DOS VERSIONES DE AUGURIOS:

RUBÉN DARÍO Y OCTAVIO PAZ, MODERNISMO Y NEOVANGUARDIA

Resumen:
Rubén Darío y Octavio Paz son autores de dos poemas homónimos titulados
“Augurios”. El propósito de esta nota crítica es comparar ciertos elementos
semánticos del discurso poético de dichos textos, así como observar en qué medida
tal intertextualidad representa un emblema de la diferenciada visión de mundo en el
microcosmos de estos dos poetas, los cuales representan respectivamente al
modernismo y a la neovanguardia. Asimismo, se formula la noción de que temas
como el de los augurios y la muerte evolucionan desde la tradición hacia la
modernidad urbana.

Palabras clave: Rubén Darío, Octavio Paz, modernismo hispanoamericano,

neovanguardia.

TWO VERSIONS OF AUGURIES:

RUBÉN DARÍO AND OCTAVIO PAZ,
MODERNISM AND NEO-AVANT-GARDE

Abstract:
Rubén Darío and Octavio Paz are the authors of two homonymous poems
entitled “Auguries”. The purpose of this critical note is to compare certain semantic
elements of the poetic discourse of these texts, as well as to observe to what extent
such intertextuality represents an emblem of the different vision of the world in the
microcosm of these two poets, which respectively represent modernism and the neo-
avant-garde. Likewise, the notion is formulated that themes such as omens and death
evolve from tradition to urban modernity.

Keywords: Rubén Darío, Octavio Paz, hispanoamerican modernism, neoavant-garde.

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INTRODUCCIÓN
El poeta nicaragüense Rubén Darío y el poeta mexicano Octavio Paz
son dos poetas capitales en lengua española. Por un lado, el modernismo
rubendariano implicó la renovación del verso en el aspecto del ritmo con
respecto a la poética nacionalista y romántica. La poética modernista, efusiva y
exuberante, es una construcción rítmica resultante de la conciencia de una
tradición literaria que, en el contexto hispanoamericano, se reelabora –como lo
ha dicho ad nauseaum la crítica— a la luz del simbolismo y el parnasianismo
francés. El resultado es, amén del ornamento, una poesía renovada, con raíces
firmes en la tradición pero, a su vez, modernizante. Por otro lado, en pleno
siglo XX, el periodo que comprende a la obra de Octavio Paz significa un
espectro en el cual la poética supone una tentativa por romper con el
modernismo en su connotación de escuela de dimensiones meramente
esteticistas. Así, asistimos a la crítica en su tono disruptivo que la voz poética
de la modernidad propiamente dicha ha de asumir como síntoma de una crisis y
como función ineludible. En contraposición al yo lírico modernista, que a
veces parece no ejercer alguna noción crítica, la poesía de vanguardia (léase,
los ismos de principios de siglo XX) y neovanguardia (acotada aquí en un
periodo de la producción poética de Octavio Paz) se esfuerza por crear un
corpus de imágenes que, de alguna manera, expresan las contradicciones del
tiempo moderno.

EL MODERNISMO RUBENDARIANO
La figura central del poeta nicaragüense como representante del modernismo
llama la atención de su obra como reflejo de todo un momento de la historia de la
poesía hispanoamericana. Con la incorporación de los elementos de la tradición,
Rubén Darío logra construir su obra:
inspirándose en románticos, parnasianos y simbolistas, rompiendo con
la tiranía de los acentos fijos, siguiendo el ritmo interior de su melodía
ideal, apoyándose en las viejas tradiciones del arte grecolatino, en la
poesía castellana del siglo XV, purificando la sintaxis, aumentando el
vocabulario poético, liberando el verso, enriqueciendo el estilo: en
resumen, renovando la poesía castellana. (Monguió, 1958, p.14)

Esta aglutinación de elementos se entiende como un proceso de

“actualización” que, a la postre y cual proceso histórico, se resolvería en otra

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“actualización”: romanticismo, modernismo, postmodernismo, vanguardia,
neovanguardia, etcétera. En su coyuntura, Rubén Darío reacciona frente a los usos
estéticos de un romanticismo hispanoamericano que más bien parece articularse a la
manera de un nacionalismo o espíritu de representatividad continental frente a
Europa. José Martí, Leopoldo Lugones, Manuel Gutiérrez Nájera, Enrique González
Martínez, participan de esa renovación de la lengua española, anquilosada en una
retórica sin brío y, sobre todo, sin la expectativa cosmopolita tan cara en Rubén
Darío y que constituye, sin duda, su gran aporte. Jorge Luis Borges, refiriéndose al
mismo Rubén Darío, afirma: “variar la entonación de un idioma, afinar su música, es
quizá la obra capital del poeta” (Borges, 1968, p.13). Esta variación y afinación
puede verse como la tentativa hispanoamericana por instalarse en la “modernidad”
literaria, es decir, por traspasar las fronteras nacionales, en la búsqueda ética y
estética de lo absoluto y esencial o vital. Es paradójico, sin embargo, que en esa
tentativa los ejes temáticos vinculados a esta “modernización”, el modernismo apele
de forma patente a la tradición, evidenciando un fenómeno de continuidad inevitable.
Incluido en el emblemático poemario “Cantos de vida y esperanza, los cisnes
y otros poemas”, el poema “Augurios” de Rubén Darío, que puede considerarse un
texto típicamente modernista, resulta de la conjunción de símbolos ya perfilados en
la tradición cultural y literaria, por una parte, y cierto afán retórico y afectado por dar
nueva vigencia a éstos, por otra. Se observa, pues, que los augurios (águila, búho,
paloma, gerifalte, ruiseñor, murciélago y mosca) adquieren una significación lírica en
cuyo vitalismo y universalidad parecen posibilitar la particularidad del modernismo
rubendariano. Este yo lírico, equiparado a un arquetipo de la vida humana y la
naturaleza, es formulado a partir de una lógica circundante entre referencias
mitológicas y su respectiva refuncionalización. El sujeto construido por esta retórica
a un tiempo preciosista y reflexiva es una suerte de ente genérico catalizado a partir
de la evocación de cada uno de los símbolos.
El poema se divide en seis estrofas en cuyos núcleos centrales se observa
enunciado –casi formulaicamente en el primer verso de cada una de ellas- el símbolo
y/o motivo literario que funcionan como estancias poéticas. La dinámica descendente,
estipulada rigurosamente desde la primera a la última estrofa, refleja una concepción del
mundo en la que la vida está conformada por ciclos, plenos de un sentido particular: la
fuerza del águila, la sabiduría del búho, la paz de la paloma, la astucia del gerifalte, el
embeleso lírico del ruiseñor y la degradación del murciélago, la mosca, el moscardón y

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la abeja. Estos sentidos se suceden en la lógica arriba-abajo. En tanto que poema lírico,
“Augurios” intenta representar desde la confluencia de la naturaleza en el sujeto, el cual
es el eje de sentido en quien se cataliza el destino o la condición humana. Tal relación
aparece mediada por el determinante de las aves que vuelan sobre el un yo caracterizado
en el poema solo a partir de la proyección. Después de evocar al águila y “describirla”
con “lleva en sus alas / la tormenta”, este se proyecta y se desboca:
¡Oh águila!
Dame la fortaleza
de sentirme en el lodo humano
con alas y fuerzas
para resistir los embates
de las tempestades perversas,
y de arriba las cóleras
y de abajo las roedoras miserias. (Darío, 1985, p. 284-285)

La violencia connotada por el tono general de la primera estrofa parece

motivarse por una voz consciente del desgarramiento y la caída del ser humano. Los
opuestos “arriba” y “abajo” son subrepticiamente el reflejo de una visión fatal y de
origen religioso que entiende que “de arriba” viene la ira de un Dios justiciero: “y de
arriba las cóleras / y de abajo las roedoras miserias” (p. 285). El águila, ave rapaz y
rápida cuyo vuelo es el más alto, preludia y avizora el concluyente destino de la
tierra en tanto sitio natural del hombre, hasta terminar todo en la nada. La
religiosidad se vuelve aquí un motivo retórico, cuyos propósitos poseen un filón
ornamental y filosófico. El pecado, más que concepto moral, es la expresión de la
finitud nata del mundo.
La voz poética, siendo, por así decirlo, cristiana por herencia y por
asimilación con fines estéticos, toca más adelante el aspecto de la deidad de una
manera más abierta: “celeste gota de Dios”, en donde el ave evocada es el ruiseñor y
la religiosidad moral se ha convertido en exquisitez artística: “y tu puesta de sol / y tu
noche luna y lira, / y tu lírico amor” (p. 286) y confidencia con la divinidad.
Asimismo, en “Canto de vida y esperanza” la equiparación es más evidente:
Vida, luz y verdad, tal triple llama
Produce la interior llama infinita;
El Are puro como Cristo exclama:
Ego sum, lux et veritas et vita. (Darío, 1985, p. 246)

En la efusión del yo se halla un sujeto determinado por las fuerzas de la

naturaleza. Este revela, pues, una visión poética del paralelismo: la naturaleza, el

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mito, marcan un ritmo análogo al orden de lo concreto y temporal. El universo,
cognoscible por medio del símbolo y la alegoría, es una totalidad de signos que se
aluden de forma continua e interrumpida. En recuerdo a la frase de Protágoras,
precisamente el hombre es aquí la medida de todas las cosas. El hombre es un signo
que se corresponde con otro en el universo. Es un yo que atraviesa una serie de
estancias o pasajes que lo envuelven en toda una red de metáforas asociadas al vuelo
y el proceso gradual de la caída, de manera que la fuerza humana se va perdiendo por
el fenómeno sine qua non del hombre: la muerte.
En esta formulación no cabe la posibilidad de la variación lineal como el
matiz que derrumba la proyección del ethos lírico con el universo. En términos
generales, la estética modernista de Rubén Darío capitaliza en esta relación sujeto-
naturaleza todos sus empeños, sin lograr todavía disociarlos en un cuestionamiento
propiamente moderno, es decir, crítico y escéptico del carácter presumiblemente
unívoco en tal relación. Sin embargo, con el advenimiento de la “maduración” de la
poética modernista se vuelve patente, en Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissing
y Delmira Agustini, un lenguaje y tono que evidencia cierta “erosión de esta
analogía” (Jrade, 1998, p.115), de tal manera que “represents Spanish América’s first
fullfledged intellectual response and challenge to modernity (Jrade, 1998, p.137).
La variación rubendariana del idioma puede entenderse como una afinación,
una nueva sintonía estética. A su forma, es una poética coyuntural, pues guarda
elementos de la tradición, a la que vez refleja una crisis digamos armónica, en la que
voz no disocia (para usar los términos saussurianos) la relación del significante y el
significado.
En esta analogía, los signos leídos en las aves (que son los augurios) no son
sino un reverso natural del sentido decodificado por el yo lírico. A la manera del
romanticismo y clasicismo, en el que la naturaleza adquiere también una
simbolización o personificación, “Augurios” de Rubén Darío se perfila como uno de
los últimos poemas en lengua española preocupados por asir y leer los signos de un
universo en el cuál reconocer el destino.

2. LA NEOVANGUARDIA PAZIANA
A la postre, una vez instalado el caos que supuso los procesos de
urbanización, la univocidad arbitraria del significante y significado como analogía de
las relaciones metafóricas del hombre con su entorno, se vuelve disruptiva. La

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modernidad –léase, esperanza en el progreso y la razón, la educación y el llamado
bienestar– trajo consigo la desazón existencial, una crisis de dimensiones a un tiempo
filosóficas y religiosas. Las vanguardias históricas reflejan una perspectiva
iconoclasta de este proceso de cambio. Desde el punto de vista estético, potencian
una búsqueda individual de expresión en la que
una voluntad constructiva se impone al orden impresionista, emotivo y
espiritual del mundo (...) y desecha el uso racional del lenguaje, la
sintaxis lógica, la forma declamatoria, dando primacía al ejercicio
continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al
asintactismo. (Verani, 1990, p.10)

Esta escuela marca todo un paradigma crucial en el desarrollo de la poesía

moderna. En el caso hispanoamericano, es ya un lugar común el señalamiento de la
figura y aporte vanguardista de Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro.
Como una especie de eco, a mediados del siglo XX, en la obra en formación del
poeta Octavio Paz parece observarse una propuesta ecléctica que conjunta diferentes
elementos desperdigados de surrealismo, el existencialismo, el estridentismo, el
futurismo y el creacionismo. Si el modernismo fue la primera gran respuesta al
desafío complejo de la modernidad en la poesía hispanoamericana, esta
neovanguardia, aquí acotada en el poema “Augurios” de Paz, aspira a aglutinar
ciertas estrategias formales que recuerdan ese espíritu trasgresor de principio de siglo
XX. Paz –quien sostiene relaciones tangenciales con el surrealismo— es acaso el
principal heredero de las vanguardias.
A partir de la publicación de La estación violenta (1952), en el que incluye su
poema monumental Piedra de sol, el Nobel mexicano comienza una nueva etapa de
su obra poética en la que el corpus de poemas adquiere un tono desmesurado y puede
observarse como “montón de letras, a zarpazos somnolientos” en que “la palabra se
arrebata y se desmide, el poema se vuelve verboso, los verbos se escalonan, se
alargan, la enunciación se torna salmódica, colinda con la prosa escindida.”
(Yurkiévich, 1996, p. 216-217). Con el antecedente de la vanguardia, la poesía
paziana ha de perfilarse como una obra constituida por diversas configuraciones
estéticas (Contemporáneos, vanguardia hispanoamericana y europea, orientalismo,
etcétera) que se manifiestan en una voz universal consciente del momento histórico
en todas sus contradicciones sociales, económicas y filosóficas.
Como manifiesto de esa voz influida por las vanguardias, en la antología
Salamandra (1962), Paz publica el poema “Augurios”, cuyo epígrafe son los
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primeros dos versos de “Augurios” de Rubén Darío: “Hoy pasó un águila / sobre mi
cabeza.” De entrada al poema de Paz, puede decirse que la función del epígrafe (y
del título) no es solamente una función –valga la redundancia— epigráfica en el
sentido estricto del término, sino una función intertextual que rescata y reelabora
conscientemente una concepción estética y ética. En esta, la analogía se ha perdido y
la correspondencia entre naturaleza y dimensión humana, lo sagrado y lo mundano se
ha trastornado, pues la diferencia ontológica es, debido a la escisión, intrascendente:
“bálsamos / bíblicos o dialécticos, sedantes.” (Paz, 1989, p. 109) Los augurios
avizorados por la voz poética no pertenecen a la esfera del paralelismo o la analogía,
pues el poema construye, a partir del asíndeton (la casi total ausencia de
conjunciones) y la enumeración, la escisión del mundo moderno.
Asimismo, también en términos formales, esta escisión es parte del principio
constructivo de la fragmentación, encontrado en la cesura o en el encabalgamiento de
este microcosmos textual. La primera parte del poema está encabezada por
referencias históricas y mitológicas (doña Elvira y doña Sol, hijas del Cid; Eros, dios
del amor). Estas alusiones figuran, no como una renovación de la tradición –como se
podría observar en el modernismo–, sino una ruptura que ironiza el sentido épico y
amoroso que originalmente podían haber tenido estas alusiones. La crítica implícita
al orden moderno subyace en esta reelaboración, producto del desquiciamiento de las
guerras y la desazón: “ya desalmadas”. En “Eros y leche: digestión pacífica / sin
pesadillas griegas” (p. 109)- el señalamiento plantea la domesticación y, por ende,
banalización del amor. Los grandes temas (vida, amor, muerte) ceden paso a una
inextricable combinación de imágenes tan azarosas como intrigantes, sin un aparente
pathos dramático, si bien la modernidad ha substituido la moral y espiritualidad
trascendente por un sistema de valores efectistas y artificiales. “El vacío pregona /
una filantropía que despena.” (p. 110) A manera de síntesis concluyente, estos
últimos versos concentran el nexo con el poema de Darío, transformando ese morir
agónico en una suerte de condena a una muerte profiláctica, un bienestar ciudadano,
mas deshumanizado.
La segunda parte del poema está agrupada por la serie más numerosa de
versos del poema, en cuyos endecasílabos se despliega de manera general la visión
caótica y abigarrada en el que el progreso y toda la infraestructura moderna parece
utilizar para solventar la finitud y condición humana:

7
 (...) sedantes
contra las erosiones, decadencias
históricas, siniestros coloniales, (...)
deportes y cultura para todos
los hijos de vecino: camporrasos
todos los camposantos (...)
cura de sueño, orgasmos por teléfono,
arcoiris portátiles... (Paz, 1989, p.109-110)

En una paradoja, la enumeración se vuelve innumerable al final de esta

segunda parte, es decir, en los puntos suspensivos, prolongando las posibilidades de
la “nueva trascendencia secular, diferida –por su carácter absoluto— al infinito.”
(Volek, 1984, p.11) La tercera parte (“El vacío pregona / una filantropía que
despena”) concentra, a manera de síntesis concluyente, refrenda el nexo con el
poema de Darío, transformando ese morir agónico en una suerte de condena a una
muerte profiláctica, un bienestar ciudadano, mas deshumanizado.
Leer los augurios en el poema de Octavio Paz no es, a diferencia del de Darío,
producto de una contemplación de la naturaleza, sino de una expulsión, pues aquella
es asumida heteróclitamente entre la parafernalia de cualquier metrópolis. Los
reversos naturales que en Darío figuraban unívocos se resuelven aquí en la
conciencia de la arbitraria relación entre significante y significado, es decir, de la
significación. Los augurios no son signos o asociaciones, sino ecos oblicuos. Esa
conciencia figura como una crítica del estado de las cosas y, por ende, de la
condición humana concreta. Los signos no son esto o lo otro, sino una descentrada
proyección: imágenes surreales que, paradójicamente, intentan desentrañar el
imaginario o espíritu de una época. Antes que una analogía, los signos se atropellan,
pero, al fin y al cabo, para prefigurar la muerte, un bien morir abstracto, tecnificado,
que ha trastornado los ciclos naturales. El yo lírico está, desde el punto de vista
gramatical, aparentemente elidido. No hay evocación reflexiva, sino enumeración y
descripción insólita. Ese ausente yo lírico se transmuta en cierta perspectiva
impersonal motivada por el carácter masivo, público, social, que los campos
semánticos parecen connotar: “pulgas / vestidas a la moda en las metrópolis, en las
playas mariscos erotómanos / bajo el signo de Cáncer” (Paz, 1989, p.109). La elisión
del yo adquiere a lo largo del poema un tono que se aleja de lo emotivo para
acercarse a lo estridente, caótico y abigarrado, pues este elemento manifestado dentro
de la esfera poética está en plena relación con las vicisitudes históricas:
De los rápidos y violentos cambios en todos los órdenes

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 de la vida viene también la sensación de desarraigo
(multiplicada por el exilio masivo) y de alineación, que
aceleran, a su vez, el proceso de la transición. La angustia
existencial ante el mundo desquiciado será un rasgo
definitorio de nuestra modernidad. Los traumas que
produce son la cara oscura, el reverso de la modernidad.
(Volek, 1984, p.11)
Es, sin embargo, este reverso una especie de atmósfera general vislumbrado
en una poética que llama el mismo Octavio Paz como “tradición moderna” (Paz,
1981, p. 17). La conciencia del momento histórico en que se vive implica en
“Augurios” de Paz una crítica del estado y consecuencias de la modernidad en el
sentido amplio.
En el caso de Rubén Darío, la visión lírica y emotiva de los ciclos de vida y
símbolos solo aspiran a reconocer el estado de la condición humana sin la conciencia
de la historia. Analógicamente, el ritmo del universo es, a su vez, el ritmo de las
estancias del yo lírico. Por su parte, el de Paz es un poema en cuya significación se
plantea la disparidad de los elementos enumerados como síntomas de una agonía. El
orden y ritmo del universo construido de una naturaleza abyecta: los augurios avisan
de la aniquilación de lo vital y en cuyo desemboque el verbo despenar resulta en una
abstracción que se contrapone con el carácter concreto de las imágenes en todo el
poema. Síntoma de aspectos más amplios, como puede ser la veta filosófica que de
ella se desprende, el panorama que esta poética neovanguardista plantea toma
distancia del mero desfogue emocional y efusivo del yo, para reformular el espectro.
Así, el eje temático del augurio que avisa de la muerte es revisitado en un marco que,
en términos históricos, ha padecido dos guerras mundiales, la explosión tecnológica.
Estéticamente, la reformulación implica el abandono de la afectación retórica
para dar paso a la desmesura desquiciada. En un ejercicio de extrapolación, los
poemas aquí analizados pueden conceptualizarse como corpus o muestras
emblemáticas de dos épocas y dos estéticas, es decir, como desarrollo temático de la
poesía en lengua española en dos periodos y como dos manifestaciones de un mismo
núcleo temático.

3. ANALOGÍA E IRONÍA: MODERNISMO Y NEOVANGUARDIA

En “Nocturno de San Ildefonso” Paz dilucida la oposición entre el tiempo del
mito y el tiempo lineal, equiparando “verdad” al tiempo mítico e “historia” al tiempo
lineal:

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 Conversiones, retractaciones, excomuniones,
reconciliaciones, apostasías, abjuraciones,
zig-zag de las demonolatrías y las androlatrías,
los embrujamientos y las desviaciones:
mi historia,
¿son las historias de un error?
La historia es el error.
La verdad es aquello,
más allá de las fechas,
más acá de los nombres,
que la historia desdeña (...)
La verdad
es el fondo del tiempo sin historia. (Paz, 1989 p.262)

Según esta concepción, la historia, al ser el error, es, asimismo, la variación,

mientras que la noción del mito está más cercana a la “verdad”, pues es “tiempo sin
historia”. Esta formulación la trata Paz de una manera más detenida su ensayo sobre
la poesía moderna, Los hijos del limo, en donde usa la analogía y la ironía, en tanto
que figuras del fenómeno poético, como formas del conocimiento humano con base
en las correspondencias y las excepciones:
La analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es su
fundamento; la ironía pertenece al tiempo histórico, es la
consecuencia (y la conciencia) de la historia. (Paz, 1981, p.111)

El concepto de analogía describe la tendencia del arte por manifestar, a partir

del paralelismo, la dimensión de los signos en relativa concordancia con la
dimensión del sentido del universo. Las palabras y las formas son puentes y
establecen comparaciones, en las cuales, según Paz, se hace presente la asociación
mítica, que vehicula en imagen un sentido unificado entre los signos y los
fenómenos. La ironía, por su parte, representa esa concepción producto de la
variación, en la cual los signos son solo un reflejo de lo accidental o arbitrario. A la
no conexión entre los signos y el universo, le antecede un esquema de entender la
historia y aduce Paz:
Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es hija
del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la segunda es la
manifestación del tiempo cíclico. (...) La analogía se
inserta en el tiempo del mito, y más: es su fundamento; la
ironía pertenece al tiempo histórico. (Paz, 1981, p.109)

De este modo, Rubén Darío explora el tema de los ciclos desde cierta
perspectiva analógica, pues la serie de alusiones simbólicas intentan establecer la
correspondencia entre la efusión del yo lírico y la dimensión sígnica de los

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fenómenos cognoscibles por el sujeto. No obstante el transcurso del yo lírico es de
naturaleza descendente, las estancias estróficas son un tiempo arquetípico en cuya
plataforma textual se suscita el mito con base en la función modernista del
ornamento.
Y por su parte, Octavio Paz parece instalar su foco en la visión irónica que
despliega una serie de imágenes caóticas y que revela el orden moderno, cuya
decodificación alude al bien morir auspiciado por los nuevos mitos y símbolos de la
ciencia, la técnica, la mass-media y que, al fin de cuentas, avizora el destino humano:
El universo, dice la ironía, no es una escritura; si lo
fuese, sus signos serían incomprensibles para el hombre
porque en ella no figura la palabra muerte, y el hombre
es mortal. (Paz, 1981, p.111)

En este sentido, la escritura no es una representación del universo, sino la

violenta tentativa por negarlo. So pena de caer en un fácil mecanicismo, la analogía e
ironía podrían ser entendidas como el marco estético-filosófico que envuelve al
modernismo y neovanguardia respectivamente. Lo cierto, sin embargo, es que sea,
irónica o analógicamente, los augurios siempre convergen en la prefiguración de la
ineludible y siempre fresca muerte y en cuyo caso los dos poemas dan cuenta de tal
destino humano.

CONCLUSIÓN
Los poemas aquí analizados pueden entenderse, de cierta manera acotada, a
partir de la analogía y la ironía. Si bien en primer plano la intertextualidad evidente
permite leer en estos poemas dos versiones de un mismo motivo, habría que añadir la
posible equiparación entre “Augurios” como un texto que se explica entendiendo la
analogía, y “Augurios” de Paz a la luz de la ironía. Así, puede observarse cómo un
mismo tema, un emblema como es el de los augurios, ligado a una serie de símbolos
dados por la tradición, son representados de manera distinta, considerando las
estéticas propias de diferentes momentos históricos: el modernismo rubendariano y
la neovanguardiana paziana. Mientras que en el primer poema hay un ritmo
acompasado de imágenes que responden a una visión de mundo aún basada en un
sistema de correspondencias donde el ser humano halla su lugar y se reconoce a sí
mismo en los fenómenos de la naturaleza; en el segundo poema se refleja una
estética disruptiva que, en plena modernidad urbana, el hombre se ve impedido a

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reconocerse en las obras artificiales e infraestructurales que ha producido, y cuya
metafísica consiste en la escisión.

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 APÉNDICE I

Augurios

Rubén Darío
A E. Díaz Romero

Hoy pasó un águila

sobre mi cabeza,
lleva en sus alas
la tormenta,
lleva en sus garras
el rayo que deslumbra y aterra.
¡Oh, águila!
Dame la fortaleza
de sentirme en el lodo humano
con alas y fuerzas
para resistir los embates
de las tempestades perversas,
y de arriba las cóleras
y de abajo las roedoras miserias.

Pasó un búho
sobre mi frente.
Yo pensé en Minerva
y en la noche solemne.
¡Oh, búho!
Dame tu silencio perenne,
y tus ojos profundos en la noche
y tu tranquilidad ante la muerte.
Dame tu nocturno imperio
y tu sabiduría celeste,
y tu cabeza cual la de Jano
que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.

13
Pasó una paloma
que casi rozó con sus alas mis labios.
¡Oh, paloma!
Dame tu profundo encanto
de saber arrullar, y tu lascivia
en campo tornasol, y en campo
de luz tu prodigioso
ardor en el divino acto.
(Y dame la justicia en la naturaleza,
pues, en este caso,
tú serás la perversa
y el chivo será el casto.)

Pasó un gerifalte. ¡Oh, gerifalte!

Dame tus uñas largas
y tus ágiles alas cortadoras de viento
y tus ágiles patas
y tus uñas que bien se hunden
en las carnes de la caza.
Por mi cetrería
irás en giras fantásticas,
y me traerás piezas famosas
y raras,
palpitantes ideas,
sangrientas almas.

Pasa el ruiseñor.
¡Ah, divino doctor!
No me des nada. Tengo tu veneno,
tu puesta de sol
y tu noche de luna y tu lira,
y tu lírico amor.
(Sin embargo, en secreto,

14
tu amigo soy,
pues más de una vez me has brindado,
en la copa de mi dolor,
con el elixir de la luna
celestes gotas de Dios...)

Pasa un murciélago.
Pasa una mosca. Un moscardón.
Una abeja en el crepúsculo.
No pasa nada.
La muerte llegó.

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 APÉNDICE II

Augurios

Octavio Paz

Hoy pasó un águila

Sobre mi cabeza

—Rubén Darío

Al natural, en cápsulas, abiertas

o cerradas, ya desalmadas,
Elvira y doña Sol;
en cada cuna
Eros y leche: digestión pacífica
sin pesadillas griegas;
bálsamos
bíblicos o dialécticos, sedantes
contra las erosiones, decadencias
históricas, siniestros coloniales,
temblores, indios, negros, cracks, sequías,
crisis, poetas solitarios, autocríticas,
purgas, cismas, putschs, eclipses;
deportes y cultura para todos
los hijos de vecino: camporrasos
todos los camposantos;
pulgas
vestidas a la moda en las metrópolis,
en las playas mariscos erotómanos
bajo el signo de Cáncer;
vacaciones
al cuerno de la luna;
gas, amnesia,

16
descarnaciones, evaporaciones,
golpes de gracia y otras matemáticas
del cero puritano;
calistenia
moral, lobotomías,
cura de sueño, orgasmos por teléfono,
arcoíris portátiles...
El vacío pregona
una filantropía que despena.

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 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Borges, Jorge Luis. (1968). Mensaje en honor de Rubén Darío. En Ernesto Sánchez
Mejía (ed.), Estudios sobre Rubén Darío, (pp. 13). Fondo de Cultura
Económica.
Darío, Rubén. (1985). Poesía completa. Biblioteca Ayacucho.

Jrade, Cathy L. (1998). Modernity and the Development of Spanish American

Literature. University of Texas.

Monguió, Luis (1958). Estudios sobre Literatura Hispanoamericana y Española.

Andrea.

Paz, Octavio (1981). Los hijos del limo. Seix Barral.

-------------- (1989). El fuego de cada día. Seix Barral.

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