¿Qué es la antipoesía?

Sin duda resulta estimulante la búsqueda de una posible definición de lo que Nicanor Parra

ha decidido denominar, con cierto capricho creador, antipoesía. Al emprender dicha

aventura, el individuo se topa con un mundo repleto de trampas y, sobre todo, paradojas

poéticas. El propio Parra ha ayudado a fomentar el problema de una definición única de

antipoesía: a través de entrevistas —en las que uno debe andar con cuidado—, antipoemas,

y artefactos visuales, el antipoeta se propuso difundir un mito acerca de lo que se puede

considerar como “antipoético”.

Según Ibáñez-Langlois, la aventura sobre la cuestión “qué es un antipoema” parte

desde una perspectiva bastante simple: un antipoema no es más que un poema, por lo que

“debe eliminarse cualquier mitología al respecto” (1973, 13). Ciertamente un antipoema es

una forma peculiar, una vertiente diferente, de la poesía moderna: otro rostro, un rostro

nuevo.

Se tiene la idea de que antipoesía significa la negación del poema, es decir, que un

“antipoema” está determinado a no vincularse con lo poético. El efecto estético o shock,

según lo concibe Walter Benjamin (34), por lo tanto será distinto: los hallazgos del

antipoema son “impuros”. La concepción de yo lírico también cambia: se desprende de toda

cualidad creadora, seudodivina e inmaculada, y se presenta parecido a un ser vulgar: un

hombre común. De ahí el carácter de conferencia que tienen algunos antipoemas: el yo

indica su semejanza al tú o al ustedes. El espacio es el de un Liceo, el de un escenario. La

retórica poética se parodia con los registros de la crónica o el reportaje. En conclusión, la

antipoesía busca señalar una igualdad con el otro y comunicar una angustia.

En un acercamiento etimológico, encontramos que el prefijo anti-, de origen latino,

significa lo opuesto o lo contrario. También indica una lucha contra y una protección
contra. Antipoesía, desde este punto de vista, es lo contrario a la poesía y una lucha contra

la poesía, donde el enfrentamiento incluye una protección. El conflicto estaría en

cuestionarse ¿qué será esa poesía contraria?, ¿qué es lo que vuelve a un poema puro?

Intentar definir a la poesía pura sería entrar en el mundo de lo subjetivo y lo relativo.

Sin embargo, Pablo Neruda en “Sobre una poesía sin pureza”, especie de manifiesto o

poética, adjudica que la poesía se ha purificado tanto que ha perdido su carácter humano:

La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación,

uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y de los dedos, la constancia
de una atmósfera humana inundando las cosas, desde lo interno y lo externo.
Así sea la poesía que buscamos, […] oliente a orina y a azucena salpicada por
las diversas profesiones que ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía
impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes
vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías,
declaraciones de amor y odio. (5)

La poesía pura es asunto de los dioses, apolínea, inmaculada. La poesía impura, dionisíaca,

aventura la confusa impureza de los hombres, su anatomía y la atmósfera humana interna y

externa; dignifica las cuestiones del cuerpo, sus deyecciones y sus sentimientos; el devenir

del tiempo. En fin, la poesía sin pureza será una (anti) poesía netamente humana y popular.

En “Poetas de claridad” Parra confiesa que un antipoema “no es otra cosa que el

poema tradicional enriquecido con la savia surrealista” y añade que “debe ser resuelto

desde el punto de vista psicológico y social del país y del continente al que pertenecemos

para que pueda ser considerado como un ideal poético” (1958: 46-48). La antipoesía, desde

esta perspectiva, es entonces un poema enriquecido por la tradición y por esa “savia”

surrealista que fluye de la vanguardia. El antipoema debe ser comprendido desde un punto

de vista psicológico y social, tomando en cuenta el espacio donde el lector está, para así

encontrar su “ideal poético”. O en otras palabras, el “ideal poético” del antipoema está en la

relación del presente, del momento y sus circunstancias, con una tradición y un rechazo de
la tradición. Y como bien comenta el antes citado Ibáñez-Langlois, esta definición de Parra

busca

purificar el surrealismo europeo de su artificio, de su oscuridad inútil, de su

decadente desarraigo de la vida, mediante una resolución local —y sólo por eso
mismo universal—, ligada a un lenguaje cotidiano y a una experiencia real del
hombre en situación. (1973, 13)

Con base en este punto de vista, la antipoesía rechaza el hermetismo y el artificio surrealista

en nombre de la purificación poética, de la comunicación, de entablar una relación fraternal

con el receptor. Y si bien el antipoeta es agresivo con el lector, lo cierto es que los une un

lenguaje común, sin oscuridad ni laberintos superficiales. Esta poesía se relaciona, en fin,

con la poesía surrealista española en cuanto al rescate del humor y el juego, de la tradición

popular, representados por Rafael Alberti y Federico García Lorca. Asimismo, Ibáñez-

Langlois concluye que la antipoesía

puede designar, entonces, toda reacción poética contra el cansancio, la rutina

verbal, la tipificación del sentimiento, las formas recibidas y ya inertes del
lenguaje y de la vivencia. La oposición poema-antipoema, por ser histórica, se
plantea de ciclo en ciclo en términos siempre nuevos. (1973,13)

Claro está que el lenguaje poético tiende a renovarse, a buscar nuevas expresiones, y el

nacimiento de la antipoesía, que ha estado desde siempre pero que no había sido

denominado así en nuestra literatura, parte de un ciclo vital en la historia de la literatura: el

hastío de la forma predominante. Así pues Nicanor Parra representaría un aire fresco, vital,

al panorama poético en donde abundaban imitadores de Pablo Neruda, Vicente Huidobro,

Rubén Darío, entre otros. Y lo cierto es que Parra no rechaza su influencia, pero no busca la

imitación, sino la reinterpretación de los signos en el lenguaje de sus contemporáneos (no

se detiene sólo en la literatura hispanoamericana, sino que el antipoeta lee a Kafka y ve las

películas de Chaplin y exclama: ¡Estos son mis dioses, mis maestros!).

 Asimismo sus antipoemas, en un ejercicio metapoético, se definen y contradicen entre

ellos: es el creador escribiendo de su creación y su creación hablando de la antipoesía. En

conclusión ésta se define a sí propia. Por ejemplo, en “Test”:

Qué es un antipoeta:
Un comerciante en urnas y ataúdes?
Un sacerdote que no cree en nada?
Un general que duda de sí mismo?
Un vagabundo que se ríe de todo
Hasta de la vejez y de la muerte?
Un interlocutor de mal carácter?
Un bailarín al borde del abismo?
Un narciso que ama a todo el mundo?
Un bromista sangriento
Deliberadamente miserable?
Un poeta que duerme en una silla?
Un alquimista de los tiempos modernos?
Un revolucionario de bolsillo?
Un pequeño burgués?
Un charlatán?
Un dios?
Un inocente?
Un aldeano de Santiago de Chile?
Subraye la frase que considere correcta.

Qué es la antipoesía:
Un temporal en una taza de té?
Una mancha de nieve en una roca?
Un azafate lleno de excrementos humanos
Como lo cree el padre Salvatierra?
Un espejo que dice la verdad? (1994: 80)

El “yo” lírico describe una especie de lista de supermercado para “poetizar” el mismo

ejercicio de la metapoesía: tanto el antipoeta y la antipoesía quedan expuestos. El lector, a

su gusto, decide cuál será la opción correcta, aquella que deba subrayar o tomar en serio:

todas son correctas e incorrectas. El antipoeta es, asimismo, un “dios”, y un “charlatán”; un

“aldeano” y un “inocente”. El lector, en la segunda pregunta, tiene dos opciones: aquellos

versos que pueden denominarse poéticos; o aquellos que se inscriben en lo antipoético.

Nótese, por último, cómo en esta segunda estrofa no hay una indicación del tipo “subraye la

que más le guste”.

En “Advertencia al lector”, antipoema que cumple la función de proemio en la tercera

parte de Poemas y antipoemas, la voz lírica presenta una poética de la antipoesía:

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:

La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,
Menos aún la palabra dolor,
La palabra torcuato.
Sillas y mesas sí que figuran a granel,
¡Ataúdes! ¡Útiles de escritorio!
Lo que me llena de orgullo
Porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos. (vv. 10-17)

La voz lírica advierte una ruptura con la tradición, que promovía una estética del decoro.

Partiendo de este principio, el vocabulario del poeta incluirá las palabras “arco iris” y

“dolor”. Su postura será sublime y observará a sus versos desde una perspectiva elevada e

inferior. Sin embargo el antipoeta busca la invención de un nuevo lenguaje, —“como los

fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto” (v. 31) — cercano a lo cotidiano, al habla

del lector, que puede identificar la palabra “silla”, pero no “torcuato”. Es en este momento

donde el yo lírico establece los principios acerca de quiénes serán sus lectores: el vulgo. Por

lo tanto, el antipoeta se presenta igual que una figura que mira de frente a sus creaciones.

La voz lírica inicia un proceso de distanciamiento con esos “doctores de la ley” que dirán:

“¡Las risas de este libro son falsas! […] / Sus lágrimas, ¡artificiales! / En vez de suspirar, en

estas páginas se bosteza […] / El autor se da a entender a estornudos” (vv. 25-29). El “yo”

de los versos los invitará a que quemen sus naves y muestra una postura indiferente sobre

las consecuencias de su antipoesía.

Federico Schopf, en su extenso ensayo “Del vanguardismo a la antipoesía:

Introduccióna la antipoesía de Nicanor Parra”, indica que en Poemas y antipoemas la

concepción propia de qué es poesía trasciende y cambia según el primer acercamiento (los

poemas de la primera aprte), su reinterpretación (la segunda parte) para concluir en lo

antipoético (los antipoemas de la tercera parte). Apoyado en los últimos versos de “Es

olvido” —“Creo que moriré de poesía” (v. 64) — Schopf escribe que

poesía es la actividad que imagina nostálgicamente el espacio inexistente de la

felicidad perdida. Pero más allá del umbral que separa los poemas de los
antipoemas, en ‘Los vicios del mundo moderno’, se lee, en cambio, que ‘la
poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu’: antes
también la poesía era comprendida como una adecuación a las cosas, pero a las
cosas ‘poéticamente’, es decir, ideológicamente sublimadas. Ahora —en el
tránsito a la antipoesía, en medio de su trabajo expresivo y de la presión de sus
experiencias reprimidas o deformadas— se le ha revelado al poeta que su
concepto anterior de la poesía lo conducía a una falsificación o a una
sublimación de la realidad y sus experiencias. (2001, 8)

En contraste con el poema final, “Soliloquio del Individuo” donde la búsqueda del

personaje-narrador es precisamente un origen al que no pertenece, la poesía original, de

condición popular, romántica, pasa a sublimar y por lo tanto a ser una postura falsa frente a

la realidad: sublimar al mundo equivale a mentir, a abrir las heridas. En la antipoesía, en

cambio, se apuesta a la esencia propia de las cosas y al espejismo del espíritu. Mas no por

ello reafirma su condición verdadera y eso lo leemos en el “Soliloquio” donde el antipoeta

no puede encajar ni en su realidad ni en ninguna tradición. Quizá su posición sea sincera,

pero no por ello verdadera: “Su tarea no ha de consistir en ‘poetizar’ la realidad, sino en

‘realizar’ la poesía, es decir, (re)producir en ella representaciones de la realidad” (2001, 8).

La identidad del antipoeta es definida, según lo ha identificado Niall Binns en

“Diccionario del antipoeta”, de acuerdo con las palabras que John Keats escribe en una

carta a Richard Woodhouse:

What shocks the virtuous philospher, delights the camelion Poet. […] A Poet is
the most unpoetical of any thing in existence; because he has no Identity —he is
continually in for— and filling some other Body. [Lo que espanta al virtuoso
filósofo, deleita al camaleónico Poeta. […] Un poeta es lo más antipoético que
 existe; porque él no tiene Identidad —está continuamente en o llenando algún
otro Cuerpo]. (En línea, la traducción es mía)

Keats escribe sobre una desvinculación entre la idea y aquellos elementos que “espantan” a

un filósofo. Éstos atraerán al Poeta, no obstante. El Poeta encuentra su propio vacío en su

carencia de identidad, ya que trata de estar llenándose con otros Cuerpos, que pueden

simbolizar al Otro, a lo Poético: por lo tanto, el Creador se impondrá ante sus creaciones,

ante los otros, con ese Yo de evocaciones. En Parra, sin embargo, toda identidad será

colectiva: Yo es Nosotros. Él mismo lo confirma en una entrevista con Mario Benedetti,

“Nicanor Parra o el artefacto en laureles”:

—En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No
una carga ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?
—Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades
del yo. Este yo no es el yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El
yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en último término el
yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una
investigación, como una iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas
zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la especie
humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común
y corriente; es un yo psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es
profundizar, llegar al subterráneo. (5)
Será este yo colectivo un absoluto de los diversos yo lírico que leeremos en Poemas y

antipoemas. Se trata de ese Yo que habita al Cuerpo que menciona Keats: ése que busca la

complementación con lo poético, puesto que carece de él. Los románticos buscaban a ese

Cuerpo en los elementos del paisaje y en los sentimientos. Nicanor Parra lo buscará en la

voz popular: “La poesía popular y la muy popular antipoesía conviven en Parra desde

siempre” (Binns, en línea).

Según Julio Ortega en su “Prólogo” a Poemas para combatir la calvicie, “Nicanor

Parra […] llamó ‘antipoesía’ al proyecto de una sistemática recuperación del habla

empírica” (9). Para llevar a cabo dicho proyecto, lo que Ortega llama “una forma lúcida de
la vida cotidiana”, la poesía “debía recobrar el habla que la enuncia. Lo vivo diario debía

darse en la ocurrencia hablada, esto es, como la pura duración del decir” (1995, 9). De esta

manera, Julio Ortega identifica una de las características fundamentales de la (anti) poética

de Parra: la dignificación de los registros del habla “empírica” y la recuperación de la

cultura popular en la poesía. Nicanor Parra

exploraba la textura de distintos espacios de ocurrencia de habla (la publicidad,

las comunicaciones, la calle, la fiesta, la conversación); deslindaba entre
diversas formulaciones del habla poética (soliloquio, contrapunto, notación,
canción); y reafirmaba la calidad temporal del coloquio, su instancia sensible,
su articulación múltiple en el acto de la enunciación. (1995, 9)

El rescate de la cultura popular, siempre mal vista por los doctores de la llamada alta

cultura, así como de los “espacios de ocurrencia de habla”, lleva al antipoema a retomar los

registros de una tradición burlesca, humorística: desde Aristófanes, pasa por los poetas

medievales españoles, Gonzalo de Berceo y el Arcipreste de Hita, los romances, luego

retoma a Quevedo hasta llegar a esas posturas de lo grotesco propias del Romanticismo,

para concluir con las bromas de lo efímero que fueron las Vanguardias. Para Ortega, el

humor de Parra, “sobrio y paradojal”, se mantiene en los lindes de la risa en la plaza

pública, el sarcasmo, la sátira, el humor negro y cierto roce con el horror del mundo

moderno:

Entre el humor de las voces populares y el horror moral ante la falta de

explicaciones o la mentira de ellas, la ‘antipoesía’ es el más vivo y permanente
documento de la capacidad de sobrevivencia del sujeto hispanoamericano en
esta modernidad desigual. (1995, 10-11)

Será la risa un método para sobrellevar las desgracias de la existencia. Así como cuando

nos reímos de nosotros mismos luego de tropezar con una piedra y lastimarnos: es un

proceso natural. Añade Ortega que “esta cultura de la plaza pública es recobrada por la

‘antipoesía’ como una fuerza crítica que relativiza lo monumental y que inmediatiza las
evidencias” (1995, 10). Sin embargo, esta voz, que es la recreación de un personaje del

pueblo que contempla tanto sus virtudes y sus vicios, será concebido igual que una voz

kafkiana, en el sentido de que es victimizada por el mundo moderno, un ser desilusionado

con su presente y su tradición, hecho que ha sido señalado por Binns: “el personaje que

habla en los antipoemas es una especie de proyección del sujeto kafkiano, que es una hoja

en la tormenta, una víctima” (en línea).

El yo lírico de Parra no es un pequeño Dios, capaz de crear un universo y destruirlo

al mismo tiempo a través del lenguaje, cual Altazor. Este yo concientiza su ser en el mundo

y se sabe inútil de crear algo más allá de lo que lo rodea. Sin embargo, trata de conciliar lo

que en sí son términos de contraste: busca “hermosear lo feo” (Costa 36). No hay belleza en

el mundo, así que el antipoeta se encarga de hacer bello cualquier elemento de lo cotidiano,

por lo que, si bien él no finge ser Dios ya que se sabe hombre, sí busca “divinizar” los

elementos banales que se encuentran a su alrededor. Pero dicha búsqueda será su postrer

fracaso:

El antipoeta, como se ve en las composiciones de la última parte del libro, es

todo menos un visionario; es, por fin, “el hombre de la calle” a quien le pasan
las cosas, es el hombre de hoy y de ayer, el hombre de medio siglo que ve lo
“absurdo”, lo “feo” y lo “brutal” de todo lo que le rodea —y que es
existencialmente incapaz de darle sentido al caos. Hace, por tanto, lo que
hacemos todos: encogernos de hombros y seguir adelante. (38)

El antipoeta es la representación del hombre de la plaza que camina y contempla a su

alrededor la devastación de la naturaleza frente al erguimiento de ciudades: los edificios

sustituyen a los árboles y la tierra es ahora de cemento. Es el trovador que concilia en su

canto todas las contradicciones de un siglo donde se respira el aire de desolación y en el

cual no hay lugar para la esperanza, siquiera en la poesía, pues será necesario renovar una

tradición que daba voz al pueblo:

 ¿Cómo abordar esta temática de la desilusión en una tradición poética
acostumbrada a solemnizar las grandes y pequeñas epifanías de un autor
siempre superior a su medio ambiente? Neruda olímpicamente se sonríe de los
otros, ‘los viejos poetas’; Parra, resignadamente, de la especie humana: “los
imbéciles que bajan de los árboles” —pero reconociéndose como uno de ellos.
(14)

En conclusión, Parra se reconoce un antihéroe humano, sin aspiraciones a ser Dios, para

abandonar las falsas ideas del progreso: la antipoesía ya no busca solemnizar por medio de

estrofas cultas propias de la tradición, sino quiere ironiza(r) lo sublime, burlarse de lo

elevado, jugar a ser divino pese a que él mismo es una contradicción humana.

La relación que tendrán los antipoemas de Parra con la voz popular partirá del gran

reto que tiene la poesía escrita que busca recuperar su oralidad: “la poesía ‘hablada’,

conversacional, al alcance del gran público” (René de Costa 9). En “Para una poética de la

(anti) poesía”, René de Costa señalará las correspondencias que tiene la antipoesía de Parra

con las características de la oralidad, de la poesía popular y, sobre todo, el carácter

narratológico de Poemas y antipoemas. Lo cual dará lugar a

poemas que son monólogos, soliloquios de un individuo que en lugar de cantar,

cuenta unas experiencias anecdotales nada singulares, incluso banales. […] A
pesar de sus títulos, no son canciones; y en lugar de la tradicional urdimbre de
imágenes “poéticas” hay un deliberado y sostenido prosaísmo. (10-11)

Finalmente la poética de los antipoemas rescata la tradición oral de la poesía popular y sus

características narrativas, “anecdotales” que pueden rayar en la banalidad, como en

“Sinfonía de cuna” donde el ángel es una mujer deshumanizada. El resultado que provoca

una antipoesía hermanada con la canción popular y el romance “es de un lirismo

disfrazado, de tono literario amenguado y en lenguaje conversado” (11). Serán, entonces,

poemas narrativizados o cuentos y relatos poéticos cuya simpleza radica en ese lenguaje

cercano al pueblo.
 Acerca de los primeros poemas de Poemas y antipoemas, que se encuentran en lo que

tradicionalmente podríamos denominar sección de poemas “puros”, René de Costa escribe

que en éstos “el discurso es narrativo; la retórica, de cuento, de hablante dramatizado para

despertar el interés del lector en la supuesta singularidad de la anécdota que se va a contar”

(11). Sin embargo, son poemas que si bien comparten una retórica de prosa y una estructura

de cuento, —a saber, inicio, desarrollo, nudo y desenlace— también contienen formas

estróficas establecidas por la tradición: romances y canciones en arte menor en la primera

parte del poemario (“Sinfonía de cuna”, “Catalina Parra”), así como poemas de pocas

estrofas compuestas por endecasílabos (“Es olvido”, “Hay un día feliz”); las silvas que

predominan la segunda parte (“Epitafio”, “Autorretrato”). Finalmente, los antipoemas, que

se liberan de todo artificio métrico y rítmico. Son poemas adulterados, una poesía sin

pureza, puesto que conviven tanto las formas populares (el romance), las estrofas dedicadas

sólo a temas elevados (la silva) y el verso libre.

La métrica tradicional mezclada con el verso libre dota de antipoesía a la poesía. Se

trata de una nueva forma de antipoetizar lo poetizable, y que, de acuerdo con Niall Binns

en su Diccionario, bebe “de la Edad Media que pervivía en la tradición oral de Chillán a la

modernidad urbana de Santiago” (Binns). Su carácter híbrido tiende al ejercicio de la

dialéctica donde los opuestos se complementan, y que fue expuesto con majestuosidad por

Cervantes en el Quijote: “Todo estaba previsto por Cervantes. [sic] En-un-lu-gar-de-la-

Man-cha, octosílabo escrito con el idioma aún medieval de Sancho; de-cu-yo-nom-bre-no-

quie-roa-cor-dar-me, endecasílabo con la voz de don Quijote y de la nueva tribu moderna”

(Binns). Sancho representaría a la tradición popular y don Quijote sería la voz del mundo

moderno, que dispone de la locura de cambiar al mundo con los sueños. Lo mismo sucede

en la poesía de Parra, puesto que temas cotidianos, vulgares, cercanos a la cultura popular,
son representados por discursos retóricos elevados, estrofas métricas concisas y una visión

culta, pero pesimista. Como ocurre al final de la novela de Cervantes, el discurso de Sancho

se “quijotiza” y el de don Quijote reconoce las virtudes de lo popular.

En un acercamiento final a la paradoja de una definición —que no me propongo una

absoluta sino diferentes perspectivas— René de Costa aventura que “los antipoemas de

Parra no son otra cosa que poemas, poemas nuevos que se nutren del lenguaje hablado y del

lenguaje poético tradicional, ironizándolo” (39). La antipoesía, desde este punto de vista, es

un aire nuevo, una postura frente a la tradición, revisionándola, reinterpretándola, la cual

asume una tradición oral romántica ironizada y parodiada.

Existen además dos artefactos visuales que definen a la antipoesía. Un artefacto es un

texto breve, “casi siempre ilustrado con fotografías ridículas, dibujos o meros juegos

tipográficos” (Montes Brunet 107). El primero, anuncia el siguiente axioma “Todo es

poesía menos la poesía”. El segundo, “Antipoesía eres tú”. El primero recuerda las palabras

antes citadas de Keats, donde escribía que el poeta era el ser más antipoético. Así pues, en

este artefacto Parra plantea que toda poesía está despojada de características poéticas. No es

posible hacer un poema a partir de un poema. No obstante, se puede poetizar las ideas

claves que se encuentran en toda poesía: pero el ejercicio de dotar a la poesía de poesía

sería inútil. En el segundo, otorga de antipoesía a la otredad: jugando con la

intertextualidad, la voz lírica se burla de las definiciones y señala que la respuesta frente a

la problemática del concepto de antipoesía siempre fuimos nosotros.

Bibliografía primaria
Parra, Nicanor. Antipoemas. Poesía y antipoesía. Ed. Hugo Montes Brunet. Madrid:
Castalia, 1994. 7-23.

-------, Poemas y antipoemas. Ed. René de Costa. Madrid: Cátedra, 1998.

-------. “Poetas de claridad.” Atenea 500 (2009): 44-48.

Bibliografía secundaria
Benedetti, Mario. “Nicanor Parra o el artefacto en laureles.” Marcha (17 de octubre de
1969): 13-15: en línea.
http://www.archivochile.com/Cultura_Arte_Educacion/np/s/npsobre0020.pdf.

Benjamin, Walter. “Sobre algunos temas en Baudelaire”. Poesía y capitalismo.

Iluminaciones II. Traducción de Roberto Blatt. Madrid: Taurus, 1993. 27-76.

Binns, Niall. “Diccionario del antipoeta.” El país (21 de abril del 2012).

Costa, René de. “Para una poética de la (anti) poesía.” Nicanor Parra. Poemas y
antipoemas. Madrid: Cátedra, 1998. 9-46.

Ibáñez-Langlois, José Miguel. “La poesía de Nicanor Parra.” Nicanor Parra. Antipoemas.
Barcelona: Seix Barral, 1972. 9-66.

Montes Brunet, Hugo. “Introducción biográfica y crítica.” Nicanor Parra. Poesía y

antipoesía. Ed. Hugo Montes Brunet. Madrid: Castalia, 1994. 7-23.

Neruda, Pablo, “Una poesía sin pureza”, en Artes poéticas. Consultado en línea.
http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/686/una-poesia-sin-pureza-1938.

Ortega, Julio. “Prólogo.” Nicanor Parra. Poemas para combatir la calvicie. Antología.
Santiago, Chile: FCE, 1995. 9-13.

Schopf, Federico. “Del Vanguardismo a la Antipoesía”. Cyber Humanitatis (enero 2001):

1-22.