
Edmund Burke (1729-1797) se vale del pathos longiniano para establecer lo sublime como
categoría estética definitiva. Retoma ese éxtasis, esa sensación tan fuerte que abruma al ser
humano, y lo contrapone a la belleza. Para él, la belleza es una experiencia placentera,
armoniosa, que conmueve. Sin embargo, lo sublime evoca algo superior, una experiencia
estética en su más alto grado, más fuerte y dominante que lo bello.

Las ideas de dolor, enfermedad y muerte nos llenan la cabeza con fuertes emociones de
horror; pero la vida y la salud, aunque nos hagan capaces de sentir el placer, no causan tal
impresión mediante el mero goce. Por consiguiente, las pasiones propias de la
conservación del individuo se relacionan preferentemente con el dolor y el peligro, y son
las pasiones más poderosas de todas.7

Así, la novedad de Burke constituye, en primer lugar, la contraposición entre lo sublime y lo

bello, y en segundo lugar, la relación entre lo sublime y todo aquello que sea terrible de algún
modo, o que actúe de manera análoga al terror. Lo sublime en términos de Burke se asocia al
peligro, al vacío, a la oscuridad. Para el autor, estas ideas son las más fuertes que pueden
experimentarse, más poderosas de las que proceden del placer.

(...) la idea de dolor, en su grado más alto, es más fuerte que el grado de placer más alto;
y que mantiene su superioridad a través de todas sus gradaciones inferiores. De ahí se
infiere que, allí donde las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales,
la idea del sufrimiento tiene que prevalecer siempre8

A este respecto, el miedo asociado a la muerte es aquello a lo que más nos sentimos atraídos.
Si bien cualquier dolor es superior a la sensación de placer, no existe, en opinión de Burke,
ningún dolor capaz de superar lo que evoca en nosotros la muerte.

Pero, como el dolor es más fuerte al actuar que el placer, la muerte en general es una idea
que nos afecta mucho más que el dolor; porque hay muchos dolores, por exquisitos que
sean, que no se prefieran a la muerte 9
7
En Burke, Indagación, 29.
8
En Burke, Indagación, 48
9
En Burke, Indagación, 29.

5
The Wicker Man se vale de la estética de lo sublime para evocar esa sensación de pavor sin la
necesidad de emplear las técnicas clásicas del género de terror. A través de la cinematografía,
la ambientación y el desarrollo de la trama, la película juega con la sensación de lo sublime
para generar una experiencia inquietante y perturbadora. La ausencia de sangre, violencia,
escenas dramáticas o música inquietante es sustituida por grandes planos generales en los que
se muestran imponentes paisajes naturales. La naturaleza será el elemento del que más se
valga la película para evocar el terror, siempre retratada en planos generales para mostrar sus
enormes dimensiones. Esto se debe a que la pasión causada por lo sublime provoca una
sensación de asombro, temor y grandeza que sobrepasa nuestra capacidad de comprensión.
Esta experiencia nos hace conscientes de nuestra propia pequeñez e insignificancia en
comparación con la vastedad y la fuerza de la naturaleza; la contemplación de lo sublime nos
hace sentir humildes y maravillados ante la grandeza del universo.

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas

operan más poderosamente, es el asombro: y el asombro es aquel estado del alma, en el
que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la
mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, no en
consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo
sublime que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos
arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo
sublime en su grado más alto (...)10

Así, una naturaleza retratada en enormes dimensiones no puede sino evocar en nosotros ese
asombro, ese horror que caracteriza lo sublime. La vastedad de la extensión o cantidad, la
extensión de longitud, altura o profundidad, explica Burke, genera en quien la presencia una
sensación de asombro, una impresión que “procura un campo amplio y fructífero para la
especulación”11. En nuestra interpretación del texto del autor irlandés, que algo dé lugar a la
especulación implica que se está frente a algo cuya naturaleza, cualquiera que sea, no se
puede explicar, no se conoce del todo, no se puede definir o delimitar. Esa incertidumbre que
se experimenta remite directamente a ideas de miedo, de terror. La experiencia de lo sublime
en estos términos viene dada por la incapacidad de la persona de acotar en su campo de visión

10
En Burke, Indagación, 42
11
Ídem.

6
aquello que tiene enfrente, bien sea porque la oscuridad se lo impide, bien porque la grandeza
de las dimensiones causa en él una impresión tal que induzca el temor.
Una naturaleza retratada en tan grandes dimensiones evoca en el espectador una sensación de
infinidad –otra de las causas de lo sublime que destacamos como herramienta recurrente en
The Wicker Man a cuenta del propósito ya tratado–. En el texto de Burke, se define como “una
tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más
genuino y la prueba más verdadera de lo sublime”12. La incapacidad de nuestros ojos de
percibir los límites de muchas cosas da como resultado nuestra impresión de que sean
infinitas.
Así, nos encontramos con un tratamiento de la naturaleza que introduce una dinámica de
poder en el filme; el ser humano se ve sometido al poder de su entorno, a merced del mismo,
y la naturaleza se convierte en implacable. Es necesario mencionar el importante rol que el
poder juega en la construcción de lo sublime. El propio Burke dirá, “no conozco nada sublime
que no sea alguna modificación del poder”13.

(...) la afección que procede de la idea de vasto poder, está muy lejos de aquel carácter
neutral (...) Porque el placer tiene que usurparse, y no se puede imponer (...) Pero, el
dolor siempre es infligido por un poder de algún modo superior, porque nunca aceptamos
el dolor de buena gana. Con lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas
que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras.14

La manera en que se retrata la naturaleza en esta película, la estética de lo sublime que se

sigue y el terror que evoca en el espectador, le impulsa a reconocer la superioridad de la
naturaleza y a buscar protección y seguridad frente a sus fuerzas imponentes. Así, vemos
cómo el poder influye en esta experiencia, separando definitivamente al organismo del
ambiente, y dando la sensación de una jerarquía en la que el ser humano se sitúa muy por
debajo de las fuerzas de la naturaleza.
Por último, destacamos las ideas con respecto a la repetición que defiende el autor, en tanto
que contribuyen a generar esa sensación de terror sublime que reconocemos en The Wicker
Man. Tendemos a la repetición de las ideas, objetos y sonidos que han causado fuertes
impresiones en nosotros. A este respecto, el poder de la imaginación juega en nuestra contra:

12
En Burke, Indagación,54.
13
En Burke, Indagación, 48.
14
En Burke, Indagación, 48.

7
 Los sentidos fuertemente afectados de una u otra manera no pueden cambiar su curso de
pronto ni adaptarse a otras cosas; sino que continúan en su antigua vía hasta que decae la
fuerza del primer móvil.15

La cuestión de la repetición impide que dejemos a un lado una idea que nos haya
impresionado fuertemente. Siendo el temor aquella pasión más poderosa, es difícil olvidar
aquello que nos ha dado miedo y esa misma repetición refuerza las impresiones que nos ha
causado. La representación, entonces, de una naturaleza de forma que parezca infinita y la
repetición de estos planos una y otra vez en la película contribuyen a causar la experiencia de
lo sublime, en tanto que generan, y reiteran, fuertes pasiones en el espectador.

El tratamiento que The Wicker Man hace de la naturaleza supone la razón por la que evoca
tanto pavor, en tanto que la retrata como elemento que aúna las pasiones que conforma la
experiencia de lo sublime, creando así la estética inusual y el ambiente de terror que
caracterizan el filme.
A lo largo de toda la película, la naturaleza está siempre presente. La introducción nos
muestra al sargento Howie celebrando la misa, tanto leyendo la Biblia como hablando en el
altar de la iglesia, para todos los parroquianos. Acto seguido, comienzan los créditos iniciales,
en donde se muestra al propio sargento sobrevolando en aeroplano la costa escocesa, en una
serie de planos mediante los cuales se nos introduce al tipo de lugar al que se está acercando,
uno alejado de la civilización, virgen casi en su totalidad, y rodeado por el vasto océano. En
estos escasos cinco primeros minutos de película, el espectador es introducido a dos
elementos principales de la misma: la temática religiosa y espiritual que vertebra toda la
película y el elemento natural como telón de fondo de la misma.
En el subsecuente desarrollo de la trama, esto se confirma. En la tradición pagana de los
lugareños, el culto a la Tierra es un rito importante y al que se hace alusión en varias
ocasiones. La propia banda sonora nos habla en distintos momentos de la vida humana a
merced de los elementos del mundo en el que vive. Así, no sólo vemos, sino que también
oímos constantemente alusiones a la naturaleza como una fuerza superior a nosotros, a la cual
se debe rendir culto, puesto que su poder es siempre mayor que el nuestro.
Conforme la película va avanzando, y nos acercamos a su conclusión, la presencia del
elemento natural es cada vez más fuerte, hasta que en el tercer acto toma el carácter estético

15
En Burke,, Indagación, 55.

8
que describe Burke, gracias a la manera en que se emplea para evocar lo sublime y, por
consiguiente, infundir terror.
Estas últimas escenas suponen el sacrificio del sargento Howie al hombre de mimbre. El lugar
en el que se va a llevar a cabo la “ofrenda” es una gran explanada de hierba, a la que
llegamos, tras una concatenación de secuencias en las que se nos muestra dónde estamos: los
acantilados que rodean la isla, el oleaje que azota las rocas con violencia, los lugareños, que
van acercándose en fila, en un plano general que muestra una colina rodeada por hombres y
mujeres ataviados con máscaras de carnaval. En otro contexto, podría motivar la risa, pero
aquí esa extraña imagen no puede sino infundirnos un impresionante terror: el espectador se
siente insignificante, acorralado, rodeado por la vasta naturaleza que se cierne sobre él,
diminuto y a merced de su entorno. El elemento natural acompaña al desarrollo de los
acontecimientos más dramáticos de la película proporcionando una sensación de inmensidad,
de infinitud, que lejos de producir la calma que un paisaje bucólico podría evocar, contribuye
a la angustia y la desesperación que narran las escenas. Estos paisajes imponentes contribuyen
a crear una sensación de vastedad y grandeza que despierta la percepción de lo sublime en el
espectador. La inmensidad de la naturaleza y su aparente indiferencia hacia los seres humanos
aumenta esa sensación de vulnerabilidad y temor.

It is not that the landscape itself becomes personified, or actively aggressive, or that a
threat within the landscape is revealed, but rather that the audience and the characters are
given the sense of being a part from the natural world, and that the environment is
unconcerned with their experiences, and even their existence16

Así, vemos cómo la película se vale de los elementos que conforman lo sublime para infundir
tanto terror. La ausencia de las técnicas clásicas del género de terror son sustituídas
(principalmente) por una naturaleza retratada de manera que evoque en el espectador
sensaciones de aislamiento, vastedad, insignificancia, infinidad y magnitud…todas aquellas
pasiones que Burke explica como causas de lo sublime. De esta manera podemos justificar el
miedo que infunden estos largometrajes, y concluir con que la estética del Folk Horror es una
estética de lo sublime.

16
Cita directa de Johnston, Derek. “The Sublime Horror of the English Countryside” en Gothic Nature: New
Directions in Ecohorror and the Ecogothic (Dublin: Trinity College Dublin, 2017)

9
 ¿Un segundo revival?
El Folk Horror en el cine contemporáneo y conclusiones

El subgénero Folk Horror es confuso y, en cierto sentido, indeterminado. Sus títulos más
emblemáticos conforman lo que hoy se conoce como la triada clásica del Folk Horror: El
Inquisidor (Witchfinder General, 1968), La garra de Satán (Blood on Satan’s Claw, 1971) y El
Hombre de Mimbre (The Wicker Man, 1973). Estas tres películas fueron agrupadas bajo el
nombre de Folk Horror por el escritor Mark Gatiss en su documental para la BBC A History
of Horror (2010), parafraseando a Piers Haggard, director de La garra de Satán, que en 2003
ya había catalogado su propia película como “folk horror”.17
Podemos reconocer en las películas que lo conforman ciertas similitudes, pero no existe un
canon concreto al que todas se adscriban. El autor Adam Scovell trata de esbozar un marco
general de características del subgénero en la introducción de su libro Folk Horror: Hours
Dreadful and Things Strange (2017):

Perhaps the most satisfying definition of Folk Horror is one of the many offered by Scovell
(...), where he defines it as “a work that uses folklore, either aesthetically or thematically, to
imbue itself with a sense of the arcane for eerie, uncanny or horrific purposes18

Cabe destacar, no obstante, que si bien el término es acuñado por primera vez en 2010 por
Gatiss, la estética de este género no es novedosa, y ya se había empleado en obras anteriores,
tanto en cine como en literatura. Lo que encontramos en el documental de Gatiss y en la obra
de Scovell es un ejercicio definitivo por recoger la serie de características que aúnen estas
obras y acuñar un término al que poder hacer referencia.19.

17
Más información sobre esta cuestión en Hormigos Vaquero, Montserrat. “Terror forestal, Folk Horror y
Brujería”. En Brumal. Vol, XI, nº 1 (2023): 195
18
Adam Scovell en Calvo, Alberto Andrés, “Ghosts of Britain: A Hauntological Approach to the 21st-Century Folk
Horror Revival” en REDEN. Vol 3, nº 1 (2021): 82
19
Obras como las de las hermanas Brontë, Lovecraft e incluso ciertos pasajes de los cuentos de los hermanos
Grimm estarían catalogados como “folk horror”, siendo muy anteriores al trabajo al que nos referimos en este
escrito. Aquí, hablamos sobre todo de cómo una corriente (si se quiere) estética es reconocida, descrita y
acuñada bajo un término que dé nombre a todas las obras contemporáneas, anteriores y posteriores a ese
momento.

10
Podría decirse que el Folk Horror, y la sensación de sublime que intenta evocar, proviene del
choque entre la modernidad y la arcania. En estas películas, se nos presenta una naturaleza
convertida en una fuerza antigua o mística contra la que luchar: un poder que no se puede
vencer. El subgénero intenta mostrar la arrogancia de los protagonistas urbanos de clase
media, que se topan con las fuerzas insuperables del campo; una reivindicación del respeto a
la naturaleza. Esto no es de extrañar, puesto que la tríada clásica del subgénero surge a finales
de la década de 1960, una época de enormes cambios en Europa y, particularmente, en
Inglaterra. Así lo explica Montserrat Hormigos Vaquero: “La trilogía seminal del Folk Horror
coincide en el tiempo con el renacimiento del Folk británico musical, la contracultura hippie,
el neopaganismo y el ocultismo de los 60 y 70”.20 Frente al consumo de masas y sus formas
de vida consumistas, el resurgimiento del folk va de la mano de una preocupación y un
apremio por una forma de vida diferente; una más consciente, alineada con la naturaleza, la
artesanía, la ecología y una experiencia de vida comunitaria opuesta al incipiente modelo
individualista.
En esta época, encontramos un primer renacer del folk, término introducido por el editor
británico William John Thoms (1803-1885) en el ámbito académico en 1846. Precisamente, la
motivación de Thoms por desarrollar el término folklore en clave académica nace del miedo
frente a la amenaza de la sociedad industrializada, que arremete contra los valores que
caracterizan su época, el Romanticismo21. Éste, como movimiento cultural, aúna, entre otros,
sentimientos de pérdida, nostalgia y amor a la naturaleza, que comulgan con el miedo a la
incipiente industrialización de la sociedad británica. En la década de 1960, volvemos a
toparnos con estas mismas cuestiones, y así comienza un primer revival del folk. El escritor
Michael Brocken explica cómo entender un proceso tal:

(...) Via the retrieval of values and authenticities from those perhaps more organic ways
of doing things, we are reminded that arts, crafts and artisanal pathways can be
rewarding, providing us with pointers towards restoring heterogeneous and collective
ways of life, even bringing about inventive choices and diverse pathways to help protect
‘Mother Earth’.22

20
En Hormigos Vaquero, “Terror Forestal”, 195
21
Para más: Brooner J., Simon. Folklore. The basics (Routledge: Abingdon, 2017) 2-3
22
Brocken, Michael, The British Folk Revival (Routledge: Abingdon, 2023) 8

11
Actualmente, parece que estemos ante lo que parece un segundo revival del Folk Horror.
Películas como Midsommar (2019), La Bruja (2015) o The Blair Witch Project (2016) han
supuesto un nuevo renacer del subgénero, cuyas repercusiones e implicaciones no han pasado
desapercibidas.

Writing in 2011 about the music trends of the 2000s, Simon Reynolds argues that the first
decade of the new millennium “has been about every other previous decade happening
again all at once” (...) artistic production in late capitalism is under a state of arrested
development, incapable of escaping its past precisely because the hegemonic social order
has forced us “how to think historically in the first place” (...) and to altogether give up on
progress (...)23

En estos largometrajes seguimos reconociendo la estrecha relación que mantiene el subgénero

con lo sublime. Sin ninguno de los recursos habituales del cine de terror, la ubicación de la
historia, su uso de temática, paisaje y estética resultan en películas que infunden absoluto
terror. Otra vez, el elemento natural es protagonista: se enseña al público que la naturaleza y
el paisaje son más poderosos de lo que pensaban anteriormente, que el ser humano no está tan
en control de su ambiente como se ha podido creer. Esto resuena con las sociedades modernas
contemporáneas, sobre todo a la luz de los crecientes avances tecnológicos del siglo XXI. En
relación con las incipientes preocupaciones ecológicas y la crisis climática, quizá este revival
no sea mera casualidad.
Como hicieran los románticos del siglo XIX y los folkies de los 60, añoramos una vida más en
contacto con la naturaleza, más simple, y traducimos esa añoranza en largometrajes que,
paradójicamente, nos previenen sobre las fuerzas de la naturaleza, siempre imponente e
indomable. Quizá aquí podamos confirmar la teoría de Burke: la sensación más grande que
podemos sentir es el terror, y el reflejo de lo sublime en recientes películas de éxito nos
transporta a una naturaleza terrorífica como síntoma de la creciente angustia climática y la
sobre tecnologización de las sociedades modernas.
¿Nos estaremos valiendo del terror para ser conscientes de a dónde estamos llegando? Quizá
el Folk Horror, a su peculiar y perturbadora manera, emplee lo sublime para advertir de los
peligros de una sociedad que se empeña en dominar la naturaleza y que perece en el intento;
salimos de la sala de cine (si tenemos la suerte de ver estos largometrajes en la gran pantalla)
abrumados, con sensaciones de horror y asombro entrelazados. Como ya apuntaba Longino,
23
Las implicaciones de un resurgir del Folk Horror como subgénero cultural, y no contracultural, se desarrollan
más en profundidad y mediante la cita de más autores en el ensayo ya citado: Calvo, “Ghosts of Britain”, 80.

12
experimentamos la dualidad de lo sublime, el éxtasis y el horror, y esa sensación nos
acompaña hasta casa; una extraña ansiedad que lucha contra la impotencia de no poder actuar
frente a un mundo que, como el del sargento Howie, arde en llamas.

13
 Bibliografía.

1. Brocken, Michael. The British Folk Revival. Routledge: Abingdon, 2023

2. Brooner J., Simon. Folklore. The basics. Routledge: Abingdon, 2017.

3. Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca

de lo sublime y de lo bello (trad.: Mene Gras Balaguer). Tecnos: Madrid. 1987.

4. Calvo, Alberto Andrés, “Ghosts of Britain: A Hauntological Approach to the

21st-Century Folk Horror Revival.” En REDEN. Vol 3, nº 1 (2021): 79-93

5. Cruz, Francisco. "Estética de lo sublime." En Analecta: revista de

humanidades. Vol. 1 (2006): 135-142.

6. Hardy, Robin. The Wicker Man. Londres: British Lion Films. 1973.

7. Hormigos Vaquero, Montserrat. “Terror forestal, Folk Horror y Brujería”. En

Brumal. Vol, XI, nº 1 (2023): 189-209

8. Johnston, Derek, “The Sublime Horror of the English Countryside” Actas de

Gothic Nature: New Directions in Ecohorror and the Ecogothic. Irlanda, 17 al

18 de noviembre de 2017: Trinity College Dublin, 2017

9. Montes, María Magalí. Reseña de “La Teoría de lo sublime. De Longino a Kant

de Robert Doran”. Páginas de filosofía. Vol. 23, nº. 25 (2022): 113-119.

10. Scovell, Adam. Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Liverpool

University Press. 2017

14