Femando Bravo García

Universidad Jaguellónica
de Cracovia

EL ARCO Y LA LIRA, DE
OCTAVIO PAZ: ENTRE EL
ENSAYO Y LA LÍRICA

Al escribir sobre este tema aparece una primera tentación: la de copiar diferentes frag­
mentos del libro de Octavio Paz, ordenarlos y conducirlos hacia el fin que nos interesa
y dejar que hablen por sí solos, sin más ayuda del que suscribe este artículo que la de
presentarlos a los ojos del lector. Bajo la influencia de las obras tratadas, olvido incluso
el afán más o menos científico que me empuja a la escritura de este texto. Pero me es­
cudo -y excuso- en lo siguiente: si Octavio Paz defiende que le es imposible hablar de
poesía desde la prosa, yo asimismo tampoco puedo hablar de este libro de ensayos líri­
cos sin demorarme, dar vueltas -más de las necesarias-, apelar a los sentimientos en
lugar de a la razón -impropio de la ensayística- y adomar el texto más allá del certero
adjetivo y la clara frase.
Tras esta advertencia, presento el tema del artículo dentro del conjunto en el que va
inmerso: un monográfico sobre los géneros inclasificables, géneros en la frontera de su
definición; on the edge, como gustan decir los anglofilos.
El principal objeto de este trabajo debería ser hablar sobre las diferencias entre lo
poético y lo prosístico en esta obra de Octavio Paz. Lo primero como ámbito de lo
emocional, lo segundo de lo referencial. Y por ello, a lo poético le corresponde el ám­
bito de lo atemporal -y por ende eterno- y a lo prosístico lo temporal. Lo prosístico
está destinado a morir, por definición, pues todo lo que es temporal está condenado
a ello. Lo atemporal, sin embargo, está exento de tal trato: simplemente no está en su
naturaleza morir. La prosa pertenece al dominio de lo útil, la poesía al de lo necesario.
Y como dice Alfonso Reyes en La experiencia literaria, “la prosa se escribe, no se ha­
bla”. La prosa es el menos humano de los actos de habla. La prosa pretende sólo dar
información, de forma unívoca, sin buscar más efectos, mientras que la poesía apela
constantemente a las emociones humanas, como siempre que en el lenguaje diario nos
dirigimos a otra persona. El ensayo, en tanto que actividad prosística, es un género ca­
duco porque al aparecer uno nuevo en el que la información dada sea rebatida, supera­
da o incluso despreciada, su razón de ser habrá dejado de existir. La poesía no está su­
jeta a tales arbitrariedades. Paradójicamente, el que puede parecer como el más ajeno
a la arbitrariedad porque aspira a la pura objetividad, es el género que después habrá de
sufrirla en mayor medida. En estos ensayos recogidos dentro del libro El arco y la lira
(1956), Octavio Paz pretende ir más allá de las clasificaciones habituales y traspasar la
frontera de ambos géneros, utilizando para ello el elemento del ritmo, verdadero con­
formador de lo poético. Lo rítmico como elemento vertebrador y constituyente de lo
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poético es lo que permitirá a lo prosístico pasar al dominio de lo poético, y de ahí a lo

atemporal. Su renuncia a lo subjetivo se verá compensada por su entrada a lo eterno,
aun pagando el precio de la poca rigurosidad científica.
Esta obra de Octavio Paz, escrita en 1955 en México y revisada en Delhi en 1967,
lleva como título El arco y la lira, sintagma que le sirve para englobar su reflexión so­
bre diversas consideraciones alrededor de la poesía y el acto creativo. ¿Por qué bajo
este título y de dónde sale la metáfora del arco y la lira? La palabra lira penetra en la
poesía española a través de la obra de Garcilaso de la Vega (1503-1536), al mismo
tiempo que da nombre a una particular composición poética (aBabB) de versos hepta-
sílabos y endecasílabos procedente de Italia e importada probablemente por Boscán
(1487-1542) . El famoso poema de esta forma se llama A la flor de Gnido y en su pri­
mera estrofa aparece la palabra lira:
Si de mi baja lira
Tanto pudiese el son, que en un momento
Aplacase la ira
Del animoso viento,
Y la furia del mar en movimiento .
Las características de la lira -y por extensión de la lírica- son, aquí, la paz -o apaci­
guamiento-, la introspección, el recogimiento, en una palabra, la primera persona. El
arco será símbolo de un verso guerrero y audaz, o quizás de la prosa, certera, contun­
dente e inequívoca. No podemos olvidar que Garcilaso era uno de esos poetas que “ora
tomaba la pluma, ora la espada”. Podríamos cambiar la espada por el arco, para cerrar
este círculo. La lira es lo que no es el arco, y el arco lo que no es la lira, pero ambos
son empuñados por el poeta para entablar una lucha, contra sí mismo o contra un ene­
migo extemo. Las reflexiones de Octavio Paz se moverían entre estas fronteras dentro
de este libro de ensayos atípicos. Lo que es poético o prosístico, el ritmo, la inspira­
ción, etc. Tanto el arco como la lira son dos instrumentos que están compuestos por
cuerdas que al vibrar ejecutarán un movimiento: en el caso de lira aparecerá una nota,
en el del arco saldrá disparado el dardo. El primero rasgará el oído, el segundo la carne.
Ambos cambiarán la esencia del hombre: en su sensibilidad, en su visión del mundo.
Octavio Paz entiende la poesía como tensión, tensión en sí misma y como provocadora
de un efecto. Y tanto el arco como la lira son perfectos exponentes de esa tensión
existente en la génesis del acto poético.
Esta metáfora podría ser interpretada de otros modos, no intento llevar a cabo la ex­
plicación única y exclusiva de las metáforas (quitando los ejemplos ya tópicos como
llamar perlas a los dientes, nieve a las canas, etc.), pero creo que tiene sentido expli­
carla así teniendo en cuenta lo que Octavio Paz desarrollará en el interior de estas pá­
ginas.

Cf. edición: Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, Poesías completas, prólogo de Dámaso Alon­
so, México, Porrúa, 1984; o: Obras completas, edición y prólogo de Carlos Clavería Laguarda, Ma­
drid, Tumer, 1995.
En esta época también Fray Luis de León y San Juan de la Cruz utilizaban este tipo de estrofa
muy frecuentemente. Más información sobre este tema se puede encontrar, entre otras fuentes, en
Métrica española, de Antonio Quilis, Barcelona, 1984 (edición corregida y aumentada) Ariel.
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El hecho de que su revisión se haga en la India puede parecer irrelevante, pero no lo es

tal si consideramos que numerosos ejemplos e incluso puntos enteros se apoyan en la
visión del mundo de esta cultura, los cuales le sirven para defender uno u otro aspecto
de la experiencia poética.
El Nirvana del budismo y la Nada del místico cristiano son nociones negativas y positivas al
mismo tiempo, verdaderos “ideogramas numinosos de lo Otro”. La antinomia, “que es la forma
más aguda de la paradoja”, constituye así el elemento natural de la teología mística, lo mismo pa­
ra los cristianos que para los árabes, los hindúes y los budistas.
(C. II.2, “La revelación poética”, p. 140)
La religión hindú, a diferencia de la tradición propia de México, fundamentalmente
católica (obviemos aquí los elementos originales de la cultura precolombina), ensalza
el cuerpo ya que a través de él se pueden transcender estados religiosos. El cuerpo no
es el enemigo contra el que se bate el espíritu, sino un medio para llegar al nirvana. El
control del cuerpo facilitará e incluso ayudará a la absorción del individuo en esa esen­
cia divina. Octavio Paz es explícito en sus citas sobre la cultura hindú, en particular en
los capítulos primeros del libro (“Poesía y poema” y “el lenguaje”). En el siguiente ca­
pítulo -“el ritmo”- se apoyará en la combinación del Yin y del Yang chino, es decir,
los principios del Tao, porque dice que “el ritmo no es medida: es visión del mundo”
(p. 59). También acudirá en ayuda de la magia en ese mismo capítulo porque él man­
tiene la creencia en el poder mágico de las palabras. Todo esto, a los ojos de un lector
occidental, puede parecer un tanto esotérico, tan esotérico como lo es hablar de poesía,
de ritmo, de creación.
Todo lo que ensalce el cuerpo nos resultará extraño, ajeno, incómodo en tanto que
lectores occidentales; Octavio Paz dirá que “el poema es creación, poesía erguida”
(p. 14), y más adelante dirá “el poema es lenguaje erguido” (p. 35). Nos hallamos ante
una figura retórica, una de tantas en las páginas de este texto; en este caso concreto se
trata de una personificación: la palabra poesía adquiere una cualidad humana, la de er­
guirse y ser, y caminar. Y lo humano no es ajeno a la poesía, sino que es el elemento
que la conforma: ¿por qué entonces esa disociación del cuerpo en la cultura occiden­
tal? Su alusión constante al mundo oriental tiene como propósito ofrecer la visión de
otra opción cultural que ha salvado ese problema sin renunciar al cuerpo en esa anda­
dura. La occidental es una tradición de renuncia, de represión, de ocultación y de ahí
salen algunos de sus mejores momentos poéticos: el misticismo de San Juan, el con­
ceptismo de Quevedo y el culteranismo de Góngora, el simbolismo francés, el deca­
dentismo que va desde Baudelaire hasta Eliot (un decadentismo atacado por el papa
Pío X en la encíclica Pascendi, en la que se condena el Modernismo ), etc. La tradi­
ción oriental hindú es, a los ojos de Octavio Paz, portadora de unos ciertos valores que
son indispensables para su visión de la poesía: corporal, clara, luminosa, diáfana. Esto,
no obstante, choca un poco con el hecho del paso de Octavio Paz por el Surrealismo,

El término Modernismo criticado en la encíclica papal se refiere a lo que en español se conoce

como Modernidad. Hay una habitual confusión entre estos términos ya que en la tradición española
Modernismo es un movimiento particular, normalmente opuesto a la Generación del 98 por parte de
la crítica, mientras que el modernismo que condenó el papa Pío X es el movimiento europeo de fina­
les del siglo XIX y principios del XX con el que genéricamente se engloba al Art nouveau, Jugend­
stil, Modem Style, Sezession, etc, o a autores como T.S. Eliot, Ezra Pound, César Vallejo, etc.
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con sus elementos de hermetismo, de libres y arbitrarias asociaciones, etc. Pero entre
su paso por el Surrealismo y la escritura de estos textos ha pasado suficiente tiempo
como para que sus ideas sobre la poesía hayan cambiado y haya llegado a otras conclu­
siones o posiciones. O por lo contrario se trata de lo siguiente: el Surrealismo no es
“oscuro” ni hermético, sino que se atreve a hablar en el lenguaje de la modernidad,
siendo ésta incomprensible para el hombre.
¿De dónde surge esta defensa apasionada del cuerpo? Esta surge, en mi opinión,
a consecuencia de que él la ve como la primera frontera entre los géneros. Desde el ár­
bol de la ciencia del bien y del mal del Génesis hasta Arbol de la ciencia de Pío Baroja,
vemos constantes ejemplos en la literatura de la incompatibilidad entre cuerpo y mente;
la misma incompatibilidad que se le atribuye a la prosa y la poesía: si es una no puede
ser otra. Pero el genio creador no se puede constreñir dentro de tales estructuras y aspi­
ra a liberarse de ellas, y provoca el paso de unas a otras, juega con esas categorías y las
desmonta, las gira, las pervierte, y todo ello para dotarlas de vida. Parte de ello respon­
de al principio lúdico del arte, tal y como sabiamente expone Johan Huizinga , un prin­
cipio que atenta frontalmente contra el principio de utilidad.
Octavio Paz constantemente bordea la frontera entre lo prosístico -el ensayo- y lo
poético, haciendo que las figuras retóricas pueblen todas las páginas de sus ensayos. Su
alusión constante a la magia viene dada por la que él constantemente llama dimensión
mágica de la poesía, inasible por medio del método académico. Nos encontramos ante
numerosas paradojas, inconcebibles en el género ensayístico; una de las más relevantes
para la discusión que nos ocupa es: el poema es poesía... Estos conceptos acostumbran
a no estar bien definidos y a entremezclarse. Para una gran mayoría, la diferencia entre
ambos aspectos es inexistente; podría decirse, acaso, que el poema es una cierta forma
y que la poesía es lo que la llena; que uno es continente y lo otro contenido. Pero Octa­
vio Paz advierte que “no todo poema -o para ser exactos: no toda obra construida bajo
las leyes del metro- contiene poesía”. Se habla a menudo de versificadores pero no de
poetas, ya que los primeros son sólo artesanos, “constructores de artefactos literarios”,
y los segundos, verdaderos creadores. ¿Está queriendo decir que lo que no es poesía es
prosa? No está claro, en cualquier caso. Octavio Paz no acierta a clarificar estos as­
pectos; escribe un libro para poetas, por así decirlo. Deja entrever algo, insinúa mucho,
propone más, pero es incapaz de dar una definición clara sobre tales aspectos, algo que
no se le puede reprochar, no obstante, dada la naturaleza de su investigación. Cuando
habla de la poesía propone fórmulas como: “es y no es”, “es algo más”, “está entre esto
y aquello”, “es lo que queda de la tensión entre dos fuerzas...”. Cuando habla del ritmo
dice: “el ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apo­
yan las filosofías” (p. 61). O bien, “el lenguaje, por propia inclinación, tiende a ser rit­
mo. Como si obedeciesen a una misteriosa ley de gravedad, las palabras vuelven a la
poesía espontáneamente”. Al leer este texto, se tiene la impresión de leer poesía: certe­
ra pero inasible. La poesía, por su atemporalidad, no está sujeta a la categoría del tiem­
po, una de las dos principales coordenadas en la que se sitúa la experiencia humana,
junto con el espacio. El gran “fracaso” de Heidegger fue el de no ser capaz de huir

Sobre todo en su famoso libro Homo ludens (1938), trad. cast. de Eugenio Imaz, Madrid, Alian­
za, 2001 (ed. orig. 1954).
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a esa categoría, batalla que libra en su El Ser y el Tiempo. Sospecha el filósofo, sin
embargo, que hay un ámbito que se le escapa: el de la poesía. El Ser está sometido a la
temporalidad, pero la poesía es capaz de salvarla. Intenta explicar al Ser desde la filo­
sofía, y ahí radica su error: la filosofía es posterior a la poesía; la filosofía es discurso
(aunque los diálogos platónicos nos hagan dudar de esta afirmación). La poesía es ante­
rior, pertenece a la época mítica -y mágica- del hombre, a la prehistoria, al tiempo fue­
ra del tiempo.
Dice Octavio Paz:
La prosa es un género tardío, hijo de la desconfianza del pensamiento ante las tendencias natura­
les del idioma. La poesía pertenece a todas las épocas: es la forma natural de expresión de los
hombres. No hay pueblos sin poesía: los hay sin prosa, (p. 68)
Y también:
(...) la función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de la repetición rítmica, el
mito regresa, (p. 63)
Empezamos a ver una cierta relación entre todos estos aspectos hasta ahora tan dis­
persos: uno de los principales aspectos que Octavio Paz ha ido proponiendo a través de
todo el libro es, a mi entender, la unión de lo poético y lo mítico a través del ritmo. La
prosa, dirá, es modernidad. La escritura de prosa es la toma de conciencia de esa mo­
dernidad, de la finitud del mundo (una vez descubierta la finitud de la Tierra). La época
de los héroes y dioses ha dado paso a la época de hombres y máquinas. En la moderni­
dad somos esclavos del reloj, y el único antídoto contra ello será la vuelta al espacio
mítico, posible gracias a la poesía. Dice el autor que “modernidad es conciencia”
(p. 77). Es ésta, en cierta medida, una defensa de lo irracional del mito. La poesía pue­
de verse también como el campo de batalla en el que miden sus fuerzas lo racional con
lo irracional -o quizás lo emocional-, lo anterior con lo posterior, la historia con la
prehistoria. La metáfora del título volvería a hacerse presente: la constante tensión.
Poesía es tensión, podría añadir yo, emulando al maestro; tensión entre dos mundos,
que es solo uno. La poesía como hilo conductor, como elemento permanente en el
cambio. La poesía como espina dorsal del mundo y lo que de él se explica.
Octavio Paz busca el lugar del hombre en el mundo, su lugar en el mundo, e invoca
a la poesía en su ayuda; de aquí las constantes alusiones a la magia y al cuerpo, cuyo
culto es anterior al de los dioses. Otro aspecto, relacionado con éste, que tomará espe­
cial fuerza será el de la poesía como expresión de la verdad. Otro aspecto más que se
nos presenta como inasible. La unión entre aspectos tan abstractos y al mismo tiempo
tan elementales produce una divagación como la de Paz: etérea, dispersa e imprecisa.
Y es, al mismo tiempo, certera, clara, profunda y verdadera. La tensión entre estas dos
formas de enfocar tal problema es la que genera un libro como El arco y la lira, un en­
sayo lírico, fundamentalmente, si es que tratamos de encontrar un nombre para este
nuevo género. Podemos, no obstante, conformamos con no clasificarlo, con dejarlo en
la frontera de los géneros, para que ejercite su libertad, ámbito en el que constante­
mente se mueve la poesía.
16 Femando Bravo García

OBRAS CITADAS:

Paz, Octavio, El arco y la lira, México, 1967, Fondo de Cultura Económica (segunda edición corre­
gida y aumentada). Esta edición: 1992.
Reyes, Alfonso, La experiencia literaria. Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatu­
ra, esta edición: Barcelona, 1986, Bruguera.

SELECCIÓN DE LIBROS SOBRE OCTAVIO PAZ:

Flores, Angel (Ed.). Aproximaciones a Octavio Paz. México, Joaquín Mortiz, 1974.
Ivask, Ivar (Ed.). The Perpetual Present: The Poetry artd Prose of Octavio Paz. Norman, University
of Okl ahorna Press, 1973.
Lemaitre, Monique. Octavio Paz: poesía y poética. México, UNAM, 1976.
Magis, Carlos H. La poesía hermética de Octavio Paz. México, El Colegio de México, 1978.
Martínez Torrón, Diego. Variables poéticas de Octavio Paz. Madrid, Hiperión, 1979.
Perdigó, Luisa M. La estética de Octavio Paz. Madrid, Playor, 1975.
Phillips, Rachel. The Poetic Modes of Octavio Paz. Londres, Oxford University Press, 1972, trad.
esp. Las estaciones poéticas de Octavio Paz. México, Fondo de Cultura Económica, 1976.
Rojas Guzmán, Eusebio. Reinvención de la palabra: la obra poética de Octavio Paz. México, Cos­
ta-Amic, 1979.
Verani, Hugo J. Octavio Paz: bibliografía crítica. México, UNAM, 1983.
Wilson, Jason. Octavio Paz: A Study ofhis Poetics. Cambridge, Cambridge University Press, 1979.
Xirau, Ramón. Octavio Paz: el sentido de la palabra. México, Joaquín Mortiz, 1970.