De poetas cercanos

Paola Chinazzo
De poetas cercanos
(Primera intepretación)
Paola Chinazzo
Rosario
2021
Indice

I. Pensando en Olga Orozco ….............................................pág. 5

II. Juan Gelman. Grandiosa poesía .................................pág. 19

III. Amelia Biagioni y el cántaro quebrado.............….pág. 32

IV. Conociendo a Paulina Vinderman ...........................pág. 41

V. La metaforización de la escritura en Paulina

Vinderman................................................................................pág. 51

VI. Juan L. Ortiz, un escritor del paisaje ......................pág. 61

Epílogo .......................................................................................pág. 90
 a Agustín, Ariel, Eros, Guadalupe y Camila

Agradezco a quienes leyeron críticamente mis textos en el momento de su elaboración,

especialmente a la Profesora María Cristina Renard,
quien me guió permanentemente en esta travesía.
 I
Pensando en Olga Orozco

“Estaba escrito en sombras”

Olga Orozco, La noche a la deriva

Quizás ese entramado de largos versos fue lo que

primeramente me cautivó, ese insistente afán narrativo y
envolvente que caracteriza sus poemas. Tal vez el enorme
cúmulo de imágenes que emanan en cada texto, como si al leer
nos encontráramos frente a un amplio lienzo, vivo y colorido,
o las perfectas metáforas que contienen un cuestionamiento o
un reparo, que intentan una respuesta, que plantean una
certeza, que expresan una incertidumbre, que revelan una
experiencia. Posiblemente, la artesanía con la persona más
desconcertante, fascinante y central -esa persona que no
podemos, día a día, no mirar- aunque conocida y cotidiana: el
yo. Acaso, la imperiosa necesidad de volver, una y otra vez,
como también se vuelve a la infancia en estos poemas, a un
tema tan ineludiblemente humano como fatal: la muerte. Y las
ideas que nos va dejando sobre la poesía…
Lo cierto es que siempre hay en la poesía de Olga
Orozco algo que nos interpela porque la misma voz poética lo
hace: un mensaje que nos remite a experiencias que bien
podrían ser las de toda persona. La poeta, en sus extensos
poemas, ensaya una búsqueda de sentido, un intento por
comprender aquellas cosas de las cuales nadie está exento: la
vida y la muerte, la soledad y la compañía, lo propio y lo ajeno,
el amor y el olvido. Y si la poeta se sumerge en la oscuridad
para que surja la voz poética, como lectores también nos toca
adentrarnos allí y desandar el camino hecho por aquella,
tratando de traducir lo que “estaba escrito en sombras”. Poco
a poco, un amplio campo semántico relacionado con esas
sombras se esparce poema tras poema: lo negro, el carbón, el
luto, lo tenebroso y taciturno; y la imagen del foso, del abismo
para expresar carencias, soledades, muerte.
Su poesía, en la espesura de los versos que hacen
proliferar palabras con una fuerte carga significante, es
siempre intensa, sorpresiva; llegará a nosotros, los lectores, y
nos dejará en vilo, despiertos, conscientes de las limitaciones
que nos socavan, de los vacíos que nos circundan, de las
ausencias propias y ajenas entre otras cuestiones. Pero esas
sombras, desplegadas en los versos de Orozco, son retomadas
por la poeta no para sumirnos en una patética oscuridad sino
para iluminar, para iluminarnos; se nos presentan como la
contracara opaca de una luz y la poesía como un intento de
palmada en la espalda que nos hace saber que, más allá de
todo, “no estamos solos en nuestros extrañamientos e
intemperies”.
 Olga Orozco pensando en la poesía
“Es un viaje largo y solitario el que se debe emprender
en las tinieblas.”
Olga Orozco, “Alrededor de la creación poética”

Cuando leemos la poesía de Orozco resulta interesante

conocer las ideas que tuvo sobre la creación poética, la figura
del poeta o el para qué de la poesía puesto que estas pueden
acercarnos a un conocimiento más acabado de su poética y
ayudarnos a realizar una lectura comprensiva y, de este modo,
arribar a interpretaciones apropiadas sobre un corpus
literario.
Olga Orozco tuvo oportunidad de abordar estas
cuestiones cuando, en 1980, recibió el Gran Premio del
Fondo Nacional de las Artes y dio un discurso que, luego con
algunas variaciones, publicó como ensayo en el número 14 de
Revista de Poesía Último Reino en el año 1985 y fue leído al
presentarse dicho número. De este texto, podemos extraer
algunas posturas sobre la poesía, la creación y el trabajo de la
poeta.
Según Orozco, la palabra, en la poesía, lejos de contener
un significado produce un efecto explosivo, hace esparcir los
sonidos a la vez que los significados, recreando los sentidos.
La poesía, así, genera aperturas ya que no “hace nacer
fantasmas sonoros o conceptuales para encerrarlos en las
palabras sino que hace estallar aun los fantasmas que las
palabras encierran en sí mismas”.
Si bien, su pensamiento se repliega en torno a la poesía,
la poeta no intenta definirla, puesto que para ella es una tarea
imposible de realizar. Sostiene que al abordar esta tarea 1 sólo
se la puede caracterizar. Escurridiza, inabarcable, viva y
subversiva serían algunas cualidades propias de la poesía:
“… la poesía en su esencia, en su representación total
(…) es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna
definición. Cualquiera sea el centro cambiante desde el que se
la considere… su ámbito se traslada cuando se lo pretende
cercar… Porque la poesía es un organismo vivo, rebelde, en
permanente revolución, y aún la definición más feliz, la que
parece aislar en una síntesis radiante sus resonancias
espirituales y su mágica encarnación en la palabra, no deja de
ser un relámpago en lo absoluto, un parpadeo, una imagen
insuficiente y precaria.”

Esta, como cualquier otra definición acerca de la poesía,

diría Olga Orozco, “es apenas un esbozo”. Dando un paso más

1
Todas las citas que aparecen en el presente artículo pertenecen al
texto “Alrededor de la creación poética”, en Olga Orozco, Poesía completa,
Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2014, págs. 465-473
Sobre dicha cuestión, la escritora escribe: “Tenemos que
conformarnos con aludir a ella a través de los medios del que el poeta se

vale para alcanzarla, confundiendo de alguna manera el camino con el

objetivo”.
allá, ella sostiene que la poesía está determinada por la
individualidad creativa, entendiendo que todo poeta forja un
arte que le es propio: “Quiéralo o no, cada uno funda su arte
poética, aun remitiéndose a la negación de toda regla, y le
impone sus leyes: las de la libertad absoluta, las del rigor
extremo, las del abandono y la brusca vigilancia”, afirma.
No se puede dejar de mencionar que la poesía, para la
escritora, es parte de la vida 2 y que es una poesía a la medida
de los tiempos que corren, frente a un universo que es
imperfecto, parcelado y veloz. La poesía le permite buscar su
expresión sin miramientos formales, normados y por ello
“elige la palabra como un elemento de conversión simbólica”,
aunque exista la conciencia de “un sentimiento de separación”
(del hombre con lo supremo, del hombre con el hombre, del
hombre con la naturaleza) paralelamente sigue vigente, a su
manera de ver, ese anhelo de unidad que puede culminar y
convertirse “en fusión total, simultánea y corpórea, en la
experiencia religiosa, en el acto de amor y en la creación
poética” (la marca es mía). Así es como el “Yo” que instaura la
2
La poesía es aquello que permite mirar la realidad de los otros y
de sí misma, de un modo jugado. Es poesía que, en actitud de salvataje, tira
una cuerda en la vida cotidiana, pero que también, rebelde, tira de la cuerda
con la Vida, la que determina espacios y tiempos: “… la poesía se alza …como
un acto de fe, como una crítica de la vida, un cuestionamiento de la realidad,
una respuesta frente a la carencia del hombre en el mundo, una tentativa
por aunar las fuerzas que se oponen en este universo regido por la distancia
y el tiempo, un intento supremo de verdad y rescate en la perduración”
sostiene la poeta.
poeta no puede ser sino un sujeto plural en el momento de la
creación, un “yo” metafísico, no una personalidad, “convocado
hacia un afuera cuyas puertas se abren hacia adentro”.
La poeta es quien intenta restaurar algo que se ha
horadado (término muy presente en sus versos), siendo otros
en muchas ocasiones, trasponiendo “las pétreas murallas que
la encierran y sale a enfrentarse con los centinelas de la
noche”, realiza ese viaje (¿de aprendizaje, de escape?, ¿que la
transportará hacia dónde?) sola entre tinieblas, quizás con
destino desconocido, poco preciso, pero que seguramente la
llevará hasta los umbrales del exilio.
Y una vez que el poema ya es “una proyección del acto
creador que fue descubrimiento, un pálido mapa del territorio
de fuego que se atravesó”, al lector “le corresponde entonces
instalarse frente al poema que interroga y responde (…) y
rehacer a través de ese mapa su propio territorio de fuego,
retomar el camino de su revelación”. No podía ser de otra
manera el recorrido que nos propone la poeta: lejos de pensar
que el trabajo poético ha terminado en la escritura, Olga
Orozco nos dice que “el poeta se encuentra siempre
recomenzando otra vez su interrumpido e interminable
poema, su precario puente entre lo perdurable y lo
momentáneo”. Por eso, quizás, la forma que le quede a la
poesía sea la del infinito, puesto que está siempre haciéndose.
A lo largo de la historia literaria, los motivos que
guiaron a la poesía han ido cambiando. Alguna vez la poesía
cantó, entretuvo, informó, narró, enamoró, lamentó, glorificó.
Con Olga Orozco llegamos a la poesía que “ayuda a las grandes
catarsis, a mirar juntos el fondo de la noche, a vislumbrar la
unidad en un mundo fragmentado por la separación y el
aislamiento… a saber que no estamos solos en nuestros
extrañamientos e intemperies, a descubrir el tú a través del yo
y el nosotros a través del ellos, a entrever otras realidades
subyacentes…”

Pensando en la poesía de Olga Orozco: la imagen del

abismo como marca poética en Museo salvaje
Sí, la soledad. Sí, el dolor. Las sombras y la caída. Y el
sueño, la ausencia, el duelo. Todos protagonistas ya en el
primer libro de poemas de Olga Orozco bautizado Desde lejos
(1946). Y la muerte, un elemento nodal en su poética, aparece
de lleno con el título de su segunda obra, Las muertes (1952),
dejando una estela que atravesará, a lo largo de los años, toda
la escritura poética junto a otra, la cuestión del yo 3.
En Los juegos peligrosos (1962) nos encontramos con lo
3
El último poema del libro Las muertes se titula “OLGA OROZCO” y
comienza con la aseveración “Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos
que muero”. Además de unir la primera persona a un nombre que nos
remite referencialmente a la poeta, ese yo se va desmembrando en otros yo:
“aquella que se buscaba en mí”, “a la que tú verás extrañamente ajena”, “mi
propia aparecida condenada a mi forma de este mundo”, “ella” son algunas
extensiones del yo. A este trabajo con la primera persona, la voz poética
suma el tema de la muerte.
esotérico y con la trascendencia del yo. Reaparecen temas de
los anteriores libros y empieza a tomar cuerpo la cuestión del
abismo:
“Sin embargo, esta herida del corazón por donde salgo,
estas gradas sin fin por donde ruedo con la velocidad
de la distancia,
estas aguas que giran y se aquietan de pronto para
cristalizar en
una sombra igual a mi destino,
me conducen de nuevo a la cárcel de espejos que arroja
cada
noche a la noche en que muero.

Aunque nada me diga al despertar que yo misma sea yo

misma.”4

La herida del corazón y las gradas sin fin, enunciadas

por la voz poética, podrían ser una primera imagen de aquello
que representa la profundidad, podrían ser leídas como
imágenes que nos remiten al abismo tantas veces mencionado
en la escritura de Olga Orozco. Por estos lugares es por donde
circula el yo poético: sale o se hunde, se asoma, se busca, se ve.
Ese yo que no es una unidad, simple, cerrada sino algo
complejo. Lejos de cerrarse en la primera persona, el yo

4
Olga Orozco. Poesía completa, op. cit., pág. 119.
también puede ser otros5. Puede escindirse6,
metamorfosearse. Es un yo en constante movimiento, que se
vive desde la ajenidad, tanto que alguna vez se pregunta: “¿Y
quién roe mis labios, despacito y a oscuras, desde mis propios
dientes?”
El desdoblamiento que remite a la división en dos nos
lleva a la segmentación del yo y, a la vez, nos hace encontrar
con el abismo que es parte fundamental de esa primera
persona:
“Lejos,
de corazón en corazón,
más allá de la copa de niebla que me aspira desde el
fondo del
vértigo,
siento el redoble con que me convocan a la tierra de
nadie. (¿Quién se levanta en
mí? ¿Quién se alza del sitial de su agonía, de su estera de
zarzas,
y camina con la memoria de mi pie?)
Dejo mi cuerpo a solas igual que una armadura de
5
Leemos en el poema “Para ser otra”: “…otras veces despierto en mi
memoria con el olor de los países / donde nunca estuve…” haciendo posible
que el yo, si es otro, pueda estar presente incluso en lugares donde no se ha
estado. En este poema aparece el acto de ver / verse en un intento de
encontrar a ese yo.
6
El yo tiene forma a partir de la división: “Me clausuran en mí. / Me
dividen en dos. / (…) Cambio bajo mi piel de perro a lobo” va describiendo
el poema “Entre perro y lobo”.
intemperie
hacia adentro
y depongo mi nombre como un arma que solamente
hiere.”7

Intemperie es aquello expuesto al aire libre, aquello que

permanece en un afuera y no está protegido. Es donde tienen
lugar las inclemencias de la atmósfera. En Olga Orozco no es
algo separado del yo, externo a él sino que esa intemperie
hacia adentro es una parte fundamental, es lo que conforma al
yo.
Si bien ya está planteada la imagen del “fondo” en las
primeras obras, es en Museo salvaje (1974) donde se presenta
en todo su esplendor. El yo poético se sumerge cada vez más
en el abismo8 y, además, se conjugan varias cuestiones
alrededor del yo.
En todos los poemas de esta obra, leemos que el yo, la
ajenidad, la soledad y la muerte son instauradas desde la
imagen del abismo. Y podemos pensar en “Plumas para unas
alas” como poema desde el cual se lean los demás, como un
compendio significante de todo lo contenido en cuanto a

7
Olga Orozco, Poesía Completa, op. cit., pág. 155
8
En “Lamento de Jonás” está escrito: “Alguien juega a no estar
cuando yo estoy / o me observa conmigo desde las madrigueras de cada
soledad. / Alguien simula un foso entre el sueño y la piel para que me /
deslice hasta el último abismo de los otros / o me induce a escarbar debajo
de mi sombra.”
imágenes, temas y sentidos. Por un lado, el título de la obra
poética convoca la sumatoria de dos términos que podrían
pensarse antagónicos: el “museo” como lugar donde se
preservan ciertos objetos de valor para la humanidad, sitio
donde convive el pasado, por valioso y destacado, con un
presente que custodia pero para una posteridad infinita; y lo
“salvaje” como aquello ajeno a lo civilizado y alejado de lo que
socialmente se espera tras adaptarse a ciertas reglas de
convivencia. Por otro lado, el nombre del poema nos deja
imágenes ligadas a lo libre, a lo exterior tanto como a lo
camuflado. Contrapunto, el de la obra y el poema, de lo
cerrado y lo exterior, de lo conocido y cercano a lo extraño, lo
ajeno, donde la muerte tiene una presencia absoluta:
“No puedo tocar fondo.
No consigo hacer pie dentro de esta membrana que me
aparta de mí,
que me divide en dos y me vuelca al revés bajo las
ruedas de los
carros en llamas,
bajo espumas y labios y combates,
siempre a orillas del mundo, siempre a orillas del
vértigo del
alma.
No alcanza para lobo
y le falta también para cordero.
Y no obstante me escurro entre los dos bajo esta
investidura del
abismo,
invulnerable al golpe de mi sangre y a mi pira de
huesos.”

Consciente de la escisión del ser, el yo poético quiere

tocar fondo, quizás intentando buscarse en lo abismal de sí
misma; sin embargo, se ve bordeando orillas, insuficiente para
ser algo determinado9, puesto que el ser se reduce a una
investidura del abismo.
Podemos preguntarnos para qué necesita o quiere la
voz poética “plumas”, eso que constituye la cobertura esencial
de algunos animales ¿urge para poder ascender de alguna
manera?, ¿para zafarse de un lugar-museo y desplazarse de
esa piel que apenas contiene hacia otra cosa? Podríamos
responder afirmativamente. Sin embargo, al leer La oscuridad
es otro sol, primer libro de narraciones de Orozco, publicada
en 1967, encontramos unas citas al respecto de la imagen
plumas/alas:
“Me gustaría tener plumas para disimular lo que

9
El tema del animal aparece en varias ocasiones en Museo salvaje,
por ejemplo en “Parentesco animal con lo imaginario” y “Animal que
respira”. Ese costado salvaje propuesto por la poeta hace que el yo se
acerque, en ocasiones, a lo bestial en poemas como “Mis bestias”, “Esfinges
suelen ser” y también a paisajes infernales en versos de “En el bosque
sonoro”, “Tierras en erosión” y “Mi fósil”.
escondo. No hay ninguna esperanza de que me crezcan. Salgo
de este cuarto refugiada tan sólo en mi piel indefensa.” 10

Simular algo escondido con plumas, algo que no se

desea sea visto por los demás, pero encontrarse con la misma
piel malograda podría ser el fin de esa voz poética que tiene
una super-consciencia de la propia nimiedad y limitación.
Otro planteo, además, que aparece en la narración, interroga:
“¿Volveré a ser alguna vez algo más que esta estría
pequeña y temblorosa? ¿Podré crecer desde esta
insignificante sombra que se contrae y se mete en sí misma
para desaparecer?”11

La pequeñez, la poca cosa crece en la soledad y el

ensimismamiento parece girar en torno a la muerte. El yo
poético intenta acercarse a una idea:
“Nada para ganar.
Todo para perder en esta superficie donde sólo se
inscriben los
errores sobre la borra de los años.”
El yo poético expresa ´no me sirve esta piel´ al tiempo
que sostiene una necesidad de cubrirse; cuando se encuentra
en el abismo sólo conoce sus límites: esa piel ilesa e
inconstante, esa cáscara, túnica, estría, membrana que sólo
10
La oscuridad es otro sol, Olga Orozco, Editorial Losada, 2010,
Buenos Aires, pág. 139
11
La oscuridad es otro sol, Olga Orozco, op. cit., pág. 143
existe para marcar una división. Entonces queda únicamente
una pregunta para hacerse mustiamente:
“¿A semejanza de qué dios migratorio fui arrancada y
envuelta en
esta piel que exhala la nostalgia?
Una mutilación de nubes y de plumas hacia la piel del
cielo.”12

Así el yo poético reconoce que su límite es la propia piel

que se sabe reflejo del cielo.
Concluyendo, la imagen del abismo le sirve a Olga
Orozco para significar una búsqueda constante, un
movimiento: aunque quiera tocar fondo y llegue a las orillas,
aunque quiera ser pero deba contentarse con parecer y anhele
plumas pero sólo halle una mutilación, la voz poética vive en
un perpetuo movimiento.
En libros posteriores Olga Orozco sigue recurriendo a
esta imagen y crea admirables poemas. En Mutaciones de la
realidad (1979), La noche a la deriva (1983), En el revés del
cielo (1987), Con esta boca, en este mundo (1994) la poeta
insiste en aquello y lo tiñe con la presencia de la noche, la
acechanza de la oscuridad, la corrosión del tiempo, lo ritual y
lo animal.

12
Olga Orozco, Poesía Completa, op. cit., pág. 180
 II
Juan Gelman. Grandiosa poesía
Si tomara un poema al azar de alguno de los bellos
poemarios de Juan Gelman, el lector sabrá que se encuentra
ante un gran escritor. Claro, sencillo y contundente; directo,
innovador y tierno (me permito el uso de esta palabra ligada a
los sentimientos). Ninguno de sus poemas pasará inadvertido
luego del acto de lectura y, posiblemente, muchos de ellos
permanezcan en nuestros recuerdos a través del tiempo.
Todos sus textos, en una treintena de libros, hacen que surja
empatía hacia la voz poética. Desde su primer libro, El violín y
otras cuestiones (1949-1956), Juan Gelman nos acerca, con un
lenguaje próximo y cotidiano, motivos que también son
conocidos y cotidianos: Buenos Aires, el ir y venir de la gente,
las calles, las plazas (expresados en poemas como “Violín”, “El
caballo de la calesita”, “Crepúsculo distinto” o “Viendo a la
gente andar”). Al mismo tiempo, de modo rotundo, Gelman
vuelve motivo de su poesía una realidad social que lo ocupa
críticamente y que tomará un lugar cada vez más
preponderante en sus escritos; por ejemplo “Oración de un
desocupado”, “Mujer encinta”, “Un viejo asunto”, “Niños: Corea
1952” son poemas que tratan de comprender una complicada
situación por la que se atravesaba, tanto a nivel local como
mundial por aquella época. Hay que mencionar que Gelman se
interna en realidades que no están delimitadas
geográficamente a nuestro país sino que envuelven al mundo
entero. Y muchas voces nos llegan a través de aquellos
poemas. La voz de un desocupado exclama:
“… ¿qué han hecho / de tu criatura, Padre? / ¿un animal
furioso / que mastica la piedra de la calle?”13

Podemos llegar a oír la voz de un padre preocupado que

espera el nacimiento de su hijo:
“Están los hombres entre guerra y muerte. / Un viento
de pistolas barre el mundo.”14

El poeta, además, retoma hechos históricos. Va a

principios del siglo XIX y rememora, con la inmigración, un
pasado vigente en su presente y hace surgir una voz
denunciante:
“Aquí vinieron, sí, los gringos, los / extranjis…/ los amos
les dictaron una ley: / «Queda prohibido para el extranjero /
jornalero, albañil, bracero o pobre / pedir aumento de salario,
unirse / luchar por su camisa, el delantal…/ Tiene permiso
para sufrir hambre, / golpes y lágrimas, humillaciones…/
Puede olvidar de a poco que es un hombre…» / Esta es la
ley…/ Clavada está en el medio de mi pueblo. / Todavía golpea
en lo más puro.”15
13
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, 1956-1980, Seix Barral,
Buenos Aires, 2014, Pág. 27
14
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 28
15
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 31
 Juan Gelman observa su mundo contemporáneo,
envuelto en medio de guerras y miserias, y aboga por la paz:
“¡Cómo duele hermanitos / saberse de memoria la h de
hambre / y saberse la muerte de memoria / y saberse a los
yanquis de odio puro / cómo duele, hermanitos!”16

Poetiza y, siempre, parece haber un tono melancólico en

cada uno de sus poemas. Desde su primera obra, reflexiona
sobre la poesía, motivo que parece imponerse volviéndose,
con el correr de los años, en un constante leit motiv: “Yo
siempre giro sobre ciertos temas: el amor, la muerte, la
revolución. Cosas que me son dictadas por la realidad, es
decir, por la poesía misma” sostiene el poeta en una
entrevista.
Culmina Violín y otras cuestiones con un grupo de
poemas reunidos bajo el nombre de “El amor ha crecido” para
acercarnos al oficio del poeta, a sus certezas y
contradicciones, a su idea de poesía. Dice un poema:
“quién me manda andar grávido de frases /calzar
sombrero imaginario, ir / a esperar una rima en esa esquina /
como un novio puntual y desdichado / quién me manda
pelear con la gramática / maldecirme de noche…”17

Metafóricamente también en otros versos expresa:

16
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 32
17
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 35
 “El viento de la noche abate estrellas temblorosas en
mis manos, que aún no se conforman, viudas inconsolables de
tu pelo.”18

Un rasgo que caracterizará la escritura poética de Juan

Gelman ya aparece en estos poemas; él es un poeta que se
dedicará a desarticular los senderos de toda normativa
(gramatical, textual) para darle rienda suelta a la creación
literaria, generando una apertura total lejos de la linealidad y
la monotonía del lenguaje escrito con su extensa creatividad y
su estilo innovador. Leemos en uno de sus poemas: “Pero no
puede ser. Porque estás tan en mí, tan viva en mí, que si me
muero a ti te moriría.” ¿Cómo interpretar esos pronombres (el
marcado es mío) del poema “Oficio”? ¿Es la fusión de los
pronombres personales, del tú y del yo, quienes confluyen y
llegan a con-fundirse? ¿El poeta se enfrenta a una limitación
del lenguaje que no lo dejaría decir lo que pretende: “yo me
moriría + tú te morirías= a ti te moriría? La certeza que nos
deja esa como tantas otras expresiones en poemas
posteriores, en los que rompe con todas las normas de la
lengua, entre otras cuestiones, es la de la inminente reflexión.
Y después de hacernos divagar por algunos posibles
sentidos, con total simplicidad, nuevamente, nos acerca lo
cotidiano y un malestar social:
“Tus manos diestras, tibias de verdura / y el delantal

18
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 37
que siempre se estropea / justo ahí, ¡pero qué rabia! / el
pan / subió de nuevo, ¿eh?, ¡qué cosa seria!”19
Consciente de su rol social, el poeta se habla a sí mismo
para reconocerse sencillamente como “un hombre”:
“¡Cómo decir las cosas más simples de la vida!
Este pan, ese pájaro, la noche.
¡Cómo decir un hombre claramente!
…
De pronto un hombre es tierra conmovida.
Es la esperanza andando en pantalones.
Son las manos peleando contra el tiempo.

Así eras, Juan…

Compartes las cosas más simples de la vida...” 20

Y reflexiona sobre poesía:

“La poesía no es un pájaro. / Y es. / La poesía es una
manera de vivir. / Mira a la gente que hay a tu costado. /
¿Ama? ¿Sufre? ¿Canta? ¿Llora? / Ayúdala a luchar por sus
manos, sus ojos, su boca, por el beso para besar y el beso para
regalar, por su mesa, su cama, su pan, su letra a y su letra h,
por su pasado (…) por su presente, por el trozo de paz, de
historia y de dicha que le toca… Tu vida entonces será un río
innumerable que se llamará pedro, juan, ana, maría, pájaro,
plumón, el aire, mi camisa, violín, crepúsculo, piedra, pañuelo
19
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 39
20
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 41
aquel, vals antiguo, caballo de madera. / La poesía es esto. / Y
luego escríbelo.”

En el prólogo de Violín y otras cuestiones Raúl González

Tuñón escribía sobre Gelman: “es un joven joven”, “recién
comienza y ya está maduro”, es “un poeta con un acento
personal”, en sus poemas se percibe “la profunda sencillez de
lo cotidiano”, “pero entre los cuales no faltan aquellos que son
un toque de solidaridad con los dolores y las esperanzas de
otros pueblos”. Y notaba la presencia de un tema que, con el
tiempo, se tornaría fundamental para el poeta: “Y siempre la
vida, su exaltación, su defensa…” Esa cotidianeidad que
marcan los poemas de Gelman, ese mirar la realidad de otros
pueblos además del propio y la primacía de la vida son rasgos
que, advertidos desde un principio por Raúl González Tuñón,
permanecerán a lo largo de toda la escritura gelmaniana21.
Con el trascurrir de los años, como mencioné
anteriormente, la escritura de Juan Gelman va adquiriendo
una marca personal: el poeta se va alejando de las ataduras
sintácticas, gramaticales y textuales, va dejando de necesitar
comas y puntos para su decir poético, desusa las letras
mayúsculas (quizás por considerarlas una marca de

21
Dice Gelman en una entrevista: “Hay un elemento que permanece
en todos (mis libros): es la cotidianeidad, entendida esencialmente como
realidad. A mí me parece que la realidad se da a través de lo cotidiano,
también lo maravilloso... Esto siempre me ha obsesionado, me obsesiona y
supongo que me va a seguir obsesionando.”
jerarquía), utiliza símbolos inusuales en la escritura de sus
poemas como las barras, crea neologismos, comienza a
combinar prosa y verso, y busca decir detrás de otros
nombres firmando con heterónimos. Entran en juego su
profesión de periodista, su posición político-militante, su
historia personal y ciertos temas se le vuelven recurrentes: la
muerte, el hijo, el amor, la revolución. Si dulcemente es el
cuarto libro de poemas, escrito mientras estuvo exiliado en
Roma, hacia 1980. Compuesto por 23 poemas, podría ser
considerado también como un solo poema extenso. Julio
Cortázar, en la apertura del libro escribía:
“Tal vez pueda decirle al lector que entre en estos
poemas como se entra en un sendero… deteniéndose allí
donde el camino parece detenerse en las encrucijadas y
reanudando la marcha como lo reanuda cada poema desde el
anterior. Un solo y único poema nace de todos ellos, el último
ilumina el primero como el primero contiene el último, y cada
uno es un paso en la continuidad de la ruta.”22

Este cuarto poemario se va componiendo en un

continuo desplazamiento: el último verso de un poema pasa a
ser el primero del que le sigue. De modo que, nuevos poemas
surgen encadenándose unos con otros.
“Si dulcemente”, “Quietos por fin”, “Ya caminando”,
“Corriendo hacia la mar”, “Nada diciendo”, “Se derramasen”,

22
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 433
“Solísimos”, “El frío de los pobres”, “Para que coma la victoria”,
“O amor al cuello”, “La suavidad que vuelve”, “A la sombra”,
“Sola”, “Alguna vez”, “Descubriendo el país”, “Sentados en mi
alma”, “Lo que desesperás”, “Todavía abrigando”, “A pobres”,
“Matando la derrota”, “Pensando sus huesitos”, “Esperan,
Esperan”, son poemas que deben ser leídos como una unidad y
siguiendo la sucesión para ver de qué manera el poeta va
cambiando de interlocutor, qué sentido le otorga a cada
poema con su título, qué significado guarda cada uno de ellos
y qué relación establecen con los demás. Es un texto que
parece no dar respiro, que conmina ser leído sin
interrupciones. Algunas constantes hilvanan los poemas de Si
dulcemente, siendo elementos compositivos en la obra poética
de Gelman:
*Abundan las referencias a sus compañeros militantes
perseguidos, torturados, muertos y desaparecidos por la
última dictadura militar que asoló a nuestro país: Paco
Urondo, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti. La ideología
compartida con ellos hace que se plante un enemigo y se
remita a la revolución, a veces con decepción, a veces con
cierta esperanza. El primer poema dice:
“…el enemigo
fue burlado y un poco de la humillación general
se rescató / con coraje / con sueño / tendidos
en todo eso los compañeros / mudos”23

23
Juan Gelman, Poesía Reunida, Tomo I, op. cit., pág. 439
 En “Nada diciendo” podemos leer:
“…/ alzada el alma
revolucionaria como alta de Dios / transparente / ya
suave
mano de unión en esta noche / donde
los compañeros que probaron
se derramasen probando otra vez”

*Cambian los destinatarios de los poemas. En el primer

poema nos encontramos con una segunda persona singular
(“por tu cabeza pasaban las olas…”) pero ya en el segundo, el
poeta se dirige a ellos, los compañeros (“compañeritos / ardo
del arder…”). En ocasiones, hay un sujeto indefinido (como en
el poema “Ya caminando”), también aparece un él que haría
referencia a su hijo (“sol mío / hijo”); en otras oportunidades
le habla a su yo (“alma mía / que así crecés contra las
bestias / dame / valor o fuego…”), también a un vos, que
puede ser una persona (“porque bien sabés / lo que te
necesito”) o un elemento (“sola estás / tierra / de los
compañeros”). Aparece, en otros versos, varias veces un
nosotros inclusivo (“alguna vez al sol de la justicia /
caminaremos /…”). Y no deja de aparecer la vida como
destinataria de su poesía (“no hay que negarte / vida / que los
negaste…”) o el país (“/ calladita / no respondés a mis
palabras / patria o peso del pecho / corregís tanta amargura /
bellezas del mundo / con ninguna te puedo comparar / sola /
abrazando a tantos compañeros”).

*Aparecen palabras escritas sin atender a las reglas de

ortografía (la marca es mía):
“¿qué pasa con los hermanitos
que entierraron?...
los hermanitos hablan de la vez
que estuvieron a dostrees dedos de la muerte / sonríen
recordando / aquel alivio sienten todavía
como si nunca hubiera morido /…”

Palabras como vivemuere, abajado, morí, desaprietan,

moridos, tuví, quisió, muerteó, mesmo, destierrados nos
pueden remitir a un lenguaje infantil; tal vez, de esta manera,
el poeta acercara con esas palabras “mal escritas” aquel
mundo donde reina la inocencia y la creatividad.
*Surgen diminutivos (compañeritos, las almitas, hojitas,
huesitos, hilito dulce, niñitos, sillitas, palabritas, calladita) que
dejan una imagen de pequeñez, provocando cierta ternura en
el lector.

*Surgen también superlativos (los compañeros

apagaban dudísimas, durísimo equilibrio, solísimos, altísimas
le fueron dadas, anchísima de vos, almas derramadísimas a
fuego) inesperados.
 *Se trastoca el género masculino por el femenino en los
artículos y, en algunas oportunidades, el número. No hay
correlación de género en algunos sintagmas: a sustantivos
masculinos, Gelman le otorga un determinativo de género
femenino (las marcas son mías). Por ejemplo: la pies del
mundo (“Quietos por fin”), la dolor de muchos (“Ya
caminando”), la pavor del mundo (“Corriendo hacia la mar”),
sobre la pecho (“Se derramasen”), la aire, la alma (“Para que
coma la victoria”), la mundo (“Lo que desesperás”), todas las
hijos del querer, haciendo prevalecer el género femenino en
los determinativos.

*Nacen neologismos: otoñando, debe piedrar,

soñaciones, perrar, malasangrearme, quereres, les desfuegan
la aire, paisándose, compañeritos que riñonearon mucho,
¿(ojos) abrigando la sangrera / de la separación?, ¿tiemblan
de / la juntidad que se volvió distancia?, sus malapenas. La
expansión de estas nuevas palabras, que tiene lugar poema
tras poema, nos afirma que son insuficientes las palabras
conocidas y aceptadas para expresar aquello que el poeta
quiere.

*Predominan las barras como signo que imprime un

ritmo particular, muy marcado y señalando períodos breves,
entrecortados. Así leemos un poema como “Sola”:
 “Sola estás / tierra / de los compañeros
que ahora encerrás y deshacés / oís
cómo se desocupan lentamente
del amor que les queda / desaprietan
su vez de caer / sueñan soñados / quietos /
nunca verán los rostros donde crecen /
asoman / continuados / a este sol /
alguna vez al sol de la justicia”

Lejos de pretender un análisis exhaustivo, lo anterior

intenta constituirse como un breve recorrido descriptivo,
acercándonos un poco más a los poemas de Juan Gelman. Al
transcurrir nuestra lectura atenta, inevitable se vuelve la
pregunta: ¿Qué pretende el poeta con estos disloques y
quiebres? ¿Por qué hace que esos elementos disruptivos sean
sus principales recursos compositivos? Posiblemente el
poema sustentado en dichos recursos sea el reflejo del poeta,
sus sentimientos y pensamientos.
Dirigido a sus seres queridos perdidos, Si dulcemente es
un libro que le canta a la vida, en un país quebrado por una
dictadura que representaba la muerte; un libro que se piensa
y se escribe lejos del territorio propio, querido y abandonado,
desde el exilio: se perdió la patria como así también el
territorio familiar y confortable de la infancia. Por eso quizás
se vuelve a este desde un lenguaje que está como haciéndose,
en un presente devastador, con el uso de palabras modificadas
pero perfectamente entendibles, de diminutivos, de
superlativos, de neologismos, y con un ritmo, una compás
marcado abruptamente.
Sólo un escritor con una gran capacidad creativa puede
jugar con el lenguaje, generar rupturas y luego aunar, rearmar,
combinar formas para re-inventar su poética y, al fin, lograr
con todo ello una gran producción artística. Sólo un poeta que
no conoce ni reconoce los límites formales para su poesía
logra liberarse de todo tipo de ataduras para hacer lo que Juan
Gelman hizo: grandiosa poesía.

III
 Amelia Biagioni y el cántaro quebrado
“Nosotros, los artistas en la sociedad actual, no somos
más que cántaros quebrados”

Amelia Biagioni, Estaciones de Van Gogh

Con un comienzo literario que la hace incursionar por

una estética clásica en su forma y temas ligados a lo
sentimental (como la experiencia amorosa y la desdicha),
Amelia Biagioni publica en el año 1954 Sonata de soledad y
recibe la Faja de Honor de la SADE. Si bien el libro que le
sigue, La llave (1967), es considerado por la crítica en la
misma línea que Sonata, ya podemos observar que allí,
Biagioni se va separando de las estrictas rimas, de las estrofas
equilibradas, del tema amoroso y, además, de un uso lógico
del lenguaje. Debemos mencionar que en sus primeros versos
aparece el trabajo con la musicalidad, la pintura, la
religiosidad, cuestiones que volverán incluso hasta en sus
últimos poemas. Sin embargo, lentamente, van agregándose
distintos asuntos que, en perspectiva, serán vertebrales en la
gran obra de Biagioni: en La llave, por ejemplo, se vuelve
sobre el canto y se suma el silencio; aparecen poetizados la
ciudad y el pueblo; abundan las menciones religiosas: dios, el
Salmo, Caín, el Ángel, los Santos, la Virgen, la Nochebuena, la
Verónica, el Verbo; también surge la cuestión del ser, lo cual es
interesante en el devenir de su poesía.
Es importante señalar que algunos de esos asuntos
fundamentales en la poesía de Amelia Biagioni se nos
presentan en Sonata de soledad, como ser:
*la búsqueda:
“No temas, lo que tengo no es locura.
Es que a veces, feliz y desolada,
por un bosque imposible voy callada,
sin saber qué persigo en la espesura.”
(No es locura)

*la vigencia de la poesía:

“Mínimo grillo, mira: éste es mi tema.
Defendido y mordido por la herrumbre
lo descubrí en mi sangre, en esa lumbre
donde el silencio empieza a ser poema.”
(Víspera del canto)

*el lugar de la palabra:

“Tan escondida voy detrás de mi mesura
y a mi palabra llego con tanta palidez,
que parezco lo inútil, nada más, de la lluvia
o del atardecer.”
(Nadie ve)

*la separación del yo24 de lo humano:

24
En el poema “Digo”, del libro La llave, podemos leer un
acercamiento y una fusión del yo con seres concretos y vivos, pero también
con lo incorpóreo: “Digo tiempo. Y nublada una paloma / de girante
 “Y quienes mi sonrisa miran sin ver que oculta
con su magia de pétalo mi desollado andar,
murmuran: “No es mujer. Es un poco de nieve
y de luna, no más””
(Nadie ve)

*el no reconocimiento del yo (por parte del mismo yo y

de terceros):
“No sospechan mi tremendo existir.
Dentro de mí, incesante, nace y termina el mundo,
¡sólo dentro de mí!”
(Nadie ve)
*el desapego del mundo:
“Ya no sé si me voy o si un mundo me deja”
(La partida)

Asuntos que seguimos leyendo en La llave, texto en el

cual surge la cuestión del ser. Esta obra representa un avance
en la composición poética de Biagioni, ya que podríamos
vislumbrar, aunque la crítica hable de “rupturas”,

nostalgia se desgarra / de mi sien, y su danza gris me narra... / Digo ardor. Y

escuchemos porque asoma / mi sangre largamente en la cigarra. / Para que
Dios en lo que digo vibre , / en toda enamorada me consumo, / en álamo de
llamas me levanto; / y Él suena en mi final, donde soy humo / de violín.
Celebremos, pues soy libre: / Para cantar hay que morir. Y canto.” El yo
poético plantea ser más que algo corpóreo y humano para simbolizarse en
la poesía.
continuidades (de la forma, del contenido) retomadas por una
voz poética que cada vez se intensifica más.
El yo, progresivamente, se va desubjetivando para
acercarse a otras formas y posibilidades de ser. En “Ansia”
leemos: “Yo quiero ser el viento que embruja las ventanas / de
una casa feliz en noche de tormenta, / de una casa con pecho
de música y manzanas…” Y en “Silbo”: “Mi alma es hilo de
música en el viento”. En ambos casos, lo incorpóreo, lo etéreo,
es el reverso del yo. Con el pasar de los poemas, y del tiempo,
esto se vuelve una marca en Biagioni25.
También nos encontramos con el poema homónimo, en
el que podríamos leer lo que sería la poesía para Amelia
Biagioni:
“Silencio mío, mídete en la llave,
intensidad que vive cuando gira,
toca su sí, su no, su dura clave,
su diminuta omnipotencia, mira.

25
En “La escuchante” del libro El humo, el yo se reconocería
eventualmente en dos necesidades básicas del hombre y en lo terrenal y
supraterrenal. “Si soy la sed y el hambre / es para estarme siempre /
bebiendo y royendo, / hasta con los cabellos y las uñas, / el oculto clamor /
a tierra tumultuosa, / a infierno y cielo y sus legiones, / donde comienza tu
mano solitaria, / la que escribe.” Y como leemos en el poema “La llovizna”,
el yo puede ser ese elemento: “… yo, a veces, mientras limo tristes mármoles
/ y herrumbro amantes, pienso que en la tierra / no existo, que tan sólo voy
cayendo, / así, de la nostalgia de un poema”. En ambos casos, nuevamente, la
voz poética culmina en el ser-poesía.
 Hay, en el frío de su espera grave,
llama que en aire intemporal delira,
y hay la verdad, porque la llave sabe
amar, que es entregarse sin mentira.

Dice que el mundo es flor honda y oscura,

y su contacto, densa mordedura,
en danza del encuentro y del adiós.

Dice que el tiempo es sólo la aventura

de andar y andar por una cerradura
y en remolino descifrar a Dios.”

Este soneto que comienza con la palabra “silencio” y que

termina con la frase “descifrar a Dios”, se despliega desde el
oxímoron (su sí-su no, diminuta-omnipotencia, frío-llama,
verdad-mentira). Desde un tiempo imperativo en donde
parece ser una exigencia para el silencio propio medirse con
la llave, se pasa a un tiempo presente que pareciera actualizar
esa llave y lo que ella significa, estableciendo sus cualidades:
(es) llama, (es) verdad, sabe amar. La poesía, podríamos
sostener, en Biagioni es la llave, es “la aventura de andar y
andar por una cerradura”, es una danza en donde se da el
encuentro y también el adiós, y, con una fuerza de torbellino,
es des-cifrar a Dios (cifrar lo divino, conocer lo que está más
allá de lo humano). Lo divino que se liga a la palabra, como se
lee en “El humo”:
“Millones de pavorosas cucharadas
suturan mezclan
almas sobre el mantel;
restauran
el dios circular de la palabra y el silencio
establecen
una tibia secuencia de ritmo hecha a mano…”

Lo intangible restituyendo la poesía: el dios de la

palabra y el silencio, esa tibia secuencia de ritmo. Y el yo
volviéndose persistente en esa búsqueda que implica “llegar
a” la poesía que, aunque esplendorosa, es tenebrosa, impía,
dura, cuerva26. Poesía que hace movilizar al yo, en una
búsqueda constante y en donde se conjugan tanto el decir
como el no decir. Si decir “es un rayo y su sombra” 27 justificada
está la labor con la espacialidad que en la escritura de
Biagioni entra en juego desde Las cacerías (1976): los
espacios en blanco entre estrofas o en medio de los mismos
versos nos hablan de una escritora que ya ha logrado
despojarse de toda normativa estructurante para seguir
incursionando por un camino propio, creativo en una
composición poética donde no sólo cuenta el efecto de la
palabra sino lo que queda dando vueltas alrededor de cada
26
Amelia Biagioni, Poesía Completa, Adriana Hidalgo Editora,
Buenos Aires, 2009, pág. 278
27
Amelia Biagioni, Poesía Completa, op. cit., págs. 345-350
una de ellas: significados que vuelven una y otra vez y
silencios sugerentes se desbordan a partir de este libro.
En la búsqueda emprendida por el yo poético -aunque a
veces se nos presente como un yo en la ajenidad, casi una
cancelación- queda una certeza: “Tan sólo sé / que el bosque
errante de los nombres / es mi hogar”28.
En su última obra, Región de fugas (1995), Biagioni
exacerba los recursos utilizados a lo largo de su escritura:
enumeraciones, metáforas, personificaciones, oxímoron,
paralelismos, preguntas retóricas, menciones a figuras, hechos
artísticos y culturales, uso de la espacialidad, condensación de
imágenes entre otros. “Cavante, andante”, uno de los poemas
emblemáticos compendia, quizás, su poética:
“A veces
soy la sedentaria.

Arqueóloga en mí hundiéndome,
excavo mi porción de ayer
busco en mi fosa descubriendo
lo que ya fue o no fue
soy predadora de mis restos.
Mientras me desentierro y me descifro
y recuento mi
antigüedad,
pasa arriba mi presente y lo pierdo.

28
Amelia Biagioni, Poesía Completa, op. cit., pág. 519
 Otras veces
me desencorvo con olvido
pierdo el pasado y soy la nómada.

Exploradora del momento que me invade,

remo sobre mi canto suyo
rumbo al naufragio en rocas del callar,
o atravieso su repentino bosque mío
hacia el claro de muerte.

Y a extremas veces
mientras sobrecavándome
descubro al fondo de mi
fulgor inmóvil ojo
de cerradura inmemorial,
soy avellave en el cenit
ejerciendo
mi remolino.”

Sólo desde el oxímoron, que ya ha vertebrado poemas

anteriores, entendemos que ese yo puede ser “sedentario” y
“nómade” a la vez, que la búsqueda y la pérdida se pueden dar
en un mismo movimiento, o que se puede ser predador de los
propios restos.
En los últimos poemas de Amelia Biagioni aún se
percibe el intento de descifrar (se) y podemos comprender
expresiones como “mi canto suyo” o “su repentino bosque
mío” y una comunión entre la vida y la literatura: el yo y la
poesía correspondiéndose. Una poesía-llave, un yo-avellave
que tras pasar cerraduras brindan algo así como la libertad.

IV
Conociendo a Paulina Vinderman
 Al incursionar en la poética de Paulina Vinderman
inevitablemente tendremos que recuperar algunas palabras
fundantes y determinantes en su escritura: realidad, mundo,
imaginación, sueño, ficción, palabra, objetos, comprensión.
Cada una de ellas establece fuertes lazos con una idea de
poesía: para Paulina Vinderman la poesía intenta, en una
búsqueda incesante, vislumbrar, iluminar, ayudar a
comprender. En ocasiones, cada una aparece ligada a otra para
procurarnos un mundo paralelo, escrito y tan contundente
como el mundo sensual, subjetivo y casi etéreo que rodea a la
poeta. Además, deberemos reconocer la constante aparición
de ciertos referentes (la luna, la ciudad) como así también de
algunos temas que, a través de los años, permanecen en los
poemas (la escritura, el dolor, la espera, la ausencia) para
poder apreciar una creación extensa y recóndita, cimentada
en la imaginación sin dejar de lado la presencia de lo
cotidiano.
Paulina Vinderman comenzó su labor escrituraria
desde la más temprana edad: a los ocho años escribía cuentos
y a los diez, poesía. Sin embargo, sus obras comenzaron a ser
publicadas a partir de sus treinta y cuatro años. Desde
entonces no cesó de satisfacer a los lectores con una gran obra
que va desde 1978 hasta hace pocos años. En plena dictadura
militar publicó Los espejos y los puentes reflejando lo
asfixiante de la época; al respecto Vinderman comenta:
“Empezar a publicar en los ´70 fue salir de la oscuridad del
cajón del escritorio a otra oscuridad más temible y feroz. En
ese país resquebrajado busqué a mis referentes (Edgar Bayley,
Raúl G. Aguirre, Antonio Requeni, Joaquín Gianuzzi) y a mis
pares. Y, de manera inmediata y muy reparadora, encontré el
sello de la apuesta a la poesía (ese corazón del lenguaje…): su
resistencia, su dignidad, más necesarias que nunca en tiempos
sombríos.”29
En 1980, aparece La otra ciudad y en 1982, La mirada
de los héroes, ambas publicadas por Editorial Botella al Mar.
En 1984, La balada de Cordelia, uno de sus libros más
queridos30. En 1988, con Rojo junio, Paulina Vinderman
“encuentra su voz, o acaso la identifica más firmemente” 31. La
poeta reconoce en una entrevista que:
“En Rojo junio me abrí a una respiración más amplia y,
al mismo tiempo, más precisa. Creo que la ansiada llegada de
la democracia tuvo mucho que ver. Una época de plenitud en
mi vida… Se nota en mis versos más largos, en la acentuación
del “jugar a narrar” para encontrar una epifanía, en una

29
Paolantonio, Jorge, “La poesía es descorrer las cortinas de lo real”,
revista “Autopista del sur”, Abril 2004. Allí también sostiene la poeta: “En
mis primeros libros el verso es más corto y más cifrado. Hay una asfixia
notable...”
30
Paulina Vinderman responde en la entrevista realizada por Jorge
Paolantonio (“La poesía es descorrer las cortinas de lo real”): “...siento un
extraño y especial cariño por «La balada de Cordelia». Una rara avis en mi
escritura: un poemario único dividido en cantos como las antiguas baladas”.
31
Malusardi, María, “Palabras que tocan el silencio”, “Caras y
Caretas”, Febrero, 2013
mayor calidez. Creo que es mi libro más cálido.” 32

En este poemario, no sólo se intensifica la combinación

del par realidad-ficción sino que aparece la alternancia de la
primera, la segunda y la tercera persona, generando un
espacio dialógico, dejándonos los discursos entre dos o la
palabra de terceros en medio del poema, recursos de su
escritura que retornan en muchos de sus poemas.
En 1994, publica veintiséis poemas en Escalera de
incendio, su libro “de fuga, de escape” según sus propias
palabras. Obra que simboliza esa salida ante una emergencia:
“Sin valijas y con cierta urgencia (por algo uno se va por la
escalera de incendio y no por la puerta principal). Hay una
gran necesidad de movimiento para un “travelling” del
mundo, y ese contacto con lo esencial… para un encuentro sin
fisuras, con uno mismo. Creo que Escalera de incendio y Rojo
junio son libros muy ligados. Los últimos 33 poemas de este,
prácticamente abren Escalera de incendio.”
En 1998, con Bulgaria aparecen dos aspectos que se
repetirán en la escritura de Vinderman: la continuidad de un
poema (la reescritura, si se quiere, el volver continuamente a

32
Munaro, Augusto, “La poesía, un juego mayor” en “Gramma”,
Universidad de El Salvador, 2011. En una extensa entrevista, el periodista
rescata importantes reflexiones sobre la escritura poética de Paulina
Vinderman.
33
Montanaro, Pablo, “El poema es un relámpago de percepción” en
“La Guillotina”, Noviembre 2000- Marzo 2001
versos anteriores) en otros poemas, y la cuestión de la figura
del padre. En primer lugar, una división denominada Vivir
para contarlo, que consta de 4 poemas, se extenderá en el
libro inmediatamente posterior, El muelle (2003). En la
primera parte de este último, titulada bajo el mismo nombre,
continúa esa idea de “Cuando el otoño llegue va a empezar la
novela, dice, / y señala en el aire un café como quien señala el
destino…”; además en la segunda parte denominada El pacto
(vivir para contarlo), con 19 poemas, “ironiza el itinerario de
una mujer que quiere escribir una novela y se ve asaltada por
el poema”34. En segundo lugar, “Bulgaria”, un extenso poema,
toma como personaje al padre para pintarlo -cargado de
metáforas, entre la intención repetitiva de la hija por
expresar sus sueños y palabras, la imposibilidad de su decir y
el muro cuajado del padre- distante y adusto, quien
reaparecerá en Hospital de veteranos35 (2006). Esta última,
separada en Pisadas sobre el vidrio, con 25 poemas, y
Hospital de veteranos, que contiene 13 poemas, nos acerca a
un mundo donde la espera va de la mano, muchas veces, del
dolor, donde son personajes la soledad y la muerte, donde
reina lo sombrío y todo se ve inundado por un halo de
abatimiento inevitable, por la limitación y el abandono,
culminando con la presencia de una hija en el hospital, atenta
34
Paolantonio, Jorge, “La poesía es descorrer las cortinas de lo real”,
op. cit.
35
Libro premiado por la Academia Argentina de Letras en el año
2006
a la enfermedad del padre, a su cuidado y, por último,
asistiendo a su muerte.
En Bote negro (2010) con 35 poemas Paulina
Vinderman pone en el centro de la escena la palabra, la
escritura, la poesía, la comprensión. Sus últimas obras son La
epigrafista (2012), Ciruelo (2014), Cuaderno de dibujo (2016)
y Tocar el cielo oscuro. Obra reunida (2019).

Los referentes artísticos

Amplia es la lista de quienes la formaron y,
continuamente, libro tras libro, Paulina Vinderman nos ofrece
citas, a modo de epígrafes, de distintos escritores como
Enrique Molina, Tobías Wolff, Fernando Pessoa, Peter Handke,
William Shakespeare, Dante Alighieri, José Saramago, John
Milton, Michael Ondaatje, W. H. Auden, Clarice Lispector, cada
vez que inicia un título. Sus referentes pertenecen a distintas
épocas, lugares y estéticas. Fragmentos de muchos escritores
como de Derek Walcott, Álvaro Mutis, William Shakespeare,
Wallace Stevens, Paul Celan, Arnaldo Calveyra, Sylvia Plath,
Ian Mc Ewan son puestos en medio de algunos poemas.
Además de esta ligazón con otros escritores por medio de la
intertextualidad, Vinderman genera con su propia obra una
intertextualidad: cuando va encadenando ciertos poemas,
retomando versos y de alguna manera reescribiendo su
propia obra.
 Debemos mencionar que Paulina Vinderman también
establece lazos con pintores. Frecuentemente, su poesía hace
referencias a obras pictóricas y sus autores, trabaja el tema de
los colores, la plasticidad, el collage, menciona a Pablo
Picasso y Guillermo Kuitca entre otros. En relación a este
tema, y comentando sobre el poema “La dama del mediodía”
(poema sin adjetivos), la poeta sostiene: “…lograr elocuencia
buscando sustantivos fuertes, de gran carga visual. De otro
modo, no hubiera podido escribir sin adjetivos. Aunque
también me interesa trabajar con “relámpagos” de
pensamiento, con lo fónico, con el collage, con el efecto
pictórico… siempre me interesó la relación poesía-pintura.” 36
De Wallace Stevens, retoma la idea de que “En gran medida,
los problemas de los poetas son los problemas de los
pintores” y que “La lengua es un ojo” para acercarse a la
noción del poema como “el lugar donde todo sucede, donde
se unen lo vivido, lo soñado, lo leído, lo olvidado, lo
imaginado…”

Realidad-ficción y alternancia de las personas

gramaticales
36
Di Marco, Marcelo, “La dama que nunca desaparece” en Hacer el
verso, Editorial Sudamericana, 1999
 La alternancia entre realidad-ficción y entre las
personas gramaticales son dos recursos utilizados por Paulina
Vinderman y sobre los que se basa parte de su creación
poética. Por un lado, en el poema “Simbad en la taza” (EI) 37
leemos un verso donde la ficción intenta penetrar en el
mundo de la realidad, donde la imagen de un abanico
dibujado hace resistencia frente al viento: “les dibujo en mi
cuaderno el abanico / hasta hacerlo luchar contra el viento /
como una hoja de palma”. Reiteradas veces los versos de
Vinderman ponen en evidencia que, ante la realidad, la ficción
puede tener más peso. “Reivindico la ficción para la poesía,
sabemos que la ficción suele calar más hondo que la realidad”,
sustenta la poeta.

Sobre la alternancia entre las distintas personas

gramaticales debemos decir que cada vez se va generando
algo nuevo con el mismo recurso. Unas veces, en el poema, se
recupera lo dicho por un interlocutor inesperado: “(…) “La
espera debe convertirse en algo más sólido”, / explica el aire a
mi paso…” (“Dispersión”, EI). Otras veces, en el poema se
articula junto a una voz primera, que aparece narrando, otra
en estilo directo quien repite “-Anoche soñé- quiero decirle-
que sacaba un / pasaje para Bulgaria” y vuelve a contar
pequeños detalles de la personalidad de un padre (“Bulgaria”,
B). También, leemos en los poemas voces indeterminadas:

37
Los títulos aparecen abreviados: Escalera de incendio EI, Bulgaria
B, El muelle EM, Hospital de veteranos HV, Bote Negro BN, La epigrafista LE
el / la que “Pasa por el pueblo apartado / y se mezcla sin
querer en su fiesta principal” es quien dice “Podría quedarme,
por qué no, para siempre”, “Este es el mundo: / una raíz
oscura, la canción de un lugar” y se mete en el poema con su
discurso (“Fundaciones”, EM); o “Salgo del correo…/ -No tiene
carta –ha dicho recién una boca amable / bajo unos anteojos
de marco grande.” (“Poste Restante”). También, hay un
despliegue de distintas personas gramaticales, que va desde
una primera persona plural a una primera en singular:
“Hemos decidido permanecer hasta la boda. / Anoche enhebré
el collar de cuentas verdes…” (HV).
En otros textos podemos identificar al interlocutor: en
un poema sobre el tiempo, donde la voz poética dice “El
pasado es un país extranjero, donde no sé nombrar / mi
desajuste con el mundo ni los árboles frondosos / de la ribera
de los ríos secretos…”, y sobre el futuro “No, no hablaré del
porvenir: es un cuarto oscuro / donde sólo puedo votar por la
muerte…”, una voz pregunta “¿Y el presente?” a lo que la voz
poética responde: “ Ah, María, el presente es una piedra azul,
opaca, libre, / cubierta de polvo, que me recuerda al poema /
balbuceando anoche en mi libreta, que deshilaché después, /
sin fiebre y sin compasión.” (12, BN). El poema también deja
oír su voz en el centro mismo del poema: “”No tengo más que
ofrecerte”, parece decir, / “nada más que dejarte; te queda el
cielo, / te quedan palabras a mitad de camino.”””
Una recurso reiterado utilizado por la poeta es ir
hilvanando con distintos poemas una misma historia,
podríamos decir, o también una misma voz. En el primer
poema de La epigrafista una tercera persona se apropia de la
voz: “Esa mujer (tierna, inestable) / va detrás de la sombra de
un perro más viejo que el mundo…” y en los últimos versos
aparece otra voz, desde un segundo plano, entre paréntesis
“(La última vez que nos vimos/ ibas a contarme una historia,
dice)”. La voz de esa mujer toma protagonismo en el tercer
poema, desde el comienzo: “La última vez que nos vimos
ibas / a contarme una historia.” Y en él se refiere a un
nosotros y se expresa sobre “nuestro amor demorado”,
“nuestra fe en la belleza de la incertidumbre”, “quedamos
congelados” (LE).

Lo narrativo
Al ingresar a la poesía de Vinderman reconocemos ese
tono narrativo del que nos habla la poeta en muchas
ocasiones:
“Sin darme cuenta, uso un tono narrativo que va
llevando a una epifanía, a una revelación o a una
intensificación del pensamiento, o a un interrogante que arde
más que si fuera una revelación.”

La apropiación de lo narrativo en la poesía es otro modo

de abordaje del género y de acercamiento al lector, ya que se
produce con aquella trama una disposición a “escuchar” ´lo
que se cuenta´, además de una conocida voluntad, de muchos
escritores, de borrar límites entre los géneros literarios. De
este modo asistimos a una lectura más fluida de los poemas.
A propósito de esto, la poeta justificaba su elección: “Intento
un lenguaje fluido, natural, pero cargado de sentido,
dramatizado: un lenguaje de encantamiento para un mundo
desencantado”. Es en este preciso punto en el que nos llega
esa analogía sostenida por la poeta: “el poeta es como un
viajero” y podemos pensar en ese “viaje” como un camino
recorrido a contar.

V
La metaforización de la escritura en Paulina
Vinderman

Constantes son los motivos y los asuntos que

atraviesan los poemas de Paulina Vinderman: la vida, la
muerte, la soledad, el dolor, la ausencia, la espera, la fuga, la
ciudad, los objetos cotidianos pero también el recuerdo, la
memoria, la escritura, la palabra. La labor que se impone la
poeta es la de ir hacia lo esencial… y lo esencial es el lenguaje,
aquel que “ilumina” los rincones oscuros de la existencia. Si se
aferra a lo cotidiano es para dejar en evidencia que “nuestra
traducción es imperfecta”, que hay un impedimento para
hallar el enlace absoluto con los objetos puesto que la
conciencia de nuestra visión es limitada… Podemos
preguntarnos ¿cómo juega la realidad, entonces, en poemas
donde si bien se acarician las cosas y los seres de la realidad
exterior no se deja de recordar que para la poeta aquella es
subjetiva?, ¿qué significa la poesía si los poemas tienen la
posibilidad de inventar, no copiar, un mundo paralelo al de
afuera?, ¿cómo se concibe el lenguaje entonces en una labor
creativa?

Desde una postura ideológica que no concibe la noción

de ´progreso´ en el arte, sino la de 'renacimiento' (la creación,
sostiene la poeta, es un verdadero renacer), Paulina
Vinderman apuesta a que la poesía se arroje a “volver a
nombrar el mundo, como si fuera la primera vez, con lucidez y
 con asombro al mismo tiempo” 38, partiendo de una curiosidad
sistemática. La poesía es su “intento obstinado de aprehender
el mundo, comprenderlo, iluminar los rincones oscuros, de
descorrer las cortinas de lo real”, aquella expresión que es
capaz de atravesar las fronteras opacas de lo desconocido,
como responde en varias entrevistas. Y también es un lugar,
pero sobre todo “la búsqueda de un lugar”. La poeta
manifiesta en sus poemas que es ese lugar donde se puede
atravesar la opacidad de la realidad, ese lugar rodeado de una
realidad que juega “como una pared que se corre, como un
imposible de asir, como un imposible”. Pero no sólo la
realidad será parte de aquello a poetizar: también la ficción
aparecerá ocupando un lugar privilegiado en la escritura de
Vinderman. Por ello, la poeta recurre al mundo del sueño, de
la imaginación puesto que son indispensables para crear y
acentuar una zona de extrañamiento que la poeta quiere
reivindicar.

Constante, en toda la poética de Vinderman, es el

recurso estilístico de la metáfora (podríamos decir que es el
recurso que la caracteriza); la comparación y la
personificación también se constituyen en sus estrategias
compositivas. Y, entre aquello que la poeta elige metaforizar,
encontramos el leit motiv de la escritura apareciendo una y
38
Expresión reiterada en entrevistas dadas a Rolando Revagliati (“Paulina
Vinderman: sus respuestas y poemas”, publicada en “Salta 21”, noviembre
2014) y Leonor Silvestri (“Clásica pero en tensión”, publicada en Página/12,
1o de diciembre de 2006) entre otros.
otra vez, ocupando un lugar preponderante y, a través de los
años, haciéndose muy marcada esa necesidad de poetizar
sobre ella.
Metaforizar la escritura, entonces, es una de las
directrices que sigue la poeta, pero ¿desde qué metáforas?
Vinderman lo logra desde lo elevado, la pintura, la
corporeidad, el viaje, entre otras posibilidades.
Desde Escalera de incendio podemos rastrear la idea del
poder de la imaginación y considerarlo un elemento
constitutivo en la poética de Paulina Vinderman. “Me subo a la
única colina que existe en esta ciudad / -la de la
imaginación- / Y grito…” leemos en el poema “Dispersión” en
el que se señala una especie de ida y vuelta entre el retirarse
para poder crear y la presencia de lo cotidiano; la espera
funciona como el fundamento de la imaginación 39. En “La
muerte de la imaginación” la escritura se concentra en la
imagen metafórica del cruzar:
“El corazón no tiene quien le escriba, / nadie se atreve a
cruzar la noche remando / en la intemperie… ¿Alguien pudo
tocar la desesperación? / El mundo es un hueco tapado con

39
En el poema “El tulipán” leemos que la escritura del poema se va
armando a partir de pares aparentemente opuestos: escribir-no escribir,
ficción-realidad, integración-desintegración, hueco-lleno-vacío: “Escribo el
poema en el revés del día, / sin escribirlo, dejando la ficción para después /
mientras los puentes parecen devolverme la ciudad…/ Hay una poética en la
integración, hay otra / en la desintegración…/ Una supervivencia
concentrada / en un enfoque: / del hueco que se llena de sol y se vacía…”
barniz / (y no respira)”.

En “El canje”, poema perteneciente a Bulgaria, escribir

es pintar, diluir la realidad exterior en palabras, ya que la
palabra es más contundente que la cosa:
“En algunos poemas el arte es la acuarela, /el arte de la
dilución, escribo, / y los cisnes de Natales se esfuman ante la
palabra cisne. / La vida corre detrás del color / para
engañarme, / la vida corre el riesgo de convertirse en una
carta infinita. / “Una moneda por cada palabra me daba / el
tiempo, / lo invitaba a pasar…” / En algunos poemas el arte es
el tatuaje, escribo, / y añado: las palabras duelen mucho más /
que el peso de las cosas.”

En el poema “Bulgaria” son “las palabras pesadas como

piedras” y esta es una idea que permanecerá más nítida en el
transcurso de los años.
En el libro El muelle vuelve la imaginación y la voz
poética circunda la escritura tanto en su costado negativo
como positivo. Así lo leemos en el poema VII:
“Emerjo esta tarde de la ilusión como del fondo de un /
cuadro. / ¿Por qué la oscuridad de las frases es pantano / y al
mismo tiempo remedio?/ Hemos perdido la única historia que
contar… / Hemos perdido / y lo perdido tiene forma de viaje
empecinado, / triste desde el comienzo, ambiguo hasta la
agonía, / hasta el sueño.”
 También, en el poema IX, vuelve como tema la escritura
en una personificación:
“La desgastada palabra, la pasión, no deja de
seguirme / por los días./ Vigila, con ojos semiabiertos, un
territorio común elegido / al azar / mientras la hosquedad es
un tesoro que quema… / Debería ser dueña a estas alturas /
de la canción que custodia mi mudez aparente: / una canción
que habla de bosques y la amargura de lo fingido, / que dice
cada palabra / para tatuarla en la imaginación, para inclinarse
/ ante la historia diminuta…/ Cada palabra tiene su dolor
incluido…/ extendidas a los objetos...”

Lejos de concluir con la cuestión y después de haber

trabajado tanto tiempo con la palabra, la voz poética tiene una
sensación de congoja y nos presenta una palabra que tiene
contundencia por sí misma y su presencia se extiende a los
objetos, no al revés. Palabra-pasión que intenta imprimirse en
el mundo de la imaginación.

En Hospital de veteranos leemos ese traspasar, gracias a

la imaginación, lo desconocido, lo oscuro y aunque se trate de
un trayecto doloroso, el sueño permanece y puede ser
escrito40:

40
En el poema 7 leemos: “Voy a escribir un sueño, pensaba, / y
¿ cómo se hace para escribir un sueño / sin traicionar su lengua, su luna
vieja, / el verdadero desierto de su aliento?”. La voz poética va estableciendo
una relación potente entre la escritura, el sueño-la imaginación con lo cual
 “Abro las puertas imaginarias de esta ciudad /
desconocida / como quien avanza a tientas en la noche, /
tropezando con los vidrios rotos y los sueños intactos / y los
ojos turbios de los serenos.../ me cargo de lenguaje para
buscar fantasmas culposos / en el mapa”41.

Y poetiza el momento de creación del poema, su espera,

con ansias, y el intento por aprehenderlo mediante palabras
que pueden fugarse:
“La región espera la lluvia como yo el poema /…me
siento a esperar... / …corro a atrapar / las palabras que el cielo
envía: / pobres pájaros que enjaulo sin misericordia”42

En toda la escritura de Paulina Vinderman

acentúa ese ámbito donde lo concreto se deshace para dar lugar a lo que
podría ser. El poema 10 dice: “La única poesía que ilumina es la que arde / y
ningún mar será más extenso que mi imaginación. /… no conocen el dolor /
de la palabra árbol.”
41
En este Poema 6 el motivo del viaje está íntimamente ligado a la
escritura como lo leemos también en el poema 13: “Viajaré por la página de
la noche sin mentirte, / viajaré otra vez por mi río barroso que se cree
mar…”
42
Poema 8.
Además, el poema dice del poeta más de lo que el poeta pueda decir
del poema: “Qué dice el poema de mí, mortífera armadura. / En esta
pesadilla el bosque avanza /… La vida no traiciona… / Las piedritas del
fondo son lo que importa, / y no como amuletos: sólo como piedras… /
¿Alcanza el poema a descifrar esta oscuridad / reseca que preanuncia el
alba? / ¿Alcanza a decirte que ya no hay interrupción?” (poema 17)
reconocemos un intenso trabajo con el lenguaje, lo que puede
generar en los lectores, entre otras cosas, una incertidumbre
que se vuelve interesante intentar desentrañar, siendo
conscientes que nos toparemos con una diversidad de
sentidos, con novedosas relaciones semánticas mediante
metáforas, comparaciones, personificaciones e imágenes. Sin
embargo, es el poemario Bote negro (2010) donde quizás
llegue a su máxima expresión, obra en la cual la
metaforización de la escritura copa totalmente sus versos. La
palabra, la escritura, el poema, la mesa de trabajo, la página, el
cuaderno, la poesía como óleo, estampa, memoria, el poeta
como viajero son, entre otros, constantes de aquel libro. La
correspondencia de lo escrito con algún referente material 43,
la escritura no sólo como labor del poeta sino casi como una
imposición44, el peso de la palabra 45, lo relevante de la ficción 46
43
El primer poema reza: “Es también un balcón minúsculo y este
será / un poema minúsculo….”
44
En el poema 3 leemos: “¿Qué terror es este, enraizado en la
escritura / como oficio y deber, como espinas en la niebla de marzo / que
ella no puede quitar y sin embargo...”
45
Podemos hallar esta valoración de la palabra en versos como:
“Ahora, tarde en la tarde, marzo sonará en la / palabra púrpura, al borde de
la métrica, / inclinada en su terraplén…” (poema 5). Asimismo, en los
siguientes versos, los que retoman a su vez un lugar idílico: “…En el país de
la memoria la idea de eternidad / es una flor abierta, voluptuosa como una
orquídea. / En mi cuaderno aparecen casuarinas / que lloran-en mi lugar-
sobre los adjetivos.” (poema 6)
46
“Una última tardía mariposa sobre el gomero parece / una ficción.
Yo misma no soy más que una ficción, / contra los alambrados del verano
vuelven a los poemas con total contundencia.
Así, podemos leer en los versos de Vinderman una
proyección hacia la exterioridad y es allí donde, junto a los
objetos cotidianos, se deben rescatar las palabras. El poema 8
expresa:
“También en este poema va a anochecer. / Debo cazar
rápido las palabras: mundo, árbol, lágrima, / va a anochecer y
aún no he comprendido el día. / Esperaba al mundo, lo
esperaba todo… / y allí estaban las palabras para darme
aire: / noche, duelo, frío. / Letras de humo letras de cartón”

Según el poema 9, las palabras ayudan a construir

mundos:
“Invento el jardín que no tuve y me fotografío / bajo un
toldo de cielo. / Cuando menos lo espere, la palabra jardín /
me abandonará, y volveré a mis pueblos con / calles de tierra
y corazón dorado. / Me dedico a barrer sombras… / hostiles a
mi curiosidad y a mis robos. / ¿Robar para el poema, no para
la corona, tendrá perdón?”

O a temporizar, según el poema 12:

que se va… Es mi imaginación que finalmente crece a anochecer… / … esta
nada es más vieja / que mis dedos dispersos manchados de tinta. / No
existe sendero alguno y ese es el premio mayor: / la corona de siemprevivas
sobre el ángel de estuco, / que nunca tuvo un jardín (igual que yo) / y vuelve
del poema como quien jamás se fue, / recitando en otra lengua el
abandono.” (poema 7)
 “…el pasado es un país extranjero, donde no sé
nombrar / mi desajuste con el mundo… /…el porvenir es un
cuarto oscuro / donde sólo puedo votar por la muerte… /...el
presente es una piedra azul, opaca, libre, / cubierta de polvo,
que me recuerda al poema / balbuceado anoche en mi libreta,
que deshilaché después, / sin fiebre y sin compasión.”

Y el poema encuentra paralelo con el presente por lo

que tiene de repentino, por ser sorpresivo y, en ocasiones,
tomarnos por asalto… Pero también porque puede pensarse
como lo corregible, aquello que encuentra su forma en un
hacerse continuo, como lo leemos en el poema 15:
“El poema es una tierra sin distinción… / Sin embargo,
cuando anochece, anochece también / en mis palabras. /
Cierro el cuaderno y parto… donde poseo el presente
borroneado / como si nunca dejara de llover”47

En un ir y venir, Paulina Vinderman va de la metáfora a

lo cotidiano, incansablemente, acercándonos un mundo
poético que ahonda en las duras evidencias de la existencia
47
Lo oscuro, lo borroneado, la niebla pertenecerían a un mismo
grupo de palabras refiriéndose a aquello por lo cual hay que pasar para
llegar a la poesía: “Y entonces, súbitamente anocheció, en mis poemas /
anocheció. / Y ya no pude ver…” (poema 19). “Una ventana alta iluminada es
el único faro / en la niebla del mundo. / En esta ciudad donde la niebla es su
metáfora... / Esa es la puerta de salida a mis jardines de / preguntas, cuando
cae la tarde. A través de mi miedo, a través de la niebla / (que no es el lugar
de la palabra)” (poema 26)
humana. Así queda expresado en el poema 31:
“Enjuagar la noche, escurrirla, que llegue / a mi mesa su
secreto. / ¿De eso se trata? / Una luna que hable, o que
parezca hablar. / Un sueño al que pueda reconocer… / Cruzo
la cocina con dificultad... / Y vuelvo a la luna en el lavadero… /
Cenizas, flechas, monstruos casi dioses / en el papel,
construidos con ayuda de la muerte…”

VI
Juan L Ortiz, un escritor del paisaje

Leer la obra poética de Juan Laurentino Ortiz es

recorrer un paisaje. Desde los poemas reunidos en
Protosauce48 hasta los publicados en La orilla que se abisma49,
el paisaje se constituye como algo más que un motivo para el
poeta entrerriano: la luna, el sauce, las aves, las colinas o el
arroyo encuentran su lugar verso tras verso aunque será el
'río' quien, no sólo como contenido, le otorgará su forma a los
poemas. Paisaje que “no es la consecuencia de un
determinismo geográfico o regional, sino una proyección de
48
Sergio Delgado, encargado de la Introducción y las Notas en la
edición de la Obra Completa de Juan L. Ortiz, comenta sobre ese fragmento
que: “Construimos este libro hipotético que llamamos Protosauce de un
cuaderno de tipo escolar, de tapa blanda, que tiene como marca el título de
“Cuaderno Borrador” (…) que Ortiz conservó, forrado en papel madera,
entre sus papeles, hasta el final de su vida. Un cuaderno que se inicia con
una fecha, 25 de diciembre de 1924, para el poeta sin dudas muy
significativa (es el año de su casamiento), y que contiene, escritos en tinta
negra, de corrido, sin espacios en blanco entre medio, los poemas de sus dos
primeros libros, El agua y la noche y El alba sube, y un conjunto de poemas
no incluidos ni en éstos ni en ningún otro libro. Precisamente estos poemas
inéditos son los que componen el Protosauce y vienen a ser en realidad,
antes que lo “anterior” a En el aura del sauce como en cierta manera lo
consideramos, más bien un resto de la selección que da origen a El agua y la
noche”. Extraído de Notas: Protosauce, págs. 97-101, en Juan L. Ortiz Obra
Completa, Ediciones UNL, 2015
49
Delgado detalla el proceso de composición de La orilla que se
abisma en las notas a esta obra. De allí podemos retomar que “La orilla que
se abisma es el libro de la inmovilidad contemplativa”, escrita casi en su
totalidad en la casa de Paraná (cuando se muda en el año 1959) ubicada
sobre las barrancas, frente al parque Urquiza. La orilla, sostiene Delgado, se
diferencia “claramente de El junco y la corriente como “Libro de viaje” y del
proyecto de El Gualeguay (que regresa a la geografía natal, discurriendo a lo
largo del paisaje y su historia) como poema-río”.
su percepción del mundo y de su concepción de poesía” como
sostiene Juan José Saer50. Y para llegar a un conocimiento más
adecuado de la poética de Juan L. y comprender sus
decisiones estéticas es necesario acercarnos, al mismo tiempo,
a sus reflexiones sobre poesía y paisaje que han quedado
plasmadas en distintos artículos y entrevistas.
La contemplación del paisaje, la presencia en ese paisaje
del drama social, el paisaje como relación, la poesía como
conocimiento intuitivo de las cosas, la musicalidad de la
poesía son algunos ejes en la poética de Juan L. Ortiz, quien,
en su labor, parte desde lo particular de una experiencia para
generar proyecciones de y hacia su contexto, permitiéndonos
leer entre líneas una postura política y social que atraviesa las
fronteras del intimismo e individualismo.
En este artículo se tendrán en cuenta aquellos ejes en
tres poemas que forman una parte nodal de El junco y la
corriente: «Entre Ríos», «Al Paraná», «A la Argentina» y se
incursionará por la cuestión del nombre. También, se
establecerán vínculos con poemas de las primeras obras y
posibles derivaciones hacia La orilla que se abisma, obra
cúlmine del poeta.
Con respecto a El junco y la corriente debemos decir que
es un libro dentro de otro libro: publicado hacia 1970, forma
parte del segundo de los tres tomos de la suma poética de
Juan L. Ortiz llamada En el aura del sauce. Aquel reúne
50
Saer, Juan José, “Liminar: Juan” en Juan L. Ortiz Obra Completa,
Ediciones UNL, Santa Fe, 2015, pág. 13
treintaún poemas cuya temática tiene que ver, por un lado,
con el viaje que realizó Ortiz en el año 1957 a China y Rusia
como integrante de una comitiva de intelectuales y artistas
ligados al Partido Comunista y, por otro, con un homenaje que
les rindiera a sus afectos; cada parte consta de trece poemas.
En el medio de ambas encontramos los versos de «Entre Ríos»
y «Al Paraná»; después del cuarto “homenaje” leemos los de
«A la Argentina»; los tres pueden ser considerados como el
nexo que une los poemas chinos y los argentinos. Así lo
expresa Francisco Bitar en la Introducción a El junco y la
corriente:
“... los poemas chinos de un lado y los poemas
argentinos del otro, están unidos por su base a través de un
tercer término que, por supuesto, no deja de ser el río. Se
trata... del poema «Entre Ríos»: es ahí donde termina el viaje,
luego de su última escala, el poema «Leningrado», que la voz
vuelve a los pagos, «Al Paraná», a los nombres argentinos.” 51

Para Bitar, entonces, un triángulo definiría la

composición de El junco y la corriente y su base, «Entre Ríos»,
une los poemas del viaje y los de la vuelta pero además,
sostiene, es lo que representa el sauce, el río, el territorio, en
otras palabras, su “país” («Al Villaguay», poema ubicado en el
vigésimo primer lugar, y «Villaguay», texto que cierra la obra,
también a mi modo de ver, se incluyen en este grupo) .
51
Bitar, Francisco, “Introducción” en El junco y la corriente,
Ediciones UNL, Santa Fe, 2013, pág. XXXV
Debemos mencionar que «Entre Ríos», «Al Paraná» y «A la
Argentina» presentan una particularidad con respecto a los
poemas chinos y los argentinos: su extensión. En relación con
esto, resulta interesante retomar una carta que Juan L. Ortiz le
escribía a Alfredo Veiravé52 en el año 1962:
“Los que ya no me pertenecen son: La orilla que se
abisma y El junco y la corriente, listos desde hace rato para
publicarse mas sin ninguna posibilidad aún. Tampoco son
míos tres largos poemas: a Entre Ríos, a la Argentina y al
Paraná. Este último es el Paraná sentido por el Gualeguay. Y a
propósito: nuestro río marcha, y marcha …(...) Y menos, desde
luego, tendría derechos sobre las cosillas que han ido
quedando al margen y que compondrían algo a llamarse
probablemente Los Homenajes, tan denso, como lo otro.”53

Esta carta nos permite conocer, por un lado, que luego

52
Alfredo Veiravé es uno de los escritores más importantes de la
literatura del litoral argentino. Nacido en Gualeguay (Entre Ríos) hacia
1928, se dedicó a escribir poemas, ensayos y críticas literarias; también a la
docencia. Falleció en Resistencia en 1991. Su obra literaria puede
enmarcarse entre los años 1951- 1990.
Veiravé, con su obra Juan L. Ortiz. La experiencia poética, fue quien
realizó la aproximación más profunda a la obra de Juan L. En la dedicatoria
escribió: “Dedico este libro a la memoria de Manuel P. Veiravé, mi padre, de
quien heredé la amistad de Juan L. y una vocación que marcaron mi destino”.
En él hay un conocimiento íntimo del hombre y de la obra.
53
Juan L. Ortiz Obra Completa, Ediciones UNL, Santa Fe, 2013, pág.
1101
de cuatro años de la publicación de su último libro, De las
raíces y del cielo (1958), Ortiz ya cuenta con gran parte de El
junco y la corriente: “El junco y la corriente” que en ese
entonces fuera el conjunto de poemas chinos, los tres largos
poemas del territorio y “Los homenajes” que hoy
consideramos como los poemas argentinos. Por otro lado, nos
deja el dato de que La orilla que se abisma ya estaba
compuesta pero en cambio El Gualeguay (“nuestro río”) se
hallaba en proceso de composición. También es notable que
Juan L. no mencionara dos de los poemas que también
incluimos como los del territorio « Al Villaguay» y «Villaguay»
con lo cual los suponemos escritos con posterioridad a la
fecha de la carta.
Al leer la carta de Juan L. a Veiravé y luego de conocer la
estructura de En el aura del sauce, reconocemos el afán
labrioso del poeta en su producción literaria, exhaustivo no
sólo durante el tiempo de la escritura sino también llegado el
momento de la edición. Ortiz vuelve no solamente a sus
poemas hasta consideraros acabados, momento en el cual ya
dejan de pertenecerles, sino que además se dedica a la ardua
labor de organizar y decidir la disposición de sus poemas en
lo que sería el libro a editar54.
Volviendo a la carta podemos preguntarnos: ¿por qué
Juan L. Ortiz, en el proceso de organización de El junco y la
54
Con respecto a esta cuestión, Sergio Delgado escribe en la
Introducción a la Obra Completa que Ortiz “ensayaba variaciones sobre
distintas copias de un mismo poema”, pág. 1071
corriente, piensa en conjunto a los poemas largos?, ¿por qué
en la edición de En el aura del sauce aparecen dos poemas de
los cuales no tenemos noticias en 1962?, ¿cuál es el hilo que
fluye y conecta a esos cinco poemas entre sí y en relación con
los demás? La última etapa poética de Ortiz, en la cual se
encarga de encriptar cada vez más sus poemas, nos enfrenta a
muchos interrogantes y nos desafía a una lectura atenta de la
obra dentro de la obra, es decir, a leer El junco y la corriente en
vinculación con En el aura del sauce55.

El paisaje y la musicalidad desde los inicios

Los tres largos poemas, «Entre Ríos», «Al Paraná» y
«A la Argentina», tienen puntos de contacto con otros escritos
años antes. Ya en El agua y la noche (1924-1932) aparece un
poema titulado «Entre Ríos» en el que Juan L. elige el motivo
de la musicalidad para caracterizar, cual friso pastoril, ese
lugar donde hay “apenas si una suave melodía de curvas”. A
propósito, en el artículo “Algunas expresiones de la poesía
entrerriana última”, el poeta escribe:

“...la poesía provincial tiene siempre algo que ver con

55
La obra de Ortiz aparece gradualmente: unos poemas son
editados por la revista Claridad hacia el año 1930; en 1933, edita su primer
libro El agua y la noche que contiene poemas escritos desde 1924; en 1937
publica El alba sube y en 1938, El ángel inclinado; la AIAPE le publica en
1940 La rama hacia el este; en 1948 y 1949 publica El álamo y el viento y El
aire conmovido respectivamente; en 1951, La brisa profunda y en 1957 El
alma y las colinas.
la elegía. Pero esta elegía es en general clara y armoniosa
como el paisaje de Entre Ríos, una punzante sensación, sin
duda, de infinito ondulado, de calidad casi musical...”56

Así, el nombre Entre Ríos se liga a lo musical 57. Y esta

musicalidad es la que Juan L. heredaría del Simbolismo; según
sus palabras:
“...música no en sentido literal (como una medida
métrica o silábica) sino el ritmo de lo que se dice... esa cosa
que hay más allá de la música... como sugerencia de algo que
está germinando y que va a florecer y que no puede definirse.
Es decir, el devenir, el tiempo... una necesidad melódica para
aligerar, quitar gravedad a los finales”58.

56
Ortiz, Juan L., “Algunas expresiones de la poesía entrerriana
última” en Juan L. Ortiz Obra Completa, Ediciones UNL, op. cit., págs. 1069-
1071
57
La provincia de Entre Ríos, por sus límites políticos, es semejante
a un laúd. Es lo que sostiene Pedrazzoli, probablemente de una idea
retomada de las charlas que mantenía con el poeta Juan L. Ortiz, según la
opinión de Sergio Delgado. Así es como sostiene que: “(...) al sauce, que
desde su forma confiere un significado al “Entre Ríos” (“su movimiento se
parece a una confluencia de corrientes”), le suceden, entonces, el laúd y la
lira”. El laúd sería dibujado por los dos ríos que delimitan la provincia, el
Paraná y el Uruguay. La lira también sería una metáfora-símbolo de Entre
Ríos dibujado esta vez por los ríos que interiormente la recorren y simulan
sus cuerdas: el Gualeguay, Gualeguaychú, el Villaguay. Esto se encuentra
detallado en “Notas”, Juan L. Ortiz Obra Completa, op. cit., págs. 879-937
58
Palabras dichas por Ortiz en un reportaje realizado por Juana
Bignozzi, en 1968, incluido en el libro Juanele. Poesías, Carlos Pérez Editor,
Buenos Aires, 1969
 Y podemos decir que uno de los instrumentos utilizados
exhaustivamente por el poeta para proyectar la musicalidad
en sus versos es el signo de puntuación: comas, punto y coma,
puntos suspensivos, signos de interrogación al final de las
oraciones son diseminados a lo largo de los poemas,
mostrando el fino trabajo realizado con lo prosódico. Así
parece ir pulverizándose, de algún modo, el sentido
“completo”, final o determinante de un verso o estrofa que
tendrían a partir del uso de los signos de puntuación: lejos de
ser concebidos como una herramienta para definir, interrogar,
afirmar o negar, concluir determinadas expresiones, son
utilizados para que lo musical quede resonando antes de
comenzar el poema y al culminar este.
Como mencionamos antes, la cuestión del paisaje-río es
definitoria en los poemas de Juan L.. En El alba sube (1933-
1936), por ejemplo, nos encontramos con que ese paisaje que
rodea al poeta es un “río rosado aún en la noche”, un río pleno.
En el artículo “El paisaje en los últimos poetas entrerrianos”,
Juan L. menciona que:
“...en la poesía auténtica el lugar en que vive el poeta, el
paisaje circundante, lo profundo o la presencia inefable de
este paisaje, su radiación, diríamos, el cuerpo astral del que
hablan los teósofos, no puede dejar de estar presente. Más
aún, es lo que a veces la define y le da características
especiales, bien sutiles, por cierto.”59

Y agrega: “El paisaje en Entre Ríos es armonioso y claro”,

“El agua está en todo: en el cielo, en los pastos, en el aire,
como una diosa inmaterial que se revelará por cierta veladura
y cierta transparencia a la vez” y no se trata “ya sólo del
paisaje natural sino también del paisaje humano o de los
mismos poetas frente a este paisaje...” Como sostuvo en
“Algunas expresiones de la poesía entrerriana última” el
paisaje es “una relación”, “un estado de alma para otro estado
de alma”. De esta manera, constituye en la poética orticiana un
componente primordial, con un tratamiento más denotativo y
descriptivo en los primeros libros y totalmente evocativo y
sugerente en los últimos, pero siempre como una realidad
familiar, envolvente y dominadora60.
En El ángel inclinado (1937), el poema «El río tiene esta
mañana» luego de hacer una bella descripción del río en
relación con la mañana, el otoño, la isla, las nubes y los follajes
Juan L. introduce como parte de ese paisaje contemplado a las
personas:
“Una mujer que va hacia la canoa.
Hombres del lado opuesto que cargan la suya.
Los gestos de los hombres y el paso de la mujer
59
Ortiz, Juan L., “El paisaje en los últimos poetas entrerrianos” en
Juan L. Ortiz Obra Completa, op. cit., págs. 1072-1085
60
Idea extraída del artículo “Algunas expresiones de la poesía
entrerriana última” en Juan L. Ortiz Obra Completa, op. cit.
 y el canto de los pájaros se acuerdan
con el agua y el cielo en un secreto ritmo.
Un momento de olvido musical, un momento.
Un momento de olvido para nosotros, claro.”

Y el drama social entra en sus versos; lejos de evitarlo

o de “romantizarlo” lo retoma, lo expone y deja una crítica que
parte desde un yo inclusivo; un yo poético se hace cargo y
quiere involucrar a su lector. Lo mismo podemos decir del
poema «El río todo dorado»: aquí “un chico pálido me ofrece
su juguete vivo” dice la voz poética y culmina, después de
haber empezado con un dorado paisaje, “No nombréis al
Otoño!”. Las vinculaciones y ejemplos podrían multiplicarse
con otros poemas61, sin embargo, lo que interesa remarcar es
que Juan L., en muchos poemas, plantea la realidad de la
pobreza en la que estaba sumergida una parte de sus
coterráneos, dándole un giro copernicano a sus textos que
parecieran detenerse en una especie de paisaje idílico y la
contemplación del poeta para deslizar una mirada
humanista62. Ya que su poesía es “Honesta con una realidad
61
Teniendo en cuenta poemas como “Los mundos inclinados” de El
álamo y el viento o “Este río, estas islas” y “A la orilla del río” de El aire
conmovido; también “Villaguay” de La mano infinita y “Gualeguay” de La
brisa profunda.
62
Como apunta Agustín Alzari, paralela a la tensión entre lo
negativo de una realidad y un paisaje idealizado, “existe, en su poesía, la
expresión reiterada del anhelo de un cambio. Incluso la certeza manifiesta
de que algún día sobrevendrá… Su obra se nutre de continuo con este
que no podía dejar de penetrarla, que la penetra aún y que ella
asimila íntimamente”63.

En El junco y la corriente, al mismo tiempo que se

despliega ese paisaje en los versos, surge un nuevo
tratamiento poético para la cuestión del nombre: ya no será
simplemente una palabra que refiera una cosa, mencione algo
o lo represente, en un vínculo unívoco significado-significante,
una correspondencia esperada sino que, por el contrario,
generará una evocación, la alusión de un signo cuyo
significado y significante se van expadiendo en un fluir
constante, intentando cooptar el referente. El paisaje
inconmensurable se plasma en Juan L. y la poesía, con el
limitado recurso del lenguaje, esbozará, en un minimalismo
poético, esa grandeza.

diálogo con la historia, sosteniendo a un nivel muy consciente, activo,

vínculos estructurales con la realidad política y social”, en Estas primeras
tardes y otros poemas para la revolución, Editorial Serapis, Rosario, 2012
Por su parte, Eldewis Serra sostiene que “En la poética de Ortiz se da
una doble polaridad entre una vivencia profunda, visionaria de la vida
cósmica como totalidad y unidad; participación del destino del hombre y
actitud humanista contra la guerra, la pobreza, el hambre, la injusticia que
desquicia la armonía del mundo, abogando por una humanidad más plena y
feliz”, en El cosmos de la palabra. Mensaje poético y estilo en Juan L. Ortiz,
Ediciones Noé, Buenos Aires, 1979, pág. 74. Allí, la estudiosa se encarga de
desplegar la doble polaridad que percibe en la obra de Ortiz, por ejemplo en
los pares esperanza vs. muerte, luz vs. oscuridad, canto vs. vasto horror, etc.
63
Ortiz, Juan L., “Algunas expresiones de la poesía entrerriana
última” en Juan L. Ortiz Obra Completa, op. cit., pág. 1070
 La poesía para Juan L. Ortiz

Retomando una entrevista al poeta podemos sintetizar

que la poesía para él es una respuesta a la realidad:
“...la experiencia poética, la experiencia humana, la
experiencia íntima, me han permitido dar algún esbozo de
forma a mis reacciones frente al mundo, frente a las cosas,
frente al paisaje, con todos los elementos que lo constituyen,
ambicionando para la poesía mayor flexibilidad de
movimiento y la mayor amplitud de sentido, sin desmedro,
claro está, del necesario ritmo y de la necesaria ligereza” 64.

Separándose de una concepción académica de poesía,

sostenía que:
“Lo importante es la poesía que se vive, la poesía
anterior a su expresión. La poesía que circula y está como en
el aire. Lo otro parece que fueran momentos en los que se
viste con ciertos ropajes y sube a un plinto.”

“Yo amo la poesía en estado de latencia, cuando es algo

que no se ha concretado, porque al concretarse ya adquiere
forma y al adquirir forma ya, en cierto modo, se encierra, por

64
Las citas que siguen sobre poesía fueron extraídas de Una poesía
del futuro. Conversaciones con Juan L. Ortiz, Editorial Mansalva, Buenos
Aires, 2008
más radiante que uno lo haya sentido.”

La poesía es un sentir y tiene que ver con la

experiencia individual; más que constructo sería un estado al
que todos podemos acceder ya que “está como en el aire”. Con
la concreción de la poesía aparece la forma y con su
materialización culmina esa experiencia, confinando la poesía
a una expresión material.
La poesía, “que no pertenece a nadie o es de todos”,
trascendía lo escrito y estaba ligada a uno de los momentos
menos normatizados de la vida; según Juan L.:
“La poesía es la realización del estado de infancia que
debe permanecer a través de todas las edades del hombre. Y
llamo estado de infancia a esa frescura, sensibilidad,
disponibilidad, a esa apertura hacia todo lo que aparece; hacia
todo lo que parece viejo y es nuevo. Hasta la materia nueva
puede acceder a lo que llamamos vida, y la poesía es el
descubrimiento de la realidad interior de las cosas.”

Leyendo los poemas de Juan L. reconocemos esas ideas

sobre la poesía. Poesía que, excediendo lo escrito, es una
“forma” que lo ayuda a posicionarse ante el mundo; no
entendida como composición rígida, sino flexible, amplia, con
la cual él logra dar una respuesta que involucra su
interioridad (“mis reacciones”) con una exterioridad (“el
mundo”, “el paisaje”); lo fresco, lo sensible y esa disposición
que marcan el estado de infancia constituyen a la poesía, ya
que hace que lo viejo aparezca frente a los ojos como un
descubrimiento, como algo nuevo.
En el poema «Entre Ríos», «Al Paraná» y «A la
Argentina» el poeta va descubriendo lentamente, con la
escritura, a sus referentes, como si tratara de re-conocerlos,
de volver a verlos, desde una morosidad, verso a verso. Se
adentra con su poesía a esa “materia” intentando descubrir su
territorio y, de esa manera, la forma y el contenido parecen
mezclarse, hacerse uno. Así el poema, desplegándose ya en los
márgenes de la página, copia al río.

Entre Ríos, Paraná, Argentina o la cuestión del

nombre
Como sostienen los estudiosos de la obra de Juan L
Ortiz, El junco y la corriente es el libro de los nombres. En este
libro, el núcleo a partir del cual surgen significaciones es el
nombre, ya sea toponímico o propio, que se vuelve anclaje
desde el título para desplegarse en versos irregulares,
despegados del margen izquierdo, yendo y viniendo,
horizontalmente, a lo largo de varias páginas. Debemos
reconocer que en los poemas chinos y en los homenajes el
tratamiento de los nombres es directo y referencial mientras
que en «Entre Ríos», «Al Paraná» y «A la Argentina» es
indirecto y principalmente metafórico, simbólico. El poeta
está planteando algo distinto en esos poemas del territorio:
va más allá de la simple denotación, de la común descripción y
de la mera interrogación por el nombre.

Sergio Delgado en su artículo “El nombre

innombrable. Garibaldi o el tema del héroe en Juan L. Ortiz”
habla del “nombre y su borramiento” en El Gualeguay.
También respecto del nombre Mao Tse-tung, sosteniendo que
se encripta hacia el interior de El junco y la corriente 65. Por el
contrario, en el caso de los poemas del territorio podemos
decir que se trata del “nombre y su relevamiento” ya que no
hay un ocultamiento o supresión del nombre sino una gradual
y expansiva manifestación de todo lo que ese nombre guarda,
significa y refiere tanto individual como colectivamente. En
cada uno de los poemas mencionados hay un despliegue, una

65
Sergio Delgado en su artículo “El nombre innombrable. Garibaldi o
el tema del héore en Juan L. Ortiz” sostiene la siguiente idea: “Las
referencias a personajes históricos concretos de la escena regional, como
Artigas o Ramírez, o de la gran historia, como Garibaldi... son más bien
rastros borrados. Se trata siempre de la misma tachadura, incesante
negación de todo nombre de héroe”. Se podría decir, sin embargo, que Ortiz
deja pistas para arrivar a esos nombres, dejando que el lector llegue a un
develamiento.
Y en “Notas” a El junco y la corriente sostiene que Juan L. Ortiz se
acerca a la figura de Mao Tse-tung de manera ambivalente probablemente
por “las distintas alternativas del ejercicio del poder por parte de Mao”,
cuando “los excesos del líder chino se ven traducidos en pérdidas de vida y
de libertades individuales”. El borramiento o la encriptación del nombre
Mao Tse-tung se da hacia el interior de El junco y la corriente, nunca se lo
menciona pero sí se alude a él.
lenta expansión de significados, un “decir infinito” 66 en
relación al nombre. Aunque parezca una paradoja, en Ortiz se
conjugan, a partir de aquellos poemas, la cuestión del decir y
del no decir, haciendo oscilar el nombre entre un aparecer y
un ocultarse. De esta manera, el poeta se encuentra ante la
necesidad de decirlo y nombrarlo todo y el reconocimiento de
la dificultad para llevar a cabo esa tarea. Es así como, desde
una escritura morosa, hiperfracturada, encriptada se va
complejizando la construcción poética alrededor de los
nombres “Entre Ríos”, “Argentina” y “Villaguay”, en estos
poemas que tienen como motivo el paisaje entendido como
territorio. Por ello, podemos hipotetizar que los tres largos
poemas de El junco y la corriente son pensados como conjunto
en plena coherencia ya que:
*en el poema «Entre Ríos», la voz poética plantea el
modo de abordar y referirse al nombre; el cómo y la respuesta
a esta cuestión
*en el poema «Al Paraná», muestra la posibilidad de
conocimiento /desconocimiento del nombre y abarcar
poéticamente la materialidad a la cual se refiere
*en «A la Argentina», caracteriza al nombre desde una
potencialidad; se lo llena de atributos sin realizar ninguna
predicación sobre él.
66
Roberto Retamoso en su artículo “Juan L. Ortiz. Sobre la orilla que
se abisma” aduce que la sintaxis orticiana es inconclusa porque es abierta,
con estructuras complejas subordinadas y coordinadas que se expanden.
Por ello, el decir se vuelve infinito.
 Retomemos los primeros versos de cada poema:
“Cómo podría decirte, oh tú, el que no puede decirse
alma, ahora, del sauce:
el sauce que Michaux hubo de comprender, al parecer,
recién en Pekín?” («Entre Ríos»)

“Yo no sé nada de ti...

Yo no sé nada de los dioses o del dios de que naciste...”
(«Al Paraná»)

“Oh, tú, la del nombre que sonaría casi como la misma

luz,
pues tu plata fuera su epifanía,
tu poniente las viñas que le sobrevivirían,
y tus pies fuesen los de la nieve y tu cabellera sería la
del sol...” («A la Argentina»)

Tres intentos de abordar el nombre: tratando de

encontrar el modo de llegar a él desde el desconocimiento y el
pleno desconcierto, a partir de su plena descripción pero
abordándolo de tal manera que se diga sin decir, se sugiera, se
evoque. Aquí podrían surgir una serie de interrogantes con
respecto al tema del nombre, como ser: si parte de un
referente conocido, familiar ¿cómo Ortiz elabora una poética
distinta en torno al nombre en su última etapa compositiva?;
si es inevitable que el paisaje forme parte de la poética de
cualquier poeta y si, además, influye determinantemente
sobre él ¿cómo no pensar en que, quizás para él, escribir sobre
esa naturaleza magna, que siempre lo rodeó, se realice desde
una poética extraordinaria, desde una escritura tan
meticulosa y minimalista que se vuelve morosa y como una
obra puntillista apreciable solo a cierta distancia?

Titulado «Entre Ríos», el poema va a plantear desde el

comienzo una multiplicidad de significados vinculados a ese
significante: ¿es el de su provincia?, ¿el de su “país”? ¿el del río
que está “entre ríos”? Lejos de considerar que “el nombre se
pierde en la imposibilidad de ser dicho” 67, podemos decir que
el nombre se nos va presentando poco a poco: el “entre ríos”
es “tú”, “el que no puede decirse”, “el sauce”, “mi país”, es decir,
ese paisaje que envuelve al poeta y constituye su territorio.

“Cómo podría decirte...” escribe Ortiz en el primer verso

del poema y fluyen más de quinientos sesenta versos en ese
intento de abordar el Entre Ríos. Hacia el verso 562 el poema
dice: “el del “entre”, no podría liberarse de los demás hilos que
lo inscriben, / sino incorporándose desde todos, todos los
niveles...” En otras palabras, es necesario para el poeta
retomar lo histórico, lo geográfico, lo filosófico, junto a lo
religioso y lo político, para poder decir (aunque nunca se lo
mencione) ese nombre que es “Gualeguay”, ese río que

67
Idea de Francisco Bitar expresada en Introducción a El junco y la
corriente, op. cit.
naciendo en el este de Esperanza atraviesa seis
departamentos de la provincia de Entre Ríos hasta llegar al río
Ibicuy.
Sin embargo, más allá de la voluntad de
hipernominalización prima el silencio. Al final de este poema,
la voz poética así lo inscribe:
“y perdón, otra vez,
oh, tú, el que no puede decirse...
perdón por haber querido decirte,
gravitando tan largamente, tan largamente, sobre tu
silencio de espera,
cuando sólo, en verdad, cabía,
evocarte a través de tu mismo silencio,
haciendo oír tu silencio...”

Transcurren, a lo largo de este extenso poema,

interrogaciones, oraciones condicionales, invocaciones,
exclamaciones, aseveraciones y dubitaciones acerca de un
paisaje, en un intento totalizador de abordarlo desde “todos
los niveles”, para sostener al final que solamente por medio de
la evocación y el silencio se podría llegar a lo que ese nombre
representa.
Con el poema «Al Paraná» estamos frente a un texto
centrado en la página en algunos versos o situado contra el
margen derecho en otros. Al ir leyendo sus versos vemos un
fluir constante de palabras que van y vienen; así, la forma y el
contenido parecen hacerse uno. Aparece una nueva
imposibilidad: el no saber sobre el nombre. En esta
oportunidad, sobre el Río Paraná. En un tono dialógico, la voz
poética dice “No sé nada...” pero intercala versos donde se
plantea cierto acercamiento, como por ejemplo: “O sé,
apenas...”, “Aunque me he oscurecido... al sentirte”, “Aunque te
conocí”. Continúa con interrogaciones que tienen que ver con
posibles formas de conocer ese río. “Es... decirte
enteramente...?, “Es presentirte...?, Y se podría hablar de ti...?”
para responderse: “Oh, no.../ no se podría, me parece, /
tocarte todavía / así...” Río que se conjuga desde una duración
y una eternidad (“Cómo / entonces, cómo, / asumir tu
duración sin probabilidad de disminuir / tu tiempo, tal vez, de
dios?”), fluye como el tiempo y hace confluir a la voz poética
con el otro río, el Gualeguay (“...te miro / con los ojos de aquel
a cuyo borde abrí los míos...”), estableciendo vínculos entre el
río (Paraná) -el yo- el río (Gualeguay) y poetizando ese
nombre (“o podría hacerlo sino así”).
En una recurrencia temática, ese “no saber” conjuga la
imposibilidad del decir: “Y no podré decirte jamás...” Por eso,
sólo queda la evocación (“Más ve, ve: / sigo mirándote, con las
niñas del origen...”) y el silencio para que el poema culmine
como empieza: “Y no podré decirte nunca, probablemente...
nunca... / Pero deja que, al menos, te despida unos pétalos /
de ese ángelus de mis gramillas... / no sé nada de ti... Nada...”
Nuevamente el planteo parece ser el siguiente: al
nombre más que decirlo hay que evocarlo; si no se sabe nada
de él, nada puede decirse, entonces solo queda contemplarlo
en el silencio. El no saber, el no decir es igual a evocar,
contemplar, admirar en silencio.
«A la Argentina» es otro poema del nombre: estrofa tras
estrofa, la Argentina es “la del nombre que sonaría casi como
la misma luz”, “la de la rosa en los pétalos del clima”, “La del
litoral que abre esa rosa”, “la de las colinas”, “la de los
bosques”, “la de la hondura de los paisajes entre los minutos
del vértigo”, “la de las higueras”, “la del abanico del mineral y
de la arcilla...”, “la de los llanos que te duelen”, “la de las costas
recogiéndose ante el frío y el mar”. Con más de cien versos, el
poeta caracteriza a la Argentina desde la riqueza de su
geografía, su historia, su minería en extensas líneas
encabezadas por una invocación repetida: “Oh tú”, invocación
que refiere al nombre-título y señala la vinculación de la voz
poética con ese nombre. Se establece una necesidad de
exhortación y llamado en una relación donde se impone la
majestuosidad de un nombre, Argentina, y donde queda en un
plano inferior el que ruega y solicita, que termina predicando:
“Más desde lo hondo de ti, de ti, la del nombre que sonaría
como la flauta del fíat / se levanta, asimismo, la levadura del
tiempo... con que unirás al mundo...” El tiempo es un
componente fundamental del nombre, una presencia que
atraviesa y es imprescindible para decirlo.
Se llega al nombre poetizando sobre el modo de llegar a
él, de abordarlo en su integridad, expresando la manera de
conocerlo y la posibilidad de caracterizarlo.

Otros poemas del territorio: «Al Villaguay» y

«Villaguay»
Poemas que pertenecerían al grupo de los “poemas del
medio”, en El junco y la corriente, tienen como motivo el lugar
donde ha transcurrido la infancia del poeta. Además de ser
localidad y departamento, Villaguay es el nombre de uno de
los arroyos interiores de Entre Ríos. Recordemos los primeros
versos de cada uno de los poemas:

“Qué tiempo es el que celas o qué tiempo es el que

das / brevemente, es cierto, en abrir, / con aspiraciones de
cielo: / oh, tú, /secreto, en todo caso, del monte / o enigmas
de las trepadoras, y de los juncos, y de los mimbres...?” (Al
Villaguay)

“Vuelvo por fin al arroyo / junto al cual antes temblé... /

Ay, vidalita de estas orillas, / todo en el aire me llama aquí.”
(Villaguay)

En el primer poema, una interrogación relativa al

tiempo atravesará el texto: “Qué tiempo es el que celas...”,
“...qué amaneceres, sueñas...”, “Y en la media tarde, qué
adivinas”. El tiempo parece contenido por el Villaguay y ser
parte de sus acciones. Con invocaciones, nuevamente, y
pidiéndole una respuesta (“di...”), se va desplegando el poema
en versos irregulares, que oscilan entre el centro, la izquierda
y la derecha; y se va describiendo el paisaje que contiene a ese
arroyo: plantas que lo habitan (“trepadoras, juncos, mimbres,
juquillos, cañas) y animales (aguaciles, avecillas, crispí,
urutaú, torcacita), sonidos que le son propios (“los oú, oú, oú”)
así como también parte de lo pasado y lo futuro (“entre
burbujillas de lo ido y las crestillas que ya mira / al
porvenir...”) hasta lo profundo y lo elevado que lo rodean (“el
tapiz de la orilla, / la brisa que él es, / y que apenumbra, así, /
en aleteo de helecho de las profundidades...”, “el viento y la
luna que tú habrías de seguir de cinc en cinc...”). De esta
manera, se trata de cifrar el nombre, de conocerlo y darlo a
conocer: la voz poética dice “O buscarías, igualmente,
alcanzarte no sólo en lo que en ti, también te opaca la fuga, /
sino, además, en el otro o los otros / que te instrumentarían
los aires, / y que, por añadidura te llueven en otra resolución,
acaso, de tus propios / hálitos y sentimientos...” Como en
«Entre Ríos», el paisaje se va armando en un lento
desplazamiento y, como en «Al Paraná», se presenta en un
reconocimiento de sí mismo gracias a otro, es decir, una
afirmación del río a través del río.
En el segundo poema, la voz poética reconoce culminar
donde todo comenzó. Con el verso “Vuelvo por fin al arroyo...”,
dice volver a ese afluente del pasado que ha marcado su
vivencia de tal manera que perdura una llamada: ese paisaje
lo llama a un “aquí” que, tal vez, siempre lo estuvo esperando.
Y ese volver no sólo es previsto sino esperado, ya que la voz
poética, luego del verbo, remarca el anhelo con las palabras
“por fin”. Muchas imágenes sensoriales se suceden para ligar
el presente con el pasado y recordar, para volver al tema del
“país”, los amigos, las memorias queridas, remarcando una
humilde individualidad (“Queda mi vida perdida / bajo tanto
don gentil...”, “Me iré pesado de gracias...”, “Volveré con otros
ramos / para la ofrenda mejor”) y finalizando con el tema de
la musicalidad que se liga a lo etéreo y a un determinado
lugar: “Ay, vidalita del aire hallado, / toda una flauta cantará
aquí...”

El río después del río

Reconociendo que el río es el gran tema en la literatura
de Ortiz, observamos que, desde El junco y la corriente, su
tratamiento poético cambia. Con los poemas «Entre Ríos», «Al
Paraná» y «A la Argentina» podemos ver la superación
estilística en la obra de Juan L. desde el nivel fónico y
morfológico (con la búsqueda constante de sonoridades
cristalinas, el uso de diminutivos y superlativos, el empleo
tanto de voces extranjeras como de voces desusadas y
autóctonas, la creación de neologismos, entre otras), el
sintáctico y semántico (con el despliegue de oraciones
subordinadas y coordinadas, el empleo de extensas frases, el
exhaustivo uso de los signos de puntuación, la inclusión de
adjuntos, el tratamiento del nombre, la recurrencia temática,
la polisemia de los tiempos verbales, la elipsis, etc.), hasta el
plano gráfico (con la elección de usar ambos márgenes y el
centro de la página, como así también de elaborar extensos
poemas) y discursivo (con el borramiento de los límites entre
la aseveración y la interrogación, la ambigüedad del vocativo,
el uso de citas, la inserción de cuestiones históricas y
geográficas, etc.)68.
De esta manera, con una escritura innovadora Juan L.
Ortiz poetiza el río y resulta algo particular: unos poemas
liberados de toda preceptiva. En este punto, podemos
recordar una declaración del poeta, hecha en una entrevista,
sobre el paisaje. Este siempre fue algo más que lo percibido
meramente por los sentidos:
“... no veo en el paisaje... solamente paisaje. Veo, o trato
de ver, o lo siento así, todas las dimensiones de lo que
trasciende o de lo que... lo abisma. Es decir, la vida secreta por
un lado y la vida no sólo de las criaturas que lo habitan o lo

68
Si bien algunos recursos han estado presente en obras anteriores,
a partir de los poemas mencionados podemos decir que son explotados al
máximo.
Con respecto a los estudios críticos sobre la retórica orticiana se
consultaron los artículos “Juan L. Ortiz”, de Héctor A Piccoli y Roberto
Retamoso y “Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave”, de Daniel
Helder.
componen sino con las otras cosas con lo que está relacionado
no solamente de las sensaciones...”69.

Juan L. “trata de ver” un paisaje atravesado no sólo por

sus determinaciones físicas y geográficas sino también por lo
histórico, marcado por el tiempo y los hechos que le han
sucedido a ese paisaje; le interesa aquello que lo “abisma”.
Esta idea de paisaje va de la mano de lo que Ortiz piensa como
poesía: una percepción de aquello que lo racional no abarca,
un descubrimiento. Conjugando ambos conceptos y volviendo
a los poemas del territorio, el poeta puede decir ese río
aunque, luego, al concretarse el paisaje en la poesía se
encierre una contemplación que había sido radiante.
A partir del poema «Entre Ríos» Ortiz procura , según
dijo una vez, “hacer una cosa completamente transparente,
invisible casi. Donde no hubiera ni siquiera imagen, ni
mención o apenas mencionar, eso sería lo ideal.” Suma
compleja, la combinación de “hacer algo invisible” y la de
pensar el paisaje como un conjunto de dimensiones que lo
trascienden. Sin embargo, el resultado es perfecto, puesto que
ese afán por “apenas mencionar” y aquella necesidad de
decirlo todo70 hace fluir la obra cúlmine de Ortiz: surgen los

69
Idea extraída de Una poesía del futuro. Conversaciones con Juan L.
Ortiz, Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2008
70
Esa “parecería ser la utopía de la escritura orticiana, como si la
mismidad del ser solamente pudiera decirse repitiendo, en innumerables
series diferenciales, las variaciones de las imágenes que muestran las
versos de El Gualeguay y La orilla que se abisma71. De este
último, en poemas sobre el río, como por ejemplo «El río»,
«Del otro lado», «Un río» y «Me has sorprendido», se logra
percibir la perfecta amalgama entre paisaje contemplado y
poesía reveladora.
El río está ligado íntegramente al tiempo, como
podemos leerlo en los poemas del territorio, existiendo
gracias a él; un tiempo relacionado con lo cíclico de meses que
se suceden y estaciones que perpetuamente marcan la vida y
los seres que lo habitan. Pero ese río también es música, “... un
ir de flauta...”, que conduce a sí mismo, “un irse, mejor, a un
nacimiento, al parecer, / de él mismo...”, un ir y un irse, un
movimiento lleva a ese río hacia afuera y, además, hacia una
interioridad. Río que se vuelve interlocutor para dialogar con
quien se considera amigo, para decirle “seca, amigo, tu
vigilia...”, “enjuga el desvelo”, ya que:

formas cambiantes de lo múltiple donde se representa lo mismo” sostiene

Roberto Retamoso en su artículo “Juan L. Ortiz: Sobre La orilla que se
abisma”. También menciona que “esa pulsión y esa utopía determinan la
complejísima sintaxis del texto, que extiende la dimensión frástica en una
medida inaudita, haciendo de su inacabamiento la marca de una
persistencia que se resiste al movimiento conclusivo del ordenamiento
sintáctico”.
71
Debemos mencionar que en el último libro de Juan L. Ortiz
reaparecen y se afirman temas ya tratados desde su juventud, como por
ejemplo el tiempo, la eternidad, el presente, el abismo, la melancolía, la
soledad, el jacarandá, la música, el silencio, el cantar, la niña, la mujer, el
hambre, el frío.
 “Por lo demás, ya sabes, no hay separación que se defina
entre muertos y vivos
en una como corrida
de temperaturas en dilatación o superposición, diría, de
climas,
en pasajes que aún no se perciben...
y todo en un continuo de conciencia en que el amor va
retirando hilas,
o trasparentándolas, más bien,
porque nunca, quizás, han de dejar de herirse
los tejidos
en la punta de las olitas
del espacio-tiempo en huida...”72

El río es aquí quien “comunica” algo que ya sabe el yo

poético: atravesando “temperaturas en dilatación o
superposición de climas” existen “pasajes no percibidos” que
conectan aquello que tiene vida con aquello que no lo tiene. Y
el amor “haciendo transparente” esa vinculación entre ese yo
y el río, aclarando una relación en un espacio y tiempo en
constante fuga.
Los poemas tratados en este escrito presentan un
intento de nombrarlo todo y una recurrencia a la evocación, a
la alusión como modo de tratarlos. Todos terminan en puntos
suspensivos lo que puede sugerir que el poeta quiera dejarnos
72
Ortiz, Juan L., En el aura del sauce, Tomo III, Rosario, Editorial
Biblioteca, 1970, págs. 180-181
 la idea de poema inacabado, como si él no pudiera terminar
de decir el río. De esta manera, Ortiz nos deja un poema-río
que sigue fluyendo por medio de una escritura que
lentamente se va como desenvolviendo. Puntos suspensivos
que, a veces, comienzan el poema haciendo que desaparezcan
los límites tradicionales que lo encierran y, de ese modo,
queda la impresión de un poema que no comienza sino que
continúa, que no termina sino que sigue fluyendo como parte
de una totalidad.
Para finalizar restaría decir que la obra de Juan L Ortiz,
lejos de ser encerrada en una categoría, como bien señalan
muchos críticos de nuestra literatura argentina, se muestra
provocadora, por su singularidad, tanto para la lectura como
para la crítica. Acercándose a la escritura mallarmeana y a la
escritura china, Ortiz se aleja de la linealidad del lenguaje
occidental para instituir, en una espacialidad que se vuelve
altamente significante, su palabra poética a través de una
sintaxis inconclusa, abierta a la inmensidad de un decir
infinito, con un decir en donde paisaje y poesía se hacen uno y
eterno, como lo refieren los siguientes versos:
“Me has sorprendido, diciéndome, amigo, / que “mi
poesía” / debe de parecerse al río que no terminaré nunca,
nunca, de decir...”

Epílogo
Algunos de estos textos surgieron luego de haber presenciado
distintos Seminarios en la facultad de Humanidades y Artes
(UNR) y el Taller Literario “La palabra desnuda” (Instituto
Superior Olga Cossettini), dirigido por el poeta y profesor
Jorge Isaías y la profesora María Cristina Renard.
La lectura y la reflexión realizadas en aquel momento
constituyen un primer acercamiento a diferentes poetas de la
literatura argentina cuyos textos fueron abordados desde una
perspectiva personal. Considero que los artículos que nacieron
en aquella oportunidad pueden ampliarse y profundizarse con
nuevas lecturas y miradas.