LITERATURA LATINOAMERICANA

Octavio Paz:
la palabra erguida

Patricio Eufraccio Solano

Facultad de Filosofa y Letras Universidad Nacional Autnoma de Mxico. eufracio@servidor.unam.mx "busco sin encontrar, escribo a solas..." Octavio Paz. Piedra de Sol.

Descubriendo a la poesa y su vehculo el poema, Octavio Paz escribe una frase que me
parece afortunada: "La piedra triunfa en la escultura y se humilla en la escalera" (i). Este triunfo OP lo atribuye al acto potico. La humilde labor de la piedra de soportar los pasos en una escalera no contiene en s la revelacin potica. En cambio, la escultura, piedra igual que el escaln, tiene un valor agregado, el valor potico. El libro El arco y la lira, representa el intento de OP de demostrar que todo en el mundo est tocado de poesa y por ella puede y debe explicarse. La tarea de demostracin es inmensa. Lo logra? El arco y la lira es un libro atractivo de estudiar. Lleno de conceptos, plagado de reiteraciones y puntos y contrapuntos de vista, resulta ser un texto revelador de las obsesiones, anhelos y caractersticas discursivas de OP. El libro es demasiado vasto para

agotarlo de una vez, por lo que es necesario elegir algunas de sus partes para tratarlo a fondo y no perderse en su contenido. Destacan a mi juicio dos elementos: uno, la poesa es un ms all, una otredad, y dos, la vida y por ende la poesa es un equilibrio de los contrarios. Estos dos conceptos, la otredad y los contrarios, me sirven para abordar el texto y realizar su anlisis. Antes de comenzar y como testimonio del universo de su contenido, repasar brevemente el ndice de El arco y la lira ya que ste nos indica el peregrinar que OP realizar por el mundo potico. El libro se divide en cuatro rubros y en cada uno de ellos varios captulos y un eplogo. Inicia el primer rubro, Introduccin, con el anlisis preparativo de lo esencial, la materia prima: poema y poesa. Este primer captulo es de generalidades, pero desde la primera lnea se manifiesta lo que se tratar a lo largo de todo el libro: "La poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar al mundo... El poema es un caracol en donde resuena la msica del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armona universal"(p. 13). En el segundo rubro, El poema, se entra de lleno en materia. Lo primero que tratar es El lenguaje: "La historia del hombre podra reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento"(p. 29). De ah pasar a El ritmo: "La clula del poema, su ncleo ms simple, es la frase potica. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o direccin significativa, sino el ritmo"(p. 51). Despus, las diferencias entre Verso y prosa: "Valry ha comparado la prosa con la marcha y la poesa con la danza" (p.69). Finalmente en este segundo rubro La imagen: "Cada imagen o cada poema hecho de imgenes contiene muchos significados contrarios o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos" (p. 98).El tercer rubro La revelacin potica, es a mi gusto es ms pleno, ya desde su ttulo que agrupa todos los significados de revelacin: algo que se nos confa como una gracia, algo que estando oculto para los dems nos es permitido ver, un destello que en su breve momento nos permite ser una unidad con lo fugaz. Los captulos del rubro hablarn sobre esto. La otra orilla: "La experiencia de lo sobrenatural es experiencia de lo Otro... Lo Otro es algo que no es como nosotros, un ser que es tambin el no ser"(p.129). Contina con La revelacin potica: "La palabra potica... es la revelacin de s mismo que el hombre hace de s mismo" (p. 137). Por ltimo en este rubro La inspiracin: "El acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como un nudo de fuerzas contrarias, en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y confunden... En esta ambigedad consiste el misterio de la inspiracin"(p. 159). El cuarto rubro trata Poesa e Historia. Comienza con La consagracin del instante: "El poema es un tejido de palabras perfectamente fechables y un acto anterior a todas las fechas: el acto original con el que principia toda historia social o individual; expresin de una sociedad y, simultneamente, fundamento de esa sociedad, condicin de su existencia" (p. 186). Sigue con El mundo heroico: "Desde su nacimiento la figura del hroe ofrece la imagen de un nudo en el que se atan fuerzas contrarias. Su esencia es el conflicto entre dos mundos. Toda la tragedia late ya en la concepcin del hroe"(p. 199). Contina con La ambigedad de la novela: "El carcter singular de la novela proviene, en primer trmino de

su lenguaje. Es prosa?" (p. 224). Termina el rubro con El verbo desencarnado: "Movido por la necesidad de fundar su actividad en principios que la filosofa le rehusa y la teologa slo le concede en parte, el poeta se desdobla en crtico" (p. 234). El Eplogo se llena con un slo captulo: Los signos en rotacin: "Plantado sobre lo informe a la manera de lo signos de la tcnica y, como ellos, en busca de un significado sin cesar elusivo, el poema es un espacio vaco pero cargado de inminencia" (p. 264).

La identidad de los contrarios Octavio Paz se asume ante todo poeta, pero miente; ms bien, se engaa; mejor an, se encubre, se emboza en esta aseveracin para confundir y diluir en la mscara del poeta su rostro de ensayista polmico y dogmtico, sabroso e irritante, misrable como lo defini en alguna ocasin Margo Glanz. Si es poeta desde siempre, tambin es ensayista desde siempre. Esto ltimo no lo confiesa con la misma soltura que su ser poeta pero sus escritos compilados en el libro Primeras letras (ii) as lo atestiguan. No obstante prefiere pasar por un poeta que acaso al descuido toma el camino de la prosa como un puente entre poema y poema. Algo as como una complementariedad de los contrarios: poema y ensayo. El uno, palabra erguida en la que su mayor desafo es la forma: la esttica, el otro, tambin palabra erguida pero en la que su mayor desafo es el fondo: la tica. Lo cierto es que estos puentes ensaysticos son ms que un tramado de piedras y tablas que unen dos orillas y mucho ms que un desenfadado reflexionar para ocupar la mente mientras se pare un poema. Sus ensayos son una compleja estructura, a decir de unos y una monumental farsa, a decir de otros. Un plagiario o un innovador segn se sea crtico o cofrade, pues cultiva de ambos. Sin embargo, lo cierto es que Octavio Paz es ensayista al unsono que poeta. Es OP un punto poemtico y reflexivo donde se fusionan los contrarios. Tanto los contrarios que tiene en sus sentimientos y obsesiones, como aquellos que provoca entre sus contemporneos, contrarios de alabanza y vituperio, que l produce con su arte y actitud.

La contrariedad habla de una obsesin; de una obsesin por dilucidar las obsesiones. Obsesiones que OP las aborda como contradicciones que se complementan. OP se aproxima a sus obsesiones una y otra vez. Las toma y retoma en sus poemas y ensayos en forma reiterada. Bien podran enmarcrseles, aun a riesgo de ser esquemtico, en algunos temas: la soledad, la otredad, la identidad, la tradicin, la ruptura, la poesa. Los temas son tratados en forma paralela tanto en el verso como en la prosa. Esto es notorio con el concepto de la otredad que es abordado, entre otros sitios, en el poema "Piedra de sol" (iii) y en el ensayo El arco y la lira (iv): Dice finalizando el poema: la vida no es de nadie, todos somos la vida pan de sol para los otros, los otros todos que nosotros somos, soy otro cuando soy, los actos mos son ms mos si son tambin de todos, para que pueda ser he de ser de otro,

salir de m, buscarme entre los otros, los otros que no son yo si yo no existo, los otros que me dan plena existencia, no soy, no hay yo, siempre somos nosotros... (v) A su vez dir en el ensayo: El pensamiento oriental no ha padecido (como el occidental) este horror a lo "otro", a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occidental es del "esto o aquello"; el oriental, el del "esto y aquello" y aun el de "esto es aquello". Ya en el ms antiguo Upanishad se afirma sin reticencias el principio de la identidad de los contrarios: "T eres mujer. T eres hombre.. T eres el muchacho y tambin la doncella. T, como un viejo, te apoyas en un cayado... T eres el pjaro azul oscuro y el verde de ojos rojos... T eres las estaciones y los mares". Y estas afirmaciones las condensa el Upanishad Chandogya en la clebre frmula: "T eres aquello". (vi) Como dije las obsesiones de Paz tienen nombre y concepto: la soledad, por ejemplo, insalvable y recurrente en El laberinto de la Soledad (vii)existe desde su niez segn lo confiesa en Itinerario (viii) cuando cuenta que uno de los tres momentos que lo marcaron es aquel que siendo tan slo un "bulto infantil" se encuentra perdido "en un inmenso sof circular de gastadas sedas, situado justo en el centro de la pieza" de la casa de su abuelo Irineo, en Mixcoac. La soledad as contada se antoja orgnica, elemental y desgarradora del invlido, indefenso ser que somos cuando nios. Soledad a pesar de estar rodeado de la gente, los gritos y risas de una fiesta familiar donde se es el benjamn. Lo cito para mejor comprender este punto y de paso escuchar su prosa de poeta: Hay un ir y venir de gente que pasa al lado del bulto sin detenerse. El bulto llora. Desde hace siglos que llora y nadie lo oye. l es el nico que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar, remoto, ntimo e indiferente. No es mundo hostil: es un mundo extrao, aunque familiar y cotidiano, como las guirnaldas de la pared impasible, como las risas del comedor. Instante interminable: orse llorar enmedio de la sordera universal... No recuerdo ms. Sin duda mi madre me calm: la mujer es la puerta de reconciliacin con el mundo. Pero la sensacin no se ha borrado ni se borrar. No es una herida, es un hueco. Cuando pienso en m, lo toco; al palparme, lo palpo. Ajeno siempre y siempre presente, nunca me deja, presencia sin cuerpo, mudo, invisible, perpetuo testigo de mi vida. No me habla pero yo, a veces, oigo lo que su silencio me dice: esa tarde comenzaste a ser t mismo; al descubrirme, descubriste tu ausencia, tu hueco: te descubriste. Ya lo sabes: eres carencia y bsqueda. (ix) En este punto no importa si el hecho fue real, lo importante es que en este fragmento Paz nos descubre algunas de sus obsesiones existenciales: la soledad, el laberinto, la vacuidad, la madre, el silencio, la carencia y la bsqueda. Obsesiones que demandan una identificacin; una identidad potica y ensaystica que se resolver casi siempre entre los contrarios que los forman: soledad/compaa (El laberinto de la soledad); vacuidad/plenitud (Conjunciones y disyunciones); silencio/sonido(El arco y la lira). Estos contrarios en su enfrentamiento se complementan y este complementar se constituye en una caracteriza fundamental de la estructura de sus ensayos.

En ocasiones los contrarios no son exactamente una contrariedad sino una complementariedad. Una suma de elementos de un solo concepto. Como ejemplos notables el sexo, erotismo y amor en La llama doble (x); y el tratamiento del poema y la poesa en El arco y la lira y Los hijos del Limo (xi). En estos casos los contrarios son menos que eso y ms bien un complemento. Pero un complemento que tiene cierto grado de contrariedad pues no es lo mismo y, mejor an, no se encuentran en el mismo nivel el sexo, el erotismo y el amor; ni tampoco el poema y la poesa. En este ltimo caso OP mira al poema como una estructura, mientras que a la poesa como una revelacin. Por ello dir, como veremos al detalle ms adelante, que la poesa est en toda manifestacin artstica que comunica un sentimiento de plenitud, entendiendo por manifestacin artstica lo mismo un cuadro, que una escultura, que una sinfona y, por supuesto, los versos, mientras que el poema puede ser, tan slo, producto de una hbil versificacin pero carente de revelacin. Los contrarios necesitan identificarse, es decir, proporcionar identidad el uno al otro con la existencia separada y al mismo tiempo paralela de ellos. La luz no puede existir sin la oscuridad, el silencio sin el sonido, la soledad sin la compaa. Esta caracterstica la toma Paz y hace derroche de ella. Qu si por ello es ms o menos socrtico? Si es o no vlida esta forma de estructura reflexiva? Si es demasiado simple? Quiz, en ese caso de sus escritos y poemas slo nos quedaramos con el tratamiento del idioma. Y, curiosamente es este punto, el tratamiento del idioma, el trato que de l hace OP, donde coinciden todos sus crticos sealndola como su mejor cualidad. Su idioma encanta en sus dos acepciones de embrujo y agrado a tirios y troyanos. No con ello pretendo justificar sus reiteraciones temticas y sus aparentes o reales simplezas en el tratamiento de algunos temas, pero qu son la literatura, la poesa y la ensaystica, adems de lo que son: sentimiento y reflexin? Sin duda: idioma bien tratado. Por lo tanto y sin por ello coincidir o aceptar las tesis de Paz, resulta importante conocerlo. En el caso de este texto en algunos pasajes de El arco y la lira.

Poesa de soledad y poesa de comunin El libro titulado El arco y la lira, OP lo sita como una "maduracin, desarrollo y en algn punto, rectificacin" (xii) del texto publicado con el ttulo Poesa de soledad y poesa de comunin (xiii). Este ltimo texto est fechado en 1942; es decir cuando Paz tena 28 aos. El texto fue ledo, segn el propio Paz seala en la advertencia de la primera edicin de El arco y la lira, durante las conferencias que se efectuaron con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Sor Juana Ins de la Cruz. Resulta preciso, por lo tanto, conocer este primer texto antes de entrar a lo dicho en El arco y la lira.

En la introduccin de El arco y la lira Paz seala que el libro se halla dividido en tres partes en las que responder a tres preguntas: "hay un decir potico el poema irreductible a todo otro decir?; qu dicen los poemas?; cmo se comunica el decir potico?" (xiv) Bien, cules de estas preguntas se encuentran ya en Poesa de soledad y poesa de comunin para que OP lo considere el antecedente de El arco y la lira? (xv)

En Poesa de soledad y poesa de comunin OP seala que el hombre ante la realidad recurri en las sociedades arcaicas igual a la magia que a la religin como instrumentos para aprehender una parte de ella. Yo agregara que an hoy se recurre a ellas. Estos recursos magia y religin afines y confundidos en algn momento de su existencia echan mano del lenguaje, de los lenguajes para accionar. Por ello, Paz se pregunta: "la operacin potica es una actividad mgica o religiosa? Y se responde: " ni lo no ni lo otro. La poesa es irreductible a cualquier otra experiencia". (xvi) Si tomamos ambos fragmentos de los libros concluiramos que para OP, s existe un decir potico: el poema, que es irreductible a cualquier otra experiencia. Sin embargo, es indispensable sealar la diferencia existente entre estos dos textos con los que he compuesto una respuesta: en el primero enumerado, el de El arco y la lira, Paz pregunta sobre la irreductibilidad del decir potico, o sea del poema, mientras que en el segundo fragmento de Poesa de soledad y poesa de comunin lo que asevera es que la poesa resulta irreductible a cualquier otra experiencia. Esto no pasara de ser una nimiedad puesto que poema y poesa llegan a utilizarse sinnimamente sino fuera porque en El arco y la lira Paz har una clara y tajante diferencia entre ambos, poema y poesa, ya que, como dije antes, al poema lo llega a ubicar, en los casos que no se logra la revelacin potica, como una estructura rimada pero carente de poesa. Quiz en su contexto, ambos textos que he utilizado en la respuesta, uno escrito en 1942 y el otro en 1956, podran pensarse en el sentido que OP se refera a lo mismo; es decir, que el poema en el que se logra la poesa es irreductible a cualquier otra experiencia. Si es as, la inquietud/obsesin de Paz sobre lo irreductible del lenguaje potico se rastreara hasta "Poesa de soledad y poesa de comunin", constituyndose con ello en una de sus obsesiones esenciales. La segunda pregunta es una extensin, quiz ms bien, una sutileza de la primera: si el decir potico es irreductible, qu dice este lenguaje. Qu dice es equiparable a qu comunica, qu provoca, qu produce, y tambin qu pide del lector, qu le demanda, qu le toma a cambio de su revelacin. Si la experiencia de lograr la revelacin de la poesa por el poeta es un acto de uno, el de ponerla al servicio del lector, poeta en constante gnesis, resulta un acto de todos. Y muy pocas cosas pueden decir lo mismo para todos. De ah que el decir de la poesa sea un decir nico para cada lector. Pero tambin es un decir que se dialoga, que en su momento es dilogo del poeta o del lector con el poema. Al respecto, OP dir en Poesa de soledad y poesa de comunin: El poeta lrico entabla un dilogo con el mundo; en ese dilogo hay dos situaciones extremas; una, de soledad; otra, de comunin. El poeta siempre intenta comulgar, unirse (reunirse, mejor dicho), con su objeto; su propia alma, la amada de Dios, la naturaleza... La poesa mueve al poeta hacia lo desconocido. (xvii)

Sin embargo, este fragmento no aclara completamente si la inquietud del decir del poema se encuentra ya en Poesa de soledad y poesa de comunin. Lneas adelante en este texto dir: "La poesa es siempre disidente" (xviii). Acaso es que la poesa en su decir quiere comunicarnos/demandarnos una rebelda? Pensar a la poesa como un vehculo de la disidencia es sin duda una de las "verdades" aceptadas por la humanidad. De ella emanan

los poemas y poetas perseguidos o censurados. En Francia Los poetas malditos se apegan a esto como en Mxico el grupo Contemporneos haran lo propio: ser disidentes en y a travs de la poesa. Aceptando esta aseveracin replanteo la pregunta de Paz: qu dice la poesa para que el poeta se considere un disidente? Paz formula parte de esta pregunta cuando interroga en Poesa de soledad y poesa de comunin diciendo: "Qu clase de testimonio es el de la palabra potica, extrao testimonio de la unidad del hombre y el mundo, de su original y perdida identidad?" (xix) Contestar que la poesa le dice al hombre sobre su identidad original. El hombre es ante todo poesa. Esta aseveracin es uno de los conceptos fundamentales de la obra de Octavio Paz y como veremos uno de los ejes principales de El arco y la lira. Podramos ahora concluir preguntando nuevamente : qu le dice la poesa al hombre: que l es poesa. Finalmente vayamos a la tercera pregunta: si existe una irreductibilidad del decir potico, y ste nos dice algo, cmo se comunica? Por supuesto que la comunicacin se da a travs del lenguaje, de las palabras y lo que estas contienen: ritmo, imagen y revelacin. Sin embargo, esto que es tan claro en El arco y la lira, apenas se entrev en Poesa de soledad y poesa de comunin. En este ltimo existe un pequeo atisbamiento de cmo comunica el lenguaje. Lo hace cuando el mensaje anida en la conciencia y cae en cuenta de que lo trasmitido tan slo es una parte de la realidad: "El hombre al enfrentarse con la realidad la sojuzga, la mutila y la somete a un orden que no es el de la naturaleza [...] sino el del pensamiento. Y as, no es la realidad lo que realmente conocemos, sino esa parte de la realidad que podemos reducir a lenguaje y conceptos" (xx). De tal suerte que se comunica lo que el lenguaje es posible de dominar y sujetar en su estructura. De aqu podra desprenderse que comunicar slo es posible si el individuo conoce la estructura, es decir, el idioma. Y es as? Un analfabeta puede encantarse cuando escucha un poema? Puede quedarse solamente con la imagen y el ritmo?

El texto Poesa de soledad y poesa de comunin se constituye como un antecedente del libro El arco y la lira. Un antecedente un tanto enclenque pero en el que se encuentran mencionados, algunos en forma clara y otros a vuela pluma, los elementos que constituirn el ncleo de El arco y la lira: los contrarios, la otredad, las diferencias entre poema y posea y sus componentes. Sin embargo, el eje del texto Poesa de soledad y poesa de comunin est situado en la oposicin entre magia y religin, realidad e irrealidad contenida en el poema. Por su parte ya en El arco y la lira, los ejes son ms definidos: la poesa es un ms all, una otredad, que a travs de la revelacin potica que nos permite el idioma (una especie de estado de gracia fugaz y gozoso), podamos entender el principio del mundo: el hombre es ante todo poesa. Como dije, en El arco y la lira OP se empear en demostrar que este principio del mundo es una verdad inamovible y perenne.

El arco y la lira

Una potica ensaystica En 1956 aparece la primera edicin de El arco y la lira . Octavio Paz cuenta con 42 aos y un prestigio como poeta y ensayista. La dcada de los cincuentas marca en Mxico un cambio fundamental, el pas intenta una industrializacin, el poder poltico es dejado por los militares a los civiles y la ciudad de Mxico se deslumbra con un incipiente cosmopolitismo del que harn novela, entre otros, Carlos Fuentes. Mxico vive un tiempo feliz que le durara escasamente una veintena de aos. Hasta 1968, para ser precisos (xxi). En este momento, los aos 50-70, se produce una literatura que refleja la poca y tambin el influjo de OP en ella. Segn afirma Armando Pereira, la literatura producida por la Generacin de Medio Siglo (xxii), se nutre de la potica que Paz propone en El arco y la lira: Compartan (los miembros de la Generacin de Medio Siglo) demasiadas cosas para mantenerse ajenos entre s: no slo una misma voluntad de escribir, sino tambin una concepcin semejante de la literatura. En 1956 se haba publicado un libro de ensayos de Octavio Paz que fue esencial para todos ellos: El arco y la lira. En este libro hay un captulo en particular "La revelacin potica" en el que Paz analiza una serie de conceptos ligados a la poesa lo sagrado, la otra orilla, la parte nocturna del ser, la nocin de cambio o de metamorfosis, la otredad, la extraeza, el vrtigo, la revelacin, el rito, la reconciliacin que ellos inmediatamente hicieron suyos extendindolos al cuento y la novela, al grado de convertirlos en una especie de potica inicial del grupo" (xxiii). Pereira menciona que la Generacin de medio siglo hace una "especie de potica" del libro de OP. Creo que el libro mismo es, por un lado, una propuesta potica y, por el otro, una propuesta ensaystica. En El arco y la lira OP reflexiona sobre la poesa y el poema. De ah que las conclusiones a que llega le sirvan como una propuesta potica. En ella destacan conceptos como ritmo, revelacin potica e inspiracin. Los veremos al detalle adelante por ello no me detengo mayormente. El libro tambin propone una ensaystica; es decir, una forma de desarrollar el gnero: la espiral. Ignoro si es original o no, pero sin duda en la propuesta existe una intencin esttica precisa: mostrar todos los posibles ngulos del problema sin "pasarlos", sin dejarlos de lado, conservndolos a la vista con tan slo mirar hacia arriba o abajo de la reflexin. Como en una escalera espiral o, de caracol, como se le nombra en Mxico, Paz desciende o asciende segn el ngulo del lector, por una serpentina reflexiva que irremediablemente lo regresa al mismo sitio, si bien en distinto plano. Todo aquel que haya caminado por una de estas escaleras conoce la sensacin de vrtigo y confusin que se produce en ella, sobre todo si hay un tanto de bruma u oscuridad que no permita precisar cunto se ha ascendido o descendido. Algo similar sucede con el ensayo de OP El arco y la lira. La bruma est dada por el inmenso universo de su conceptos: la otredad, por ejemplo, en los que las reflexiones del problema parecen repetirse hasta el infinito en todos sus planos posibles y que hacen surgir la duda sobre si "esto" que est diciendo OP ya lo he ledo (se lo he ledo) en alguna otra parte... de este libro o de otro? La duda se ahonda por la repeticin de conceptos que no precisan algo especfico, como: la Poesa, y que nos dejan la sensacin de que Paz est hablando de cosas inmensas, inconmensurables,

infinitas: tales como la poesa cautiva en un cuadro, y al mismo tiempo, si esto es posible, de cosas tangibles como los colores y sombras del mismo cuadro. El libro de Jorge Aguilar Mora La divina pareja (xxiv), en donde el autor se enfrasca en un anlisis de los conceptos historia y mito, tradicin y ruptura tratadas por OP, son un claro ejemplo de la polmica que despierta este manejo discursivo del ensayo. Por eso he llamado "ensaystica potica" a la proposicin, a las proposiciones que contiene El arco y la lira. No solamente lo uno o lo otro, sino ambas: potica y ensaystica. Encuentro que la propuesta potica es reflexiva, se reflexiona en el texto sobre la poesa; en tanto que la propuesta ensaystica es discursiva, se da en el discurso del texto. Seal al inicio que me centrara en dos conceptos que encuentro en el libro: el uno, la poesa es un ms all, una otredad, y, el otro, el mundo es un equilibrio de los contrarios. Como veremos adelante ambos conceptos son pilares de la propuesta potica ensaystica de Paz. El primero de ellos OP lo menciona abiertamente en variadas composiciones: la poesa dice algo que est mas all de las palabras: "El decir potico dice lo indecible" (p. 112); lo sobrenatural es un ms all donde se encuentra lo otro: "La experiencia de lo sobrenatural es la experiencia de lo Otro" (p. 129); aquel poema pleno de poesa es un algo ms, un adems: "El poema es poesa y, adems, otra cosa. Y este adems no es algo postizo o aadido, sino un constituyente de su ser" (p. 185). En el ltimo fragmento citado se encuentran partes del otro concepto del que hablar: los contrarios que se complementan para existir, o sea, el complemento de un ente integral, unido en y por sus contrarios: ser y no ser: "no es (este adems)... sino un constituyente de su ser". Otras formas de aludir a los contrarios son las siguientes: los contrarios se necesitan "La experiencia de lo Otro culmina con la experiencia de la Unidad. Los dos movimientos contrarios se implican... Cesa la dualidad" (p. 133); en la poesa se conjugan racionalidad e irracionalidad, ser y no ser "En la creacin potica pasa algo parecido (al amor): ausencia y presencia, silencio y palabra, vaco y plenitud son estados poticos... Y en todos ellos los elementos racionales se dan al mismo tiempo que los irracionales..." (p. 141); "Todo es y no es" (p. 129).

Propuesta potica esencial La propuesta potica central es: la poesa es la forma de la vida: "El poema es un caracol en donde resuena la msica del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armona universal"(p. 13). Forma de la vida que revela a este mundo y por ello al mundo de la otredad: "La poesa revela este mundo; crea otro"(p. 13). Esta propuesta de Paz presenta varias interpretaciones posibles: 1) la vida existe gracias a la poesa; 2) la poesa es la gran partitura universal; 3) la vida es poesa; 4) la poesa es la interpretacin humana de la esencia de la vida; 5) la poesa es el camino hacia el ms all de la vida; 6) la poesa es el ms all de la vida.

En cada una de estas posibles interpretaciones destaca un elemento, un concepto que relaciona vida y poesa; utilizo el mismo orden numrico: 1) la vida es consecuencia de la poesa. La poesa aqu se asume como el ente creador de la vida; una suerte de dios inicial al que todo lo vivo le debe su existencia. Los elementos que formaran a este dios seran, entre otros: la armona, el ritmo, la imagen. 2) la vida est guiada por un plan potico plasmado en una partitura que ha de cumplirse, con la conduccin de un director que sera dios y unos ejecutantes que seran los hombres. Por su calidad de intrpretes y su naturaleza humana, los hombres podran equivocar la interpretacin de la partitura incurriendo en desviaciones o errores. En esta lectura no queda claro el destino. 3) Vida y poesa son una sola cosa y se manifiestan juntas. No hay diferencia entre ambas. 4) La poesa es la clave para entender la vida. Aqu reaparecen los elementos de ritmo y armona, pero queda pendiente el destino. 5) Existe un ms all de este mundo y la poesa nos permite alcanzarlo. El influjo teolgico es evidente en esta lectura. 6) El ms all en realidad est aqu y se manifiesta en la poesa. En el conjunto que forman las interpretaciones se advierten algunas constantes, de las cuales destaca: se surge o se llega a la vida a travs de la poesa. Este planteamiento transforma a la poesa en una teologa. Dira en "Poesa de soledad y poesa de comunin": "Poesa, religin y sociedad forman una unidad viviente y creadora en los tiempos primitivos. El poeta era mago y sacerdote; y su palabra era divina" (xxv). No resulta extrao as que los elementos que Paz atribuye a la poesa sean los mismos que sustentan las teologas: palabra, inspiracin, unin, revelacin, gozo, ms all. Con ello Paz pretende devolver a la poesa una vigencia, hoy perdida, de elementalidad humana. Sin la poesa nos dice, al igual que sin la teologa, los humanos seramos quiz lo somos ya menos humanos. Y la persona humana es la base de nuestro desarrollo como especie. Si perdemos la poesa, como si perdemos la teologa, terminaremos por dejar de ser humanos. No dejaremos de ser "seres" sino que dejaremos de serlo de manera "humana". Este planteamiento se halla en otros ensayos, dice en La llama doble: Los males que aquejan a las sociedades modernas son polticos y econmicos pero asimismo son morales y espirituales. Unos y otros amenazan al fundamento de nuestras sociedades: la idea de persona humana. Esa idea ha sido la fuente de las libertades polticas e intelectuales; asimismo, la creadora de una de las invenciones humanas: el amor... El dilogo entre la ciencia, la filosofa y la poesa podra ser el preludio de la reconstruccin de la unidad de la cultura. El preludio tambin de la resurreccin de la persona humana, que ha sido la piedra de fundacin y el manantial de nuestra civilizacin. (P. 340).

Si la poesa es la forma de la vida, cmo se manifiesta? En el poema, por supuesto, pero tambin en toda actividad humana. Quiz inspirado en ello Vicente Quirarte me dijo un da, palabras ms o menos: "En todo hay poesa. Hay poesa cuando lavamos el vaso en que bebimos y con ello le agradecemos el servicio que nos brind". Para Paz la poesa no se circunscribe al poema, de hacerlo no lograra alcanzar su dimensin universal y la pretendida trascendencia humana que lo lleva a imaginarla como "caracol en donde resuena la msica del mundo". Qu ms es? En la primera lnea de El arco y la lira as lo dice: "La poesa es conocimiento, salvacin, poder y abandono" (xxvi). Las tres primeros elementos coinciden nuevamente con la teologa: dios es conocimiento, poder y salvacin; sin embargo, podemos imaginar al "abandono" como una cualidad divina? Difcilmente. Esta cualidad es exclusivamente humana y ms bien es una cualidad que nos abre la posibilidad de alcanzar lo humano. Dios no se abandona, se destruira, pero s abandona, nos abandona y con ello nos proporciona la posibilidad de la humanidad. La otra faceta del abandono, la unin, reunin, nos hara de nuevo dioses. Abandonarse tiene dos caras: una ascendente y otra descendente. El abandono es una posibilidad exclusivamente humana; slo nosotros podemos abandonarnos; es decir, renunciar, ceder, abdicar a nuestra condicin animal humana para alcanzar la dimensin de persona humana o bien, lo contrario, renunciar a nuestra posibilidad de persona y quedarnos tan slo con lo animal. Este sera un abandono "descendente". Existe otra forma de abandono, el "ascendente", donde abandonarse nos lleva a la posibilidad de unirse con lo original: la deidad. Este es el tipo de abandono al que se refiere Paz en la primera lnea de El arco y la lira. Se completa as la propuesta potica esencial del libro: La poesa es la forma de la vida y se compone de conocimiento, salvacin, poder y abandono. La vida como la poesa es un tramado de conocimiento, poder, salvacin y abandono. Paz lo define diciendo: "Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros el del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, como si slo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor, del herosmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es inslito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro". (p. 24). NOTAS: i. ii. iii. iv. v. vi. vii. viii. ix. El arco y la lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, p. 22. Primeras letras (1931-1945). Mxico; Vuelta, 1988. "Piedra de sol" en Libertad bajo palabra. Mxico; FCE, 1990. Op., cit. Op., cit., fragmento, p. 252. Op., cit., p. 102. El laberinto de la soledad. Mxico; Cuadernos Americanos, 1950. Itinerario. Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 1993. Ibid, p. 14-15.

x. xi. xii. xiii. xiv. xv.

xvi. xvii. xviii. xix. xx. xxi.

xxii. xxiii. xxiv. xxv. xxvi.

La llama doble. Mxico; Crculo de lectores/Fondo de Cultura Econmica. OC v. X, p. 211 352. Los hijos del limo. Colombia; La oveja negra; 1974. Op., cit., p. 7. "Poesa de soledad y poesa de comunin" en Las peras del olmo. Mxico; OrigenSeix Barral, 1984. (Obras maestras del siglo XX, 39) p. 83-93. Op., cit., p. 25. Esta particularidad de abundar en un tema aos despus de un artculo nos habla de su retomar sus obsesiones. Algo similar har con La llama doble libro que define como una continuacin, desarrollo y profundizacin de los conceptos que expone en un artculo previo sobre el tema del erotismo titulado "Un ms all ertico: Sade en OC v. X Mxico; Crculo de lectores/Fondo de Cultura Econmica., p. 43-74. Op., cit., p. 85. Idem. Ibid, p. 86. Idem. Op., cit. P. 83. Para abundar vase Pereira, Armando. "La generacin de medio siglo: un momento de transicin de la cultura mexicana" en Revista mexicana de literatura. Vol. 6 No. 1, 1995, p. 187-212. Que incluye entre otros a Juan Garca Ponce, Huberto Batis, Juan Vicente Melo Salvador Elizondo, Sergio Pitol e Ins Arredondo. Ibid, p. 200-201. Aguilar Mora, Jorge. La divina pareja. Historia y mito en Octavio Paz. Mxico; Era, 1991. 226 p. Op., cit., p. 89. Op., cit., p. 13.

Este texto forma parte de un estudio de mayor envergadura que presento como tesis para obtener el grado de Maestro en Literatura Iberoamericana, en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Patricio Eufraccio Solano 1997 El URL de este documento es "http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero6/opaz.htm" 1/08/97

Rquiem por

Octavio Paz
Por Patricio Eufraccio
"Debe haber otras formas de ser y quiz morir slo sea un trnsito" Los signos en rotacin

Nadie puede dejar de lado a la muerte. Ni los hombres grandes ni los pequeos. No por ello existen grandes muertes o pequeas, todas nos merman como humanidad y cada una de ellas nos recuerda nuestra condicin transitoria. Sin embargo, la muerte de algunos seres nos sorprende, no por el hecho de morir, sino por la vida que llevaron y las cosas que durante ella llevaron a cabo. Son seres con vidas ms all de lo ordinario, de lo cotidiano y, no obstante, humanos y mortales. En estos das un hombre extraordinario ha muerto. Para el comn de las personas de este mundo, en nada les afecta su muerte; en nada de lo inmediato y apremiante, pues no era un dictador y, por lo tanto, despus de su sepelio no habr una revolucin. Tampoco era un pilar econmico del mundo, de tal suerte que la economa globalizada (horrendo trmino) no sufrir desmayos; las bolsas del mundo no registrarn su partida. No era un hroe de las plazas o los estadios por lo que la aficin no guardar minutos de silencio los prximos domingos de corrida o partido. Qu era, pues, este hombre para que su muerte nos preocupe y le permita a los peridicos y noticieros justificar su inclusin en sus espacios? Era un poeta. No deja de sorprender el que la muerte de un poeta, en el siglo de la tcnica, sea motivo de pena colectiva. En mi pas, no toda la pena manifestada es honda, ni siquiera verdadera, pero si colectiva. Cientos, miles se lamentan de su muerte, loan al cado, pero poco lo conocen. Para la mayor parte de ellos el poeta era un nombre, tal vez un poema, quiz el ttulo de un libro; o, a la mejor, el recuerdo de una accin a contrapelo, la crtica de un suceso escandaloso o tan slo un motivo de orgullo nacional, casi futbolstico, de ser uno de los pocos galardonados con el premio Nobel. Durante las siguientes semanas el poeta muerto se transformar en espectro de los diarios y noticieros. Se revivirn entrevistas pasadas, se conminar a conocidos y desconocidos del

poeta a opinar sobre su persona, su obra, su vida, sus ltimos y primeros das, su muerte. Ser, por una efmera temporada, el rey del carnaval periodstico. Quiz hasta terminen de editarse, por fin, sus obras completas. Sin embargo, el poeta no merece ser recordado por su muerte, ni por sus simpatas o antipatas personales con el mundo, sino por su obra. Pero el recuerdo es una accin que requiere, necesariamente, del conocimiento previo. Por ello, en este rquiem presento una parte de su pensamiento, pues lo nico que trasciende a los poetas es su obra; y, sta, para conocerla hay que leerla, analizarla, enojarse por su parquedad o maravillarse por su lucidez, desmenuzarla, morderla, utilizarla para enamorarse o para vengarse, cohabitar con ella, dormir a su lado, encadenarla a nuestra vida para tener armas contra la muerte y el olvido; odiar al poema por su manejo de la lengua, coincidir con el ensayo, apreciar o despreciar las imgenes, rescatar al poeta del desgaste polvoriento de los aos y, con ello, rescatarnos a cada uno de nosotros de la soledad. Seamos libres por la poesa y la literatura. Encontremos la otredad que nos descubre Octavio Paz en su obra. La experiencia de la otredad abarca las dos notas extremas de un ritmo de separacin y reunin, presente en todas las manifestaciones del ser, desde las fsicas hasta las biolgicas. En el hombre ese ritmo se expresa como cada, sentirse solo en un mundo extrao, y como reunin, acorde con la totalidad. Todos los hombres, sin excepcin, por un instante, hemos entrevisto la experiencia de la separacin y de la reunin. El da en que de verdad estuvimos enamorados y supimos que ese instante era para siempre; cuando camos en el sinfn de nosotros mismos y el tiempo abri sus entraas y nos contemplamos como un rostro que se desvanece y una palabra que se anula; la tarde en que vimos el rbol aquel en medio del campo y adivinamos, aunque ya no lo recordemos, qu decan las hojas, la vibracin del cielo, la reverberacin del muro blanco golpeado por la luz ltima; una maana, tirados en la yerba, oyendo la vida secreta de las plantas; o de noche, frente al agua entre las rocas altas. Solos o acompaados hemos visto al Ser y el Ser nos ha visto. Es la otra vida? Es la verdadera vida, la vida de todos los das. Sobre la otra que nos prometen las religiones, nada podemos decir con certeza. Parece demasiada vanidad y engolosinamiento con nuestro propio yo pensar en la supervivencia; pero reducir toda existencia al modelo humano y terrestre revela cierta falta de imaginacin ante las posibilidades del ser. Debe haber otras formas de ser y quiz morir slo sea un trnsito. Dudo que ese trnsito pueda ser sinnimo de salvacin o perdicin personal. En cualquier caso, aspiro al ser, al ser que cambia, no a la salvacin del yo. No me preocupa la otra vida all sino aqu. La experiencia de la otredad es, aqu mismo, la otra vida. La poesa no se propone consolar al hombre de la muerte sino vislumbrar que vida y muerte son inseparables: son la totalidad. Recuperar la vida concreta significa reunir la pareja vida-muerte, reconquistar lo uno en lo otro, el t en el yo, y as descubrir la figura del mundo en la dispersin de sus fragmentos. (Los signos en rotacin, OC, v. I, Mxico, Crculo de lectores/Fondo de Cultura Econmica, 1995, p. 260-261).

Espculo, 21 de abril de 1998.

El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/o_paz-re.html

Estudios:

EL MODERNISMO Y LOS ORGENES DE LA POESA DE PABLO NERUDA

Luis Veres
Facultad de Ciencias de la Informacin CEU San Pablo Universidad Politcnica de Valencia

Sin duda alguna, y esto es un punto en que la mayora de la crtica ha coincidido, el movimiento modernista marc profundamente la poesa de Pablo Neruda o al menos la primera parte de su produccin. Manuel Durn es uno de los crticos que defienden que la esttica modernista sigui presente en la obra de madurez del poeta chileno. Para ello, Durn divide el movimiento modernista en Chile en tres sectores: el de los parnasianos de los cuales nunca gust Neruda; el de los neorromnticos, ejemplificado en Gabriela Mistral, poetisa unida al chileno por lazos de amistad y que posiblemente marc los primeros pasos de Neruda; y finalmente el de los metafsicos finiseculares como Rimbaud y Baudelaire. De estos tres grupos todos presentes en la obra de Daro, Neruda se decantar por los neorromnticos y por los metafsicos. Octavio Paz en El caracol y la sirena seala que esta fue la gran puerta por la que Neruda dio salida a la melancola de sus primeros versos.

En este perodo, como atestigua Daro (1), el modernismo no se haba asentado en Chile. Acertadamente Alazraki seala que: "el modernismo que recin entraba en la poesa chilena, antes de consolidarse y dar una obra imperecedera, se apresura a buscar salidas. Apenas usado el nuevo traje, se busca adaptarlo a las nuevas modalidades del posmodernismo. Le es difcil a la poesa chilena, as nos lo indican sus poetas, soltar las amarras de los puertos viejos y seguros del nativismo y de lo popular, y navegar en las aguas nuevas del parnasianismo modernista".(2) Y ms adelante: "Tal es la situacin de la poesa chilena cuando comienzan a aparecer los primeros libros de Neruda. Las conquistas del modernismo han sido incorporadas a la lrica chilena que ahora forma un remanso del romanticismo". (3) A pesar de esta situacin de inestabilidad del modernismo en el pas andino, el poeta araucano vio en su esttica una puerta hacia los nuevos rumbos. De Baudelaire y Daro tomar el simbolismo del que revestir sus versos de triste melancola. Ya en "Pelleas y Melisanda" se ve el influjo de Maeterlinck: Melisanda la dulce se ha extraviado de ruta Peleas, lirio azul de un jardn imperial, se la lleva en los brazos como un cesto de fruta. Segn Manuel Durn, la poesa de Neruda se diferencia de la de Daro en la abundancia de citas mitolgicas y literarias y de palabras cultas y polisilbicas de las que hace uso el nicaragense. Este punto es el primero que trata Cardona Pea al comentar Crepusculario y el mismo Alazraki apunta: "Los contactos de Neruda con Daro se producen en esa parte de la lrica del nicaragense que est ms cercana a la sensibilidad del chileno; no la Francia de los Luises, no los exotismos orientales ni las mitologas, sino en esa angustia de vivir, mezcla de duda y desencanto, y esa inquietud por los misterios de la vida presente en Cantos de vida y esperanza".(4) Si rastreamos podemos encontrar otras huellas de Daro en Crepusculario. Ya en el poema "Pantheos" vemos en su inicio: Oh pedazo de miseria que recuerda el verso del poema XV de Cantos de vida y esperanza: Oh miseria de toda lucha por lo finito. Tambin "Lo fatal" aparece en "Campesina":

Entre los surcos tu cuerpo moreno en un racimo a la tierra llega -----------------------------Tu carne es tierra... frente a: Y la carne que tienta con sus frescos racimos. Para Durn, lo que Neruda toma del modernismo para la confeccin de Crepusculario es "la tristeza un poco lnguida" procedente de Verlaine y Maeterlinck. Un ejemplo de este fenmeno es el poema "Los crepsculos de Maruri": LA TARDE SOBRE LOS TEJADOS ......(Lentsimo) La tarde sobre los tejados cae y cae. Quin le dio para que viniera alas de ave? Y este silencio que lo lleva todo. Desde qu pas de astros se vino solo? Y por qu esta bruma plmula, trmula beso de lluvia sensitiva cay en silencio y para siempre sobre mi vida? Durn, que analiza este poema seala que la acotacin "lentsimo" es un ndice potico de musicalidad que producen las aliteraciones y los paralelismos. Anderson Imbert en un artculo titulado "La prosa vanguardista de Neruda" seala que es en el libro Anillos donde confluyen la mezcla de prosa y poesa, en un conjunto de poemas enlazados, propio de los modernistas, con la corriente de vanguardia. Neruda salta entonces del impresionismo modernista al expresionismo: "la realidad se deformaba en un estallido de imaginacin, sentimiento y voluntad". El paisaje confirma de esta manera la idea que el poeta tiene del universo. Por su parte A. Roggiano rastrea el tema de la soledad en la poesa de Neruda y encuentra su punto de partida en el modernismo; especialmente en Daro:

"El modernismo fue el fin del S.XIX, por lo menos de lo que era ms evidente y dramtico del siglo: la glorificacin del poeta aislado, incomprendido, incomunicable, que llevaba al incierto hombre de "Lo fatal" con que termina la modernidad".(5) La evasin potica dar lugar a la glorificacin del arte por el arte y el modernismo abrir nuevos caminos para la poesa del S.XX. Se ha sealado la fecha de 1910 como ao de la disolucin del modernismo. Enrique Gonzlez Martnez escribe el famoso verso "Turcele el cuello al cisne" y este ave preciosista, smbolo de la poesa latinoamericana finisecular se sustituye por el "bho": el poeta ser un viga que ha de guiar a las muchedumbres. En esas mismas fechas Leopoldo Lugones publica Lunario sentimental. Lugones innova formalmente y presenta una visin del hombre y del mundo como una duda del ser y de la verdad de las cosas. Para Jorge Schwartz , estas modificaciones en el ltimo modernismo seran claudicaciones ante los nuevos tiempos, pues dice: "La libertad permite que la sed de horizonte y de galope se sacie dnde y cmo le parezca y para ello es necesario que ejerza primero la ruptura con la mala positividad de las convenciones osificadas. Despus, o en el curso de la lucha, el escritor va a enfrentar su asunto, que lo llevar de vuelta a sus experiencias vitales y sociales significativas. La libertad, entonces, seala nuevas tcnicas y lmites, exigiendo el tono justo, la perspectiva cierta. Y el modernista, a su vez, ceder ante el moderno que sobrevive a las modas."(6) Estos principios son recogidos por Neruda en Tentativa del hombre infinito para rechazar los principios de la teora creacionista como poder universal. Ya en Crepusculario encontramos la bsqueda de s mismo: el Neruda encerrado en su angustia vital como en un "castillo sin ventanas" o en un "tnel sin salida". Como en Daro aparece una inquietud metafsica en el plano del conocer: no sabe de dnde venimos ni adnde vamos. As en "Pantheos" dice: Si quieres no nos digas de qu racimo somos no nos digas el cundo, no nos digas el cmo pero dinos a dnde nos llevar la muerte". Pero los principios del modernismo pronto desapareceran de su obra, segn Volodia Teitelboim. Este crtico olvida elementos que se mantendran en su obra de madurez y que veremos ms adelante cuando dice: "Neruda se libra casi al empezar de los modelos del modernismo. Su sentido de la vida natural est determinado en buena parte por la presencia de las tierras hmedas de la Frontera, donde la lluvia, el vapor del agua entre los bosques que circundan la ciudad recin nacida, todo ello lo hace melancola, pero a la vez ansioso de compaa; donde las flaquezas intelectuales de un ambiente fenicio despertarn en este poeta una respuesta de poderoso y variado registro que se revela contra todas las tiranas del verso establecido, pero a la vez impondr, por presencia arrolladora, que llena cincuenta aos de poesa chilena, su propio dictado, contra el cual ha intentado intilmente insurreccionarse generaciones sucesivas de poetas".(7)

Lo cierto es que Pablo Neruda, al contrario que numerosos grupos y corrientes poticas de la Latinoamerica de estos aos, jams despreci el modernismo. Consider a Daro como el gran poeta de la Amrica anterior, aunque llegara un momento que necesitara quitarse de encima el molde de la poesa decimonnica. El alejandrino con toda su rigidez no gozaba de la flexibilidad necesaria de la que el poeta chileno requera para dar libre cauce a todo su pensamiento. No fue as la postura de su compatriota Huidobro, que en el "Prefacio a Adam" de 1916, dice, respecto a los poetas antiguos:"la idea es la que debe crear el ritmo y no el ritmo a la idea, como en casi todos los poemas antiguos.".(8) Aqu Huidobro destruye todo el fundamento de la poesa modernista que haba cogido al ritmo como base de su expresin.. En Mjico, Manuel Maples Arce tambin dirigira sus crticas ms duras contra el modernismo. En el manifiesto "Actual n1", texto pegado en los muros de Puebla en el ao 1921, arremete en contra de la poesa inmediatamente anterior. Es bastante evidente su repudio en la plasticidad de la imagen "los que no han ido a lamer los platos en los festines culinarios de Enrique Gonzlez Martnez" o cuando habla de la caducidad de la esttica anterior en trminos de "edores de pulquera y rescoldos de fritanga". Maples Arce abog por una esttica nueva:"de la pesadez nos hemos sacudido los prejuicios" y califica de sagradas las nuevas leyes ("tablas evanglicas"). Finalmente solicita la muerte de la poesa anterior cuando pide "la cabeza de los ruiseores escolsticos que hicieron de la poesa un simple cacareo rapsoniano" y los considera "canales edlicos del domingo burguesista", olvidando que una de las consignas del ideario modernista fue la lucha contra la sociedad burguesa. Sin embargo, dentro del general desvinculamiento que los movimientos de vanguardia revelan respecto al modernismo, existieron posturas de respeto. Este es el caso de la nueva poesa en Nicaragua. El "Primer manifiesto" de Jos Coronel de Urtecho, publicado en el Diario Nicaragense en 1931, se abre con un texto de Rubn Daro: "De las academias lbranos seor". Ellos ms bien se decantan contra la mala poesa y respetan el nombre del autor ms grande de su literatura. De este modo el mismo manifiesto revela que los vanguardistas en Nicaragua no despreciaron la tradicin potica tal y como aparece en otras escuelas de vanguardia como la creacionista. Ms adelante dice: "El movimiento de investigacin tiende a descubrir y sacar a la luz toda manifestacin artstica nicaragense del pasado, que pertenezca a la vela pura de nuestra tradicin nacional, movimiento que supone la anteposicin de combatir toda manifestacin del pasado que sea esprea, hechiza, estril, en una palabra, acadmica. El movimiento de creacin se refiere a nuestras propias obras construidas en un espritu esencialmente nacional y por consecuencia umbilicalmente personal."(9) El mismo fenmeno sucede en Cuba, donde el rgano de la vanguardia de dicho pas dedica un nmero monogrfico al ms grande de sus letras: Jos Mart . Tal vez por ello Borges escribiera:

"El rubenismo fue nuestra aoranza de Europa. Fue un suelto lazo de nostalgia tirado hacia sus torres, fue un largo adis que ray el aire del Atlntico, fue un sentirnos extraos y descontentadizos y finos. Tiempo en que Lomas de Zamora versificaba a Chipre y en que solemnizaban los mulatos acerca de Estambul, se descompuso para dicha de todos. Quede su eternidad en las antologas: queden muchas estrofas de Rubn y algunas de Lugones y otras de Marcelo del Mazo y ninguna de Rojas..."(10) Un primer ejemplo del distanciamiento del modernismo lo encontramos en Tentativa del hombre infinito: hogueras plidas revolvindose al borde de las noches corren humos difuntos polvaredas invisibles fraguas negras durmiendo detrs de los cerros anochecidos la tristeza del hombre tirada entre los brazos del sueo ciudad desde los cerros los segadores duermen debatida a las ltimas hogueras pero ests all pegada a tu horizonte como una lancha al muelle lista para zarpar lo creo antes del alba rbol de estertor candelabro de llamas viejas distante incendio mi corazn est triste slo una estrella inmvil su fsforo azul los movimientos de la noche aturden hacia el cielo La supresin de la puntuacin establece respecto al lector una mayor sensibilidad sobre la unidad estrfica y el desorden sintctico de los versos. El desorden de las imgenes se estructura alrededor de un smil central en el que se comparan las luces de la ciudad con las de un barco que zarpa. Este nocturno se distancia ya bastante de los de la tradicin modernista. Su inicio no se asemeja a una descripcin autnoma sino ms bien a un canto de la pica moderna. El resultado se asemeja a un plano cinematogrfico: cada estrofa representa el plano de una accin. Ren de Costa habla en este poema de un recurso de zoom flmico.

El mismo crtico seala que el principal valor del poema reside en la creacin de lo extraordinario a partir de un componente lxico de tipo tradicional: "En el primer canto, por ejemplo, ciertos trminos preferidos por el modernismo hispnico (plido, difunto, invisible, negro, inmvil, azul), a menudo invocados como eptetos de lo exquisito y lo inefable son utilizados de modo especial. Al retornar el adjetivo a su posicin de calificador, despus del trmino modificado, Neruda aumenta su funcin determinativa, ya que la cualidad especificada no es intrnseca al sustantivo: "hogueras plidas, humos difuntos, polvaredas invisibles, aguas negras, estrella inmvil, fsforo azul". El hecho de combinar trminos que son poticamente familiares pero semnticamente divergentes sirve para evitar la incongruencia del oxmoron al crear un conjunto original de imgenes que atribuyen sustancia y forma concretas a la expresin lingstica de una realidad imaginada."(11) Neruda logra mostrar una nueva versin de una modalidad tan manida en el principio del S.XX como el nocturno, no realizado desde una postura tradicional sino vanguardista, como preludio de la temtica del viaje nocturno. Vemos, pues, como Neruda recoge el lxico de la tradicin y cmo a partir de un molde del pasado logra un producto novedoso en lnea con las nuevas tendencias artsticas. Pero fue sin duda en Crepusculario donde Neruda arranc de los moldes tradicionales, especialmente en cuanto a esquemas mtricos se refiere: dsticos pareados en "Melisanda" y "El estribillo del turco", dsticos blancos en "Farewell" y "La muerte de Melisanda; cuartetos asonantes en "Dame la maga fiesta", en "Aromas rubios en los campos de Lancoche", en "Aqu estoy con mi pobre cuerpo", en "Hoy que es el cumpleaos de mi hermana"; cuartetos consonantes en "Tengo miedo" y en "El pueblo"; tercetos encadenados en "El padre"; romances en "Me peina el viento los cabellos"; y cuatro sonetos de versos alejandrinos conforme al modelo modernista en "Esta iglesia no tiene...", en "Pantheos", en "Viejo ciego llorabas" y en "El nuevo soneto a Helena". EL verso libre, marca preferente de la nueva poesa, aparece slo en las composiciones poco relevantes y que escasean a lo largo del libro. Todas ellas de arte menor: "Puentes" y "Los jugadores". Para Hugo Montes

en este variado panorama son dos las notas que destacan: la variedad mtrica y una gran independencia frente a la retrica anterior. Es por ello que frecuentemente varan las estrofas dentro de una misma composicin.(12) Esta libre concepcin de la mtrica tradicional traspasa los lmites de Crepusculario y llega a los Veinte poemas, aunque desaparece en los libros siguientes donde se impone el verso libre a excepcin de sus conocidos Cien sonetos. Para Hugo Montes este hecho tiene una gran significacin: el deseo de distanciamiento por parte de Neruda de los moldes modernistas. Para el crtico chileno, Neruda sigue una trayectoria parecida a la de su amiga Gabriela Mistral, cuyo poemario Desolacin se enmarca en la esttica rubendariana que ser abandonada y depurada en sus libros posteriores. El alejandrino modernista ser el verso adecuado para los Veinte poemas, pues le dar un ritmo lento y una serena melancola. Al respecto Guillermo Araya dice: "Parece que una voz profunda y tranquila expusiera sus penas ms bien hondas que dramticas. La meloda del poema se desenvuelve mesurada y lenta, impedimento el arrebato y el dinamismo. Estas impresiones son las que se imponen al leer los poemas 15 y 20 o al escuchar un adecuado recitado de ellos.>>La cancin desesperada<< para expresar la desesperacin y la angustia ha debido combatir la majestuosa serenidad del alejandrino con numerosas exclamaciones e interjecciones. En ella hay una apreciable abundancia de oh,ah, y de signos exclamativos. Estos elementos estn al servicio del ritmo cortado, desesperado e imprecatorio de este poema".(13) Para Silva Castro la influencia de Daro pervive en los Veinte poemas como "lastre de lecturas juveniles", de manera que pronto superara Neruda al nicaragense en el tratamiento de estos temas: "zumbando entre los rboles, orquestal y divino... Ebrio de trementina y largos besos, estival, el velero de las rosas dirijo..." El verso se mantiene todava fundamentado en el componente rtmico y en una musicalidad que se construye por medio del lxico todava modernista: la sonoridad del verbo zumbar, el adjetivo "orquestal" que refuerza este aspecto sonoro; o la construccin "ebrio de trementina", muy recurrente en la poesa anterior e inimaginable en el futuro. El gusto de Neruda por el modernismo se delata en Crepusculario en la abundancia de citas y nombres clsicos: Helios, Pantheos, Helena, Melisanda; junto a frases de Ronsard y Ea de Queiroz. Como seala, Hugo Montes," la cultura libresca se une a la espontaneidad del poeta virgen, sureo, del Neruda que an no entra en la juventud plena". El modernismo aparece de nuevo en la unidad de tono del libro: un tono de penumbra, de crepsculo y de colores tenues, junto a una actitud de tristeza y depresin: el pueblo

provinciano, el amigo, la amada, el padre, todo bajo una ptica melanclica. La difuminacin de rasgos y la confusin de planos, junto a una interrelacin cromtica y musical denuncian de nuevo la presencia del modernismo. La lengua de Neruda es rica en innovaciones lingsticas. Su fuerza reside no en la forma sino en el modo de creacin. Si analizamos el componente lxico del libro Crepusculario, se distancia de la corriente modernista en cuanto al carcter del neologismo. Gaston Carrillo Herrera, estudiando este fenmeno, defiende que este alejamiento se produce a partir de Residencia en la tierra. Neruda a los diecisis aos haba ledo ya a Daro, a Vargas Vila, a Amado Nervo, a Pezoa Veliz, a escritores franceses como Sully Prudhome, Andr Spire, Henry de Reguier, Paul Fort, Baudelaire, Verlaine y Bataille. Por encima de este universo potico, a Neruda le influye " el mundo natural de la frontera, respirado desde la ms tierna infancia, con sus bosques y sus ros, su noche, su mar y sus trigales".(14) En el soneto de Crepusculario "Esta iglesia no tiene", construye el poema sobre un lenguaje modernista, pero como,o seala J.Concha "si bien desech el exotismo rubeniano, se conserv su funcin de superestructura del mundo potico, la que ahora pas a ser cumplida por un difuso plano de aspiraciones e ideales del poeta". Esta iglesia no tiene campanarios votivos, no tiene campanarios ni ceras amarillas, no necesita el alma de vitriales ojivos para besar las hostias y rezar de rodillas. El sermn sin incienso es como una semilla de carne y luz que cae temblando al surco vivo: el Padre-Nuestro, rezo de la vida sencilla, tiene un sabor de pan frutal y primitivo... Tiene un sabor de pan. Oloroso pan prieto que all en la infancia blanca entreg su secreto a toda alma fragante que lo quiso escuchar... Y el Padre-Nuestro en medio de la noche se pierde, corre desnudo sobre las heredades verdes y todo estremecido se sumerge en el mar... El soneto construido sobre alejandrinos remite en cuanto versificacin , vocabulario y cromatismo a sus races parnasianas. Es decir, Neruda renuncia a la reproduccin del preciosismo modernista, consciente de su precariedad y su caducidad, pero extrae aquellos elementos que pervivieron en la poesa posterior: versificacin, lxico y el trabajo con los colores. Evidentemente, la versificacin es de corte modernista junto al lxico religioso preferido por los modernistas para aportar connotaciones irreverentes: alma, misa, candelabros, sermn, padre-nuestro. El juego con el color aparece en las "ceras amarillas" y la "infancia blanca", juego que remite a la teora cromtica tan usada por la filosofa decadentista.

Pero ya en esta composicin, se manifiesta una de las constantes de la poesa nerudiana: su inagotable fusin con la naturaleza. La eleccin del vocabulario religioso de origen parnasiano, supone en Neruda una dicotoma entre el mundo religioso y el mundo natural. Uno de los poemas que muestra mayor madurez en Crepusculario es "Tengo miedo", que no deja de precipitar reminiscencias del modernismo ms sonoro: Tiene mi corazn un llanto de princesa olvidada en el fondo de un palacio desierto. En la poesa que cierra Crepusculario, Neruda no tiene reparos en reconocer las mltiples influencias que acechan los versos del libro. Es el poema "Los crepsculos de Maruri". Elementos modernistas tambin se pueden rastrear en Residencia en la tierra, aunque un crtico de la categora de Sal Yurkievich lo pasa por alto cuando alude al hecho de que, en la poesa residencial, Neruda le da la vuelta al movimiento potico anterior: "desmantelar el sistema literario precedente, desarmar los dispositivos placenteros, la estilizada elegancia, los rebuscamientos verbales y los arreglos eufnicos del modernismo."(15) Sin duda Neruda con su Residencia trastoca los cnones del modernismo sobre todo en el terreno sintctico, pero no es menos cierto que siguen apareciendo, aunque en menor medida, rastros del modernismo en determinadas expresiones y vocablos. Por ejemplo en "Tango del viudo": Y por orte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trmula, argentina, obstinada, cuantas veces entregara este caso de sombras que poseo, y el ruido de espadas intiles que se oye en mi alma, y la paloma de sangre que est solitaria en mi frente llamando cosas desaparecidas, seres desaparecidos, substancias extraamente inseparables y perdidas" La aparicin del fesmo, recurso que como afirman Schullmann o P. de la Pea, fue uno de los principales logros del modernismo, junto con una adjetivacin de corte modernista, (trmula, argentina), completan, si no desechan la tesis de Yurkievich. Manuel Durn por su parte seala dos ejemplos en que ese modernismo avanzado no ha desaparecido del todo. El primero corresponde a "Arte potica": ...como si llegaran ladrones o fantasmas, y en una cscara de extensin fija y profunda, como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,

como un espejo viejo, como un olor de casa sola en la que los huspedes entran de noche perdidamente ebrios, y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores, posiblemente de otro modo an menos melanclico pero la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho, las noches de sustancia infinita cadas en mi dormitorio, el ruido de un da que arde con sacrificio me piden lo proftico que hay en m, con melancola, y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso. As, el eminente crtico afirma: "y de paso observemos la supervivencia de ecos del modernismo tardo, sentimental, tipo Amado Nervo, en la repeticin de 'melanclico' y ms tarde 'melanclicamente'"(16) Despus en "Walking Around": Sucede que me canso de ser hombre Sucede que entro en las sastreras y en los cines marchita impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un agua de origen y ceniza Durn seala en este poema la inversin del smbolo modernista convertido en un objeto antipotico. Y a continuacin afirma: "A su manera, distinta desde luego, a la de Gonzlez Martnez, Neruda le ha torcido el cuello al cisne".(17) Ya A. Alonso en 1940 haba sealado algunas concomitancias entre la poesa de ambos poetas en Residencia en la tierra. El citado crtico rastre el tema de lo ertico en diversas composiciones: Tirana, Anglica Adnica, Oda con un lamento y, en especial, Las furias y las penas, para concluir que el nicaragense lo haba hecho antes, aunque en su poca de madurez. El poeta chileno logra aqu un acento propio que se aleja mucho de la retrica dariana. Pero a mi juicio, el mejor estudio que se ha hecho hasta la fecha sobre la presencia de Daro en Residencia en la tierra es el de Gutirrez Mouat- el cual pone el dedo en la llaga cuando considera a Daro el fundador de las letras latinoamericanas con su Azul de 1888 y cuando seala: "tambin el acto de fundacin emprendido por el poeta nicaragense aparece repetido en la obra de los grandes poetas latinoamericanos posteriores, que de cara a un espacio cultural ya colmado se ven en la necesidad de colmar nuevos lenguajes poticos. Este proceso es bastante obvio en Huidobro y Vallejo por cuanto ambos poetas forjan su nuevo idioma desde dentro del modernismo, a contrapelo."(18)

Este aspecto es importante pues Neruda sigue una trayectoria similar, ya que arrancando desde las voces del modernismo es en los Veinte poemas y en Anillos donde ha tomado una ruta personal que se manifestar ms evidentemente en Residencia en la tierra, aunque en esta obra seguirn leves ecos darianos. Era imposible permanecer impasible ante el influjo del poeta que haba revolucionado las letras hispanoamericanas. Gutirrez Mouat comenta que ya en el tercer poema de Residencia el rastro dariano es evidente en el ttulo. "Caballo de los sueos" como smbolo remite ala tradicin clsica y slo hay un poema en la tradicin latinoamericana con este ttulo:"pegaso" de Daro. Sin embargo, no creo que Neruda pensara en el poema de Daro cuando cre el suyo, pues las referencias contextuales que ofrece este autor para refutar su tesis no parecen convincentes, aunque si bien es cierto que la utilizacin de las "violetas envejecidas", las "alfombras del arco-iris" o el "dulce catecismo" recuerdan la retrica de Daro. Veamos a continuacin: De lo sonoro sale el da de aumento y grado, y tambin de violetas cortadas, de extensiones, de sombra recin huyendo y gotas que del corazn del cielo caen como sangre celeste. ---------------------------------------Es mi mal. Soar. La poesa es la camisa frrea de mil puntas cruentas que llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas dejan caer las gotas de mi melancola. Aunque el tono melanclico no sea suficiente para relacionar ambos poemas, puesto que este aspecto supone una constante nerudiana, no hay duda de que Neruda y Daro utilizaron una forma similar para la expresin de un sentimiento diverso, aunque dependiente de un mismo sujeto angustiado. En su libro, Amado Alonso seal la intertextualidad entre la "Barcarola y el "Caracol" de Daro. El caracol es una metfora del instrumento potico, presentado como una cmara de ecos que devuelve lo que la voz del yo le entrega. Es adems de naturaleza ertica pues se trata de un "caracol de oro/ macizo y recamado de las perlas ms finas", que ha sido tocado por las "manos divinas". Sin embargo, Neruda invoca una figura femenina que pasa a la funcin de simple intermediario para un fin mayor. La diferencia reside en el fragmentarismo y disgregacin de este ser, as como en su atribucin de cualidades negativas: As es, y los relmpagos cubrirn tus trenzas y la lluvia entrara por tus ojos abiertos a preparar el llanto que sordamente encierras, y las alas negras del mar giraran en torno de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos. Para Gutirrez Mouat estos textos se caracterizan porque el "yo nerudiano aparece de espaldas a la tradicin dariana y a una potica solipsista de la angustia". Esto supone un distanciamiento ciertamente, pues hay que pensar que es con este acento propio cuando

Neruda adopt, con su postura eclctica al recoger varias fuentes, un tono ms personal y una voz con mayor originalidad.

Notas:
1. Citado por Ral Silva Castro: Rubn Daro a los veinte aos, Madrid, Gredos, 1956, p. 14. 2. J.Alazraki: Potica y poesa de Pablo Neruda, Nueva York, Las Amricas, 1965, p.64. 3. Op., cit., p.65. 4. Op., cit., p. 79 y 80. 5. A.Roggiano: "Ser y poesa en Pablo Neruda, del Castillo sin ventanas a Una responsabilidad compartida", en E.Rodrguez Monegal, Pablo Neruda, Madrid, Taurus, 1980,p.249 6. J. Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, Madrid, Ctedra, 1991, p.19 . 7. Volodia Teitelboim: "Neruda siempre", en Rodrguez Monegal, Pablo Neruda, Madrid, Taurus, 19 , p. 44 y 45. 8. Citado por J.Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas, Madrid, Ctedra, 1991 , p. 75. 9. Carlos Ripoll:, "ndice de la revista Avance", Nueva York, Las Amricas, 1969, p.10. 10. Citado por J.Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, Madrid, Ctedra, 1991, p.336. 11. Ren de Costa "Tentativa del hombre infinito, notas para una revaloracin", en Rodrguez Monegal, Pablo Neruda, Madrid, Taurus, 1980,p.111. 12. Hugo Montes, Para leer a Neruda, Buenos Aires, Francisco Aguirre Editores, 1974. . 13. Guillermo Araya, "Veinte poemas de amor y una cancin desesperada", Bulletin Hispanic, Universit de Burdeaux, 1982, p.154. 14. Hernn Loyola: Ser y poesa en Pablo Neruda, Santiago de Chile, Ed. Santiago, 1976, p.35. 15. Sal Yurkievich: "Residencia en la tierra, paradigma de la primera vanguardia", en A travs de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Mario Muchnick, 1984, p.56 16. Manuel Durn, " Sobre la poesa de Neruda, la tradicin simbolista y la desintegracin del yo", en Simposio Pablo Neruda, University of South Carolina, 1975, p.134. 17. Op., cit., p.134. 18. Ricardo Gutirrez Mouat: "La presencia de ciertos textos de Daro en Residencia en la tierra", Hispamrica, n34, diciembre, 1974, p.85. Luis Veres 1997 El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero7/neruda.htm

El espacio-tiempo carnavalesco en dos momentos de la narrativa latinoamericana

Anglica Corvetto-Fernndez
Universidad de Lund (Suecia)

Los presupuestos tericos de Bajtin no estan organizados en un sistema coherente sino

que constituyen ms bien una serie de conceptos nucleares, aplicables al anlisis literario y, en muchos casos, no exclusivamente a l. Pues, aunque Bajtin parte de las investigaciones llevadas a cabo por los formalistas rusos, pretende quebrar el estrecho marco lingstico-morfolgico que limitaba a aquellas, desplegndolas hacia una dimensin antropolgica y social. De sus ideas tres nos interesan en especial: la de polifona novelesca, la de carnavalizacin de la literatura y la de cronotopo. En su estudio acerca de la potica de Dostoievski contraponiendo el estilo narrativo de ste al de Tolstoi, Bajtin habla de polifona, cuando el texto se construye por la interaccin de mltiples conciencias en contraste con aquel otro tipo de narracin que se edifica como conciencia absoluta que subsume en s las otras como objetos de s misma y que l denomina monolgico..Mientras Tolstoi encierra la subjetividad de sus personajes en su propia visin del mundo, Dostoievski, con una actitud dialgica caracterstica de su escritura, abre los canales necesarios para que en el entramado del texto puedan escucharse todas las voces: las armoniosas, las disidentes y an las contradictorias sin que ninguna se convierta en objeto de otra. Cada personaje encuentra as la va libre para expresar su subjetividad, ideas e imago mundi; cada cual segn su naturaleza y personalidad, experiencia y calidad de vida con independencia de los criterios propios del autor. A ste

ltimo rasgo Bajtin lo denomina heteroglosia. La segunda categora bajtiana que queremos destacar es de claro carcter antropolgico. El carnaval,es un hecho social, un espectculo en el que todos participan, que no se contempla sino que se vive; una arcaica forma ritual cuyos orgenes se pierden en el ms remoto pasado. Quiz lo marcado, lo ms tpico del carnaval sea el constituir una forma de convivencia y relaciones establecida sobre leyes propias, que anulan las convenciones que hacen a ese estado de cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de excepcin; donde las categoras se anulan, las jerarquas se disuelven, las diferencias se allanan. Lo alto se degrada, lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece, el villano y el noble se igualan. La lgica es burlada y la locura reina. Basado en la anulacin de las distancias, de la medida, del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval produce una atmsfera de caos, irrealidad, paroxismo y grotesco que lo constituye en un hecho altamente esttico. Y es con la mezcla de estilos, lo desorbitado y la abolicin de las reglas que el carnaval entra en la literatura, especialmente en la novela, gnero de ruptura por excelencia. Hay dos elementos en el carnaval de gran importancia que es necesario destacar. Primero, que se trata de una estructura ritual en la que lo sagrado y lo profano se combinan, mixturan y subsumen en una nueva unidad pardica ( parodia sacra), espuria pero no por ello menos real. Segundo, que constituye una liturgia inicitica de muerte y resurreccin, donde ambos extremos son inseparables e imprescindibles. Un tercer elemento acta como catalizador de stos dos items, coordinndolos como un verdadero sello sacramental: la risa. La carcajada carnavalesca es ella misma tambin de carcter ritual, liberadora, catrquica. Pero de ninguna manera satrica o sarcstica, aunque s ceremonial y simblica. Por ltimo Bajtin denomina cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carcter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensin-, densificado en el espacio y de ste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y apreciables desde el punto de vista esttico. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmsfera especial y un determinado efecto.

El mundo carnavalizado en "La Guerra del Fin del Mundo"1 de Mario Vargas Llosa
Si hemos de aplicar a la novela de Vargas Llosa el concepto de polifona tendremos primero de someterlo a una operacin quirrgica para librarlo de su sentido dialgico inmanente. Pues si bien el texto est sobrepoblado de voces disonantes -es realmente heteroglsico- stas no encuentran espacio ni tiempo de dilogo. Los personajes emiten continuamente sus opiniones y actan de acuerdo con ellas; pero en ningn momento dialogan, se comunican o intercambian vivencias. Los contactos, brutales la mayor parte de las veces, no se realizan a travs del lenguaje sino del cuerpo: muerte, violacin y sexo. Es que las voces que se escuchan no hablan a partir de una subjetividad, sino desde una

ideologa o de una falta de ella, que al fin de cuentas se vive como si no lo fuera. Ms que un concierto de voces lo que se escucha es un des-concierto de lecturas ms o menos errneas o desorientadas de la realidad. Esta realidad bien puede ser el fenmeno Canudos, la repblica, el Brasil, etc. Los que hablan y son escuchados lo hacen desde arriba y para que se les siga y obedezca: es una polifona de discursos cerrados, el del Consejero, los de los polticos de derecha o izquierda, las arengas militares, las consignas, las rdenes, los vivas y mueras. Lo dems es desorientacin (el barn, el periodista dan vueltas sobre s mismos sin aciertar con el sentido de lo que sucede) o silencio. Esto nos permitira hablar ms que de polifona, en el sentido bajtiano, de monologismo polivalente y yo pienso que es el efecto de cerrazn que este rasgo conlleva lo que produce la intensa sensacin de tragedia finalista que envuelve a la novela y neutraliza el poder liberador que conlleva la carnavalizacin del texto . A pesar de ello sta no conoce fronteras. Si en un primer momento podra pensarse que Canudos, por su carcter religioso y subversivo, est destinado a monopolizar los rasgos carnavalescos lmitndolos a su ser excepcional donde se anulan las leyes, el error se hace pronto evidente. No hay espacio no contaminado, por todas partes aparecen los sntomas de lo pattico, lo tergiversado y lo grotesco. El mundo al revs, donde los miserables derrotan al ejrcito ms moderno y mejor armado, donde los criminales ms brutales se convierten en santos y los hroes como Moreira Csar en trgicas gesticulantes marionetas. Un mundo donde lo esperpntico y absurdo lleva la delantera a la forma convencional y "decente". Unicamente en un mundo carnavalizado como ste puede un personaje de excepcin como el barn (burgus, paradigmtico normal y equilibrado psicolgicamente) violar a la mucama de su esposa enferma en presencia y con la anuencia de sta. El carnaval es un acontecimiento que se inscribe en el movimiento, la danza, la marcha, lo procesional. La novela transcurre entre desplazamientos: desfiles, procesiones, grupos de gentes en camino que se encuentran y se desencuentran. Estandartes, canciones, disfraces, pitos y trompetas: la sociedad de Canudos es un remedo pardico teocrtico: con su "coro sagrado", "guardia catlica", "madre de los hombres", "comandante de la calle"y toda una organizacin eclesiatoide o cuasi conventual creada por el Beatito en su frustracin por no poder ser sacerdote y en su parodia de serlo. Del mismo modo en que las mscaras y disfraces alteran la identidad del que los lleva, tambin lo hacen los nombres, sus connotaciones y las etiquetas. As los doce ex-bandidos Macambira (que recuerdan a los Macabeos, los doce apstoles o los doce pares de Francia), la filicida Mara Cuadrado ( Mara Madre de Jess, Mara Magdalena, la fiel seguidora) y el Consejero, predicador ambulante despus excomulgado (Juan el Precursor, Jesucristo = el Buen Jess Consejero), Joo Satan (Abade, del Padre) adquieren la personalidad que el nombre les delega. El nico personaje sin nombre es el periodista miope al que se designa siempre como una caricatura de s mismo, personaje tpico carnavalesco que connota en el amor de Jurema al rey bufn de los rituales de las carnavalescos:el ms miserable,( el periodista por la desarticulacin de su cuerpo est marcado como ampliacin esttica del personaje del idiota) recibe la dignidad ms alta, en este caso la mujer ms bella (en lugar de Paje que sera el verdadero hroe).

El ejrcito a su vez pierde toda compostura, la disciplina que es su identidad, ante lo no convencional del enemigo: paroxismo, marchas desorbitadas de "ritmo loco" , lo desintegran y convierten en una burla de su propia esencia. En lo ms trgico de la batalla, en el hospital de sangre, el olor a ter le recuerda al periodista las "fiestas de Carnavales en el Politeama" mientras Moreira Csar, el hroe muere despanzurrado como una bestia sacrificada ritualmente. Las historias inventadas por Epaminondas Gonzalves (verdaderos delirios conspiratorios) por otra parte, hacen que muchos vean a los yagunzos como si fueran ingleses, con lo que, sobreentendido el clich que tipifiza a ambas etnias, el punto de contaminacin de la realidad alcanza su punto extremo. Sobre todo cuando los soldados hablan de los nativos, como de "bandidos extranjeros". La concentracin visual de lo carnavalesco la encontramos metaforizada en el Circo del Gitano. A l se conecta tambin la figura de Antonio el fogueteiro con sus fuegos artificiales y el len de Natuba con lo adefsico de su apariencia. Estos personajes ( "caravana de monstruos: acrbatas, adivinadores, troveros y payasos") deformes, estrafalarios (el enano, el idiota, la barbuda) hacen deambular el carnaval constantemente, mientras ejecutan sus nmeros o cuentan y representan historias de troveros. En ellos lo humano se deshumaniza ( se vuelve monstruoso ) y lo grotesco se hace humano a travs de sus sufrimientos. Son la metfora viviente del poder redentor del espacio carnavalesco. Los romances medievales que cantan y recitan en sus juegos constituyen un tpico interesante; pues ponen de manifiesto un elemento cultural an viviente dentro de la sociedad del sertao y de gran peso en la trama de la novela. Estas historias, ya popularizadas y despojadas de su carcter cortesano original, fueron introducidas por los portugueses en el siglo XVI y pertenecen a la misma poca del Pantagruel de Rabelais en cuyo anlisis Bajtin desarrolla las categoras del carnaval, ambos pertenecen a la misma cultura folklrica medieval y renancentista. Encontramos adems otros dos elementos pantagrulicos destacados: el banquete y la exaltacin de los excrementos. La comida y la falta de ella son temas constantes del relato, pero este motivo alcanza su grado ms alto de visualizacin en el primer captulo de la tercera parte, cuando Moreira Cesar ofrece la larga mesa desbordada de bebidas y viandas que le ha preparado el Consejo Municipal de Queimada a los desarrapados de la ciudad. All se unen los tema extremos del hambre y la abundancia, la cena pascual y el gape escatolgico. En cuanto al motivo de los excrementos los encontramos en el Coronel Neri herido mientras " haca una necesidad biolgica", en el soldado Queluz que suea con con el soldado que vi "cagando acuclillado detrs de un montculo de piedras" en momentos decisivos para el relato; pero su mayor exaltacin y estructura tipicamente carnavalesca se muestra en la parodia sacra de eucarsta que el Beatito improvisa con la defecacin pstuma del Consejero. Como dijimos anteriormente el carnaval tiene su origen en un arcaico rito agrario de muerte y resurreccin cuya estructura exacerbada la representa el tema del Fin del Mundo. En el transcurso del relato la muerte es un tema reiterativo y constante pero tambin la idea

de resurreccin surge a cada rato. Un ejemplo es Galileo Gall que sintindose morir viola por segunda vez a Jurema experimentndo su accin como un renacimiento; la exasperada escena ertica en la que el barn viola a Sebastiana la vive ste tambin como una resurreccin de su muerte espiritual y est ubicada en relacin a la descripcin de Canudos arrasado por los urubs como "un festn de buitres". La incertidumbre acerca del final de Joo Abade, el mtico viaje al cielo del Consejero, o la liturgia intuda de las flores en el lugar del mar donde arrojaron su cabeza, son otras formas metafricas de renacimiento. Finalmente la novela misma rescatando del olvido la historia de Canudos opera su resurreccin de entre los muertos. Pero el verdadero resucitado es el periodista miope que realiza junto con el ejrcito una peregrinatio o descenso a Canudos, convertido primero en un Hades por la guerra y al fin en un verdadero reino de los muertos, de dnde sale vivo y redimido por el amor de Jurema. Por ltimo la risa, liberadora y catrquica suena por doquier en los momentos ms dramticos; para conjurar el miedo a veces, absurda y aparentemente inmotivada otras. Los estornudos del periodista se confunden con ella. ste se re y estornuda al mismo tiempo mientras cuenta el trgico fin de Canudos al barn plegandose y replegndose como lo hiciera antes el idiota contorsionista. La risa que Bajtin llama de la muerte alegre podemos verla en la cabeza decapitada de Paje:" "Se est riendo", se asombra Queluz. S, el caboclo se est riendono hay duda, es risa"."el cadver del bandido que muri rindose de l" La revuelta carnavalizada del sertao constituye en s un cronotopo donde espacio-tiempo se unifican densifican y diferencian de otros posibles espacios y tiempos. Canudos mismo se constituye tambin en cronotopo donde la espacialidad est imbricada en la dimensin teleolgica del tiempo. Todo se concentra en la espera escatolgica, el espacio se sacraliza. Canudos se constituye en tmenos, simbolizado en los templos, el trazado y nombre de las calles y la regulacin que las campanas hacen del tiempo. Su rechazo simblico del dinero vigente, las leyes civiles y el sistema mtrico decimal metaforizan este carcter de espaciotiempo peculiar y diferente. Ms all de las montaas de Bello Monte rige otro cronotopo el de la Repblica, ms dinmico, laico, poltico marcado por la idea de progreso. En realidad podra decirse que la Guerra se basa en estas dos concepciones distintas del espacio-tiempo. Los personajes lo experimentan y marcan como aceleraciones o detenciones cronomtricas, ms generalmente como una sensacin de extraamiento frente al discurrir mismo del tiempo.

Carnaval y liberacin femenina en "Hasta no verte Jesus mo"2 de Elena Poniatowska

Ahora bien, si como ya dijeramos en otra parte(*), a nivel superficial el discurso de Jesusa se limita a reproducir el discurso oficial, cabe preguntarse entonces qu es lo que le permite a pesar de ello, abrir dentro de ese mismo discurso el hueco por donde la conciencia femenina logra filtrarse para clarificar su propia posicin y an la del hombre; descubriendo a un tiempo la naturaleza adulterada de la misma y su falacia.Cules son las condiciones que posibilitan la lucidez de Jesusa, que la hacen articulable, que dan lugar a un decir femenino, de profundis e inalterado. Ella misma nos da clave de una respuesta, aunque sta necesariamente debe ser comprendida en una dimensin ms amplia e incluyente. "La bendita revolucin me ayud a desenvolverme." Es la revolucin la que crea las condiciones de posibilidad para el contradiscurso de Jesusa; pues si bien sta no es un hecho marcadamente femenino, las mujeres no participan en l en cuanto sujeto sino que son arrastradas a l en general por la fuerza, ellas adquieren en su seno posibilidades de poder inaceptables en otros ambientes. Vase el caso de Luca Blanco como ejemplo, donde bien podra decirse de que las mujeres adquieren metafricamente acceso a la funcin social del "instrumento" masculino: el arma, la fuerza, el poder. Es el poder de cohercin, la fuerza intimidatoria y represora lo que queda al descubierto: el smbolo se pone al alcance de la mano femenina y se hace concreto. Ahora es posible dar de vuelta. Pues la revolucin, acontecimiento masculino por excelencia, abre un espacio anrquico donde las reglas se desdibujan y se hacen evanecentes las fronteras. La revolucin descierra la realidad codificada por la ideologa dominante e inaugura lo que en trminos bajtianos llamamos un cronotopo nuevo: el cronotopo revolucionario de marcado carcter carnavalesco. Una unidad tiempo-espacio con perfil propio y posibilidades inditas. No es la revolucin en s lo que libera a la mujer sino esta nueva dimensin unitaria, que eventualiza su toma de conciencia. Por eso Jesusa no slo es llevada a la Revolucin sino que la busca y va a ella como a una fiesta: "Como los balazos son mi alegra La balacera es todo mi amorSolo de acordarme me daban ganas de irme a la revolufia" "porque no dejaba de irme a la bola cada vez que me avisaban".

La revolucin es un carnaval, un carnaval trgico en el que la risa que prevalece es la de las calaveras de Guadalupe Posadas. Es antes que nada la ruptura de un orden, de un logos jerarquizador que incribe al hombre en un determinado tiempo y espacio. Una suspensin de las leyes que hace que "All en el norte se arrastraban a las mujeres y abusaban de ellas." "como era militar y andaba en la revolucin, pues me arrebata y lleva y ya." La revolucin pone en altorrelieve la fragilidad de la posicin femenina en el juego de roles que le impone la cultura patriarcal vigente. " Qu les interesa a los soldados el consentimiento de una mujer? Quisiera uno o no quisiera." Es el mismo modelo que asegura su sometimiento a cambio de una proteccin, el que ya ni siquiera la ofrece. Lo falso de esa proteccin asegurada por las convenciones vigentes es lo que la revolucin desnuda y exibe con su puesta entre parntesis de las apariencias. Pero el carnaval es tambin la instauracin de un tiempo nuevo donde las coordinadas espaciales se invierten y lo de arriba pasa abajo y viceversa. As lo proclama Jesusa en su gran acto liberador frente a Pedro: "-No, ya se volvi el mundo al revs." (**)Y las consecuencias son inmediatas: "Ahora no me manda usted, ahora lo mando yo". El disfraz nivelador borra la frontera aparente entre los sexos:"me puso mi pantaln de montar, mi chaquetn, mi palicate rojo y mi sombrero tejano y nadie se dio cuenta si era hombre o si era mujer." El traje o cambio de traje, que es un motivo constante en el relato de Jesusa, constituye un signo de la realidad destinado al ocultamiento y a la simbolizacin de los roles; pero en el espacio y tiempo carvalescos se convierte, por el contrario, en revelador de potencialidades latentes. Jesusa no slo asume el traje, termina tambin asumiendo, a la muerte de Pedro, el mando. Que no es una simple travesti, que no se trata nada ms que de un cambio de traje, lo revela en su actitud hacia el mismo mando. Lo toma y ejerce mientras lo cree necesario, se muestra ms competente y digna de l cuando lo ejercita que los hombres que la rodean; y por fin, cumplida su misin desvela sus miserias y se niega a la tentacin de perpetuarlo para ella. Toda la accin de Jesusa est encaminada a desenmascarar las trampas del poder y la perversin de los convencionalismos oficiales en la moral, la poltica o la vida diaria. Pues el carnaval no es solo fiesta, sino que como fiesta es fundamentalmente rito; rito de muerte y resurreccin. Si la muerte en la revolucin es omnipresente, el tema de la resurreccin se presenta en los hechos como un fracaso: "Yo creo que fue una guerra mal entendida porque eso de que se mataran unos con otros, padres contra hijos, hermanos contra hermanos; carrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas porque ramos los mismos pelados y muertos de hambre. Pero sas son las cosas que, como dicen, por sabidas se callan." Nada nuevo, ningn renacimiento tras la destruccin y el caos. De all la insistencia -a primera vista irracional- de Jesusa en que se resucite a los muertos. La primera vez cuando matan a Emiliano, "Les alegu que si le iban a devolver la vida, los dejaba y si no, que no lo rajaran." , despus cuando el coronel le mata a la coyota : "As es que yo quiero a mi animal vivoPor qu le peg el balazo? () A ver, resuctemela ".- La obstinacin de Jesusa no es ni ingenua ni irracional, muy por el contrario obedece a la lgica propia, idiosincrtica del carnaval, si se muere es para dar

lugar a la vida nueva, si se destruye es para que lo destruido sea renovado : "Pues as como le quit usted la vida tiene que drsela otra vez". El carcter simblico de su reclamo se pone en evidencia cuando muere el nio Refugio Galvn: "Ya bajo la tierra quin lo iba a resucitar?.". Existe en el vaco con que las preguntas retricas cargan el discurso de Jesusa, un profundo valor semntico. Es por esa falta de proyeccin hacia el futuro, de apertura ms all de la muerte que el tema de la revolucin, si bien introduce, no agota la extencin cronotpica del espaciotiempo carnavalizado. Para que sta se complete es necesaria otra temtica que sobreponindose a la de la revolucin la ample y complemente. En el mundo doble de Jesusa la Obra Espiritual viene a completar al espectro revolucionario en el horizonte cultural carnavalesco. En efecto, la revolucin como forma popular, catica y carnavalesca de la guerra es a la contienda militar lo que la Obra Espiritual es a la liturgia de la Iglesia oficial catlica. Un espacio no ortodoxo de recreacin de las relaciones del ser humano con lo eterno. Si la revolucin pone las leyes y jerarquas sociales entre parntesis, fragmentando el poder central, dogmtico, del estado en multiples focos de poderes que le desafan, cuestionan y doblegan, desconcretizando fronteras - las que se levantan entre humanos y animales por ejemplo: "Cmo iba a alcanzar el tren a jalar tanto animalero de cristiano como animalero de caballada?"- y resquebraja como ya vimos la separacin de los sexos; la Obra por su parte suspende otra divisin esencial de la realidad codificada, la que separa a los vivos de los muertos. La Obra reformula mitos y creencias, abre espacios "democrticos" espirituales y ofrece a la mujer posiciones de prestigio que la Iglesia oficial le niega. Posee un carcter pardico, popular, carnavalesco y da entrada en el culto a la visin, la profeca y el sueo; relativizando el tiempo, haciendo presente al pasado, futurizando el presente. La Obra abre un espacio imaginario de resurreccin all donde la revolucin fracasa historicamente. No es por casualidad que el tema de la obra inicie la novela con el sueo de Jesusa en el papel de rey-bufn con sus escoltas de mscaras, Pierrot y Colombina, de carnaval tragicmico, ritual grotesco. Donde la revolucin inaugura un espacio flexible, desmarcado en el que las gentes deambulan desarraigadas de su centro (Jesusa no puede volver a su lugar natal pero ha recorrido mayores distancias que lo que su propio padre nunca ha hecho), la Obra despliega un tiempo alineal, tambin flexible, a veces simultneo, reversible y siempre complejo.Es a esta integracin unitaria del espacio revolucionario con el tiempo espiritual de la Obra: "slo yo fui la ambulante, la caminanta, la que ha ido a todas partes. Porque mi papa nunca vi lo que yo vi. Yo he recorrido todos los caminos escrito est que tena que andar mucho." lo que llamamos el cronotopo de lo carnavalesco, cuyo fruto principal es la penetracin de la palabra dialgica, cuestionante y subversiva, radicalmente femenina, en el discurso monolgico del patriarcado vigente. Resulta interesante por ltimo notar cmo consecuentemente el cap. 15, donde Jesusa relata su primer contacto con la iglesia espiritista, se inicia con la carcajada ritual carnavalesca: "Yo me agarraba el estmago de risa de tanto que me estuve burlando de unos y otros." Es la primera frase, en apariencia inmotivada pero en rigor coherente. Del

mismo modo el relato se cierra en lnea con la representacin grotesca del tema tradicional de la muerte alegre: "se asoman los vecinos a mirar que ya est uno murindose, que est haciendo desfiguros, porque la mayora de la gente viene a rerse del que est agonizando.As es la vida. Se muere uno para que otros se ran. Se burlan de las visiones que hace uno;queda uno despatarrado, queda uno chueco, jetn, torcido, con la boca abierta y los ojos saltados." La proximidad risa-muerte revaloriza la funcin de sta como un momento real de la vida misma, una vida que no se precipita en la nada sino que contina ms all de su propia individualidad en la pluralidad de los vivientes. Y es as como Jesusa "vive" en lo imaginario su propia muerte: "Luego que me rodearan los zopilotes y ya; que viniera a preguntar por m y yo all tan contenta volando en las tripas de los zopilotes." "Y ya": nuevamente la frase concentrada, el silencio, la huella. Todo el texto ha sido sembrado, junto con las preguntas sin respuesta, de estas concentradas marcas de lo definitivo, sntesis enftica, en este caso metfora de muerte como fin pero tambin como comienzo. Llave, de apertura y cierre, diseo de lo no-evidente que se materializa en clave de silencio, es la palabra femenina la que se abre paso en ese hueco del discurso dibujado por sus mismas letras. Entretejida en la trama de la textura comn y corriente nos habla de un modo de ver la realidad, de una experiencia alternativa, no autoritaria pero plena en s de una autoridad nueva, dialgica y pertinente. Digna de una larga tradicin del decir significante de todas las mujeres, a travs de los tiempos del silencio.

Notas: (1) Las citas de La Guerra del fin del mundo estn tomadas de la edicin de Biblioteca de Bolsillo, Seix barral, 1993. (2) Las citas de Hasta no verte Jess mo son de la edicin de Alianza/Era, 1988. (*) Corvetto-Fernndez, Anglica: Palabra Femenina, significacin y silencio., "Reflexiones" (http://www.monmouth.edu/~pgacarti/ponia_palabra_femenina_ensayo.htm) (**) El subrayado es mio.

Anglica Corvetto-Fernndez 2000 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/carnaval.html

Pedro Pramo de Juan Rulfo: Un encuentro de voces

Yoon Bong Seo
Universidad de Guadalajara (Mxico)

Contenidos Introduccin 1. Encuentro de voces y representacin de lo colectivo 1.1. Las voces de Comala 2. Encuentro de voces desde la perspectiva individual de los personajes 2.1 La conformacin de la individualidad 2.2 La importancia del nombre 2.3 La autoconciencia y el otro

Introduccin

Una cultura descubre su identidad y logra su ms alto desarrollo cuando obtiene un conjunto de valores que la tipifican, y su madurez consiste en llevar este conjunto de valores hasta sus ltimas consecuencias. Durante el periodo inmediato posterior a la Revolucin de 1910, Mxico encuentra un conjunto de valores que se convierten en el centro y motor de toda la actividad sociopoltica nacional de los ltimos cincuenta aos del siglo XX. Se puede pensar que Mxico constituye un caso especial en Amrica Latina en trminos de identidad, porque en l la conciencia de la nacionalidad est ms arraigada en una tradicin histrica: la Revolucin de 1910. La Revolucin Mexicana fue un factor decisivo en la pregunta por la nacionalidad -igualmente en Cuba, aos despus-. En el caso mexicano hay una gran autorreferencialidad porque la Revolucin potencia esa tendencia. La Revolucin Mexicana tuvo una serie de efectos fundamentales. El ms importante de todos fue la afirmacin de la conciencia del indio como ser cabal, como poseedor de una humanidad completa, igual a la de todos los hombres. El espritu de mestizaje fue otra consecuencia importante, que ha terminado por imponerse a toda la nacin mexicana y que significa una integracin progresiva en lo econmico, lo social, en lo tnico y lo cultural. A travs de esta evolucin se afianzan otros caracteres no menos significativos de la nacin: la industrializacin, el espritu de progreso, el espritu nacionalista y la autoafirmacin de lo mexicano. No obstante, el proceso no se ha concluido y no ha sido fcil. La Revolucin Mexicana de 1910 "descubre que la identidad nacional ni es idntica ni es nacional".(1) El levantamiento popular pone en escena elementos que difcilmente se adaptaron a la estructura de la anterior dictadura de Porfirio Daz, que ordenaba el pas en un pueblo pacfico y obediente, por un lado, y en una lite cientfica y gobernante, por el otro. Ese juego de fracciones y personajes termin por demostrar que la idea de nacin no se haba fraguado an, y que la tesis de unidad era refutada por un territorio cuyo panorama segua siendo un mapa de lo diverso. En este contexto se circunscribe el estudio que presentamos sobre el anlisis de la identidad en la obra del gran escritor mexicano Juan Rulfo (1918-1986). Hablar de identidad y cultura en la obra de Rulfo ser movernos en ese terreno de la cultura mexicana que se abre inmenso ante nosotros, en combinacin con el no menos problemtico, por inasible, de la obra rulfiana. La obra de Rulfo, El Llano en llamas -coleccin de cuentos publicada en 1953- y Pedro Pramo nica novela publicada en 1955-, ha sido ejemplo de la narracin del retorno a las fuentes, "al pueblito varado en la historia donde la realidad y la fantasmagora se confunden e interpenetran, a la intimidad de su sistema cultural que articula una organizacin social primitiva, mitos, creencias, costumbres desprendidos de la piel de las criaturas".(2) Una obra que es capaz de despertar los sentidos a nuevas formas de contar y de imaginar privativas de la cultura propia. El eje principal de nuestra reflexin es el problema de la identidad y el medio para realizarla es el anlisis de la novela de Rulfo, Pedro Pramo. Hemos seguido una

metodologa historicista, sin excluir otras perspectivas como la sociolgica, y en ella damos cabida a los aspectos composicionales y estilsticos de la obra, mediante el anlisis de las voces en funcin de la configuracin de los personajes en el texto.

1. Encuentro de voces y representacin de lo colectivo Las obras de Juan Rulfo, Jos Mara Arguedas, Augusto Roa Bastos "constituyen sin duda una literatura alternativa escrita que se inscribe en los mrgenes -abiertos hacia las culturas orales- de la cultura escriptural hegemnica".(3) En la escritura de Rulfo, la voz se convierte en elemento plstico con cualidades particulares que le permiten ser percibida en otros sentidos: "Despirtate!, vuelven a decir. La voz sacude los hombros. Hace enderezar el cuerpo. Entreabre los ojos.",(4) y ms adelante podemos leer: "No oyes? No oyes cmo rechina la tierra? -No, Susana, no alcanzo a or nada. Mi suerte no es tan grande como la tuya. -Te asombraras. Te digo que te asombraras de or lo que yo oigo." (p. 139). Pedro Pramo posee mltiples estilos que son introducidos por los mismos personajes, estilos que pertenecen a los diferentes estratos sociales del medio rural y a la tradicin oral. En la organizacin de dicho material, los personajes son portadores de sus propios discursos, sin mediacin alguna del narrador, los cuales se integran al texto desde la memoria de alguno ellos. Los numerosos estudios de la obra rulfiana han puesto singular atencin a la estructura y significacin de los personajes ms destacados -Pedro Pramo, Susana San Juan, los hijos de Pedro Pramo, por ejemplo-. Nosotros nos detendremos a revisar ms de cerca el personaje que es protagonista de la novela, segn dice Juan Rulfo: el pueblo. Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos crticos toman como personaje central a Pedro Pramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven ms que nimas, donde todos los personajes estn muertos, y aun quien narra est muerto.(5) Se podra pensar en Comala como un personaje colectivo y tipificado; sin embargo, los personajes que asoman en los murmullos de sus paredes y calles son personajes con caracteres individuales en su mayora. No es posible, entonces, aceptar la afirmacin de que se trata de un grupo homogneo de campesinos y de mujeres que se resignan ante la situacin que la Media Luna, residencia del cacique, impone a Comala, el pueblo, porque as como encontramos un fragmento impersonal: Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas. Mi novia me dio un pauelo

con orillas de llorar... En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran. (p. 60) encontramos tambin campesinos, como Galileo, que no estn dispuestos a ceder ante las arbitrariedades del cacique (cf. pp. 57-58), o peones de la Media Luna que critican abiertamente a su patrn (cf. p. 39), y mujeres que prevn los abusos de Pedro Pramo (cf. pp. 142-143). 1.1 Las voces de Comala Revisemos de qu manera se estructuran las voces que dan vida a este personaje de naturaleza oral por excelencia, el pueblo. Hemos seleccionado aquellos fragmentos que corresponden a voces individualizadas que surgen en forma directa. El narrador omnisciente introduce la primera escena contando uno de los "chismes" que llegaron a la Media Luna la noche del entierro de Miguel Pramo: Una mujer que esperaba en las afueras del pueblo cont que haba visto el caballo corriendo con las piernas dobladas como si se fuera a ir de bruces. Reconoci el alazn de Miguel Pramo. Y hasta pens: "Ese animal se va a romper la cabeza." (p. 38) y luego, deja paso a la charla de los hombres que "platicaban, como se platica en todas partes, antes de ir a dormir", descansando "de la larga caminata que haban hecho hasta el panten": -A m me doli mucho ese muerto -dijo Terencio Lubianes-. Todava traigo adoloridos los hombros. -Y a m -dijo su hermano Ubillado-. Hasta se me agrandaron los juanetes. Con eso de que el patrn quiso que todos furamos de zapatos. Ni que hubiera sido da de fiesta, verdad, Toribio? -Yo qu quieren que les diga. Pienso que se muri muy a tiempo. Al rato llegaron ms chismes de Contla. Los trajo la ltima carreta. -Dicen que por all anda el nima. Lo han visto tocando la ventana de fulanita. Igualito a l. De chaparreras y todo. -Y usted cree que don Pedro, con el genio que se carga, iba a permitir que su hijo siga traficando viejas? Ya me lo imagino si lo supiera: "-Bueno -le dira-. T ya ests muerto. Estte quieto en tu sepultura. Djanos el negocio a nosotros." Y de verlo por ahi, casi me las apuesto que lo mandara de nuevo al camposanto.

-Tienes razn, Isaas. Ese viejo no se anda con cosas. (p. 39) La protesta es evidente contra la autoridad de Pedro Pramo y queda manifiesto que el pueblo sabe del poco cario que tena por su hijo. Se trata de gente bajo el servicio del cacique porque viven en la Media Luna y lo llaman "patrn". Son voces del pueblo, ciertamente, pero con su individualidad bien definida. Son personajes con nombres propios, hablan de lo que piensan -"pienso que"- en un estilo directo, de manera que podramos decir que cada voz es una conciencia y la suma de ellas conforma el nivel que dialoga con la instancia que detenta el poder. La crtica en contra del patrn va en aumento conforme avanza la pltica hasta llegar a un grado tal que llegan a hablar por el patrn utilizando el estilo propio del cacique. Este rasgo es de suma importancia si consideramos que usualmente es la instancia superior la que habla por los sectores inferiores o marginados. El hecho de que se permita a los subordinados ser portadores de la palabra ajena, y ms an ya que aqu se trata de la palabra del patrn, es un logro desde el punto de vista formal y composicional que conforma con ello un espacio de verdadero dilogo ideolgico y social, en igualdad de condiciones y sin mediacin alguna del narrador que introdujo la escena. La pltica finaliza con la denominacin despectiva del patrn, "ese viejo", que ha resultado del consenso del grupo y que entrar en vigencia, a partir de ese momento, entre el resto de la poblacin: -Deja ya de correr. Se ha quedado parado en aquella esquina. -Entonces a ninguna de las dos, ya ves? -Pero qu tal si hubiera resultado que a ti o a m. Qu tal? -No te hagas ilusiones. -Despus de todo estuvo hasta mejor. Dicen por ah los dceres que es l el que se encarga de conchavarle muchachas a don Pedro. De la que nos escapamos. -Ah, si? Con ese viejo no quiero tener nada qu ver. -Mejor vmonos. -Dices bien. Vmonos de aqu. (p. 57. Subrayado nuestro.) Hombres y mujeres salen de su anonimato y asumen una voz que los representa a la vez como individuos y como miembros de una comunidad realmente viva por la pluralidad de mentalidades que la conforman. As como las mujeres de la cita anterior coinciden en su

forma de catalogar a Pedro Pramo, encontramos tambin otras que no piensan de la misma manera cuando se refieren al cacique en su relacin con Susana San Juan: -Tal vez haya muerto. Estaba muy enferma. Dicen que ya no conoca a la gente, y dizque hablaba sola. Buen castigo ha de haber soportado Pedro Pramo casndose con esa mujer. -Pobre del seor don Pedro. -No, Fausta. l se lo merece. Eso y ms. (p. 142) Y no es que doa Fausta no estuviera de acuerdo con ngeles, sino que en un primer momento no se atreva a expresar su verdadera opinin; la sinceridad de ngeles le permite externar lo que realmente piensa: -Ni lo piense, ngeles. Ni lo quiera Dios. [...] Mire usted, ya se ha vuelto a prender la luz en la ventana. Ojal todo salga bien. Imagnese en qu parara el trabajo que nos hemos tomado todos estos das para arreglar la iglesia y que luzca bonita ahora para la Natividad, si alguien se muere en esa casa. Con el poder que tiene don Pedro, nos desbaratara la funcin en un santiamn. (p. 143.) La fuerza de los rumores, de lo que se dice por ah, el poder de la oralidad es por dems evidente. El mismo Pedro Pramo la utiliz para apoderarse de las tierras de los pequeos propietarios: -Yo ni me le he acercado a ese seor. La tierra sigue siendo ma. -Eso dices t. Pero por ah dicen que todo es de l. -Que me lo vengan a decir a m. -Mira, Galileo, yo a ti, en confianza, te aprecio. Por algo eres el marido de mi hermana. Y de que la tratas bien, ni quien lo dude. Pero a m no me vas a negar que vendiste las tierras. -Te digo que a nadie se las he vendido. -Pues son de Pedro Pramo. Seguramente l as lo ha dispuesto. No te ha venido a ver don Fulgor? -No. -Seguramente maana lo vers venir. Y si no maana, cualquier otro da.

-Pues me mata o se muere; pero no se saldr con la suya. -Requiescat in paz, amn, cuado. Por si las dudas. (p. 58). Pero no todos los campesinos aceptaban resignadamente lo que el patrn dispona. En el dilogo anterior, que se oye en forma directa y, al igual que los anteriores, sin mediacin alguna, encontramos dos mentalidades enfrentadas, de la misma condicin social y hasta vinculados con lazos familiares que responden de manera singular ante la misma circunstancia. Galileo rehusa dirigirse al cacique en trminos de respeto, aunque el cuado tampoco utiliza el "don" para Pedro Pramo, pero s para "don Fulgor", Galileo evita hasta el pronunciar su nombre y se muestra dispuesto a defender hasta las ltimas consecuencias lo que le pertenece, mientras que el cuado acepta la decisin del cacique y en un tono de suave burla se despide de Galileo. El nico sector del pueblo que logra entablar dilogo con el cacique es el grupo de revolucionarios. Pedro Pramo, con la habilidad que lo caracteriza, asume un tono sumiso, "-Patrones -les dijo cuando vio que acababan de comer-, en qu ms puedo servirlos?" (p. 124), y propicia el dilogo. La desorganizacin del grupo es evidente en lo que respecta al ideario de lucha -como de hecho ocurri en muchos bandos durante la Revolucin Mexicana-, pero desde su postura y con sus propios estilos se enfrentan al dueo de las tierras: -Yo s la causa -dijo el otro-. Y si quiere se la entero. Nos hemos rebelado contra el gobierno y contra ustedes porque ya estamos aburridos de soportarlos. Al gobierno por rastrero y a ustedes porque no son ms que unos mndrigos bandidos y mantecosos ladrones. [...] -Que nos d lo que su buena intencin quiera darnos. -ste "no le dara agua ni al gallo de la pasin". Aprovechemos que estamos aqu, para sacarle de una vez hasta el maiz que trai atorado en su cochino buche. (pp. 125 y 126) La postura impasible del cacique deja intiles los insultos que le dicen. Realmente, los revolucionarios se encuentran no slo en el territorio de Pedro Pramo, sino que son sus invitados, y los trminos de la entrevista tambin los ha establecido el dueo. Sin embargo, no deja de ser interesante que, nuevamente, no hay mediacin de una instancia superior narrativa y que el que cambia de tono es el patrn y se pone al nivel del pueblo, que amenaza con destruir su autoridad. El poder de la revolucin? Posiblemente. Lo cierto es que los revolucionarios encuentran lugar para expresar las nicas ideas que tienen bien claras: el rechazo a la autoridad que los ha sometido por mucho tiempo y que ha abusado despojndolos de lo que les pertenece. En todos los ejemplos anteriores la voz de los personajes llega directamente, y si hay presencia del narrador slo es en funcin de una ubicacin superficial, pero nunca

interviene dando juicios o encaminando hacia cierta interpretacin de lo que se dice. Curiosamente, cuando un personaje funge como mediador de otras voces deja paso libre a la voz ajena, ofreciendo su propia conciencia como lugar de expresin. En este caso se encuentra el relato que corresponde a Toribio Aldrete, cuya voz hemos decidido incluir como parte del pueblo, dadas las circunstancias en que se presenta. Desde el punto de vista social, Toribio Aldrete pertenece al sector que posee tierras en mayor extensin, y en las condiciones en que se encontraba la familia Pramo a la muerte de don Lucas, podemos decir que Aldrete ocupa un estrato superior a ellos por el hecho de ser acreedor suyo. A pesar de estas circunstancias, Toribio Aldrete slo es un obstculo ms para Pedro Pramo en su afn de poseer toda la tierra. En la reunin que sostiene con Fulgor Sedano para -segn l cree- solucionar el problema de los lmites, Toribio Aldrete expresa su opinin sobre su opositor: -Con ese papel nos vamos a limpiar usted y yo, don Fulgor, porque no va a servir para otra cosa. [...] Ahora ya s de qu se trata y me da risa. Dizque "usufruto". Vergenza deba darle a su patrn ser tan ignorante. [...] A usted ni quien le menoscabe lo hombre que es; pero me lleva la rejodida con ese hijo de la rechintola de su patrn. (pp. 45 y 46) Su voz llega a travs de la conciencia de Fulgor Sedano, pero los trminos de la crtica se encuentran en el mismo nivel del pueblo y con un estilo que combina el de Toribio Aldrete y el propio de Fulgor Sedano. A travs de la compleja estructura que presenta una multiplicidad de estilos, diversas maneras de pensar y un considerable nmero de motivos temticos a travs de las voces de Comala, Juan Rulfo asume el problema que representa la tradicin oral frente a la literatura escrita: la heterogeneidad cultural en el papel que sta juega en la conformacin de la identidad nacional. Pedro Pramo ha sido calificada como novela dialgica y polifnica, en donde el lector no se encuentra con los sentimientos o la visin de la realidad del autor, sino con "las visiones del mundo contrastadas y diversas de los personajes, que se configuran en una red de signos y de smbolos que engloba funciones diversas".(6)

2. Encuentro de voces desde la perspectiva individual de los personajes La pluralidad de lenguajes del medio social que yace en el interior de Pedro Pramo asoma a partir del discurso de los personajes como una iluminacin en trminos de un debate y confrontacin de ideas que definen el estilo de la novela. El dilogo de lenguajes que se produce en la conciencia de algunos personajes -Juan Preciado y Dorotea, especialmentepermite afirmar que el estilo total del texto se define a partir del encuentro de las mltiples formas del lenguaje social que provienen de la cultura oral.

2.1 La conformacin de la individualidad Juan Rulfo presenta la historia de un pueblo que se construye a travs de las voces independientes de sus pobladores. La forma del personaje adquiere un significado individual gracias a una serie de elementos, entre los que podemos citar: a. Los nombres que portan. La mayora de los personajes tienen un nombre propio, inclusive los del pueblo -Terencio Lubianes, Ubillado Lubianes e Isaas; doa Fausta y ngeles; Galileo y su cuado-, y cuando estos nombres parecen corresponder a un smbolo es en funcin de su misma caracterizacin. b. El personaje parece condicionar su entorno y es el centro de su historia. Los motivos argumentales evolucionan a partir de ellos y sus actos estn sometidos a diversos tipos de valoracin. c. El anonimato se rompe. Gracias a ciertas formas biogrficas, especialmente en Juan Preciado, Pedro Pramo, Dolores Preciado, Susana San Juan y Dorotea. d. Aunque las voces movilizan el mismo material lingstico, se puede percibir un perfil psicolgico que las individualiza, a pesar de estar en un plano de igualdad en cuanto al habla y a la carga cultural. e. El trabajo de estructuracin de los narradores explica el desarrollo de los conflictos que se tematizan en el texto. Se trata, entonces, de un coro de voces individualizadas pero que se unen en un concierto de ideas que responden a la cultura propia. 2.2 La importancia del nombre Gabriel Garca Mrquez seala que uno de los problemas esenciales en la adaptacin al cine de Pedro Pramo es el de los nombres. Por subjetivo que se crea, dice el autor colombiano, "todo nombre se parece de algn modo a quien lo lleva, y eso es mucho ms notable en la ficcin que en la vida real. Juan Rulfo ha dicho, o se lo han hecho decir, que compone los nombres de sus personajes leyendo lpidas de tumbas en los cementerios de Jalisco. Lo nico que se puede decir a ciencia cierta es que no hay nombres propios ms propios que los de la gente de sus libros".(7) Rulfo no estaba seguro del nombre que iba a llevar su novela, seala Sergio Lpez Mena, quien nos cuenta la historia del nombre: en marzo de 1954 haba aparecido en Las Letras Patrias, revista que diriga Andrs Henestrosa, un fragmento de la novela de Rulfo, cuyo ttulo se deca que era Una estrella junto a la luna. Las Letras Patrias incluy las dos primeras secuencias de la novela y las titul [sic] "Un cuento". Ese mismo ao, en el mes de junio, la Revista de la Universidad de Mxico dio a conocer otro fragmento de la+ novela con el rubro "Fragmento de la novela Los murmullos", y una pequea revista que diriga Carlos Ramos Gutirrez, Dintel, public en su nmero de+ septiembre de 1954 la parte final de la obra, bajo el ttulo "Comala", y con la nota "Fragmento de la novela en

preparacin titulada Los murmullos".(8) Finalmente, la novela no llevara ninguno de los nombres antes propuestos y saldra bajo el ttulo de Pedro Pramo. Los nombres son para Juan Rulfo elementos portadores de historia. Al hablar de la historia prehispnica del occidente de Mxico, Rulfo se refiri varias veces a la cuestin de los topnimos nahuas y con ello pone en evidencia su preocupacin por los nombres: Quiz por esto se comprueba que los nombres sean de origen nhuatl, s, los nombres de Colima y Jalisco, y ninguno tenga nombre tarasco, a pesar de su vecindad. [...] El resto de los nombres, tanto de Colima como de la antigua provincia de valos, y en general los de Jalisco, Nayarit, con excepcin de la tierra del Nayar, hasta parte de Sinaloa, por ejemplo Mazatln, son todos toponmicos nahuas aunque existe la posibilidad que los nombres originales, es decir, prehispnicos, hayan sido diferentes, esto es de dudarse... [...] [Los creadores de la cultura de occidente, Colima, Jalisco y Nayarit (excepto el Nayar)] eran una parte de las siete tribus que vinieron de Aztln y se quedaron aqu. Y la prueba est que, posiblemente, hayan hablado nhuatl, su idioma original haya sido el nhuatl y lo prueba el hecho que todos los pueblos tengan nombres nahuas. Entonces, tenemos que regresar otra vez al principio.(9) Para Rulfo, la fuerza simblica de los nombres radica en que ser significa "ser" para otro y a travs del otro "ser" para s mismo. El hombre no dispone de un territorio soberano interno sino que est siempre sobre la frontera, y mirando al fondo de s mismo es como el hombre que encuentra los ojos del otro y lo ve con los ojos del otro. Lo nico que Pedro Pramo no usurpa es su nombre. Es el primer nombre que Juan Preciado pronuncia y es tambin el primero que aparece en la novela: "Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo." (p. 7). Lo nico que Juan Preciado tiene de su padre es el dato de su nombre: "-No lo conozco -le dije-. Slo s que se llama Pedro Pramo." (p. 9), y su fuerza es tal que ms all de la promesa que hiciera a su madre moribunda, confiesa a Dorotea: "se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel seor llamado Pedro Pramo." (p. 7. Subrayado nuestro). Pedro Pramo no puede escapar al significado de su nombre. Pedro: roca. Pramo: terreno sin cultivar, raso, inhabitado; lugar sumamente fro. Al final de su vida, que es tambin el final de la novela, su nombre se hace realidad: Pedro Pramo respondi:

-Voy para all. Ya voy. Se apoy en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Despus de unos cuantos pasos cay, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras. (p. 159) al igual que su apellido: "Todos escogen el mismo camino. Todos se van." [...] La tierra en ruinas estaba frente a l, vaca." (p. 158). La marca de su nombre la hereda quien lleva su apellido -Miguel Pramo- o quien aspira a tenerlo -Juan Preciado-. En ambos casos, se destaca la cuestin de la consanguinidad, aunque con diferentes matices. Con Miguel Pramo, el Padre Rentera es el que parece prever lo que ocurrir por el hecho de llevar la sangre de Pedro Pramo: -Don Pedro, la mam muri al alumbrarlo. Dijo que era de usted. Aqu lo tiene. Y l ni lo dud, solamente le dijo: -Por qu no se queda con l, padre? Hgalo cura. -Con la sangre que lleva dentro no quiero tener esa responsabilidad. -De verdad cree usted que tengo mala sangre? -Realmente s, don Pedro. (pp. 89-90) Y en el caso de Juan Preciado, resulta muy significativo revisar de cerca las circunstancias que l mismo narra de su muerte: No senta calor, como te dije antes; antes por el contrario, senta fro. Desde que sal de la casa de aquella mujer que me prest su cama y que, como te deca, la vi deshacerse en el agua de su sudor, desde entonces me entr fro. Y conforme yo andaba, el fro aumentaba ms y ms, hasta que se me enchin el pellejo. Quise retroceder porque pens que regresando podra encontrar el calor que acababa de dejar; pero me di cuenta a poco andar que el fro sala de m, de mi propia sangre. Entonces se me hel el alma. Por eso es que ustedes me encontraron muerto. (pp. 77-78. Subrayado nuestro) A Juan Preciado lo mata el fro, un fro que no se explica, porque contrasta con la condicin natural de la que se haba alejado y con el clima de Comala que era tan caliente como el infierno. Pero, como l mismo lo dice, es el fro que sale de su sangre: Pramo significa tambin lugar sumamente fro, y aunque no lleva el apellido del padre, s lleva en sus venas la sangre de Pedro Pramo. Lo anterior resulta ms interesante si revisamos que antes de esta descripcin de su muerte ninguno de los personajes con quienes se ha encontrado lo llama por su nombre. Dorotea

es la primera en nombrarlo. Al morir, encuentra por fin a ese otro que lo llama por su nombre, y siempre en la unidad -tal parece que indisoluble- de su nombre con su apellido. Es el nico de los hijos de Pedro Pramo al que siempre se le nombra con nombre y apellido: "Juan Preciado", y tambin el nico personaje que vive esta circunstancia. La decisiva influencia de su madre en su carcter -que no le permite siquiera ver con sus propios ojos el lugar en que se encuentra- queda marcada definitivamente en su nombre. El estudio del manejo de los nombres en la novela permite abrir otro camino para la significacin total del texto. As lo han expresado los crticos que se han ocupado de ellos. Sin embargo, podramos afirmar que prcticamente ninguno se ha detenido a revisar lo que parece ocurrir con dos personajes secundarios que viven la transformacin de su nombre en apodo. Inocencio Osorio, que trabajaba como "amansador" en la Media Luna es conocido "por el mal nombre del Saltaperico por ser muy liviano y gil para los brincos" (p. 24), segn dice Eduviges Dyada. La gente cambia el nombre de Inocencio -que significa inocente- por el de Saltaperico que es una especie de juguete de plvora, que al encenderse produce un trueno y brinca hasta apagarse; en Jalisco se le conoce tambin como "palomita". Eduviges reconoce que se trata de un "mal nombre", y con ese juicio da una pista al lector para entender el sentido de la transformacin. La relacin que se establece con su oficio de amansador y su habilidad para brincar se une a su otra 'profesin' como "provocador de sueos" de las mujeres que atenda. Pero es sin duda el segundo personaje quien ofrece una transformacin ms interesante. Cuando El Tartamudo lleva a Pedro Pramo el mensaje de la muerte de Fulgor Sedano en manos de los revolucionarios, ste le dice: Conoces al Tilcuate? [...] -Dle al Tilcuate que [...] (p. 121) y lo enva a buscarlo para que est presente en la comida que ofrecer a los revolucionarios, segn nos informa el narrador: "Detrasito de l, en la sombra, aguardaba el Tilcuate" (p. 124). Una vez que los revolucionarios se han marchado, el narrador se refiere de nuevo al personaje por el apodo: "le pregunt ms tarde al Tilcuate" (p. 126), y contina ponindonos al tanto de la situacin. Pedro Pramo, que tiene ya previstos sus planes para controlar la cuestin revolucionaria, dice al Tilcuate: -No, Damasio, el jefe eres t. O qu, no te quieres ir a la revuelta? (p. 26. Subrayado nuestro) y a cambio de proteccin para sus territorios, le ofrece una pequea hacienda: all mismo pondr a tu nombre la propiedad. Qu dices, Damasio? (p. 127) Pedro Pramo, que antes se refiri a l por su apodo, cuando lo mand buscar, en el

momento en que le confiere un cargo de importancia lo llama por su nombre y nunca ms por su apodo: -Supe que te haban derrotado, Damasio. (p. 137) -Ahora te me vas a poner exigente, Damasio? [...] No, Damasio. Hazles ver que no andas jugando ni divirtindote. (p. 138) Sin embargo, el narrador no parece haberse dado cuenta del cambio y contina llamando al personaje por el apodo con que lo conoce la mayora: El Tilcuate sigui viniendo (p. 150) El nombre Tilcuate, del nhuatl tlilkoatl, designa una especie de vbora negra que adems de atacar al hombre, suele luchar con otras serpientes, a las que devora. Y el nombre Damasio significa 'domador'. El derivado que Pedro Pramo utiliza, tilcuatazos, aclara, por una parte, el tipo de 'adiestramiento' que se encontrarn los revolucionarios que osen enfrentarse al jefe nombrado por l, y por otra, la paradoja de que precisamente El Tilcuate, vbora, se llame y sea ahora Damasio, el domador, y el domador de la revolucin. 2.3 La autoconciencia y el otro La autoconciencia, como rasgo de la estructuracin del personaje, permite verlo en su interior, y mirar al personaje desde su interior significa orlo ms que verlo. Verlo sera describir sus rasgos fsicos individuales y sus caractersticas socioculturales; pero orlo significa mirar cmo vive en su interior el mundo exterior, significa saber lo que el entorno representa para l; orlo no es objetivarlo, es darle vida, darle voz y platicar con l.(10) Durante el primer momento de la narracin de Juan Preciado (desde su llegada a Comala hasta el relato de su muerte) prcticamente todos los personajes de la novela se reflejan en la conciencia de Juan Preciado, forman parte de su relato -que podramos llamar discurso interior puesto que se encuentra muerto-. Se introducen con sus "verdades", sus posiciones frente a la vida y Juan Preciado establece con ellos un dilogo interior fundamental y trascendente. Con personajes como Juan Preciado se cambia el momento de la definicin del personaje, ya no le corresponde al autor decir quin es l, es el personaje mismo quien vislumbra su propia definicin. El personaje es un sujeto de conciencia y el autor, en su actitud creativa, mira y acepta la conciencia inconclusa de su personaje que no puede ser resuelta; entonces la actitud artstica del autor acta en consecuencia, ve a un hombre en el personaje. Con ello se consigue crear personajes vivos, por el hecho de no estar concluidos, de no haber dicho la ltima palabra sobre ellos. Conviene recordar las palabras de Alejo Carpentier cuando se refiere a la creacin de personajes en la novelstica latinoamericana:

Nunca he entendido por qu el novelista tiene tantos malestares de creacin cuanto se trata de situar al hombre nuestro en un paisaje nuestro, de centrar, de cercar, ubicar, relacionar su psicologa. Todo lo que hay que hacer es dejarlo actuar. [...] Dejar los personajes en libertad, con sus virtudes, sus vicios, sus inhibiciones -y cuidado que los hay, en Amrica Latina!partindose de la verdad profunda que es la del escritor mismo, nacido, amamantado, criado, educado en el mbito propio, pero lcido nicamente a condicin de que desentrae los mviles de la praxis circundante.(11) Trece aos despus, Juan Rulfo se expresa en trminos semejantes, slo que desde los mrgenes de su propia obra: A veces resulta que escribo cinco, seis o diez pginas y no aparece el personaje que yo quera que apareciera, aquel personaje vivo que tiene que moverse por s mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras de l. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, entonces, ver hacia dnde va; siguindolo lo lleva a uno por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere.(12) En una entrevista que se le hace un ao despus, reitera sus mismos postulados respecto de su posicin como autor frente a sus personajes: -No. Es ms complicado. Al personaje, primero tengo que imaginarlo, luego gestar sus caractersticas. Despus vendr la bsqueda de cmo habr de expresarse. Cuando todo esto haya concluido y no existan contraindicaciones, lo ubico en una determinada regin... y lo dejo en libertad. A partir de ese momento slo me dedico a observarlo, a seguirlo. Tiene vida propia, y mi tarea se simplifica a ese extremo de no tener otra cosa que hacer, ms que seguirlo.(13) Desde esa libertad que Rulfo les confiere, los personajes surgen y buscan su definicin a travs de su propio discurso y del de los dems, y, por ello, su proceso de autoidentificacin no puede escindirse de la presencia del otro y no siempre llega a los mismos trminos de conclusin o indeterminacin. Cules son los personajes de Pedro Pramo que llegan a expresar una autodefinicin? 1. Abundio Martnez: "-Yo tambin soy hijo de Pedro Pramo -me dijo." (p. 10) 2. Eduviges Dyada: "-Soy Eduviges Dyada. Pase usted." (p. 15) 3. Miguel Pramo: "Soy Miguel Pramo, Ana. No te asustes." (p. 36) 4. Damiana Cisneros: "-No me llamo Eduviges. Soy Damiana. [...] -Mi

madre me habl de una tal Damiana que me haba cuidado cuando nac. De modo que usted...? -S, yo soy." (p. 44) 5. Fulgor Sedano: "Fulgor Sedano, hombre de 54 aos, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, por poder y por mi propio derecho, reclamo y alego lo siguiente..." (p. 45) "Sabr pronto que yo soy el que sabe. Lo sabr. Y a lo que vengo." (p. 47) 6. Dorotea: "Soy algo que no le estorba a nadie." (p. 79. Subrayados nuestros). Seis personajes entre los que no se encuentran los tres que han sido calificados por la crtica como los ms importantes, dado su protagonismo en el texto: Juan Preciado, Pedro Pramo, Susana San Juan. Ms an, sta ltima hace un planteamiento a la inversa: -Y yo quin soy? -T eres mi hija. Ma. Hija de Bartolom San Juan. En la mente de Susana San Juan comenzaron a caminar las ideas, primero lentamente, luego se detuvieron, para despus echar a correr de tal modo que no alcanz sino a decir: -No es cierto. No es cierto. (p. 108. Subrayado nuestro). Susana San Juan es el nico personaje que se enfrenta a su padre para cuestionarlo sobre su identidad, y la nica tambin que rechaza la definicin que se le ofrece porque no coincide con su propio pensamiento, porque no est acorde con sus ideas. Adems, en el texto podemos encontrar que todos los personajes tienen un cierto oficio o actividad que los caracteriza, Abundio es arriero; Eduviges Dyada, hostelera; Damiana Cisneros, caporala de la servidumbre; Fulgor Sedano es administrador; Dorotea, limosnera y alcahueta; pero Juan Preciado no se sabe qu es. Por la edad que tendra al llegar a Comala, suponemos que deba tener un oficio que le hubiera permitido sacar a su madre de vivir como arrimados, pero no se dice nada. Y como Juan Preciado, Pedro Pramo, que en un primer momento es el cacique y el dueo de la Media Luna y sus alrededores, renuncia a su oficio para abandonarse a la desesperanza y a la espera de una muerte definitiva, de la que ya no habr de resurgir. Notas 1. Sal Milln, "Rastros de una identidad fragmentada", Mxico indgena, nm. 22, 1988, p. 25. 2. Angel Rama, La novela en Amrica Latina, Universidad Veracruzana, Mxico, 1986, pp. 189-190. 3. Martn Lienhard, La voz y su huella: Escritura y conflicto tnico-social en Amrica Latina (1492-1988), Casa de las Amricas, La Habana, 1990, p. 171.

4. Utilizamos la ltima edicin revisada por el autor. Pedro Pramo, 3 ed. (1981), FCE, Mxico, 1991, p. 32. Las citas siguientes corresponden tambin a esta edicin, y slo se indicar la pgina entre parntesis. El subrayado es nuestro. 5. Joseph Sommers, "Los muertos no tiene tiempo ni espacio (un dilogo con Juan Rulfo)", en La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones crticas, Joseph Sommers (ed.). SEP-Setentas, Mxico, 1974, p. 19. 6. Amrico Ferrari, "Decurso narrativo y niveles de significacin en Pedro Pramo", en Crtica semiolgica de textos literarios hispnicos, Miguel Angel Garrido Gallardo (ed.), CSIC, Madrid, 1983, p. 801. 7. Gabriel Garca Mrquez, "Breves nostalgias sobre Juan Rulfo", en Juan Rulfo. Toda la obra, Claude Fell (coord.), UNESCO, Madrid, 1992, pp. 800-801. [Publicado por primera vez en Inframundo, Ed. del Norte, Mxico, 1980, pp. 2325]. 8. Sergio Lpez Mena, Los caminos de la creacin en Juan Rulfo, UNAM, Mxico, 1993, p. 75. 9. Juan Rulfo, "Dnde qued nuestra historia", en Dnde qued nuestra historia. Hiptesis sobre historia regional, (1 ed. 1984), 2 ed. ampliada, Gonzalo Villa Chvez (ed.), Universidad de Colima, Colima, 1986, pp. 33, 34 y 60. 10. Cf. Martn Ramos Daz, La palabra artstica en la novela de Juan Rulfo, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, Mxico, 1991, pp. 187-188. 11. Alejo Carpentier, "Problemtica de la actual novela latinoamericana", en Tientos y diferencias, Arca, Montevideo, 1967, p. 21. 12. Juan Rulfo. "El desafo de la creacin", Revista de la Universidad de Mxico, nms. 2-3, 1980, p. 15. 13. Juan E. Gonzlez, "Entrevista con Juan Rulfo", Revista de Occidente, nm. 9, 1981, p. 106.

Bibliografa Carpentier, Alejo, "Problemtica de la actual novela latinoamericana", en Tientos y diferencias. Arca, Montevideo, 1967. E. Gonzlez, Juan, "Entrevista con Juan Rulfo", Revista de Occidente, nm. 9, 1981. Ferrari, Amrico, "Decurso narrativo y niveles de significacin en Pedro Pramo", en Crtica semiolgica de textos literarios hispnicos, Miguel Angel Garrido Gallardo (ed.), CSIC, Madrid, 1983. Garca Mrquez, Gabriel, "Breves nostalgias sobre Juan Rulfo", en Juan Rulfo. Toda la obra, Claude Fell (coord.), UNESCO, Madrid, 1992. [Publicado por primera vez en Inframundo, Ed. del Norte, Mxico, 1980]. Lienhard, Martn, La voz y su huella: Escritura y conflicto tnico-social en

Amrica Latina (1492-1988). Casa de las Amricas, La Habana, 1990. Lpez Mena, Sergio, Los caminos de la creacin en Juan Rulfo. UNAM, Mxico, 1993. Milln, Sal, "Rastros de una identidad fragmentada", Mxico indgena, nm. 22, 1988. Rama, Angel, La novela en Amrica Latina. Universidad Veracruzana, Mxico, 1986. Ramos Daz, Martn, La palabra artstica en la novela de Juan Rulfo. Universidad Autnoma del Estado de Mxico, Mxico, 1991. Rulfo, Juan, "Dnde qued nuestra historia", en Dnde qued nuestra historia. Hiptesis sobre historia regional, (1a. ed. 1984), 2a. ed. ampliada, Gonzalo Villa Chvez (ed.), Universidad de Colima, Colima, 1986. Rulfo, Juan, "El desafo de la creacin", Revista de la Universidad de Mxico, nms. 2-3, 1980. Rulfo, Juan, Pedro Pramo, 3a. ed. (1981), FCE, Mxico, 1991. Sommers, Joseph, "Los muertos no tiene tiempo ni espacio (un dilogo con Juan Rulfo)", en La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones crticas, Joseph Sommers (ed.). SEP-Setentas, Mxico, 1974.

Yoon Bong Seo 2001 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/paramo.html

Estudio parcial de Veinte poemas de amor y una cancin desesperada de Pablo Neruda. El otro ante la mirada del amor: la palabra al servicio de la comunicacin
Dr. Luis Quintana Tejera
Universidad Autnoma del Estado de Mxico

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Cual improvisado Cupido envo -en lugar de flechasmensajes de amor, que obligan a amar a quien los escucha. Mario Campsa

Siempre ha sido un buen pretexto la celebracin del centenario de un poeta

para poder hablar de l y de su obra. Se cumplen cien aos del nacimiento de Pablo Neruda (1904), el hombre que exorciz la mayor parte del siglo XX y que llen con su aporte lrico el devenir catico de esta larga etapa de la humanidad en donde hubo muerte y desolacin, pero en donde estuvo tambin el espritu cansado del ser humano que se resista al no poder expresar la intimidad de su mundo interior. Y este individuo encontr en la poesa del chileno una excelente oportunidad para llegar a decir lo que l no poda o no saba. Porque Neruda fue la voz de la Amrica sufriente, fue el incansable viajero, el defensor de la gran causa perdida del humilde y, ms que todo, lleg a manifestar -desde el silencio de su conciencia despierta- tantos y tantos versos de amor inmenso en donde caban los ms variados sentimientos -la nostalgia, la bsqueda, la desesperacin por lo que fue, el desarraigo, la soledad, el momentneo encuentro, el recuerdoque se transform en el sujeto expresivo de la soledad de todos, de la angustia de muchos. No en balde el mundo entero ley sus Veinte poemas y llor con l. En el presente ensayo crtico -el primero de una serie de tres que pretendo presentar a los incansables lectores de Espculo- quiero hablar de Veinte poemas de amor y una Cancin desesperada circunscribindome al anlisis especfico del poema 5 en donde encuentro la oportunidad de referirme al problema de la comunicacin y al valor de la palabra en el contexto del discurso amoroso.

Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. Breves referentes conceptuales. El libro comienza con el canto a la mujer como sujeto preponderante en donde el decir lrico afinca sus races: Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud de entrega. Mi cuerpo de labriego salvaje te socava y hace saltar al hijo del fondo de la tierra.1 Resultan as acercados los dos trminos de identificacin y -curiosamente- de disidencia tambin: los cuerpos. Es primero el Cuerpo de mujer al que sigue Mi cuerpo de labriego salvaje. Insistiremos en el poder de la adjetivacin que emerge a cada instante en la potica de Pablo Neruda. Ha querido, mediante dos adjetivos frase, caracterizar al sustantivo en cuestin: de mujer y de labriego respectivamente. Fmina y macho contrapuestos e identificados en este juego vital y siniestro que representa el amor. Adems, el libro concluir con la palabra abandonado lo cual nos conduce a develar una de las claves de este inmenso poema de amor que es precisamente el texto aqu comentado y que se traduce en la autntica significacin ldica del

libro total: Cuerpo abandonado; abandonado a su suerte y a su triste destino por haber amado y haber gloriosamente fracasado. Se enuncia as al comienzo la palabra cuerpo que de alguna manera representar el eje central en torno al cual adquiere movimiento potico todo el texto. Es un cuerpo que est tras la bsqueda del adjetivo que lo defina y este adjetivo cuaja justamente en la palabra final del volumen y se logra as alcanzar la ltima unidad de significacin integrada por el sustantivo y su complemento adjetivo; unidad de significacin que centra el verdadero problema contextual de la obra analizada. Adems, y en el desarrollo de esta produccin las unidades de significacin mencionadas se suceden semntica y rtmicamente y a veces son metforas que presentan como trmino organizador central al sustantivo que alude a la naturaleza, y otras constituyen expresiones directas de ideas que pretenden elaborar poco a poco el gran contexto final enmarcado en el concepto de amor renuncia, en la nostalgia y en el sentimiento convulsivo que quiere hallar en la palabra su principal motor de expresin. Cuerpo de mujer en el primer poema da la tnica que apunta hacia la realizacin final: Cuerpo de mujer abandonado; o, a la inversa, cuerpo de mujer que abandona. Es lcito jugar en trminos crticos con los vocablos que elaboran sentidos, de la misma manera que el sujeto lrico se mueve ldicamente en un marco de signos lingsticos relevantes que persiguen la dura posibilidad de la expresin total. Y Neruda es desde su temprana edad un manipulador de palabras que hallan siempre en la expresin potica la manera de decir que estn all y constituyen la llave que abre los grandes misterios del querer lrico. Si la palabra era para Bcquer2 un elemento rudimentario e imperfecto representa para el chileno un factor relevante que va creciendo paulatinamente a medida que se la utiliza.

Anlisis literario del poema 5. Vayamos a continuacin a la revisin crtica de uno de los poemas ms significativos del volumen en el cual se plantea el problema de la comunicacin entre el yo relevante que emite el mensaje, y el t receptivo que calla y espera. Para que t me oigas mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. Collar, cascabel ebrio para tus manos suaves como las uvas.

Y las miro lejanas mis palabras. Ms que mas son tuyas. Van trepando en mi viejo dolor como las yedras. Ellas trepan as por las paredes hmedas. Eres t la culpable de este juego sangriento. Ellas estn huyendo de mi guarida oscura. Todo lo llenas t, todo lo llenas. Antes que t poblaron la soledad que ocupas, y estn acostumbradas ms que t a mi tristeza. Ahora quiero que digan lo que quiero decirte para que t las oigas como quiero que me oigas. El viento de la angustia an las suele arrastrar. Huracanes de sueos an a veces las tumban. Escuchas otras voces en mi voz dolorida. Llanto de viejas bocas, sangre de viejas splicas. mame, compaera. No me abandones. Sgueme. Sgueme, compaera, en esa ola de angustia. Pero se van tiendo con tu amor mis palabras. Todo lo ocupas t, todo lo ocupas. Voy haciendo de todas un collar infinito para tus blancas manos, suaves como las uvas.3 Todo es tan sencillo y al mismo tiempo tan complicado como aquello que tiene que ver con la opcin de acercamiento vlido a la mujer amada. Y este sujeto amoroso habita en el pasado, y por lo que fue y por lo que represent la voz lrica lo recuerda y deja establecido claramente de qu manera se dieron los trminos de relacin entre ambos. Predomina el sentimiento positivo del amor, el deseo de acercamiento, el valor de la comunicacin y la alegra de ser feliz en este encuentro. Pero hay trminos semnticos que gritan su presencia en el desarrollo de todo el poema y que nos conducen a la vivencia de un alma desolada la cual quiere romper hoy los lazos que la unen a un pasado en donde la relacin amorosa no tuvo feliz conclusin. Las expresiones viejo dolor, paredes hmedas, guarida obscura, la soledad, mi tristeza, entre otras, dan razn de un mundo interior, el del poeta, que ha sufrido y no quiere repetir la dura experiencia.

El inicio est caracterizado por la presencia del sujeto dominante: mis palabras. El sentir potico es profundo y claro: Para que t me oigas mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. El fin primero y esencial consiste en elaborar vocablos tales que puedan ser odos por la mujer amada en el sentido ms amplio de la expresin. Si el sujeto lrico emite su mensaje, el sujeto receptor lo debe recibir de una forma inequvoca y perfecta. Esos trminos tendrn que adecuarse al t pensante que aguarda. En el marco potico quien es capaz de descubrir el infinito universo que habita en su interior requiere tambin de un odo atento que lo reciba y dimensione. Sin receptor el emisor no tiene sentido alguno. Y si bien en el marco de la creacin nos hemos preguntado muchas veces si escribimos para alguien, si existe un fin preconcebido para la produccin del poeta y hemos respondido que no es tan necesario este elemento final; no sucede lo mismo en la relacin hombre-mujer porque en sta s es preciso valorar la intercomunicacin; s es preciso saber escuchar o saber or como dice el poeta. Para conseguirlo se requiere del esfuerzo de ambos. Qu aporta el sujeto lrico? Aporta palabras que se adelgazan a veces / como las huellas de las gaviotas en las playas. La plasticidad de los elementos resalta de una manera muy especial; se impone el factor visual que nos lleva de la mano a la contemplacin de ese espacio natural en donde la gaviota habita. Los smbolos en Neruda ocupan un lugar destacado. Conviene hablar de la representacin genrica que la gaviota ha tenido en diversas manifestaciones culturales para entender la importancia de estas huellas sutiles que dejan sobre las playas. Respecto a esta ave dice Jean Chevalier: Segn un mito de los indios lilloet, de la Columbia britnica, relatado por Frazer, la gaviota era primitivamente propietaria de la luz del da que conservaba celosamente en una caja para su exclusivo uso personal. El cuervo, cuyas cualidades demirgicas son notorias en las culturas del noroeste, consigui romper esa caja con astucia en beneficio de la humanidad. El mismo mito explica seguidamente cmo el cuervo organiza una expedicin al pas de los peces a bordo de la barca de la gaviota (barca de la luz) para conquistar el fuego.4 Por lo anterior resulta lcito rescatar este sentido de luminosidad de la gaviota y su dominio en el reino del da. Las huellas apenas perceptible que dejan en la arena bien pueden transformarse tambin ellas en smbolo de la palabra precisa, adecuada, es decir aquella que debe y puede pronunciarse en cualquier mbito -

el da o la noche, la alegra o la felicidad- porque ellas por s solas son portadoras de esa luz inmensa que contiene el pensamiento. Tambin lo sealaba Juan Zorrilla de San Martn en la introduccin del Tabar: Levantar la losa de una tumba; e, internndome en ella, encender en el fondo el pensamiento, que alumbrar la soledad inmensa.5 Para el poeta romntico uruguayo no exista duda alguna en cuanto a la importancia atribuida al pensamiento como luz y gua del universo. Lo menciono porque ha sido muy comentada la no premeditada intertextualidad del Hondero entusiasta con la obra Vidas de Sabat Ercasty y con otros aspectos de la produccin de este lrico del sur. Zorrilla y Sabat son contemporneos aunque el segundo es menor que el primero. Existe una notoria coparticipacin de los tres poetas en el tema de la naturaleza y en la cosmogona del universo infinito. Cada uno de ellos le otorga diferente interpretacin y alcance a este tema, pero en Neruda el acercamiento y bsqueda de la madre naturaleza es tan patente y destacable que bien podra hablarse de un pantesmo recurrente que se transmite a travs de muchos pasajes de estos Veinte poemas comentados. Y es precisamente en estos versos cuando la naturaleza grita su presencia y, sobre todo, el paisaje marino resplandece. De tal manera nos enteramos que este poeta escribe para alguien y que el medio del cual se vale para hacer posible el sublime acto de la comunicacin es la palabra; pero no cualquier vocablo que se emplee sirve; tiene que reunir condiciones muy concretas y se est hablando as de un estilo caracterizado por la ternura y la delicadeza. Esas palabras que se adelgazan representan el certero intento por llegar al t y contarle todo lo que siente y vive. Necesita transmitirle la soledad de su mundo y narrarle que viene de luchas anteriores en donde ha perdido y ha sufrido. Contina afirmando: Collar, cascabel ebrio para tus manos suaves como las uvas. Yo las miro lejanas mis palabras. Ms que mas son tuyas. Van trepando en mi viejo dolor como las yedras. Las manos pertenecen a ese cuerpo de mujer al cual hacamos referencia supra y son comparadas con las uvas. En relacin con este aspecto seala Amado Alonso:

En su poesa juvenil, bajo la influencia del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty especialmente, Pablo Neruda elabor una rica nomenclatura de significacin sensual, a la que pertenecen las uvas. Las frutas, como smbolo de lo erticamente apetitoso y apetecido, estn en tantos poetas (y hasta en las metforas del habla corriente), en tantas literaturas, que ya parecen un tema espontneo, por ms repetido que sea. [...] En Pablo Neruda, las determinaciones tradicionales de temprana o prohibida han sido casi del todo abandonadas, y las frutas le sirven para sugerir conjuntamente los deleites del tacto, del gusto y de la vista, que es donde se muestra la influencia especial del poeta uruguayo. Las uvas, particularmente, son smbolo de lo amorosamente gozado y del placer amoroso apetecido.6 Y las palabras por el sonido que acompaa a su semntica bien pueden transformarse en metforas vlidas, en collar, cascabel ebrio que sern colocados en las manos a las cuales cantan. Y esas manos son suaves como uvas; se recurre aqu al procedimiento de la sinestesia7 en donde un elemento (las uvas) conlleva varias connotaciones: la suavidad aludida, la frescura, el sabor, el color. Y todo ello con el alcance simblico expresado por Amado Alonso en la cita precedente. A rengln seguido y desde la perspectiva de observacin del sujeto lrico l ve lejanas a sus palabras, las columbra como si no le pertenecieran, porque en realidad en el momento de ser entregadas son del dominio individual de quien las recibe. Algo parecido sealaba Baudelaire en uno de los poemas ms clebres de Flores del mal en donde comenzaba diciendo: Yo te doy estos versos para que, si mi nombre Aborda felizmente las pocas lejanas, Y ensuea alguna noche los cerebros humanos, Bajel favorecido por gran aquiln.8 De esta forma ambos creadores coinciden en el sentido de la donacin que la palabra potica conlleva y que sta slo puede tener significacin en la medida en que su destinatario la reciba y valore. Para explicar la relacin del Neruda de los primeros aos con la poesa simbolista francesa me permito citar lo siguiente: Pablo Neruda se inicia muy temprano en la tradicin potica del Simbolismo. Ya en sus aos del Liceo, en Temuco, guiado por un excelente profesor de literatura francesa y por sus propios intereses en el fenmeno lrico universal, traduce a Baudelaire y a otros poetas simbolistas.9

Y justamente por el sentido que implica ese dar las palabras, el sujeto lrico se siente abandonado por ellas, las cuales Van trepando en mi viejo dolor como las hiedras. Nueva comparacin que implica necesariamente el valor de la impresin sensorial dominante de carcter tctil mediante la cual imaginamos el aferrarse de las palabras en el mundo interior para dejarlo definitivamente y trasladarse al regazo de la amada; treparn tal y como lo hace la hiedra amarrndose con tenacidad al elemento que utilizan y destruyndolo quizs porque para salir viva debe destrozar aquello a lo que se encuentra aferrada. Simultneamente corresponde analizar la expresin viejo dolor. sta da la pauta de un tiempo transcurrido y de un tiempo en el que se ha sufrido de forma intensa e inolvidable. El sujeto lrico expresa as su arraigo en la temporalidad de las sombras y su costumbre de sufrir lo lleva hoy a advertir a su caluroso receptor que tenga cuidado porque de donde l viene no hay piedad con las almas de los amorosos. Y le comenta adems: Ellas trepan as por las paredes hmedas. Eres t la culpable de este juego sangriento. Ellas estn huyendo de mi guarida oscura. Todo lo llenas t, todo lo llenas. Antes que t poblaron la soledad que ocupas, y estn acostumbradas ms que t a mi tristeza. Y las palabras abandonan el mundo interior al que siempre pertenecieron. Se van yendo poco a poco tras la ilusin que representa la mujer amada. En el orden formal destaca la utilizacin de dos recursos complementarios: el quiasmo10 y el paralelismo11. Al relacionar las parejas adjetivo-sustantivo y viceversa descubrimos el primero de los elementos mencionados: Van trepando en mi viejo dolor Trepan por las paredes hmedas Las expresiones viejo y hmedas son adjetivos; mientras los sustantivos estn dados por dolor y paredes. Al observar la ubicacin de estas palabras se advierte el cruzamiento o quiasmo de las mismas. A su vez, descubrimos el paralelismo sinonmico al considerar las siguientes manifestaciones conceptuales: las paredes hmedas este juego sangriento

mi guarida oscura. El recurrir a estas figuras de construccin hace no slo ms bello el mensaje, estticamente hablando, sino tambin ms comprensible y ordenado. Queda expresado el grado de culpabilidad de la mujer por haber motivado -con su presencia y acciones- el comportamiento de las palabras que comienzan a vivir el movimiento febril que las lleva tras el amor prometido. Y el sujeto lrico define a este juego como sangriento porque las palabras que huyen eran las nicas que poblaban su mundo devastado. Y, en fin, es el juego sangriento del amor que lleva a amar hoy lo que odiaremos maana. Las contradicciones que impone el olvido son notables en muchas ocasiones y slo le resta al hombre vivir y dejar vivir a pesar de la angustia de la separacin. La presencia del amor es dominante y ello justifica el verso: Todo lo llenas t, todo lo llenas. El microcosmos abandonado por las palabras ser ocupado ahora por la mujer, objeto y fin del sentimiento del amado. Pero ella habitar en el espacio de la soledad, en donde se ofrece un poderoso juego de contrasteidentidad entre el pasado y el presente. En el pasado estuvieron las palabras; en el presente, estar la fmina idolatrada y la diferencia entre unas y otra radicar en que las primeras estaban acostumbradas ms que la segunda a la tristeza constante del sujeto lrico. Se requiere as una especie de preparacin previa para llegar a dominar en ese universo en donde parece reinar el caos y la angustia. Soledad y tristeza son trminos radicales, pero necesarios para hacerle entender a esta mujer del presente que no es tan fcil compartir los deseos y las desdichas con un ser que ya est hecho en el crisol del dolor y que requiere de una conviccin pacfica y buena que lo llevar -slo posiblemente- a sentirse mejor. Otro aspecto que en el orden conceptual no podemos perder de vista tiene que ver con la funcin que cumplen en su momento y a su manera las palabras y la mujer objeto del amor. Las primeras han nacido para expresar la profundidad conflictiva del mundo interior; por ello se asocian con la poesa a la cual le dan consistencia y forma al mismo tiempo que reflejan realidades imperiosas. Ellas pueden relacionarse con el amor, pero no han nacido slo para cumplir con esta funcin sino que su territorio de accin resulta mucho ms vasto. La segunda surge como producto de un asombro natural en el hombre enamorado y si bien se reviste de poesa no vive necesariamente de sta. Ambas estuvieron, estn en ese universo interno que ms parece mazmorra que habitacin del ser. Quin perdurar? Quin lograr sobrevivir vigente y valedera en esta lucha de contrarios en donde el individuo humano se esfuerza y desfallece? Las reticencias del poeta parecen sealar que sus compaeras de siempre y nicas son las palabras y que la mujer es la realidad momentnea que alegra un presente, el cual si bien se desea prolongar, nunca se sabe hasta cundo. Y la ltima parte del poema se expresa as:

Ahora quiero que digan lo que quiero decirte para que t las oigas como quiero que me oigas. El viento de la angustia an las suele arrastrar. Huracanes de sueos an a veces las tumban. Escuchas otras voces en mi voz dolorida. Llanto de viejas bocas, sangre de viejas splicas. mame, compaera. No me abandones. Sgueme. Sgueme, compaera, en esa ola de angustia. Pero se van tiendo con tu amor mis palabras. Todo lo ocupas t, todo lo ocupas. Voy haciendo de todas un collar infinito para tus blancas manos, suaves como las uvas. Y el leit motiv de la palabra contina siendo la expresin vigente de una necesidad que debe cumplirse en trminos de realizacin potica exacta y perfecta. Ellas deben decir lo que el sujeto lrico quiere que digan. En los extremos de esta cadena de comunicacin estn los verbos decir y or. La receptora debe or lo que realmente se le quiso decir y no otra cosa; y si as sucede la palabra estar ejerciendo su funcin seductora. Sin discurso no hay arrebato del amor que sobreviva y cuando en los amantes se apaga la palabra se destruye lo ms sagrado de esa unin. Y efectos del pasado prevalecen en este presente en donde el logos lrico lucha por prevalecer. El viento de la angustia y los huracanes de sueos todava alcanzan a triunfar sobre las inocentes palabras. He aqu dos metforas de poderosa raigambre: la angustia y los sueos son movidos por fuerzas violentas que la naturaleza presta: el viento y los huracanes. Todo el empuje siniestro del recuerdo pretende impedir la realizacin del hoy novedoso. Por ello cuando muchas veces miramos al rostro de la mujer amada no es su rostro el que vemos, sino tan slo fantasmas del pasado que retornan; cuando percibimos la mirada de unos ojos que se clavan en los nuestros no son esos ojos esencias verdaderas de un presente sino miradores de un ayer que ha quedado refugiado en nuestra conciencia en espera del momento preciso para renacer. Por lo anterior, escuchas otras voces en mi voz dolorida. Somos repeticin constante de un pasado que se resiste a abandonarnos y por ello en nuestra voz hay mil voces que pueblan el horizonte callado de nuestras vidas. Lo mismo que sucede con la literatura acontece tambin con el amor: nada nuevo puede decirse en el estricto sentido de la expresin. Al crear repetimos cual nuevos Virgilios que transparentamos al Homero que irremediablemente llevamos oculto en nosotros. Al amar nos repetimos a nosotros mismos y mediante la palabra reanudamos en cada nueva aventura el ejercicio cansado del ayer.

Es adems un llanto de viejas bocas y una sangre de viejas splicas. Es la reiteracin universal a la cual todos ineludiblemente pagamos tributo. Y emerge as la exhortacin, el vocativo poderoso: mame compaera seguido por la splica: No me abandones y que concluye en nuevo pedido doloroso: Sgueme, compaera, en esa ola de angustia. El antepenltimo verso contiene la reiteracin temtica que manifiesta la expresin: Todo lo ocupas t, todo lo ocupas. Y el ltimo alude al leit motiv de las blancas manos comparadas con las uvas. Y las palabras estarn ahora teidas del amor de quien sabe dar despus de haber recibido. Y precisamente con esas palabras ir haciendo un collar destinado a esas manos blancas como la nieve y suaves como las uvas. La conclusin nos conduce a la realizacin del amor en medio de las tormentas del pasado y a ese deseo inmenso de abandonar lo que fue para tratar de abrazar lo que ahora es. El mundo del ser, es decir, el universo interior en donde habitaron las palabras estar ahora ocupado por la presencia de un amor donante, de un amor novedoso y vital como lo es el amor de la mujer adorada. Pasado y presente concilian al fin. Se olvida al primero y se redimensiona al segundo para tratar de llevar a buen puerto la nave de la vida en donde reside el amor. La poesa de Neruda y ms an la poesa de Veinte poemas de amor y una Cancin desesperada se yergue como un tributo del alma dolorida quien desea sobrevivir despus de tantas luchas y recomenzar a pesar de saber que nada nuevo encontrar.

Notas [1] Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una Cancin desesperada, 11 edicin, Buenos Aires, Losada, 1967, p. 11. [2] El poeta espaol sealaba en la rima I: Yo s un himno gigante y extrao / que anuncia en la noche del alma una aurora, / y estas pginas son de ese himno / cadencias que el aire dilata en las sombras. / Yo quisiera escribirlo, del hombre / domando el rebelde, mezquino idioma, / con palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y risas, colores y notas. / Pero en vano es luchar; que no hay cifra / capaz de encerrarlo, y apenas, oh hermosa!, / si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera al odo cantrtelo a solas. Gustavo Adolfo Bcquer. Obras completas, prlogo de Serafn y Joaqun lvarez Quintero, 5 edicin, Madrid, Aguilar, 1946, p. 425.

De esta forma Bcquer se vale de la palabra aun cuando sabe que sta es imperfecta y slo aguarda el momento de la comunicacin ntima con la amada, la cual no requiere de los vocablos siempre insuficientes. [3] Pablo Neruda. Op. cit., pp. 27-29. [4] Jean Chevalier et al. Diccionario de los smbolos, Barcelona, Herder, 1995, p. 526. [5] Juan Zorrila de San Martn. Tabar, Mxico, Porra, 1989, p. 41. [6] Amado Alonso. Poesa y estilo de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1997, [Biblioteca Romnica Hispnica], pp. 264-265. [7] Se designa con el trmino sinestesia la fusin de diversas impresiones sensoriales en la expresin lingstica. Wolfgang Kayser. Interpretacin y anlisis de la obra literaria, 4 edicin, Madrid, Gredos, 1961, [Biblioteca Romnica Hispnica], p. 170. [8] Baudelaire. Las flores del mal, seleccin, traduccin y comentario Edmundo Gmez Mango, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1973, p. 67. [9] Juan Loveluck. El navo de Eros: Veinte poemas de amor... en Simposio Pablo Neruda Actas, Columbia, University of South Carolina, 1974, p. 223. [10] Cuando dos miembros de frase o dos frases enteras que contienen una anfora no se ordenan paralelamente, sino como una figura y su imagen reflejada en el espejo, entonces se habla de quiasmo. El nombre se deriva de la letra griega Xi que reproduce grficamente esta construccin. Wolfgang Kayser. Op. cit., p. 158. [11] Esta ordenacin clara e igual de partes de la frase o de frases enteras se llama paralelismo. Ibidem, p. 157.

Luis Quintana Tejera 2004 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/nerudaam.html

Rayuela: desde Pars a Buenos Aires o la bsqueda del antihroe

Nieves Soriano Nieto *
nievessorianonieto@yahoo.es

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A Daniel Castellanos Avendao. La tarea de ablandar el ladrillo todos los das, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo, cada maana topar con el paralelpedo de nombre repugnante, con la satisfaccin perruna de que todo est en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentfrica, la misma tristeza de las casas

de enfrente, el sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero Hotel de Belgique [] Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabr que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente; la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre m como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco ms, cuando los codos y las pestaas y las uas me rompan minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario de la esquina. Julio Cortzar, Manual de Instrucciones en Historias de cronopios y de famas.

Introduccin

Rayuela se escapa de nuestras manos, se desliza por los intersticios de

nuestros dedos, como arena de mar a la bsqueda de alguna salida, y nosotros, en una pretensin de cerrarlos, de atrapar la historia con algn discurso interpretativo, nos damos cuenta de que no existe discurso nico, de que Rayuela resulta ser mucho ms compleja, de que son necesarios dispares expertos para aproximarse a la altura de esta novela. Quizs sea eso, quizs Julio Cortzar, despus de Nietzsche, una vez construidos los discursos sobre la fragmentariedad del sujeto en la Viena fin de sicle, una vez sentido el silencio desesperado de Hoffmanstal, una vez escuchada la dcima inconclusa de Mahler, una vez percibido que no existe final, ni principio, una vez admitido que el sujeto se va disolviendo en la lectura del Diario de 1911 de Kafka, y porque no existe sujeto unitario, una vez sentidas filosficamente las contradicciones del sujeto, despus de leer a Shakespeare: cmo puedo saber quin soy si hoy amo y maana odio, una vez aplicadas sus lecturas a realidades nacionales de la Argentina de la poca, quizs Cortzar, como se deca, quiso reflejar esa complejidad, esa falta de discurso unitario, esa muerte de dios, ese silencio, la irresolucin, ni siquiera dramtica, de la msica, en este texto, Rayuela.

Y ahora bien, qu espacio queda para el discurso sobre Rayuela?, queda espacio alguno?, de qu hablar aqu, en unas lneas, cuando se trata de eludir el silencio? Los lugares en los que habitar esta novela son mltiples. Uno podra sujetarla desde el punto de vista de la construccin de un nuevo lenguaje, el glglico1 (tan luminoso como el silencio de Hoffmanstal), o podra hacerse un comentario siguiendo lo ldico, la msica, la luz y la oscuridad Y todos, todos los discursos seran insuficientes. Sin embargo, ya el propio Cortzar da la oportunidad, con su definicin morelliana, alterego suyo de esta obra, de que exista un discurso por parte del lector, de que ste se implique entre las lneas del relato, hasta convertirse en portador, protagonista de la historia, hasta devenir, cual Ulises, en hombre tico cuyo fin es dar voz a algn juicio sobre Rayuela: Nota pedantsima de Morelli: Intentar el roman comique en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore as en esa antropofana que seguimos creyendo posible. Parecera que la novela usual malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido cuanto mejor sea el novelista. [] Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos ms esotricos.2 Por ello, aqu, en este trabajo, se tratar de hacer una reflexin de la obra desde el viaje, ya que viajeros fueron tanto Julio Cortzar como Horacio Oliveira, viajeros de ida y vuelta, de sed de viaje, cual Ulises de La Odisea, con el que se comparar al antihroe de Rayuela. La reflexin de esta novela desde el viaje se completar con una reflexin sobre los quehaceres parisinos de Horacio Oliveira, en el lado de all, teniendo en cuenta el surgimiento de la ciudad moderna de Pars en el siglo XIX. Para ello, las reflexiones de Walter Benjamin y Baudelaire al respecto.

1. Ulises/Horacio Oliveira Es conocida la historia de Ulises narrada en La Odisea, relato que marcar la interpretacin histrica de Occidente3, que alimentar las posibilidades de sus narraciones, la de aquel viajero que a travs del mar, y a la bsqueda constante de su tierra, taca, llega a sentir tan profunda la sed a su regreso, que la llamada del viaje vuelve a l para concretarse, de nuevo, en su partida hacia el mar. Recordemos los versos de Dante interpretando el mito homrico: [] ni la filial dulzura, ni el cario del viejo padre, ni el amor debido, que debiera alegrar a Penlope,

vencer pudieron en ardor interno que tuve yo de conocer el mundo, el vicio y la virtud de los humanos; mas me arroj al profundo mar abierto, con un leo tan slo, y la pequea tripulacin que nunca me dejaba.4 Qu pas con Ulises?5 Qu resulta tan relevante en este mito a la hora de evaluar su trascendencia? Ulises pas largos aos en el mar, en su embarcacin, con su tripulacin, buscando el camino, el lugar, el tiempo para regresar a su tierra, taca, donde le esperaban Penlope y Telmaco, mujer e hijo, respectivamente: Venerable Diosa, no te enojes por eso conmigo. S muy bien que la prudente Penlope te es muy inferior en belleza y majestad. Ella es mortal y t no conocers la vejez; y, sin embargo, quiero y deseo todos los das que llegue el momento de retorno y de volver a ver mi casa. Si algn Dios me agobia todava con infortunios en el mar, lo sufrir con nimo paciente. He padecido demasiado sobre las olas y en la guerra; que me lleguen nuevos tormentos si es preciso.6 En su ausencia, la vida en taca se cre en torno a su espera, recordemos el telar que desteja cada noche Penlope para evitar a sus pretendientes, o la inquietud de Telmaco porque su padre lo viera ya crecido. Pero el mar resulta ms fuerte, por venganza de los dioses; Ulises regresa a casa, deshace las amenazas que agitaban su pueblo, se convierte en hombre-memoria7, memoria a un tiempo de la profeca de Tiresias y del anhelo del ocano, que ruga en libres navegaciones, siente la sed utpica, por llegar a ver de nuevo el mar, que es su destino, su habitar. Ulises tendr que regresar all, como hroe, se convertir en hombre-tico8, har lo que le fue dicho para no enfurecer a los dioses y salvar a su pueblo, y slo entonces, una vez cumplido el deber que se encomend, volver a ser viajero sin rumbo, buscando el recuerdo, siguiendo la sensatez de su ser en la vida: Llegaris, sin embargo, a vuestra patria, despus de sufrir mucho, si quieres contener tu nimo y el de tus compaeros. Antes, cuando tu nave slida haya tocado en la isla Trinakia, despus de escapar al mar sombro, encontraris, paciendo, los bueyes y los nutridos rebaos de Helios, que todo lo ve y lo escucha. Si los dejis sanos e indemnes, si t te ocupas slo del regreso, llegaris todos a taca, despus de sufrir muchos trabajos; mas si los tocas, si les causas dao, te anuncio la perdicin de tu nave y de tus compaeros. T te salvars nicamente. [] Encontrars la desdicha en tu palacio y a unos hombres orgullosos que consumirn tus riquezas y pretendern a tu esposa, ofrecindole presentes. Pero t te vengars de sus ultrajes a tu llegada. Y despus de matar a los pretendientes en tu palacio [] partirs de nuevo, llevando un ligero

remo. [] Cuando encuentres a un viajero que crea ver en tu hombre un azote de desgranar trigo, clava el remo en la tierra y sacrifica en sagradas ofrendas al rey Poseidn un carnero, un toro y un verraco. [] La dulce muerte, en fin, te llegar del mar y te encontrars consumindote en una placentera vejez, rodeado del pueblo dichoso.9 Horacio Oliveira, contrariamente a Ulises, no resulta ser un hroe. Viajeros ambos, slo que este ltimo, instaurado en una poca histrica muy posterior a la de Ulises, no logra salvar a su pueblo en sus partidas y regresos, porque ya no existe el horizonte de salvacin por parte de un sujeto, porque ese hombre tico qued descartado en un lugar y un tiempo como el que le toc vivir a Julio Cortzar: la Argentina paternalista de Pern. Horacio Oliveira parti de su tierra portea, no se sabe muy bien por qu, a pesar de que logremos rastrearlo en el dolor de la experiencia cortaziana. Emigr, huy, pero no como huan aquellos intelectuales de la poca de Pern, que dedicaban sus esfuerzos a recordar pasados mticos y construir futuros mejores en su imaginario. Horacio parti con un adis definitivo, cre su propia revolucin ms all del ocano Atlntico, llegando a Pars, tierra en la que, en principio, sus deseos, anhelos e inquietudes cogeran algn viso de realidad. O al menos eso se intuye que ocurri a Horacio cuando Rayuela ya comienza con el hasto y la soledad que lleg a sentir en aquellas tierras. Efectivamente, Horacio se da cuenta de que el lado de all tampoco le brind solucin a sus ansiedades. Y, en un alarde ulseo de regreso, retorna al lado de ac, a Buenos Aires: Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en ms de un sentido10. Pero ac tampoco volvi a dejar de sentir la llamada del viajero11, el cual busca en otros lugares la realizacin de sus anhelos, sin encontrarlos ms que en el hecho del viaje en s, de la partida, del regreso. Horacio no llega a ser Ulises, nunca fue hroe, nunca encontr el camino, ciertamente, a su regreso, dijo el narrador de l: En Pars todo le era Buenos Aires y viceversa; en lo ms ahincado del amor padeca y acataba la prdida y el olvido12. Tango o jazz, Talita o La Maga, y el punto en el que el puente entre ambos lados no tiraba hacia ninguno, porque no haba lugar de resolucin, ni tan siquiera dramtica, al igual que ocurra con la dcima de Mahler, en ese sujeto fragmentado e indefinible: Pretender que uno es el centro, pens Oliveira, apoyndose ms cmodamente en el tabln. Pero es incalculablemente idiota. Un centro tan ilusorio como lo sera pretender la ubicuidad. No hay centro, hay una especie de confluencia continua, de ondulacin de la materia. A lo largo de la noche yo soy un cuerpo inmvil, y del otro lado de la ciudad un rollo de papel se est convirtiendo en el diario de la maana, y a las ocho y cuarenta yo saldr de casa y a las ocho y veinte el diario habr llegado al kiosko de la esquina, y a las ocho y cuarenta y cinco mi mano y el diario se unirn y empezarn a moverse juntos en el aire, a un metro del suelo, camino del tranva13

En palabras de Joaqun Roy, Horacio se ha convertido en un hombre entre dos mundos.14 Qu es lo que indica la imposibilidad de la construccin de un hroe como Ulises? Pedro Ramrez Molas nos da la respuesta en su escrito. El problema de Horacio Oliveira, como el de todo sujeto moderno, es el de la imposibilidad de la construccin de una mirada hacia el futuro: Para escapar de la tirana del pretrito sobre sus decisiones futuras, Oliveira renunci al proyecto, aboli su futuro.15 Pero su renuncia no es del todo voluntaria, y ya hemos nombrado la imposibilidad. Es la representacin del sujeto moderno, gestado en el siglo XIX con la revolucin econmica e industrial, que tuvo su manifiesto en el grito nietzscheano Dios ha muerto, y que fue creando sujetos a lo largo del siglo XX, como Kafka, Kandinski, Mahler o Julio Cortzar. De esto se hablar en el captulo siguiente.

2. Pars, lugar en el habitar del antihroe 2.1. Pars, ciudad moderna Antes de comenzar a atisbar el Pars de Rayuela, hablemos sobre el comienzo de la ciudad de Pars como ciudad moderna, intuicin y discurso que ya surgi en el siglo XIX. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.16 As define Baudelaire, en su Pintor de la vida moderna, lo que es la modernidad. Hace falta, ahora, desentraar a qu se refiere exactamente Baudelaire con esta definicin, y dar las claves de su aplicacin a la metrpoli de Pars en el siglo XIX. A Baudelaire nos acercaremos desde Benjamin, que bien supo captar la intuicin que el poeta tuvo de lo moderno. Lo moderno El fragmento. Tan slo a travs de l podemos acercarnos a una definicin de la modernidad como totalidad, como concepto. Una de las caractersticas principales de lo moderno es la prdida de la concepcin global y mgico-causal del mundo. Esto es, el mito, como explicacin de todo fenmeno inexplicable, queda relegado a un segundo plano. Y no ya slo que la nica explicacin posible en la modernidad sea la cientfica, sino que, podemos decir que el sujeto, habitante de la ciudad, ha perdido toda unidad, que su identidad queda escindida,

porque no existe ningn fenmeno ms all de s mismo que le conceda una definicin de lo que l es. La definicin slo puede proceder de s mismo, y del ejercicio de su libertad como persona. El sujeto comienza a no poder explicarse las contradicciones que lleva dentro. Tal es as, que el Romanticismo acaba naufragando, a pesar de que, en un principio, el amor salva. El sujeto es un cmulo de experiencias vividas, aisladas, sin hilo comn, y que han ido desbordndolo con el paso de los aos. Por qu surge, si no, el impresionismo como tendencia en la pintura? Sensaciones, cmulos de ellas llevadas, de manera aislada, en cada pincelada al leo. Y todo ello acaba formando un conjunto perceptivo del mundo a travs de ese sujeto fragmentado. Pero no es el impresionismo lo que seala, en el arte, la llegada de la modernidad, sino, como bien nos hace ver Benjamin17, la prdida del aura. Con la llegada de la fotografa, y con su propiedad de reproductibilidad tcnica, se acab la unicidad, el valor cultual de las obras de arte nicas, cuyas reproducciones pierden ese valor. La obra de arte se convierte en algo que encierra en s la posibilidad de llegar a las manos de toda persona, independientemente de su condicin social: Pero qu es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar (...). Hacer las cosas ms prximas a nosotros mismos, acercarlas ms bien a las masas, es una inclinacin actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproduccin.18 Ambos sntomas de la modernidad. No slo la prdida del mito lleva a esta fragmentacin del sujeto y de la realidad, y, con ello, a la modernidad. Siempre hay que acudir a los trminos ms prosaicos, los econmico-polticos. Escuchemos a Benjamin: [las experiencias de la modernidad] en ningn caso proceden del proceso de produccin -y, menos an en su forma ms avanzada, el proceso industrial-, pero todas ellas se originaron en l en formas muy indirectas (...) Las ms importantes de ellas son las experiencias del neurastnico, del habitante de la gran ciudad y del parroquiano.19 El desarrollo industrial, llevado a cabo a raz de la Revolucin Industrial, tiene como consecuencia un aumento de los productos a consumir. El consumo se convierte en un smbolo de la posesin del dinero, y ello nos lleva a un aumento del fetichismo de la mercanca: Incluso las mercancas que los comerciantes exhiben en los mostradores valen no por s mismas, sino como signos de otras cosas: la banda bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanqun dorado poder, los volmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo voluptuosidad.20

La posesin del objeto se vuelve central, ms all de la necesidad bsica que tengamos de ese objeto. Con ello, las ciudades cambian su forma de desarrollarse. Surge la Metrpoli, y no ya la ciudad21, en la que todo se reduce a trminos cuantitativos: el nmero de tiendas aumenta, se crean los escaparates, donde se exhiben todo tipo de mercancas, se construyen los Pasajes, lugares semicerrados en los que las tiendas se concentran, para el paseo consumista de los habitantes, se crean las exposiciones universales, escaparates en los que se concentran cantidades de mercancas que slo pueden ser observadas, surge la moda asociada a la burguesa, se comienza a utilizar el reloj de bolsillo, como algo masivo, para constantemente conocer la hora, por si llegsemos tarde, entre tanto jaleo y tanta multitud, al trabajo o a una tienda. La mercanca se convierte en el objeto que calma de manera inmediata la ansiedad del sujeto. De ah su fetichismo. Pero, esta ansiedad calmada por la mercanca es de nueva aparicin en la ciudad moderna. Se crea una nueva tendencia psicolgica, la neurastenia, que es la extrema inquietud del sujeto ante tanto estmulo, siempre diferente, en sus sentidos: El fundamento psicolgico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rpido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas.22 Esto le lleva a un nerviosismo constante, a una falta de explicacin, de repeticin, que puede acabar en una indiferencia total ante la vida, dando lugar a lo que Simmel ha llamado el tipo blas. Este nuevo sujeto, el blas, considera cualquier cosa que le rodee como mercanca, como producto que, mediante el dinero, podr ser adquirido. Desde la comida, la ropa, incluso las relaciones humanas, ya sean amistad, sexo... Todo lo compra. La ciudad moderna se llena de un tumulto de gente que sale a la calle, bien para consumir, bien para alimentar sus sueos consumistas a travs de la mirada a los escaparates, y a aquellos que han podido consumir. La multitud es otro sntoma de la modernidad. El sujeto queda esparcido en esa multitud, irreconocible como individuo ms all de ser un integrante de ese tumulto. As, puede esconderse tras la masa, ver sin visto, pasear su mirada, siendo un nuevo personaje, el flneur23, paseante atento a todo lo que ocurre dentro de la multitud, observador por excelencia, privilegiado por poseer la capacidad de elaborar una pintura analtica de esa multitud. Si queremos adentrarnos en una historia de la modernidad, por tanto, debe ser a travs del fragmento, y tan slo a travs de l podremos llegar a una totalidad:

(...) transplantar el principio del montaje a la historia. Es decir, construir las estructuras grandes a partir de los elementos estructurales ms pequeos y formados con precisin. Descubrir, de hecho, el cristal del acontecimiento total en el anlisis del pequeo momento individual.24 2.2. El flneur El flneur se constituye como el fisilogo de la modernidad. Incluso antes de que salga el sol, y mucho despus de que se ponga, inicia sus paseos, en los que educa su mirada, tratando de encontrar esos personajes del da, que poseen alguna cualidad que los distingue dentro de la multitud. Ya sea utilizando la palabra escrita, o el leo, va elaborando un inventario de gentes, quizs en un cuaderno que lleva bajo el brazo. No hay mayor tesoro que ese cuaderno. Una vez realizado el inventario de gentes, el flneur dirige su mirada hacia la ciudad, refugiando sus ojos en los escenarios. As, surge un cmulo de lugares que tambin se desdibujan en un cuaderno, o que, tal vez se esconden tras sus labios: Despus de haberse dedicado a los tipos, le llega el turno a la fisiologa de la ciudad.25 El lugar preferido del flneur, antes de que Haussmann abriera esos tremendos bulevares que recorren la ciudad de Pars, era el Pasaje: Los pasajes, una nueva invencin del lujo industrial, son pasos entechados con vidrio y revestidos de mrmol a travs de toda una masa de casas cuyos propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estos pasos, que reciben su luz de arriba, se suceden las tiendas ms elegantes, de modo que un pasaje es una ciudad, un mundo en pequeo.26 All se concentraban la mayor cantidad de tiendas, de escaparates, se articulaba el fetichismo de la mercanca dentro de la neurastenia de cada persona, como ya se seal en el primer captulo. Multitudes se encerraban en esos interiores construidos en el exterior, para deslumbrar su mirada con algn traje, un sombrero, o un par de zapatos. Un sinnmero de gentes diversas se reunan all, aunque no tan dispares como cuando Haussmann abri los bulevares. El flneur encontr all su paraso, en el que poda radiografiar a los sujetos incluso por las noches, gracias al alumbrado de gas que inundaba el pasillo del Pasaje. El Pasaje fue sustituido por el bulevar cuando Haussmann emprendi su accin. En el bulevar, espacio abierto, se concentraban numerosas personas, de diversas clases sociales, en su paseo alrededor de la tiendas, los cafs..., as como el trfico de coches de caballos, atravesando el bulevar, deslizndose por el liso macadam que cubra el lugar de los coches, adquiriendo, as, una mayor velocidad.

El flneur se refugia en la multitud, que no slo le sirve para realizar su radiografa social y urbana, sino que le proporciona ese incgnito que necesita para observar sin ser observado. Tan slo l conoce las historias de cada uno. Es, por as decir, el detective secreto de la metrpolis: Cualquiera que sea la huella que el flneur persiga, le conducir a un crimen. Con lo cual apuntamos que la historia detectivesca, a expensas de su sobrio clculo, coopera en la fantasmagora de la vida parisina.27 2.3. Horacio Oliveira como flneur Hasta aqu, y siguiendo la lectura de estos dos ltimos epgrafes, parece que poco tenga que ver el dircurso realizado con la Rayuela de Cortzar. Resulta necesario, para comprender el argumento que vamos a seguir en este momento, explicar de dnde procede cada actitud del seor Oliveira, rastreando esos primeros captulos del lado de all, en los que miles de calles, cafs y lugares varios se entretejen en su bsqueda de La Maga, excusa cortaziana para introducirnos en la ciudad parisina, y en el captulo 23, episodio del encuentro de Horacio Oliveira con Berthe Trpat, donde se nos hace una radiografa, cual procedente de un flneur, de los personajes de la vida de concierto nocturna parisina. Por qu regresar al Pars del siglo XIX para analizar Cortzar? Dos han sido las lneas que han inspirado este discurso. Por un lado el texto de David Vias28, el cual nos propone ese regreso al pasado parisino en la obra de Cortzar, a travs de un inspirar la vida de los por l llamados gentlemen, que quizs puedan aqu ser nombrados como burgueses. Por otro lado, la teora benjaminiana sobre la ciudad moderna: ante el avance y la constante novedad tecnolgica, desde los trminos interpretativos marxistas, utilizados por Benjamin para elaborar esa historia arqueolgica de la modernidad, una poca niega su pasado inmediato, dedicndose a soar cmo ser el futuro prximo: Chaque poque rve la suivante29. La negacin del pasado reciente genera la Metrpoli. Y es esta negacin de la existencia anterior lo que la caracteriza. Como ya se dijo en el epgrafe de descripcin del flneur, este personaje surgido en el seno del Pars moderno, paseante por excelencia, dedica sus horas a exhibir descripciones de las personas que se encontraba en su camino, y de las novedades de la metrpoli que habitaba, bulevares, cafs, pasajes (recordemos el citado Constantin Guys por Charles Baudelaire30). Y as, podemos atisbar que Horacio Oliveira llega al Pars de mediados del siglo XX con las mismas inquietudes, con la misma neurastenia que ese flneur ya descrito: En pleno contento precario, en plena falsa tregua, tend la mano y toqu el ovillo Pars, su materia infinita arrollndose a s misma, el magma del aire y de lo que se dibujaba en la ventana, nubes y buhardillas; entonces no haba desorden, entonces el mundo segua siendo algo petrificado y

establecido, un juego de elementos girando en sus goznes, una madeja de calles y rboles y nombres y meses.31 Claras son las palabras de Cortzar en los dos primeros captulos, donde podemos ver a Horacio, en la extrema soledad que brinda una metrpoli moderna como la parisina, en la fragmentacin del sujeto a niveles macroscpicos, buscar a la Maga por todos aquellos cafs, y calles, y bulevares, en la descripcin impresionista de los mismos, a travs de la msica, de las reuniones y de los recuerdos: Encontrara a La Maga? Tantas veces me haba bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el ro me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscriba en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaos del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonrea sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual de nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo dentfrico.32 Horacio Oliveira y la Maga jugaban a ser flneurs, intuyendo, sintiendo en s mismos el placer, ese nico placer que da la ciudad moderna, la metrpoli, el ser sin tener que ser, el encontrarse, en el paseo, como si nunca hubiesen decidido hacerlo: Andbamos sin buscarnos pero sabiendo que andbamos para encontrarnos.33 Y, en ese juego cortaziano de las miradas que no se buscan y que se encuentran, la ciudad gira calle a calle por el imaginario de los ojos lectores, desde Saint-Germain a lOdon, a travs de las actividades propias de los habitares parisinos de la poca: comer hamburguers34, escuchar la msica en alguna sala nocturna (como en el episodio de Berthe Trpat, que se tratar a continuacin), y de los personajes famosos que rondaban cada lugar, cada caf, o bien con su presencia, o bien con el resonar de sus canciones, de sus cuadros por cada pequeo lugar.35 La accin del flneur se vuelve propia, irnica, en ese captulo 23, famoso por el encuentro de Horacio Oliveira con Berthe Trpat en el concierto de sta en la Salle de Gographie, irona ya descrita en la presentacin, palabras de Cortzar: Oliveira se acord de que le haban dado un programa. Era una hoja mal mimeografiada en la que con algn trabajo poda descifrarse que madame Berthe Trpat, medalla de oro, tocara los Tres movimientos discontinuos de Rose Bob (primera audicin), la Pavana para el

General Leclerc, de Alix Alix (primera audicin civil) y la Sntesis Dlibes-Saint-Sans, de Dlibes, Saint-Sans y Berthe Trpat.36 Irona que se vuelve radiografa del prototipo de personaje que representaba la pianista en el Pars de la poca. Casi como si la descripcin de Cortzar englobara, en la mirada del flneur, con una descripcin, todo el gnero de personas encauzados en el mundo de la burguesa, siendo mujeres, en esos aos, y ya desde el siglo XIX:37 Antes de verle bien la cara lo paralizaron los zapatos, unos zapatos tan de hombre que ninguna falda poda disimularlos. Lo que segua era una especie de gorda metida en un cors implacable. Pero Berthe Trpat no era gorda, apenas si poda definrsela como robusta. Deba tener citica o lumbago, algo que la obligaba a moverse en bloque [] Desde all la artista gir bruscamente la cabeza y salud otra vez, aunque ya nadie aplauda. Arriba debe de haber alguien tirando de los hilos, pens Oliveira.38 En suma, y siguiendo el argumento que se viene defendiendo aqu, es posible rastrear, a lo largo de Rayuela, todos aquellos caracteres propios de la Metrpoli como ciudad moderna, reflejo de la nueva forma de vida del sujeto y su nueva forma de vida.

Bibliografa Alighieri, Dante, Divina Comedia, Albacete, Liberlibro.com, 2001. Baudelaire, Charles, El pintor de la vida moderna, Murcia, Arquilectura, 1995. Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de reproductibilidad tcnica en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973. Benjamin, Walter, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980. Benjamin, Walter, Pequea historia de la fotografa, en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973. Cacciari, Massimo, Dialctica de lo negativo en las pocas de la metrpoli en De la vanguardia a la metrpoli. Crtica radical a la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

Calvino, Italo, Las ciudades invisibles, Madrid, Ediciones Siruela, 2001. Cortzar, Julio, Historias de cronopios y de famas, Barcelona, Edhasa, 1999. Cortzar, Julio, Rayuela, Madrid, Ctedra, 2000. Frisby, David, Fragmentos de la modernidad. Teoras de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid, La balsa de la medusa, 1992. Homero, La Odisea, Madrid, Edimat, 1999. Jarauta, Francisco, Qu pas con Ulises en Claves de la Razn Prctica n 96, Madrid, Universidad Complutense, Octubre 1999. Ramrez Molas, Pedro, Rayuela en Tiempo y narracin en la obra de Borges, Cortzar, Carpentier y Garca Mrquez, Madrid, Gredos, 1978. Roy, Joaqun, Julio Cortzar ante su sociedad, Barcelona, Pennsula, 1974. Simmel, Georg, Las grandes urbes y la vida del espritu en El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, Barcelona, Pennsula, 2001., Vias, David, Cortzar y la fundacin mitolgica de Pars en Literatura argentina y realidad poltica: De Sarmiento a Cortzar, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974.

Notas: [1] Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nvalo, sintiendo cmo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiento, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas flulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que l aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los

extrayuxtaba y paramova, de pronto era el clinn, la esterfurosa convulcante de las mtricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumtica agopausa. Evoh! Evoh!. Volposados en la cresta del murelio, se sentan balparamar, perlinos y mrulos. Temblaba el troc, se vencan las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pnice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el lmite de las gunfias. Julio Cortzar, Rayuela, (68), Madrid, Ctedra, 2000. [2] Julio Cortzar, Rayuela, (79), op. Cit. [3] Es sugerente para estos trminos la interpretacin que hacen Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la Ilustracin (Madrid, Trotta, 1994), la cual no se tratar aqu. [4] Dante, Divina Comedia, Albacete, Liberlibro.com, 2001, Infierno, Canto XXVI. [5] Pregunta ya formulada por Francisco Jarauta en su texto Qu pas con Ulises en Claves de la Razn Prctica n 96, Madrid, Universidad Complutense, Octubre 1999. En este texto nos basamos principalmente para realizar el anlisis del mito. [6] Homero, La Odisea, Madrid, Edimat, 1999, p. 80. [7] Francisco Jarauta, Qu pas con Ulises en op. cit. En este texto nos basamos principalmente para realizar el anlisis del mito. [8] Francisco Jarauta, Qu pas con Ulises en ibid. [9] Homero, La Odisea, op. Cit., p. 147-148. [10] Julio Cortzar, Rayuela, (40), op. cit. [11] Acabaron por darse cuenta de que tena razn, que Oliveira no poda reconciliarse hipcritamente con Buenos Aires, y que ahora estaba mucho ms lejos del pas que cuando andaba por Europa. Julio Cortzar, Rayuela, (40), ibid. [12] Julio Cortzar, Rayuela, (3), ibid. [13] Julio Cortzar, Rayuela, (41), ibid. [14] Joaqun Roy, Julio Cortzar ante su sociedad, Barcelona, Pennsula, 1974, p. 185.

[15] Pedro Ramrez Molas, Rayuela en Tiempo y narracin en la obra de Borges, Cortzar, Carpentier y Garca Mrquez, Madrid, Gredos, 1978, p. 133. [16] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, p. 92, Murcia, Arquilectura, 1995. [17] Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de reproductibilidad tcnica in Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973. [18] Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa, in ibid. p. 75. [19] W. Benjamin, Charles Baudelaire: a Lyric Poet in the Era of High Capitalism, p. 106, Londres, New Left Books, 1973. Citado por David Frisby en Fragmentos de la modernidad. Teoras de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, p. 132, Madrid, La balsa de la medusa, 1992. [20] Italo Calvino, Las ciudades y los signos.1 in Las ciudades invisibles, Madrid, Ediciones Siruela, 2001. [21] Esta distincin la matiza Massimo Cacciari en Dialctica de lo negativo en las pocas de la metrpoli en De la vanguardia a la metrpoli. Crtica radical a la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1972. [22] Georg Simmel, Las grandes urbes y la vida del espritu en El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, p. 380, Barcelona, Pennsula, 2001., [23] Del flneur se hablar en el epgrafe siguiente, para mostrar cmo la estancia de Horacio Oliveira en Pars es la de un flneur. [24] W. Benjamin, Das Passagen-Werk, p. 575, in Gesammelte Schriften, V, Frankfurt, Suhrkamp, 1982. Citado por David Frisby en op. Cit.. p. 387. [25] Walter Benjamin, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980. [26] As dice una gua ilustrada del Pars de 1852. Citado por Walter Benjamin, ibid. p. 51. [27] Benjamin, ibid., p. 56. [28] David Vias, Cortzar y la fundacin mitolgica de Pars en Literatura argentina y realidad poltica: De Sarmiento a Cortzar, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974.

[29] Cita de Benjamin en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, op. cit, p. 175. [30] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, op. Cit. [31] Julio Cortzar, Rayuela, (2), op. Cit. [32] Julio Cortzar, Rayuela, (1), op. Cit. [33] Julio Cortzar, ibid. (1). [34] Comamos hamburgers en el Carrefour de lOdon, y nos bamos en bicicleta a Montparnasse, a cualquier hotel, a cualquier almohada. Pero otras veces seguamos hasta la Porte dOrleans, conocamos cada vez mejor la zona de terrenos baldos que hay ms all del Boulevard Jourdan, donde a veces a medianoche se reunan los del Club de la Serpiente para hablar con un vidente ciego, paradoja estimulante. Julio Cortzar, Rayuela, (1), ibid. [35] Y entonces en esos das bamos a los cineclubs a ver pelculas mudas [] pero de repente pasaba por ah Harold Lloyd y entonces te sacudas del agua del sueo y al final te convencas de que todo haba estado muy bien, y que Pabst y que Fritz Lang. Julio Cortzar, Rayuela, (1), ibid. [36] Julio Cortzar, Rayuela, (23), ibid. [37] Recordemos a la famosa Berthe Morisot, pintada por Manet y por tantos otros en el siglo XIX. Una joven burguesa prototipo de la mujer con dinero en esa poca. Quizs, y slo como hiptesis, Berthe Morisot sirviera de canon a Cortzar en el nombre de Berthe Trpat. [38] Julio Cortzar, Rayuela, (23), op. Cit.

* Nieves Soriano Nieto realiza su Doctorado en Filosofa en la Universidad de Murcia

Nieves Soriano Nieto 2004 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/rayuela.html

Las artes poticas de Pablo Neruda

David Lagmanovich
lagmanovich@yahoo.com Universidad Nacional de Tucumn, Argentina

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Lo que sigue no pretende ser un ejercicio de erudicin. Fcil sera espigar en la

inacabable bibliografa nerudiana algo de lo mucho que se ha escrito sobre este enorme poeta: desde los grandes nombres de la crtica, como Amado Alonso o Hernn Loyola, hasta los modestos escribientes que elaboran un reglamentado nmero de cuartillas para cumplir con la obligacin de publicar impuesta por la burocratizacin de las instituciones del saber. Los primeros unen el amor a la erudicin; los segundos, en el mejor de los casos, erudicin solamente, o al menos los gestos que la caracterizan. Nada de eso, debo decir, carece de legitimidad; pero quisiera decir, especialmente a los ms jvenes, que en el mundo de la literatura, y del arte en general, lo que ms vale es la aproximacin a aquello que de verdad nos gusta o interesa. Lo nuestro no es trabajo de jornaleros, aunque pudiera hacerlo suponer

el dolor de las espaldas y el cansancio de las articulaciones al trmino de una jornada de trabajo. Lo nuestro, en el caso de la plstica, es visin y ms visin, hasta captar del cuadro inclusive lo que el pintor puso inconscientemente all; en el caso de la msica, es audicin y ms audicin, hasta lograr parecidos resultados; en el caso de la literatura, es lectura y ms lectura, hasta que las palabras del creador resuenen en nuestro interior como nunca han sonado antes. Sobre esta base pueden construirse monumentos crticos; pero no antes de que esta base exista. Por eso, las lneas que presento implican ante todo una tarea de lectura. La cadena textual que propongo est constituida por un mnimo de cuatro poemas de Pablo Neruda, de diversas pocas, en los que el poeta habla sobre la poesa, apoyados a su vez en unos pocos poemas ms. Estos poemas, decamos. Hablan sobre la poesa. Mejor dicho: en ellos el poeta habla sobre su poesa, o sobre la relacin que l mantiene con ella, y al hacerlo va exponiendo ideas e intuiciones sobre lo que toda poesa es o puede llegar a ser. ste es el tipo de poemas que en la antigedad se llamaron ars poetica -arte potica, y muchas veces simplemente potica- y que la modernidad recuper a partir de la admirable composicin Art Potique, de Paul Verlaine, un poema compuesto en la dcada de 1880. En todas las literaturas importantes hay poemas arte potica. Los de otras lenguas han sido repetidamente traducidos al castellano; as ocurri con el manifiesto potico en verso de Verlaine, ya mencionado. Un ejemplo del siglo XX, tambin en otra lengua, es el bello In my craft or sullen art, En mi oficio u hosco arte, de Dylan Thomas. Si vamos a textos escritos originalmente en espaol, la nmina es muy extensa: Rubn Daro, Antonio Machado, Octavio Paz, Juan Gelman, para citar slo unos cuantos, escribieron textos que caen dentro del esquema general del poema arte potica. Y uno ms: Pablo Neruda. Los poemas escogidos para esta lectura proceden de varios libros de Neruda extendidos a lo largo de muchos aos: fundamentalmente, para los poemas que consideramos esenciales, Residencia en la tierra, cuya edicin definitiva es de 1935; Canto general, de 1950; Odas elementales, de 1958, y Memorial de Isla Negra, de 1964. Representan, pues, una trayectoria dentro de la vida y de los libros del poeta. Nos interesar ver qu dicen estos poemas sobre la personalidad y la trayectoria poticas de Neruda: qu clase de poesa dice que quiere escribir, y qu clase escribe en efecto en estos poemas sobre la poesa. Iremos a los textos mismos y conviviremos por unos instantes con ellos.

1. 1933 El ms analizado de estos poemas es sin duda el que precisamente se llama Arte potica, y que aparece en la primera parte de Residencia en la tierra, en la edicin de 1933, y luego en la edicin completa de 1935 y en todas las

posteriores. De Amado Alonso en adelante, casi no hay estudioso del poeta que no se haya ocupado de este texto de sus 30 aos. Repetidamente se ha anotado cmo el poeta se ve a s mismo en medio de realidades contrapuestas, entre lo hostil y lo grato, entre guarniciones y doncellas. Por otra parte, el luto de viudo furioso puede ponerse en relacin con el poema Tango del viudo que aparece en el mismo libro; y se han mencionado las imgenes de un mundo signado por la fealdad y la irrelevancia para el hombre, como lo demuestran entre otras- las menciones de un camarero humillado, una campana un poco ronca, un espejo viejo, la casa sola donde hay ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores... Tambin habra que reparar en la doble mencin del concepto de melancola, imbuido aqu de una connotacin positiva: primero, los rasgos negativos de la circunstancia humana aparecen posiblemente de otro modo aun menos melanclico; luego, el llamamiento a la capacidad potica cuando ciertos factores externos, a los que me referir enseguida, me piden lo proftico que hay en m, con melancola. Volveremos sobre este punto; por ahora, en primer lugar, leamos el poema: Arte potica Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas, dotado de corazn singular y sueos funestos, precipitadamente plido, marchito en la frente y con luto de viudo furioso por cada da de vida, ay, para cada agua invisible que bebo soolientamente y de todo sonido que acojo temblando, tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fra un odo que nace, una angustia indirecta, como si llegaran ladrones o fantasmas, y en una cscara de extensin fija y profunda, como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, como un espejo viejo, como un olor de casa sola en la que los huspedes entran de noche perdidamente ebrios, y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores -posiblemente de otro modo an menos melanclico-, pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho, las noches de substancia infinita cadas en mi dormitorio, el ruido de un da que arde con sacrificio me piden lo proftico que hay en m, con melancola y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso. En mi opinin, el poema corre irremisiblemente hacia los versos finales, que le dan sentido al intentar establecer un orden en el caos precedente. El viento, la noche y los ruidos del da, dice el poeta, me piden lo proftico que hay en m. La incitacin, apenas formulada y an no resuelta, no proviene del interior, de la conciencia potica que pugna por expresarse, como en las concepciones romnticas de la poesa; tampoco se origina en la figura clsica de la llamada

inspiracin. No: son las cosas las que enfrentan al poeta con sus exigencias. En este poema hay palabras que tienen diversas deudas con el lenguaje de las vanguardias: desde el cultivo de imgenes de una realidad hostil al hombre o por lo menos alejada de l, hasta cierta fluctuacin sintctica que nos hace recordar la libertad antigramatical de algunos surrealistas. Pero hay tambin otra cosa que no es ni vanguardia ni neorromanticismo: est el comienzo de una realizacin poemtica de la experiencia del hacer potico. Y ese esbozo fenomenolgico sugiere que, ms all de sus lecturas y de la alusin temblorosa a su circunstancia, el Pablo Neruda de este poema Arte potica de 1933 comienza a sospechar que su poesa est en camino de desarrollar otra voz. En este sentido, es significativo que, en los mismos aos de su central poesa residenciaria, haya escrito Neruda un texto en prosa titulado Para una poesa sin pureza, que data de 1935 (es el prlogo al nm. 1 de Caballo verde para la poesa). Ese texto queda indito en libro durante muchos aos; ahora lo podemos leer en Para nacer he nacido, el libro de memorias que aparece pstumamente, en 1978. Esa poesa sin pureza, que comienza a desarrollar Neruda est, claro, en directa oposicin a la idea de la poesa pura, tan prestigiosa en las letras de Occidente desde Poe hasta Valery, con picos de atencin crtica en las dcadas de 1920 y 19301. Frente a esa poesa que aspira a constituirse en un valor absoluto, en donde la estructuracin de los sonidos adquiere importancia fundamental, Neruda propone una poesa que podramos llamar impura, y que abarcara tanto la poesa residenciaria como otras formas que aparecern ms tarde. Postula, en efecto, un tipo especfico de experiencias poticas, cercanas al contacto con las sustancias elementales de la tierra -la madera, el hierro, el trigo, la flor- y, luego, una recuperacin del sentimiento que elimina toda posible contaminacin con una poesa intelectual. Dice en parte Neruda: [...] La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, odo, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del ocano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesa manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, rodo tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad dursima de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen tambin esa consistencia especial, ese recurso de un magnfico tacto. Y no olvidemos nunca la melancola, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrs por el frentico libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, corazn mo son sin duda lo potico elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.

Este texto, desde luego, no es un poema arte potica; pero me ha parecido til recordarlo aqu como parte de ese recorrido esencial que hace Neruda a lo largo de su carrera como poeta. Hay palabras, y sobre todo conceptos, que volvern a resonar en sus tentativas de autoexplicacin.

2. 1950 Es bien sabido cmo la experiencia de la Guerra Civil espaola, entre 1936 y 1939, remueve profundamente el nimo y el espritu de Pablo Neruda y le lleva a adoptar posiciones definitivas en materia poltica y tambin en materia potica. El testimonio de esa transformacin est en Espaa en el corazn, poemario incorporado al ms extenso Tercera residencia, que slo se publica en esa forma completa en 1947. Y, muy especialmente, el testimonio de ese trnsito est en el poema Explico algunas cosas, en donde retoma -mucho ms dramticamenteun tema de Rubn Daro. ste haba escrito: Yo s que hay quienes dicen: Por qu no canta ahora / con aquella locura armoniosa de antao? (en Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas, 1903). Por su parte, Neruda comienza as su estremecedor poema de la guerra de Espaa: Preguntaris: Y dnde estn las lilas? / Y la metafsica cubierta de amapolas? De nuevo: los poemas en cuestin no pertenecen al gnero del poema arte potica; pero ambos dan fe de un cambio de curso, y de esa manera pertenecen al contexto ms amplio de los poemas que podramos llamar de poesa sobre la poesa. De Explico algunas cosas podemos pasar ahora a un poema de 1950. Se llama Los poetas celestes y pertenece a la seccin La arena traicionada, el quinto de los libros que integran el monumental Canto general, de 1950. Lo mismo que el anteriormente citado, este poema no requiere casi explicacin previa. Dice as: Qu hicisteis vosotros gidistas, intelectualistas, rilkistas, misterizantes, falsos brujos existenciales, amapolas surrealistas encendidas en una tumba, europeizados cadveres de la moda, plidas lombrices del queso capitalista, qu hicisteis ante el reinado de la angustia, frente a este oscuro ser humano, a esta pateada compostura, a esta cabeza sumergida en el estircol, a esta esencia de speras vidas pisoteadas?

No hicisteis nada sino la fuga: vendisteis hacinado detritus, buscasteis cabellos celestes, plantas cobardes, uas rotas, Belleza pura, sortilegio, obra de pobres asustados para evadir los ojos, para enmaraar las delicadas pupilas, para subsistir con el plato de restos sucios que os arrojaron los seores, sin ver la piedra en agona, sin defender, sin conquistar, ms ciegos que las coronas del cementerio, cuando cae la lluvia sobre las inmviles flores podridas de las tumbas. Los poemas de este tipo son una ida y un regreso. Al volver a otros territorios del tiempo, nos encontramos con fantasmas: seres y obras que hemos amado en ciertas pocas y que ahora nos enternecen, nos avergenzan o nos enfurecen. Un poema que as vuelve al pasado es un poema autobiogrfico. Por lo cual hay que comprender la invectiva de Neruda, en gran parte, como un castigo contra s mismo: como un ataque a aquello que una vez am. Y as el poeta, convertido a una doctrina poltica con ambi-ciones de totalidad, reacciona contra Gide, contra Valry, contra Breton (aunque en otro lugar de su obra se declare admirador de Lautramont), contra todos los dioses reverenciados en el parnaso potico latinoamericano por aquellos aos: recurdese, por ejemplo, la formacin hacia 1942 del grupo surrealista chileno Mandrgora, liderado por Braulio Arenas y Enrique Gmez-Correa. Todos son culpables (yo tambin!, podra agregar Neruda) porque todos han ignorado los sufrimientos de los seres humanos concretos, de sangre y hueso. De este modo el poema autobiogrfico se convierte en un poema arte potica, el segundo de este tipo que vamos considerando. Neruda marca el camino, lo acota: no como aquellos, los reverenciados en mi juventud; o sea, solamente como stos, los que me acompaan en la etapa de mi madurez potica y vital. La estructura del poema es directa y transparente. El primer movimiento es una pregunta, si bien retrica (Qu hicisteis vosotros gidistas...?) que es respondida exhaustivamente en la segunda parte (No hicisteis nada sino la fuga). En el hueco entre la pregunta y la respuesta queda latiendo una formulacin potica. Es un arte potica brutal, basada en una disyuntiva de hierro, sin trminos medios. Le sobra en decisin lo que le falta en flexibilidad.

3. 1958

Esa flexibilidad que extraamos en el texto de Canto general va a comenzar a aparecer poco despus, en Odas elementales, el libro de 1958. Todos los poemas de este libro estn encabezados por la palabra Oda: Oda a la alcachofa, Oda al caldillo de congrio, Oda al pan... Todos menos uno, pues el poema inicial se titula El hombre invisible, y est destacado tipogrficamente por su composicin en bastardilla. Es, pues, un prlogo, y un prlogo destinado a enunciar y anunciar una potica. Hay que leerlo para comprender en qu punto se encuentra, en 1958, el proyecto potico de Pablo Neruda. Es muy extenso -245 versos- y no tiene divisiones internas explcitas. Lo explorar en las tres divisiones que creo percibir en el poema, e incluir algunas citas significativas en esta exposicin. La primera seccin (vv. 1-94) parece retomar, aunque con variaciones, el tema de la oposicin entre Neruda y otros poetas de ese momento; es decir, el tema del arte potica negativa. Con variaciones, digo, porque ahora, en medio de la crtica, se intercala esta frase que humaniza el discurso y abre nuevas perspectivas: yo adoro toda / la poesa escrita. As comienza el poema: Yo me ro, me sonro de los viejos poetas, yo adoro toda la poesa escrita, todo el roco, luna, diamante, gota de plata sumergida, que fue mi antiguo hermano agregando a la rosa, pero me sonro, siempre dicen yo, a cada paso les sucede algo es siempre yo, por las calles slo ellos andan o la dulce que aman, nadie ms, no pasan pescadores, ni libreros, no pasan albailes, nadie se cae de un andamio, nadie sufre, nadie ama, slo mi pobre hermano,

el poeta, a l le pasan todas las cosas y a su dulce querida, nadie vive sino l solo, con lo cual establece una diferenciacin tajante entre aquellos y yo. De esa manera se aproxima al territorio del poema arte potica, puesto que en ste subyace siempre un elemento de polmica u oposicin. Ahora bien: cul es la diferencia? De esto se habla en la extensa segunda seccin (vv. 95-223), a partir de la expresin yo no soy superior / a mi hermano. El poema torna muy explcita la diferencia que intenta establecer Neruda. A diferencia de los viejos poetas, dice, yo no soy superior / a mi hermano / pero sonro, / porque voy por las calles / y slo yo no existo, pues yo soy el nico / invisible, / no hay misteriosas sombras / no hay tinieblas, / todo el mundo me habla, / me quieren contar cosas, y adems, en cada puerta / hay alguien, nace alguno, o me espera la que amo, / y yo paso y las cosas / me piden que las cante. Slo yo no existo, yo soy el nico / invisible, todo el mundo me habla / me quieren contar cosas, las cosas / me piden que las cante: estas frases van puntuando una nueva relacin entre el poeta y la poesa, una relacin que por cierto no es ni la vinculacin enamorada de los Veinte poemas de amor, ni la angustiada de Residencia en la tierra, ni siquiera en forma total la del vate que se constituye en la conciencia de todo un continente en Canto general. Lo esencial de esta nueva posicin es la visin del poeta como un hombre destinado a ser el intrprete, el transmisor, de las vivencias de otros; muy especialmente, de las vivencias -pesares o alegras- de aquellos que viven por sus manos, como dijo Jorge Manrique, y que no tienen la posibilidad de expresarse poticamente pero estn siempre dispuestos a comunicarse con el prjimo. Antes que la famosa inspiracin, lo que aqu importa es percibir la respiracin del otro. La posicin, en cuanto a la gnesis del poema, es antirromntica, pero por otra parte hay algo profundamente romntico en este camino potico que ha de llevar a Pablo Neruda a la dignidad de poeta nacional. La tercera seccin (vv. 224-245) es la ms breve: una suerte de coda que, como en una composicin musical, vuelve atrs y resume los motivos tratados. Ahora s, plenamente en primera persona del singular, Pablo Neruda enuncia lo que en 1958 es su concepcin de la poesa, su arte potica; la tercera, por lo menos, en la serie de las que escribi a partir de los das de la primera parte de Residencia en la tierra: Dadme para mi vida, todas las vidas,

dadme todo el dolor de todo el mundo, yo voy a transformarlo en esperanza. Dadme todas las alegras, aun las ms secretas, porque si as no fuera cmo van a saberse? Yo tengo que contarlas, dadme la lucha de cada da porque ellas son mi canto, y as andaremos juntos, codo a codo, todos los hombres, mi canto los rene: el canto del hombre invisible que canta con todos los hombres. El dolor, la alegra, la lucha, son la sustancia de este canto: y el hombre invisible que es el poeta -reparemos en el ltimo verso- no canta para los dems, sino que canta con todos los hombres. La solidaridad con los dems seres humanos, y especialmente con los que laboran y sufren, moviliza las energas creadoras del poeta.

4. 1964 Si en el libro de 1962, Plenos poderes, vamos al poema inicial, titulado Deber del poeta (y aqu podemos tambin notar el sentido programtico de la frase del ttulo) encontraremos ecos de las definiciones poticas alcanzadas por Pablo Neruda al iniciar el ciclo de las Odas. Cito los versos finales, que parecen una reformulacin de los que acabamos de leer: Y yo transmitir sin decir nada / los ecos estrellados de la ola, / un quebranto de espuma y arenales, / un susurro de sal que se retira, / el grito gris del ave de la costa. / Y as, por m, la libertad y el mar / respondern al corazn oscuro. Pero es sobre todo en el gran libro de 1964, Memorial de Isla Negra, donde la reflexin sobre la poesa llega a su punto mximo, en una doble o quiz triple vertiente: la poesa en la dimensin autobiogrfica del poeta (en el poema La poesa); el quehacer potico como expresin del deber del poeta hacia los dems hombres (El poeta), y la poesa como ejercicio -de escritura y de lectura- que supera toda barrera ideolgica para llegar a una instancia unificadora (en La verdad). De nuevo, no todos estos poemas pertenecen

taxativamente al tipo arte potica; pero, tomados en su conjunto, definen todas las lneas de meditacin posible y proporcionan respuestas que para Neruda eran definitivas. Tomemos esos poemas en el orden en que los hemos enumerado. El poeta, que elabora una gran autobiografa potica -similar en su alcance a Vita dun uomo de Giuseppe Ungaretti o al Canzoniere de Umberto Sabamira hacia su pasado y evoca aquel momento primigenio en que la poesa se revela a un ser apenas preparado para asumirla. Es el poema La poesa, que hay que leer en forma completa para adquirir el sentido de lo que Neruda est diciendo en 1964, pero volviendo quiz a 1914 o poco ms: Y fue a esa edad... Lleg la poesa a buscarme. No s, no s de dnde sali, de invierno o ro. No s cmo ni cundo, no, no eran voces, no eran palabras, ni silencio, pero desde una calle me llamaba, desde las ramas de la noche, de pronto entre los otros, entre fuegos violentos o regresando solo, all estaba sin rostro y me tocaba. Yo no saba qu decir, mi boca no saba nombrar, mis ojos eran ciegos, y algo golpeaba en mi alma, fiebre o alas perdidas, y me fui haciendo solo, descifrando aquella quemadura, y escrib la primera lnea vaga, vaga, sin cuerpo, pura tontera, pura sabidura del que no sabe nada, y vi de pronto el cielo desgranado y abierto, planetas, plantaciones palpitantes, la sombra perforada, acribillada

por flechas, fuego y flores, la noche arrolladora, el universo. Y yo, mnimo ser, ebrio del gran vaco constelado, a semejanza, a imagen del misterio, me sent parte pura del abismo, rod con las estrellas, mi corazn se desat en el viento. Ahora puede verse a s mismo como parte pura / del abismo, porque la nocin de la pureza ronda toda mencin de la poesa; ahora puede mentar el misterio, aunque aos antes se haya atacado a los misterizantes. Todava no se formula una potica diferente, pero hay modificaciones, modulaciones, cambios de registro. La poesa no se puede describir tan fcilmente como el deseo de justicia, por ejemplo; es otra cosa, sin duda ms compleja y sutil, algo que desafa las frmulas qumicas tanto como los pronunciamientos polticos. Y no es que Neruda haya abandonado la lnea que arranca en Canto general y se perfecciona en Odas elementales. All est para probarlo el breve poema que hemos mencionado, El poeta, en la Parte V de Memorial: Y tambin escogi la patria oscura, la madre de frejoles y soldados, de callejones negros en la lluvia y trabajos pesados y nocturnos. Por eso no me esperen de regreso. No soy de los que vuelven de la luz. Bienvenida sea la continuidad, la coherencia en el mantenimiento de una lnea de pensamiento potico. Pero quedaba pendiente un gran tema: el de la relacin entre la prctica potica personal -tanto escrituraria como de lectura- con aquellas ideas y sentimientos que definen la pertenencia de un hombre a una sociedad y, dentro de ella, a una determinada corriente de pensamiento. Poesa y poltica relacionadas, s, pero cmo? Cules son sus vnculos, sus gestos mutuos, no ya en la frialdad de los libros sino en la clida prctica cotidiana? Tal el problema que aborda el poema La verdad, tambin de la quinta parte de Memorial de Isla Negra (1964). Nuevamente haremos la experiencia de leerlo por partes, despus de haber establecido intuitivamente tres secciones en este poema de 63 versos. En una primera seccin (vv. 1-23) Neruda no parece estar hablando an de la poesa o del arte en general, sino del problema filosfico de realismo e

idealismo; problema que subyace, desde luego, en buena parte del pensamiento occidental. Y aunque ello signifique una sorpresa, encontraremos que ante este dilema, esta apora, el poeta no opta por ninguno de los dos trminos de la oposicin, sino por ambos a la vez: Soy decididamente triangular, dice. Leamos este primer trozo: Os amo, idealismo y realismo, como agua y piedra sois partes del mundo luz y raz del rbol de la vida. No me cierren los ojos aun despus de muerto, los necesitar an para aprender, para mirar y comprender mi muerte. Necesito mi boca para cantar despus, cuando no exista. Y mi alma y mis manos y mi cuerpo para seguirte amando, amada ma. S que no puede ser, pero esto quise. Amo lo que no tiene sino sueos. Tengo un jardn de flores que no existen. Soy decididamente triangular. An echo de menos mis orejas, pero las enroll para dejarlas en un puerto fluvial del interior de la Repblica de Malagueta. No puedo ms con la razn al hombro. Quiero inventar el mar de cada da. Si se tiene presente el mpetu de poesa social que anima gran parte de la poesa de Neruda, pueden resultar sorprendentes estos versos: Amo lo que no tiene sino sueos, Tengo un jardn de flores que no existen, No puedo ms con la razn al hombro. Comenzamos a sospechar que, a partir de la simultnea aceptacin de realismo e idealismo, nos estamos apartando cada vez ms del rido realismo socialista. Y por si nos faltara una demostracin de ello, podemos seguir leyendo la segunda seccin de este poema (vv. 24-50), en donde la ejemplificacin provista por Neruda proviene precisamente del imaginario de aquel arte que supuestamente responde a los intereses estticos del proletariado:

Vino una vez a verme un gran pintor que pintaba soldados. Todos eran heroicos y el buen hombre los pintaba en el campo de batalla murindose de gusto. Tambin pintaba vacas realistas y eran tan extremadamente vacas que uno se iba poniendo melanclico y dispuesto a rumiar eternamente.

Execracin y horror? Le novelas interminablemente bondadosas y tantos versos sobre el Primero de Mayo que ahora escribo slo sobre el 2 de ese mes. Parece ser que el hombre atropella el paisaje y ya la carretera que antes tena cielo ahora nos agobia con su empecinamiento comercial. As suele pasar con la belleza como si no quisiramos comprarla y la empaquetan a su gusto y modo. Hay que dejar que baile la belleza con los galanes ms inaceptables, entre el da y la noche: no la obliguemos a tomar la pldora de la verdad como una medicina. Los ejemplos de una potica cerradamente realista son bien significativos: el patriotismo, la produccin agropecuaria, los fastos polticos populares, la reaccin contra el exceso de comercialismo. Es decir, la ramplonera de la propaganda poltica disfrazada de poesa. Significa esta crtica caer en una posicin idealista, en un apartamiento tipo torre de marfil o poesa pura? De ninguna manera, y esto es lo que expresa Neruda en la tercera seccin de este poema (vv. 51-63), en donde los primeros cinco versos (51 a 55) estn compuestos en cursiva o bastardilla, como para destacar al mximo lo que constituye la ambicin ltima del poeta: Y lo real? Tambin, sin duda alguna, pero que nos aumente, que nos alargue, que nos haga fros,

que nos redacte tanto el orden del pan como el del alma. A susurrar! ordeno al bosque puro, a que diga en secreto su secreto y a la verdad: No te detengas tanto que te endurezcas hasta la mentira. No soy rector de nada, no dirijo, y por eso atesoro las equivocaciones de mi canto. La verdad es lgica; la equivocacin puede ser artstica. El problema est definido con absoluta claridad, y la eleccin est tomada.

5. 1964 Nos quedamos todava en el examen de Memorial de Isla Negra para destacar un poema ms, el que podemos considerar la ltima de las artes poticas escritas a lo largo de su vida por Pablo Neruda. Tambin en la fundamental Parte V del libro aparece un texto que inmediatamente llama la atencin por su ttulo: Arte magntica. S, Arte magntica; evidentemente, un estiletazo a su propio yo de 30 aos antes, a aquel Neruda de la llamada poesa hermtica de la primera Residencia. En otras palabras, Arte magntica es el poema Arte potica totalmente reescrito, y tambin nombrado de nuevo con un retintn irnico, con un guio cmplice dedicado al lector. Ahora no hay corazn singular y sueos funestos, no hay luto de viudo furioso, no hay un movimiento sin tregua, y un nombre confuso. Por lo contrario, hemos llegado al mbito de la absoluta claridad. He aqu el poema: De tanto amar y andar salen los libros. Y si no tienen besos o regiones y si no tienen hombre a manos llenas, si no tienen mujer en cada gota, hambre, deseo, clera, caminos, no sirven para escudo ni campana: estn sin ojos y no podrn abrirlos, tendrn la boca muerta del precepto. Am las genitales enramadas y entre sangre y amor cav mis versos, en tierra dura establec una rosa disputada entre el fuego y el roco.

Por eso pude caminar cantando. ste es, pues, el definitivo poema arte potica de Pablo Neruda. Es un poema que representa tanto el avance en los territorios desconocidos de las vanguardias (en Tentativa del hombre infinito y en Residencia en la tierra), como la adopcin de una ideologa que tiene inmediatas consecuencias sobre su creacin (as lo muestra el monumental Canto general), como la profunda revisin que se opera en las Odas elementales y, finalmente, en la serenidad de una posicin que evita todo fanatismo y vuelve a las races de la poesa de siempre en Memorial de Isla Negra.

6. Resumen Cuatro momentos, cuatro fundamentales poemas sobre la poesa. El momento de la poesa residenciaria, y el poema Arte potica; el del extraordinario Canto general, y la invectiva contra Los poetas celestes; el momento de las Odas elementales, y la redefinicin del poeta en El hombre invisible; el del amoroso regreso al pasado y su integracin reflexiva con el presente, en Memorial de Isla Negra, y el bello e intencionado poema Arte magntica. Para m, el ms bello de todos es este ltimo, encerrado con pulcritud entre dos versos memorables. El primero, De tanto amar y andar salen los libros; el ltimo, Por eso pude caminar cantando. Evidentemente fue dilatado ese caminar, y en l surge el canto como una incidencia natural e inevitable. Amar, andar, cantar. Todo largo camino requiere de algn tipo de mapa. Eso son los poemas arte potica de Pablo Neruda: una hoja de ruta, un itinerario para ayuda de caminantes desprevenidos. No importa que ese mapa -como el de Chile en la frase famosa de Benjamn Subercaseauxtenga una loca geografa. Loca tal vez, pero, como expresa un dicho ingls, hay mtodo en su locura. Porque antes que los crticos, el que sin duda percibe el contrapunto de artes poticas que van tejiendo la imagen definitiva de su escritura, fue el propio Pablo Neruda. En efecto, en uno de los ltimos libros publicados en su vida, La barcarola (1967), encontramos estos versos: Yo cambi tantas veces de sol y de arte potica que an estaba sirviendo de ejemplo en cuadernos de melancola cuando ya me inscribieron en los nuevos catlogos de los optimistas, y apenas me haban declarado oscuro como boca de lobo o de perro denunciaron a la polica la simplicidad de mi canto y ms de uno encontr profesin y sali a combatir mi destino

en chileno, en francs, en ingls, en veneno, en ladrido, en susurro. Reflexin de poeta y confesin de poeta, amoroso trabajo con la poesa, emotiva aproximacin a los dems seres humanos, de todo esto hay en los poemas del tipo arte potica que Pablo Neruda dej escritos y de los que, como lo muestra la cita de La barcarola, estaba lcidamente consciente. Como hemos visto, afirma haber cambiado muchas veces de sol y de arte potica, y ello es muy cierto. Cada uno de los poemas que cifran esos cambios de potica es una joya en s mismo y un faro para seguir iluminando su obra. Entre ellos hemos ido espigando los ejemplos que nos han acompaado, a fin de encontrar los que ms directamente pueden llevarnos al sentimiento compartido, no menos que a la solitaria reflexin.

Referencias bibliogrficas Textos de Pablo Neruda 1950. Canto general. Mxico: Ocano. 1958. Odas elementales. Buenos Aires: Losada. (Biblioteca Contempornea.) 1962. Plenos poderes. Buenos Aires: Losada. (Biblioteca Clsica y Contempornea.) 1964. Memorial de Isla Negra. Buenos Aires: Losada. (Biblioteca Clsica y Contempornea.) 1971. Antologa esencial. Seleccin y prlogo de Hernn Loyola. Buenos Aires: Losada. 1981. Antologa potica. Prlogo, seleccin y notas de Hernn Loyola. 2 vols. Madrid: Alianza. 1991. Residencia en la tierra. Edicin de Hernn Loyola. Madrid: Ctedra. (Letras Hispnicas, 254.) Crtica Alonso, Amado. 1966. Poesa y estilo de Pablo Neruda: Interpretacin de una poesa hermtica. 3 ed. Buenos Aires: Sudamericana. (Coleccin Piragua.)

Concha, Jaime. 1974. Tres ensayos sobre Pablo Neruda. Columbia, South Carolina, USA: The University of South Carolina. Costa, Ren de. The Poetry of Pablo Neruda. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Edwards, Jorge. 1990. Adis, poeta... Santiago de Chile: Tusquets. (Coleccin Andanzas.) Rodrguez Monegal, Emir, y Enrico Mario Sant, eds. 1980. Pablo Neruda: El escritor y la crtica. Madrid: Taurus.

Notas: [1] Un libro importante, el de H. Bremond, La Posie pure, es de 1926. En el mismo ao aparece el detenido anlisis crtico de F. Porch, Paul Valery et la posie pure.

David Lagmanovich 2004 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/poetneru.html

Algunas reflexiones sobre el primer Cortzar: el fantstico Bestiario [1]

Vernica Leuci
Universidad Nacional de Mar del Plata

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No son los animales fabulosos los que son imposibles, ya que estn designados como tales, sino la escasa distancia en que estn yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Michel Foucault, Prefacio a Las palabras y las cosas.

Parece interesante leer Bestiario (1951) de Julio Cortzar rastreando elementos que
permiten leer el texto, desde lazos de filiacin, como un conjunto o serie hilada por cuestiones recurrentes: estrategias y procedimientos reiterados que recorren de modo transversal los diversos cuentos. Desde esta perspectiva, es inminente destacar una de estas lneas filiatorias que, amn de entrelazar los relatos, permite proyecciones ms amplias: de qu modo se construye una imagen de Realidad, que puede ser esbozada como la convivencia de dos rdenes dismiles: uno representante de lo real, otro, de lo -en esta primera instancia - fantstico. No obstante, es menester atender, previo a un anlisis textual, a la dicotoma Real/ fantstico, antinomia ciertamente problemtica y discutida desde diversas orientaciones crticas.

Las modulaciones del Fantstico: distintas directrices

El controvertido concepto de Realismo puede ser pensado, en primer trmino, desde dos grandes tendencias: por un lado, como el arte que pretende asemejarse a Lo Real y, por tanto, como una modalidad con una trayectoria de siglos. Por otro, como un momento en la historia del arte y la literatura, es decir, la esttica realista decimonnica. Cualquiera sea el modo de concebirlo, segn Ma. Teresa Gramuglio, existen trminos inherentes al Realismo que constituyen a su alrededor una verdadera constelacin semntica: imitacin, mimesis, verosimilitud, representacin, referencialidad. A travs de ellos, es posible vislumbrar una conexin entre dos rdenes heterogneos: el de lo Real, que se

supone objetivo y exterior, y el del arte, es decir, el de lo verbal o lo visual (Gramuglio: 2002). En este sentido, parece acertado esbozar una primera definicin de fantstico como lo que no se ajusta al verosmil realista: es decir, aquello que exceda, supere, transforme el espectro semntico y las condiciones de verosimilitud establecidas como Lo Real. No obstante, es interesante atender a las formulaciones tericas en cuanto al gnero que permiten pensar la literatura fantstica o el concepto de fantstico desde un lugar de movilidad y versatilidad, atendiendo no slo a condiciones estrictamente literarias - autor, lector - sino tambin a las distintas modulaciones del verosmil realista que representen qu est dentro - qu est fuera - de lo considerado realista. Es insoslayable entonces la Introduccin a la literatura fantstica de Todorov que define el gnero desde un lugar fundacional: En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a vacilar entre una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilacin puede ser sentida tambin por los personajes; de tal modo, el papel del lector est, por as decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilacin est representada, se convierte en uno de los temas de la obra (...) finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto. Deber rechazar tanto la interpretacin alegrica como la interpretacin potica (Todorov: 1982, 4344). Por un lado se propone, entre otras, la vacilacin como una de las condiciones esenciales del fantstico decimonnico: en el lector, en el personaje, en ambos e, incluso, como tema de la obra. No obstante, a partir de Kafka, postula Todorov una vuelta de tuerca en la literatura fantstica del siglo XX: la vacilacin ya no tiene lugar, sino que se produce una adaptacin y aceptacin del elemento fantstico, que caracteriza el paso de lo sobrenatural a lo natural. Y es justamente la falta de sorpresa ante el elemento imposible lo ms sorprendente: es decir, se acepta la situacin como inslita, pero, en resumidas cuentas, posible (Todorov: 1982, 200). Por su parte, el propio Cortzar reflexiona sobre la pertenencia de sus textos al gnero fantstico, y dice en su Obra Crtica: Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse (), es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologas definidas, de geografas bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes, sino en las excepciones a esas leyes, haban sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo.(Cortzar: 1994, 365-385). Si se piensa en Bestiario, parece lcito proponer en un primer plateo la (re)presentacin de una Realidad cuyo trmino, parmetro o anverso es otra realidad posible, insinuada

y latente: ms secreta y menos comunicable, al decir de Cortzar. La convivencia de dos rdenes distintos en un mismo plano - paralelos, superpuestos o con zonas de interseccin -, caracterizada por la carencia de cuestionamientos, sin la vacilacin caracterstica del gnero a la que alude Todorov y sin la transicin de lo sobrenatural a lo natural, produce la perturbacin, el malestar, el extraamiento que permite pensar que el rtulo de fantsticos en sentido clsico es tal vez un margen estrecho para estos textos, poblados de procedimientos y giros novedosos e inditos. Casa tomada es publicado por primera vez, en 1946, en la revista Los anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge L. Borges. En el Prlogo al volumen de cuentos correspondiente a Cortzar de la coleccin Biblioteca personal, relata Borges la ancdota de su encuentro con el joven escritor [2] y emite un brevsimo comentario sobre el cuento y sobre textos posteriores: El tema de aquel cuento es la ocupacin gradual de una casa por una invisible presencia. En ulteriores piezas Julio Cortzar lo retomara de modo ms indirecto y por ende ms eficaz (Borges: 1985). Este juicio que podra parecer, al menos, un tanto arbitrario, est no obstante en un todo de acuerdo con las caractersticas del gnero fantstico que postulan aos antes (1940) el propio Borges, junto a Bioy Casares y Silvina Ocampo en su Antologa de la literatura fantstica. En el Prlogo a la primera edicin - al que se sumara luego una Posdata, en 1965 - se enumeran los procedimientos destinados a lograr lo fantstico en los relatos. Se detallan, entre otras, la presencia de un ambiente o atmsfera propicios, la sorpresa, la inclusin de elementos sobrenaturales o fantasmagricos, vampiros, etc. a nivel argumental y, por ltimo, se propone tambin la clasificacin de lo fantstico por la explicacin: Los que se explican por la agencia de un ser o un hecho sobrenatural. b) Los que tienen explicacin fantstica, pero no sobrenatural (...) c) Los que se explican por la intervencin de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinan, tambin, la posibilidad de una explicacin natural (...) Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantstico (Bioy Casares: 1998, 11-12). Casa tomada aparece en la segunda edicin de la Antologa... Sin embargo, las caractersticas citadas no son modificadas en la Posdata de 1965, que s revisa otras cuestiones. Lo que se pretende ver es que el cuento no complace, no encaja en el margen que proponen explcitamente los tems. Los procedimientos para lograr lo fantstico exceden la caracterizacin de Bioy Casares y, aun, son en cierto modo, los que Borges critica al dictaminar que en ulteriores piezas Julio Cortzar lo retomara de un modo ms indirecto y por ende ms eficaz. Como ha sido anticipado, parece atinado pensar que justamente en lo no problematizado, en lo que se muestra de manera natural y armoniosa, en el plano de lo no dicho, lo implcito e incierto, es en donde se halla la novedad cortazariana, no slo en Casa tomada sino en los distintos relatos que conforman Bestiario.

La novedad cortazariana: una apertura hacia otras realidades

Una pareja de hermanos viva retirada del mundo, partiendo su tiempo entre el ocio y los quehaceres domsticos. Una noche, ruidos extraos en los trasfondos de la casa los hacen huir a la parte delantera. Intentan reanudar sus costumbres, hasta ser sorprendidos por una nueva alerta que acaba echndolos a la calle. El argumento de Casa tomada sume al lector en un abismo de perplejidades que permite el encuentro entre la realidad realista y lo otro innombrado y extrao, recurrente en los cuentos. En Carta a una seorita en Pars, comienza una voz en primera persona del singular que postula desde el inicio el contacto explcito entre dos rdenes: uno, el minucioso orden cerrado y realista del departamento de Andre, el otro, el del narrador que vomita (pro)crea - conejitos. Si en Casa tomada al percatarse de los ruidos extraos el narrador y su hermana continan tranquilos con sus labores - uno ceba un mate, otro teje con la mayor complacencia - tambin aqu la no problematizacin del elemento extrao - en este caso, un sujeto que vomita de vez en cuando un conejito - es lo que conlleva la perturbacin, lo ominoso, el malestar. Dice el texto: Naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de vez en cuando vomita un conejito(...) No me lo reproche, Andre, no me lo reproche(Cortzar, 21).[3] Es interesante, asimismo, rastrear cmo esta convivencia de distintas realidades posibles se produce en Las puertas del cielo, en donde lo discordante se origina en una atmsfera realista vulgar y tosca: una milonga arrabalera. Entre el humo y los tangos roncos, sensuales, se produce una apertura, una puerta del cielo en la que la difunta Celina hace su aparicin. Sin embargo, es pertinente destacar en este cuento un elemento que se torna tambin recurrente a lo largo Bestiario: la incertidumbre. Existe un abismo entre la voz del narrador y la de Lucio, el segundo personaje, en cuanto a la interpretacin de la presencia de Celina: mientras Lucio piensa que una mujer se parece a Celina, para el narrador lo que ve es Celina. En este sentido, se hace explcita la convivencia de dos rdenes, de dos lados que separan a los personajes: Estaba de este lado, el pobre estaba de este lado y no alcanzaba ya a creer lo que habamos sabido juntos (Cortzar, 137). Entre ambas perspectivas, se torna imposible determinar una interpretacin nica y superior: tal como sucede en Casa tomada, en Carta a una seorita en Pars y en los cuentos restantes, el porqu y, en especial, el qu son inciertos, ambiguos, y contribuyen entonces a la atmsfera ominosa y extraa. En Bestiario, como dice Sosnowski, los habitantes de la casa de Funes viven pendientes de un tigre que rige cada uno de los movimientos. Este tigre es la manifestacin de una fuerza extraa que dicta la conducta de los hombres y es anlogo a la fuerza que rega, por ejemplo, los destinos de los hermanos de Casa tomada( Sosnowski: 1973, 30). El malestar no radica tanto en la muerte que produce el tigre, sino en que nadie se pregunte la razn de su presencia amenazadora ni su origen. En la atmsfera realista y verosmil de una casa de campo, la libre circulacin del animal no produce sorpresa o cuestionamiento: A m, creeme que no me gusta que vaya - dijo Ins. No tanto por el tigre, despus de todo cuidan bien ese aspecto. Pero la casa tan triste, y ese chico solo para jugar con ella (Cortzar, 139).

En mnibus el espacio cotidiano y rutinario de un viaje en colectivo se torna el escenario de la incertidumbre, de lo no dicho incmodo y perturbador. La protagonista, Clara, y posteriormente un compaero de viaje se convierten en el inexplicable centro de atencin del guarda, el chofer y el resto de los pasajeros. Descartada cualquier causa, una razn de risa como tener un tizne en la nariz (Cortzar, 54), Clara y su compaero se sienten incomprensiblemente acechados por las miradas sostenidas de esa gente que se torna una entidad plural que carece de individualismo: todos son por s mismos en tanto poseen un ramo de flores y bajan en el cementerio de Chacarita. Slo los protagonistas son la excepcin a esa suerte de ritual, y esa es la nica causa aparente de las miradas amenazadoras. Nuevamente, la incertidumbre, el porqu y, por otro lado, la posibilidad de lo extrao y funesto en el espacio trivial y cotidiano de un viaje en mnibus, introducen la nota ominosa. Asimismo, se hace explcito el binomio realidad / otra realidad, a travs del contraste entre dos rdenes: uno, el del colectivo, otro, el del afuera: Sin siquiera pensarlo tena conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vaco aparte de otro pasajero, que toda protesta contra ese orden poda resolverse tirando de la campanilla y descendiendo en la primera esquina ( 61-62). En Cefalea la vida de los personajes - tambin la del narrador - est regida por la rutinaria cra de mancuspias. Y es en ese contexto en que se manifiesta nuevamente una fuerza extraa gobernada por leyes desconocidas. No obstante, como indica Sosnowski, el caos, la fuerza agresora est dentro de la casa, dentro de ellos: la cefalea, esa fuerza ininteligible, inasible e incontrolable, los posee (Sosnowski: 1973, 22). Como el tigre de Bestiario, tambin en este cuento algo vivo camina y ronda por la realidad realista: sin embargo, aqu no es en una casa de campo donde se manifiesta la fuerza, sino en la cabeza de los personajes: El crneo comprime el cerebro como un caso de acero - bien dicho, Algo viviente camina en crculo dentro de la cabeza(Cortzar, 89). Por ltimo, Lejana y Circe, amn de la posibilidad de conexin con Bestiario en su conjunto, presentan estrategias singulares que parecen requerir un tratamiento especfico. En primer trmino, el Diario de Alina Reyes en Lejana permite establecer mediante los escritos de la protagonista una convivencia entre dos rdenes dismiles. Aparece aqu, mediante el desdoblamiento, un personaje que es a la vez otro y s mismo. En este cuento, se desarrollan transversalmente tensiones que contribuyen a la atmsfera de lo incierto: el binomio Alina / otra Alina, la antinomia en cuanto al espacio: el de Budapest y el de Alina escribiendo el diario y concurriendo a conciertos. Asimismo, se problematizan las coordenadas temporales, al dudarse de la simultaneidad de las dos existencias: Pero me he vuelto canalla con el tiempo, ya no le tengo respeto. Me acuerdo que un da pens: All me pegan, all la nieve me entra por los zapatos y esto lo s en el momento, cuando me est ocurriendo all yo lo s al mismo tiempo. Pero por qu al mismo tiempo? A lo mejor me llega tarde, a lo mejor no ha ocurrido todava, o ya es una cruz y una cifra en el cementerio de Santa rsula (44). En el puente por sobre el Danubio se produce el encuentro y la fusin entre las dos Alinas-las dos lejanas, que simbolizan tambin el intercambio entre los dos rdenes.

Desde aqu, es lcito sealar que Lejana es el nico caso en que las dos realidades no cohabitan o conviven yuxtapuestas, sino que sus alteridades se funden y complementan: ambas, en una relacin dialctica, son la lejana y la prxima a la vez. Por ltimo, en Circe lo extrao halla su lugar en el cuadro de una situacin trivial: el cortejo de una joven. Es menester indicar en un primer momento que la voz de la enunciacin se presenta en una tercera persona testigo que, sin embargo, parece adoptar la perspectiva del protagonista, Mario. En este sentido se producen variaciones temporales entre la ancdota narrada en tiempo pasado y el presente de la escritura. Lo desconcertante se produce desde distintas tensiones: por un lado, en la incertidumbre que impera en los hechos narrados, atmsfera a la que contribuye la falta de precisin entre las historias y los chismes que acarrea el correr del tiempo, en especial a partir de la muerte de los novios anteriores de Delia Maara. Asimismo, el clima de desconcierto rayano al terror - o a la repugnancia - se visualiza a partir del descubrimiento del relleno de los bombones que Delia convidaba a Mario: insectos, descriptos minuciosa y grficamente. De modo recurrente, Circe se escinde tambin entre dos modos de realidad. El binomio est dividido por la esquina de Rivadavia y Castro Barros, que funciona de modo explcito como puente entre la realidad realista de su casa y los domingos en familia y de la otra realidad posible y funesta en casa de los Maara.

La referencia a la cultura letrada: nuevas formas de convivencia

Ahora bien, es interesante en este momento visualizar una nueva cuestin que parece sumarse a los elementos que permiten leer Bestiario desde lneas filiatorias: la presencia insistida de la escritura, la literatura, la mitologa: la cultura. Estos aspectos aparecen de modo reiterado: en Casa tomada, a travs del narrador al dar cuenta de su aficin a la literatura francesa. En Carta a una seorita en Pars se conjugan varias de estas cuestiones: la escritura de la epstola, pero tambin el oficio del narrador (traductor), su gusto por la lectura, el retrato de Unamuno y, finalmente, los libros que roen los conejos. Lejana, Las puertas del cielo, Cefalea y Bestiario estn signados por la referencia explcita - la autorreferencia - a la escritura: en el primero, a travs de la forma de diario que se adopta en un principio; en el segundo, en cuanto a las anotaciones o fichas que entre parntesis indica el narrador. En Cefalea, mediante la narracin en primera persona que constituye un informe mdico para el doctor Herbn. Y, por ltimo, en Bestiario, en la carta que Isabel escribe a su madre entrecortadamente y en el personaje Luis, que es filsofo. En mnibus las marcas de cultura se leen solapadamente en los personajes principales, que al descender del colectivo compran flores especficas: pensamientos. En Circe se manifiestan tambin alusiones culturales: la ms evidente, la que surge desde el ttulo, que remite a la mitologa griega y a aquel personaje de la Odisea que, habitando en una isla, atraa con sus encantos y manjares a los navegantes para convertirlos en animales: la maga Circe. Al igual que Odiseo, el personaje cortazariano

percibi lo extravagante de los alimentos que se le prodigaban pero, en este caso, los animales no son una consecuencia de la ingestin de alimentos, sino que la intencin es incorporar con la ingesta de alimentos animales en Mario. Por otro lado, una nueva alusin es la que surge desde el apellido de Delia: Maara, el cual reenva a la tradicin donjuanesca de las distintas pocas. Desde aqu, es posible leer una inversin al notar que, a diferencia de los anteriores en que la mujer es vctima de los encantos de sus amantes, en el cuento de Cortzar es ella la que con embelesos y manjares lleva a sus amantes a la muerte. En esta instancia, pues, es posible sealar que a travs del abordaje realizado han sido rastreadas diversas cuestiones y estrategias que parecen posibilitar la lectura de Bestiario como una totalidad: las marcas culturales, los animales que, aunque no hayan sido tratados exhaustivamente, aparecieron de modo reiterado (el tigre, los conejos, las mancuspias, los animalitos de Circe) y, asimismo, el binomio entre una realidad y otra realidad posible. Hemos abierto estas reflexiones citando a Foucault, quien inaugura su libro Las palabras y las cosas aludiendo al magnfico El Idioma analtico de John Wilkins, de Borges. En referencia a este epgrafe, pues, hemos podido advertir - tal como suceda en la enciclopedia china - que en la armoniosa convivencia y yuxtaposicin en que se presentan rdenes dismiles, sin vacilaciones, es en donde radica lo ominoso, lo desconcertante de la propuesta del Cortzar de ste, su primer libro. Bestiario, pues, parece inaugurar una veta novedosa en el paradigma del gnero fantstico clsico, sucedido a su vez por los cuantiosos volmenes de cuentos que tornaran cada vez ms ondulada la trayectoria genrica. En trminos cortazarianos, la apertura hacia otras posibles realidades.

Notas:
[1] Una primera versin breve de este trabajo fue presentada en el II Congreso Internacional de Literatura Celehis, cuyas actas, on line, se encuentran en proceso. [2] Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redaccin de una revista literaria, ms o menos secreta. Una tarde (...) un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recordar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez das y que le dara mi parecer. Volvi a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que ya haba sido entregado a la imprenta. Poco despus, Julio Cortzar ley en letras de molde Casa tomada con dos ilustraciones a lpiz de Norah Borges. Pasaron los aos y me confi una noche, en Pars, que sa haba sido su primera publicacin. Ver Borges, Jorge Luis (1985). [3] Todas las citas corresponden a la edicin de Bestiario detallada en la Bibliografa.

Bibliografa:

Barrenechea, Ana Mara (1985): La literatura fantstica: funcin de los cdigos socioculturales en la constitucin de un gnero. En El espacio crtico en el discurso literario. Bs. As.: Kapeluz. Bocchino, Adriana A. (1992): La estrategia del hbrido: realidad/ la otra realidad en Rayuela de Julio Cortzar. En Revista Iberorromania, N 36, Tbingen: Niemeyer; 107-112. (1997): Tesis doctoral indita (mimio): El concepto de realidad en la produccin cortazariana - una obstinada confrontacin con el lenguaje: la perspectiva del lector. Dirigida por el Dr. Ignacio Zuleta, UBA. (1991): Hacia un intento de clasificacin de la produccin cortazariana en Rev. del Celehis, Ao 1, N 1. Borges, Jorge Luis (ed.) (1985): Prlogo a Cortzar, Julio. Cuentos, Bs. As.: Hyspamrica. Borges, Jorge Luis/ Bioy Casares, Adolfo/ Ocampo, Silvina (eds.) (1998): Prlogo. En Antologa de la literatura fantstica, Espaa: Sudamericana. Cortzar, Julio (1994): Bestiario, Buenos Aires: Sudamericana. Cortzar, Julio (1994): Obra crtica/2, Madrid: Alfaguara. Gramuglio, Ma. Teresa (2002): El Realismo y sus destiempos en la literatura. En El Imperio Realista. Historia crtica de la literatura argentina (Dirigida por No Jitrik). Vol. 6 Bs. As.: Emec. Rest, Jaime (1991): Literatura fantstica. En Conceptos de literatura moderna, Bs. As.: CEAL. Rosa, Nicols (1987): Cortzar o el engendramiento del lector. En Los fulgores del simulacro, Santa Fe: Universidad del Litoral. Sosnowski, Sal (1973): Julio Cortzar una bsqueda mtica, Bs. As.: No. Todorov, Tzvetan (1982): Introduccin a la literatura fantstica, Barcelona: Ed. Buenos Aires.

Vernica Leuci 2006 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/bestiari.html

Los espacios de la Casa tomada, de Julio Cortzar

Seong, Yu-Jin
Universidad Nacional de Sel

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Introduccin

Al entrar el siglo XX, la literatura contempornea llegaba al lmite del realismo y del
naturalismo que insistan en la reconstruccin de la realidad y que, adems, mostraban una obsesin por describir elaboradamente el modo de actuar de los seres humanos desde el punto de vista psicolgico y patolgico. Con el descubrimiento de la arbitrariedad del signo lingstico -la distancia entre el significante y el significado- la idea de que el lenguaje no poda reproducir completamente toda la realidad devino en la prdida de la confianza absoluta en la mimesis de la esttica del realismo. Al percibir la diferencia entre la realidad objetiva y la realidad literaria reconstruida por el lenguaje, la literatura intent buscar una nueva manera de percibir la realidad y lleg a representarla mediante

el experimento formal de la literatura como la destruccin de la relacin casual, el estilo de la corriente de la conciencia o el cambio de la gramtica del tiempo lineal, etctera. Con esto, la fantasa apareci como otra manera del esfuerzo literario para reconocer de nuevo la realidad. La fantasa, que se acept como un gnero literario desde el comienzo del siglo XIX, se consideraba como un mundo imaginativo que no tena nada que ver con el mundo real, y por eso se mantena al margen de la discusin dentro del rea tradicional de la literatura. Pero toricos y crticos del prestigio de Tzvetan Todorov, Rosemary Jackson, Roger Caillois, Jaime Alazraki, entre otros, comenzaron a tratar de definir la literatura fantstica como un gnero literario, e insistieron en que la literatura fantstica propona una nueva orientacin para ver la realidad con base en la imaginacin. La literatura fantstica mostraba un lado de la realidad ordenada y revelaba otro significado escondido del mundo real. De este modo, la literatura fantstica obtuvo una identidad literaria ofreciendo un modelo para la epistemologa sobre la realidad. El descubrimiento del ego literario de la literatura fantstica, ocupando un puesto importante en el mundo de la literatura, comenz a tomar voz en la corriente de la literatura contempornea del siglo XX: la literatura neofantstica, segn la denominacin de Jaime Alazraki. El crtico argentino intent definir un nuevo ambiente de la literatura fantstica: No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo sobrenatural como se propuso el gnero fantstico en el siglo XIX-, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla ms all de esa fachada racionalmente construida. [1] Y propuso la denominacin de neofantstico para distinguirlo de sus antecesores del siglo XIX: La literatura neofantstica es una suerte de geometra no euclidiana, donde los lmites que separan al unicornio del caballo se borran, como en el anlisis situs las diferencias que separan un cono de un cubo desaparecen. [2] Es decir, una novedad de la literatura fantstica del siglo XX es el descubrir la realidad nueva que no se poda encontrar ante una realidad basada en el concepto de mimesis y en el racionalismo de la razn y la ciencia. Mediante el anlisis de los cuentos de Cortzar, Alazraki afirma que los elementos fantsticos que hay en ellos, como los ruidos, el tigre, los conejos, etc., son instrumentos para revelar otra realidad, es decir, una metfora para percibir y describir los agujeros de la realidad construida por el concepto de mimesis. Con esto, nos encontramos ante una manera alternativa para denominar lo que no se puede explicar con el lenguaje cientfico, de modo que es posible encontrar aqu otro carcter de la metfora: la ambigedad. Las situaciones fantsticas de las obras de Cortzar aparecen en la realidad cotidiana basadas en el orden de la causalidad racional pero, ante la ausencia de explicacin, se destaca ms la ambigedad producindose interpretaciones infinitas en los cuentos fantsticos de Cortzar y generando interacciones entre el autor y la obra, y entre la obra y el lector. Con base en esta idea, trato de interpretar Casa tomada (1945) incluido en el volumen Bestiario (1951), de Julio Cortzar. La mayora de los estudios anteriores se han concentrado slo en algunos aspectos, los sonidos imprecisos, en especial, y los han concebido como el smbolo metafrico de la ambigedad. [3] En este acercamiento considero el anlisis de la estructura de los espacios de la casa a la luz de la propuesta terica de Freud acerca de la estructura de la personalidad, para examinar el significado de los espacios. Por tanto, intento examinar la causa profunda de la expulsin de los protagonistas, por medio del anlisis de los distintos espacios.

2. Los espacios vistos desde la teora de Freud sobre la estructura de la personalidad

Cortzar utiliza los elementos fantsticos como una metfora que revela otra realidad escondida en la realidad rutinaria, atrayendo el inters al concentrarse en dichos elementos. Especialmente, en Casa tomada -una historia de dos hermanos expulsados de la casa de sus ancestros por los sonidos imprecisos de la misma- Cortzar utiliza esos sonidos para lograr un ambiente fantstico. Los crticos han tomado dichos elementos como smbolo de la ambigedad porque no se puede explicar su sustancia ni su esencia con el lenguaje racional. [4] Pero estos sonidos hacen slo el papel de la causa superficial de la expulsin, y se han pasado por alto otros elementos ubicados en el cuento como el espacio, la relacin de los hermanos y la vida de rutina, por ejemplo. En contraste con los sonidos que no se explican, la historia del cuento se ubica en la casa grande heredada que se describe detalladamente. La mayor parte de la vida de los hermanos se limita al marco de los espacios de la casa y la historia se desarrolla en este marco, de modo que los espacios son uno de los elementos significativos, y la cuestin de que cmo se relacionan los espacios y el modo de vivir de los personajes y qu sentido podemos sacar de aqu, profundiza ms el significado del cuento. Roland Bourneuf y Ral Ouellet afirman: Loin dtre indiffrent, lespace dans un roman sexprime donc dans des formes et revt des sens multiples jusqu constituer parfois la raison dtre de luvre. [5] Es decir, el espacio no es un elemento ftil o secundario, sino que tiene varios sentidos, el cual se expresa de diversas formas en el cuento. Los crticos agregan que si se disea y se analiza los espacios de la historia, y si se investiga la razn de la existencia de esos espacios, se puede reconocer las relaciones orgnicas entre ellos y otros elementos de la historia. As pues, Casa tomada se desarrolla en los espacios limitados de la casa y en ellos se encuentra la clave de la realidad que se esconde en la superficie del cuento. Valentn Prez Venzal public un amplio ensayo acadmico sobre Casa tomada, relacionando la distribucin de los espacios y la mente humana, segn la representacin de Freud, concentrndose en la cuestin del incesto. Prez Venzal sostiene la siguiente hiptesis: los invasores que, con tanta naturalidad, van expulsando a los hermanos de la casa, no son en realidad ms que el deseo incestuoso que desde el inconsciente, identificado con la parte ms profunda de esta casa-familia-psiquismo, va emergiendo hacia la superficie de la conciencia, identificada finalmente con el exterior de la casa. [6] Luego, relaciona la distribucin de la casa con la estructura del pisquismo humano: consideramos la parte ms retirada de la casa como el inconsciente y la parte delantera, el preconsciente, y as entre ambas, representada por la maciza puerta de roble, tendramos lo que Freud llam censura, precisamente lo que asla inconsciente y preconsciente. [7] Pero la distribucin del espacio que propone Prez Venzal, adems de la casa, comprende el exterior de la casa y pasa por alto la parte del ala delantera donde se localizan un bao y la cocina. El exterior de la casa es un espacio externo que no formara parte de la casa propia, y la puerta hace el papel de distinguir las partes de la casa, por eso, desde mi perspectiva, no se le podra tratar como espacio. La propuesta que aqu se ofrece es que los espacios de la casa se dividen en tres partes: la parte de adelante donde residen los personajes, Irene y yo; la del ala delantera donde hay un bao y la cocina; y la ms retirada que es en donde se originan los sonidos. El

espacio ms retirado comprende el comedor, una sala, tres dormitorios y la biblioteca, y se aisla del resto de los espacios por la puerta de roble. Se puede entrar al del ala delantera -con el bao y la cocina- por un pasillo izquierdo del pasillo central. Y el espacio donde viven los hermanos consiste en dos dormitorios a los lados, el living central y al frente, el pasillo que conduce a la parte ms retirada. Cmo no acordarme de la distribucin de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte ms retirada, la que mira hacia Rodrguez Pea. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde haba un bao, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zagun con maylica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zagun, abra la cancel y pasaba al living; tena a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conduca a la parte ms retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y ms all empezaba el otro lado de la casa, o bien se poda girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo ms estrecho que llevaba a la cocina y el bao. (p. 108) [8] Estos tres espacios divididos se corresponden con la estructura de la personalidad que propone Freud en The Dissection of the Psychical Personality de New Introductory Lectures on Psychoanalysis. Freud afirma en dicha obra: the super-ego, the ego and the id- these, then, are the three realms, regions, providences, into which we divide an individuals mental apparatus... [9] Segn Freud, la personalidad se divide en tres partes: la primera es el id, que persigue el deseo instintivo sumergido en la inconsciencia; la segunda es el superego que mostrndose en lo parcial, dirige la accin moral; la tercera es el ego que controla la accin impulsiva del id y la funcin excesiva del superego, y que los ayuda a acostumbrarse a la realidad. El espacio donde se ubica la biblioteca es la parte en la que se asientan la cultura y el lenguaje, y se le podra denominar como el rea del superego, el origen de la mente que dirige la accin moral y tica. La parte del ala con el bao y la cocina es el espacio relacionado con el deseo instintivo humano y simbolizara el id. Por ltimo, el espacio donde se desarrolla la rutina de los hermanos correspondera al ego. El espacio delantero est representado por el ego, ya que es donde domina el orden racional con el ritmo regular de la vida. Los hermanos cumplen un horario regularmente y lo observan con alegra sin casarse de la rutina. Hacamos la limpieza por la maana, levantndonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ltimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzbamos a medioda, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cmo nos bastbamos para mantenerla limpia. A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dej casarnos. (p. 107) Sin embargo, el espacio del id y el del ego no funcionan apropiadamente debido a una violacin que encierran en s. Freud busca que el deseo instintivo del id sea controlado por el tab social, es decir, la causa principal de la accin humana en el instinto sexual. Pero en el espacio del id no existen elementos sexuales, sino en el espacio del ego, que es

la parte de la vida de rutina de los hermanos en donde se alude al incesto que existe entre ellos: Entramos en los cuarenta aos con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la geneologa asentada por los bisabuelos en nuestra casa. (p. 107) Lanin Gyuroko afirma que en los caracteres de lo fantstico de Cortzar, lo fantstico destructivo es mayormente el resultado de la culpa del crimen que funciona en la imaginacin de los personajes; por eso, la culpa por el incesto propone la base para lo fantstico, y como causa del sufrimiento de los hermanos en Casa tomada. [10] Es decir, surge en el espacio del ego el deseo del incesto como el deseo sexual que tendra que estar sumergido en la inconsciencia, sometido al control racional y cientfico del ego. Por la violacin representada en el incesto, el espacio del ego pierde la condicin con la que puede formar una personalidad normal a base de la interaccin entre el id, el superego y el ego. Adems, el modo de vivir de los hermanos que se desarrolla en el espacio de un ego anormal, que no funciona bien por el deseo instintivo del id, incita a la destruccin del rea del ego. Las actividades de los protagonistas dentro de los lmtes de la casa son el tejido y la lectura. Realizan acciones repetitivas en vez de opciones creativas, separados de la sociedad porque no necesitan ganarse la vida ya que poseen la propiedad heredada. Para ellos, tejer y leer repetidamente son acciones para matar el tiempo, y se podra decir que aluden tambin a ciertas caractersticas autistas. Por eso, el que les advierte sobre las acciones autistas del ego es el espacio del superego, donde gobiernan la cultura y el lenguaje. La advertencia primera son los sonidos imprecisos y sordos. A las ocho de la noche, el yo narrador va por el pasillo hasta la puerta de roble para traer el t, y de repente escucha un sonido impreciso: como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin (p. 109). Como reaccin, cierra la puerta que daba a ese espacio del fondo. Vuelve al dormitorio y se lo dice a Irene, pero ninguno intenta ni piensa en investigar los sonidos y los aceptan sin ofrecer resistencia: -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados. -Ests seguro? Asent. -Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado. (p. 109) Despus, el concepto del tiempo regular, tratado como el reflejo de un orden racional, vacila y se reduce su significado: La limpieza se simplific tanto que aun levantndose tardsimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estbamos de brazos cruzados. (p. 109) En consecuencia, Irene se dedica ms a tejer y el narrador, una vez que se ha bloqueado la parte del fondo donde est la biblioteca, empieza a revisar la coleccin de estampillas del padre. En circunstancias en las que el orden racional pierde su prestigio y los espacios fsicos disminuyen, las acciones repetitivas de los personajes

son ms significativas. Y el motivo central por el que se pierde por completo la funcin normal del espacio del ego es el olvidarse de los sonidos: [...] Estbamos bien, y poco a poco empezbamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. (p. 110) El incesto, la repeticin de las acciones y el olvido hacen que el espacio del ego pierda la razn. Los rumores cada vez ms fuertes del espacio del superego empujan a los hermanos hacia la puerta cancel que da al zagun, y los recluye all. Con la frase: Han tomado esta parte (p. 111), Irene y el narrador salen a la calle sin nada en las manos. Los sonidos provenientes de la parte del superego son un juicio para el ego anormal que se separa de la realidad debido al incesto, a los actos repetitivos y al olvido. De modo que la causa de expulsin de los hermanos no es simplemente por los rumores imprecisos, sino por la relacin imperfecta de la personalidad entre el id, el ego, y el superego, representados en los espacios de la casa, respectivamente. Mediante la relacin entre los espacios de la casa, la estructura de la personalidad segn Freud y el modo de vivir de los personajes, se puede revelar la causa profunda de la expulsin que aparece encubierta por la historia superficial. La ambigedad que seala Alazraki no se limita a los sonidos inexplicables por medio del lenguaje. Ms bien, esta ambigedad existe en la idea de que no es fcl percibir la otra realidad oculta, esto es, la estructura de la naturaleza humana ubicada en el fondo de los espacios de la casa, como realidad primera. Es cierto que los rumores son la causa de la expulsin y que provocan diversas interpretaciones por su forma poco explcita, pero la reaccin de los personajes ante los sonidos es de no resistencia y de indiferencia, ya que nunca intentaron investigarlos. Los sonidos funcionan como un medio solamente y no representan directamente la realidad escondida. Por eso, lo fantstico de Casa tomada no tiene su base en los rumores inexplicables, sino en la dificultad de concebir la realidad profunda que se esconde en la estructura de los espacios.

3. Conclusin
Otras interpretaciones de Casa tomada se han concentraron especialmente en los sonidos que presentan una ambigedad fcil de percibir. Este anlisis ha prestado ms atencin al significado profundo de los espacios. Gracias a la relacin de los espacios del cuento con la teora de la naturaleza humana de Freud, hemos podido mostrar un acercamiento a la otra realidad del cuento. La relacin anormal entre el id, el ego y el superego que representan cada espacio de la casa, nos descubre cmo juzga el superego lo anormal de la realidad que viven los protagonistas por medio de los sonidos imprecisos. La razn de ser de la ambigedad est en los esfuerzos por descubrir la otra realidad escondida en el fondo de la realidad que aparece ante nuestros ojos. Sigmund Freud fue sin duda uno de los pensadores ms influyentes en el desarrollo del pensamiento durante el siglo XX. Su teora acerca de que nuestras mentes guardan recuerdos y emociones en nuestro subconsciente transform la forma en la que los humanos estudiaban la mente humana. Uno de los descubrimientos ms importantes de Freud es que las emociones enterradas en la superficie subconsciente suben a la superficie consciente durante los sueos, y que recordar fragmentos de los sueos pueden ayudar a dejar al descubierto las emociones y los recuerdos enterrados. [11] Julio Cortzar habl de la manera en que concibi este cuento. En una larga respuesta a Omar Prego, Cortzar dijo:

Casa tomada fue una pesadilla. Yo so Casa tomada. La nica diferencia entre lo soado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se vea con muchos detalles, y en un momento dado escuch los ruidos por el lado de la cocina y cerr la puerta y retroced. Es decir, asum la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que -como pasa en algunas pesadillas, las peores son las que no tienen explicaciones, son simplemente el horror en estado puro- en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defenda como poda, cerrando las puertas y yendo hacia atrs. Hasta que me despert de puro espanto. (12) El autor destaca la presencia de los ruidos como el efecto de terror, y en el cuento ocurre de igual manera. Slo que, tratndose de Cortzar, no podramos esperar una estructura tan simple. l mismo reconoce en seguida que no acostumbra describir demasiado en sus cuentos, por lo cual podemos confirmar nuestra conclusin ya que, entonces, los espacios adquieren un significado especial. La entrevista contina y termina diciendo: Te puedo dar un detalle anecdtico, me acuerdo muy bien de eso porque qued una especie de gestalt completa del asunto. Era pleno verano, yo me despert totalmente empapado por la pesadilla; era ya de maana, me levant (tena la mquina de escribir en el dormitorio) y esa misma maana escrib el cuento, de un tirn. El cuento empieza hablando de la casa -vos sabs que yo no describo mucho- porque la tena delante de los ojos. Empieza con esa frase: Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy las casas antiguas sucumben a la ms ventajosa liquidacin de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. Pero de golpe ah entr el escritor en juego. Me di cuenta de que eso no lo poda contar como un solo personaje, que haba que vestir un poco el cuento con una situacin ambigua, con una situacin incestuosa, esos hermanos de los que se dice que viven como un simple y silencioso matrimonio de hermanos, ese tipo de cosas. Todo eso fue la carga que yo le fui agregando, que no estaba en la pesadilla. Ah tens un caso en que lo fantstico no es algo que yo compruebe fuera de m, sino que me viene de un sueo. Yo estimo que hay un buen veinte por ciento de mis cuentos que ha surgido de pesadillas. [13]

Notas
[1] Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?, Teoras de lo fantstico, David Rosas (ed.), Arco Libros, Madrid, 2001, p. 276. [2] Jaime Alazraki, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortzar: elementos para una potica de lo neofantstico, Madrid, Gredos, 1983, p. 120.

[3] Tenemos, por ejemplo, el estudio de M. ngeles Vzquez, Estudio y aplicacin de elementos fantsticos en dos cuentos de Cortzar: I - Casa tomada, Babab, nm. 23, enero 2004. [4] Diana Sorensen menciona que los sonidos de Casa tomada no se pueden averiguar ni traducir, y que lo que ocupa es lo oscuro y el poder agresivo cuya identidad no se revela nunca. Diana Sorensen, From Diaspora to Agora: Cortzars Refiguration of Exile, Hispania, vol. 56, nm. 4, 1973, p. 989. Por su parte, Jaime Alazraki, comparando la historia de la expulsin de Casa tomada con la de Adn y Eva en la Biblia, concluye que este cuento consiste en la ambigedad, puesto que no aparece en el relato el elemento correspondiente al de la causa de la expulsin en la historia de la Biblia y los hermanos recibieron la expulsin sin ninguna resistencia. Alazraki agrega que no alude a culpa alguna de manera explcita ni tampoco niega que la haya, de manera que el silencio y la inexistencia son la expresin fuerte para lo fantstico de Cortzar, y si se interpretan con un lenguaje explicable, desaparece la razn de la existencia del cuento. Jaime Alazraki, Com est hecho Casa tomada?, En busca del unicornio..., op. cit., pp. 145-146. [5] Roland Bourneuf y Ral Ouellet, Lunivers du roman, Presses Universitaries de France, Paris, 1975, p. 100. [6] Valentn Prez Venzal, Incesto y espacializacin del psiquismo en Casa tomada de Cortzar, Espculo. Revista de Estudios Literarios, nm. 10, noviembre 1998-febrero 1999, (Universidad Complutense de Madrid), p. 5. Disponible desde Internet en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero10/cort_poe.html [7] Ibd., p. 7. [8] Julio Cortzar, Casa tomada, en Cuentos Completos I (1945-1966), Alfaguara, Madrid, 1995, pp. 107-111. Cito por esta edicin, indicando las pginas entre parntesis. [9] Sigmund Freud, New Introductory Lectures on Psychoanalysis, trad. y ed. James Strachey, W.W. Norton & Company, Nueva York, 1965, p. 72. [10] Lanin A. Gyurko, Destructive and Ironically Redemptive Fantasy in Cortazar, Hispania, vol. 56, nm. 4, 1973, p. 993. [11] Cf. Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos I, Alianza, Mxico, 1983 [1. ed. 1900]. [12] Julio Cortzar y Omar Prego Gadea, La fascinacin de las palabras [Entrevistas], Buenos Aires, Alfaguara, 1997 [1a. ed. Muchnik, 1985]. Disponible desde Internet el fragmento Los cuentos: Un juego mgico, en http://www.geocities.com/juliocortazar_arg/prego.htm [13] dem. Los subrayados son mos.

Referencias
Alazraki, Jaime, Qu es lo neofantstico?, Teoras de lo fantstico, David Roas (ed.). Arco Libros, Madrid, 2001, pp.265-282. , Com est hecho Casa tomada?, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortzar: elementos para una potica de lo neofantstico. Gredos, Madrid, 1983, pp. 141-148. Bourneuf, Roland y Ral Ouellet, Lunivers du roman. Presses Universitaries de France, Paris, 1975. Cortzar, Julio, Casa tomada, en Cuentos Completos I (1945-1966). Alfaguara, Madrid, 1995, pp. 107-111. Cortzar, Julio y Omar Prego Gadea, La fascinacin de las palabras [Entrevistas], Buenos Aires, Alfaguara, 1997 [1a. ed. Muchnik, 1985]. Disponible desde Internet el fragmento Los cuentos: Un juego mgico, en http://www.geocities.com/juliocortazar_arg/prego.htm Freud, Sigmund, New Introductory Lectures on Psychoanalysis, trad. y ed. James Strachey. W.W. Norton & Company, Nueva York, 1965. Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos I. Alianza, Mxico, 1983 [1. ed. 1900]. Gyurko, Lanin A., Destructive and Ironically Redemptive Fantasy in Cortzar, Hispania, vol. 56, nm. 4, 1973, pp. 988-999. Prez Venzal, Valentn, Incesto y espacializacin del psiquismo en Casa tomada de Cortzar, Espculo. Revista de Estudios Literarios, nm. 10, noviembre 1998-febrero 1999, (Universidad Complutense de Madrid). Disponible desde Internet en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero10/cort_poe.html Sorensen, Diana, From Diaspora to Agora: Cortzars Refiguration of Exile, Hispania, vol. 56, nm. 4, 1973.

Seong, Yu-Jin 2006 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/cortcasa.html

Revisin crtica de tres composiciones de Veinte poemas de amor y una cancin desesperada desde la perspectiva del contenido y la forma. Pablo Neruda
Luis Quintana Tejera
Universidad Autnoma del Estado de Mxico (UAEM) qluis11@hotmail.com www.luisquintanatejera.com.mx

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Introduccin

Muchos siguen sosteniendo que todo lo que haba que decir de Veinte poemas lo dijo Amado Alonso en su libro sobre Neruda y que cualquier otro discurso posterior a ste ser intil o mera repeticin de lo expresado en su momento por Alonso. Entendemos que Amado Alonso en su excelente estudio plante las bases mnimas para estudiar la obra del chileno conocida hasta ese momento -Crepusculario, El hondero entusiasta, Veinte poemas, Residencias en la tierra, bsicamente- pero no hizo ms que iniciar el camino que muchos otros recorrieron despus- Rodrguez Monegal, Hctor Eandi, Hernn Loyola, Hugo Montes, Carlos Santander, Jaime Concha, Jaime Alazraki, Sal Yurkievich, Manuel Jofr, Alain Sicard, Carlos Cortnez, por citar slo algunos- y muchos ms han de recorrer porque el tesoro del conocimiento nerudiano no se agota tan fcilmente.
Precisamente en relacin con este libro de 1924 dice Hernn Loyola: La fortuna editorial del libro (en 1972 se haban vendido ya dos millones de ejemplares en espaol) enmarca algo que no es tan notorio: los Veinte poemas son el verdadero punto de partida para la poesa nerudiana. Fueron compuestos entre comienzos de 1923 y comienzos de 1924 [...] En el nivel biogrfico, tres o cuatro muchachas alimentaron los poemas: desde la provincia, la nia morena y gil del poema 19 o los ojos infinitos del poema 20; desde la capital, la boina gris del poema 6 o la mariposa en arrullo del poema 15. Todas ellas se fundieron en la figura de una Amada nica, construida sobre un diseo muy distante del que defini a la amada del Hondero...[1] En una cita que Carlos Santander toma de Flix Martnez plantea caractersticas esenciales que nos permitirn referirnos en el devenir del anlisis a un ente abstracto llamado poeta o sujeto lrico y que es diferente al autor; dice al respecto: Los veintin poemas que constituyen el libro Veinte poemas... no modifican esta situacin bsica del amante frente a su amada. Ms bien la confirman. Esto autoriza el tratamiento del hablante individual de cada uno de los poemas al nivel de un hablante ideal -el poeta, el amante- que resuma y condense las caractersticas de los hablantes particulares. Este hablante o autor ideal, este poeta no hay que confundirlo con el poeta en cuanto a sujeto real. Son conocidos los intentos de establecer la motivacin biogrfica de muchos de estos textos encontrando a las mujeres reales que los inspiran. Siendo estos estudios plenamente justificables e interesantes para la biografa del poeta no solucionan el problema de definir la particular estructura de lenguaje que hace posible la cristalizacin potica.[2] Vayamos a continuacin a la revisin crtica anunciada en el ttulo que tendr en consideracin una serie de parmetros basados en diversos temas y motivos.

Poema 2 En su llama mortal

El poema comienza con una aseveracin que implica a su vez un canto a la luz. Todo est dicho de una manera tan sencilla que las explicaciones estn sobrando:

En su llama mortal la luz te envuelve (p. 15). Dice Hctor Eandi en relacin con la potica de Neruda: No conozco en su totalidad la obra potica de Pablo Neruda. Creo, sin embargo, y as lo da a entender por ah l mismo que su produccin de verso culmina en Veinte poemas de amor y una Cancin desesperada. Lo anterior ha sido necesariamente tanteo orientador, ascensin trabajosa; lo posterior dispersin de lo logrado, tentativa de hombre que se siente infinito, porque no alcanz an a determinar sus propios lmites. Pero Veinte poemas es un medioda cuya plenitud no se queda en promesas.[3] Con esta afirmacin del crtico pretendemos insistir -ya lo hacamos tambin con otra cita de Hernn Loyola en la introduccin de este libro- en la importancia que este volumen reviste en el marco total de la creacin nerudiana. Simultneamente, no estamos de acuerdo con otra aseveracin de Eandi en este artculo en donde seala: Un anlisis de los versos de Neruda no agregara nada a lo que ellos dicen, ni cuadrara tampoco a su emocionada atmsfera. En este libro Neruda es moderno, pero con recia personalidad: tiene siempre un gesto de gran seor para negarse a condescender con la actitud y con el gesto ajeno. En la selva de todos, abre con dignidad su propia picada, y por ella conduce los poemas de su libro, libro en cuyo elogio puede an decirse que a las muchas lejanas de nuestra alma viene a agregar una nueva distancia.[4] Creemos en la posibilidad de agregar nuevos elementos mediante el ejercicio serio de la crtica sin lastimar la pureza del lenguaje altamente expresivo del chileno. En el marco de este poema, la presencia del hiprbaton es representativa para ofrecer la organizacin de los elementos sintcticos de una manera diferente a como la hallaramos en cualquier otra forma de discurso no potica. Hay un lugar: En su llama mortal y un agente que realiza la accin del verbo: La luz te envuelve. Por ello la accin de la luz consiste precisamente en abarcar mediante su llama al t expectante que no slo deja hacer, sino que tambin se realiza en ese movimiento de fuego que la rodea y posee. El sujeto lrico manifiesta mediante la observacin cules son las caractersticas sobresalientes de la mujer amada, objeto y fin de este poema y del libro total: Absorta, plida doliente, as situada contra las viejas hlices del crepsculo que en torno a ti da vueltas (p. 15). Ella se halla absorta, ensimismada, abstrada, meditando; y agrega plida doliente permitiendo mediante curioso juego lingstico que el adjetivo plida sea modificado por otro adjetivo: doliente; he aqu la demostracin de una libertad de estilo verdaderamente importante en el decir de Neruda en donde lo que las palabras por s solas no pueden otorgar se alcanza mediante la incorporacin de factores nuevos y determinantes. Plida doliente es un ejemplo de la condicin de la amada en ese presente en donde su rostro refleja la palidez dolorosa no slo de una manera de ser, sino tambin y fundamentalmente de una decisin de ser. Por esto, la voz que habla

complementa con una referencia espacial trascendente: situada contra las hlices del crepsculo que da vueltas en torno a ti. De nuevo el hiprbaton y dentro de l una poderosa metfora: las viejas hlices del crepsculo. La nocin heracliteana [5] de la repeticin universal subyace en estos conceptos: mientras el mundo gira y gira, mientras el crepsculo anuncia con su luz un nuevo da y despide luego a otra jornada que se va; mientras los acontecimientos se alimentan de su propio fluir; all, precisamente all se halla la mujer, el cuerpo de mujer del primer poema, el cual rinde tributo a su capacidad de existir a pesar de todas las negaciones y sinsabores. Ella se vuelve eje de un universo que la contempla. Es ste el tributo mayor que el poeta rinde a la fmina adorada. Ya en la segunda estrofa el sujeto lrico seala: Muda, mi sola en lo solitario de y llena de las pura heredera del da destruido (p. 15). amiga, muertes fuego,

esta hora de vidas del

La mujer amada que haba sido entronizada en la primera estrofa como eje del mundo, se vuelve ahora elemento central del propio poema. Su silencio es revelador de la carga que le toca llevar en complicidad con el poeta quien la denomina mi amiga, casi mi confidente; el leitmotiv de la soledad asociado al silencio y a la muerte emerge de pronto como un factor importante. Vemos al sujeto lrico jugar con los elementos conceptuales que lo llevan a hacer referencia a la soledad en lo solitario, al emplear una suerte de curiosa anadiplosis en donde los trminos se repiten para ahondar an ms en la nocin de desesperado abandono en que los sujetos actuantes se encuentran. Abandono que ha de conducir paulatinamente al lector por los senderos de los versos dolientes que desembocan en la Cancin desesperada. Y no podemos dejar de sealar la trascendencia que el tiempo implica cuando habla de esta hora de muertes; los elementos asociados pretenden reflejar el sentimiento dominante: solo-solitario-muerte. La hora, que siempre deviene en tristeza en la potica nerudiana, es en este momento sntoma de la muerte; y, mejor an, de las muertes. Es necesario que para volver a ser, el individuo primero deje de ser, y por ello el universo est lleno de las muertes individuales que implican con frecuencia abandono de algo. Por ello Herclito afirmaba en simultaneidad inexcusable el cambio y la permanencia y al respecto deca: La idea de la unidad de los opuestos se explica tambin y con mayor claridad cuando Herclito afirma la ley del eterno retorno. Esta ley, que se encuentra entre pueblos muy diversos y de muy distinto grado de evolucin histrica, viene a decirnos que debe concebirse el mundo como una constante sucesin dentro de un ciclo constante. Siguiendo este ciclo, y dentro de un ciclo dado, todas las cosas cambian constantemente. Pero si pensamos que este ciclo se ha repetido eternamente y volver a repetirse eternamente, si lo que estoy escribiendo lo he escrito en otros ciclos una infinidad de veces y volver a escribirlo infinitas veces en ciclos futuros, de hecho nada cambia. [6] El hombre est solo en este mundo egosta y feroz, y cada una de sus renuncias, celos, partidas, prdidas, indecisiones implican una manera diferente de morir, es decir, de dejar de ser. Por todo lo anterior, la imagen del fuego reaparece; agregaba el filsofo anteriormente citado:

En cuanto a la naturaleza ntima de este movimiento Herclito piensa que puede simbolizarse por el fuego. Nada tan variable como una llama, nada con tantas posibilidades de transformacin. Y as, dentro de cada uno de los ciclos, el mundo, que ha empezado con el fuego, habr de acabar igualmente con el fuego, trmino que Herclito emplea seguramente como smbolo de la purificacin cuando dice que el fuego habr de juzgarlo todo.[7] Al mismo tiempo, para contrastar con la soledad y la muerte est la vida, las vidas que el fuego nos da y que l lo toma del da destruido. Con la finalidad de recurrir a un ejemplo contemporneo que se hallaba tan cerca de las lecturas de Pablo Neruda recordemos un poema de Paul luard en donde el elemento fuego juega un papel fundamental y se acerca en su concepcin a las ideas heracliteanas ya mencionadas. Dice as: Pour vivre Je fis un feu, l'azur Un feu pour tre Un feu pour m'introduire dans Un feu pour vivre mieux. ici m'ayant abandonn, son ami, la nuit d'hiver,

Je lui donnai ce que le jour m'avait donn: Les forts, les buissons, les champs de bl,les vignes, Les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs cls, Les insectes, les fleurs, les fourrures, les ftes. Je vcus au seul bruit des flammes crpitantes, Au seul parfum de leur chaleur; J'tais comme un bateau coulant dans l'eau ferme, Comme un mort je n'avais qu'un unique lment. [8] Y volvamos al panorama que las figuras retricas nos otorgan y que la vivencia de la anttesis[9] en particular hace notable. Al trptico soledad-solitario-muerte bien puede agregarse la noche, -lo nocturno- lo obscuro como un elemento ms que completa la idea de morir, de dejar de ser. Y, a su vez, el da se destruye cuando muere y esto sucede al llegar la noche que lo rodea con su manto de sombras. Ahora bien, slo la luz del fuego puede quebrar el implacable carcter lgubre de la noche al actuar como legtimo heredero del da que cay vencido ante las tinieblas de esta misma noche. Si todas estas imgenes las trasladamos al mundo individual del enamorado y sus vivencias, tendremos que el amor realizado es luz perfecta que slo puede extinguirse cuando llegan las sombras del abandono y la separacin. Por esto, los trminos en oposicin continan siendo la vida y la muerte, la luz y las sombras, la presencia realizadora y la soledad, el ser y el no ser, la bsqueda y el bajar los brazos creyendo que nada puede lograrse. Contina diciendo la voz que expresa el dolorido sentir: Del De crecen y a sol la lo un racimo en tu vestido noche las grandes de sbito desde tu exterior regresan las cosas en ti cae oscuro. races alma, ocultas,

de modo que un pueblo de ti recin nacido se alimenta (p. 16).

plido

azul

El leitmotiv opera desde el territorio del contraste para demostrar que sol y noche son elementos irreconciliables, pero ese mismo sol ha dejado una pequea manifestacin del poder de su luz en el vestido oscuro de la amada, mientras las grandes races de la noche empiezan a emerger desde el alma de la mujer. Hay factores poticos aparentemente hermticos que slo pueden tener una solucin viable en el apropiado terreno de la lectura de smbolos. Ese sol es representacin de la esperanza que cuando no ciega deja una tenue migaja de vida para que el amante insaciable se alimente. El vestido oscuro de la amada nos habla de un determinismo cruel que la ha sealado para ser la triste estrella que brillar apagndose en la noche de los enamorados sin consuelo. Y por esto, desde el alma crecern repentinamente las grandes races de la noche. A la soledad slo puede pagrsele con soledad y esa alma que estaba destinada a reinar en un universo de paz y orden que tendra que haber dado el amor, deber consolarse con su triste suerte de ser el pattico smbolo del cual un pueblo plido y azul se alimenta. Es preciso detenernos un momento en el hiprbaton y ordenarlo de la siguiente manera: De modo que un pueblo plido y azul, recin nacido, se alimenta de ti. Es la nica herencia posible que el amor nos permite legar a quienes nos han de seguir en este valle de lgrimas que es la vida; y ese pobre alimento del cual se habla ir a las bocas insatisfechas del pueblo plido y azul. El pueblo que apenas comienza a vivir est irremediablemente condenado a recibir el alimento de dolor que la tradicin de los enamorados y de los amores contrariados en particular le ofrece. Es la triste herencia que las nuevas generaciones reciben del pasado. De ellos depender cambiar o no los acontecimientos, pero lo que s queda claro es el poder casi fatalista de aquello que se nos entrega como herencia irrenunciable. Podr el hombre algn da ser feliz? Se atrever a cambiar los trminos impuestos por la tradicin de los amantes? No se sabe; slo se indica el hecho consumado segn el cual una generacin se alimenta inicialmente de otra para repetir o transformar luego aquello que ha recibido. El sujeto lrico agrega en la siguiente estrofa: Oh grandiosa y fecunda y magntica esclava del crculo que en negro y dorado sucede: erguida, trata y logra una creacin tan viva que sucumben sus flores, y llena es de tristeza (p. 16). Los elementos poticos arrancan aqu de una ponderacin encabezada por la interjeccin: Oh!. Siguen en seguida los adjetivos y resalta el empleo del polisndeton repeticin de conjunciones en este caso- como un factor que organiza al discurso lrico. Analicemos el probable ncleo de esta construccin semntica: esclava. La esclava es grandiosa, fecunda y magntica. Pero, al mismo tiempo, ella depende del crculo que en negro y dorado sucede. Predomina la sensacin de dolor. La esclava es -no puede no serlo- la mujer amada en quien se centraliza el mensaje. Las notas dominantes en ella aluden a la inmensidad de su condicin, a la fecundidad que se realiza en ese dar constante y a la poderosa atraccin que ejerce sobre el otro corazn.

Es el magnetismo ineludible; pero -al mismo tiempo- lo grandioso puede llegar a ser letal, lo fecundo se volver estril y lo atractivo transmutar su condicin hechicera en desdn; porque una cosa es el amor realizado y con vigencia y otra muy distinta, el amor idealizado que se aleja. La nocin de circularidad forma parte inseparable de la esttica nerudiana. Podemos sostener, igual que el poeta, que todo dominio universal se cumple en trminos que arrancan de un punto dado y retornan a ste. Ahora bien, los referentes negro y dorado pretenden marcar el carcter, casi la condicin que prevalece en las bsquedas y acciones del hombre. Puede muy bien tratarse de acontecimientos poco claros, que se difuminan sin materializarse nunca, o, por el contrario, otros que se realizan y son como ese dorado que muestra con claridad el camino a seguir. Pero no todo es tan fcil, ni tan factible de separarse como aqu lo ofrecemos; en realidad ese crculo contiene en simultaneidad desgastante a los factores opuestos, los cuales se dan aleatoriamente uno en otro. Parece ser como la vieja rueda de la fortuna que a veces favorece y que otras castiga. Y ella, esa esclava del amor que no puede dejar de serlo aunque lo desee, se halla erguida, dominante en el universo en donde llega a alcanzar una creacin viva, fundamental, y sus flores sucumben para dar paso al leitmotiv de la tristeza: Llena es de tristeza. Si los elementos contrapuestos en el devenir lrico fueron noche-luz, vida-muerte; ahora todo lo puebla el dolor y los amores intensamente controvertidos prevalecen. Si cayramos en la tentacin de intertextualizar la imagen final desde una perspectiva mariana -llena eres de gracia- notaramos que esta forma de aludir a la mujer de carne y hueso que sostiene el discurso puede muy bien recordarnos un smbolo cristiano. Si en el poema el factor imperante es la tristeza, en la oracin mencionada es la gracia. La gracia del amor radica en el dolor que expresa la melancola del amante.

Poema 3. Ah vastedad de pinos

Esta composicin est constituida por cuatro cuartetos alejandrinos -la excepcin la constituye el verso quince que tiene quince slabas- con rima consonante variada, en donde podemos encontrar la identidad en e-a entre los versos tres, seis, ocho y nueve. Existe un predominio marcado de las vocales fuertes que pautan el ritmo doloroso de la expresin dominante. Se manifiesta aqu, de manera musical, el hondo sentimiento del amor. A travs de l comprendemos la unin de los amantes que se realiza en perfecta comunin con la naturaleza, o por lo menos as lo desea el sujeto que emite el mensaje. Las dos primeras estrofas expresan de esta forma las nociones preponderantes:

Ah vastedad de pinos, rumor de olas lento juego de luces, campana crepsculo cayendo en tus ojos, caracola terrestre, en ti la tierra canta!

quebrndose, solitaria, mueca,

En ti los ros cantan y mi alma en ellos huye como t lo desees y hacia donde t quieras. Mrcame mi camino en tu arco de esperanza y soltar en delirio mi bandada de flechas. (p. 19). Esa voz que habla -la voz del poeta- suea y ofrece su tributo y entrega desde una perspectiva fantstica en donde el universo natural coexiste junto al microcosmos individual. Pero si por microcosmos entendemos al individuo pensante, sera necesario hablar de una conjuncin de pequeos universos que da como resultado un mundo compartido por dos. Y es este resultado de la unin de los enamorados el que se une al macrocosmos que lo rodea. El sujeto lrico rescata de la naturaleza una sucesin de elementos que cobran vida merced a la utilizacin de recursos plsticos en donde variadas sensaciones confluyen. Preponderantemente la visual y la auditiva se dan cita para lograr de modo alterno este objetivo. El poeta observa y al hacerlo la naturaleza lo mira tambin. La vastedad de pinos del primer hemistiquio del verso inicial y el rumor de olas quebrndose del segundo hemistiquio aluden a lo visual y a lo auditivo respectivamente, pero no podemos pasar por alto el factor olfativo implcito: el olor de los pinos y el perfume del mar. Se agrega el lento fuego de luces y la campana solitaria y as repite el mismo esquema anterior; y el crepsculo cayendo en tus ojos, mueca en fin la caracola terrestre y la tierra que canta. Todo es luz y sonido, quizs sonido apagado como el de la campana solitaria; probablemente el crepsculo teme que se diluya poco a poco. Y adems esa naturaleza est personificada, cobra vida en el instante de ser rescatada por el poeta del anonimato en que se halla: la campana solitaria y la tierra que canta son ejemplos representativos de ello. Y de esta forma la primera estrofa recrea al universo natural y poco a poco da entrada a ese t que aguarda tambin su redencin mediante el mensaje potico . El vocativo mueca y la expresin en ti abren la puerta para que se produzca el ingreso de la mujer amada; y ella es parte de esa naturaleza vital; impone su presencia para que el poeta pueda cantarle. Y de esta manera la segunda estrofa se halla invadida por el pronombre personal de segunda persona, quien comparte su presencia con el dominante yo: En ti los ros cantan... La voluntad de la amada se impone no slo como una delicada concesin del hombre enamorado, sino tambin como un deseo de ser a travs de lo que ella realice. Y para continuar con esta loca sucesin de referentes que enhebran el tejido de este canto de amor, dice el poeta:

En ti los ros cantan y mi alma en ellos huye. La imagen del agua en su constante fluir, la metfora del ro que ineludiblemente va al mar se identifican con la mujer; ms an, es a travs de ella y su delicada ternura que los ros cantan y que el alma del poeta huye en ellos tambin. Por esto, si concluimos con exactitud hacia dnde van los ros, lo que no podemos saber es hacia dnde va la barca de nuestra alma, porque todo depende de la voluntad poderosa del t que nos gua. Los verbos empleados en presente son desear y querer y expresan el carcter volitivo que al preponderar en estos versos marcan el rumbo doloroso del amor. Casi se nos est diciendo que al poseer el sentimiento profundo que echa anclas en el proceloso mar de la existencia no hace falta nada ms; para qu saber adnde vamos si al entregarnos en los brazos de esa tenue mueca nos estamos abandonando en las manos de un destino que slo ella podr abarcar? Por esta razn el sujeto lrico se expresa de manera suplicante en el tercer verso y casi exige al pedirle: Mrcame tu camino en tu arco de esperanza Y si esto sucede el poeta se hallar en la condicin suficiente para soltar en delirio mi bandada de flechas. La expresin potica se viste de gala al recurrir a dos metforas profundas y representativas: 1. Soltar en delirio. 2. Bandada de flechas. Todo representa la espontnea manifestacin provocada por el amor. Ese delirio arraiga en la concepcin enajenante que desencadena el amor; no es alegra tan slo, sino que va mucho ms all; las flechas que son dueas de la voluntad del yo pueden ser muchas, pueden ser bandadas, pueden ser pjaros guiados por el objetivo comn de alcanzar el amor. Pero los mltiples elementos conceptuales analizados en las dos primeras estrofas se apoyan en la nocin de esperanza expresada mediante la imagen tu arco de esperanza. Si todo depende de ella y de su voluntad poderosa, tambin la felicidad est en juego y probablemente no se alcance o, al menos, se trate de una tarea tan complicada que slo dos almas unidas en objetivo comn pueden llevar a cabo. Pero al enfrentar los conceptos e imgenes de las dos estrofas finales observamos el miedo a la soledad y la temerosa nocin de prdida que arraiga en el carcter fluctuante de la amada. El sujeto lrico dice as: En torno a m estoy viendo tu cintura y tu silencio acosa mis horas y eres t con tus brazos de piedra donde mis besos anclan y mi hmeda ansia anida. Ah en tu el voz misteriosa atardecer que el amor tie resonante y de niebla perseguidas, transparente

y dobla muriendo!

As en horas profundas sobre los doblarse las espigas en la boca del viento. (p. 20).

campos

he

visto

Ella parece ser y no ser al mismo tiempo; por eso el poeta habla de su cintura de niebla y tambin subraya un probable desdn cuando sostiene: tu silencio acosa mis horas perseguidas. La personificacin del silencio destaca; es el silencio implacable que no le permite olvidar; observamos la metonimia [10] que se encierra en el concepto de horas perseguidas como una alusin precisa al tiempo y sus minutos escurridizos. De esta forma ella, la amada, la duea de la voluntad del yo, parece difuminarse y perderse poco a poco con un cuerpo que no puede asirse, con una cintura que tiene la consistencia de la niebla y con un silencio poderoso que acompaa tristemente cada uno de los momentos de intensa soledad de ese yo que -cansado ya de esperar- se entrega a estas reflexiones en el presente de su existencia. Qu puede aguardar el sujeto lrico de esta mujer lejana y fra? De esa mujer que posee la posibilidad de dar, pero que no desea hacerlo? Slo le resta tratar de entenderla en trminos de razn dado que su espritu se resiste a aceptar lo evidente. Y eres t con tus brazos de piedra transparente; es as que ante la imposibilidad de realizacin de su amor contina el bombardeo de imgenes; esos brazos son -y el oxmoron as lo expresa- de piedra transparente. La nocin de fra indiferencia reaparece para conformar el sentido de lo inasible. Los smbolos resultan evidentes, se tratara de abrazar a la piedra, la cual en su condicin inmutable del presente no ofrece respuesta alguna; de esta manera -al transparentarse el rechazo y la lejana de ese t que no desea la proximidad del otro- el sujeto lrico comprende la distancia que lo separa de esa mujer que paulatinamente se pierde en la distancia. Y, ms an, para desdicha del amante, es en ese inhspito territorio del rechazo en donde mis besos anclan y mi hmeda ansia anida. La metfora marina -mis besos anclan- se yergue como una expresin estticamente precisa al mismo tiempo que refleja la imposibilidad del encuentro; sus besos pretenden aferrarse y permanecer en un sitio que no rene las condiciones mnimas para que ello sea posible. Y la segunda imagen -mi hmeda ansia anida- posee un carcter expresivamente natural en donde la metfora de las aves -tan querida al poeta- impone su presencia; pero es un territorio hostil ste en donde el pjaro del amor pretende plantar su nido. La conclusin ser dada por el desencanto y el dolor. Sealamos tambin en la expresin mi hmeda ansia anida la aliteracin [11] del sonido de la a que al repetirse cuatro veces como vocal fuerte enmarca el sabor amargo de lo imposible. La ltima estrofa, en sus dos primeros versos refleja un carcter exclamativo, dolorosamente exclamativo y que constituye a su vez una forma de interrogacin implcita al hacer referencia a la voz misteriosa de la amada que el amor tie y dobla en el atardecer resonante y muriendo. Es el misterio impenetrable de la piedra transparente que ni siquiera el amor lleg a revelar en su ms profunda esencia; slo pudo captar el sentido de la ruptura sin abarcar el por qu y el cmo trascendentes. Ese atardecer es otra forma de crepsculo que nuevamente impone su presencia en la poesa del chileno. Y es un atardecer en donde todo acaba, en donde todo va muriendo mientras dejar or resonante- su ltima queja. La imagen que cierra el poema est constituida por una visin potica: sobre los campos he visto doblarse las espigas en la boca del viento. El carcter frgil del amor encuentra su realizacin simblica en ese doblarse de las espigas azotadas por el viento.

Continan as latentes las grandes preguntas que la potica nerudiana impone: Es posible el amor? No ser acaso tan slo una vana ilusin que llena de esperanzas superfluas el triste corazn del hombre? En ese permanente vaivn que nos lleva de unos brazos a otros, no estar reflejada la imagen de la repeticin universal en donde nuestra alma no encuentra reposo a pesar de la bsqueda perenne? [12] Slo la vida basada en anhelos y sufrimientos conjuntos podr responder.

Poema 4. Es la maana llena

Contina el hombre, el poeta, buscando la felicidad. Como incansable navegante no se rinde ante las inclemencias y pretende entender los graves por qu que la mente impone. Desde el punto de vista de la organizacin mtrica se trata de catorce versos -en su mayora alejandrinos-[13] divididos en siete estrofas pareadas. La rima es consonante con predominio de vocales fuertes. En el orden estilstico se impone el recurso de la aliteracin y los sonidos que se repiten son los de la s y r. Estos versos pareados nos conducen por el universo nerudiano del amor y en ellos se reflejan nuevamente las nociones de ruptura y alejamiento. Es la maana en el corazn del verano. llena de tempestad

Como pauelos blancos de adis el viento las sacude con sus viajeras manos. Innumerable corazn latiendo sobre nuestro silencio enamorado. Zumbando entre los rboles, como una lengua llena de guerras y de cantos. Viento que lleva en rpido y desva las flechas latientes de los pjaros. Viento que la derriba y sustancia sin peso, y fuegos inclinados. en

viajan

las

nubes,

del

viento

orquestal

divino,

robo

la

hojarasca

ola

sin

espuma

Se rompe y se sumerge su volumen combatido en la puerta del viento del verano.(pp. 23-24) En relacin con este poema dice Hernn Loyola citando a Santander:

de

besos

En el poema 4 no est el amor, sino el escenario del amor. No el amor, sino su marca. Lo pueblan la tempestad, el verano y, sobre todo, el viento, fuerza hostil que circula por el libro con un signo de amenaza.[14] En la primera estrofa la naturaleza se expresa con toda su furia en una maana estival, llena de tempestad. La metfora corazn del verano parece subrayar lo increble del momento en donde el calor de la estacin es sustituido por la voraz inclemencia del tiempo. Los elementos resultarn simblicos a medida que vayamos profundizando en el anlisis. En la segunda, la visin potica se recrea en sutiles personificaciones que comienzan mediante una comparacin: Como pauelos blancos de adis viajan las nubes; esas nubes viajeras y el viento que las sacude representan la personificacin de una naturaleza en movimiento febril. La ya mencionada aliteracin de la s empieza a manifestarse hasta cobrar significacin y alcance en la tercera estrofa y mediante el silencio enamorado. Por esto, en el tercer pareado, contemplamos al viento -leit- motiv pertinaz- que late sobre nuestro silencio enamorado; se observa as la anttesis entre el repetido rumor de la naturaleza y el callar de los amantes y ese metafrico corazn del viento se oye insistente sobre el concentrado silencio de quienes ya no tienen nada que decir. En la cuarta estrofa, se retoma el motivo del viento que elpticamente reaparece y zumba entre los rboles. El poeta lo llama orquestal y divino; la nocin pantesta[15] comienza a imponerse. La impresin sensorial auditiva contenida en el adjetivo orquestal es al mismo tiempo una metfora: el rumor del viento rene tantos sonidos que llega a representar un modo de perenne sinfona que simultneamente se reviste de un carcter divino. Y es como una lengua llena de guerras y de cantos. La imagen lo dice todo; el gemido del viento expresa en su propio lenguaje realizaciones y contradicciones; las guerras y los cantos parecen oponerse y complementarse a la vez. Por eso el quinto pareado ofrece variaciones en torno al mismo leitmotiv que ahora roba a la hojarasca y es capaz de desviar las flechas latientes de los pjaros. La metfora, la personificacin y la sensacin visual se renen aqu para otorgar un panorama completo que alude a fuerzas en movimiento. Esas flechas que son pjaros gracias al poder expresivo de la imagen, esa atribucin de voluntad propia que en raudo vuelo los ha de llevar al encuentro impostergable de su objetivo, ese latir como corazn vibrante que conduce al lector a la representacin visual de lo contado son todas maneras expresivas de una potica vital que al recrear al objeto lo proyectan como smbolo eterno. La sexta estrofa empieza de manera anafrica con la palabra viento y unida a la anterior y a la ltima lleva a cabo la aliteracin de la r: rpido, robo, pjaros, derriba, rompes, sumergirse, puerta, aliteracin que posiblemente pretende reflejar la nocin de ruptura, de resquebrajamiento que estos versos encierran. El viento contina operando como factor desestabilizador: derriba, rompe y sumerge a su paso; y, como lo manifiesta en la ltima estrofa: Se rompe y se sumerge su combatido en la puerta del viento del verano. volumen de besos

No es un beso sino muchos que tejen la gran cadena del amor, la cual el viento del verano se encarga de ocultar. Todo inicia con la fuerza de la naturaleza, quien tambin parece interponerse en los deseos de perduracin de los enamorados.

Conclusiones
Hemos recorrido crticamente un libro y su contenido. A travs de las pginas de este inmenso canto de amor apreciamos las modernas formas de la esttica nerudiana que en muchos aspectos supera a la esttica acrtica de Rubn Daro, o por lo menos no posee esa rigidez que afecta a la forma y al contenido como sucede en varios momentos del desarrollo de la potica del nicaragense. Por ejemplo, Neruda recurre a la retrica igual que Daro, pero en el primero los referentes conceptuales se mueven de una manera ms libre y dejan actuar al sentimiento con total independencia de la forma. Es el amor en sus diversas facetas quien asiste a la consumacin de un sentimiento. Lo fsico, lo espiritual, lo sexual, lo ntimo, la realizacin aorada, la ruptura, todo ello en un marco de reflexiones poticas altamente logradas no slo mediante el manejo impecable de la retrica antigua, sino tambin gracias al sentimiento que llega noble y puro, sin contaminarse a los ojos de lectores vidos que quieren descubrir aqu una respuesta para sus eternas dudas. Para no caer en tediosas reiteraciones slo mencionaremos que los temas relevantes que este libro tuvo como finalidad analizar incluyeron los siguientes aspectos: 1. Pantesmo. Con base en la doctrina de la naturaleza hemos pretendido documentar la presencia de un evidente pantesmo en los versos de Neruda que implica una suerte de cosmovisin segn la cual el hombre -el microcosmos- se halla inserto en el gran universo. 2. A travs de la unin de los opuestos y del elemento fuego como factor trascendente analizamos la doctrina de Herclito en lo que a temporalidad fundamentalmente alude en ntima conexin con los planteamientos de la potica nerudiana. 3. Sealamos los elementos intertextuales cuando fue necesario presentando al respecto un punto de vista que pretende borrar la imagen tan dariana de la originalidad. 4. Trabajamos tambin diversos leitmotiv ahondando en el carcter temticamente obsesivo que stos conllevan; de igual manera y en el marco de los elementos retricos se insisti en la trascendencia que revisten todas las figuras retricas explicadas y en particular la metfora, el oxmoron y la sinestesia. 5. El amor y el infinito olvido fueron los motivos poticos en los cuales detuvimos nuestra atencin crtica en el devenir del volumen. En resumen, la poesa de Pablo Neruda y en particular la potica de los Veinte poemas resulta definida por su calidad, por la expresin gallarda del idioma, por la ubicacin y el desarrollo tico adecuado que nos aleja por completo de la mediocridad y de las formas grotescas que en nada ayudan a nuestra cansada lengua.

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Notas:
[1] Hernn Loyola. Lectura de Veinte poemas de amor... en Simposio Pablo Neruda. Actas. Columbia, Carolina del Sur, noviembre 21-23, 1974, Editores Jack Lvy, Juan Loveluck, pp. 343-344. [2] Cfr. Carlos Santander. Amor y temporalidad en Veinte poemas de amor y una Cancin desesperada en Anales de la Universidad de Chile, Estudios sobre Pablo Neruda, ao CXXIX, no. 157-160, enero-diciembre de 1971, pp. 91-105. [3] Hctor Eandi. Los Veinte poemas de Pablo Neruda en pgina de Internet: [4] Ibidem, p. 1. [5] Cfr. infra -pgina siguiente- las reflexiones en torno a la teora de Herclito y la significacin que sta implica en el marco de la potica de Neruda. [6] Ramn Xirau. Introduccin a la historia de la filosofa, 11. edicin, Mxico, UNAM, 1990, p. 28. [7] Idem. [8] Paul luard. Para vivir aqu. Yo hice un fuego, el azur me haba abandonado, un fuego para ser su amigo, un fuego para introducirme en la noche invernal, un fuego para vivir mejor; Yo le di aquello que el da me haba dado: los bosques, las zarzas, los campos de trigo,las vias, los nidos y sus pjaros, las casas y sus llaves, los insectos, las flores, las hormigas, las fiestas.

Yo viv al solo ruido de sus llamas crepitantes, al perfume de su calor; yo era como un barco navegando en un agua cerrada, como un muerto no tena ms que un nico elemento. (Traduccin ma). [9] Anttesis. Representa una oposicin o contraste entre trminos o expresiones. Luis Quintana Tejera. Op. Cit., p. 118. [10] Metonimia es -segn Mara Moliner- la figura retrica que consiste en tomar el efecto por la causa, el instrumento por el agente, el signo por la cosa o viceversa. Citado por Luis Quintana Tejera. Op. Cit., p. 121. [11] Aliteracin. Repeticin de un sonido -puede ser una consonante o una vocalcon la finalidad de intensificar la idea expresada. Ibidem, p. 120. [12] Es Herclito nuevamente, el cual fue explicado supra. [13] Los versos uno, dos y cinco presentan un nmero diverso de slabas. En el once y doce el poeta recurre a la diresis, licencia potica que consiste en pronunciar en palabras diferentes dos vocales que normalmente forman sinalefa -derriba / en ola... y sin peso, / y fuegos inclinados. con el objeto de conseguir las catorce slabas. En el verso sptimo permite que la ltima palabra del primer hemistiquio -rboles- sea esdrjula para restarle una slaba y llegar as a las condiciones del alejandrino: catorce unidades de pronunciacin. [14] Hernn Loyola. Op. Cit., p. 346. [15] En relacin con el tema Pantesmo creemos necesario referirnos -de manera breve- a Spinoza mediante las reflexiones que de este filsofo hace Frederick Copleston quien dice al respecto: Hay razones para pensar que Spinoza haba sido por lo menos predispuesto hacia el monismo pantesta por su estudio de ciertos escritores judos, antes de dedicar su atencin al cartesianismo. Desde luego, su educacin juda fue responsable en ltima instancia del empleo hecho por Spinoza de la palabra Dios para designar la realidad ltima, aunque, evidentemente, el filsofo no tom su identificacin Dios-Naturaleza de los escritores del Antiguo Testamento, que en modo alguno hacan semejante identificacin. Pero, cuando an era joven, Spinoza lleg a pensar que la creencia en un Dios personal trascendente, que creara al mundo por un acto de libre voluntad, es filosficamente insostenible. [...] La filosofa nos presenta a la verdad en forma puramente racional, no pictrica. Y como la filosofa nos dice que la realidad ltima es infinita, esa realidad tiene que contener en s misma a todo ser. Dios no puede ser algo aparte del mundo. Esa idea de Dios como el ser infinito que se expresa a s mismo, y, al mismo tiempo, contiene en s mismo al mundo, parece haber sido sugerida a Spinoza, por su lectura de los escritores judos msticos y cabalsticos. Frederick Copleston. Historia de la filosofa, tomo 4, Barcelona, Ariel, 1988, p. 197.

Luis Quintana 2007

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/reneruda.html

La ruta orientalista en Hija de la fortuna de Isabel Allende

Isaac Galileo Rivera Campos
University of North Texas
riveraisaac@gmail.com

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Palabras clave: orientalismo, Allende, Said, subalternos, asimilacin.

Por una razn u otra, yo soy un triste desterrado. De alguna manera o de otra, yo viajo con nuestro territorio y siguen viviendo conmigo, all lejos, las esencias longitudinales de mi patria. Pablo Neruda,

Este ensayo examina la ruta orientalista en la novela Hija de la fortuna (1999) de Isabel Allende. Argumentamos que el discurso-poder que Occidente crea sobre Oriente, as como se define en Orientalismo (1978) de Edgard Said, no slo presenta al oriental o asitico como el otro de Occidente, sino que tambin crea diferentes niveles de subalternos u otros que constantemente luchan por conquistar una voz o agencia dentro de la hegemona occidental, mayormente representada por Inglaterra, Francia y Estados Unidos. En su libro Orientalismo (1978), Edward Said realiza un estudio sobre cmo Occidente crea un discurso-poder sobre Oriente (21). Segn Said, orientalismo, o mejor dicho orientalista, es primeramente alguien que ensee, escriba o investigue sobre oriente (21). Segundo, orientalismo, es un estilo de pensamiento que se basa en la distincin ontolgica y epistemolgica que se establece entre Oriente y -la mayor parte de las veces - Occidente (21). Y, tercero, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente (21). Segn esta ltima definicin presentada por Said, el trmino orientalismo se ha convertido en un trmino negativo, ya que la manipulacin y/o direccin de Oriente por parte de Europa desde el punto de vista poltico, sociolgico, militar, ideolgico, cientfico y especialmente imaginario, hacen del oriental un otro frente a Occidente (21). Si la invencin de Oriente por parte de Occidente se llama orientalismo, como ya muchos crticos han mencionado, la respuesta a tal invencin por parte de Oriente es occidentalismo, siendo esta una de las mayores crticas al comprometido y polmico libro de Said. En Hija de la fortuna (1999) de Isabel Allende, se puede seguir una ruta orientalista que visiblemente seala el conflicto entre las razas, donde el discurso orientalista no slo alcanza al otro oriental, sino que tambin se crean diferentes niveles de subalternos u otros que luchan por conquistar una voz o agencia dentro de la hegemona occidental, representada principalmente por Inglaterra, Francia y Estados Unidos.
Hija de la fortuna narra la historia de una joven chilena, Eliza Sommers, que, abandonando a su familia adoptiva, emprende un viaje en busca de su amante, Joaqun Andieta, y que termina por forjarse su propio destino como mujer, al lado de su sabio amigo chino, Tao Chien, junto al cual no slo encuentra un gua espiritual sino tambin el verdadero amor. Como ya lo ha sealado Susan Carvalho, Through the formative experiences of apprenticeship [] By the end of the novel, Elizas quest is achieved (36-37), lo que nos lleva a considerar la estructura de la novela como un Bildungsroman debido al viaje y crecimiento que la protagonista de la novela experimenta a lo largo de su travesa desde Chile hasta California durante la fiebre del oro en 1849. La primera parte de la novela data de 1843 a 1848, y describe el origen misterioso de Eliza Sommers y el establecimiento de la familia Sommers en Valparaso, Chile. A pesar de que Eliza recuerda exactamente cuando Miss Rose (su ta-madre adoptiva) la recoge de la canasta donde haba sido abandonada, envuelta en un chaleco de hombre, sta (Miss Rose) se

empea en asegurarle: Tienes sangre inglesa, como nosotros porque slo a alguien de la colonia britnica se le habra ocurrido ponerte en una cesta en la puerta de la Compaa Britnica de Importacin (12) y es que aunque los Sommers se haban establecido en Chile, ellos al igual que los otros ingleses, haban creado una pequea nacin dentro del pas, con sus costumbres, cultos, peridicos, clubes, escuelas y hospitales, pero lo hicieron con tan buenas maneras que lejos de producir sospechas eran considerados un ejemplo de civilidad (23). Durante toda la narrativa se hace referencia a Inglaterra como la civilizacin y a Francia como la cuna de la esttica y los buenos modales. Jeremy Sommers, to de Eliza, ofrece una visin muy similar a la que ms adelante encontraremos sobre los amarillos o celestiales-refirindose a los ciudadanos chinos. En este caso, dice sobre los chilenos: Este es un pas de ladrones, en ninguna parte del mundo la oficina gasta tanto en asegurar la mercadera como aqu. Todo se lo roban y lo que se salva de los rateros, se inunda en invierno, se quema en verano o lo aplasta un terremoto. (14). Claramente se presenta a los chilenos como seres que necesitan ser civilizados. Por otra parte, el discurso-poder que occidente ejerce sobre el oriental, al igual que sobre el indio araucano, queda registrado con la aparicin de Jacob Todd, un vendedor de Biblias que llega a Valparaso disfrazado como el predicador con la voz ms hermosa que se escuchara en toda la colonia. Es preciso notar que Jacob Todd es ingls y poseedor de esa voz que le permitir emitir un discurso y poder sobre lo que l nada ms ha aprendido por medio de consultas a los archivos de una biblioteca. Su juicio se basa en lo que las dems personas le cuentan. En una conversacin que Jacob Todd mantiene con los hermanos Sommers, los indios araucanos son descritos como los indios ms salvajes de Amrica (26) y en Valparaso, todos son mestizos aunque lo nieguen, porque la sangre indgena se esconde como la plaga. No los culpo, los indios tienen fama de sucios, ebrios y perezosos. El gobierno trata de mejorar la raza trayendo inmigrantes europeos (28). La descripcin del indio araucano es paralela a la que posteriormente se ofrece sobre los cantoneses de la China. Dicha visin sobre el indio americano no es diferente a la que Said le critica a Stuart Mill, quien dej claro en On liberty y en Representative Government que sus puntos de vista no podan ser aplicados a la India porque los indios eran inferiores tanto por su civilizacin como por su raza (Said 14) -esto con respecto a los indios de la India. Sin embargo, en la novela, gran parte de la realidad quedaba a la incgnita, como la protagonista nos narra: [] pero nadie mencionaba la suerte de los indios, despojados de sus tierras y reducidos a la miseria, ni de los inquilinos en los campos, que se vendan y se heredaban con los fundos, como los animaels. Tampoco se hablaba de los cargamentos de esclavos chinos y polinsicos destinados a las guaneras de las Islas Chinchas. Si no desembarcaban no haba problema: la ley prohiba la esclavitud en tierra firme, pero nada deca del mar. (Allende 51) Queda entonces claro, que en el Chile del siglo XIX, es el ingls el que tiene agencia y por ser europeo disfruta de una posicin privilegiada frente a los nativos; despus de todo, Chile se consideraba el culo del mundo, porque comparado con las riquezas del resto del continente tena muy poco que ofrecer (63). Y, como la misma Allende reitera en Mi pas inventado, Esa tierra remota que pocos pueden ubicar en el mapa porque es lo ms lejos que se puede ir sin caerse del planeta (19). El occidental se encuentra en la cspide de toda divisin social. En este sentido, en la tercera parte de la novela, el estadounidense compartir dicha agencia con el ingls. Por otra parte, la voz narrativa en Hija de la fortuna presenta un Lejano Oriente extico, donde se pueden encontrar los mejores blsamos y lociones y, an mejor, donde estaban las mujeres ms hermosas del

universo-que por cierto, son las mujeres ms maltratadas dentro de la novela (35). Dentro de los captulos titulados El Cuarto Hijo y Tao Chien, la voz narrativa contina mostrando una visin idealizada del oriental inteligente y sabio: El Cuarto Hijo A los siete aos saba que el talento de un buen curandero consiste en mantener el equilibrio del ying y el yang, a los nueve aos conoca las propiedades de las plantas de la regin y poda ayudar a su padre y hermanos mayores en la engorrosa preparacin de los emplastos, pomadas, tnicos, blsamos, jarabes, polvos y pldoras de la farmacopea campesina. (Allende 170) Al agravarse la situacin econmica de la familia, el Cuarto Hijo, de manera similar al Jos bblico, es vendido y revendido a un anciano maestro que adems de ensearle la disciplina de un buen mdico, le da un nombre: Tao como va, direccin, sentido y armona, pero sobre todo representaba el viaje de la vida (174). En este sentido, Tao Chien, el amigo inseparable de Eliza, ser para ella todo lo que significa su nombre. l es la va que le permite escapar de Valparaso, la direccin que apunta a un futuro mejor; ambos encuentran sentido a la vida en la armona de su amistad y compaa, y finalmente, ambos juegan un papel importante en su Bilgungs o desarrollo en el viaje de sus vidas. El desprecio de Occidente hacia Oriente comienza a manifestarse ms claramente en el pasaje que describe la Guerra del Opio entre China y Gran Bretaa. La humillante derrota que China sufre ante su rival es similar a la humillacin producida por la violacin de la virginidad de una doncella, donde el derrotado no era slo el emperador, sino que tanto la economa como la moral de la nacin se desplomaban (183). Es necesario mencionar que si el occidental miraba al oriental como inferior, por otro lado, el chino civilizado que senta un desprecio irreprensible por la guerra y se inclinaba, en cambio, hacia las artes de la msica, pintura y literatura tambin tena una opinin negativa sobre el occidental (176). Por ejemplo, al maestro de Tao Chien la arrogancia de los extranjeros le resultaba intolerable, senta gran desprecio por esos brutales fan gey, fantasmas blancos que no se lavan, beban leche y alcohol, eran totalmente ignorantes de las normas elementales de buena educacin e incapaces de honrar a sus antepasados en la forma debida (184). La repugnancia causada es tal, que el maestro termina suicidndose. Si el ingls, el francs y el estadounidense son ejemplos de civilizacin, y el nativo americano-refirindome en este caso, al chileno, al araucano y todos los dems grasientos de nuestra Amrica-son unos ladrones y brbaros. En un tercer nivel social, se encuentran los amarillos o celestiales chinos, porque los ingleses se consideraban heraldos de la civilizacin en una tierra de gente sucia, fea, dbil, ruidosa, corrupta y salvaje, que coma gatos y culebras y mataba a sus propias hijas al nacer (195). Sin darse cuenta que eran los chinos los que haban hecho uso de la escritura muchos miles de aos antes que ellos. A pesar de esta repulsin, segn la voz narradora de la obra, los chinos aprendieron a respetar y a temer a los ingleses. Despus de todo, al igual que los espaoles en Amrica, los ingleses se escudaron detrs de la evangelizacin cristiana como medio de subyugacin. A su juicio, los chinos no eran civilizados y haba que civilizarlos a toda costa. Todava en un nivel ms nfimo se encuentra el otro de los otros, si se nos permite llamarle as, que es la mujer. Porque si aislamos el fenmeno de la prostitucin y el trfico y abuso a la mujer dentro de la novela, cabra preguntarse qu trmino hay que utilizar para estudiar el fenmeno de la mujer oriental que se encuentra por debajo de toda escala social dentro de la obra?

Cuando Eliza sale de Valparaso con la ayuda de Tao, lo hace en busca de su amante. Pero Joaqun Andieta nada ms sirve como catalista en el recorrido orientalista que hace Eliza. Segn Karen Cox, Eliza Sommers es el personaje ms hbrido de todos (126-7), haciendo referencia al tercer espacio introducido por Homi Bhabha (208). Al llegar a San Francisco, Eliza tiene que disfrazarse y hacerce pasar por el hermano sordomudo de Tao Chien, ocultando as su condicin de mujer, ya que, las nicas mujeres que iban a California eran las prostitutas. Posteriormente, la protagonista elige mantener su disfraz de hombre e incluso llega a imitar el acento peruano y mexicano para poder desenvolverse en un mundo de hombres. Gracias a su disfraz, adquiere agencia. Sin embargo, cuando le escribe cartas a Tao Chin, le dice que Es un fastidio ser hombre, pero ser mujer es un fastidio peor y al decir esto, la misma protagonista responde a la pregunta que Spivak introduce en su ensayo Can the Subaltern Speak?. Al conquistar una voz o agencia, el individuo se separa inmediatamente de su condicin de subalterno; por tanto, el subalterno no puede hablar o no puede tener agencia. Por otra parte, el sabio Tao Chien se siente atrapado en ese tercer espacio o nepantla antes mencionado: aqu a nadie le importa lo que hago o lo que s, para los americanos soy slo un asqueroso chino pagano y Eliza es una grasienta. En Chinatown soy un renegado sin coleta y vestido de yanqui. No pertenezco en ningn lado (391). Otro de los personajes que encaja en este sentimiento es el pequeo indgena, Tom Sin Tribu, adoptado por una mujer disfrazada de hombre, Joe Rompehuesos. Es importante sealar que aunque Eliza se disfrace de hombre al igual que Joe Rompehuesos, la primera no tiene conflictos de gnero; ella es conciente de ser mujer y nada ms utiliza el disfraz para sus propios beneficios; pero la postrera, junto con el disfraz ha mudado su identidad sexual: se considera un hombre atrapado dentro del cuerpo de una mujer. El verdadero conflicto de las razas aparece ilustrado en la tercera parte de la novela, donde los argonautas de todas partes del mundo han llegado en busca del polvo amarillo y en su lugar encuentran un verdadero campo de batalla. Mxico acababa de perder los territorios de Texas, Arizona, Nuevo Mxico, Nevada, Utah, medio Colorado y California, y es aqu donde aparece el Robin Hood de California (364) para impedir que los gringos borraran de un plumazo la historia anterior de indios, mexicanos y californios (365). Para el americano: Matar a estos grasientos a tiros no est bien, hay que darles un juicio justo y ahorcarlos con toda la majestad de la ley (367) y esto resulta interesante porque el estadounidense era el nico que tena derecho a escoger sus propios jueces. Jacob Todd, en su condicin de periodista en California, escribe sobre Josefa, la primera mujer que muri linchada en California: Josefa no muri por culpable, sino por mexicana (367). Es importante notar que dentro de la narrativa, es Jacob Todd el que con su trabajo de periodista mediocre, hace de Joaqun Murieta toda una celebridad como bandido, aumentando as el odio que el americano senta por los ciudadanos grasientos. Por otra parte, los celestiales o chinos no eran bienvenidos en ninguna parte, los gringos los consideraban los ms abyectos entre los indeseables extranjeros que invadan California y no les perdonaban que prosperaran. Los explotaban como podan, los agredan en la calle, les robaban, les quemaban las tiendas y las casas, los asesinaban con impunidad (370), sin embargo, nada de esto asustaba ya a los chinos. Era tal el racismo que cuando un esclavo de descendencia africana se enfermaba en las plantaciones, se llamaba al veterinario para que le asistiera. Tampoco hay que olvidar a Azucena Placeres, que como su nombre lo indica, la razn de su existir era la de dar placer a los hombre, y las Palomas Mancilladas y mucho menos a las Sing song girls que podan ser ordenadas por catlogo desde los puertos de San Francisco. Tao Chien se convertir en el defensor de las pobres prostitutas y en Postrato en sepia (2001), su herosmo le costar su propia vida.

Los personajes principales de la obra, Eliza Sommers y el sabio Tao Chien, han viajado desde Chile hasta San Francisco. En su viaje, Eliza se despoj no slo de su hermosa vestidura inglesa sino tambin de su feminidad que en las ltimas pginas de la novela recupera explorando su propio cuerpo. Tao Chien hizo, al igual que Eliza, un viaje en el que tuvo que despojarse de su vestimenta cantones y revestirse de la ciencia occidental para poder ejercer su profesin de mdico. Segn Ramblado-Minero en, existe un dualismo creado por Isabel Allende en su mundo literario o ficticio que concuerda con la visin que la autora tiene del mundo real en la visin del sueo americano: Uno borra el pasado y puede volver a comenzar de nuevo [] La capacidad de renovacin, as como el individualismo, est incorporada al mito norteamericano (107). RambladoMinero sostiene que tanto la autora como los protagonistas de la novela pasan por una aculturacin y asimilacin para integrarse en la cultura californiana. En este sentido, Tao y Eliza son el otro de occidente, Eliza por ser la mezcla de un ingls con una chilena y Tao por ser oriental. Sin embargo, ambos personajes optan por asimilarse a la nueva cultura para poder sobrevivir. Es importante notar que aunque se asimilan a la nueva cultura, ellos no dejan las races de sus orgenes. En muchas instancias, tratan de segregarse en sus propios grupos tnicos: Chinatown y Little Chile. Ambos estn profundamente anclados en sus races, lo cual no significa que estn dispuestos a aceptar lo que les conviene de la cultura hegemnica para poder subsistir (Rama 140). Los personajes que encontramos en Hija de la fortuna, de haberse quedado inmviles en los mundos y condiciones en que nacieron, no hubieran sido capaces de encontrar su propio destino. Allende funde la historia y la ficcin para crear una novela de viaje que lleva a los personajes de Chile a China, y de Hong Kong hasta las tierras de California, donde la narrativa se matiza con hechos histricos como la fiebre del oro, ya antes mencionada, y la existencia de personajes histrico-ficticios como el de Joaqun Murieta, quien era un bandido que aterraba a los gringos californianos durante la poca (Levine 136). Durante toda la novela, Murieta es un ser ausente, como una fbula, un espritu, del cual slo se oyen rumores pero que nunca ha sido visto. Allende dedica un captulo a Joaqun; sin embargo, es este pasaje donde Eliza se da por vencida en su travesa en busca de su amante y en su lugar la relacin entre ella y Tao crece. En conclusin, Isabel Allende describe de una forma magistral el ambiente hostil de California durante el siglo XIX, pero los temas de la novela alcanzan un nivel ms universal y se pueden relacionar con argumentos contemporneos. Los dos personajes principales de la novela han viajado desde dos mundos diferentes, Eliza desde Chile y Tao Chien desde China, para asimilarse en un mundo que hasta cierto punto, les ofrece un nuevo comienzo. Pasan a formar parte del meeting pot representado por Estados Unidos, no sin antes luchar por su posicin o agencia y causa. Es por medio de esa lucha por sobrevivir que Allende desarrolla y muestra los diferentes niveles de subalternidad que el poderoso discurso de Occidente crea sobre Oriente. En el nivel superior est Occidente, representado por Inglaterra, Francia y Estados Unidos. En un segundo nivel, se encuentran los chilenos y mexicanos (latinoamericanos en general, pero todos hombres). Seguidos por los indios nativos de Amrica y los asiticos. El cuarto lugar corresponde a los esclavos negros de descendencia africana, y al fondo de todos los niveles, se puede encontrar a la mujer (en la novela, la mujer asitica y la chilena). La triloga de Allende contina en Retrato en sepia, el lector aprecia que el grito de la voz narrativa de Hija de la fortuna persiste. La pregunta de Spivak sigue en pi, Can the subaltern speak?

Bibliografa

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Este artculo aparecer en breve en versin inglesa en: "The Orientalist Route in Isabel Allende's Daughter of Fortune." Alternative Orientalisms in Latin America and Beyond. Ed. Ignacio Lpez-Calvo. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007. 154-164.

Isaac Galileo Rivera Campos 2007 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/rutaorie.html

Fragmentacin y paradoja en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes

Irene Zunilda Farias*
Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional de Lomas de Zamora Buenos Aires, Argentina izf50@hotmail.com

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Resumen: Carlos Fuentes fue estructurando el yo de Artemio Cruz con un relato, una narrativa y una temporalidad fragmentadas. Pero el resultado final de esa construccin no se ve plasmado en su obra sino hasta que el lector, a quien Fuentes entrega todos esos fragmentos inconexos, construye el personaje y su historia en el espejismo de la fragmentacin. Este procedimiento, es, a nuestro criterio, metfora de la Teora del estadio del espejo en la que Jaques Lacan detalla cmo funcionan las caractersticas que estructuran, en el psiquismo, el yo del individuo. No obstante, al igual que en toda su estrategia procedimental, apela al establecimiento de un orden paradjico en el desarrollo de la misma. Palabras clave: anlisis literario, Lacan, psiquismo, Carlos Fuentes

Leer la novela La Muerte de Artemio Cruz [1], nos demand, en el nivel de la recepcin, la tarea de construir el perfil de un personaje cuyos sucesos de vida nos fueron proporcionados en fragmentos de temporalidad no lineal, de manera tal que slo al terminar de leerlos a todos, pudimos, a modo de rompecabezas, armar la historia de dicho personaje.
Decidimos trabajar sobre la fragmentacin y la paradoja como los procedimientos utilizados por el autor mejicano para escribir esta novela. En el tratamiento de este tema especificaremos cuatro niveles dentro del procedimiento de la fragmentacin: nivel de la estructura del relato nivel de la instancia narrativa nivel de la composicin temporal nivel psicoanaltico Nivel de la estructura del relato La novela est dividida en 12 partes, todas las cuales, a excepcin de la primera, llevan un ttulo cuyas caractersticas netamente temporales desarrollaremos en otro apartado de nuestra investigacin. Cada una de estas partes est subdividida, a su vez, en otros tres apartados. Todos ellos estn separados por espacios en blanco. Adems, las caracteriza un cambio de instancias

narrativas que se repiten (a excepcin de la primera parte, que slo tiene dos: Yo y T) y alternan: L, YO y T.

Nivel de la instancia narrativa En el relato cannico el pronombre YO es reservado para el narrador, el L, para referirse a aqullo de lo que se habla y el T para el destinatario de la narracin. En La Muerte de Artemio Cruz, el discurso narrativo sufre una torsin [2]: el lugar de la tercera persona est presente pero, en ciertos apartados tambin es ocupado por la primera y por la segunda persona remitiendo as a otro tipo de textos que tienen caractersticas de monlogo, de conversacin ntima. De esta manera el esquema bsico del YO-T-L se descompone haciendo que la enunciacin narrativa se fragmente. El uso del YO de la enunciacin hace que el personaje verbalice las sensaciones: Yo dejo que hagan, yo no puedo pensar ni desear; yo me acostumbro a este dolor: nada puede durar eternamente sin convertirse en costumbre; el dolor que siento debajo de las costillas, alrededor del ombligo, en los intestinos, ya es mi dolor, un dolor que roe: el sabor de vmitos en mi lengua es mi sabor; el abultamiento de mi vientre es mi parto, lo asemejo al parto, me da risa... [3] El T enjuicia los actos del personaje: T mismo impedirs el olvido; tu valor ser gemelo de tu cobarda, tu odio habr nacido de tu amor, toda tu vida habr contenido y prometido tu muerte: que no habrs sido bueno ni malo, generoso ni egosta, entero ni traidor. Dejars que los dems afirmen tus cualidades y tus defectos, pero t mismo, cmo podrs negar que cada una de tus afirmaciones se negar, que cada una de tus negaciones se afirmar? [4] El L evoca los sucesos, pasados o presentes, de la vida del personaje: Camin, mirndose las puntas de los zapatos, por las viejas calles, trazadas como un tablero de ajedrez. Cuando dej de escuchar el taconeo sobre los adoquines y los pies levantaron un polvo reseco y gris, dirigi la mirada hacia los muros almendrados del antiguo templo fortaleza. Cruz la

ancha explanada y entr a la nave silenciosa, larga y dorada. Nuevamente, las pisadas resonaron. Avanz hacia el altar. [5] Estas variaciones pronominales nos marcan a un YO-NARRADOR, una nica voz que se enuncia en forma fragmentada: no son sino diversas manifestaciones del mismo personaje. [6] Diramos entonces que se presenta, en el nivel narrativo, un YO que enuncia (Artemio Cruz) fragmentado en: 1) Un YO que destina su discurso a un T agnico; 2) El YO implcito en el T que destina su discurso a un T reflexivo, que explora su interioridad, analiza y enjuicia. 3) el YO representado en el L (yo digo que l) que se dirige a un T que est involucrado en los hechos que se narran. [7] De esta manera, al ocupar el lugar de la tercera persona, tanto el YO como el T, se distancian del personaje y adquieren la objetividad propia del l, siendo este procedimiento un instrumento para lograr la forma de un discurso interior nunca pronunciado desde el que se producen diversos efectos de sentido: evocativos, analticos, crticos, etc. Lo representamos de esta manera:

Nivel de la Composicin Temporal Cada uno de los doce fragmentos de la novela tiene un ttulo: una fecha, lo cual deja en claro la importancia de la impronta temporal en la misma. En dichas fechas sucedieron acontecimientos que conformaron la vida del protagonista y van, a lo largo de la obra, mostrando el escenario social en el cual vivi. Las fechas que aparecen al comienzo de cada apartado trptico configuran el orden temporal que se caracteriza por ser:

a) anacrnico b) regresivo c) paradjico d) cclico a) Anacrnico: lo llamamos as porque en la aparicin de las fechas no se respeta un orden cronolgico lineal. Lo vemos en el siguiente grfico cuya curva, curiosamente, dibuja la letra M de muerte:

b) Regresivo: porque la situacin narrativa parte desde el presente histrico del personaje hacia su pasado. c) Paradjico: porque en tanto que el relato comienza (la agona) y va progresivamente hacia su desenlace (la muerte de Artemio Cruz), la situacin narrativa comienza con el fin de una historia cuyo inicio se conocer al final del relato, haciendo una evocacin de cronologa inversa. Lo representamos de esta manera:

d) Cclico: decimos que es un orden cclico porque el desenlace se da de tal modo que el punto de llegada es anlogo al de origen, aunque no idntico, en cuyo caso sera circular. Es evidente la influencia de la representacin cinematogrfica en la composicin temporal de la novela. La misma nos recuerda el clsico caso de las retroproyecciones, en las que un vaso roto puede volver a recomponerse. [8] Del mismo modo que los flashforwards o backwards, las prolepsis y analepsis literarias alteran la temporalidad de este relato.

II. 4. Nivel psicoanaltico

Para exponer nuestra investigacin en este nivel, nos remitiremos a la Teora del estadio del espejo. En ella, su autor, Jaques Lacan, psicoanalista post-freudiano, se refiere a la funcin del yo. Nuestra intencin es demostrar cmo Fuentes, a travs del procedimiento de la fragmentacin, fue construyendo el personaje de Artemio Cruz del mismo modo en que se estructura la formacin del yo en el individuo, aunque, como lo demostraremos, de manera paradjica. El yo funciona como pronombre personal cuando nos referimos a esa parte nuestra que refleja nuestros sentimientos, por ejemplo: yo pienso, yo quiero, yo me deleito, etc. Este es el yo del discurso. Pero tambin funciona como sustantivo cuando hablamos de l situndolo fuera de nosotros mismos. Este es el yo tomado como una entidad que est instalada en nuestro psiquismo y que es pasible de ser estudiada cientficamente. [9] Segn Lacan, el estadio del espejo es una instancia estructurante del psiquismo y es concebido como formador de la funcin del yo. Teora del espejo

Se distinguen tres momentos en el estadio del espejo: 1) El beb con el cuerpo fragmentado: los movimientos del beb no estn de acuerdo a su voluntad, su cuerpo no responde a las rdenes de su cerebro; si tiene hambre, por ejemplo, mueve rpidamente los pies en vez de dirigir la mano hacia el pecho o la mamadera. Funciona como si fuese un cuerpo fragmentado. Esta etapa produce en el psiquismo del beb una sensacin de caos y de miedo provocada por el reconocimiento de que su cuerpo no le obedece. [10] Yo despierto... Me despierta el contacto de ese objeto fro con el miembro. No saba que a veces se puede orinar involuntariamente. Permanezco con los ojos cerrados. Las voces ms cercanas no se escuchan. Si abro los ojos, podr escucharlas?... pero los prpados me pesan... (...) Orino sin saberlo. Quizs -he estado inconsciente, recuerdo con un sobresalto- durante esas horas com sin saberlo. [11] Agota pensar en el cuerpo. El cuerpo unido. Cansa. No se piensa. Est. Pienso, testigo. Soy, cuerpo. Queda. Se va... se va... se disuelve en esta fuga de nervios y escamas, de celdas y glbulos dispersos. Mi cuerpo, en el que este mdico mete sus dedos. Miedo. Siento el miedo de pensar en mi propio cuerpo. [12] Me corre el sudor por la frente. Cierro otra vez los ojos y pido, pido que mi rostro y mi cuerpo me sean devueltos. Pido, pero siento esa mano que me acaricia y quisiera desprenderme de su tacto, pero carezco de fuerzas. [13] Artemio Cruz agoniza, se acerca a la muerte. El individuo vuelve a su etapa de formacin, su cuerpo se fragmenta, y sus partes fragmentadas no le obedecen. Esto le causa miedo. Mientras que esta situacin se da en el comienzo de la vida de la formacin del individuo, Fuentes, como paradoja, la instala en Cruz al final de su vida, cuyo recorrido es un crculo que se cierra entre el origen y el fin: Muerto en su origen lo que estar vivo en tus sentidos... Perdido, calcinado, el manantial de luz que seguir viajando, ya sin origen, hacia los ojos de un muchacho en una noche de otro tiempo... De otro tiempo... tiempo que se llenar de vida, de actos, de ideas, pero que jams ser un flujo inexorable entre el primer hito del pasado y el ltimo del porvenir... Tiempo que slo existir en las reconstruccin de la memoria aislada, en el vuelo del deseo aislado, perdido una vez que la oportunidad de vivir se agote, encarnado en este ser singular que eres t, un nio, ya un viejo moribundo, que ligas en una ceremonia misteriosa, esta noche, a los pequeos insectos que se encaraman por las rocas de la vertiente y a los inmensos astros que giran en silencio sobre el fondo infinito del espacio... [14] 2) Encuentro con el idntico: la situacin de angustia comienza a disolverse cuando el beb descubre su imagen reflejada en el espejo: l sonre al espejo y el espejo le sonre. Siente que comienza a establecerse una comunicacin y esto le causa felicidad. [15]

Contraigo los msculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por os cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las races de una ... [16] Otro. En un espejo colocado frente a la cama del enfermo. El otro. Artemio Cruz. Su gemelo. Artemio Cruz est enfermo. El otro. Artemio Cruz est enfermo: no vive: no, vive... [17] Observ las facciones: quiso descubrir al mismo de siempre, porque al limpiar de nuevo el vaho que empaaba el cristal, sinti sin saberlo -en esa hora temprana, de quehaceres insignificantes pero indispensables, de malestares gstricos y hambres indefinidas, de olores indeseados que rodeaban la vida inconsciente del sueo- que haba pasado mucho tiempo sin que, mirndose todos los das al espejo de un bao, se viera. [18] Rectngulo de azogue y vidrio y nico retrato verdico de ese rostro de ojos verdes y boca enrgica, frente ancha y pmulos salientes. (...) Busc en el reflejo los huecos de los dientes perdidos. Abri el botiqun y tom los puentes que dorman en el fondo de un vaso con agua. Los enjuag rpidamente y, dando la espalda al espejo, se los coloc. [19] Artemio Cruz se reconoce en los espejos, pero esto, paradjicamente, no le causa felicidad, porque los reflejos le devuelven su imagen degradada. 3) La mirada de la madre: es el momento ms importante que engloba la teora del espejo. Para el beb el primer espejo est en los ojos de la mam que lo mira; se da una comunicacin pre-verbal: si l sonre la mam le sonre, si l llora su mam se pone triste. Para l esta comunicacin es fundamental porque ha logrado que alguien comprenda su mensaje, lo decodifique y le devuelva consuelo. Lacan plantea que el ser humano se va a estructurar en la mirada del otro y que nosotros somos lo que somos porque fuimos mirados de una determinada manera fuimos tocados de otra manera y entendieron nuestro mensaje. [20] Catalina, Teresa: ellas no acabarn de disimular ese sentimiento de engao y violacin, de desaprobacin irritada, que por necesidad deber transformarse, ahora, en apariencia de preocupacin, afecto, dolor: la mscara de la solicitud ser el primer signo de ese trnsito que tu enfermedad, tu aspecto, la decencia, la mirada ajena, la costumbre heredada, les impondr... [21] ...Yo s lo escucho, yo que sigo sabiendo cuando t ya no sabes, antes de que t sepas... yo que fui l, ser t... yo escucho, en el fondo del cristal, detrs del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de l... [22] Una fumarola vol hacia el techo. -Hoy no aparecieron la bella y la bestia. -No hoy no. -Est cuersimo la vieja...

-Lstima. El pajarraco ese no le ha de cumplir. -De repente se muere de apopleja. -S, aprate. [23] Artemio Cruz agoniza, nadie lo escucha, nadie puede decodificar su nunca pronunciado mensaje, nadie puede consolarlo. En la mirada de los otros se descubre a s mismo corrupto, degradado, no amado. Fuentes vuelve a instalar la paradoja: al final de la vida, esa mirada es la muerte, el nico y ltimo espejo en que Cruz mira su vida. Carlos Fuentes fue estructurando el yo de Artemio Cruz con un relato, una narrativa y una temporalidad fragmentadas. Pero el resultado final de esa construccin no se ve plasmado en su obra sino hasta que el lector, a quien Fuentes entrega todos esos fragmentos inconexos, construye el personaje y su historia en el espejismo de la fragmentacin. [24] Este procedimiento, es, a nuestro criterio, metfora de la Teora del estadio del espejo en la que Jaques Lacan detalla cmo funcionan las caractersticas que estructuran, en el psiquismo, el yo del individuo. No obstante, al igual que en toda su estrategia procedimental, apela al establecimiento de un orden paradjico en el desarrollo de la misma. Se ve, entonces, cmo el autor construye el yo de Artemio Cruz en el momento en que ste empieza a desintegrarse ante la muerte; los lectores experimentan cmo llegan a armar su historia justo cuando el personaje deja de ser histrico; queda el sentimiento de lo efmero cuando se percibe que Artemio Cruz comienza a existir, en el preciso momento en que deja de ser.

Notas:
[1] Fuentes, Carlos, La muerte de Artemio Cruz, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980. [2] Filinich, Mara Isabel, La voz y la mirada, teora y anlisis de la enunciacin literaria, Plaza y Valdes Editores, Mxico, 1997, p. 56. [3] Fuentes, Carlos, Op. Cit., p. 115. [4] dem, p. 33. [5] dem, p. 44. [6] Filinich, Mara Isabel, Op. Cit., p. 62. [7] dem, p. 62. [8] Casetti, Francesco, y Di Chio, Federico: Cmo analizar un film. Ediciones Paids, Barcelona-Buenos Aires- Mxico, 1990, p. 153

[9] Abadi, Sonia y otros, desarrollos posfreudianos: escuelas y autores, Editorial Universidad de Belgrano, Buenos Aires, 1997. [10] Maestre, Fernando, Aportaciones de Jaques Lacan al pensamiento psicoanaltico contemporneo, ACTUALIDAD PSICOLGICA. http://www.angelfire.com/pe/actualidadpsi/lacan.html [11] Fuentes, Carlos, Op. cit., p 9. [12] dem, p.10. [13] dem, p.10. [14] dem, p. 308. [15] Maestre, Fernando, Op. Cit. [16] Fuentes, Carlos, Op. Cit., p. 8. [17] dem, p. 12. [18] dem, p. 146. [19] dem, p. 47. [20] Maestre, Fernando, Op. Cit. [21] Fuentes, Carlos, Op. Cit., p. 18. [22] dem, p. 311. [23] dem, p. 159. [24] Ortega, Julio, La Muerte de Artemio Cruz y el relato de la desfundacin nacional, http://blogs.brown.edu/project/ciudad_literaria/2006/02/la_muerte_de_artemio_cr uz_y_el.html

Bibliografa:
Abadi, Sonia y otros, Desarrollos posfreudianos: escuelas y autores, Editorial Universidad de Belgrano, Buenos Aires, 1997. Casetti, Francesco, y Di Chio, Federico: Cmo analizar un film. Ediciones Paids, Barcelona-Buenos Aires- Mxico, 1990. Filinich, Mara Isabel, La voz y la mirada, teora y anlisis de la enunciacin literaria, Mxico, Plaza y Valdes Editores, l997.

Fuentes, Carlos, La Muerte de Artemio Cruz, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980. Maestre, Fernando, Aportaciones de Jaques Lacan al pensamiento psicoanaltico contemporneo, [en lnea]. Actualidad Psicolgica. 1999. Direccin URL: http://www.angelfire.com/pe/actualidadpsi/lacan.html [Consulta: junio de 2007] Ortega, Julio, La Muerte de Artemio Cruz y el relato de la desfundacin nacional [en lnea]. El principio radical de lo nuevo. La Muerte de Artemio Cruz y el relato de la desfundacin nacional, http://blogs.brown.edu/project/ciudad_literaria/2006/02/la_muerte_de_artemio_c ruz_y_el.html [Consulta: junio de 2007]

* Irene Zunilda Farias. Alumna avanzada, ayudante primero y miembro del Equipo de Investigacin de la Ctedra de Literatura Espaola bajo la direccin de la Dra. Irma Emiliozzi en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Provincia de Buenos Aires, Repblica Argentina.

Irene Zunilda Farias 2007 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/cfuentes.html

Una lectura arquetpica de los personajes femeninos de Cien aos de soledad [1]
Laura Vernica Rodrguez Imbriaco [2]
Universidad de Santa Cruz do Sul - R.S. - Brasil veroro@brturbo.com.br

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Resumen: Con el presente trabajo, inserto en la lnea de investigacin de literatura, intertextualidad y estudios culturales, pretendo analizar, bajo el prisma de la crtica literaria feminista y el concepto de gnero, la construccin de los personajes femeninos, en la obra Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, a travs de los arquetipos de las diosas mitolgicas en contraposicin a los estereotipos dictados por la cultura patriarcal. De esa forma, espero contribuir para que haya una conciencia de lectura crtica en relacin con los personajes femeninos de las diversas obras literarias, y as, la lectora encuentre su identidad, histricamente disminuida, evidenciando una transformacin cultural. Palabras clave: Crtica literaria feminista - Concepto de gnero - arquetipos femeninos de las diosas - personajes femeninos de Cien aos de soledad lectura crtica This essay, which pertains to the field of research on literature , intertextualism and cultural studies, is an attempt to a nalyse the female characters in "Cien aos de soledad" (One hundred years of solitude) by Gabriel Garca Mrquez , the way they were put together and their roles. These characters were based on mithology goddesses archetypes and reveal the dissimilarities in opposition to the stereotypes of the patriarchal culture we are immersed in. All this is analysed through the spectrum of the female review prism and the concept of genre that our society adopted. The purpose is to arouse the sense of criticism on female readers, looking back upon these female characters depicted in several literary works. So, based on this as a source of knowledge, women could device their own identity,

which has been historically diminished, and it puts in evidence a cultural transformation.

Introduccin
ensayo intentar demostrar de que forma los estudios de la crtica literaria feminista, que investigan la cuestin de la autora de los textos y el anlisis de los personajes femeninos, nos permiten reflexionar sobre la construccin de estereotipos e imgenes de lo masculino y de lo femenino en nuestra cultura. Con el intento de recuperar el sentido que los personajes femeninos tienen, histricamente, en los textos de autora masculina, se intentar , a travs de los presupuestos tericos de la crtica literaria feminista y sus reflexiones sobre el concepto de gnero, rescatar elementos menospreciados por una cultura estereotipada y patriarcal. A partir de una lectura basada en la visin de la crtica literaria feminista, en que la autora o la protagonista femenina representan preocupaciones centrales, se analizarn algunos personajes femeninos de Cien aos de soledad, oponiendo a los estereotipos femeninos de la cultura patriarcal, lo que algunas autoras feministas junguianas llamaron de arquetipos femeninos. Esos arquetipos tienen un poder y una fuerza propia y rescatan, para la cultura de las mujeres, conductas, maneras de actuar o de pensar, que no siempre son valoradas por la cultura patriarcal. De esa manera, el lector se tornar consciente del fenmeno de inmasculacin que dicho texto nos propone y podr desmitificarlo.

Este

1. Crtica Literaria Feminista X Una Lectura Inmasculada

Para empezar, me parece conveniente una distincin entre la crtica feminista y la crtica literaria feminista. Segn Castanyer, citado por Segarra y Carab (s.f., p.19), aunque ambas enfoquen el gnero como una categora de anlisis fundamental y tengan que ver con la teora y prctica feminista, la primera se ocupa de las ideologas sociales, mientras la segunda atiende a cmo esas ideologas y prcticas modelan los textos literarios. Las primicias en que se basa la crtica literaria feminista son: Primero: revisar la historia literaria notando sus asunciones patriarcales y, mostrando la manera en que las mujeres son representadas en los textos de acuerdo con las normas sociales, culturales e ideolgicas [...] Segundo: restaurar la visibilidad de las mujeres escritoras [...] que permanecan en un estado de invisibilidad cultural. Tercero: ofrecer pautas de lectura para una lectora que est acostumbrada a consumir productos producidos por hombres y, cuarto, despertar una actuacin de lectura femenina creando un nuevo colectivo de lectura y escritura. [3] El presente trabajo pretende abordar la primera y las dos ltimas primicias, pues se trata de un texto de autora masculina, ledo por mujeres. A partir de eso, procurar establecer una crtica del contenido, o sea, los estereotipos masculinos en la presentacin de la imagen [...] femenina en las literaturas vinculadas a la ideologa patriarcal. [4]

Cuando le por primera vez Cien aos de soledad fueron, justamente, los personajes masculinos que llamaron mi atencin. La repeticin de los nombres masculinos, me condujo a una lectura inmasculada. Fetterley, citado por Patrocinio P. Schweickart propone que: [...] la realidad cultural no consiste en la emasculacin de los hombres por parte de las mujeres, sino en la inmasculacin de las mujeres por parte de los hombres. Como lectoras y maestras y estudiosas, se ensea a las mujeres a identificarse con un punto de vista masculino, y a aceptar como normal y legtimo un sistema masculino de valores, uno de cuyos principios centrales es la misoginia. [5] Ese efecto de inmasculacin, que el texto produce, es accionado por la lectora y puede resultar daino si ella no se torna conciente del mismo. Cmo es posible esa tomada de conciencia? En el momento que la lectora reconoce su papel esencial durante la lectura y ve el poder que dicho texto tiene de estructurar su experiencia, es ella quien debe tomar el control de esa experiencia, destruyendo el proceso de inmasculacin. Dice Patrocinio P. Schweickart que ejercer el control de la experiencia de lectura significa leer el texto como no se debera leer, leerlo en contra de s mismo. [6] As, leyndonos a nosotras mismas, nos libertamos del poder de inmasculacin de los textos y salimos, finalmente, en busca de una identidad sexual, social y cultural. Al mismo tiempo que nos descubrimos en las obras, como lectoras feministas, nos lanzamos en un gran desafo, que es el desprendernos de la dominacin patriarcal a la que somos inducidas desde el nacimiento, o tal vez antes de l.

2. El Estudio de Gnero
Ese estado de independencia que anhelamos alcanzar se torna posible al anclarnos en el estudio de gnero, el cual nos permite hacer una diferenciacin entre los que somos biolgica y culturalmente. Se puede decir que, aunque para el universo masculino, nuestras especificidades y caractersticas dichas femeninas son determinadas por nuestra biologa, el estudio de gnero va ms all y demuestra que tambin nos construimos culturalmente. As lo aclara Carmen Rosa Caldas: [] vivimos en un orden simblico de representacin de la falocracia (el falo es tomado como el principal significante de poder) y el sistema social que corresponde a este orden de la falocracia es el patriarcal - el sistema que permite hombres dominar a mujeres en las relaciones sociales.[7] Toril Moi diferencia los conceptos culturales de femenine y masculine [8] de los conceptos biolgicos female y male, y determina que, basado en el factor cultural, no se nace mujer, llega una a serlo (Simone de Beauvoir). Reconoce que eso no es muy fcil, pues la opresin machista impone ciertos modelos sociales de feminidad a las mujeres, como siendo naturales y nos obliga a aceptarlos pues de lo contrario somos tachadas de no femeninas y no naturales. En lo que se refiere a los estudios de gnero, Jill K. Conway, Susan C. Bourque y Joan W. Scott concuerdan con lo que Margaret Mead haba planteado con respecto a las diferencias sexuales: eran culturales y no biolgicas y podan variar segn el entorno.[9] Idea semejante es compartida por Estela S. Andr y Adela Roln, al ubicar a la mujer en el contexto sociocultural, pues ellas afirman que lo femenino antes tapado, e interpretado desde un imaginario del varn, se saca a la luz como privilegiado y tematiza

en general, segn la crtica literaria feminista, algunos tpicos, antes reservados por la estructura tradicional, que permiten que la mujer salga de la esfera privada para integrar la pblica.[10] Esa esfera privada es dictada por el propio sistema patriarcal: la mujer est, principalmente, reservada a las cuatro paredes de su casa, de acuerdo con sus estereotipos de mujer / esposa, madre o virgen, como ocurre con los personajes femeninos de varias novelas de Garca Mrquez, incluso en Cien aos de soledad. El hombre tiene el dominio del espacio pblico, su accin traspasa la estructura de la casa y se sita en la sociedad. Norma Telles defini a la mujer, como propone Virginia Wolf, cuando maternal y delicada, como fuerza del bien - el ngel del hogar. Pero ella es tambin potencia del mal, al salir de la esfera privada o usurpar actividades que no le son culturalmente atribuidas. Entonces, se torna un monstruo: bruja, malvada, devoradora, decada, o todo eso al mismo tiempo, [...] As se acenta el discurso sexual dominante entre las mujeres, intensificando los estereotipos de sensualidad y de pureza de la mujer. [11] Eso lo percibimos, claramente, en los personajes de Pilar Ternera y Petra Cotes, que son definidas por su sexualidad, la primera como prostituta, y la segunda, como amante. Las vrgenes, Amaranta y Remedios, la bella, que no sirven al propsito masculino, sufren las consecuencias: Amaranta permanece soltera toda la vida, y Remedios, la bella sube al cielo, an joven, recibiendo la muerte como una clase de exilio, al no cumplir con los mandatos patriarcales de madre y esposa. Maria Consuelo Cunha Campos est de acuerdo en que si la desigualdad entre los sexos se radica sobre la distincin de papeles biolgicos, ella lo hace a precio de transformar lo que es, solamente, diferencia, en diferencia jerarquizada. [12] Esa transformacin procurar desmitificar, partiendo de las posiciones sobre la construccin cultural de la mujer (traspasando su esencia biolgica), y ms una vez retomando la idea de que no se nace mujer, llega una a serlo. As, pretendo rescatar, con una mirada feminista, las cualidades de los personajes mujeres de Cien aos de soledad y mostrar que a pesar de que sus nombres no se repiten en la misma proporcin que la de los personajes masculinos, ellas construyen tambin su linaje, tienen su poder y el mismo es evocado al analizarlas, no en sus estereotipos comunes reforzados por la lectura inmasculada, sino por una lectura arquetpica basada en las diosas de la mitologa griega.

3. Diferenciando estereotipo de arquetipo

Pretendo rpidamente abordar los conceptos de estereotipo y arquetipo, tomando como base algunos tericos, y observando las diferencias existentes. Segn Jung, estereotipo o tipologa es el estudio de los individuos a partir de su tipo; [...] puede decirse que el uso acrtico del tipo produce el estereo - tipo, del cual deriva la consideracin segn la cual un procedimiento que no se refiere al cuadro terico en que se instaur, viene a cristalizarse y endurecerse.[13] Ya Bryan Key concepta estereotipo como siendo expectativas que creamos frente a acciones y comportamientos humanos. Esas expectativas se muestran, al mismo tiempo, bastante complejas y simplistas, por envolver una serie de factores que ultrapasan nuestro conciente.[14] Muchos de los estereotipos se hallan institucionalizados, o como prefiere Jung, cristalizados en nuestras mentes, pues han sido pasados culturalmente y as

los concebimos. Cuando se trata de la figura femenina, encontramos pre-categoras o estereotipos demarcados por mentes androcntricas, como el caso del ama de casa, la esposa tradicional, la madre, la prostituta, la santa, la virgen, etc.. Y esos estereotipos se perpetan como lo afirma Key: [] a lo largo de los aos la poblacin ha sido cuidadosamente doctrinada para aceptar imgenes estereotipadas como sustitutos para percepciones orientadas para la realidad y que imgenes disfrazadas de omnipotencia, sin embargo, son popularmente preferidas a las complejas y normalmente contradictorias cualidades humanas.[15] Al despreocuparnos por imgenes complejas y/o contradictorias, estamos dejando de lado la posibilidad de interpretarnos ms all de figuras estereotipadas, permitiendo que seamos, las mujeres, encasilladas por la representacin de los estereotipos antes citados. Sin embargo, los estereotipos femeninos pueden ser contestados por los arquetipos femeninos que sern evocados en las diosas mitolgicas. Pero qu se entiende por arquetipo? Sal Randazzo remonta el concepto de arquetipo a los griegos antiguos que perciban el mundo en trminos de formas universales, esenciales o arquetipos - fundamentando la realidad - dando orden y sentido. Los griegos tambin crean que estos ideales trascendentes o arquetpicos tenan una existencia independiente y que a travs de la inteligencia los seres humanos podran comprenderlos, llegando as al verdadero conocimiento.[16] Otra acepcin junguiana sera el arquetipo como tipo supremo, lo absoluto, la perfeccin que escapa a todo accidental porque va derecho a lo esencial, sea cual sea el dominio - religioso, mtico o ficticio - donde querramos captarlo.[17] En suma, lo dice Jung, el conjunto de arquetipos, que junto con el conjunto de instintos (impulso finalista dirigido a comportamientos especficamente humanos) componen el inconsciente absoluto, son un sistema vivo de posibles manifestaciones igualmente especficamente humanas, que tienen por finalidad la percepcin, la cognicin y la experiencia de s y del mundo. Son, en otras palabras, formas y categoras que regulan el espritu humano y los principios formulistas y reguladores supremos de la vida religiosa y hasta de la vida poltica y de las ideas y representaciones ms poderosas de la humanidad. [18] Los arquetipos, que pueden ser fundamentos de mitos y smbolos culturales, desempean un papel importante en la creacin de esos mitos o smbolos. Vemos, por ejemplo, que poder tienen ciertas imgenes arquetpicas por tornar imgenes, productos o marcas en mitos que se hallan impregnados en el inconsciente de las personas y permanecen por mucho tiempo.[19] De esa forma, nos remitimos a las diosas de la antigedad griega, evocando sus cualidades arquetpicas para identificarnos con ellas, pues necesitamos de algn modelo simblico que gue nuestra conciencia para integrar y desarrollar diferentes aspectos de la identidad femenina, en lugar de continuar presas a los estereotipos patriarcales; de lo contrario el estereotipo vuelve, se instala en la conciencia y seguir guiando los pensamientos y actitudes de las mujeres.

4. Evocando las diosas mitolgicas griegas y romanas

La decisin de evocar a las diosas griegas para revelar la condicin arquetpica de los personajes femeninos de Cien aos de soledad, no es aleatoria. Viene al encuentro de las

palabras de Jean Shinoda Bolen, psiquiatra y analista junguiana, la cual afirma que el conocimiento de las diosas proporciona a las mujeres un medio de conocerse a s propias, conocer sus relaciones con hombres y mujeres, con sus padres, novios y hermanos.[20] Tambin Merln Stone opina que las diosas pueden ser capaces de ayudarnos a cambiar la visin machista que persiste sobre el cuerpo femenino: Recuperar el derecho de definir nuestros propios cuerpos puede ser el primer y el ms bsico paso en el desarrollo de una conciencia de lo que es, verdaderamente, el femenino. [...] Sin embargo, las actitudes de hoy en relacin con los cuerpos de las mujeres y a los procesos corporales han sido, con una frecuencia excesiva, definidas y estereotipadas a partir de un punto de vista masculino. [...]Esos estereotipos de nuestros yo fsicos como mujeres estn siendo gradualmente contestados por la familiaridad siempre creciente con la historia de las Diosas, bien por la conciencia de aquello que podemos aprender a partir de ella. Conocer el imaginario visual y verbal del cuerpo fsico y de los procesos corporales de las figuras de las Diosas viene libertando a muchas mujeres, permitiendo que ellas disfruten y reverencien sus propios cuerpos, exactamente como son.[21] Es importante que se tenga en cuenta que, dependiendo de la situacin, ms de una diosa se puede hacer presente, pero eso no significa que no haya una dominante, aunque sea por un determinado tiempo o toda la existencia. Jean Shinoda Bolen divide a las diosas olmpicas en tres categoras: las diosas vrgenes, las diosas vulnerables y las diosas alqumicas o transformativas. Las diosas vrgenes son Artemisa, llamada por los romanos de Diana, Atenea, conocida como Minerva entre los romanos y Hestia o la Vesta, de los romanos. [] Las diosas vrgenes representan la cualidad de independencia y autosuficiencia de las mujeres. Al contrario de las otras diosas olmpicas, sas tres no eran susceptibles de enamorarse. Los afectos emocionales no las desviaban de aquello que consideraban importante. No eran atormentadas y no sufran. Como arquetipos, ellas expresan la necesidad de autonoma y capacidad que las mujeres tienen de enfocar su percepcin en aquello que es personalmente significativo.[22] Entre las diosas vulnerables estn: Hera, conocida por Juno, por los romanos; Demter, la diosa romana Ceres y Persfone, hija de Demter, en latn Prosrpina, o tambin llamada Cor, la joven, por los griegos. [] Las tres diosas vulnerables representan los papeles tradicionales de esposa, madre e hija. Son diosas arquetipos orientadas para las relaciones, y sus identidades y bienestar dependen de una relacin significativa. Expresan las necesidades que las mujeres tienen de adopcin y vnculo. Son sintonizadas a los otros y sensibles. sas tres diosas fueron violadas, raptadas, dominadas o humilladas por los dioses.[23] En el ltimo grupo, el de las diosas alqumicas, est Afrodita, la diosa del amor y de la belleza, para los romanos es conocida por Venus: [] Era la ms bella e irresistible de las diosas. Tuvo muchos romances y mucha descendencia, debido a sus numerosas relaciones. Produjo amor y belleza, atraccin ertica, sensualidad, sexualidad y vida nueva [...] Su conciencia era enfocada y receptiva [...] El arquetipo de Afrodita motiva a las mujeres a buscar intensidad en las relaciones, en vez de la permanencia en ellas; las motiva a valorar el proceso creativo y a ser receptivas a los cambios.[24] Las diosas vrgenes permanecen en esa condicin no slo en su aspecto fsico pero, principalmente, psicolgico; o sea, mantiene, con relacin al hombre, una posicin

independiente. Las diosas vulnerables, diferencindolas de las diosas vrgenes, presentan, en su mitologa, distintas fases: [...] una fase feliz y realizada; una fase durante la cual ella fue vctima, sufri y fue sintomtica; y una fase de restauracin o transformacin. Cada una representa una etapa en la vida de la mujer a travs de la cual ella puede pasar rpidamente o puede permanecer por cierto espacio de tiempo. Adems se centran en las relaciones con las personas, como madres, esposas e hijas. La diosa alqumica Afrodita, adems de realzar el amor y la belleza, atiza la sensualidad y la sexualidad en las mujeres, promoviendo sus funciones creativas y de procreacin. El arquetipo no slo despierta el poder sexual en las mujeres, sino tambin el amor generado en la confianza y, dependiendo de cmo sea activa Afrodita en la relacin hombre - mujer, un arquetipo podr prevalecer sobre el otro.

5.Anlisis de los personajes femeninos de Cien Aos de Soledad influenciados por los arquetipos de las diosas
Los personajes femeninos de Cien aos de soledad, que aqu sern abordados son: rsula Iguarn (matriarca de la familia Buenda), Pilar Ternera (amante de los hijos de rsula y madre de Arcadio y Aureliano Jos), Amaranta Buenda (hija de rsula), Remedios, la bella (nieta de rsula) y Amaranta rsula (bisnieta de rsula). 5.1 rsula Iguarn Empezar por la matriarca de la familia Buenda: rsula Iguarn - la cual pasar a llamar apenas de rsula - casada con Jos Arcadio Buenda y madre de Jos Arcadio, Aureliano y la benjamina, Amaranta. Merece el ttulo de matriarca, no slo por ser la iniciadora de la novela, sino por toda su actuacin como aqulla que domina el hogar, realizando las funciones domsticas, preocupndose con los que en l habita, soportando el sufrimiento y la carga de todo sin quejarse, y comandando ambos el espacio privado y el pblico. A partir de lo expuesto anteriormente se puede afirmar que rsula pasa a ser representada por dos diosas mitolgicas: la diosa madre, Gea, y su nieta, la diosa Demter: [] Gea en la mitologa griega es la diosa de la Tierra [...] concebida como el elemento primordial de donde salieron las razas divinas. [...] Segn la Teogona, de Hesodo, Gea personifica - junto a Urano - el principio csmico de vida y fecundidad, inseparable de la muerte. Se la concibi [...] como una mujer gigantesca, surgiendo de la Tierra.[25] rsula sintetiza la fuerza de vida y fecundidad como la diosa Gea, y es, sin duda, la figura gigantesca de la novela, y todava cuando parece estar lista para desaparecer, sin fuerzas y ciega, aparece y no permite que la casa se le venga abajo: No es posible vivir en esta negligencia, deca. A este paso terminaremos devorados por las bestias. Desde entonces no tuvo un instante de reposo. Levantada desde antes del amanecer, recurra a quien estuviera disponible, inclusiva a los nios. Puso al sol las escasas ropas que todava estaban en condiciones de ser usadas, ahuyent las cucarachas con sorpresivos asaltos de insecticida, rasp las venas del comejn en puertas y ventanas y asfixi con cal viva a las hormigas en sus madrigueras, la fiebre de restauracin acab por llevarla a los cuartos olvidados.[26]

El ejemplo anterior, adems de demostrar en rsula atributos de la diosa Gea, ilustra la presencia de la diosa Demter. Demter, la diosa del cereal y maternal, tuvo varias fases: una antes del rapto de su hija Persfone (realizada por ser madre), otra mientras el rapto (depresiva), y la ltima, despus de haber recuperado a su hija (vuelve a ser feliz). Si visualizamos la trayectoria de rsula, podemos establecer algunas lneas en comn. rsula fue una mujer siempre activa y dedicada a su familia, la cual soport todo callada; pero despus, como Demter, cae en depresin y eso lo vemos en el momento que ella deja trasparecer su desnimo y sufrimiento: [...] rsula se preguntaba si no era preferible acostarse de una vez en la sepultura y que le echaran tierra encima, y le preguntaba a Dios, sin miedo, si de verdad crea que la gente estaba hecha de fierro para soportar tantas penas y mortificaciones;[27] Pero al volver al escenario, levantndose y reconstruyendo su casa, vuelve a ser la Demter que recuper a Persfone. Tambin es una Demter pues no dej de lado su instinto materno y ayud a alimentar y crear no slo a sus hijos biolgicos, como a los no nacidos de su vientre: Rebeca, su hija adoptiva, la cual recogi bajo su techo y le dio la misma educacin; Melquades, el gitano, por el cual llor su muerte ms que la de su propio padre; Pietro Crespi, el pianista enamorado de sus hijas, por quin hubiera vendido el alma para consolarlo del rechazo de Amaranta; Santa Sofa de la Piedad, mujer de su nieto Arcadio, a quin abrigo en su casa, despus de la muerte de se; el coronel Gerineldo Mrquez, que para librarlo de la muerte amenaz a su propio hijo. Si partimos del incesto cuyo resultado tema ms rsula que Jos Arcadio - llev un buen tiempo a acostarse con l, despus del matrimonio - dira que rsula tambin es influenciada por la diosa Artemisa: Artemisa prohiba a sus ninfas cualquier comercio con los hombres[28] rsula tema que en su familia hubiese cruces que produjesen anormalidades y cuidaba de las relaciones para que eso no ocurriese. Por eso se ofendi cuando Rebeca, su hija postiza, tuvo relaciones con Jos Arcadio, su hijo de sangre. Algo parecido ocurra con Remedios, la bella. rsula la obligaba a salir a la calle con el rostro cubierto por una mantilla negra, para no rebelar su belleza que instigaba a los hombres. 5.2 Pilar Ternera Con no menos importancia que rsula, Pilar Ternera es la prostituta que inicia sexualmente a los hijos de la matriarca. Si bien fue ella que atrajo, con su olor de humo, a Jos Arcadio y ms tarde, a Aureliano, y los introdujo en los placeres del sexo, ellos la buscaban como una figura materna: Pero Jos Arcadio la sigui buscando toda la noche en el olor de humo que ella tena en las axilas y que se le qued metido debajo del pellejo. Quera estar con ella en todo momento, quera que ella fuera su madre.[29] Ese vnculo sexual y materno, entre Pilar y los Buenda, nos trae presente el arquetipo de la diosa Demter asociado a la diosa del amor, Afrodita. Ambas encarnan en Pilar y la completan. De igual modo que Demter, Afrodita se hace presente, al estar abierta para la sexualidad, la confianza y las funciones creativas y procreativas. Si Pilar es vista como una prostituta eso se debe a los valores expuestos por la cultura patriarcal: [] Cuando la sensualidad y la sexualidad en las mujeres son rebajadas, como en las [...] culturas patriarcales, la mujer que personifica a la enamorada Afrodita es considerada seductora y prostituta.[30] As como rsula, Pilar es madre, perpeta la estirpe de los Buenda, siendo, como su propio nombre, el pilar de la familia, pues ayuda en los oficios de la casa, y es a ella que los hijos, nietos y otros descendientes acuden en busca de consejos y solucin de problemas.

Por todo eso, Pilar no es slo una prostituta, hasta se puede decir que es prostituta, pero una prostituta sagrada: [] La prostituta sagrada era una mujer humana que encarnaba la diosa del amor. Representaba la sexualidad de la mujer siendo reverenciada; haba vnculo entre la espiritualidad y la sexualidad pues, surgi dentro del sistema religioso matriarcal. Por tanto, la Prostituta Sagrada es pasin, espiritualidad y placer.[31] Pilar no es nicamente mujer y madre, es bruja, hechicera y gitana, capaz de pronosticar - por medio de sus naipes - el futuro e intermediar en las relaciones amorosas de sus hijos, nietos, bisnietos y tataranietos: [...] la hechicera, desde la Antigedad, del mundo griego, intervena como intermediaria de casos amorosos - agente de placer, servidora de Eros [32]. Esa figura de hechicera, gitana o bruja est directamente conectada con el arquetipo de la Gran Madre, la diosa Gea: La gitana es la Gran Madre. En la mitologa griega, la Gran Madre es la Tierra (Gea).[...] Es a la Tierra de grandes senos, alimentadora de dioses y toda especie de seres, a quien debemos nuestras vidas. Es por esos atributos, generadora y alimentadora, que est asegurado el devenir humano, la vida pues, sin el alimento, no viviramos. Cuerpo >> Alimento >> Vida >> Tierra >> Vida >> Futuro (porvenir), un enmaraado relacional colocando al hombre mediante su primordial y sus posibilidades, como parte de la naturaleza. Todo eso torna a la figura femenina, simblicamente, muy fuerte.[33] Adems, la gitana tiene una risa que la sobresale en ese universo mstico. De acuerdo con Marques [34], la risa estridente - como es el caso de la de Pilar, que estremece vidrios, espanta las palomas, es desconcertante - es digna de los locos visionarios. La risa de Pilar - de acuerdo con Marques - la identifica como loca, pero una loca muy consciente de todo lo que ocurre y va a ocurrir, pues da pronuncios de un futuro que slo ella sabe, y aunque sea una mujer de varias fases (prostituta, madre, mujer sabia y espiritual) encierra su crculo con una paradoxal imagen de mujer profana y santa, y as permanecer en la memoria de los macondianos y la nuestra. 5.3 Amaranta Buenda Amaranta Buenda es, al igual que Remedios, la bella, la virgen de la novela; provoca el suicidio de Pietro Crespi y el languidecer de Gerineldo Mrquez, al negarles su amor. De todo hizo para evitar el casamiento de su hermana adoptiva con Pietro Crespi, por lo que se la puede considerar una buena estratega del mismo modo que la diosa virgen Atenea - que con su habilidad y tcticas gan muchas guerras para los griegos y alcanz sus objetivos. Despus de la muerte de Pietro, Amaranta fue acometida de un remordimiento y de castigo vend su mano quemada con una faja negra, como smbolo de virginidad eterna: [...] la tarde en que Amaranta entr en la cocina y puso la mano en las brasas del fogn, hasta que le doli tanto que no sinti ms dolor, sino la pestilencia de su propia carne chamuscada. Fue una cura de burro para el remordimiento. [...] la nica huella externa que le dej la tragedia fue la venda de gasa negra que se puso en la mano quemada, y que haba de llevar hasta la muerte.[35] Por ms que rechace a los hombres de su vida, es como si, por momentos, Amaranta quisiese salir de su condicin virginal: Amaranta, en realidad, se esforzaba por encender en su corazn las cenizas olvidadas de su pasin juvenil.[36]

Como una Atenea, por ms que sea virgen, Amaranta necesita la compaa masculina, determinada por la fuerte unin entre Atenea y su padre Zeus (quin la concibi). As como est unida a los hombres, la mujer tipo Atenea se equipara a ellos - como la diosa que luch de igual a igual con los hombres en la Guerra de Troya - y tener que entregar su virginidad la colocara en una posicin inferior. Otra posibilidad, segn Bolen, es que, por tener a Atenea como mayor influencia, sus problemas se originan de sus propios rasgos de temperamento y as ella viste una coraza, protegindose de todo y de todos. [] Atenea era invulnerable e indiferente a las emociones irracionales y opresivas - ella se gobierna por la razn y no por el corazn - manteniendo el autocontrol, lo que la lleva a ser ms deliberada que impulsiva: En el medio del agito emocional o cruel lucha cuerpo a cuerpo, ella permanece impermeable al sentimiento mientras observa, califica y analiza lo que est ocurriendo y decide lo que har despus.[37] Por ltimo, dira que la mujer influenciada por el arquetipo de Atenea puede permanecer en castidad por largos perodos de tiempo, lo que hace que ignore su cuerpo y la sensualidad, el menos que Afrodita se haga presente: [] La mujer tipo Atenea tiene opinin propia y frecuentemente no est a par de su cuerpo. Considera el cuerpo una parte utilitaria de s misma, y no toma conciencia de l hasta que l est enfermo o herido. Tpicamente, ella no es una mujer sensual o sexy, ni es dada al flirteo o al romanticismo.[38] 5.4 Remedios, la bella. Otro de los personajes de Cien aos que permanece virgen durante su existencia es Remedios, la bella. Recibi el nombre en homenaje a la esposa fallecida de su abuelo, el coronel Aureliano, y el apodo porque heredara la belleza de su madre, Santa Sofa de la Piedad. Los hombres enloquecan y hasta perdan la vida por ella. No apenas su belleza, as como tambin su olor los aturda; y con esas armas - que ella supuestamente ignoraba ms su indiferencia y ausencia de pudor, Remedios, la bella, sufre la metamorfosis de una figura angelical para una figura demonaca: [] Pero tras el ngel se oculta el monstruo: el anverso de la idealizacin masculina de la mujer es el miedo a la feminidad. El monstruo mujer es aquella mujer que no renuncia a tener su propia personalidad, que acta segn su iniciativa, que tiene una historia que contar - en resumen, una mujer que rechaza el papel sumiso que el machismo le ha asignado. Gilbert y Gubart sealan personajes como [...] la tradicional coleccin de diosas brujas terribles como la Esfinge, la Medusa, Circe, Kali, Dalila, y Salom, que poseen todas un arte dual que le permite seducir a los hombres y robarles su energa creadora.[39] Se puede decir que entre nuestras diosas, Remedios, la bella, se asemeja ms al arquetipo de Afrodita, por impregnar con su belleza y tornarse irresistible a los hombres; adems, como Afrodita, nunca fue vctima de los hombres y no sufri por amor. Como una diosa que atrae con su magnetismo o qumica a los hombres, Remedios, la bella, incorpora en su personalidad una fase dual, tpica de la mujer ngel - monstruo; entonces no slo tenemos a Afrodita como arquetipo, sino tambin a la Gorgona Medusa. Si Afrodita atrae a los hombres y los acepta, Medusa los atrae para destruirlos.

Justamente, aqu reside la diferencia entre las dos diosas y es a la segunda que Remedios, la bella, se aproxima ms debido a su efecto destruidor: Smbolo de la ambigedad, la cabeza de Medusa es tambin una de las ms arcaicas figuras mticas [...] Igualmente, la fascinacin que ella ejerce es provocada por una mezcla de belleza y horror; [...] una especie de talismn que salva y mata al mismo tiempo.[40] Segn el mito, Medusa petrificaba a sus vctimas al ser mirada a los verdes y fascinantes ojos. Remedios, la bella, produce vctimas de su belleza e indeseado poder seductivo: Los forasteros que oyeron el estropicio en el comedor, y se apresuraron a llevarse el cadver, percibieron en su piel el sofocante olor de Remedios, la bella. Estaba tan compenetrado con el cuerpo, que las grietas del crneo no manaban sangre sino una aceite ambarino impregnado de aquel perfume secreto, y entonces comprendieron que el olor de remedios, la bella segua torturando a los hombres ms all de la muerte, hasta el polvo de sus huesos. Sin embargo, no relacionaron aquel accidente de horror con los otros dos hombres que haban muerto por Remedios, la bella. Faltaba todava una vctima para que los forasteros, y muchos de los antiguos habitantes de Macondo, dieran crdito a la leyenda de que Remedios Buenda no exhalaba un aliento de amor, sino un flujo mortal.[41] Si bien nos parezca, en la narrativa, que Remedios, la bella, no tiene la intencin de provocar esas tragedias y acta sin maldad - pues es una virgen retrasada que no se interesa por los hombres - por otro lado, se puede percibir que su sexualidad tiene algo de intencional y diablico, ya que el propio coronel Aureliano nos hace ver eso, despus que uno de sus pretendientes muere y ella entiende su muerte como algo natural: Fjate qu simple es, le dijo a Amaranta. Dice que est muriendo por m, como si yo fuera un clico miserere. Cuando en efecto lo encontraron muerto junto a su ventana, Remedios, la bella, confirm su impresin inicial: - Ya ven - coment -. Era completamente simple. Pareca como si una lucidez penetrante le permitiera ver la realidad de las cosas ms all de cualquier formalismo. Ese era al menos el punto de vista del coronel Aureliano Buenda, para quien Remedios, la bella, no era en modo alguno retrasada mental, como se crea, sino todo lo contrario. Es como si viniera de regreso de veinte aos de guerra, sola decir.[42] Entonces, podemos concluir, a partir de la idea del coronel, que adems de una Afrodita - que derrama belleza y seduccin - de una Medusa - que atrae para matar -, Remedios, la bella sufre la influencia del arquetipo de Atenea, pues, como buena estratega, usa las armas de forma muy conciente (como lo hizo Atenea en la guerra) para alcanzar su propsito que es el de ser libre del poder masculino. Es, exactamente, lo que ocurre con Remedios, la bella. Por no servir al propsito de la ideologa patriarcal, representado en el texto por las exigencias masculinas sobre las conductas femeninas, decide que ya est en hora de partir. Entonces, un cierto da, ella sube al cielo como una virgen inmaculada. 5.5 Amaranta rsula Amaranta rsula, que recibe el nombre de su ta abuela y bisabuela, es la culminacin de las mujeres que se sobresalen en la novela, pero, al mismo tiempo, es la representacin del espritu feminista emancipado. Es la mujer del siglo XX que sale de Macondo para el

mundo (Bruselas), se casa con un extranjero (al cual trae para vivir en Macondo), llega para renovar la casa y el pueblo; su comportamiento es liberal, pues a pesar de casada, no recibe rdenes de su marido y goza de una pasin alborotada con sus hombres. Dos arquetipos estn presentes en Amaranta rsula: la diosa de la cazada, Artemisa, personificando el espritu femenino independiente, y la diosa del amor, Afrodita, que atrae sexualmente a su pareja y es correspondida. Como Artemisa, que se aventura por florestas y cerros para explotarlos, lo hace Amaranta rsula, al salir de Macondo y retornar una mujer libre, moderna e independiente. Por ms que sea casada, ella no necesita la aprobacin masculina su identidad y juicio de valor se basan sobre lo que ella es y hace, y no tanto en el hecho de ser casada, o con quin[43] Amaranta rsula, despus de separarse de Gastn, el marido dependiente, enfoca su atencin en el hermtico Aureliano - su compaero de travesuras en la infancia - el cual le da pruebas de su amor y confianza, que son fundamentales para la mujer tipo Artemisa. El amor y la confianza no son caractersticas, apenas, de Artemisa, sino, igualmente, de Afrodita. Si bien, es sta ltima que se encarga de activar la sexualidad en pasiones desenfrenadas como ocurre entre Amaranta rsula y Aureliano: [] Una noche se embadurnaron de pies a cabeza con melocotones en almbar, se lamieron como perros y se amaron como locos en el piso del corredor,[44] es tambin Afrodita que despierta el amor generado la confianza: [] El crecimiento de la confianza y del amor, y una reduccin gradual en la inhibicin preceden la evocacin o el nacimiento de Afrodita, anunciado por el primer orgasmo en la relacin sexual o por un nuevo deseo de intimidad fsica.[45] Las pasiones exaltadas dan lugar a una calmara, pues Afrodita permite que eso suceda en la relacin basada en el amor y la confianza, como es el caso de la de Amaranta rsula y Aureliano: [] A veces permanecan en silencio hasta el anochecer, el uno frente a la otra, mirndose a los ojos, amndose en el sosiego con tanto amor como antes se amaron en el escndalo.[46] A partir de ah se origina el emblemtico episodio incestuoso que va a culminar con la desaparicin de los Buenda. Una vez ms Afrodita dicta sus leyes, porque ella induce el incesto: segn el mito, Afrodita hace con que Mirra - por su madre haber dicho que su belleza era superior a la de Afrodita - la hija de un sacerdote, se enamore, sin imaginarlo, de su propio padre y a oscuras tenga relaciones con l. El incesto es un tema presente en toda la novela, primero con rsula, que teme tener un hijo con cola de cerdo con su primo y esposo; tambin con Pilar Ternera que paga a una mujer (Santa Sofa) para que se acueste con su hijo Arcadio; despus con Amaranta y sus sobrinos, que llegan prximo a la relacin, pero no la consumen; y por ltimo, con Amaranta rsula y Aureliano, quienes son ta y sobrino, sin saberlo - Fernanda escondi de todos que Aureliano era el hijo de Meme - y cometen el incesto cuyo castigo ser el nacimiento del ltimo Buenda (Aureliano nace con cola de cerdo y es abandonado a la suerte de las hormigas) y el fin de todos. [] El incesto significa, en esencia, tab; a su vez, toda prohibicin supone un castigo. [...] Desde una perspectiva psicoanaltica, en el desarrollo sexual de los seres humanos, es natural la inclinacin del hijo hacia la madre

o de la hija hacia el padre, es decir, los complejos de Edipo y Electra, respectivamente. Sin embargo, el desarrollo normal lleva a los individuos a ubicar su deseo sexual en un ser externo a la familia. Por tanto, toda inclinacin hacia el incesto tiene, necesariamente, connotaciones regresivas.[47] Es Artemisa que - como vimos con el mito de Ifigenia - libra a las mujeres del patriarcado o sacrifica y desvalora lo que tradicionalmente - o dira, patriarcalmente - es considerado femenino. Amaranta rsula, evocando a Artemisa, sacrifica a travs del incesto, los estereotipos femeninos de madre, esposa, virgen, prostituta y mujer moderna y rebelde, para librar a todas las mujeres de Cien aos del poder patriarcal.

Notas:
[1] MRQUEZ, Gabriel Garca (1998), Cien aos de soledad. 5. ed., Plaza & Jans Editores, Barcelona. [2] Licenciada y especialista en Lengua Espaola por las Universidades: Unisc, Universidad de Santa Cruz del Sur y PUC, Pontfice Universidad Catlica de Porto Alegre, Brasil. Profesora de lengua espaola en la Unisc y en los colegios: Madre Brbara y Alberto Torres, de Lajeado y colegio So Miguel, de Arroio do Meio, R.S. - Brasil. [3] CASTANYER, Laura Borrs. Introduccin a la crtica literaria feminista. En: SEGARRA, Marta; CARAB, ngels (Eds.), [s.f.]. Feminismo y crtica literaria, Icaria editorial, Barcelona. [4] bidem, p.21. [5] SCHWEICKART, Patrocinio P. Leyndo(nos) nosotros mismas: hacia una teora feminista de la lectura. En: FE, Marina (1999), Otramente: lectura y escritura feministas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico. [6] bidem, p.140. [7] CALDAS, Carmen Rosa. Crtica literiria feminista. En: SOUZA, Eneida M. de; PINTO, Julio C. M. (Orgs.), (1987) 1 e 2 Simpsios de literatura comparada, UFMG, Belo Horizonte. [8] MOI, Toril. Literatura de mujeres y mujeres en la literatura. En:____. (1998), Teora literaria feminista, Ctedra, Madrid. [9] CONWAY, Jill K.; BOURQUE, Susan C.; Scott Joan W. El concepto de gnero. En: NAVARRO, Marysa; STIMPSON Catharine R. (Comps.), (1998), Qu son los estudios de mujeres?, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, Argentina. [10] ANDR, Saint Estela; ROLN Adela. Gnero y construccin del sujeto. En: ANDR, Saint Estela; ROLN Adela (Coords.), (2000), Cuando escriben las mujeres, Universidad Nacional de San Juan.

[11] TELLES, Norma. Autor+a. En: JOBIM, Jos Luis (1992) Palavras da crtica: tendncias e conceitos no estudo da literatura, Imago, Rio de Janeiro. [12] CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Gnero. En: JOBIM, Jos Luis (1992) Palavras da crtica: tendncias e conceitos no estudo da literatura , Imago, Rio de Janeiro. [13] PIERI, Paolo Francesco (2002), Diccionrio junguiano, Paulus, So Paulo. [14] KEY, Bryan. ESTERETIPOS - CONCEITOS. Disponible en http://www.unit.br/marcoss/arquetiposeestereotipos/estereotiposconceitos.html [15] bidem, p.1. [16] RANDAZZO, Sal. ARQUETIPOS - CONCEITOS. Disponible en http:// www.unit.br/marcoss/arquetiposeestereotipos/arquetipos conceitos.html [17] bidem, p.92. [18] PIERI, op. cit., p. 46. [19] [20] BOLEN, Jean Shinoda (1990), As deusas e a mulher: nova psicologia das mulheres. Trad. Maria Lygia Remdio, 4. ed., Paulus, So Paulo. [21] STONE, Merlin (1994), As ddivas advindas da recuperao da histria da deusa. En: ZWEIG, Connie (Org.). Mulher: em busca da feminilidade perdida, Gente, So Paulo. [22] BOLEN, op. cit., p.39. [23] Ibidem, p.40. [24] Ibidem, p.40 et seq. [25] PEREZ-RIOJA, Jos Antonio (1971), Diccionario de smbolos y mitos. 2. ed., Tecnos, Madrid. [26] MRQUEZ, op. cit., p.397. [27] Ibidem, p.302. [28] HEINICH, Nathalie. Raparigas sem histria. En:____ (1998), Estados da mulher: a identidade feminina na fico ocidental, 1. ed. Estampa, Lisboa. [29] MRQUEZ, op. cit, p.38. [30] BOLEN, op. cit., p.328.

[31] A PROSTITUTA SAGRADA NA PSICOLOGIA FEMININA E NA PSICOLOGIA MASCULINA. En: QUALSS-CORBETT, Nancy. A prostituta sagrada. Disponible en http://www.geocities.com/HotSprings/Chalet/8282/page18.html [32] NEITZEL, Adair de Aguiar. Bruxas, lmias, videntes e rezadeiras no universo rosiano. En: (1999), Mulher e Literatura, v.2, p.337 et seq., EdUFF, Niteri, R.J. [33] MARQUES, Carlos Euclides. As figuras femininas na fase de Plnio Marcos. En: REIS, Lvia de Freitas (Orgs.), (1999), Mulher e Literatura, v.1, p.215 et seq., EdUFF, Niteri, RJ. [34] Ibidem, p.217. [35] MRQUEZ, op. cit. p. 137. [36] Ibidem, p.170. [37] BOLEN, op. cit. 126. [38] Ibidem, p.139. [39] MOI, op. cit. p.69. [40] BRUNEL, Pierre (Dir.), (1997), Diccionario de mitos literarios. Trad. Carlos Sussekind, Jos Olympio, Rio de Janeiro. [41] MRQUEZ, op. cit., p. 282. [42] Ibidem, p.240. [43] BOLEN, op. cit., p. 82. [44] MRQUEZ, op. cit., p. 482. [45] BOLEN, op. cit., p. 330. [46] MRQUEZ, op. cit., p. 485. [47] FONTALVO, Orlando Araujo. Los Buenda: la mitificacin de la nostalgia. Disponible en http://lacasadeasterion.homestead.com/V1n1buendia.html

Referencias Bibliogrficas
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Laura Vernica Rodrguez Imbriaco 2008 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/ciensole.html

Acercamiento a las luchas axiolgicas en El amor en los tiempos del clera de Gabriel Garca Mrquez
Leonardo Monroy Zuluaga*
Universidad del Tolima Colombia leomonroyz@hotmail.com

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Resumen: A partir de la interpretacin de los personajes ms importantes de la novela El amor en los tiempos del clera de Gabriel Garca Mrquez, es posible percibir algunas de las disputas axiolgicas que plantea la obra. Centrado en este nivel, el artculo plantea la lectura de las oposiciones- en trminos de valores - entre un moderno conservador y dos romnticos, que dan un matiz polifnico a la obra de Garca Mrquez. Finalmente, el texto pretende hacer una interpretacin concisa de la manera como se dirimen tales luchas axiolgicas. Palabras clave: Garca Mrquez, narrativa colombiana, debate axiolgico, Modernidad, Romanticismo

El presente texto persigue realizar una lectura de las diferentes axiologas encontradas en la novela El amor en los tiempos del clera a partir de un seguimiento de las distintas actitudes y miradas que realizan los personajes principales. La intencin no es detenerse en los mecanismos narrativos de la novela tanto como en las diferentes visiones de mundo que encarnan dichos personajes y cmo se imbrican en una lucha ideolgica sopesada y, si se quiere, democrtica.
La modernidad conservadora de Juvenal Urbino. En el caso de Juvenal Urbino se debe partir del hecho de que su pertenencia a una familia con apellido, es decir con un linaje reconocido en la regin caribea a la que pertenece, le permite viajar al extranjero y particularmente a Pars - a cumplir con sus estudios de medicina. Lo primero que encuentra en el momento en que vuelve a su ciudad natal son las condiciones insalubres y

el estado de peligro de contaminacin del clera en el que estn sus habitantes. El narrador hace referencia expresa a las preocupaciones del doctor por mantener la asepsia de los habitantes de la zona y en cmo Juvenal se empea en hablar con las autoridades para dar la alarma. Esta preocupacin de Urbino se convierte en uno de los rasgos por los cuales la figura del doctor es reconocida y valorada positivamente. El humanismo practicado con base en sus conocimientos mdicos, es tal vez el elemento central para que, a pesar del paulatino desvanecimiento que sufre en trminos narrativos (en el primer captulo de la novela es una presencia descollante, mientras que en el ltimo se le ve ms como un fantasma), su perfil se mantenga como parte viva en la lucha axiolgica interna que plantea El amor en los tiempos del clera. Al volver a su ciudad natal Juvenal Urbino afirma que ya no estamos en la Edad Media, en una negativa directa a ese tipo de prcticas vernculas en las que se quiere sanear la ciudad con el caonazo de plvora. Desde estas preocupaciones se puede ubicar al doctor en una esfera diferente a muchos de sus coterrneos: en la del pensamiento moderno. Segn Rafael Gutirrez Girardot en esta esfera de la modernidad existe un tipo de fe especial alejada de la religiosa; es la fe en la ciencia y en el progreso, la perfeccin moral del hombre, el servicio a la Nacin (Gutirrez, 2004: 80) Urbino ha aprovechado su posicin social para formarse como un hombre moderno, que confa en la ciencia mdica y en la perfeccin moral del ser humano a travs del arte. Su concepcin es la de una burguesa naciente, que tiene como valor principal el ejercicio de la razn y extensivamente, la confianza en los discursos inscritos en la modernidad. Su servicio a la nacin se materializa en las mltiples gestiones que realiza para mejorar la calidad de vida de sus coterrneos y, especialmente gracias a los logros obtenidos en cuestiones de salubridad, se gana la admiracin de la gente del pueblo. Esta suerte de humanismo liberal, basado en la confianza en la ciencia y en la alta cultura, se constituye en una voz nuclear en la novela, aunque su liberalismo no es pleno y los valores derivados de la fe en la razn (la confianza en la ciencia y en el progreso, la perfeccin moral del hombre, el servicio a la nacin) se mezclan con los de la moral cristiana. Los signos de la vivencia de esta ltima creencia por parte del doctor se desperdigan por toda la novela y el lector debe ir reconstruyndolos paulatinamente. Los ndices van desde aseveraciones de otros personajes, como la propia Fermina Daza quien adverta que el mdico era un militante catlico con posibilidad de darle beneficios terrenales, hasta actuaciones del propio Urbino en donde gravitan las coacciones del catolicismo. Se puede revisar en este ltimo caso por ejemplo, ese instante en el que Juvenal mantiene una aventura extramatrimonial con la Jamaiquina Brbara Lynch; en una etapa determinada de este desliz, el narrador afirma: A medida que cabeceaba sobre el libro iba hundindose poco a poco en el manglar inevitable de la seorita Lynch, en su vaho de floresta yaciente, su cama de morir, y entonces no lograba pensar ms que en las cinco menos cinco de la tarde de maana, y ella esperndolo en la cama sin nada ms que su monte de estropajo oscuro, bajo la falda de loca de Jamaica: el crculo infernal. (Garca, 1985: 337) En la narracin se recurre al uso metforas consecutivas para referirse a la atmsfera que se crea alrededor de Brbara Lynch: el vaho de floresta yaciente, la cama de

morir y el monte de estropajo oscuro de la seorita Lynch, remiten a imgenes paradisacas, msticas y erticas respectivamente. Conjugadas, las tres construyen la vivencia del amor por parte de Urbino; pero seguidamente esta imagen se complementa con la expresin el crculo infernal en una clara referencia a la vagina de Barbara Lynch. Este ltimo sealamiento implica una concepcin religiosa de Urbino en la que se transforma el placer y el amor (el paraso, el misticismo y la eroticidad) en pecado. De estos imperativos religiosos, que no le permiten entregarse definitivamente a la jamaiquina, slo podr salir en un acto de contricin propio de quien no quiere violar las leyes catlicas. Lo que se debe resaltar aqu es que la fe en los principios de su iglesia funcionan como elementos coactivos, que le impiden al doctor amar con plenitud. As, mientras por un lado cree en la razn cientfica, en el servicio a la nacin y en la posibilidad de que el gran arte pueda formar al ser humano, tambin desarrolla una mentalidad confesional, en la que se deben respetar ciertas normas terrenales para lograr ganarse el cielo. La explicacin de esta mezcla de cosmovisiones puede ser que, en el marco de la sociedad que plantea Gabriel Garca Mrquez en su novela, los poderes de la iglesia y los individuos ilustrados son significativos y aunque contengan en s mismos valores diferentes, se combinan extraamente para conservar su estatus. Esta imbricacin puede obedecer a la expresin de los rezagos de la cosmovisin patricia que, segn Jos Luis Romero, est entre [lo] progresista y [lo] conservador (Romero, 1999: 202) Juvenal es un personaje que conjuga valores de dos visiones de mundo opuestas: la del liberal progresista y la del catlico practicante. Es en este sentido en el que su posicin puede ser descrita como la de un hombre moderno conservador, es decir un ser que acude a dos universos axiolgicos diferentes y en ocasiones opuestos, para definir su comportamiento y pensamiento. Imgenes opuestas: de Juvenal a Florentino. Florentino Ariza en cambio, se delinea como una voz axiolgicamente opuesta a Juvenal Urbino. As como la procedencia de este ltimo incide en la construccin de su perspectiva entre progresista y conservadora, tambin en Florentino su raigambre influye en la manera de pensar y de comportarse. A diferencia de Juvenal - el liberal que confa en el arte culto y la ciencia como frmulas para lograr el progreso del ser humano - Florentino Ariza, hijo de la calle, slo puede tener acceso a los textos de literatura popular que prefiguran su cosmovisin. En su juventud, cuando slo tiene contacto a travs de cartas y esquelas, el narrador expresa sobre Florentino: Esta fue la fuente original de las primeras cartas a Fermina Daza, en las cuales aparecan parrafadas enteras sin cocinar de los romnticos espaoles, y lo fueron hasta que la vida real lo oblig a ocuparse de asuntos ms terrestres que los dolores del corazn. Ya para entonces haba dado un paso ms hacia los folletines de lgrimas y otras prosas aun ms profanas de su tiempo. (Garca, 1985: 107) En Ariza hay una tendencia al apasionamiento por la literatura muy en boga dentro de la poblacin costea donde vive: la de los poetas romnticos de bajo perfil. Las parrafadas enteras sin cocinar de los romnticos espaoles indican un tipo de lectura pesada y frvola que junto con los folletines de lgrimas se convierte en el insumo de Florentino Ariza. A travs de la aprehensin de esta Biblioteca Popular, construye una

percepcin que justifica la expresin de ademanes sentimentalistas, en la que el desborde de las pasiones y la sustitucin de la razn por el sentimiento se convierten en seas de identidad irremplazables. Aqu se define una de las rupturas bsicas con la cosmovisin de su rival, quien tanto porque la literatura que consume en Europa es la de la ms alta cultura - Anatole France, Pierre Loti, Remy de Gourmont y Paul Bourget -, como por su perspectiva de hombre moderno que tiene fe en la razn, as como tambin porque su posicin social le impide romper con las reglas de comportamiento propias de su clase, nunca expresa esa inclinacin por el tipo de vida pasional propia de Ariza. Se construye una la lucha indirecta entre una burguesa naciente moderna y el personaje romntico de raigambre popular, que enfundados en valores antagnicos entran en la disputa por consolidarse en el universo axiolgico de la obra. Si bien las formas de comportamiento particulares se reproducen en las diversas esferas en las que se hallan los personajes - arte, poltica, religin -, es necesario enfatizar en que tal vez la diferencia ms considerable se establece en la consideracin del amor y de lo que significa para cada uno de ellos. Al referirse al dilogo que establece Lorenzo Daza con Florentino Ariza, el primero afirma: No me fuerce a pegarle un tiro - dijo Florentino Ariza sinti que las tripas se le llenaron de una espuma fra. Pero la voz no le tembl, porque tambin el se sinti iluminado por el Espritu Santo. - Pguemelo - dijo, con la mano en el pecho-. No hay mayor gloria que morir por amor. (Garca, 1985: 116) Para encarar el espritu romntico, Rafael Argullol afirma que amor y muerte estn hermanados y luchan entre s con furia, a un tiempo, destructora y creadora (Argullol, 1999: 283) El hecho de morir por amor es un lugar comn en el individuo romntico y es la consecuencia de la bsqueda de la totalidad, de la plenitud en la entrega sin miramientos a la mujer idealizada. El romntico Florentino Ariza, supone que esta adoracin total en la que amor y muerte estn hermanados tiene la aquiescencia de la divinidad (sentirse iluminado por el Espritu Santo), y convierte el hecho de amar en un acto religioso. La importancia que tiene el personaje es que, aunque no cumple con el destino de morir por amor, propio del individuo romntico, es la bsqueda de este sentimiento la que le da sentido a su existencia. As, todo el desborde pasional, todos los ademanes que encierran su inclinacin a justificar el actuar bajo el influjo del sentimiento y no de la razn, hacen parte de la bsqueda de la plenitud de Florentino Ariza. Juvenal Urbino se ubica en las antpodas de ese espritu romntico: como hombre moderno le halla sentido a la existencia en la fe en la ciencia, el progreso moral del hombre, y el servicio a la nacin; como fiel catlico, en la fidelidad, el respeto al culto, la concepcin de que slo Dios puede dar o quitar la vida; como individuo prestante debe atenerse a coacciones sociales que derivan en el comportamiento elegante y sobrio. Los dos actantes se distancian en trminos axiolgicos y construyen una de las problemticas ms fuertes de la novela: mientras que en Juvenal existe una plena fe en la razn, en Florentino la inclinacin por actuar bajo el influjo del sentimiento dirige sus formas de actuar; si Juvenal necesita de la intermediacin de los principios de la iglesia,

Florentino halla su relacin con la divinidad en el ejercicio de un amor desbordado; mientras el primero asume una forma de vivir sin mayores contratiempos pasionales al segundo no le importan las formas de comportamiento extremas. Se plantea aqu una oposicin bsica, que configura el entramado complejo de El amor en los tiempos del clera: la distancia que existe entre el individuo de la burguesa naciente moderna y del romntico de raigambre popular colombianos. Si bien esa oposicin se transforma de manera constante, en estas luchas entre un moderno conservador y un romntico popular, la visin de cada uno de ellos conserva el mismo peso. Como se expresaba anteriormente existe un movimiento de legitimacin desligitimacin de Juvenal Urbino en la novela, en tanto, si bien su figura se va diluyendo narrativamente, su preocupacin por los habitantes del pueblo lo reivindica. Lo mismo sucede con Florentino Ariza: aunque en su bsqueda de sustitos de Fermina llega a generar la muerte de varias de sus amantes, la impresin que queda en el lector es la del hombre que ha logrado remontarse a las vicisitudes del tiempo gracias a su confianza en el amor. Siguiendo a la investigadora Helene Pouliquen segn lo afirm siempre Adorno, y como lo reconoci tardamente Goldmann, no son los sistemas ideolgicos afirmativos los que cumplen una funcin especficamente artstica (es decir, sociolgica - crtica) sino los elementos discretos (ms sutiles, ms difcilmente legibles) que rechazan, rebaten o condenan la buena conciencia ideolgica (Pouliquen, s.f.: 40) Este rechazo a la afirmacin de un sistema ideolgico se cumple en El amor en los tiempos del clera en un doble nivel: primero mostrando la cara positiva y negativa de cada uno de los personajes principales (Juvenal es un moderno que le presta un servicio a la nacin, pero a la vez se diluye narrativamente y hasta axiolgicamente cuando despus de su muerte se descubre su doble moral; Florentino lucha hasta el final por el amor de su pareja, pero en su camino es culpable indirecto de algunas muertes); en segundo trmino, expresando que en la lucha de cada una de las cosmovisiones - la del moderno conservador y el romntico - ambas se ubican en el mismo nivel de confrontacin y el debate no se dirime abiertamente por una de ellas en particular. Estos dos elementos son legibles en El amor en los tiempos del clera y permiten el desarrollo de su debate ideolgico complejo. Las oposiciones entre las visiones de mundo de los distintos personajes se complementan con la relacin que mantienen Juvenal Urbino y Fermina Daza. Los tres momentos de Fermina Daza. En El amor en los tiempos del clera Fermina Daza trata de superar los problemas de su procedencia y de su pasado familiar, a travs del matrimonio con el doctor Juvenal Urbino. Este cambio de estatus que sufre, la lleva no slo a sacrificar algunas de las marcas de su personalidad, sino que crea el conflicto y la oposicin con algunas de las expectativas propias de su esposo. Una primera impresin de su espritu se puede seguir desde la descripcin que realiza el narrador acerca de ella: Caminaba con una altivez natural, la cabeza erguida, la vista inmvil, el paso rpido, la nariz afilada, con la cartera de los libros apretada con los brazos en cruz contra el pecho, y con un modo de andar de venada que le haca parecer inmune a la gravedad. (Garca, 1985: 81)

Desde aqu es posible acercarse al continente que, salvo en algunos de los aos de su matrimonio, se mantiene intacto en Fermina y que est conjugado en la afirmacin altivez natural. Ella tiene una tendencia innata a pensar que sus razones son las ms vlidas y a desdear cualquier tipo de coaccin o imposicin que provenga de las esferas sociales. Esta tendencia no slo se cristaliza en descripciones como las anteriores sino tambin en eventos, en apariencia frvolos, como el momento en que disputa con Juvenal por un jabn, o en el que por exigencias de su padre debe ofrecer disculpas al doctor. En todos, rechaza la posibilidad de que su destino se construya con base en reglas externas y defiende siempre sus convicciones, con una terquedad de mula. En este sentido la ambigedad entre una Fermina altiva y otra dbil se puede perseguir a travs su desarrollo cronolgico, que sufre por lo menos tres momentos generales. El primero, en el que quiere materializar el proyecto de amar a Florentino por encima de todas las normas establecidas por su padre. En esta etapa descubre la rigidez de la autoridad religiosa, encarnada en el colegio de monjas de donde es expulsada, y se rebela a aceptar las imposiciones que provienen de la moral catlica y paterna. El segundo momento es el ms problemtico para ella. Se puede leer a partir de la siguiente reflexin que realiza en su madurez; pensando en el por qu haba escogido a Juvenal -quien slo le ofreca bienes terrenales - y no a la pasin desenfrenada de Florentino, piensa: Tambin ella hubiera querido verlo otra vez [a Florentino] para confrontarlo con sus dudas, hablar con l a solas, conocerlo a fondo para estar segura de que su decisin impulsiva no iba a precipitarla a otra ms grave [aceptar a Juvenal], que era capitular en la guerra personal contra su padre.(Garca, 1985: 282) La lexa parte de una conjetura sobre la disyuntiva que se le presenta a Fermina en su juventud, cuando la edad para contraer matrimonio se fue acercando y tuvo que escoger entre las dos posibilidades conyugales. Aceptar al doctor Urbino como su esposo es capitular en la guerra personal contra su padre, e implica resignarse a las reglas del futuro que su progenitor ha construido para ella y, consecuentemente, sacrificar su tendencia a la altivez y el orgullo con las que siempre pretende actuar. Si sus dudas se disipan es porque existe la conciencia de que la relacin con el doctor le permitir ascender socialmente, toda una fortuna para Fermina que vive en una comunidad en la que todava se perciben rasgos de la sociedad aristocrtica que le cierra el paso a los advenedizos. Pero el fenmeno del sacrificio de su libertad de actuacin persiste y se acrecentar en los primeros aos de convivencia marital. Al ascender socialmente debe convivir con otro tipo de valores que le plantean contradicciones y de alguna manera reducen su capacidad de accin. Por eso, en determinado momento de su vida piensa que ha sido una sirvienta de lujo (Garca, 1985: 303), lo que implica una domesticacin de sus fuerzas y la prdida de su espritu altivo caracterstico. El debate ideolgico que se establece entre Juvenal y Fermina es perceptible a travs de la lectura de las expectativas y los valores que defienden cada uno de los dos: as, mientras para el doctor es imprescindible atender a las normas de comportamiento que le impone la clase social y la moral en la que se encuentra, para su esposa uno de los valores que le da sentido a su existencia (si no es el nico) es preservar su libertad y espritu altanero frente a las fuerzas que quieren constreirla. Si se analiza la relacin entre ellos dos, podemos asegurar que la oposicin que aqu plantea Gabriel Garca Mrquez es la

existente entre una burguesa naciente, respetuosa aun de los imperativos de la iglesia catlica y de su posicin de clase, contra la mujer que quiere conservar su libertad personal aun en momentos en los que tiene que asumir las reglas de un grupo que no es el suyo propio. Las distancias en este sentido se pueden apreciar por ejemplo, en el momento de la disputa por la existencia de un jabn, episodio al parecer frvolo, pero que realmente manifiesta la negativa de la mujer a permitir la mediacin de la iglesia catlica institucin a la que repudia por considerar que practica una doble moral - y el temor de Juvenal porque su cnyuge cruce los lmites de la cordura y las normas de buen comportamiento que se le exige a una dama con apellido. La fuerza con la que se plantea esta oposicin estar presente en la obra siempre que la pareja oficial se enfrente a momentos neurlgicos de su relacin matrimonial. El tercer y ltimo momento de Fermina, cronolgica y narrativamente hablando, llega con su viudez, en la que intenta recobrar el mpetu perdido de su juventud. Al reflexionar sobre su relacin con Florentino, la ex esposa del doctor piensa: Tena que ser una ilusin desatinada, capaz de darle el coraje que hara falta para tirar a la basura los prejuicios de una clase que no haba sido la suya original, pero que haba terminado por serlo ms que ninguna otra cualquiera. (Garca, 1985: 400) En estas lneas finales de su vida se reconoce el elemento central al que se ha venido refiriendo en el texto: su actitud impulsiva persigue consolidar un espritu romntico, no en trminos de la materializacin del amor imposible sino como parte del proyecto libertario (tirar a la basura los prejuicios), impensable para el universo axiolgico de Juvenal Urbino. Este tirar a la basura los prejuicios tiene tal vez un atenuante dentro de la novela: slo puede concretarse en el estado de la viudez. En este sentido la narracin ha ido preparando el camino de la salida final a partir de las mltiples relaciones que establece Florentino con sus amantes, en la mayora de los casos mujeres que han perdido su pareja, y que sirven como ndices de lo que finalmente suceder en la obra. Conclusin y salida del debate. Para sintetizar, el debate ideolgico complejo de El amor en los tiempos del clera se plantea en la confluencia de tres posiciones, que conforman dos tipos de relaciones: primera, una de oposicin entre la burguesa naciente, que confa en los logros de la racionalidad (Juvenal Urbino), frente a un individuo romntico de corte popular, cuyo proyecto de vida es amar desmesuradamente y actuar siempre a partir de las reglas que impone el sentimiento (Florentino Ariza); segunda, una relacin de oposicin entre una burguesa colombiana de comienzos del siglo XX a la vez progresista y conservadora, que respeta las normas de comportamiento y las leyes de la iglesia catlica (Juvenal Urbino), frente a la mujer que ha ascendido socialmente pero que conserva el espritu romntico de la libertad y el rechazo a cualquier tipo de coaccin. La intencin de Garca Mrquez es presentar una novela en la que las tres posiciones tengan una importancia especfica y representen igual nmero de maneras diferentes de ver el mundo. Si bien esto se confirma a travs de los anlisis que acerca del sistema de personajes se han hecho, se debe observar la obra en su totalidad para plantear la posibilidad de leer una posible salida propuesta por El amor en los tiempos del clera a las vicisitudes del ser humano. Esta salida se materializa en la relacin final de Fermina y Florentino en la que el sistema de oposiciones entre dos visiones de mundo se supera haciendo de la obra un caso extrao en la novelstica colombiana y universal, en tanto

con el barco que se mantiene en el mar con los amantes a bordo, se expresa una imagen impropia de la novela moderna, pero acaso necesaria en ocasiones: la del idilio constante, la del final feliz.

BIBLIOGRAFA
ARGULLOL, Rafael, 1999 (1982): El hroe y el nico. Taurus, Madrid GARCA MRQUEZ, Gabriel, 1984: El amor en los tiempos del clera. Oveja Negra, Bogot, 1985 GUTIERREZ GIRARDOT, Rafael, 2004 (1983): Modernismo: supuestos histricos y culturales. Fondo de Cultura Econmica, Bogot POULIQUEN, Helene [S.F]: Teora y anlisis sociocrtico. Universidad Nacional de Colombia, Bogot ROMERO, Jos Luis, 1999: Latinoamrica las ciudades y las ideas. Universidad de Antioquia, Medelln * Leonardo Monroy Zuluaga. Magister en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Como autor ha publicado el libro La literatura del Tolima. Cuatro ensayos, y en coautora La novela del Tolima 1905-2005: bibliografa y reseas crticas. Docente e investigador de la Universidad del Tolima

Leonardo Monroy Zuluaga 2009 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/axioggm.html

Dilogos solidarios entre poetas latinoamericanos

Diana Araujo Pereira
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) diana.araujopereira@gmail.com

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Resumen: La poesa contempornea en Amrica Latina se construye sobre una base dialgica e intertextual que le garantiza una profunda insercin no slo en la tradicin literaria de Occidente (principalmente hispnica), sino tambin en la historia misma del continente. El dilogo entre poetas, escritores y polticos se hace desde el contexto literario y se esparce por el imaginario cultural, alimentando la utopa integradora de Nuestra Amrica y ampliando sus fronteras espacio-temporales. Palabras clave: poesa latinoamericana, dilogo potico, dialogismo

Somos sempre essencialmente um dilogo potico co-letivo. Manuel Antnio de Castro En tantos horizontes somos pedazos de Amrica Latina. Julio Cortzar

Pensar la literatura latinoamericana significa trazar unas cuantas e inevitables consideraciones sobre el papel del escritor no slo en relacin al acto mismo de escribir, al lenguaje y sus tradiciones y rupturas, sino tambin en su relacin y compromiso con cuestiones de orden poltico e identitario, ontolgico y social.
Desde su formacin a travs de las crnicas historiogrficas, las letras americanas han estado siempre atadas al discurso del poder, tanto por aquellos que queran confirmarlo, como por los que intentaban cuestionarlo. Como fruto de esta relacin tan compleja como ineludible entre potica y poltica, predomina una escritura que piensa y procesa la problemtica del hombre latinoamericano y su redescubrimiento del tiempo presente. Poesa que se forja segn la necesidad de desarrollo de un imaginario propio, latinoamericano, y que se alimenta de los elementos que integran su realidad y que a la vez se levanta contra esta misma realidad, a travs de la posibilidad mgica y revolucionaria de la poesa. Los escritores que componen el mosaico literario de Amrica Latina se extienden las manos a travs de la escritura, y as reelaboran su condicin potica, al mismo tiempo que refuerzan la potencia de sus palabras en el imaginario colectivo. Se alaban, se escriben, dialogan, en fin, entre ellos y con la realidad que les enmarca. Son muchos los poetas que escriben composiciones dedicadas a sus compaeros que, segn la etimologa de esta palabra, comparten el mismo pan simblico, el mismo ideario que se mueve entre la realidad y la utopa, en un espacio construido por el sueo comn de la igualdad, la justicia y la libertad. Buen ejemplo sera el poemario Ante la Belleza, del escritor cubano Roberto Fernndez Retamar, escrito entre 1949 y 1985, es decir, casi cuarenta aos de su reflexin potica estn ah elaborados bajo la forma de poemas que homenajean y/o dialogan con poetas de tiempos y espacios los ms variados, como los espaoles Garcilaso de la Vega, Antonio Machado y Federico Garca Lorca o, en mayor nmero, los hispanoamericanos Sor Juana Ins de la Cruz, Juan Gelman, Ezequiel Martnez Estrada, Jos Lezama Lima, Francisco Urondo y Julio Cortzar, entre otros. Aunque este libro es un buena muestra de la necesidad polifnica que trama una hermandad potica atemporal en Amrica Latina, hay que se decirse que toda la obra lrica de Fernndez Retamar, como la de muchos poetas, se deja traspasar por estas voces-conciencias distantes y prximas a la vez, en una especie de intertextualidad creativa y enriquecedora. En este contexto, el poeta peruano Antonio Cisneros compone el poema En defensa de Csar Vallejo y los poetas jvenes, aclarando nada ms empezar que no hay frase o palabra de este poema que me pertenezcan. Simplemente he ordenado, segn mis

sospechas, algunas cosas sacadas de Coin, Mongui, Clemente Palma, el acta de bautismo, Espejo Asturrizaga. Lo que va entre comillas son fragmentos de cartas de Vallejo. (Cisneros, 1986: 97). La polifona, tan propia de la obra de Cisneros se muestra, no obstante, un recurso ampliamente productivo en la potica del continente, cuya extrema necesidad de comunicarse se empea en establecer lazos interactivos con el lector, con la tradicin latinoamericana, hispnica y occidental a la cual pertenece, o con sus mismos pares poticos. Tambin el poeta mexicano Jos Emilio Pacheco cita a Cisneros en el poema Birds in the night (Vallejo y Cernuda se encuentran en Lima) (Pacheco 2004: 60-61), como una suerte de marco, de registro textual, para que pasee por sus versos otro poeta: el peruano Csar Vallejo. Cisneros es la forma potica adecuada para presentarlo en una crnica cotidiana. Ya el poeta espaol Luis Cernuda es una voz distante (parte de su repertorio potico-filosfico) que ayuda al sujeto lrico a comprender la miseria de la realidad, y Baudelaire es un modo de ser, un adverbio ya absolutamente inherente a toda la tradicin lrica contempornea. La relacin que se establece entre las varias poticas que aparecen en esta composicin es, desde luego, un intento de comprender mejor un paisaje que le es ajeno, Lima en este caso, a travs del dilogo con otros compaeros de viaje, que acompaan al poeta en sus observaciones del mundo. En otras palabras, es la interlocucin con otras voces textuales que le ayudan a observar y comprender el paisaje y la realidad. Dejemos hablar al poema: Toda la noche oigo el y, como en un albatros, cormoranes se mueren de hambre en baudelaireanamente son vejados. rumor poema desplomndose Cisneros, y pelcanos pleno centro de Lima, de alado

Aqu por estas calles (tan semejante a Csar Vallejo anduvo, y escribi algunos versos. Ahora s lo y es un orgullo para el continente. En vida lo lo mataron de hambre y de tristeza. Dijo Cernuda ha soportado a sus poetas vivos. Pero est No es ser el a quien saludan todos en la calle? [1] imitan,

de fornic,

miseria Mxico), delir

lo

veneran

patearon,

lo

escupieron,

que

ningn

pas

bien peor Poeta

as: destino Nacional

El mismo sentimiento de solidaridad lrica (y por qu no, espiritual), recorre la trayectoria del poeta nicaragense Ernesto Cardenal. En su potica entran personajes desconocidos, como pescadores, vecinos de Solentiname o el Padre Casini, un cura que forma parte de su infancia, adems de reconocidas voces que an reverberan en el imaginario latinoamericano, como es el caso de Jos Mart y Che Guevara. Sera necesaria una inmensa investigacin para recorrer todo el mapa potico contemporneo de Amrica Latina, a fin de descubrir los hilos que se van entrecruzando y que al hibridizarse, contribuyen a la formacin de un tejido potico que se proyecta a todos los mbitos de la vida cultural del continente, a travs del imaginario colectivo que se forma. Mario Benedetti es uno de esos escritores que alimentan, conscientemente, dicha hermandad potica. En el prlogo de su libro, el crtico Ricardo Baduell (Benedetti 2005: 15) incluye a los lectores en tal hermandad para llegar a concluir que: estos hilos tendidos de un poeta a otro como de un punto a otro de la red de la poesa latinoamericana, al cruzarse, definen una suerte de centro alrededor del cual nosotros podemos reunirnos y reconocernos, no como pertenecientes a la realidad de una tierra ajena o propia, sino en el espejo que su produccin potica ofrece a todos los que elijan comulgar con ella. Como se ve, una comunidad alternativa y abierta, aunque localizable en ltima instancia entre las coordenadas que permiten situar ese espacio de lectura que es idealmente su lugar de encuentro. Es interesante observar que el libro en el cual se encuentra esta cita se llama, precisamente, Estos poetas son mos. Y este ttulo es nada ms que un verso del poema Considerao do poema, de Carlos Drummond de Andrade, en el cual el poeta brasileo les rinde homenaje a sus propios pares poticos (Vinicius de Morais, Murilo Mendes, Pablo Neruda, Apollinaire y Maiakovski), al declarar que: so todos meus irmos [...] / toda a minha vida que joguei [2]. Benedetti se apropia de este verso para, adems de nombrar un libro suyo de ensayos sobre la poesa del continente, convertirlo en ttulo del poema que lo cierra, como un claro homenaje al poeta latinoamericano en sentido simblico, que tiene la difcil misin de infundir un hlito nuevo a las antiguas palabras de la represin y la injusticia. Sus nombres ya no se restringen a algunas vidas u obras individuales, sino que se alzan como smbolos de una constelacin colectiva, diluidos por las minsculas y hermanados en el mismo contexto. As, al observar algunos fragmentos del poema citado, vemos ampliarse la cartografa potica del continente: Roque leonel ricardo paco ............................................ cuntas veces y en habrn andado a dejando reposar el tiempo la poesa ibero otto-ren cuntas tientas esperanzas a rigoberto javier o rutas relmpagos

y ellos infatigables reventndose sabiendo que no eran los pequeos burgueses que los rudos compaeros decan

como narcisos nunca | mirndose autocrticos jams desalentados | tratando de encontrar el resquicio la brecha el socavn el mrito de ser como los otros o algo as
Agentes de la palabra y de la historia, de la utopa y de la realidad, los poetas se enfrentan a las condiciones adversas de su contexto poltico-social, a la vez que se fortalecen mutuamente en el imaginario mayor de la poesa latinoamericana, como mrtires de las ciudades letradas de Nuestra Amrica al hermanarse con sus luchas histricas (Benedetti 2005: 125-127): pero un da una noche una friolera arriesgaron el cuerpo la miseria los versos supieron de repente que la ley era vieja que los suaves poetas aunque se desgaiten aunque venzan al viento y a la luna disponen de una sola ocasin decisiva a fin de que los rudos queridos compaeros admitan que no siempre | pero a veces | sos de la palabra sos de calma en cierne pueden ser valerosos como un sueo leales como un ro fuertes como un imn . y sin embargo | luego | en un segundo en una balacera eucarista en la revelacin del fogonazo . en ese parpadeo que no cierra deshechos y rehechos de coraje estallados de fe | muertos de pena dejaron de aspirar cuando el destello cuando el sabor final y la vislumbre cuando cambiaron la amargura tibia de pequeo burgus por la de mrtir. En este mismo libro, Mario Benedetti propone una clasificacin bastante sencilla aunque muy significativa para nuestro contemporneo cuadro potico, segn la cual l est formado por dos vertientes que, aunque distintas, no dejan de invadirse y enriquecerse mutuamente (y que aparecen como protagonistas en el poema anterior): son los poetas que trabajan por la conciencia de la poesa, y los que forjan una poesa de la conciencia (Benedetti 2005: 23). En ambos casos, la poesa se relaciona con la conciencia de s misma y de su estar en el mundo, siempre aportando algo a la interaccin entre el lenguaje y la realidad. En el primer grupo estaran, por ejemplo, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Lezama Lima y, podramos aadir, Antonio Cisneros. En el segundo grupo estaran, para Benedetti, Pablo Neruda, Csar Vallejo, Ernesto Cardenal y Carlos Drummond de Andrade.

Poetas, en fin, que se inscriben en la etnopotica, como le llama la crtica Jean Franco a esta vertiente del pensamiento lrico latinoamericano, que acta como una forma de traduccin que facilita el encuentro de epistemologas dispares y transforma sus energas en favor de la justicia y, por consiguiente, de la accin poltica (Franco 2003: 225). Pero no slo ligada directamente a la poltica se halla la accin de la palabra potica, la poiesis latinoamericana. An para Benedetti, [] es cierto que, al menos en Amrica Latina, la poesa tambin puede servir como testigo de cargo y de descargo, pero ms que a los hechos concretos se atiene a los procesos espirituales que cada emergencia desencadena, a la marea de ideas y de sensaciones que cada vivencia trae consigo. Digamos que es el atestado de la sensibilidad, la historia ms recndita (Benedetti 2005: 19). Ernesto Cardenal, uno de los poetas ms polticamente comprometidos de esta cartografa que se destaca por la poesa de la conciencia, coincide con Mario Benedetti. Y cuando ste le pregunta sobre la funcin social que debe cumplir el poeta, Cardenal responde de la siguiente forma: [] la principal funcin social del poeta est en su misma poesa. Creo que el poeta debe ser revolucionario, pero creo que todo buen poeta ya hace revolucin al revolucionar la lengua, al revolucionar la poesa, aun cuando no tenga una actividad revolucionaria, una actividad poltica, en su vida. Sin embargo, me parece que el poeta debe ser un hombre cabal [] que tenga tambin una actividad revolucionaria en su vida (Benedetti 1972: 115). As que es de la complementaria relacin entre potica y poltica, entre vida individual y colectiva, que se configura nuestro actual mapa lrico. Ya libre de las antiguas y reacias dicotomas que demarcaban fronteras entre poetas puros e impuros, lo que queda claro es que la poesa contempornea ser siempre pura e impura al mismo tiempo, una mezcla de lo telrico y lo estelar, como lo dira Lezama Lima, donde el verso es nada ms que un horizonte conciliatorio y dialgico. Todo ello, al proyectarse en el imaginario colectivo que hoy alimenta las ms diversas relaciones culturales en Amrica Latina, fortalece una clara tendencia a la interaccin y a la fraternidad, principalmente fomentada por la concienciacin de que estamos todos inseridos en el mismo contexto histrico-social (y aqu se incluyen los proyectos de integracin econmica va Mercosur y otros), cuyas amplias y profundas consecuencias culturales las exploran los lenguajes artsticos y literarios. Para el crtico brasileo Teixeira Coelho, la fraternidad, tercer componente de la trada con la que entramos en la era moderna, depende exclusivamente de la cultura. Este bastn, que siempre estuvo bajo la responsabilidad de la religin, ahora ha pasado a la cultura: o la cultura lleva ese bastn hasta la lnea de llegada, que es siempre lnea de nueva partida, o el bastn cae al suelo y se rompe - y con ella la sociedad entera: la barbarie habr llegado (Coelho 2000: 120, versin de la autora). Ya desde los inicios del siglo XX, la formacin de un nuevo bloque imperialista - los Estados Unidos - fortaleci la necesidad de acercamiento entre el fragmentado bloque hispanoamericano. En el umbral del siglo, el cubano Jos Mart fue uno de los primeros

intelectuales a advertir el riesgo que supona el vecino del norte, y a crear todo un manifiesto en defensa de la unin del bloque hispnico en pro de su autonoma. La guerra fra que a continuacin se sigue fortalece tal conflicto y establece, definitivamente, el enfrentamiento entre las dos Amricas. En este contexto, en septiembre de 1982, se realiz en Mxico el primer encuentro Dilogo de las Amricas (en la misma lnea del anteriormente celebrado en La Habana, en 1981: Encuentro de Intelectuales Latinoamericanos), cuya Declaracin final por el Dilogo de las Amricas, leda por Mario Benedetti y publicada por la Revista Casa de las Amricas, buscaba fortalecer este tenue lazo de complicidad cultural e histrica que desde hace mucho tiempo forma parte del imaginario latinoamericano y, por otro lado, sumar la presencia de los Estados Unidos, como un intento por generar una complicidad que, de hecho, no se concretar: Este es el inicio de un gran dilogo de las culturas de Amrica, comprometidas con las corrientes del pensamiento movilizador de ideas y de pueblos en lucha por su liberacin. [] Estamos seguros de que este dilogo continental de intelectuales slo es un anticipo de un dilogo mayor de los pueblos de Amrica. (1983: 78-80). Aun sin alcanzar la esperada interaccin entre los intelectuales norteamericanos, tales encuentros sirvieron para ampliar y fortalecer la imagen de una fraternidad entre intelectuales latinoamericanos. La solidaridad en Amrica Latina se fortalece como consecuencia de dicha dicotoma (bastante fortalecida con la guerra fra): es el yo, ahora convertido en nosotros, ante un otro mucho ms poderoso y, por tanto, amenazador. Paralelamente, la necesidad de expresar el mundo contemporneo forma una solidaridad potica que sobrepasa fronteras y crea lazos que van desde el mbito ideolgico al artstico, y viceversa. Se abre un espacio potico que permite la dilucin no slo de nacionalidades, sino tambin de temporalidades, reelaborando las cartografas del continente. Otro poeta brasileo, Ferreira Gullar, en el poema Dois poemas chilenos (Gullar 1983: 290), escrito durante su exilio poltico en Chile, celebra una melanclica complicidad con el entonces presidente Salvador Allende, ambos vctimas de un sistema dictatorial injusto y asesino, y aproximados por el gesto potico. Allende, como otras figuras polticas, se asocia en esta potica a la poiesis griega, a la accin que se traduce, en este caso, en poltica. A ambos les hermana el utpico sueo de una Amrica Latina mejor para todos: II Allende, em tua ouo cantar esta manh os da primavera que Mas tu, amigo, j no os podes escutar Em minha porta, pintaram uma cruz E tu, amigo, j no a podes apagar os de cidade passarinhos chega.

fascistas advertncia.

No esta da

horizonte manh tirania tu, as que para

E j nem as podes escutar [3]

gorjeiam metralhadoras chega nos matar amigo,

El exilio de Gullar en Argentina, Chile y Per le posibilit una cercana bastante ms intensa a estos pases, a la vez que le acerc sus respectivas realidades, en sintona con el mismo contexto de dictadura en Brasil. En el poema Dentro da noite veloz, Che Guevara se vuelve un personaje-smbolo, una presencia que se extiende, una voz que enlaza y recrea el sueo de una Amrica Latina unida y solidaria. Su rostro se convierte en rostro colectivo, en cuerpo-texto latinoamericano (Gullar 1983: 266): [...]

a vida muda

a vida muda o morto em multido [4]

Aunque nos queda mucho camino hacia una real integracin latinoamericana, son perceptibles los movimientos y sensibilidades direccionados a este objetivo, cuya propagacin se da en los distintos mbitos de la realidad. Para tanto, el conocimiento mutuo se hace fundamental, principalmente si queremos derrumbar las fronteras invisibles que todava nos separan. De hecho, la concepcin de un mundo integrado e intercomunicado es una de las bases de nuestra utopa desde sus inicios con uno de los primeros y grandes crticos de nuestra modernidad, el Inca Garcilaso de la Vega. Tal necesidad integradora y dialgica parece haberse fortalecido, a pesar de tan trada y llevada, como un magma ms profundo en el imaginario colectivo latinoamericano. Sus races pasaron por los procesos de independencia, forjaron el sueo bolivariano y martiniano, y hoy alcanzan los todava incipientes proyectos de integracin poltica y cultural. Desde este complejo humano e histrico que es, al fin y al cabo, Amrica Latina; desde el enfrentamiento diario entre mito, pensamiento y poltica generamos la potica de una existencia que necesita traspasar cualquier linealidad para pensarse a s misma, siempre bajo riesgo de encontrarse al abismo del vaco y la soledad que asombra nuestro laberinto cotidiano. La trama que se configura entre los poetas sealados intenta mostrar que la poeisis - la accin potica - no se detiene en fronteras geogrficas, sino que recrea la cartografa latinoamericana, estableciendo lazos y vnculos solidarios y cmplices, ampliando, en fin, sus lmites y limitaciones espacio-temporales para que la palabra potica alcance las races de nuestro imaginario comn y se propague como espacio de dilogo de la diversidad que somos.

Notas:
[1] El crtico David Huerta, en el prlogo de la recopilacin de la poesa de Antonio Cisneros, Por la noche los gatos, Poesa 1961-1986, entiende que este poema de Jos Emilio Pacheco, es una prueba de la vigencia de la escritura de este poeta peruano. Una escritura que sigue hacindose y que sigue proponindonos imgenes con las cuales entender o percibir la cambiante experiencia; sistemas de sensibilidad para descifrar los tres tiempos y los cuatro espacios: pasado, presente, porvenir; el punto, la lnea, la superficie, el volumen. (Cisneros, 1989: 11). [2] son todos mis hermanos [...] / es toda mi vida que he jugado, versin de la autora. [3] Allende, en tu ciudad / oigo cantar esta maana a los pajaritos / de la primavera que llega. / Pero t, amigo, ya no les puedes escuchar. / En mi puerta, los fascistas / pintaron una cruz de advertencia. / Y t, amigo, ya no la puedes borrar. / En el horizonte gorjean / esta maana las ametralladoras / de la tirana que llega / para matarnos / y t, amigo, / ya ni las puedes escuchar (versin de la autora). [4] la vida muda / la vida muda el muerto en muchedumbre (versin de la autora).

Bibliografa:
BENEDETTI, Mario (1972): Los poetas comunicantes. Biblioteca de Marcha, Montevideo. (2005): Estos poetas son mos. Bartleby Editores, Madrid. CISNEROS, Antonio (1989): Por la noche los gatos (1961-1986). FCE, Mxico. COELHO, Teixeira (2000): Guerras Culturais. Iluminuras, So Paulo. FRANCO, Jean (2003): Decadencia y cada de la ciudad letrada. Debate, Barcelona. GULLAR, Ferreira (1983): Toda Poesia (1950-1980). Crculo do Livro, Rio de Janeiro. PACHECO, Jos Emilio (2004): En resumidas cuentas. Antologa. Visor, Madrid.

Diana Araujo Pereira es Investigadora del Programa de Postgrado en Letras Neolatinas (Prodoc) de la Universidad Federal de Ro de Janeiro. Este texto

forma parte de su tesis doctoral La palabra potica: magia y revolucin en la cartografa latinoamericana.

Diana Araujo Pereira 2009 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/solipoet.html

Correspondencias en El ao lrico de Rubn Daro: Lenguaje potico y relacin trans-esttica

Dr. Brahiman Saganogo
Centro de Investigaciones Filolgicas Universidad de Guadalajara (Mxico)

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Resumen: Las correspondencias son relaciones lgicas de conformidad, analoga y de correlacin entre trminos. En Rubn Daro, constituyen una de las constancias de su arte potica y sobre todo en su El Ao Lrico compuesto por varios poemas de su libro Azul (1888).La importancia de las correspondencias radica en el hecho que configuran una potica que sugiera la vida ntima del poeta encontrando en las imgenes del mundo real analogas con sta. ste es un estudio, un comentario sobre los poemas que forman El Ao lrico; se trata de una explicacin de dichos poemas tomando en cuenta fondo y forma al mismo tiempo con la finalidad de descubrir cmo el poeta ve en los objetos otra cosa que su aspecto usual, o da que sentir mediante signos, colores, sonidos y vocablos musicales. De esta manera, se demostrar en que estos textos son verdaderos manifiestos trans-estticos. Palabras clave: Rubn Daro, arte potica, El Ao lrico, correspondencias, metforas impresionistas, actividad potica.. Abstract: Correspondences are logical relations of conformity, analogy and correlation between terms. In Rubn Daro, they constitute one of the attestations to his poetic art and in his Lyrical Year which consists of several poems from his book Blue (1888). The importance of correspondences resides in the fact that they form a poetry that conveys the intimate life of the poet in terms of analogies which contrast with images from the real world. This is a study, a commentary on the poems that form The Lyrical Year; it offers an explanation of these poems taking into account both form and content at the same time in order to discover how the poet sees the features in objects that are different from their usual aspect, or gives feelings by means of signs, colours, sounds and musical words. In this way, I demonstrate that these texts are true trans-aesthetic manifestations. Key words: Rubn Daro, poetic art, The Lyrical Year, correspondences, impressionist metaphors, poetic activity.

El artista es un ser privilegiado con ciertas dotes excepcionales y misteriosas con que lo dot la naturaleza. En l hay satanismo, fuerzas extraas de la biologa []. Su destino es una simple eleccin o vocacin, bien irracional, o

condicionada por un determinismo bio-psquicoconsciente, que recae sobre el mundo si es poltico; sobre la locura si es poeta; o sobre la trascendencia si es mstico. [] El ejercicio potico carece de funcin social o moralizadora. Es un acto que se agota en s mismo, el ms intil del espritu creador. Gonzalo Arango. Primer Manifiesto Nadasta, 1958.

Rubn Daro (1867-1916), muy pronto, inici su actividad literaria dentro del Modernismo; corriente literaria heredada abusivamente, del Simbolismo francs, que de una manera o de otra, revolucion las Letras hispanoamericanas. Al respecto, el propio Daro mencionaba los propsitos de los seguidores del nuevo movimiento en estos trminos:
[] ser el vnculo que haga una y fuerte la idea americana en la universal comunin artstica. [] Combatir contra los fetichistas y los iconoclastas. [] Levantar oficialmente la bandera de la peregrinacin esttica que hoy hace con visible esfuerzo, la juventud de la Amrica Latina a los Santos Lugares del Arte y a los desconocidos orientes de Ensueo. [] Mantener al propio tiempo que el pensamiento de la innovacin, el respeto a las tradiciones y la jerarqua de los Maestros. [] Trabajar por el brillo de la lengua castellana en Amrica, y al par que por

el tesoro de sus riquezas antiguas, por el engrandecimiento de esas mismas riquezas en vocabulario, rtmica, plasticidad y matiz. Luchar porque prevalezca el amor a la divina belleza, tan combatida hoy por invasoras tendencias utilitarias. [] Servir en el Nuevo Mundo y en la ciudad ms grande y prctica de Amrica Latina a la aristocracia intelectual de las repblicas de lengua espaola (Daro, 1974: p 7 )[1]. Es en esta misma perspectiva que Daro publica en 1888 su poemario Azul (Daro, 2006)[2] que significa del punto de vista literario, el color del cielo y los oleajes (ya deriva de la palabra Azur o la costa de Azur del Mediterrneo entre Menton y Toulon) y cuyo tema central sera la lucha, los anhelos y la bsqueda del ideal mediante relaciones analgicas entre trminos. En l las correspondencias constituyen una de las constancias de su arte potica y sobre todo en El Ao lrico, ttulo del conjunto formado por los poemas: Primaveral, Estival, Autumnal, Invernal, Pensamientos de Otoo, A un poeta y Anagke del mismo libro. Su importancia radica en el hecho que configuran adems del lenguaje potico, una potica que sugiera la vida ntima del poeta encontrando en las imgenes del mundo real, analogas con sta. Por lo pronto, se har un comentario mejor dicho, se explicarn dichos poemas con la finalidad de descubrir cmo el poeta ve en los objetos otra cosa que su aspecto usual, o da que sentir mediante signos, colores, sonidos y vocablos musicales. De esta manera, se demostrar en qu estos textos son verdaderos manifiestos trans-estticos. El Ao lrico como ttulo, significa por el sustantivo Ao, un perodo de doce meses sucesivos y en trmino astronmico, el tiempo de una revolucin de la tierra alrededor del sol; y todo eso, tomando en cuenta el epteto lrico, est marcado por sentimientos ntimos mediante ritmos e imgenes que comunican al receptor la emocin, el entusiasmo, la exaltacin y la pasin de sentir y vivir del poeta. En otros trminos, El Ao lrico es la exaltacin del amor y la naturaleza como expresiones del estado de nimo del poeta; un ser en pos de un ideal artstico. Comenzar el anlisis por el primero de los poemas de esta parte, o sea, Primaveral. En este poema, Daro expresa la esperanza de renacimiento del arte potica. El primer apartado del poema insiste en el perodo adecuado para la creacin potica: Mes en a en Amada, es y de de tu como robustas, cuando sus y para de rosas. Van mis ronda, a la vasta recoger miel y las flores ven. El gran nuestro templo; all flota un santo amor. El pjaro un rbol a otro y frente rosada y a un alba; y las altas, t pasas hojas verdes y encarnan sus ramas que pase una rimas selva, aromas entreabiertas bosque ondea perfume vuela saluda bella encinas soberbias, agitan trmulas, como reina.

Oh amada ma! tiempo de la primavera (p. 105).

Es

el

dulce

En el primer verso Mes de rosas, van mis rimas, el poeta presenta la primera de las cuatro estaciones de los climas templados durante la cual la temperatura se templa considerablemente y renace la vegetacin. La segunda secuencia van mis rimas ilustra el inicio de la creacin potica en esta precisa estacin que rene las condiciones ideales para dicha actividad intelectual. Para ello, el poeta busca la inspiracin potica mediante la invocacin de la misma Amada ven como una invitacin o una comunin divina entre el sujeto y el objeto de la poesa, en el El gran bosque, espacio predilecto para iniciar la construccin de rimas. Los campos lxicos potico rimas y campestre selva, miel, aroma, flores entreabiertas, bosque, hojas verdes insisten en el hecho de que es tiempo adecuado para que el poeta reanude su actividad creadora. La comunin entre el yo potico y su amada se traduce en trminos de contratos: Dame que aprieten mis las tuyas de rosa y y re, muestren tus su prpura hmeda y Yo voy a decirte t vas a escuchar si acaso algn viniese a posarse y a contar alguna de ninfas, rosas o t no oirs notas ni sino, enamorada y escuchars mis fija en mis labios que Oh amada ma! Es el tiempo de la primavera (pp. 105-106). manos seda labios fresca. rimas, risueas; ruiseor cerca historia estrellas, trinos, regia, canciones tiemblan. dulce

Dicho contrato se fundamenta en los efectos de produccin y recepcin de la produccin artstica cuyos sujetos son respectivamente el yo potico y su Amada. La tarea del sujeto yo consistir durante la unin, en escribir y decir rimas que, ms que ledas sern recitadas, declamadas como canciones ante la receptora su Amada. Y por metonimia, decir rimas remite a la declamacin de poemas, cuando se considera las partes rimas por el todo poema: All [] donde las Ren hienden entre espojan y en que Pan hay se blancas al la el sus saben himnos hermosa en glorioso invent en ninfas son de linfa polvo de lengua tiempo las una baan que la clara fuente desnudas juegan. espuma, serena; cristalino cabelleras amores griega, antiguo florestas.

Amada, pondr la palabra de las frases de los himnos y te dir empapada en Oh amada ma! tiempo de la primavera (p. 106).

en ms de de esa miel Es

mis los esa

el

rimas soberbia versos lengua palabra hiblea dulce

Aqu se evidencia la naturaleza como fuente de inspiracin potica mediante la flora y las reencarnaciones mitolgicas tales como ninfas y Pan. Figuras que dejan entrever connotaciones de ndole simblicas. Las ninfas son diosas griegas hijas de Zeus que habitan en la Tierra, en los bosques y cimas de las montaas, en los [] ros y en las grutas y praderas. [] velan por la suerte de los hombres, siembran rboles, presiden las ceremonias nupciales y protegen las cosechas. En su culto se les ofreca leche y miel []; sus templos se situaban en los bosques y al lado de las fuentes. Se las representaba como bellas jvenes desnudas o ligeramente vestidas (Fontn Barreiro, 1999: pp. 261-262) [3]. En cuanto a Pan, ste es: el dios [griego] de los campos, los ganados y de los pastores. Hijo de Zeus y de Calisto. [] fue educado por las ninfas como dios de los bosques y prados y protector de los pastores. Las cuevas le servan de morada, as como las rocas y los bosques, en los que cazaba y danzaba con las ninfas. [] Era tambin dios de la msica. [] en su honor se hacan libaciones de leche, miel y vino (Ibid., pp. 277-278) [4]. Con todo, la actividad potica brota como las flores en primavera, y stas simbolizan la inspiracin. La estacin marca tambin el fin del otoo de las ideas del poeta. El quehacer potico que se inicia en primavera se asemeja a la empresa de la abeja y la cigarra. El ltimo apartado del poema traduce el simbolismo de la creacin potica: Ves Son [] El incuba de el Bendito que [] Mi me [] En real, Con y aquel dos: nido el la ave el hizo dulce trajo el una nfora orgullosa su su reventar musa nfora est y desnudez actitud pulsa calor las el es trino, lira una nido? macho Hay y cntico. Oh un la El ave. hembra. ave poeta! universal, cuerda. sagrado yemas Delicia griega Diana, esbelta, divina cinegtica.

en

[] No quiero el ni el nfora ni la copa al gallardo Quiero beber slo en tu Oh amada ma! tiempo de la primavera. (pp. 107-108).

vino de

de ambas donde Adonis del boca Es el

Naxos bellas, Cipria ruega. amor bermeja. dulce

En este apartado, se crea una especie de correspondencia implcita entre elementos de la naturaleza, del universo y la creacin potica. La primavera comparada con un nido; el poeta, un ave macho y la inspiracin, el ave hembra o el nfora griega la diosa del arte. Y la culminacin de esa unin es el reventar las yemas expresin que proyecta la creacin potica. En todo el poema, llama la atencin la viva emocin expresada a travs de los reiterados puntos de exclamacin y secuencias Oh amada ma! Es el dulce tiempo de la primavera, como expresin de una gran alegra, de un momento de xtasis extrema del sujeto potico. La toma de conciencia de la adecuacin del momento con su actividad intelectual justifica tal emocin. En suma, Primaveral como texto, manifiesta un movimiento que muestra el poeta en una fase inicial de su actividad artstica. Mediante correspondencias, campos lxicos culturales, mitolgicos y campestres; y metforas impresionistas (luces, sonidos, colores), el poeta renuncia a toda descripcin detallada para dar a sugerir su estado de nimo. Si la creacin potica aparece sugerida en el poema Primaveral estacin de renacimiento de la vegetacin, en el segundo poema Estival (pp. 109-113) vuelve a resurgir mediante la evocacin del verano, estacin de apareamiento de los animales. En ste, la creacin se torna difcil a travs de la escena de caza del tigre de Bengala por el Prncipe de Gales. Los versos que constituyen el primer apartado, presentan a la tigre y el tigre y su actividad de apareamiento. De entrada, la tigre es presentada a travs de su origen, grandeza y magnificencia. Los trminos Bengala, lustrosa piel, alegre y gentil, est de gala y eriza de placer su piel hirsuta dan una idea de su envergadura y belleza. Los siguientes versos La fiera virgen ama / Es el mes del ardor. Parece el suelo / rescoldo; y en el cielo / el sol inmensa llama sugieren su disponibilidad al apareamiento. La cual predisposicin coincide con la aparicin de un tigre: Era muy bello. / Gigantesca talla, el pelo fino, / apretado el ijar, robusto el cuello, / era un don Juan felino / [] As va el orgulloso, llega, halaga; / corresponde la tigre que le espera, / y con caricias las caricias paga / en su salvaje ardor, la carnicera (p. 111). Ms all de estas apariencias, existen referencias que aluden a este apareamiento como un coloquio amoroso del cual brotar por correspondencia un idilio, es decir, un breve poema buclico. De donde el apareamiento evocara una composicin potica musical de tipo pastoril por la intervencin del dios mitolgico Pan. Los ltimos versos del poema traducen la desilusin debido a la insensibilidad del hombre: El prncipe atrevido, / [] ya dispara; / [] El tigre sale huyendo / [] Oh, va a morir! [....] Pero antes, dbil, yerta / chorreando sangre por la herida abierta, / con

ojo dolorido / mir a aquel cazador, lanz un gemido/como un ay! de mujer [] y cay muerta (p. 112). La presencia del cazador durante el apareamiento, marca una ruptura en el proceso del mismo y por analoga de la creacin artstica. Por el Prncipe de Gales cazador, Daro establece una correlacin con el mundo de las realidades terrestres; mundo insensible a la actividad artstica, y que no duda en entorpecer aqulla. A causa de las actividades humanas, el arte se encuentra constantemente en movimiento descendente o en humillacin, de manera que la actividad potica se volvera muchas veces ilusin: Entonces tuvo un sueo:/ que enterraba las garras y los dientes en vientres sonrosados / y pechos de mujer; y que engulla / por postres delicados / de comidas y cenas, / como tigre goloso entre golosos, / unas cuantas docenas / de nias tiernas, rubios y sabrosos. (p. 113) En definitiva, correspondencias, comparaciones y metonimias, cuando el poeta ha hecho de los tigres smbolos de la creacin y del prncipe, la parte que representa la especie humana, han permitido traducir la incompatibilidad de una nature con una realidad terrestre. Tal es el momento de la creacin, siempre presa de dificultades. El siguiente poema titulado Autumnal traduce la madurez de las ideas del poeta y la necesidad de un impulso intelectual de inspiracin potica. El adjetivo calificativo Autumnal alude al otoo estacin que se caracteriza por el ocaso de los das y la cada de las hojas de los rboles. Desde entonces los primeros versos crean correspondencias implcitas entre el otoo y las ideas del poeta o el ideal potico: En las plidas tardes yerran nubes tranquilas en el azul; en las ardientes manos se posan las cabezas pensativas. Ah los suspiros! Ah los dulces sueos! Ah las tristezas ntimas! Ah el polvo de oro que en el aire flota, tras cuyas ondas trmulas se miran los ojos tiernos y hmedos, las bocas inundadas de sonrisas, las crespas cabelleras y los dedos de rosa que acarician! En las plidas tardes me cuenta una hada amiga las historias secretas llenas de poesa; lo que cantan los pjaros, lo que llevan las brisas, lo que vaga en las nieblas, lo que suean las nias una vez sent el ansa de una sed infinita (p. 114). Si el azul representa el color del cielo, el infinito, la perfeccin y el mundo espiritual, es sobre todo smbolo del ideal artstico; y aqul se vuelve una verdadera pesadumbre a causa de las plidas tardes y nubes tranquilas expresando una sensacin de pesadez en las ardientes manos/se posan las cabezas pensativas y una desolacin e impotencia, tanto fsica como emocional: Ah los suspiros! Ah los dulces sueos!/Ah las tristezas

ntimas!/Ah el polvo de oro que en el aire flota!. Las interjecciones reiteradas Ah! dan la idea de una impresin de melancola y de un sentimiento de aburrimiento. Todo eso suscita en el poeta la necesidad de buscar la inspiracin potica: Una vez sent el ansia de una sed infinita. Dije al hada amorosa: -Quiero en el alma ma tener la inspiracin honda, profunda, inmensa: luz, calor, aroma, vida. Ella me dijo: -Ven! -con el acento con que hablara un arpa. En l haba un divino idioma de esperanza. Oh, sed del ideal! (pp. 114-115). La inspiracin de la que se trata, toma caractersticas divinas Dije al hada amorosa y traduce la dimensin trascendental que permitira lograr la inspiracin artstica perfecta luz, calor, aroma, vida/un arpa. Una especie de progresin en la bsqueda. Vamos de las imgenes abstractas a las ms concretas. Y los versos: El hada entonces me llev hasta el velo que nos cubre las ansias infinitas, la inspiracin profunda y el alma de las liras. Y lo rasg. Y all todo era aurora. Al fondo se vea un bello rostro de mujer. (pp. 115-116). develan la felicidad del poeta o del artista, capaz de trascender las realidades terrestres del otoo para purificarse o liberarse de las impurezas de esta estacin y cargarse de inspiracin. El poema resume el anhelo de Daro de buscar intelectual y espiritualmente las condiciones sin qua non del secreto de la creacin artstica lejos del mundo terrestre lleno de intemperies. En el poema Invernal (pp.116-119), Daro demuestra su inters por el invierno, no como una estacin agradable sino por las bajas temperaturas que lo caracterizan; lo que provoca un cambio en la existencia del poeta que se podra entrever como una tragedia. Invernal es tambin la visin de un perodo del ao marcado por un fro intenso, que nutre la imaginacin del poeta y a la vez le permite reconstituir lo que sucede dentro y fuera. El invierno es para el poeta un momento de angustia, molestias e inquietudes que provoca en l un sentimiento de nostalgia por su arte: Noche. La nieve cae los delicados hombros y ruedan y van suenan alegres pianos, si no hay un fogn el que es Yo estoy con mis

en gargantas se los el gas que le pobre radiantes

copos, abrigan; coches brilla; caliente, tirita. ilusiones

y mis nostalgias ntimas, junto a la chimenea bien harta de tizones que crepitan. Y me pongo a pensar: Oh! Si estuviese ella, la de mis ansias infinitas, la de mis sueos locos y mis azules noches pensativas! Cmo? Mirad: [] Dentro, el amor que abrasa; fuera, la noche fra. [] Dentro, la ronda de mis mil delirios, las canciones de notas cristalinas, unas manos que toquen mis cabellos, un aliento que roce mis mejillas, un perfume de amor, mil canciones, mil ardientes caricias; ella y yo: los dos juntos, los dos solos; la amada y el amado, Oh Poesa! (pp. 116-117). Si el fuera es el espacio donde la existencia se vuelve difcil, en cambio, el poeta ve en el dentro con mucho entusiasmo. De hecho, el dentro procura al poeta la felicidad, la del encuentro con su actividad creadora; la alegra que templa la angustia que siente una vez fuera. Anttesis, correspondencias, mejor dicho, oposicin entre exterioridad (fuera) e interioridad (dentro) movida en una red de analogas, resulta que la ltima es la que importa en el poeta por ser el lugar donde solamente puede reiniciar el arte de la creacin y amar: Dentro [] / Oh Poesa!, a pesar de las difciles condiciones de trabajo durante el invierno. Oh viejo invierno, salve!, [] El invierno es beodo. [] Oh crudo invierno, salve! puesto que traes con las nieves frgidas el amor embriagante [] Dentro del amor que abrasa; fuera, la noche fra. S, estara a mi lado Dndome sus sonrisas, ella, la que hace falta a mis estrofas, esa que mi cerebro se imagina; la que, si estoy en sueos, se acerca y me visita; ella que, hermosa, tiene una carne ideal, grandes pupilas, algo de mrmol, blanca luz de estrella; nerviosa sensitiva muestra el cuello gentil y delicado de las Hebes antiguas. (pp. 117-118)

Aqu existe pues, una idea de splica al invierno a fin de que favorezca la actividad potica. De una manera general, la imaginacin del poeta a pesar de las preocupaciones, modifica el sentido del sufrimiento y el estancamiento en invierno mediante imgenes que manifiestan sensaciones y alucinaciones visuales y auditivas blanca luz de estrella;/ se imagina/cantando alegres con sus lenguas de oro/luego pienso en el coro / de las alegres liras. Efectivamente, es notable una gradacin ascendente en la pintura de la existencia del poeta en invierno: el vino negro que la sangre enciende, / y pone el corazn con alegra, / y hace escribir a los poetas locos / sonetos ureos y flamantes silvas. En suma, Invernal connota antitticamente deseo y rechazo, movilidad e inmovilidad a travs de los significantes dentro y fuera. En los tres ltimos poemas de El Ao lrico, Pensamiento de otoo (pp. 120-121), A un poeta (pp. 122-123) y Anagk (pp. 124-126), se desprende respectivamente un ambiente de reminiscencia debido al paso inexorable del ao: Huye el ao a su trmino / [] llevando del Poniente / luz fugitiva y plida / y as como el del pjaro / que triste tiende el ala, / el vuelo del recuerdo; lo que crea en el poeta un deseo y un sueo, el de volver a la primavera. Dicho retorno est sostenido por la imagen del pjaro que vuela y versos que traducen la desesperacin y los rosales trmulos. / Y de luces lejanas y otros que aluden insistentemente a aquel retorno que eterno abril fecundo / de juventud florece/primavera inmortal / Hermana del gneo astro que contrastan con los clices muertos. En fin, la idea del retorno a la primavera es por analoga la del reanudar la santa actividad potica: Un cntico de amores a tu sacra beldad, / mujer, eterno esto, / primavera inmortal! En A un poeta, ms all de la dedicatoria, el homenaje que se rinde al poeta, ste es presentado y comparado con un dios mitolgico un titn/Hrcules loco. Desde entonces hay manifestacin de la particularidad de una condicin de vida del poeta con respecto a la de los dems seres. Tal aspecto se acenta ms con el quehacer potico, su funcin en la sociedad, su estilo y el aspecto semntico del lenguaje que utiliza: No es tal poeta para hollar alfombras [] que vibre rayos para herir las sombras, que escriba versos que parezcan lanzas Relampagueando la soberbia estrofa su surco deje de esplendente lumbre, [] Bravo soldado con su caso de oro lance el dardo que quema y que desgarra, que embiste rudo como embiste el toro, que clave firme como len, la garra. Cante valiente y al cantar trabaje; que ofrezca robles si se juzga monte; [] Que lo que diga la inspirada boca suene en el pueblo con palabra extraa; ruido de oleaje al azotar la roca, voz de caverna y soplo de montaa (pp. 122-123). Finalmente Anagk, el ltimo poema, hace referencia a la necesidad; es la personificacin de la ineluctabilidad de las leyes de la naturaleza. Pero en el poeta es el

destino fatal del arte potica simbolizado por las imgenes de la presentacin de la paloma en unin con el palomo y sus polluelos; y del gaviln. La paloma, el palomo y los polluelos constituyen el origen de la creacin potica, o sea, el arte potica: Y dijo la paloma: -Y soy feliz. Bajo el inmenso cielo, Mi ala es blanca y sedosa; la luz la dora y baa son mis pies como ptalos de rosa. Yo soy la dulce reina; [] Y tengo all [en el bosque], bajo el follaje fresco, un polluelo sin par, recin nacido. [] Yo soy la mensajera [] Yo me esponjo en la ntima ternura Oh inmenso azul! Yo te amo. [] porque en las selvas vrgenes resuena La msica celeste de mi arrullo; porque no hay una rosa que no me ame (pp. 124-126). Mientras que el envilecimiento del arte se produce con la introduccin de la imagen del gaviln infame. En este poema, Daro deplora a travs de correlaciones entre imgenes tomadas de la naturaleza, las condiciones efmeras en las que se encuentra el arte: Entonces el buen Dios, all en su trono / [] pens, al recordar sus vastos planes, / y recorrer sus puntos y sus comas, / que cuando cre palomas / no deba haber creado gavilanes. En otros trminos, con esos ltimos versos, el poeta se interroga sobre el arte. En definitiva, El Ao lrico, se afirma como la bsqueda de la forma acabada y refinada del arte que trasciende las realidades. El anhelo de encontrar aquel ideal toma una trayectoria cclica, o sea un vaivn a lo largo de las cuatro estaciones del ao que marcan la vida intelectual del poeta. As, Daro poeta se mueve en un universo regido por el amor, el cielo (azul) y la tierra (naturaleza). Su intento constante de evasin es una aspiracin hacia el ideal Oh, sed del ideal! como una manera de penetrar a los universos misteriosos de las correspondencias entre lo material y lo espiritual. Ese sueo constante permite al poeta alejarse de ese mundo para buscar el dulce tiempo de la primavera y volver constantemente a l. Daro es a la vez modernista e impresionista en su El Ao lrico. Su gusto por la literatura, el placer esttico, se ilustra en la utilizacin constante de correspondencias; los colores, los sonidos, vocablos musicales a veces, sea como elementos de su mundo potico, sea como de su momento de angustia, tanto en el mundo celeste como en el terrestre. Todo eso hace de Daro un poeta de inspiracin simblica marcada por una gran plasticidad.

Notas:

[1] Cfr. Yahni, Roberto. Prosa modernista hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1974. Originalmente, la cita es parte del prlogo que hizo el propio Daro para la Revista de Amrica en su nmero de 1893, y publicado en Buenos Aires. [2] Daro Rubn. Azul, Mxico, eds. Leyenda, 2006, 126pp. Cit bajo esta edicin y consegu las pginas en el cuerpo del trabajo. [3] Cfr. Diccionario de la mitologa mundial, 3 ed., prl. de Rafael Fontn Barreiro, Madrid, EDAF, 1999, pp. 261-262 y ms pginas. [4] Cfr. Ibid., pp.277-278 y ms pginas.

Bibliografa:
Daro, Rubn (2006): Azul. eds. Leyenda, Mxico. (1999): Diccionario de la mitologa mundial. 3 ed, prlogo de Rafael Fontn Barreiro, EDAF, Madrid. Yahni, Roberto (1974): Prosa modernista hispanoamericana. Alianza Ed., Madrid.

Brahiman Saganogo 2009 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/alirico.html

Doa Brbara revisitada: una aproximacin desde el presente

Roger Vilain
Centro de Investigaciones y Estudios en Literatura y Artes (CIELA) Universidad Nacional Experimental de Guayana (Venezuela) rvil35@hotmail.com

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Resumen: La obra de Rmulo Gallegos da un golpe sobre la mesa en tanto arte narrativo. Junto con la urdimbre novelesca, que implica el quehacer de un escritor maduro, supuso adems un modo de aproximarse, literariamente, al vasto y complejo abanico de lo hispanoamericano. En lneas generales la praxis regionalista intent vislumbrar el carcter local, la simbologa propia que desde el plano de la literatura es posible crear sobre la base de nuestras realidades, de nuestras condiciones de vida, de nuestros valores y caractersticas, tanto geogrficas como sociales. En funcin de su formacin positivista, Gallegos pretendi llevar a cabo el mandato segn el cual resulta imperativo sobreponerse a cierto determinismo geogrfico, es decir, luchar contra las adversidades de la selva o el llano, empinarse y sortear dificultades marcadas por la naturaleza a la que pertenecemos. Slo as sera posible progresar. nicamente de esta manera la luz de la civilizacin vencera a las tinieblas de la ignorancia, hondamente representadas en la dupla dicotmica barbarie-civilizacin. Lo autntico, lo propio, lo nuestro, es necesario considerarlo pero partiendo del hecho ineludible de que asimismo lo reconocemos para doblegarlo. El medio agreste, la condicin salvaje e indmita del paisaje venezolano estn ah para reexaminarlos, para revalorizarlos por va doble: 1.- afirmando y percibiendo su fuerza, su reciedumbre, su influencia en nosotros, y 2.batallando contra ellos en afn civilizatorio. Tales elementos se hallan en la novela que nos toca. Sin duda, el condicionamiento ambiental juega rol preponderante en la psicologa y el carcter de los personajes. Doa Brbara, Marisela, Santos Luzardo, evidencian un claro paralelismo con las fuerzas de la naturaleza, con la avasallante energa telrica, para bien o para mal, de los llanos venezolanos. Se trata de una caracterstica fundamental que circunscribe la narrativa galleguiana al mbito

del regionalismo hispanoamericano. Sin embargo, en este trabajo partimos de la hiptesis de que en Doa Brbara existen otros elementos, quiz poco estudiados, probablemente menos tomados en cuenta a la hora de leer la novela. Y es que en Doa Brbara podran manifestarse algunos rasgos conductuales de la sociedad venezolana que encontramos hondamente instaurados en el presente, asunto propiciador de otro elemento de peso si indagamos sobre su actualidad, que es indudable: el hecho de que probablemente no se han dejado atrs ciertas conductas, atinentes a la ciudadana, reidas con la civilidad. Palabras clave: Doa Brbara, regionalismo, ciudadana, civilidad.

La obra de Rmulo Gallegos da un golpe sobre la mesa en tanto arte narrativo. Junto con la urdimbre novelesca, que implica el quehacer de un escritor maduro, supuso adems un modo de aproximarse, literariamente, al vasto y complejo abanico de lo hispanoamericano.
En lneas generales la praxis regionalista intent vislumbrar el carcter local, la simbologa propia que desde el plano de la literatura es posible crear sobre la base de nuestras realidades, de nuestras condiciones de vida, de nuestros valores y caractersticas, tanto geogrficas como sociales. En funcin de su formacin positivista, Gallegos pretendi llevar a cabo el mandato segn el cual resulta imperativo sobreponerse a cierto determinismo geogrfico, es decir, luchar contra las adversidades de la selva o el llano, empinarse y sortear dificultades marcadas por la naturaleza a la que pertenecemos. Slo as sera posible progresar. nicamente de esta manera la luz de la civilizacin vencera a las tinieblas de la ignorancia, hondamente representadas en la dupla dicotmica barbariecivilizacin. Lo autntico, lo propio, lo nuestro, es necesario considerarlo pero partiendo del hecho ineludible de que asimismo lo reconocemos para doblegarlo. El medio agreste, la condicin salvaje e indmita del paisaje venezolano estn ah para reexaminarlos, para revalorizarlos por va doble: 1.- afirmando y percibiendo su fuerza, su reciedumbre, su influencia en nosotros, y 2.- batallando contra ellos en afn civilizatorio. Tales elementos se hallan en la novela que nos toca. Sin duda, el condicionamiento ambiental juega rol preponderante en la psicologa y el carcter de los personajes. Doa Brbara, Marisela, Santos Luzardo, evidencian un claro paralelismo con las fuerzas de la naturaleza, con la avasallante energa telrica, para bien o para mal, de los llanos venezolanos. Se trata de una caracterstica fundamental que circunscribe la narrativa galleguiana al mbito del regionalismo hispanoamericano. Sin embargo, en este trabajo partimos de la hiptesis de que en Doa Brbara existen otros elementos, quiz poco estudiados, probablemente menos tomados en cuenta a la hora de leer la novela. Y es que en Doa Brbara podran manifestarse ciertos rasgos conductuales de la sociedad venezolana que encontramos hondamente instaurados en el presente, asunto propiciador de otro elemento de peso si indagamos sobre su actualidad, que es indudable. Ante el conjunto de hechos originadores de un perfil tico circunscrito a cierta idea de justicia en la que el imperio de la ley juega un papel principal, ante un cdigo moral en el que prevalece la nocin de respeto al otro y a las instituciones, ante el valor de la educacin como fuente primordial para hacerse de las herramientas indispensables con las que construir una repblica prspera, cuyos ciudadanos son los responsables del porvenir tanto propio como colectivo, frente a semejante propuesta,

tpicamente galleguiana, es posible observar cmo en la Venezuela de la poca se configura sin cortapisas el personaje acomodaticio, el que desde el poder pretende transgredir, violentar, cambiar a su antojo la reglas de juego -es decir la ley- el que, haciendo las veces del pcaro, aprovecha cuantas oportunidades se le presentan para sacar partido a determinadas situaciones echando a un lado el orden legal, la condicin de ciudadana, esgrimiendo engaos y embaucando a quienes se convierten en vctimas de su hacer. Cabe entonces preguntarse, a la luz de lo dicho hasta ahora, si en la Venezuela del presente habremos dejado atrs ciertas conductas reidas con la civilidad. La preocupacin de Gallegos por la educacin para sobre sus hombros fraguar un mejor pas es manifiesta. Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani (1991: 18)) sostienen al respecto lo siguiente: Gallegos comienza a publicar en La Alborada y en El Cojo Ilustrado. En la primera inserta varios ensayos, con los cuales quiere contribuir al enrumbamiento de aquella Venezuela que suponan en alborada. Particular nfasis pone en los problemas educacionales del pas. En cinco artculos analiza factores que inciden sobre el hecho educativo () Su primer artculo lo inicia con esta reflexin, que va a ser una de las claves de su vida intelectual: El cultivo de los hombres es el nico mtodo viable de avigorar con energas de savias puras el organismo desmedrado de un pueblo. Enriqueciendo las unidades, ciudadanos, se enriquece la cifra total: Estado. Yace aqu una muestra de cmo el novelista concibe el pas en relacin con las coordenadas necesarias para trazar la ruta en funcin de su desarrollo, de su acceso a la modernizacin. En Doa Brbara (1973: 18) lo podemos leer con claridad: Das despus Doa Asuncin abandonaba definitivamente el Llano para trasladarse a Caracas con Santos, nico superviviente de la hecatombe. Quera salvarlo educndolo en otro medio, a centenares de leguas de aquellos trgicos sitios. En un libro intitulado La picarda del venezolano o el triunfo de To Conejo (2008), Axel Capriles da cuenta de la viveza criolla como forma de vida enquistada en nuestra sociedad. Ms all de que tal condicin se presenta con mayor o menor arraigo en ciertos estamentos sociales y en ciertas individualidades, el pcaro, el vivo, el guila, el lince, el avispado, la metralla, el avin, el de las espuelas afiladas o el zorro viejo, atraviesan la venezolanidad y forman parte importante de ella a la hora de llevar adelante cualquier intento por aproximrsele. El mito del hroe tiene mucho que ver aqu, contina explicando Capriles: Nacemos y crecemos bajo la luz de una consciencia pica (2008: 39). Y en efecto, terminamos siendo quienes al mirarse al espejo, por ejemplo, encontramos la huella profunda de las gestas inigualables de la independencia. A falta de celebrar la heroicidad de los civiles, de manera permanente recordamos y hacemos nuestras, cargndolas como propias, las hazaas de los hroes militares que vencieron nada menos que al imperio espaol. La coexistencia en nuestra sociedad del hroe y el pcaro es notoria. De alguna manera vive en nosotros el primero, sumergido en un cdigo de honor lleno de virtuosismo, y el pcaro, alejado de ste como quien se deshace de una pesada carga. En relacin con el hroe y el pcaro que habita en nosotros, sostiene Capriles (2008: 50) que ambos enarbolan

Una forma idiosicrsica de disociacin producto de la operacin inconsciente de una de las ms antiguas leyes de la dinmica psquica: el balance entre los opuestos, las inevitables compensaciones que ocurren cuando una actitud se hace extrema y monopoliza la consciencia, hecho que paradjicamente activa la aparicin de su contrario y lo obliga a llevar una vida autnoma y a actuar anrquicamente desde el inconsciente. El pcaro, ntimamente asociado con el personaje socarrn que se hace patente en nuestros das, tiene su cuota de presencia en Doa Brbara. Gallegos, probablemente sin proponrselo, realiza un fresco de la sociedad venezolana del momento en el que trascendiendo la condicin antagnica civilizacin-barbarie, tan referida y harto sealada en los manuales y textos escolares de literatura hispanoamericana, muestra un pas donde el vivo, el avispado, el transgresor (en el sentido menos virtuoso del trmino), el que se acomoda a las circunstancias y se aprovecha de ellas bien sea a travs del engao, del fraude o de otro ardid afn a su causa, pretende alcanzar cierto estatus o mantenerse en posicin privilegiada. La mujerona es hasta cierto punto ejemplo de ello. En la obra, en algn momento el narrador dice de ella que doa Brbara resultaba incapaz de concebir un verdadero plan. Su habilidad estaba nicamente en saber sacarle enseguida el mayor provecho a los resultados aleatorios de sus impulsos. Pero esta vez no acudieron en su ayuda las circunstancias. (D.B.: 99), con lo cual se manifiesta una caracterstica fundamental del personaje, no otra que su incapacidad para organizar, sistemticamente, un plan racional que llevar adelante y, sobre la base de su desarrollo ulterior, obtener el beneficio producto del trabajo, del esfuerzo, del quehacer previsto en el esquema realizado. Es necesario apelar a las circunstancias, improvisar en funcin del aqu y el ahora ante lo que se presenta como una suerte de vivencia susceptible de aprovecharse echando mano de actitudes y actuaciones producto de la inspiracin momentnea. Para los venezolanos del presente resulta muy negativo el hecho de que los tilden, o lo que es peor, el hecho de que ellos mismos puedan creerse ingenuos, tontos, presas fciles de la viveza ajena. La contraparte de semejante condicin es sumamente valorada, implica sentirse protegido por la sagacidad, ser capaz de repeler trampas, evitar trcalas en detrimento de sus intereses. En esta descripcin relativa a doa Brbara aparece reflejado lo anterior: Entretanto, doa Brbara, sin mezclarse en la querella, haba demostrado un inters creciente a medida que Santos hablaba. Ya bien impresionada -y muy a pesar suyo- desde que lo vio aparecer en la puerta de la jefatura, acab de hacrselo simptico la habilidad con que l le haba arrancado al extranjero despreciativo la confesin que necesitaba. En parte, por la astucia misma, que era lo que ms poda admirar en alguien doa Brbara (). (D.B.: 106). Notemos que la astucia, la habilidad de Santos Luzardo impresiona a la mujer. Tales son los elementos que admira primeramente. Asimismo, su carcter se perfila mejor cuando, en lo atinente a sus afanes de vincularse con poderes sobrenaturales, se dice a propsito de ella: Era, en efecto, una de las innumerables trcalas de que sola valerse doa Brbara para administrar su fama de bruja y el temor que con ello inspiraba en los dems. (D.B.: 49). La astucia, las maas, las habilidades para desenvolverse en el seno de la vida social, las trcalas, todo este conjunto de cualidades anidan en nuestro personaje. Arturo slar Pietri (1992: 371) lo perfil muy bien cuando escribi: Es la viveza la condicin ms admirada y es el triunfo de la astucia contra la fuerza lo que ms se aprecia.

La legalidad conveniente, de igual modo, es un elemento que marca de manera contundente las acciones en la novela de Gallegos. Esa es una caracterstica que en nuestro pas se mantiene intacta, es un hecho extrapolable que pareciera estar presente a lo largo de nuestra historia, incluidos los das que corren. Tambin es posible toparse con lo que Capriles (2008: 114-115) llama el espritu del desorden, es decir, El pcaro () es slo una cara del arquetipo () Si nos acercamos al consejo de los dioses de la mitologa teutnica nos dir que su nombre es Loki y, enseguida, su mente, su inventiva, su duplicidad, sus trucos, sus bellaqueras, su humor, sus chistes y su mofa sarcstica nos sonarn en el odo como algo conocido. Para Karl Kernyi Loki es el bribn divino, el fomentador del desorden, un elemento indispensable en todo orden, no absolutamente diablico pero por ningn respecto moral () Cunto hay de Loki en nuestros pcaros que no poseen valores definidos, no conocen el principio del orden y marchan a la deriva regidos por sus instintos y apetitos? Ciertamente, mucho. En efecto, las reglas de juego en Venezuela funcionan grandemente como cercas mviles manipulables por el pcaro en cuestin, cofrade del poder, empinado por encima de la legalidad. Tal desorden, dentro de la aparente rutina, dentro de lo que es transgresin asociada a la viveza, a la capacidad acomodaticia o a la picaresca social que nos engulle, es consustancial con cierto comportamiento en sociedad, en el presente y desde hace mucho tiempo. Leamos al respecto un fragmento de la novela: Artera fue la tctica empleada por doa Brbara cuando recibi aquella carta donde Luzardo le participaba su determinacin de cercar Altamira. Nada poda agradarle menos que esta noticia de un lmite a quien, cuando se le ponderaba su ambicin de dominio, sola replicar socarronamente: -Pero si yo no soy tan ambiciosa como me pintan(D.B.:97). En nuestra cultura, tradicionalmente imbuida en la nocin del pcaro, las normas, las leyes, el orden legal no son herramientas lo suficientemente apreciadas en su funcionalidad. Lo anterior supone un estado de cosas donde importan mucho ms las formas que permitirn violar reglas sin ser descubiertos, o burlar estamentos que nos obligan a comportarnos de determinada manera, sin que por ello opere el sentimiento o concepcin de que realizamos un acto que merece castigo, o cuando menos el repudio moral, generalizado, es decir, la sancin que le es concomitante. As, se tiende a confundir el Estado con el individuo, con el poderoso, que tambin es el vivo, quien transgrede a propsito lo establecido para estar un paso adelante cuando las circunstancias lo ameritan para dar el zarpazo. Doa Brbara lo ilustra muy bien al exclamar: Que este papel, este pedazo de papel que yo puedo arrugar y volver trizas, tenga fuerza para obligarme a hacer lo que no me da la gana! (D.B.: 108). De esta manera se sabe consciente de que, sin mayores obstculos, puede triturar lo que la ley exige en tanto palabra escrita, en tanto condicin de obligatorio acatamiento para todos. La democracia, la modernizacin que implica pensar en un pas con instituciones slidas, con un sistema poltico administrativo eficaz, lleva a consideraciones que suponen el poder siempre en funcin de la justicia y la legalidad, siempre subordinados a sta. Pero la Venezuela del presente, as como lo vislumbrable en Doa Brbara, refieren un personalismo que hace dependientes el mando y el cargo del coyuntural carcter

emptico con quienes gobiernan en un momento dado. Mujiquita lo ilustra muy bien: Ah, caramba, chico!- exclam Mujiquita, y en seguida-: Mira: el general no es malo; pero, aqu entre nos, en todo quiere llevar la batuta. Tanto en lo civil como en lo judicial, aqu no se hace sino lo que l dispone. (D.B.: 196). Y adems, contina luego argumentando, explicando a Santos Luzardo cmo debe comportarse si desea que sus diligencias prosperen: -() Como comprenders, en el caso de tu pen, o tus peones, mejor dicho, yo no he dejado de pasearme por la presuncin del asesinato; pero en estos momentos, acaba de salir la hoja, es impoltico decir que se trata de un crimen y -Y como t ests aqu para complacer a o Pernalete y no para administrar justicia-ataj Santos. Y Mujiquita, encogindose de hombros: -Yo estoy aqu para completarles la arepa a mis hijos, que la pulpera no me la da completa () Agurdame un momento. Todava no se ha perdido todo. Djame ir a torear a mi toro () -No te lo dije? Yo conozco muy bien a mi tercio. Al general no le ha gustado que te hayas dirigido a m y no a l. De modo que te aconsejo que vayas all y te le metas bajo el ala. As es como se consiguen las cosas con l. (D.B.: 196). Es que en la novela, para la contraparte de la civilizacin -la barbarie-, hacer a un lado la norma general, desechar lo consensuado, burlar las leyes e intentar ubicarse ms all de ellas es aplaudido, juzgado de la mejor manera, equivale a obtener un plus de salvaguarda a favor de los intereses de un particular. Si las reglas no funcionan para algunos, si existen slo para dar la impresin de organizacin, de competencia jurdica y desarrollo institucional, entonces -y esto es vlido, notmoslo, incluso para el presente- se vive al borde de la barbarie, o al borde de la modernidad democrtica, siempre abrazados con el hecho incierto de que la incertidumbre puede ms que la tranquilidad, reflejada aqulla en las normas de obligatorio acatamiento para todos. Adherirse a la autoridad del Estado es una condicin sine qua non que los valores ciudadanos y el pas, como un todo, exigen sin cortapisas. No hacerlo implica una concepcin del poder que se aleja de la modernidad aludida anteriormente. Con razn Capriles (2008: 146) explica que Los recin llegados al poder, como resultado de sus proezas de guerra, fueron incapaces de crear un sistema de derecho que tuviera prestigio y reconocimiento en s mismo. Ese vaco fue llenado con la filiacin y los vnculos personales del caudillismo. Y asimismo, slar Pietri (1992: 393) nos recuerda algo parecido: El mal de la viveza debi extenderse y fijarse en las propicias condiciones de pobreza e inestabilidad de nuestro siglo XIX. En la guerra civil endmica y la constante mudanza de situaciones.

Ya desde el siglo XVII se haban sealado los venezolanos por un rasgo que las gentes de la poca llamaban viveza de ingenio. Oviedo y Baos, en su encendido elogio de Caracas, dice: sus criollos son de agudos y prontos ingenios, corteses, afables y polticos. El mal de la viveza, como lo llama slar Pietri, es de vieja data en nuestras geografas. Ha sido reportado, comentado, referido, a veces a modo de chiste, en ocasiones para criticarlo con severidad, pero lo cierto es que atraviesa por completo la identidad -permtanme utilizar esta expresin- venezolana. Minimizar la importancia o majestad de un cargo, saltarse a la torera ciertas normas con carcter de ley, pretender la obtencin de beneficios, cualquiera sean stos, en funcin de simpatas, de lazos amistosos, de constantes acomodos y entendimientos ocultos con quienes detentan el poder circunstancial, aprovechar la chispa propia, el ingenio agudo, el hecho de ser un avispado para llegar a las metas por una va ms corta, finalmente produce una perversin generalizada donde debera existir la conducta recta y vertical ante la autoridad, es decir, el reconocimiento del Estado. Como las normas y leyes de alguna manera suponen el control parcial de ese salvaje que anida en nosotros, que aflora y crece desmesuradamente si no tiene lmites y contrapesos, si no se cerca a travs del orden legal, tal y como pretenda hacer Santos Luzardo con los linderos propios y ajenos a fin de frenar el robo de sus tierras, entonces es necesario recordar que las leyes, antes que punitivas, se orientan al prescriptivismo, suponen, como bien nos lo dice Capriles (2008: 149), la internalizacin de la sociedad en nosotros mismos. Tal condicin prescriptiva hace pensar en una sociedad moderna, una en cuyo seno los ciudadanos acatan, sin distingo de cualquier ndole, el mandato legal y, es ms, son capaces, en tanto ciudadanos, de valorar, defender y enaltecer las leyes y sus principios como parte irrenunciable, fundamental, del entramado poltico, econmico, social que les posibilita una mejor forma de vida en convivencia. Tomando en cuenta lo anterior, hasta dnde hemos llegado? Cunto tendremos an que recorrer? La novela de Gallegos puede ayudarnos a pensar la respuesta.

Nota:
[1] En adelante, las referencias textuales tomadas de la novela sern sealadas con sus iniciales (D.B.) y a continuacin el nmero de pgina respectivo.

Referencias bibliogrficas
Capriles, Axel (2008). La picarda del venezolano o el triunfo de To Conejo. Caracas: Santillana. Gallegos, Rmulo (1973). Doa Brbara. Buenos Aires: Espasa Calpe. Sambrano Urdaneta, scar y Domingo Miliani hispanoamericana. Tomo II. Caracas: Monte vila. (1991). Literatura

slar Pietri, Arturo (1992). Medio milenio de Venezuela. Caracas: Monte vila.

 Roger Vilain 2009 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/dabarba.html

El movimiento metonmico del deseo: un acercamiento psicoanaltico a Mara (1867) de Jorge Isaacs
Karla P. Zepeda
Indiana University Purdue University, Fort Wayne zepedak@ipfw.edu

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Resumen: El presente trabajo hace una interpretacin psicoanaltica de la novela Mara (1867) del escritor colombiano Jorge Isaacs (1837-1895). El estudio se focaliza en el tema de la separacin y su funcin en la construccin de la identidad del personaje principal. Palabras clave: Jorge Isaacs, novela romntica hispanoamericana, Mara, Complejo de Edipo, Jacques Lacan, Sigmund Freud

prdida se revela como tema central en Mara (1867), la obra maestra del romanticismo hispanoamericano y la nica novela completa del colombiano Jorge Isaacs (1837-1895). La novela narra las experiencias de un joven que est enamorado de una mujer a quien conoce desde la infancia ya que ella ha sido criada por los padres de l. Aunque ella padece de una enfermedad congnita, Efran ama a Mara. No obstante, este mal veda la unin de la pareja; el padecimiento hace imposible la consumacin del enlace ya que perjudicara los intereses de ambos: Mara puede decaer por los sobresaltos emocionales y Efran debe velar sus intereses familiares y personales. As se lo decreta su padre cuando le prohbe la unin al decirle: Mara puede arrastrarte y arrastrarnos contigo a una desgracia lamentable (1978: 50). Paulatinamente, una ptica positivista se impone al amor de esta pareja. Por un lado, el padre de Efran rechaza la relacin mientras la enfermedad de Mara persista; por el otro, Efran debe irse a Londres para lograr una formacin acadmica que le suscitar prestigio y fortuna. l se abstiene de declararle su amor a Mara hasta que ella se recupere, tambin decide complacer los deseos de su padre en otro nivel, se va a Londres para realizar sus estudios, como consecuencia Efran sufre al ser separado de su familia, del paisaje americano y de Mara. Un ao despus de emprender el viaje, Efran regresa a Cauca cuando la salud de Mara se debilita, pero l llega demasiado tarde pues ella ya ha fallecido. Es la separacin lo que causa el sentimiento de prdida porque Efran jams podr obtener la satisfaccin del objeto deseado. Mara est fuera de su alcance ya sea por la distancia geogrfica (Bogot-Cauca o Londrs-Cauca), las condiciones que impone el padre de Efran (el postergar el noviazgo y velar su amor ) o, finalmente, por la muerte de ella. En lo que sigue, propondr que el tema de la separacin es uno de los nudos dramticos de Mara, sita a Efran como sujeto en el Orden Simblico y lo hace consciente de su identidad. No obstante el lugar y los lmites impuestos, en el personaje de Efran revela que la identidad del sujeto no es permanente, se reformula libre y constantemente. En Mara, la palabra hijo surge como el significante central que inevitablemente establece la posicin de Efran como sujeto. Los significados impuestos a la palabra hijo en este contexto son la obediencia, la sumisin y el respeto; por ende, Efran hace lo que su padre le requiere y se representa como un personaje pasivo y dcil. Se somete a los principios, las exigencias y las restricciones de su padre. Segn el psiquiatra y psicoanalista francs Jacques Lacan (1901-1981), el padre representa la Ley que prohbe el tab del incesto, asigna el papel familiar y social sobre el nio, y establece diferencias sexuales. Sirve para introducir al nio en el Orden Simblico que denomina la estructura preexistente de los papeles sociales y sexuales y de las relaciones que constituyen a la familia y a la sociedad (Eagleton 1994: 199). La Ley del Padre marca la entrada del individuo en el Orden Simblico. En Mara, Efran se incorpora al orden simblico a travs de una separacin que inicia el padre y que evoca el drama del Complejo de Edipo [1].

La

La experiencia de la separacin recurre en la vida de Efran pues se repite esta incisin ms de una vez: la novela comienza con el recuerdo de su primera partida a la edad de trece aos cuando, segn l, lo alejaron de su casa para que comenzara sus estudios en Bogot. En la maana de su viaje, l describe la privacin que sufre cuando deja la casa paterna: mi padre desat de mi cabeza, humedecida por tantas lgrimas, los brazos de mi madre (1978: 18). La ruptura est presente visualmente en la sintaxis, de un extremo el padre y del otro la madre, entre los dos est el hijo; el padre rompe la conexin fsica entre Efran y la madre al soltarlo de los brazos de ella. La relacin didica entre madre e hijo pasa a ser tridica, pues el padre rompe la relacin simbitica con el cuerpo de la madre. Aunque en este episodio de despedida tambin se aleja Efran de sus hermanas y de Mara, el padre solamente interviene fsicamente entre el enlace de la madre y el hijo. Ocurre una escena similar cuando Efran regresa de Bogot, la familia se rene en el comedor y el padre ocupa la cabecera de la mesa. Efran lo recuerda de la siguiente manera: Mi padre ocup la cabecera de la mesa y me hizo colocar a su derecha; mi madre se sent a la izquierda como de costumbre (1978: 20). Otra vez se reitera la estructura tridica, el padre ubica a su hijo a la derecha y a su esposa a la izquierda, creando as una separacin entre ellos, accin representativa del no paternal que perturba la relacin libidinal con la madre e introduce al sujeto a la red familiar y social que lo preexiste situndolo en el papel hijo. La Ley emerge simultneamente con el inicio del deseo inconsciente. La aparicin del padre separa al nio del cuerpo de la madre, y al hacerlorelega sus deseos al campo subterrneo del inconsciente (Eagleton 1994: 197). Los deseos inaceptables no desaparecen completamente, esta energa reprimida se acumula y debe tener expresin, la encuentra en el lenguaje, el comportamiento y los sueos; es un proceso de sublimacin. Efran reprime sus deseos pero estos retornan y encuentran expresin a travs del lenguaje que l utiliza para relacionarse con su entorno y con otros personajes. Mara representa una naturaleza romntica, es decir una que se impregna de la perspectiva del hablante, sus pasiones y sentimentalismos; por lo tanto, encontramos en la novela las intimidades del alma del protagonista proyectadas hacia su entorno. Efran imprime sus deseos y sentimientos en el valle de Cauca usando figuras que aluden al cuerpo femenino; despus de sus seis aos en Bogot, regresa al valle y describe su alrededor: los ltimos das de un lujoso agosto me recibieron al regresar al nativo valle. Mi corazn rebosaba de amor patrio. Era ya la ltima jornada del viaje, y yo gozaba de la ms perfumada maana del verano. El cielo tena un tinte azul plido: hacia el oriente y sobre las crestas altsimas de las montaas, medio enlutadas an, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso (1978: 18). Efran se hace el centro de la atencin del tiempo, los ltimos das de agosto lo reciben a su regreso. l siente el xtasis por el amor patrio y se deleita con el perfume del verano; nota el luto de las crestas de las montaas; y percibe las nubes como una bailarina. De esta forma Efran personifica su alrededor y a su vez evidencia una sublimacin ertica. La descripcin de la naturaleza disimula y sutilmente expresa los impulsos erticos reprimidos, simultneamente actuando como metonimia del objeto deseado [2]. Desde el comedor de su casa, Efran ve las crestas desnudas de las montaas y nota que aquella naturaleza pareca ostentar toda la hermosura de sus noches, como para recibir a un husped amigo (1978: 20). La mirada de Efran determina al objeto metafricamente al comparar la naturaleza con el cuerpo femenino: las montaas y sus cumbres son hermosas y estn desnudas, listas para recibir a un amigo, pero tambin desenmascara al

sujeto focalizador. La descripcin (de la naturaleza) exteriorizada por el protagonista dice algo sobre l, es una articulacin de s mismo: la concibe como el espacio proverbial de unidad que l desea alcanzar. Efran expresa un deseo de unin con su opuesto femenino y con el pasaje. La naturaleza reemplaza para Efran el objeto anhelado, sustitucin necesaria para liberar cautelosamente sus impulsos reprimidos. A travs de este proceso metonmico, l sublima y goza de lo deseado. Notamos el proceso metonmico patentemente cuando Mara le pone flores a Efran en su cuarto; l las posee ocultamente y dice: Cerr las puertas. All estaban las flores recogidas por ella para m; las alej con mis besos; quise aspirar de una vez todos sus aromas, buscando en ellos los de los vestidos de Mara (1978: 27-28). Interacta con las flores a nivel sensorial (visual, tctil y olfativo) y sensual (desea a Mara). Posteriormente l confiesa que la fragancia de las flores haba llegado a ser algo del espritu de Mara (1978: 36). Las flores toman el lugar de Mara porque la posesin de ella es irrealizable. Sin embargo, la naturaleza no sustituye nicamente los deseos de Efran por Mara, sino que tambin subroga el espacio maternal que lo albergaba y del cual ha sido apartado. El deseo germina de la carencia que continuamente se anhela y se busca satisfacer. Para Efran, la naturaleza es la ms amorosa de las madres cuando el dolor se ha adueado de nuestra alma; y si la felicidad nos acaricia, ella sonre (1978: 80). Se vislumbra aqu la conjugacin entre los deseos reprimidos del protagonista, su percepcin de la naturaleza y los objetos de su deseo que son Mara y la madre. Se puede discernir el movimiento constante de un significante a otro. Nos concentraremos en la mirada de Efran para analizar su posicin como espectador. Efran es el sujeto que capta su alrededor visualmente; son numerosas las descripciones de montaas, ros, casas, rboles, plantas y personajes. Cuando l describe a otros personajes, se concentra en ellos en fragmentos y los desindividualiza. Por ejemplo, en su descripcin de Salom, Efran la observa mientras ella est moliendo: al sonrer su boca de medio lado, aquellos dientes de blancura inverosmil, compaeros inseparables de hmedos y amorosos labios: sus mejillas mostraban aquel sonrosado que en las mestizas de cierta tez escapa por su belleza a toda comparacin. Al ir y venir de los desnudos y mrbidos brazos sobre la piedra en que apoya la cintura, mostraba sta toda su flexibilidad, le temblaba la suelta cabellera sobre los hombros, y se estiraban los pliegues de su camisa blanca y bordada (1978: 206-207). Efran dispersa la imagen de Salom en partes: boca, dientes, labios, mejillas, brazos, cintura, cabello, hombros y los pliegues de su camisa. En otro momento de la novela, Efran mira a Salom y se concentra en sus pies y sus tobillos (1978: 208). l toma un todo y lo despedaza, accin que revela sus deseos erticos a travs del fetichismo. No obstante, este proceso separa al cuerpo del individuo llamado Salom y le limita toda subjetividad propia que no sea pronunciada por l. La mirada de Efran articula mltiples significados: una necesidad de fragmentar, de poseer, de borrar la identidad, pero tambin de abstenerse del objeto focalizado. La complejidad de la mirada de Efran aumenta con sus descripciones de Braulio y Carlos. El primero es un joven de la Provincia, Efran describe a Braulio de la siguiente forma: lo ms notable en ella [su fisonoma] era una linda boca, sin bozo an, cuya sonrisa femenina contrastaba con la energa varonil de las otras facciones (1978: 71). El protagonista fragmenta una vez ms el cuerpo, y consecuentemente, lo despersonaliza, deshaciendo los lmites de identidad. En la percepcin de Efran, Braulio rompe la

diferencia de gneros: por un lado, l tiene una boca linda y una sonrisa femenina; por el otro, sus dems facciones muestran una energa varonil. Similarmente, el cuerpo de Carlos tambin se representa en pedazos y conjuga los opuestos. Efran ve cambios en su amigo: sus patillas haban mejorado, y la negrura de ellas haca contraste con sus mejillas sonrosadas; su boca conservaba la frescura que siempre la hizo admirable; la cabellera abundante y medio crespa sombreaba su tersa frente, de ordinario serena como la de un rostro de porcelana (1978: 86). La fragmentacin es un acto que rechaza las diferencias ya que el individuo queda desalojado de un todo, de una identidad ntegra que es la suma de las partes. Las patillas, las mejillas, la boca, la cabellera, la frente y el rostro forman en conjunto a Carlos. Sin embargo, el significado se desliza de su arraigo en el significante. Es decir, las partes del cuerpo (o los significantes) pueden inferir a cualquier otra persona (o significado), pues no estn atadas solamente a Carlos, sino pueden llegar a significar a Braulio o a Salom, a quienes la mirada de Efran tambin fragmenta en porciones corpreas. Segn Lacan, it is in the chain of the signifier that the meaning insists but that none of its elements consists in the signification of which it is at the moment capable (es en la cadena del significante que el sentido insiste pero ninguno de sus elementos consiste en la significacin que puede obtener en cualquier momento; 1999: 194). El acto de fragmentar revela el movimiento de los significantes, cuyos significados pueden ser mltiples y hasta inaccesibles porque estn reprimidos. La mirada de Efran muestra una inclinacin por el borrar diferencias de identidad y de gnero; desea regresar al imaginario, que Lacan define como una etapa en la cual no hay distincin. Efran desea lo simbitico, la fusin de identidades, que representa el estado proverbial de unin, confluencia y fluidez: l desea regresar a la madre. El ttulo de la obra Mara y el nombre del objeto de los deseos de Efran alude a una madre cultural y transpersonal por excelencia. Pero no slo el nombre hace referencia a la presencia de una madre celestial, sino tambin las descripciones en s, pues se asemeja al personaje Mara con la Virgen Mara, as lo indica Efran: Trnsito acostumbraba preguntarme as [Y la Virgen de la Silla?] por Mara desde que advirti la notable semejanza entre el rostro de la futura madrina y el de una bella Madona del oratorio de mi madre (1978: 121). La deificacin de Mara la lleva a cabo directamente Efran cuando hace converger en ella lo inmaculado y lo bello. Una noche l tiene en su mente la imagen de Mara, y piensa en el cuidado que le da sta a sus hermanos, quienes en ese momento duermen a su (Efran) lado. l comenta: los ngeles de la casa dorman cerca de m; al despuntar el sol vendra ella a buscarlos para besar sus mejillas y llevarlos a la fuente, donde les baaba los rostros con sus manos blancas y perfumadas como las rosas de Castilla que ellos recogan para el altar (1978: 94). Efran no slo diviniza a Mara, sino que relaciona su cuerpo con la naturaleza a travs del smil en que compara sus manos con las rosas. Mara representa para l la mujer deseada y la madre tierra; esta fusin entre la naturaleza y la mujer anhelada se repite cuando l describe una tarde de su pas pues la percibe como engalanada con nubes de color violeta y lampos de oro plido, bella como Mara, bella y transitoria como fue sta para m (1978: 41). La madre naturaleza, la celestial Madre Mara y su madre terrenal se proyectan desde Efran hasta Mara, uniendo as una serie de deseos hacia una madre y una mujer. Al reflexionar sobre el fetichismo que Efran parece mostrar hacia la segmentacin del cuerpo, se debe tambin considerar su relacin con la desintegracin orgnica. Conviene recordar que la novela en s constituye las memorias de Efran, y estas reminiscencias surgen despus de la muerte de Mara. Cuando l describe el cuerpo de varios personajes

en partes, esta disgregacin va revestida de lo lindo como se refiere a la boca de Braulio, lo admirable cuando describe la boca de Carlos, y lo inverosmil al apreciar los dientes de Salom. Por un lado, Efran utiliza su mirada para cosificar los cuerpos de otros personajes; esta percepcin divisora usurpa a las partes de un todo con una identidad propia que existe y tiene valor ms all que el impuesto por l. Por el otro lado, se nota la designacin de lo bello en una perspectiva que produce la descomposicin de un todo. La mirada de Efran se enfoca en imgenes que articulan el reconocimiento inconsciente de la muerte, la prdida y la ausencia, ya que el cuerpo de Mara ahora est literalmente desintegrndose y desintegrado del ser. Por qu suscitar una conexin entre la desintegracin del cuerpo y la belleza? Efran resiste esta separacin al substituirla por lo bello y de esta forma rechaza la realidad de la desunin; la acumulacin de imgenes del cuerpo fragmentado, lo bello, lo femenino y lo muerto apuntan al regreso a un estado primordial, la unificacin con la Madre tierra. Efran expresa su deseo por lo simbitico, por esto su visin borra los lmites de identidad y de diferencia de gnero; no obstante, el regreso est fuera de su alcance. Efran debe vivir dentro del orden y acatar los decretos de la Ley del Padre. El padre de Efran acta metafricamente como el instaurador del sistema lingstico que inscribe al sujeto; consecuentemente, el padre lo sita en el sistema a travs de una violencia simblica. Efran no puede satisfacer su unin con Mara por una serie de obstculos-su enfermedad, la oposicin del padre, la distancia-, pero especficamente, l no puede estar con Mara porque no tiene el libre albedro para tomar esta decisin. Efran es dominado por el sistema simblico de la educacin y de la familia, debe mostrar dedicacin a estas reas; solamente despus de esto, l podr casarse con Mara. Notamos la alianza entre estos sistemas simblicos cuando Efran y su padre hablan del viaje a Londres. El padre le dice: No puedo ocultarte, ni debo hacerlo, que he concebido grandes esperanzas, por tu carcter y aptitudes, de que coronars lucidamente la carrera que vas a seguir. No ignoras que pronto la familia necesitar de tu apoyo . . . T amas a Mara . . . yo no tendra nada que observar si tu edad y posicin nos permitieran pensar en un matrimonio; pero no lo permiten (1978: 49-50). El padre le fija el momento legtimo para obtener una unin, el lazo ser socialmente aceptable solamente despus de realizar sus estudios y ayudar a la familia. Efran podra casarse con Mara si fuera correcto, pero su posicin econmica y profesional, y las esperanzas de su padre y de su familia, se lo impiden. El dominado no ve claramente el sistema que lo oprime y le roba su libre albedro. Efran en efecto, reacciona sumisamente a los lmites impuestos por su padre. Vase brevemente lo que piensa, por ejemplo, sobre la situacin: yo obligado a moderar tan poderoso amor, amor adueado para siempre de mi ser . . . y teniendo que aparecer en adelante ingrato e insensible tal vez a sus ojos [los de Mara], slo por una conducta que la necesidad y la razn me obligan a adoptar! (1978: 52). Efran no tiene la libertad de accin ni de sentir pues se siente obligado, es decir que reconoce que la decisin es impuesta, y la lnea trazada dicta la moderacin de sus sentimientos. La presencia del padre, simbolizada por el falo, le indica a Efran el lugar que debe ocupar en la familia. Efran reprime su tendencia hacia el deseo y la gratificacin, as entra en pleno en el principio real, as es socializado.

Efran adopta una conducta por necesidad y razn, pero ignora que su aceptacin del decreto social contribuye al sistema econmico. l padre de Efran nos revela el papel de su hijo en la produccin cuando le dice: una vez concluida tu carrera, la familia cosechar abundante fruto de la semilla que voy a sembrar (178: 159). El padre expresa claramente la semejanza que tiene su hijo con un producto intercambiable; la familia y la educacin lo convierten en capital simblico a travs de la carrera, y este capital se tornar a la larga en capital econmico de provecho para la familia. El comportamiento de Efran frente a la situacin impuesta es interesante porque, por un lado, es sumiso y doblegado, pero por otro hay componentes subversivos. El silencio y la apariencia caracterizan el comportamiento de Efran frente a su condicin de subordinado. No le puede declarar su amor a Mara porque el padre se lo ha prohibido, no obstante, esta proscripcin propicia una serie de acciones fingidas y simuladas. Prcticamente, el comportamiento de Efran es una actuacin y l muestra un sensato reconocimiento de ello; varias veces lo revela en frases que apuntan al proceso de simular. Por ejemplo, dice las siguientes: trat de fingirlo (1978: 106); mi disimulo (1978: 108); me era posible fingir (1978: 110); tuve que hacer un esfuerzo para que mi padre no comprendiese (1978: 126); disimulando la impresin (1978: 134); me veo precisado a vivir fingiendo (1978: 135); necesitaba disimular lo que sufra (1978: 157). El acto de fingir tiene una funcin doble: Efran est separado de su expresin legtima, de su ser, se convierte en una apariencia para poder relacionarse con su entorno social; consecuentemente, podemos argumentar que existe una escisin en s mismo. Sin embargo, el aparentar no slo comenta sobre el personaje, sino el sistema dentro del cual funciona, pues evidencia la fragilidad del Orden Simblico al borrar los lmites entre la verdad y la mentira. El sistema tiene un poder limitado ya que existe un nivel que no puede restringir. Es necesario enfatizar que el poder es una cadena en la cual la posicin del individuo es relativa. Hemos mostrado que Efran aunque es una vctima de la dominacin se sita en un lugar transgresivo que acenta la debilidad del orden. Adems, aunque l es controlado, tambin ejerce control: l utiliza su mirada para inscribir su visin en el otro, negndole, por consiguiente, su propia expresin. El texto en s tambin muestra su poder porque presenta su historia, la fija como versin permanente de los hechos lo que da su voz un carcter hegemnico. Despus de todo, Mara es la voz y la visin de Efran. Similarmente, el padre de Efran es parte del encadenamiento de poder y su posicin tambin puede cambiar. El smbolo del poder surge como vctima pues el padre se da cuenta al final que ha ocasionado la muerte de Mara y la infelicidad de su hijo; esta constatacin lo consume de tristeza al ver claramente la tragedia que ha causado sus acciones dice, yo autor de ese viaje maldecido, la he muerto! Si Salomn pudiera venir a pedirme su hija, qu habra yo de decirle? . . . Y Efran . . . , y Efran (1978: 262). La tristeza del padre es obvia, se ve como el autor de un viaje que ha trado la muerte; es decir, ha traicionado a otro padre, comprometiendo los cimientos de una sociedad patriarcal. Efran y su padre ocupan un lugar semejante: los dos son autores, es decir, poseen la voz para forjar el mundo a su alrededor. Es inevitable ver la transmisin del poder y la persistencia de la imagen masculina como el smbolo que inscribe significado. No obstante, segn los postulados de Lacan, un objeto inicialmente perdido -el cuerpo de la madre- es lo que empuja hacia delante la narracin de nuestras vidas al impulsarnos a buscar sustitutos de ese paraso perdido en el interminable movimiento metonmico del deseo (Eagleton 1994: 220). Efran escribe sus memorias tras la ausencia de la imagen maternal, pues Mara ha muerto y ahora la narracin toma el lugar de ese paraso

inalcanzable. No obstante, este deseo inaccesible ya era una sustitucin dentro del interminable movimiento metonmico, reemplazaba al objeto primordialmente perdido que es el cuerpo de la madre.

Notas
[1] Segn las teoras de Sigmund Freud (1856-1939), neurlogo fundador del mtodo psicoanalista, el Complejo de Edipo es el mecanismo que hace posible la instauracin de la identidad, pues produce y constituye al sujeto al introducirlo a la red social y familiar. El Complejo de Edipo surge del amor que un nio tiene hacia su madre, un amor que se vuelve sexual con el desarrollo de la energa libidinal. El nio es gobernado por el placer, pero esa energa libidinal confronta sus lmites cuando el nio se da cuenta de que no obtendr el objeto de sus deseos ya que el padre se lo prohbe. La ansiedad que produce el miedo de la castracin lleva a que el nio se identifique con el padre y as llega a poseer a la madre en forma vicaria relegando sus deseos al inconsciente; consecuentemente, accede a la transicin del principio del placer (gobernado por la fuerza libidinal, guiado por el gozo) al principio de lo real (la habilidad de diferir la satisfaccin). [2] En Encyclopedia of Contemporary Literary Theory (1997), Gilbert D. Chaitin define la metonimia y metfora segn diferentes interpretaciones; pero en la teora freudiana, el inconsciente se manifiesta a travs de dos procesos psquicos: (1) el metonmico que desplaza o condensa y (2) el metafrico que identifica o simboliza.

Obras citadas
Chaitin, Gilbert D (1997): Metonymy/metaphor, Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. University of Toronto Press, Toronto, 589-590. Eagleton, Terry (1994): Psicoanlisis, Una introduccin a la teora literaria. Fondo de Cultura Econmica, Colombia, 182-220. Issacs, Jorge (1978): Mara. Argenlibros S.R.L., Argentina. Lacan, Jacques (1999): The Instance of the Letter in the Unconscious or Reason since Freud, Literary Theory: An Anthology, Ed. Julie Rivkin y Michael Ryan, Blackwell Publishers Inc, Oxford, UK, 190-205.

Karla P. Zepeda 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/.html