- DEWEY , John: (1934) El Arte como experiencia , Buenos Aires, Paidós, 2008; A modo de

prólogo: algunas ideas para leer con Dewey, escrito por Claramonte Arrufat, Jordi. pp.XI – XIX Cap.
12 El Reto a la Filosofía. pp. 307 – 336

Este interes quizá provenga de la doble nccesidad que ahora experimentamos con toda claridad,
neccsidad por un lado -de pensar la medida en que toda la práctica artística de la modernidad, la
dimensión toda de lo estético en nuestras vidas, es írrenunciablemente autónoma, co el sentido de
funcionar según sus propias normas internas, constituyendo por ello uno de los puntales de la libertad
moderna ai no someterse a los dictados de la moral, la religiún o las convenciones de lo políticamente
correcto.
Y ai mismo tiempo, ese interés puede proceder de la -necesidad complementaria de pensar también
cómo dicha autonomía no comparece por completo desconectada de nuestras posibilidades
perceptivas y rclacíonales, puesto que no sanciona, o no deberia hacerlo, una fragmentación que nos
aísla y nos confína.

Y resulta que Dewey y 5U estética son claves imprescindibles precisamente para el replanteamiento
relacional de nuestra epistemologia y nuestra teoria de la praxis: El media de expresion en el arte
--dice Dewey- no es ni objetivo ni subjetivo, es la materia de una nueua experiencia en que ambos
ban cooperado de tal manera que ninguno tiene existencia por sí mismo.
Uno de los rasgos centrales deI pensamiento estético de Dewey será una suerte de naturalismo
somático, que busca fundamentar sus ideas sobre la estética en las necesidades naturales
determinadas por la constitución y las actividades dei organismo humano. Este organícismo o
naturalismo somático sirve para definir el alcance de! concepto de "forma", obviamente central para
toda reflexión estética. La "forma" que en Dewey se delimita a partir de su funcionalidad vital está
conectada con los ritmos fundamentales de relación del ente vivo en su intcracción constante y
definitoria con 5U entorno.
En la medida en que todo arte surge como producto de la interaccíón entre el organismo vivo y su
media, en forma de una c.anstante reorganización de las energias, las accíones y los matenales,
queda asegurada desde e! inicio una potente base sobre la ~ue asentar los postulados de
universalidad de la experiencia estctíca
Dewey se preocupa de que no se asimile la experiencia estética a la experiencia tal cua!. Una
experiencía tiene un funcionamiento estético en la medida en que conlleva su propia cualidad
individualizante y su autosuficiencia, basada en poder contar con un patrón y una estructura
específicas que se dan bajo una determinada relación.
EI arte codifica y hace circular en claves especiftcas, fundamentalmente abiertas y polisérnicas,
posibilidades perceptivas y situacionales que hemos denominado "modos de relación-, Se trata, en
términos de Castoriadis, de una politica de lo instituyente frente a lo instituido. (15)
Diríase que se abre aqui una via para superar la vieja y torpe distinción entre alta y baja cultura, lo
que Dewey nos pide no es un análisis sociológico, sino una constatación estética y antropológica:
rítmicamente, en términos modales, tanto nos puede servir Bach como Puhlic Enemy. En la medida
en que ambos suponen la indagación y el despliegue de un modo de relación que, en diferentes
direcciones sin duda, intensifica y refuerza nuestra capacidad de obrar y comprender. En la medida
en que ambos contrihuyen de un modo específicamente estético a reforzar nuestra agencialidad nos
encontramos ante prácticas genuinamente artísticas. (18)
Dichas prácticas artísticas, después de Dewey, no pueden sino ser concebidas como despliegues
formalizados de modos de relación, enrendiendo que la experiencia estética es la aprehen-síón, la
vivenda, de csos modos de relación y la -incorporaciónque de los rnismos hacemos en nuestra vida
cotidiana.
Dewey especifica la CCJnsistencia de la autonomia de lo estético, no como un contrapeso de la
funcionalidad social del arte sino como su piedra de toque. EI arte es tanto más eficaz socialmente
cuanto más autônomo es y
cuanta más autonomia modal produce. Nos interesa el arte que aumenta nuestra capacidad de obrar
y comprender, la agencialidad de nuestros modos de relación. (19)
12. EL RETO A LA FILOSOFÍA
La cxperiencia estética es imaginativa. (...)toda experiencia consciente tiene por necesidad cierto
grado de la cualidad imaginativa. (...)la imaginacíón es el ajuste consciente de lo nuevo y lo viejo.
(307) Sólo resulta un producto estético cuando las ídeas dejan de flotar y se incorporan a un objeto
(312)
[ote de Vivre de Matisse

OBJETO Y PROPOSITO
La completa intcgración de lo que la filosofía distingue como -sujeto y -objeto- (cn un lenguaje más
directo, organismo y ambiente) es lo caractcrístico ele toda obra de arte. La perfecciém de la
integración es la medida dei estado estético. (313)
La espontancidad dei arte no está cn oposidôo con nada, sino que senala la completa absorción
en un desarrollo ordenado. Esta absorción es característica de la cxperiencia estética; poro es un
ideal de toda expcriencia, y el ideal se realiza en la actividad de! investigador científico y dei hombre
profcsional cuando los deseos y las urgencias dei yo están completamente comprometidos en lo que
se hace ohjetivamcnte. (316)
el arte sea una produccion, y que la producción ocurre solo mediante un material objetivo que
tiene que ser manejado y ordenado de acuerdo con sus propias posibilidades, parece concluyente
respecto ai último sentido.(318)
Las dos teorias criticadas (asi como la de la autoexpresión que hemos analizado en cl capitulo
sobre El acto de cxprcsión) son discutidas, porque tipifican filosofias que aislan lo individual, el
"sujeto-; una de ellas escogiendo un material privado, C0l110 el sueno, las otras, escogiendo
actividades exclusivamente individuales. Estas teorías son relativamente modernas,
corresponden ai énfasis excesivo de lo individual y lo suhjetivo en la filosofia moderna (320)
Vivimos en el mismo mundo; ese aspecto de la naturaleza es común a todos. Hay impulsos y
necesidades que son comunes a la humanidad. Lo -universal- no es algo metafísicamente anterior a
toda experiencia, sina la maneta como las cosas funcionan en la experiencia, corno un lazo de unión
entre acontecimientos yescenas particulares. Potencialmente cualquier elemento en la naturalcza o
en las asociaciones humanas puede ser -común-; que sea o no realmente común depende de
diversas condiciones, especialmente de las que afectan el proceso de comunicación. Porque es
mediante actividades compartidas y mediante el lenguaje y otros medios de intercamhio que las
cualidades y los valores se hacen cornunes a la cxperiencia de un grupo de la humanidad.
Ahora bien, e! arte es e! modo más efectivo de comunicación que existe. Por esta razón la presencia
de factores COITIUneS o generales en la expericncia consciente cs un efecto del arte. (323)
Hechos COll10 éstos proporcionan una evidencia convincente de que el medio de expresión en arte
no es ni objetivo ni subjetivo~ E~ la materia de una nueva experiencia en que lo subjetivo y objetivo
han cooperado de tal manera que ninguno tiene existencia por si mismo. El detecto fatal de la teoria
representativa cs que identifica, exclusivamente, la materia de la obra de arte cm lo objetivo. Pasa
por alto eI becho de que el material objetivo llega a ser materia dei arte sólo cu ando se transforma ai
entrar cn la relación dei hacer y eI padecer, de una persona individual, con todas sus características
de temperamento. mancra especial de visión y experiencia única. Aun cuando existieran (como no
sucede) clases espcciales fijas de seres a las que todas las particularidades se subordinaran, aún
sería cierto que no serían la matcria dei arte. Como mucho scrían material para, y lIegarían a ser
materia de una obra de arte sólo dcspués de haberse transfigurado fundiéndose con el material
incorporado a una criatura vivicnte individual. Puesto que el material físico que se usa en la
producción de una obra de arte no es en sí mismo un medio, no pueden darse regias a priori, para su
uso apropiado. El limite de sus po tencialidades estéticas sólo puede detenninarse
experimentalmente y por la práctica de los artistas; y esta es otra prueba de que el medio de
expresión no es ni subjetivo ni objetivo, sino una expericncia que ha integrado ambas vertientes en un
nuevo objeto. (324) TRANSFIGURACION

DIMENSION EPISTEMICA DEL ARTE

La idca de aumentar la comprensión, de profundizar la intcligibilidad de los objetos de la
naruraleza y dei hombre, resultante de la experiencia estética, ha conducido a los filósofos a tratar cl
arte corno un modo de conocimícnto, y ha inducido a los artistas, especialmente a los poetas, a
considerar el arte como un modo de revelacíón de la naturaleza interna de las cosas, que no puecle
obtenerse de ninguna otra manera. Ha conducido a tratar el arte como un modo de conocitniento no
solamcnte superior ai de la vida ordinaria, sino aI de la ciencia rnísma. La noción de que el arte es
una forma de conocimiento Caunque no superior ai cíenti-(325)fico), está implícita en la afirmación
de Aristóteles de que la poesia es más filosófica que la historia.
Hay artistas influenciados definitivamente en su obra por la dencia de su ticmpo, como Lucrecio,
Dante, Milton, Shelley, y aun cuando no en provecho de su pintura, Leonardo y Durero en sus más
grandes cornposiciones. Sin embargo, hay una gran diferencia entre la transformadón del
conocimiento efectuada por la visión imaginativa y emocional y su expresión mediante la unión del
material sensible y el conocimiento. (326)
Y Shelley también dice, "Ia poesia despierta y ensancha la mente convirtiéndola en receptáculo
de miles de inaprehcnsibles combinaciones del pensamiento-. No encuentro en observaciones
tales como estas ninguna intención de afirmar que la experiencia estética debe d'!finirse como un
modo de conocimiento. Lo que se
insinúa en mi opinión es que en la producción y en la percepciôn placentera de las obras de arte el
conocimiento se transforma; se hace algo más que conocirniento, porque se mezcla con elementos
no intelectuales para formar una experiencia que vale la pena como expcriencia en sí misma.
He propuesto a veces una concepción deI conocimiento como -ínstrumental- Su enunciado
verdadcro es simple: el conocimiento es instrumental para enriquecer la experiencia inmediata
mediante el control de la acción que ejercita. La dífícultad que encuentro en las teorias
representativas y cognoscitivas de la estética esque, como las teorias dei juego y la ilusión, aíslan
una capa en la cxperícncia total, que además es lo que es, cn virtuc1dei modelo ai que contribuye y
en e! que se ahsorbe. A esta parte la consideran corno si fuera el todo (327)
Hay un tercer tipo general de teorias que combinan la fase del escape del primer tipo de teorias
considerado, cem la concepcíón supcrintelectualízada dei arte característica dcl segundo tipo.
Eiorigen histúrico de esc torcer tipo, co el pensamíenro occidental, se remonta hasta Platón.
Parte del concepto de la imitación, pero considerando que hay un elemento de engano y dccepcíón
cn toda imitación, y que la verdadera función de la belleza cn todo objeto, natural o artístico, es
llcvarnos de los sentidos y de los fcnómenos a algo 111ás alIá de éstos. Platón dice en una de
sus referencias más geníales: Los elementos rítmicos y armoniosos dcl arte, como una brisa
que sopla cn un hcrmoso lugar, pucc!cn conducirnos apaciblcmente desde la más tcrnprana
ínfancía, hasta la armonía con la bc-lleza ele lo racional; el que asi se ha criado, más que otros
dará la bienvenicla a la razón cuando Ilcguc su tiempo, y la conocerá corno propia. Según este
punto de vista, el objeto dei arte es educamos para ir del arte a la percepcíón de esencias
puramente racionales. EI escalón más bajo consiste en la helleza de los objetos sensihles; De
este escalón somos invitados a elevamos a la belleza de la mente, luego a la helleza de las lcyes e
instituciones, de donde podemos ascender a la helleza de las ciencias yentonces movemos hacia el
conocimiento intuitivo de la belleza absoluta.(328)
Mi intención cn todo este capítulo no ha sido criticar las diversas filosofias del arte C0I110 tales, sino
exponer la significación que tiene cl arte para la filosofía en su dimensión I11ás amplia. Porque la
filosofia, al igual que cl arte. se mueve en cl medio de la mente imaginativa y, puesto que el arte cs la
más directa y completa 111anifestación de la experiencia C01110 experiencia. ofrece un control único
para las aventuras imaginativas de la filosofia. En cl arte como experiencia, la actualidad y la
posibilidad o ídcalídad, lo nuevo y lo viejo, el material objetivo y la rcspuesta personal, lo individual y
lo universal, lo superficial y lo profundo, lo sensiblc y la significación, se integran en una cxperiencia
que transfigura la significación que tienen cuando la reflexión las aísla.
"La naturalcza, dice Gocthe, no tiene núcleo ni cáscara.» Sólo en la expcriencia estética es
completamente cierta esta afirmación. Del arte C01l10 experiencia es también cierto que la naturalcza
no ticne ni ser subjetivo ni objetivo, no es oi individual ni universal, oi sensihle ni racional. La
significación del arte como experiencia cs,
por consiguiente, íncomparable cn la aventura deI pcnsamiento filosófico,(335)

JAMES , William: (1909) Un universo pluralista, Filosofía de la experiencia , Buenos Aires, Cactus,
2009; primera conferencia 'Los tipos de pensamiento filosófico' y segunda conferencia 'El idealismo
monista', pp. 13-58.

LOS TIPOS DE PENSAMIENTO FILOSÓFICO

¿Qué significan los términos 􀀏mpirismo y racionalismo? Reducidos a su diferencia más elocuente,
empirismo significa el hábito de explicar los todos por las partes, y racionalismo significa el hábito de
explicar las partes por los todos. El racionalismo, por tanto, guarda afinidad con el !_llonismo, dado
que la totalidad se corresponde con la unión, en tanto que el empirismo se inclina a las visiones
pluralistas.

Lo que interesa al filósofo son las premisas particulares del libre albedrío en el que cree, el sentido en
que se lo adopta, las objeciones que elude, las dificultades que toma en cuenta, en suma, toda la
forma, el temperamento, el modo y el aparato técnico que acompaña a la creencia en cuestión