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Trabajo de Graduacin SEU

Metodologa para la composicin escnica en Expresin Corporal dentro del contexto posmoderno

Autor: Roberto Ariel Tamburrini Directora del trabajo de graduacin: Lic. Mariana Carli Co-Directora del trabajo de graduacin: Prof. Alejandra Vignolo Fecha de presentacin: 22 de Mayo de 2012
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NDICE

- Introduccin: Contextualizacin y objetivos

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- Captulo I: Patricia Stokoe y Judson Church. La Expresin Corporal y la Poshistoria en Danza. Pgina 8

- Captulo II: Proceso creativo y planteos escnicos de la produccin en3 (cuerpobra). Estilo claroscuro pop Pgina 12

- Captulo III: tica de abordaje del movimiento de la Expresin Corporal. Metodologa compositiva y propuesta conceptual: Metfora cuerpobra Pgina 25

- Conclusin

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- Bibliografa

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- Anexo

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INTRODUCCIN: CONTEXTUALIZACIN Y OBJETIVOS

El espectador se vuelve cmplice del desenmascaramiento; rerse juntos hace ms fcil sacudir las compulsiones. (Norbert Servos y Jochen Schmidt)

La produccin escnica en3 (cuerpoobra) es una obra de Danza con concepcin, contenidos y una tica de abordaje grupal pertenecientes a la Expresin Corporal. En su planteo coreogrfico se establecen estrategias metodolgicas propias del contexto posmoderno, el cual es contemplado a partir de las consideraciones al respecto de dos autores: Hernn Montesinos y Esther Daz. Con respecto a Montesinos, me interesa rescatar la idea de recreacin a partir de la pluralidad de posibilidades estticas que se abren en nuestros tiempos. El autor afirma: En todo caso, este arte posmoderno no es sino la reafirmacin de todo rompimiento con lo nico o con lo dual para dar paso a la pluralidad, a la diversidad. Curiosamente, en el llamado arte posmoderno adviene tambin, igual que en la filosofa, el espritu del retorno nietzscheano, en la medida que lo nuevo viene a reencontrarse con formas del pasado en una mutua recreacin, ahora en la esfera de lo esttico.1.

Para lo cual el autor propone una mundo de los nuevos contextos.

apertura de la percepcin en relacin al

Vemos aqu claramente que en el arte posmoderno, segn este autor, conviven en diversidad los diferentes componentes estticos. Esta convivencia significa la superacin de todo absolutismo o dialctica por parte de la pluralidad
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Montesinos, Hernn (1996) Del pensamiento mgico al posmoderno. Buenos Aires. Editorial Pluma y Pincel

mencionada, que se caracteriza adems por la tensin entre dichos componentes de la produccin artstica. Pero adems, la nocin de recreacin implica una obra poshistrica como veremos ms adelante, en tanto dicha pluralidad est conformada por elementos temporalmente diversos, donde el pasado se reencuentra con lo nuevo para ser recreado, y es por esta razn que segn el autor estos nuevos contextos son un desafo para las posibilidades perceptivas. Los recursos se amplan por esta convivencia esttica entre elementos del pasado y lo actual, generando una ruptura en la lgica de desarrollo convencional. Surgen nuevas maneras de cohesin y esto permite, como en nuestro caso, la creacin de una obra viva, diversa, tensional, permeable, donde todas nuestras posibilidades perceptivas son estimuladas y deben ser puestas en juego para generar sentido. Asimismo tambin resultan enriquecedores los aportes de Esther Daz al respecto. Veamos lo que dice al referirse a la obra de arte: Existe una prdida de lmites entre la obra y el entorno. () Se roba sin culpa, porque el robo esttico, con su guio cmplice, puede ser tambin una forma de creacin. () La deconstruccin no pretende destruir las categoras culturales ni la tradicin. Intenta, en cambio, sealar y flexibilizar los lmites del sistema. Denunciar, por ejemplo, las escandalosas grietas de los discursos considerados serios. 2

Aplicado a la experiencia artstica de carcter escnico, como es nuestro caso, se presentan nuevas posibilidades de permeabilidad entre la obra y su entorno. Las convenciones escnicas tradicionales son puestas en cuestin y con ello los discursos serios pueden ser ironizados, mientras que los lmites se vuelven flexibles. La informacin ya no se instala como fundamento, sino se filtra por las grietas de la incongruencia discursiva de la lgica cronolgica. Cuando habla de robo esttico, se refiere a nuevas metodologas creativas, donde el empleo de recursos ya utilizados en otras producciones artsticas es posible y muy comn, debido a que ahora todo sentido se construye inseparable de su
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Daz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos

contexto y la resignificacin es una posibilidad creativa ms. En tanto esta descontextualizacin constante es un acto creativo y teniendo en cuenta que la nueva concepcin de obra hace difusos los roles dentro de la misma, se produce la ruptura de los discursos serios, cerrados, puesto que todo puede ser ironizado segn la relacin entre las partes con lo que se contextualicen esos discursos, como sucede en en3 (cuerpobra). De todas maneras, particularmente dara un paso ms al respecto y ni siquiera lo considerara a esta altura como la hace autora un robo esttico, dado que en las actuales nociones de creacin no interpreto este dispositivo como ilegtimo. Este accionar es un nuevo recurso esttico tan vlido como el resto. Ahora el foco est puesto no solo en lo que se muestra sino en su relacin con los otros componentes de este fenmeno mltiple. Las citas no son entendidas como un hurto de posibilidades estticas o un mero homenaje, sino como una metodologa eficiente para demostrar la caducidad de interpretaciones unvocas y lo ridculo de su existencia como tal en el panorama posmoderno. Adems, esa complicidad de la que habla Daz se torna explcita porque el espectador percibe el guio de dichas citas pero simultneamente lo encuentra dotado de nuevos sentidos, lo que lo invita seductoramente a entrar en complicidad perceptivo creativa con los artistas. Rescato de la autora adems la nocin de posesttica: Denomino posesttica a la actividad artstico-cultural que se define con posterioridad a lo moderna. () La modernidad era dialctica, la posmodernidad es tensional. 3

Sin embargo considera que la posmodernidad no puede olvidarse de la modernidad, lo que implica no la anulacin por lo pronto de los valores de dicha modernidad, pero si al menos, como lo dicen sus palabras, la denuncia de estos discursos considerados serios. Ahora bien, cuando elementos histricamente diversos son puestos en relacin, es inevitable que el resultado de la misma sea la tensin. Ya no se establecen
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Daz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos

vnculos dialcticos entre las partes sino que, dada la complejidad que implica lo mltiple, este perodo se caracteriza por la convivencia tensional. As, segn sus palabras, al referirse a los nuevos pensadores, dice: Todos ellos, en mayor o menor medida, adhieren al pensamiento de Nietzsche, quien, al impugnar el concepto tradicional de la historia, invirti la visin platnica del devenir humano. En la concepcin nietzscheana no hay cabida para el desarrollo de una idea trascendente que gue ahistricamente a la historia, ni para procesos que provengan de una finalidad transmundana. Es decir, necesaria, forzosa. La historia es estrategia y azar. Poder y casualidad.

En Friedrich Nietzsche es necesario comprender el contexto del siglo XIX y la influencia del romanticismo en el autor, en tanto ste resulta una reaccin frente a la Ilustracin y sus ideales, oponindose a los mismos por la defensa de lo irracional como va de acceso a la realidad. As, Esther Daz ubica a Nietzsche como una bisagra entre el caduco y el nuevo pensamiento, en tanto este el mismo se enfrenta al modelo tradicional de historia y a los pensadores como Platn que lo sostienen. Dicho modelo posee una caracterstica lineal y cronolgica, cuya direccin y sentido son guiados por ideas trascendentes que definen el devenir de la humanidad, la cual no puede escapar de esa finalidad dictada transmundanamente. Esto implica una construccin de la historia a partir de fundamentos que, como tales, a los sumo pueden entrar en una relacin antagnica de carcter dialctico, y por lo tanto forzosamente se mueven de lo uno a lo dual o viceversa y as avanzan, no pudiendo escapar de este modo al determinismo y a ese sentido nico. Para Nietzsche la historia es ms compleja. Las partes, eventos, protagonistas y circunstancias son puestas en relacin azarosa. Pero este caos mltiple de

casualidades obliga a generar estrategias de construccin. Y que es lo que segn l mueve y da sentido a dichas estrategias? La voluntad de poder. Aunque lejos de coincidir con su pesimismo, Nietzsche tomo de Schopenhauer y su obra El mundo como voluntad y representacin la idea de una voluntad sin lgica representacional, 6

donde se originan todos los fenmenos de la naturaleza y humanos a la que le suma la idea de que esta voluntad lucha por el poder. Ya no un poder absoluto, esttico, que establece una matriz piramidal; sino un poder dinmico, en constante movimiento, donde las partes enunciadas entran en tensin y delinean un devenir plural, incierto pero real, impredecible pero concreto. Esta nueva concepcin de la historia que toman los influyentes pensadores posteriores a Nietzsche de l, como explica Daz, y que merecera un desarrollo ms amplio para su anlisis el cual excede aqu mis objetivos, es el que abre el debate, en gran parte, de nuestro contexto posmoderno con las caractersticas que hemos abordado.

A partir de este anlisis contextual, me planteo los siguientes objetivos que en conjunto se irn desarrollando en los sucesivos captulos: I. Exponer nociones de Burt Ramsay referidas a la nueva concepcin del cuerpo en relacin con su contexto dentro de la Danza en este perodo para arribar al panorama de la llamada poshistoria en Danza. Relacionar entonces el interesante paralelismo entre el origen de las nuevas tendencias en Estados Unidos y el nacimiento de la Expresin Corporal en nuestro pas, analizando la simultnea correspondencia temporal entre la Judson Church en el pas del norte y Patricia Stokoe en Argentina con sus florecientes aportes respectivos. II. Describir algunas instancias del proceso creativo de la produccin, donde se plantean adems los objetivos escnicos que me propuse con la obra y la manera en que fueron abordados y plasmados en la misma. Presentar el origen de un nuevo concepto que utilizado para definir el estilo de la obra, denominado claroscuro pop. III. Explicar lo que he llamado la tica de abordaje del movimiento a partir de la denominada tica de la esttica de Patricia Stokoe. Criterio esttico bajo el cual se ha trabajado durante todo la experiencia grupal de creacin y la puesta en escena de la obra en cuestin. Desarrollar asimismo la metodologa compositiva utilizada en la produccin, que consiste bsicamente en la nocin de montaje y collage en Danza. Retomo a Esther Daz y algunas consideraciones pertinentes al respecto y presento relaciones metodolgicas con el trabajo de Pina Bausch. Presento la metfora esttica 7

cuerpoobra para conceptualmente encuadrar el proceso y el resultado escnico de la produccin, como una intencin de aproximacin a una propuesta potico esttico compositiva en Expresin Corporal.

Finalmente, veremos una conclusin general a modo de sntesis de todo lo abordado en los captulos anteriores seguida de la bibliografa utilizada.

Acompaa al escrito un anexo con: imgenes alternadas, ficha artstica y tcnica, story line, episodios coreogrficos de la obra, listado de funciones, afiche, planta de luces, vestuario, crticas y curriculums del director y el grupo.

CAPTULO I: PATRICIA STOKOE Y JUDSON CHURCH LA EXPRESIN CORPORAL Y LA POSHISTORIA EN DANZA

Dentro de estos nuevos contextos, en el campo de la Danza se torna necesario tambin crear una nueva concepcin del cuerpo en movimiento. Redefinindolo ya no dentro de una cronologa forzosa de hechos en relacin dialctica que caracteriza al cuerpo analtico, sino como el resultante de una estrategia de poder que acta sobre la casualidad azarosa bajo parmetros mltiples. Un cuerpo que experimenta y que cobra sentido en relacin a su contexto. Por lo cual, alinendome entonces en este contexto como posmoderno con las caractersticas correspondientes, tal como lo fue presentado a travs Montesinos y Daz, me parece pertinente y acertado considerar las ideas de Burt Ramsay referidas a las innovaciones en danza y a las flamantes concepciones corporales. Desde su anlisis, los mismos fueron propicios para la elaboracin de nuevos tipos de material en movimiento a travs de presencias performticas ms espontneas. Tambin se condujo a la creacin de trabajos desafiantes de las ideas convencionales acerca del cuerpo, proponiendo lo que se defini como experiencia encarnada (embobied). Mediante el rechazo de someterse a las expectativas estticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia encarnada (embobied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las ideologas normativas muy lejos de afirmarlas. 4

Como vemos, la Danza no est ajena a las nuevas concepciones del mundo posmoderno. El enfrentamiento con las normas rgidas y establecidas y la permeabilidad entre el cuerpo y su contexto se oponen a un cuerpo analtico. El

Ramsay, Burt. (2006) Judson Dance Theater. Performative traces. Routledge, London and Nueva York. Traduccin: Susana Tambutti.

cuerpo dentro de la Danza debe ser ahora experimentado ya no dentro de parmetros espaciales cartesianos como marco contextual, sino encarnados en dicha experiencia, la cual establece nuevas y complejas conexiones entre estos cuerpos y su entorno, con sus consecuentes posibilidades y desafos. El resultado de esta bisagra histrica, es lo que se ha denominado poshistoria en Danza: Por ende, el inicio de una poshistoria correspondera al momento en que se desvanecen los paradigmas establecidos, con una danza emancipada (), la poshistoria comenzara con la aparicin de una danza que va ms all de una narrativa histrica y su signo manifiesto sera que tanto artistas como espectadores quedaran desamparados ante la disolucin de los parmetros ms transitados para acceder a un juicio de valoracin. 5

Dentro de este encuadre, podemos notar una simultaneidad en los cambios que surgieron en la dcada del 60 en EEUU con las propuestas innovadoras de la Judson Church y el surgimiento de la Expresin Corporal en nuestro pas, de la mano de Patricia Stokoe. Sally Banes es quien analiza lo sucedido a partir de 1960 en EEUU como una bisagra histrica, particularmente en referencia a la relacin entre Danza, contexto y cuerpo. La autora seala que: El momento de ruptura se produjo, aproximadamente, de 1960 a 1973. () El tema del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordado frontalmente. El cuerpo mismo se transform en un tema para la danza. En efecto, los coregrafos posmodernos sostuvieron que danza era danza no por su contenido, sino por su contexto.6

Tambutti, Susana (2009) Inicio de una Poshistoria. Judson Dance Theater: 1962-1966 la poca de Oro. Terico de Historia General de la Danza Banes, Sally (1987) Tersicore en zapatillas. La danza posmoderna. Wesleyan University Press, Connecticut. Traduccin: Mara Pa Gigena

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Los contenidos en la Danza ya no hablan por si mismos, no responden a interpretaciones unvocas porque su sentido emerge a partir de la

descontextualizacin constante y la resignificacin que cada uno de estos nuevos contextos le otorga al cuerpo en movimiento. Dentro de la misma temtica Burt Ramsay, expone: Los miembros de la Judson Church Theater no estaban solo preocupados por temas formales, tambin estaban interesados en la relacin existente entre sus propuestas y la experiencia cotidiana. 7

Tanto el cuerpo como temtica dentro de la obra, como la focalizacin de la Danza en funcin de su contexto y la permeabilidad entre lo cotidiano y lo estilizado son intereses emergentes en dicho perodo.

Simultneamente a estos cambios estticos en EEUU Patricia Stokoe regresa de Europa, donde manifiesta su preocupacin por la ausencia de alternativas en esta categora artstica de nuestro pas en relacin a los nuevos contextos, razn por la cual decide crear la Expresin Corporal como una nueva concepcin de la Danza. Delinea entonces una serie de contenidos, metodologas y reas que la definen y caracterizan, junto con la necesidad de seguir explorando en diversos campos. Sobre esto hay todava mucho para ser experimentado, sobre tcnicas de creacin colectiva por ejemplo. () La danza primordialmente es un arte propioceptivo, y en ese sentido no se ve, se percibe. 8

Ramsay, Burt. (2006) Judson Dance Theater. Performative traces. Routledge, London and Nueva York. Traduccin: Susana Tambutti. Stokoe, Patricia (1987) Expresin corporal. Arte, salud y educacin. Argentina. Editorial Hvmanitas

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Estos dos aspectos, la creacin colectiva y la Danza como arte propioceptivo, resultan dos aportes fundamentales de la Expresin Corporal dentro de los nuevos contextos. Desde esos orgenes y a partir de esas consideraciones, fue ganando espacios y reconocimiento. El desarrollo de la sensopercepcin como tcnica, la importancia de la improvisacin como un medio de explorar el movimiento desde la espontaneidad, los criterios de un abordaje kintico sin parmetros externos, cuerpos que ya no se ajustan a cnones predeterminados, una perspectiva de la composicin mucho ms amplia que tiene como producto la creacin de trabajos desafiantes de las convenciones escnicas y, particularmente, una tica de la Esttica (que delinear en el prximo captulo). Este novedoso panorama nos abre una multiplicidad de posibilidades creativas, pero, asimismo, un marco ms complejo a la hora de generar discursos, prcticas y producciones artsticas. Ante este panorama, mi propuesta para las actuales producciones escnicas en esta prctica es arribar al producto artstico bajo los valores que la Expresin Corporal otorga al proceso creativo. Poniendo foco en las nuevas nociones de cuerpo, las posibilidades mltiples, el abordaje tico y grupal, bsquedas ms espontneas en el rea del movimiento, entre otras, es como podemos actualizar constantemente dicha prctica y dotarla de un dinamismo acorde a los desafos, caractersticas y posibilidades poshistricas en Danza, donde creo que la Expresin Corporal debe ser ubicada.

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CAPTULO II. PROCESO CREATIVO Y PLANTEOS ESCNICOS DE LA PRODUCCIN en3 (cuerpoobra. ESTILO claroscuro pop

Una experiencia entre sutilmente abstracta y extremadamente concreta. (Ana Gonzalez Vaek para Danzanet) - Sobre en3 (cuerpoobra)

Hace tres aos comenc a investigar, experimentar y delinear como intrprete y director, una serie de trabajos breves a modo de bocetos compositivos con el formato de de miniaturas coreogrficas. Lejos todava de llegar a la idea que finalmente result ser en3 (cuerpoobra), fui desarrollando una suma de inquietudes en diversos marcos. Me propuse indagar los resultados escnicos que son posibles en Danza a travs de la Expresin Corporal guiado por la idea y el inters de trabajar bajo los planteos de los desafiantes parmetros posmodernos. Una de las dificultades con las que me encontr al inicio, era la imposibilidad de reunir un grupo de personas que puedan comprometerse sin remuneracin econmica dentro de una franja horaria, varios das a la semana y en un espacio en comn, por lo cual fue necesario encuadrar el proceso dentro de la fragmentacin que esto implicaba. En consecuencia la primera medida fue la decisin de trabajar solos, lo que resolva de manera prctica el encuentro con los intrpretes en diferentes posibilidades horarias sin necesidad de que coincidan las disponibilidades entre ellos. Adems, me propuse llegar a resultados finales a partir de espacios de ensayo no necesariamente ulicos o salas. Me interes desde el comienzo mostrar qu se puede hacer desde las producciones de movimiento componiendo en lugares cotidianos y espacio restringido adems de los convencionales. Formar parte como intrprete adems de mi rol de director trajo como consecuencia una interesante y particular organizacin y dinmica grupal.

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Simultneamente comenzaba a cuestionarme la relacin con el espectador dentro de las caractersticas de los nuevos contextos y la manera de relacionar estos fragmentos coreogrficos que iban emergiendo a partir de los encuentros. Por el lado de las tcnicas las mismas fueron utilizadas durante el proceso en general, pero de manera alternada segn las necesidades o emergentes creativos que el trabajo con los intrpretes y conmigo mismo (y luego con el grupo) reclamaba, incluso haciendo a veces difusos y flexibles los lmites entre una y otra. El abordaje propioceptivo que la Sensopercepcin utiliza, evit la necesidad nica de pautas externas de movimiento como caracterstica que distingue a nuestra prctica, especialmente elimin completamente la usual necesidad de espejos como referencia en la Danza. Esto no implica que algunos motivos que se repiten en la produccin fueran mostrados y explicados desde pautas visuales (en ausencia de espejos desde ya), pero en general se apunt a otros canales perceptivos. Las palabras de Deborah Kalmar, hija de Patricia Stokoe, sintetizan dicho abordaje: En aquella poca, aos setenta-ochenta y comienzos del noventa, llam sensopercepcin a todas las prcticas basadas en los principios de la eutona y diversas tcnicas de autoconciencia corporal y por el movimiento, tendientes a lograr y enriquecer su elaboracin de una metodologa que permitiera efectivamente llegar a la danza de cada uno segn la realidad corporal de cada uno, () lo cual integra multiplicidad de tcnicas. 9

Con cuerpos estimulados a partir de la Sensopercepcin, la Improvisacin fue la tcnica utilizada para que podamos desarrollar propuestas de movimiento concretas a la hora de comenzar a bocetar y explorar material coreogrfico para la obra. Desde una actitud ldica, utilizando diversos disparadores y pautas, estimulando la imaginacin y estableciendo relaciones en distintos niveles de contacto entre los integrantes, los emergentes espontneos y un cuerpo inocente, perceptivo y

Kalmar, Deborah (2005) Qu es la Expresin Corporal. Argentina. Grupo Editorial Lumen

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permeable son generadores de multiplicidad de momentos, escenas y situaciones que constituyen aproximaciones para luego llevar a escena. En cuanto a la composicin, la misma tiene carcter grupal en tanto son consideradas las apreciaciones y propuestas de los intrpretes; sin embargo hubo desde el comienzo un fuerte rol de direccin de mi parte. Al punto que esa compleja relacin entre los intrpretes y el director result finalmente un tema explcito abordado en la obra. Una vez en marcha el trabajo de solos puse como objetivo generar tres episodios coreogrficos en principio autnomos, pero que sumados en conjunto consistieran temticamente en tres perspectivas de una misma persona, a travs de sus proyecciones masculina y femenina, esta ltima en dos oportunidades. Comenc seleccionando a la primera intrprete, Magal Canosa, con quien

haba trabajado en reiteradas oportunidades. Escog para su solo una leyenda mapuche como disparador temtico que adapt y reescrib. Me propuse como foco temtico el pasaje de la ilusin a la desilusin en la mujer (comenzando con esto a delinear la gnesis de lo que sucede entre las partes, que luego sera una caracterstica distintiva de toda la obra en cada una de las escenas) y utilic una palangana con agua como elemento escenogrfico simbolizando al lago en cuestin. Este episodio asimismo marc una direccin en la obra que la acompaara durante todo su desarrollo, y fue la de generar a travs de estmulos constantes la percepcin del pblico en otros canales que no sean necesariamente visuales, como la audicin del canto o el sonido del agua con la luz apagada, que asimismo refiere a texturas, imgenes, gustos y olores que cada espectador puede asociar con esos sonidos, propiciando as la relacin entre sentidos a partir de la sinestesia (del griego , 'junto', y , 'sensacin', es, en retrica, estilstica y en neurologa, la mezcla de varios sentidos). Pero adems, defini un estilo de abordaje del proceso a partir, en principio, del movimiento sin parmetros rtmicos externos (como por ejemplo msica) y la coexistencia de lenguajes, en este caso Danza, voz hablada y cantada y gestos, que producen una interesante tensin escnica entre ellos. Utilic junto a los dispositivos expresivos algunos recursos de lenguaje de la Danza Moderna a partir de consideraciones al respecto de Doris Humphrey: 15

() un diseo espacial se contina en otro y la sucesin en el tiempo da una forma. La diferencia entre la improvisacin y la composicin radica a menudo en que dicha forma est constituida como un mosaico por pequeos trozos reunidos al azar o est presente en la mente como una imagen temporal que es a la vez lgica y recordable.10

Como consecuencia de esta eleccin, por momentos encontramos en la obra secuencias diseadas bajo estas caractersticas descriptas por Humphey especialmente en las intrpretes femeninas, creando un interesante contraste con el personaje masculino. Un breve tiempo despus, conozco a Vanina Sanicchia. Comenzamos a juntarnos a improvisar, dado que no tena antecedentes mutuos como con Magal y que adems no vena de la Expresin Corporal, aprovechando el desafo y la riqueza del intercambio que esta prctica hace posible por su amplia capacidad de integracin. Fuimos estableciendo un interesante vnculo a travs del movimiento, hasta que decid comenzar a delinear su solo utilizando como tema disparador un texto de Benjamn Solari Parraviccini, que contaba la historia de una mujer que permaneci mucho tiempo sumergida en las aguas hasta que un da fue arrastrada hacia la superficie de las costas para encontrar su amor eterno. Estas imgenes me sirvieron para abordar la relacin entre en movimiento estilizado y el cotidiano. Componemos as dos momentos coreogrficos dentro del nuevo solo, el primero surrealista, ms formalista, de una mujer y su despertar a la conciencia. El segundo, a travs de un pasaje espacial en escena del personaje, ms realista, concreto, donde se comienza a presentar un motivo de movimiento que luego se retomar y se resignificar a en varias instancias de la produccin. Tambin hay texto hablado y movimiento sin msica. Desde este momento empezaron a ganar importancia determinados espacios especficos en el hipottico escenario, con una

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Humphrey, Doris (1958) El arte de crear danzas. Argentina. Eudeba Editorial Universitaria de Buenos Aires

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carga simblica que caracterizaba a cada uno de ellos y caractersticas de movimiento son las cuales se identificaban. En lo que respecta a mi solo, el mismo comenz como un estudio de movimiento desde recursos de la Expresin Corporal, en tanto lenguaje no codificado (un motivo y variaciones del mismo con el brazo izquierdo) asociado a mi segundo nombre (Ariel) que finalmente result una miniatura coreogrfica que se sum a otra escena independiente de la anterior, que simplemente consista en el festejo de un gol en cmara lenta y su desarrollo kintico y expresivo. Un ambos momentos coreogrficos, donde posteriormente surgieron las escenas y la msica ejecutada desde el celular (que se convirti en otro objeto escnico junto a la palangana), la adaptacin del un fragmento del monlogo de Hamlet de Shakespeare con el amor como temtica en reemplazo del Ser y la primera aproximacin a partir de la irona al humor, a los recursos teatrales y al Clown como lenguajes que se suman en convivencia tensional, poshistrica como hemos visto, a los sealados anteriormente. Cada vez se manifestaba ms la tendencia a construir unidad compositiva desde fragmentos en principio sin conexin y la comicidad como resultado de parodiar los discursos y convenciones serias. El tema del amor como aglutinante se instal desde entonces. A la vez, comienza a partir de estos tres episodios la necesidad de considerar la iluminacin con un sentido potico gravitante. Esta razn artstica y tcnica, sumada a la complejidad de mi rol conjunto como director e intrprete que se haca difcil para avanzar en la propuesta, fueron las causas de la convocatoria de Georgina Forconesi como asistente de direccin. Se sum al equipo tomando mucha autoridad, en especial aquella referida a los criterios de direccin cuando yo estaba en escena y a la iluminacin. Tambin tuvo mucha incidencia en cuestiones referidas al movimiento y su lenguaje. Debo destacar al respecto que si bien he descrito las funciones y responsabilidades especficas hasta aqu de cada uno de los integrantes, los lmites entre las mismas son flexibles. La solidaridad, el respeto mutuo, la libertad de opinin, el debate y muchas decisiones colectivas fortalecieron los vnculos humanos y artsticos, lo que permiti que los roles puedan por momentos alternarse sin generar por ello confusin. Esto trajo asimismo duras discusiones y conflictos en algunos 17

momentos del proceso. Un abordaje grupal de estas caractersticas implica riesgos mayores, pero estas crisis son muy positivas porque nos ayudan a replanteos y a fortalecer la grupalidad, dado que implican soluciones consensuadas y maduras.

La convocatoria de Georgina y la dinmica generada en el proceso a partir de ese momento, nos convirti definitivamente en un grupo. Tuvimos que buscar

acuerdos, aunque sean provisorios, flexibles, dinmicos y rotativos en cuanto a los encuentros, sus horarios y lugares convenientes. Comenc a alquilar una sala donde pudimos pautar improvisaciones para profundizar los vnculos, mostrar los episodios armados y opinar sobre los mismos, charlar acerca de potica, esttica, estilo, objetivos, proyecciones, etc. y comenzar a tener una perspectiva integral de la obra. Desarrollo entonces la idea de componer cuatro episodios ms (adems de los solos) que sumados a los tres anteriores forman todas las combinaciones posibles entre los interpretes. Esto es: tres solos, tres dos (Magal Vanina, Magal - Roberto y Vanina Roberto) y un tro formado por los tres integrantes. Cada uno era autnomo y sera mostrado en un orden aleatorio que se definira como una produccin de siete escenas. A esta altura la obra consista en la idea de una sucesin de siete episodios sin conexin entre ellos, pero comenzaba a delinearse un hilo conductor formal a partir de estas combinaciones como primer indicio de relacionar los fragmentos: esto era la nocin del nmero 3 (tres), que finalmente cobr mucha gravitacin y se asoci con el nombre de la obra. Ese nmero tambin nos inspir en agregar un objeto escenogrfico ms junto a la palangana y el celular para conformar una trada, un cajn que utilizamos para el primer do de la obra. En dicho episodio desarrollo como temtica la tensin provocada por la dualidad, en este caso mujer hombre, pero presentando ese conflicto como si se tratara de la misma persona escindida en sus aspectos femeninos y masculinos. Afirm la idea del tres como unidad entre los intrpretes, tres que son uno y uno que es tres, dejando que el criterio de dicha nocin se descubra y desarrolle a travs de los vnculos. Aqu, por primera vez se presentaba el desafo de lograr una mirada panormica que contemple la totalidad, lo que implicaba buscar dispositivos

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compositivos para resolverlo. Restaban armar dos dos y el tro y presentar los siete episodios, pero ahora tratando de generar una unidad a partir de ellos. Fue entonces durante los ensayos de esta instancia cuando espontneamente sucedan cosas entre una escena y la otra mientras las pasbamos entre nosotros o mostrbamos a otros. La idea original simplemente contemplaba apagones entre los episodios para separar las escenas. Desde los problemas reales pertinentes a los cambios de de una a otra y sus consecuentes imprevistos no voluntarios, la luz que se encenda a destiempo por error, el agua de la palangana que se nos caa porque la asistente no vea en la oscuridad por donde caminaba, las risas producidas por la tentacin, los sonidos por descuido, los susurros, las aclaraciones, las justificaciones, etc. hicieron que vivamos estas situaciones ldicamente y con humor. Comenzamos a especular con la idea de mostrar explcitamente estas situaciones, por supuesto bajos pautas acordadas, con el objetivo de trasmitir a los espectadores los pormenores de toda instancia de produccin, como una manera eficaz adems de acercar el universo de la danza a quienes no pertenezcan a ella, a travs de deslindarla de solemnidad. Estos dispositivos implican una nueva mirada acerca del rol de un director en escena y su relacin con los intrpretes, adems del vnculo que establece ante el pblico. Se pone en cuestin la imagen convencional de liderazgo en escena. El nuevo hroe no se toma en serio a s mismo. No dramatiza. Se caracteriza por una actitud maliciosamente relajada ante los acontecimientos. Se desechan los rostros adustos y las miradas acusadoras. Hay que ser seductor. Hay que ser simptico. 11

As es como comenzamos a vincular una escena y la otra a travs de dilogos, situaciones imprevistas, msica, apagones, etc. que bsicamente resulta una parodia de los imprevistos escnicos que siempre se tratan de ocultar, proponindome como objetivo establecer un grado de complicidad con los futuros espectadores. Esto es lo me llevo a poner foco definitivamente en lo que suceda entre los episodios. Es as
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Daz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos

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que entonces ese entre se convirti en un eje temtico de vital importancia en la propuesta. El rea de Comunicacin, en consecuencia, se torn central. Tuvimos que trabajar profundamente para que los vnculos se fortalezcan, de manera tal que los episodios se afiancen y lo que buscbamos como discurso escnico se pudiera trasmitir de manera clara al potencial pblico, para que el mismo paulatinamente se abandone plcidamente al devenir de la obra sin prejuicios estticos. A partir de aqu, sumamos un tro inicial a modo de prlogo y recepcin de los espectadores en la sala que consista en una improvisacin pautada donde se presentan la triada interpretativa y su desmembramiento en dos, dando lugar al primer do, el cual indaga en la tensin polar entre una mujer y un hombre. Para el segundo do (que finalmente aparece ms adelante en la sucesin coreogrfica),

desarrollamos la anttesis de lo anterior, es decir el encuentro amoroso a partir de una escena entre ertica y graciosa. Finalmente llegamos a la composicin de la escena final donde nos volvemos a reencontrar como tro. Decidimos para terminar una coreografa para los saludos finales. Busqu desde la direccin dar un orden cronolgico a las escenas que genere en los espectadores una tensin inicial extrema producto de la incertidumbre, que se invertira luego en una distensin provocada por el desenmascaramiento del director en escena y su supuesta prdida de control de la obra para que, una vez relajados, puedan entregarse y entrar en cdigo, dejando de lado los prejuicios temticos y sumergirlos entonces en una lgica no convencional desde la recepcin esttica. El espectador se vuelve cmplice del desenmascaramiento; rerse juntos hace ms fcil sacudir las compulsiones. () inesperadamente, la tensin, que estuvo en su punto mximo, se afloja.12.

Luego nos abocamos a la puesta en escena delineando un primer intento de la planta y el complejo guin de luces y comenzamos a trabajar el vestuario con la

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Norbert Servos y Jochen Schmidt (1984) Pina Baush Wuppertal Dance Theater o el arte de entrenar un pez dorado. Excursiones dentro de la Danza. Ballett-Bhnen-Verlag Kin. Traduccin: Susana Tambutti

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diseadora de indumentaria Jimena del Hierro, el cual buscamos que sea sencillo y despojado como la escenografa para compensar la multiplicidad de estmulos propuestos, adems de poner especial nfasis en los cuerpos y el movimiento. Ambos aspectos, iluminacin y vestuarios se definieron con el correr de la puesta en escena tal como se los aprecia en el video. Por primera vez, luego de casi dos aos de investigacin, experimentacin y ensayos, tenamos un boceto relativamente completo de la obra. Pero adems se afianz como objetivo escnico lograr una amplia estimulacin perceptiva de los espectadores a travs de diversos recursos y de tensiones constantes en el discurso artstico Fue all donde decid nombrar a Mariana Carli como directora del trabajo de graduacin. Le mostramos lo trabajado hasta el momento y segn sus propias palabras su intencin fue no intervenir la produccin, por lo cual nos sugiri algunos aspectos a mejorar; pero bsicamente seguir profundizando el pasaje y la relacin entre escenas. Esto nos llev a sumar una integrante ms, Anala Barbieri. Llamamos a su funcin con el nombre de asistencia artstica. Tuvo mucha influencia en el desarrollo de trabajos sobre los intrpretes referidos a los aspectos expresivo, teatral y en el manejo de la voz hablada. Adems, en la puesta, resulta ser el cuarto intrprete que aparece en los apagones ironizando al nmero tres y a las funciones y roles que generalmente se asignan a un asistente en escena. Sumamos un fotgrafo que adems es artista plstico, Facundo Ballesta. No solo produjo diversas sesiones fotogrficas de estudio y en vivo, sino que nos ayud con muchas apreciaciones estticas, especialmente vinculadas a la mirada plstica de la obra. A partir de los encuentros y debido a las infaltables rondas de reflexin acompaadas por el ritual del mate como centro, decidimos llamar al grupo la PAva (danza dependiente), esto ltimo ironizando la nocin de independiente (que es su origen histrico fue funcional para aclarar la independencia de las industrias culturales), pero fundamentalmente para resaltar la importancia de las relaciones

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(agradablemente dependientes) que conforman un grupo con las caractersticas anteriormente mencionadas. Definimos la grfica a partir de un encuentro y extensa charla esttica que tuve con el diseador Sergio Calvo, donde encontr en la frase todos los das caminaba bordeando la sntesis de lo que sucede entre todas las partes y situaciones constituyentes de la obra, adems que la misma resulta una imagen altamente cargada de movimiento.

A esta altura tena claro como director apuntar a la estimulacin perceptiva mltiple del espectador, y la eleccin del mbito no era un tema menor. Querida Elena result por sus caractersticas pintorescas y su recepcin, pero bsicamente por la sala ntima y la cercana con los espectadores, el lugar apto para las primeras experiencias en pblico. Magal viaj a Europa a tomar cursos, razn por la cual despus de la sexta funcin (que es la grabada en el video) su lugar fue ocupado por Anala (que aparece en muchas de las fotos escnicas del adjunto), sumndose ahora su hermana, Silvina Barbieri, en la asistencia artstica que quedara vacante. Esta rotacin fue muy enriquecedora como desafo para no relajarnos y muestra una vez ms las posibilidades de la Expresin Corporal de resolver estos imprevistos desde los aportes creativos que el nuevo intrprete trae consigo. La obra fue creciendo a partir de la experiencia escnica pero tambin por las devoluciones y sugerencias del pblico. Se mantiene en revisin constante, a partir de cambios, mejoras o intentos que, sin condicionar la estructura general, hagan de esta experiencia una obra viva y dinmica. Los compromisos nos movieron a sumar a Brenda Surijn para encargarse de los asuntos de prensa y colaborar con Georgina en los aspectos tcnicos como la musicalizacin, entre otros. Una vez en escena, el pblico complet el sentido de la obra. A partir de las presentaciones, devoluciones, charlas acadmicas, funciones debates, especulaciones dentro del grupo de trabajo, etc. como en esos tres aos de 22

proceso, experimentacin, investigacin, concepcin, ensayos y presentaciones fuimos comprendiendo y aclarando nuestro propio y caracterstico discurso esttico y estilstico como grupo en general y como director en particular. Resultaron sin embargo los aportes de una espectadora y el miembro del grupo encargado de la fotografa los que, por separado, contribuyeron con sus apreciaciones a definiciones referidas al estilo de la obra. Apreciaciones que finalmente decid unir, presentando as un concepto novedoso que considero pertinente para definir la tendencia estilstica de la produccin. La primera, actriz y vestuarista, defini el estilo de la produccin luego de formar parte del pblico como pop. El arte pop, movimiento del siglo XX, empleaba imgenes de los medios de comunicacin, mundanas, del cine, comics, etc. Esta operatoria de utilizacin de imgenes populares se opona al elitismo de las Bellas Artes y utilizaba la irona y la parodia para banalizar los elementos culturales de aquellas. Las estrategias compositivas eran las citas o referencias a ciertas obras que se utilizaban cambindolas de contexto o articulando diversas combinaciones. Se considera a estos artistas precursores del posmodernismo, contexto dentro del cual dijimos que nos alineamos en nuestra produccin. en3 (cuerpoobra) contiene estas actitudes creativas. Constantemente est actualizando en sus dilogos algn aspecto mundano y actual del entorno en donde se presenta. En una de sus escenas homenajea a la pelcula Pulp Fiction de Quentn Tarantino, utilizando la misma banda musical y parodiando la relacin de seduccin entre una mujer y un hombre que se siente acosado y tentado al mismo tiempo. Hay otro episodio donde se ironiza con la duda eterna de Hamlet, el ser o no ser (aqu el amor o oh lamour) alternando literalmente un fragmento del texto de William Shakespeare con otros agregados. La imagen del tro sobre el final con el bxer impreso con Bart Simpson es un claro empleo del comic. Todo esto cumpliendo con la resignificacin de dichas citas cambiadas de contexto, contemplando siempre que no es necesario que los espectadores reconozcan dichas citas dado que el efecto perceptivo de todas maneras se logra.

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Pero fundamentalmente, el uso y simbolismo del celular, medio actual de comunicacin popular y masiva, resulta inclusivo y a la vez convoca, parodiando lo que en principio es una herramienta comunicativa efectiva, pero que finalmente se apodera de gran parte del discurso a travs de su irrupcin y el desencuentro en las relaciones que produce, para ironizarlo sobre el final como un objeto de culto. El segundo aporte provino del fotgrafo del grupo, como dijimos, quien es adems maestro de plstica. Desde esta mirada, defini el estilo de la obra como claroscuro. Esta tcnica pictrica consiste en la utilizacin de volmenes fuertemente contrastados a partir de la iluminacin o la sombra. Este contraste genera una tensin entre los elementos destacados y los que no. Fue utilizada por pintores flamencos e italianos del cinquecento, alcanzando su madurez con Caravaggio en el barroco. Su justificacin fue que la obra cumple desde la composicin plstico escultrica de muchas escenas y el tratamiento de la iluminacin el resultado visual del claroscuro. Pero adems aclar que la encuadra dentro de este estilo dado que se trata de una produccin de fuertes contrastes en general. Pasa inmediatamente del surrealismo con su densidad onrica a la cotidianeidad humorstica, del drama a la comedia, de Hamlet a Erasure, de un motivo abstracto a Sandro, de la inocencia al erotismo, etc., siempre con una tensin previa entre dichos contrastes. Finalmente, uniendo estas dos definiciones establezco y presento el concepto estilstico claroscuro pop, que considero sin antecedentes y sumamente pertinente como definicin respectiva de en3 (cuerpoobra), en tanto rene ambos estilos presentados y los supera al aglutinarlos. Con este aporte, dejo abierto un portal para la accin, el debate y la conceptualizacin estilstica en Danza en general y en Expresin Corporal en particular, con las posibilidades y los desafos que nuestro contexto nos ofrece.

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III. TICA DE ABORDAJE DEL MOVIMIENTO DE LA EXPRESIN CORPORAL. METODOLGIA COMPOSITIVA Y PROPUESTA CONCEPTUAL: METFORA cuerpobra

Todos mis pensamientos y deseos


se encaminan a pensar y a reunir en unidad lo que es fragmento, y enigma, y espantoso azar. (Friedrich Nietzsche)

Uno de los ejes que caracterizan a esta concepcin de la Danza y que he tenido en consideracin para el trabajo creativo, es lo que Patricia Stokoe denomin tica de la Esttica, a partir de sus propias ideas aplicadas a apreciaciones de Esther Daz al respecto. Singularidad que distingue a la Expresin Corporal tanto desde la prctica como desde las posibilidades escnicas dentro de la poshistoria en Danza. Stokoe, en una nota titulada Expresin Corporal y tica cita a Diaz como punto de partida para sus consideraciones: Esther Daz tambin dice: - Cmo sujeto tico soy mi propia obra. Trato de hacerme lo mejor posible. Trato de hacerme una creacin armnica. En este hacerse a s mismo del hombre, se realiza el milagro: La tica se convierte en esttica. 13

Es interesante rescatar de la cita la nocin de sujeto tico. Cuando trabajamos con un grupo en Expresin Corporal en pos de una creacin artstica no puede hablarse de un mero elenco ni de simples intrpretes o asistentes circunstanciales sino incentivar, desarrollar y atrevernos a la compleja y enriquecedora experiencia de abordar la grupalidad bajo los parmetros ticos que promulga Stokoe.
13

Stokoe, Patricia (abril junio 2008) Expresin Corporal y tica - Revista Kin Nmero 81

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Este criterio valorativo que la Expresin Corporal promueve es el que me dispuse a trasmitir a los integrantes del grupo de trabajo a medida que se fueron sumando y que mantuve a largo de todo el proceso creativo. Lo denomin como tica de abordaje del movimiento de la Expresin Corporal. El respeto por cada uno, con sus posibilidades, caractersticas y sus lmites, la consideracin de todo lo que implica sujetos en relacin grupal, el abordaje sano del cuerpo y el movimiento, la libertad de opinin, la ausencia de cnones, las rondas de intercambios de opiniones, etc. son principios y valores pertenecientes a la tica de la Esttica incentivada en la Expresin Corporal que caracterizaron asimismo en todo momento a la grupalidad y el proceso de en3 (cuerpoobra). Esta nocin de grupalidad nos permite abordar las complejas problemticas del contexto posmoderno a la hora de generar sentido. Considerando asimismo las apreciaciones de la poshistoria en Danza para aprovechar las mltiples posibilidades y libertades creativas que ahora son posibles, podemos retomar la idea de Burt Ramsay expuesta en el captulo I. Recordemos que l se refera a lo que defini como experiencia encarnada (embobied) a travs de presencias performticas ms espontneas, desafiando las ideas convencionales acerca del cuerpo y su abordaje a travs de la experiencia, estableciendo as un interesante paralelismo con el proceso creativo que proponemos.

Presento y desarrollo ahora la metodologa compositiva por montaje y collage en Danza como un aporte a la Expresin Corporal dentro de los nuevos contextos. La unidad de la obra se conforma poniendo en relacin distintos motivos, secuencias, textos, msica, mdulos, episodios, ideas, recursos tcnicos, etc. que son presentados azarosamente sin una relacin explcita en un principio. Es ah donde dicho sentido se ubica entre los fragmentos, donde se va descubriendo y haciendo explcito dicho vnculo que considero preexistente pero que debemos develar durante el proceso creativo, aglutinndolos sin por ello darles forma estrictamente cerrada, conformando entonces una experiencia potica y esttica recin con la puesta en escena en presencia del pblico y el equipo tcnico que terminan de delinear dicho sentido. 26

Se produce as una deconstruccin del pensamiento desde el collage. () Se trata de despojarlo de la devastadora adustez del espritu de seriedad que, en la modernidad, se confundi con el espritu de solidez. Actualmente, se desdibujan las fronteras entre los distintos gneros () El posestructuralismo y la poscritica organizan relatos reconstruyendo y recomponiendo discursos mediante el montaje, el collage y la mmica. 14

El montaje es una tcnica que proviene de las artes audiovisuales y que consiste en escoger, ordenar y relacionar una seleccin de los planos a registrar, segn un objetivo y una dinmica determinada, a partir de la idea del director y sus asistentes tcnicos respectivos. Por su parte se llama collage a la tcnica artstica que trabaja ensamblando elementos diversos en un todo unificado. El trmino se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensin se puede referir a cualquier otra manifestacin artstica. Caracteriza a las expresiones artsticas de nuestro tiempo pegotear estilos, copiar fragmentos de otras obras y traspasar los lmites entre gneros. Ahora se aglutinan o expanden los espacios y aceptan tiempos mltiples. Como dira la autora con sus propias palabras se constituye as una especie de presente que remite al futuro desde el pasado. Si pensamos este momento como el que demarca el fin de la historia de la danza estaremos tambin pensando en el nacimiento de un nuevo punto cero anrquico, una especie de principio sin principio orientador, a partir del cual se generaron nuevos niveles de significacin esttica que redimensionaron y dieron nueva vida a las estructuras compositivas e interpretativas de este arte. Este nuevo comienzo, sin bases tericas reconocibles, invita a pensar en una anarqua (del griego an-arj: arj oarkh significa fuente, pricipio u origen), porque no existe ahora un primer principio ordenador y prescriptivo, no hay manifiestos que digan NO o SI, no hay profeta, no hay gobierno. Por eso surge como una nueva exaltacin el ideal de
14

Daz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos

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libertad del cual habla Danto al cumplimiento de la narrativa que gui el proceso histrico del arte, su consecuencia es el rechazo de cualquier autoridad, ya sea esttica, poltica, religiosa o moral. La danza contempornea iniciara este estado donde no existe ni Dios ni amo, famosa frase atribuida al conocido anarquista ruso contemporneo Mijal Bakunin. 15

En en3 (cuerpobra) conviven gneros, temporalidades y lenguajes artsticos diversos. Lejos que buscar un discurso que justifique estas diferencias, la produccin pretende instalarse ms all de lo que muestra, seduciendo al espectador a tomar una actitud frente al acontecimiento ms espontnea y menos prejuiciosa. La irona de lo que en principio es una lgica donde se debera justificar dicha coexistencia es el canal que abre esta posibilidad. Sin embargo, no se abandona en ningn momento la bsqueda de unidad en la obra. Este montaje y collage que implica la superposicin de fragmentos, episodios y escenas, est pensado y minuciosamente montado y ensamblado. A partir de all, me detengo en las fronteras entre las partes constituyentes, con el fin de aglutinarlas y generar una unidad que, como expliqu, no est construida desde la lgica moderna sino desde esta nueva concepcin mltiple y compleja. La obra y el texto son mero acontecimiento. Desde esta concepcin, lo que el arte pierde en solemnidad, lo gana en irona. Lo que pierde en concepto, lo gana en sensualidad; lo que pierde en academicismo, lo gana en espontaneidad. () Un arte que pone en tela de juicio cules son hoy los criterios de demarcacin (si es que existen) de la obra de arte. El edificio de la modernidad, o la gran parte del mismo que an persiste, sufre grietas y rajaduras. Pero la posmodernidad no lo desecha, lo recicla. O bien se acomoda a l. 16

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Tambutti, Susana (2009) Inicio de una Poshistoria. Judson Dance Theater: 1962-1966 la poca de Oro. Terico de Historia General de la Danza Daz, Esther (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Biblos

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Sobre el montaje como recurso metodolgico en los trabajos de Pina Bausch tambin encontramos elementos en comn que coinciden con lo expuesto utilizado dentro del lenguaje de la Danza. Podemos apreciar las fuentes de inspiracin e influencia diversas y las referencias a la multidimensionalidad: Los principios de montaje de Pina Bausch no extrados del teatro hablado ni de la literatura, sino desarrollados a partir de tradiciones de dudosa reputacin como el vaudeville, el music-hall y la revista, adquiran su realidad en los incidentes y situaciones individuales, en el proceso, haciendo caso omiso de cualquier dramaturgia convencional. En lugar de hacer cada detalle absolutamente interpretable, los rasgos dominantes de sus obras hablan de una multidimensionalidad y de una compleja simultaneidad de acciones que ofrecen un amplio panorama de los fenmenos. Las obras no proclaman tener el tipo de unidad en donde cada elemento puede ser cuestionado por su significado individual en relacin a una lnea continua de una trama. 17

Al respecto, en3 (cuerpobra) no brinda una informacin lineal a medida que avanza, sino ms bien responsabiliza al espectador en la generacin de sentido a travs de su propia organizacin de los estmulos estticos. Se ponen en convivencia elementos abstractos con acciones cotidianas, movimiento con textos, msica con canto. Hay guios de obras clsicas parodiadas, tratamientos temporales surrealistas, apagones que obligan a los espectadores a dar preponderancia a sentidos no visuales, continuas rupturas y bisagras, motivos que son resignificados una y otra vez, silencios, risas y hasta capitalizacin de situaciones imprevistas. Sin embargo este aparente caos est delicadamente construido. No una construccin sobre fundamentos, sino ms bien un entre lazamiento detalladamente creado y dinmicamente actualizado de aspectos temticos, coreogrficos, tcnicos y espaciotemporales. Aqu el principio general es el de una sucesin de escenas individuales

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Servos, Norbert y Schmidt, Jochen (1984) Pina Baush Wuppertal Dance Theater o el arte de entrenar un pez dorado. Excursiones dentro de la Danza. Ballett-Bhnen-Verlag Kin. Traduccin: Susana Tambutti

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que tienen que ver con el tema de una manera libre, pero al mismo tiempo con un orden coreogrfico precisamente calculado y organizado. Como vimos en el captulo II, durante el proceso creativo y compositivo de la produccin escnica se fueron conformando episodios coreogrficos desde distintos disparadores temticos. Una vez obtenidas estas miniaturas coreogrficas el foco se puso sobre la relacin entre las partes. Es en esa zona intermedia, desde mi concepcin de obra, donde se encuentran los nuevos sentidos de unidad mltiple al trabajar en el llamado contexto posmoderno. De ah en nombre de la obra, en3, como un juego de palabras en3 = enTres = entres. Por un lado hace referencia al nmero inicial de intrpretes (3) que luego ser parodiado por la aparicin escnica circunstancial de un cuarto integrante (asistente). Pero ms importante aun, simultneamente, es el hecho de que dichos personajes intentan durante el transcurso de la obra restaurar el tres original que se descompone a partir de la segunda escena. Y lo logran precisamente poniendo especial atencin en todos los entres posibles y abarcables.

Inspirndome en el mito de Osiris (luego sincretizado en Grecia por el correspondiente a Dionisios), que una vez muerto y despedazado resucita porque su amada Isis restituye sus partes y as restaura su cuerpo, es donde ahora presento la metfora de la obra como un cuerpo potico - esttico, lo que denomin para mi produccin con el concepto artstico novedoso de cuerpobra. No pretendo instalar esta nocin como una nueva propuesta corporal en los planos filosfico, biolgico ni antropolgico, ni ningn otro, para lo cual sera necesario un desarrollo especfico de investigacin pertinente. Dejo en claro asimismo, que es una metfora artstica aplicable a la obra en3 (cuerpobra) y que hace referencia los resultados logrados a travs de la metodologa compositiva de montaje y collage en Danza a partir de la Expresin Corporal, dando con esto sentido de unidad a fragmentos y diversos elementos de origen mltiple en mi funcin como director, tal como la he explicado en el desarrollo de este escrito. As, la nocin de entres con sus dos niveles de lectura explicados (el numerolgico y el vincular) y la metfora de una obra como cuerpo, es la razn del 30

ttulo de la produccin escnica en cuestin, en3 (cuerpobra), como sntesis potica y esttica y punto de convergencia de lo desarrollado y lo vivenciado durante la gestacin, el proceso y la produccin escnica.

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CONCLUSIN

Porque no hay hechos, ni siquiera interpretaciones, hay tan solo estmulos. (Roberto Ariel Tamburrini)

Esta cita est inspirada en una perteneciente a Friedrich Nietzsche que dice: No hay hechos, hay interpretaciones. A mi entender, esa nueva apreciacin de la realidad estableci una bisagra en el pensamiento, donde los fundamentos se desvanecieron, dando lugar a un conocimiento que comenz a desarrollarse a partir de la relatividad propiciada por las diversas perspectivas con las que se interpreta la realidad. Fui un paso ms, desde un encuadre provocativamente artstico, agregando hay tan solo estmulos.

Pero luego de escribir la cita con la que comienza esta conclusin, perteneciente al monlogo del episodio 4 de la obra en cuestin (e incluido en la misma en funciones posteriores a esta filmacin), me vi fuertemente tentado a dejar esta hoja en blanco, puesto que vea en esta frase la sntesis perceptivo-cognitiva de mi experiencia, la obra como proceso y su resultado escnico y la sentencia aforstica que resume lo que hoy entiendo quise trasmitir como mensaje esttico. Me sent desbordadamente atravesado por todas las emociones, sensaciones, imgenes, recuerdos y dems elementos que de una manera u otra formaron, forman y formarn parte de las vivencias de esta compleja y mltiple produccin escnica denominada en3 (cuerpoobra). Definitivamente, un mundo de estmulos imposibles de trasmitir por su carcter abismalmente complejo.

Cmo concluir cuando el cuerpo vibra y el propio espritu se moviliza con nuestras creaciones? No es acaso la conclusin, como la palabra lo dice, un concluir 32

terminar acabar - finalizar? No es esto incongruente con el contexto posmoderno y la nocin de poshistoria? Cmo tomar perspectiva y obtener cierto grado de objetividad cuando estamos encarnados en la propia experiencia artstica? Cmo medir el esfuerzo y sacrificio, lo mismo que la gratitud y el placer de ser creador? Cmo plasmar en el papel las vivencias del cuerpo y el movimiento? Y especialmente Para qu? Y de pronto entend que estas preguntas y las innumerables que me he formulado y me han hecho y harn durante este proceso, contienen afirmaciones implcitas. No absolutas, sino aforsticas. Afirmaciones que se cruzarn con otras generando tensiones entre ellas. Y en esa lucha de poder multidimensional estar la respuesta, tan efmera como la Danza, tan eterna como ella. Entonces, descubr que la sntesis de mi trabajo solo puede ser tibiamente entendida a travs de aproximaciones. Todos los das caminaba bordeando. Bordeando los contextos, bordeando los lenguajes, bordeando los conceptos, bordeando la potica, la esttica, los estilos, la metodologa, la bibliografalas conclusiones. Y all asoma, radiante, la Expresin Corporal. Esta concepcin de la Danza que considero sumamente apta para nuestro contexto posmoderno. Que permite con su capacidad integradora y su tica de abordaje del movimiento desarrollar la grupalidad y sostener una nocin de cuerpo actualizada, justo ahora cuando muchos paradigmas caducos comienzan a resquebrajarse. Que me permiti crecer junto a mi obra hasta fundirme y con-fundirme con ella y as descubrir muchos rincones de mi ser ocultos, develar enigmas y, lo ms importante, comunicarlos a travs del acontecimiento escnico. Quedan aglutinadas en esta experiencia el contexto posmoderno, la nocin de poshistoria, el estilo claroscuro pop, la tica de abordaje del movimiento de la Expresin Corporal, la metodologa compositiva por collage y montaje y la metfora esttica cuerpoobra entre otras consideraciones. Todos conceptos que el tiempo juzgar propicios o no, ms o menos tangibles, poticos o tcnicos. Al fin y al cabo, aproximaciones.

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Pero el presente, este presente palpable y clido, cuenta con en3 (cuerpobra) como una produccin viva en la apreciacin esttica de sus espectadores y colaboradores junto al grupo la PAva (danza dependiente), que se alza como el resultado humano superador de todos los objetivos imaginados. Y quedan tambin hojas en blanco

roberto ariEL tamburrini (Mayo del 2012)

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BIBLIOGRAFA

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ANEXO

- Imgenes: Fotos (Facundo Ballesta) y Grfica (Sergio Calvo)

Alternadas

- Ficha artstica y tcnica

Pgina 39

- Story Line

Pgina 41

- Episodios Coreogrficos: Antecedentes, textos inspiradores y msica utilizada Pgina 42

- Planta de luces

Pgina 45

- Vestuario

Pgina 47

- Funciones y Muestras

Pgina 50

- Afiche 2011

Pgina 51

- Crticas

Pgina 52

- Nota sobre el espacio Querida Elena

Pgina 58

- Roberto Ariel Tamburrini. Curriculum Vitae

Pgina 59

- la PAva (danza dependiente). Curriculum Vitae

Pgina 65

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Ficha artstica y tcnica:

en3 (cuerpobra)

grupo la PAva (danza dependiente)

- Interpretacin y Composicin Coreogrfica: Magali Canosa (Anala Barbieri), Vanina Santicchia, Roberto Ariel Tamburrini

- Asistencia de Direccin: Georgina Forconesi

- Asistencia Artstica: Anala Barbieri (Silvina Barbieri)

- Diseo de Iluminacin: Grupo la PAva (danza dependiente) y Georgina Forconesi

- Diseo y Produccin de Vestuario: Jimena del Hierro

- Diseo Grafico: Sergio Calvo

- Fotografa: Facundo Ballesta

- Cmara: Norberto Massimilla

- Prensa: Brenda Surijn

- Colaboraciones: Mariana Carli y Alejandra Vignolo.

- Idea y Direccin: Roberto Ariel Tamburrini

39

Agradecimientos: Valeria Martinez, Romn Ghilotti, Ana Gonzalez Vaek, Susana Goi, Judith Wiskitski, Susana Tambutti, Silvana Sagripanti, Raquel Guido, Viviana Cortese, Ester Angelini, Cristina Moreira, Susana Szperling, Natalia Massimillia, Facundo Ocampo, Paralela Compaia de Danza, Instituto Universitario Nacional del Arte Departamento de Artes del Movimiento,Centro de Estudiantes BUM, Domus Artis (Espacio Independiente de Cultura), Querida Elena (Sencillas Artes), Centro Cultural Fray Mocho, Sala Alberdi del Centro.Cultural.San Martn, El Sbato Espacio Cultural, al pblico en general y a todos los que directa e indirectamente han colaborado con el proyecto.

Correo electrnico: cuerpobraen3@gmail.com Pgina: http://en3cuerpoobra.blogspot.com

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Story Line:

Tres que se re-conocen uno. Que se entre-cruzan, se intuyen, se descubren, se separan e intentan Y solo cuando son desbordados tejen la trama de los nudos de encaje, instalndose en un devenir que resignifica lo que encuentra a su paso ms all y ms ac de las voluntades. Entonces el control muta en atencin, entonces el acontecimiento escnico va cediendo su solenmidad dramtica y su tensin inicial para ubicar al espectador en una grata e insospechada condicin de superioridad ante los intrpretes. Un abordaje humorstico de las instancias de produccin y una mirada fresca de la incomunicacin y su ms certero sentido: el de parodiar la planificacin consciente en pos de las sorpresas creativas.

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Episodios Coreogrficos:

O. Introduccin - Msica: Buen da, da. (Miguel Abuelo)

1. Bi

2. De los Ojos de Ausencia y la Tez de Tormenta - Antecedentes: Este episodio ha sido presentado anteriormente como solo 2008: Jornada de Protesta por mayor presupuesto IUNA 24 de Setiembre 2008: Manufactura Papelera. Setiembre 2009: Evento Rara. Junio 2009: Variet IUNA - Texto inspirador: "Nadie en el lugar se opuso a que saliera. Muchos eran los que saban y predecan que detrs de la infinita lnea que separaba las aguas de los cielos - exista una raza casi blanca - viviendo regiones clidas y que all un Dios Aguardaba...Y cuenta la leyenda de la Nube Nube - que aquella hermosa mujer, pereci en los mares, y que, aletargada qued por siglos dentro del profundo Ocano -. Mundo verde, de celajes azules y espumas blancas". (Benjamn Solari Parraviccini)

3. El Secreto ms Preciado. - Antecedentes: Este episodio ha sido presentado anteriormente como solo 2007: Examen final para Expresiones Coreogrficas y Musicales Populares. IUNA Departamento de Artes del Movimiento. Ctedra Graciela Miquelez 2008: Examen final para Estilos Coreogrficos. IUNA Departamento de Artes del Movimiento. Ctedra Alejandra Vignolo. Versin modificada 2008: Examen para Improvisacin y Composicin Coreogrfica en Expresin 42

Corporal III. Ctedra Romn Guilotti. Versin actual - Texto inspirador (Adaptacin personal de la leyenda mapuche Los Amantes del Nahuel Huap): Durante los atardeceres rosados que se despliegan sobre el lago Nahuel Huap, dicen los mapuches que si uno hace silencio y presta atencin podr ver siempre juntos a dos maces, macho y hembra, que se demoran para despedirse del lago antes de nadar con el resto de la bandada hacia su refugio nocturno. Entonces puede reconocerse a Maitn y Coyn. Dice la leyenda, que estos dos amantes mapuches se casaran al finalizar la estacin de las flores. La novia haba comenzado a engarzar un collar de ostras para lucir el da de la fiesta, lo que significaba su ms profundo secreto. Ella quera deslumbrar con su gargantilla, para lo cual sala a recoger las piezas ms raras, ms bellas, ms perfectas. Antes de cada jornada de bsqueda, invocaba al espritu del lago, Shampalhu, para que la proteja guindola por los senderos correctos y le otorgue condicione climatolgicas no hostiles. Repeta as cada atardecer su ritual, acompaando su el canto de su dulce voz con msica percutida, tal como lo haba aprendido de sus ancestros. Todos los das se encaminaba hacia las playas ms alejadas. Durante muchas tardes caminaba bordeando la orilla del lago, internndose a ratos en las laderas cuando los acantilados le salan al encuentro. Despus de cada rodeo, acceda por fin a otra playa. No era fcil distinguir las conchillas deseadas entre las piedras que cubren la arena, entonces Maitn se agachaba y examinaba el terreno con sus ojos penetrantes y sus dedos diestros, siempre con la ilusin de encontrar alguna ms linda, embellecida por las caricias del agua. Hasta que por fin, sobre el fin de la primavera concluy su obra, ofrecindola a Shampalhu para que ste la bendiga, como smbolo circular y cclico del eterno retorno de todas las cosas; accediendo as a la intemporalidad mtica 4.a) aTRAz (La a y la z representan el comienzo y el final de un ciclo entre - donde los opuestos se vinculan y encuentran luego de 43

aTRA-ve-z-ar el desarrollo de la composicin, cual Eterno Retorno Nietzscheano. El aTRAz da cuenta, asimismo, de la importancia de la zona de aTRAz del escenario. TRA son las iniciales de mi nombre: Tamburrini, Roberto Ariel) / Primera Parte Antecedentes: Compuesto parcialmente dentro del marco de la ctedra de Improvisacin y Composicin Coreogrfica en Expresin Corporal III, denominado De la Autopercepcin a la Manifestacin Creativa, a cargo de Romn Guilotti

5. Dos 4.b) aTRAz / Segunda parte (La a y la z representan el comienzo y el final de un ciclo entre - donde los opuestos se vinculan y encuentran luego de aTRA-ve-z-ar el desarrollo de la composicin, cual Eterno Retorno Nietzscheano. El aTRAz da cuenta, asimismo, de la importancia de la zona de aTRAz del escenario. TRA son las iniciales de mi nombre: Tamburrini, Roberto Ariel)/ Segunda Parte - Antecedentes: Compuesto parcialmente dentro de la extensin de ctedra de Improvisacin y Composicin Coreogrfica en Expresin Corporal III, De la Autopercepcin a la Manifestacin Creativa, a cargo de Romn Guilotti - Texto (Versin libre sobre un fragmento de Hamlet de William Shakespeare) - Msica (desde el celular en escena): Oh lamour (Erasure)

6. abisMANDO voluntades - Msica: Girl, Youll be a Woman Son (Urge Overkill)

7. habitANDO eternidades - Msica: Tengo (Sandro)

8. Saludos: - Msica. Para Hacer Bien el Amor (Rafaela Carr) 44

Planta de Luces:

I A
Detalles: LUZ POSICIN

COLOR

APARATO

Rasante Frontal

Natural

Par

Rasante o Medio Cenital Contraluz

Natural

Par

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Cenital o Medio Cenital Frontal

Natural

Par

Cenital o Medio Cenital Frontal

Natural

Par

Cenital o Medio Cenital Frontal

Natural

Par

Cenital o Medio Cenital Frontal

Natural

Par

Cenital o Medio Cenital Frontal

Natural

Par

Cenital o Medio Cenital Frontal

Natural

Par

Calle desde Izquierda

Natural

Par

Calle desde Derecha

Natural

Par

Calle desde Derecha

Natural

Par

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Vestuario:

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Funciones y Muestras:

Sala: - Querida Elena: 6 funciones Mayo - Junio 2011 - Querida Elena: 4 funciones Diciembre 2010

Ciclos: - Danza Alberdina Danza en la sala Alberdi del Centro Cultural San Martn. Funcin en Agosto 2011. - Ciclo de Programas Compartidos y Dilogo con el Pblico en Espacio Cultural El Sbato organizado por Valeria Martinez. Funcin Septiembre 2011. - Ciclo de Danza Latinoamericana Ni tan solos ni tan acompaados, en el Centro Cultural Fray Mocho. Funcin Agosto 2011.

Institucional: - Improvisacin y Composicin Coreogrfica en Expresin Corporal II (Ctedra Susana Goi) en el Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte: Funcin y charla - debate Septiembre 2011. - Fundamentos de la Expresin Corporal (Ctedra Judith Witkisky) en el Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte: Funcin y charla debate Abril 2011.

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Crticas:

en3 (cuerpobra)

Escrito por Ana Gonzlez Vaek para Danzanet Lic. en Ciencias de la Comunicacin (Universidad de Buenos Aires)

El comienzo del ao 2011 nos encontr an embebidos en la frescura de una experiencia entre sutilmente abstracta y extremadamente concreta. Privilegiando la comunicacin como forma expresiva y aunando slidamente emociones, conceptos y trabajo corporal, en3 (cuerpobra), primera creacin del grupo La PAva, se present en diciembre del ao pasado en el espacio Querida Elena. La obra que dirige Roberto Ariel Tamburrini y que interpretan Magal Canosa, Vanina Santicchia y el propio director, atraviesa nuestra realidad actual poniendo de manifiesto elementos que hacen a la constitucin de nuestra subjetividad contempornea -inmersa en una matriz socio-tcnica comunicacional- sin perder de vista potica, dinamismo, calidad interpretativa y esttica, aspectos que se convierten en el eje en torno al cual se articula la totalidad del relato. Con Georgina Forconesi en asistencia de direccin, Anala Barbieri en asistencia artstica, y con las colaboraciones de Mariana Carli, Norberto Massimillia y Carol del Castillo, la obra pone de manifiesto una enriquecedora construccin colectiva entre diversos artistas que han sabido trabajar la relacin entre fenomenologa y construccin escnica. en3 es una obra abierta donde el espectador juega un rol determinante, tanto en la produccin de sentido como en la posibilidad de ser parte de un trabajo que se presenta como proceso en continuo desarrollo. La presencia del pblico adquiere importancia y necesariedad, tanto para la construccin interpretativa como para el 52

desenvolvimiento de una creacin que nos surmerge, a travs de su propio recorrido, en la profundidad ms bella de todas: la que nos brinda nuestra percepcin corporal. La relacin con la tecnologa aparece una y otra vez, ya sea a travs del uso del celular en escena o en la propia comunicacin de los intrpretes con los tcnicos de la obra, mostrando as un trabajo comprometido tanto con su espacio y tiempo reales, como con su propio proceso creativo. Se trata de una puesta capaz de plantear aciertos y desaciertos que podran surgir en las incipientes instancias de produccin, en clara ruptura con ciertas convenciones discursivas tristemente solidificadas en el arte contemporneo. Entre ellas, su propio nombre. En este caso no hablamos de obra de arte contemporneo, sino de "cuerpobra". S, sobran las palabras al mismo tiempo que faltan revisiones profundas, verdaderas reflexiones y producciones artsticas de danza en necesario compromiso con nuestro contexto histrico y cultural. Por su parte, el trabajo de los intrpretes en escena es excelente. Extroversin, belleza, humor y simpleza se entrelazan en una inteligente articulacin de danza y trabajo conceptual. Ello, sumado a los suaves efectos de una iluminacin clida y tenue que por momentos parece transportarnos a otros mundos mantiene en todo momento, nuestra firme y arraigada presencia en el discurso, aspecto fundamental para la construccin colectiva del sentido que surge nicamente en las dinmicas relacionales inclusivas. Son los intrpretes quienes -nicamente por sus posiciones discursivas- activan este juego haciendo un original y buen uso del espacio. Las entradas y salidas de escena ponen de manifiesto cierto quiebre en la percepcin espacio-temporal, quizs muy similar a la efimeridad de nuestras experiencias cotidianas. De esta manera, la capacidad de abstraccin perceptual del espectador est dada por el propio tratamiento de un trabajo que nos permite, en todo momento, tomar contacto con la realidad y explorar esa delgada lnea donde confluyen nuestros pensamientos y nuestra sensorialidad. Esa brecha que se puede advertir en la intencin significativa de muchos trabajos artsticos pero que pocos logran poner de manifiesto.

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El vestuario, cuyos colores determinan ciertas instancias conceptuales, es sencillo y a la vez tan significativo como el despojo que caracteriza a la escenografa. Y la eleccin musical es inmejorable. Sin recurrir a creaciones novedosas, nos encontramos con algunos temas por todos conocidos que nos permiten tomar contacto con nuestros propios recuerdos y experiencias. El uso de metforas como recursos para trabajar sobre las creencias del sentido comn, el manejo de la voz como instrumento expresivo y la inclusin de la palabra como elemento significativo, confluyen en la manifestacin de una certeza hbilmente construida en la temporalidad de la obra y perfectamente ubicada en la especialidad de la misma. Un movimiento sencillo, de direcciones claras y precisas, y una palangana con agua, elemento vital que por momentos desborda saliendo de los lmites que la contienen para proponer nuevas articulaciones sgnicas, son quizs las metforas ms ricas y develadoras de una creacin que, en vez de llevarnos a las abstracciones de la contemplacin pasiva y nostlgica de los recuerdos, permite el surgimiento de cierta autonoma sobre la propia experiencia. Como bien sabemos, los recuerdos y experiencias son indisociables de nuestra propia constitucin como sujetos sociales y se convierten, por ende, en elementos imprescindibles para llevar a cabo una verdadera transformacin personal as como tambin de nuestro entorno cultural y natural. Sin historia y reconocimiento de la propia temporalidad, no hay creacin. Pero sin compromiso con nuestra propia subjetividad en dicha creacin, tampoco. Como sostiene Jos Jimnez, Esta es, me parece, la nueva encrucijada en la que se sita el arte en el final de siglo. No ya vanguardia o tradicin. Sino compromiso formal y temtico, con una nueva sensibilidad temporal (1). Una nueva sensibilidad que podra dar origen a otro/s tipo/s de relacin/es posibles entre prctica y pensamiento, entre el intelecto y el cuerpo; relaciones a dilucidar si se quiere comprender la produccin de sentido, la cultura y la cuestin de la creacin. en3 (cuerpobra) ser presentada nuevamente los viernes 13, 20 y 27 de Mayo y 03, 10 y 17 de Junio a las 23 hs. en Querida Elena (Pi y Margall 1124, La Boca). Aqu 54

tendremos una nueva oportunidad para deleitar nuestros sentidos y para llevar a cabo una profunda reflexin sobre los tiempos que nos toca vivir. Un deleite que surge de una creacin socialmente comprometida en y por un excelente trabajo artstico, y una reflexin que no es mental ni necesariamente intencional, sino sensible y extremadamente profunda por ser aquella que surge del contacto invisible con la propia piel. Notas 1) Jimnez, J. (38: 1998) Arte y tiempo. Perspectivas en el final de siglo. En Ravera, M. R. (comp.) Esttica y crtica. Los signos del arte. Buenos Aires: EUdeBA. Link nota: http://www.danzanet.com.ar/index.php?option=com_content&view=category&layout=bl og&id=37&Itemid=61

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Arte en Buenos Aires sbado 28 de mayo de 2011 en3 - Un trptico atravesado por la sexualidad

Un trptico que se abre en dos, en uno, y que desde ah retorna a dos, a tres, al nmero inicial, porque a lo largo de la obra desfilan distintos cuadros que expresan situaciones, relaciones, donde los personajes se van moldeando a s mismos, gracias a los intercambios que se dan en escena. Considero que no es una obra que entre sino ajustadamente, en la categora de danza y tampoco en lo que habitualmente entendemos por teatro. Su propuesta intenta reunir a estos dos vastos conjuntos, utilizando herramientas, smbolos, lenguajes, que se combinan como soportes naturales de lo que se quiere trasmitir. Y acerca de lo que se intenta trasmitir, justamente, percibo que en la sexualidad, el encuentro y el desencuentro cargados de sexualidad, est el centro de sentido que exhibe este cuerpobra. Esto se va dando sobre diferentes lneas de accin, guas sobre las que, en su convergencia, se arma la historia. Cada actor/actuante de en3 tendr su monlogo escnico y su dueto. Tambin estn las intervenciones dirigidas, directa o indirectamente, al pblico, que crean un acercamiento que no limita al espectador a una mera contemplacin de un hecho abstracto, separado de su presencia, que ocurre ah, que est afuera. Sino que lo estimulan, a travs de la risa, de la sorpresa, de la msica, a involucrarse con lo que sucede delante de l. El rol masculino, desde el texto y los movimientos fsicos que se dan en escena, es el gran cuestionador de lo que ocurre, y a la vez ese rol es el cuestionado desde la actividad de las dos danzarinas. Hay escenas de monlogos casi teatrales, otras donde se puede sospechar cierta puesta del mito de Dyonisos, pero en el mismo planteo de la soledad, que se da en algunos pasajes, se filtra constantemente el de la comunicacin, el de la relacin. La palabra amor, con su plurisemia, es disparadora del discurso y tambin, en el silencio, en el mbito privado, en la propuesta fsica de la obra, del sentido. La obra esparce interrogantes que no se propone, ms all de su puesta, responder. 56

Esos interrogantes, como quiebres del sentido, son en cada uno de nosotros distintos caminos.

Actualmente en "Querida Elena", Pi y Margall 1124, la Boca, Buenos Aires. Reservas 4361-4050. Funciones: das viernes, a las 23 hs.

Crtica: Hctor Alvarez Castillo Link nota: http://arteenbaires.blogspot.com/2011/05/en3-cuerpoobra.html

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Querida Elena

Querida Elena es ms que una sala de teatro cercana a Parque Lezama. Querida Elena es una antigua casa, con amplios patios y piezas contiguas, ubicada en el porteo barrio de la Boca. En ella cuando se comunica que se dio sala, el espectador va penetrando por un corredor interno por las noches permanece en penumbras atravesando una construccin que lo observa desde sus ventanas, desde un primero y segundo piso, por arriba de los seres que marchan en procesin. Cada uno correr con su cuerpo y manos plantas que caen desde las alturas, y luego pasar por una puerta falsa hasta alcanzar la sala. Ante y entre nosotros se despliega el escenario. Afuera quedan fotos colgadas en las habitaciones, dibujos, ropa exhibida en un dormitorio, esculturas expuestas al aire libre. Ahora va a comenzar la obra.

QUERIDA ELENA Pi y Margall 1124(mapa) Capital Federal - Buenos Aires - Argentina Telfonos: 4361-5040 Web: http://www.queridaelena.blogspot.com

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Roberto Ariel Tamburrini - Curriculum Vitae:

DNI: 20.470.857 Fecha de nacimiento: 14 de Octubre de 1968 Cullen 5277 1er P. Dpto 2. CABA (1431) Argentina Mvil: 1559273031 Correo electrnico: ariadnariel@yahoo.com.ar Pgina: http://abismandovoluntades.blogspot.com

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Estudios cursados: o Tcnico Qumico: ENET NRO 9 Ingeniero Luis Augusto Huergo. Promocin 1987 o Licenciatura en Qumica (Incompleta): UBA o Maestro de Ingls: 6to ao adultos. Cultural Inglesa de Buenos Aires. 1988 o Capitn de Barco a Vela y/o Motor (Timonel). Prefectura Naval Argentina. 2007 o Licenciatura en Composicin Coreogrfica con mencin en Expresin Corporal en el Instituto Universitario Nacional del Arte. Departamento de Artes del Movimiento (Tesina en curso)

Formacin General: Se forma en distintas tendencias y estilos en danza, entre los cuales podemos nombrar Danza Contempornea (Marta Lantermo, Brenda Angiel, Paula Fontn, Daniela Lieban y Jorge Martinez), Clsica (Luca Funes y Paula Fontn), Area (Brenda Angiel), Contact (Cristina Turdo), Comedia Musical (Alejandra Fontn y Carlos Zabala), Afro (Moiss Arthur de Suoza, Maestre King, Sergio Amoril, Cecilia Benavidez y Claudio de Oliveira), Folklore (Graciela Palladino), Lambada Zouk (Claudio de Oliveira), Composicin Coreogrfica (Gerardo Litvak y Mabel Dai Chee Chan). Forma parte de las compaas de Danza del Club Atltico River Plate (Luca Funes), de Club del Arte (Alejandra Fontn, Paula Fontn y Carlos Zabala) y del Estudio Balaio (Claudio de Oliveira, Cecilia Benavidez)) con presentaciones varias. Estudia Teatro con Carlos Bottini, Leandro Rosatti y Alejandra Fontn y trabaja en varias obras, entre las cuales se destaca Cinco Hombres para un Crimen con direccin de Omar Ottomani en la temporada 1995 en Liberarte. Funda y dirige en el Estudio Baluarte de Villa Urquiza durante tres aos las compaas teatrales independientes Alas del Deseo y Ombligo del Tiempo donde pone en escena en distintos centros culturales y barriales varias obras, entre las que se destacan El Rey se Muere de Eugene Ionesco y Tcala de Nuevo, Sam de Woody Allen.

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Estudia Canto con Sergio Parretta y forma parte de los coros de Club del Arte (Valeria Rinaldi) y del Club Atltico River Plate (Anabel Lagos y Sergio Parretta), con presentaciones varias desde el Teatro San Martn hasta encuentros corales de la AFA. Estudia Guitarra con Miguel Vilanova, Percusin con Maestre Blue, y Quena con Gustavo Amore. Dicta durante 15 aos clases individuales y talleres de guitarra con orientacin al blues y al rock en su propio domicilio. Estudia Tae Kwon Do (Hernn Arnaldo), Capoeira (Maestres Blue y Marcinhio) y tomas cursos de Tai Chi Chuan, Yoga y Pilates Es federado y compite representando al Club Atltico River Plate en los de Tenis y Water Polo. Toma talleres varios, entre los que se pueden nombrar Jardinera, Alta Costura, Computacin, Dibujo y Pintura, Historieta y Comic. Obtiene el ttulo de Tcnico Qumico (ENET Nro 9, 1987), el diploma de Maestro de Ingls (6to Ao Adultos en la Cultural Inglesa de Buenos Aires, 1988) y la licencia de Capitn de Barco a Vela y Motor como Timonel (Prefectura Naval Argentina, 2007) equipos

Actividades dentro del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA:

Termina la cursada de materias por la carrera Licenciatura en Composicin Coreogrfica con mencin en Expresin Corporal en tres aos y medios, con un promedio de 9,14 en el ao 2009. Participa en el IV Festival de Danza Contempornea Buenos Aires en el Ao 2007, formando parte del elenco de DDV (Diario De Viaje para pblico acostado en escena) representando a la institucin como coregrafo-intrprete, con direccin de Susana Szperling.

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Participa en el proyecto de extensin de ctedra Release y Taller de Composicin en Danza-Teatro V y VI (Susana Szperling / Valeria Martinez) del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA denominado Nuevos Dispositivos de Interaccin Social en la categora Mi Familia Baila donde presenta un do compuesto horizontalmente junto a su padre durante 2010 y 2011 y 2012, con presentaciones varias entre las que se incluye el Festival de COCOA 2010 y Intercambio UCSD - DAM IUNA en el 2011. Forma parte de la Compaia de "De Clowns..." como coregrafo-intrprete y compositor de msica y letra de parte del espectculo durante el 2007, 2008 y 2009, con direccin de Cristina Moreira, presentando el espectculo "Graffiti" en distintos Centros Culturales. Dicho proyecto fue gestado dentro de la extensin de ctedra de Clown (Cristina Moreira) del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA. Actualmente forma parte de la Compaa Corpus Argentis, como intrprete y asistente de direccin con la directora del rea de Expresin Corporal del IUNA, Susana Goi. Proyecto que fue presentado dentro de la tesina de graduacin de dicha directora. Dirige dentro de este proyecto la obra Chairdomen con una performance dentro del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA Su trabajo coreogrfico De los Ojos de Ausencia y la Tez de Tormenta es seleccionado para representar a su Departamento de Artes del Movimiento en las Jornadas de Reclamo del IUNA, llevadas a cabo en Setiembre de este ao 2008 para pedir mayor presupuesto para la Institucin. Participa en las Ferias de Improvisacin de Mariana Carli, en distintas interctedras, en los encuentros de Ctedra Abierta de Raquel Guido y Varietes varias del IUNA durante el 2007, 2008 y 2009 con las composiciones que dirige e interpreta, entre otras, Listos Ya! junto a Julieta Tenaglia, Cuando el Cielo Cae junto a Magal Canosa y Yendo del Ascensor a la Cancha. Fue intrprete-coregrafo del Grupo de Experimentacin e Investigacin Escnica en Expresin Corporal Jaja! perteneciente a la extensin de ctedra de Ada Benedicto, con direccin de la misma junto a Mariana Carli y Daniela Cuculiansky, con varias intervenciones urbanas y funciones dentro de la institucin durante 2009, 2011. 62 2010 y

Participa los talleres de extensin de ctedra de Improvisacin y Composicin Coreogrfica en Expresin Corporal III (Ctedra Romn Guilotti) Boceto de Obra (2010) y De la Autopercepcin a la Manifestacin Creativa (2009). Como productor presenta la obra Toda Verdad Transcurre por Abajo con direccin de Victoria Lagos en el ex centro clandestino de detencin y tortura Garage-Olimpo, donde adems se da una charla a los asistentes y por lo cual se recibe una mencin del departamento por el compromiso humano de los participantes. Se desempe como adscripto en la ctedra de Fundamentos de la Expresin Corporal (titular Judith Wiskitski) y tambin como adscripto y docente invitado en Tcnicas de Circo (titular Cristina Moreira), ambas pertenecientes al Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Se desempe como adscripto en la ctedra Improvisacin y Composicin Coreogrfica en Expresin Corporal I y II (titular Susana Goi) y fue incorporado en el rol docente como profesor auxiliar en la funcin de ayudante de segunda en el ao 2010. Fue becado con la Beca Estmulo 2008 y 2009 otorgada por el Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte, por el desempeo, promedio y compromiso con la Institucin. Ha sido designado en asamblea estudiantil como Delegado por la carrera de Licenciatura en Composicin Coreogrfica con Mencin en Expresin Corporal durante 2008 y 2009 y se desempe como Secretario de Bienestar Estudiantil y Gestin durante 2009 y 2010, funciones dentro del Centro de Estudiantes BUM (Bailarines Unidos en Movimiento), del cual es uno de los miembros fundadores. Entre otras actividades, tuvo a cargo la direccin del ltimo Espacio de Movimiento. Fue representante estudiantil por Expresin Corporal en la Comisin Ampliado de Revisin de Planes de Estudio (CARP)

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Participa de la Actividad de Extensin de la Ctedra Didctica Especial de la Danza Clsica (Titular Diana Piazza) en colaboracin con Organizaciones Civiles del barrio de la Boca. Proyecto coordinado por Anbal Zorrilla, en donde dicta en el 2012 el taller comunitario Aproximacin a la Expresin Corporal con elementos de Clown en la Asociacin Civil CACEROLAZO.

Actividad Independiente: Funda en el 2010 el Grupo de Experimentacin, Investigacin y Produccin en Danza la PAva (danza dependiente). Con este grupo pone en escena la obra en3 (cuerpobra) y la presenta en varias funciones y charlas. Actualmente se encuentran diseando dispositivos de intervenciones urbanas y un video-danza.

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Grupo la PAva (danza dependiente) Curriculum Vitae

Fundado en el 2010, es un Grupo de Experimentacin, Investigacin y Produccin en Danza. Ponen en escena la obra en3 (cuerpobra) y la presenta en varias funciones y debates. Actualmente se encuentran diseando dispositivos de intervenciones urbanas y un video-danza.

Conforman actualmente el grupo todos estudiantes con tesina en curso o avanzados de la carrera Licenciatura en Composicin Coreogrfica en las menciones de Expresin Corporal, Danza-Teatro y Danza. Ellos son: Magal Canosa, Vanina Santicchia, Georgina Forconesi, Anala Barbieri, Silvina Barbieri, Brenda Surijn y Roberto Ariel Tamburrini.

Correo electrnico: lapavadanza@hotmail.com.ar Pgina: http://lapavadanza.blogspot.com/

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