ANTÓN GARCÍA ABRIL

”CANCIONES DE VALLDEMOSA”

Pilar Ortiz Muñoz

Evolución y Literatura de la guitarra
4-3-2024
 Índice

Introducción ...................................................................................................................... 2

Cuerpo del trabajo ............................................................................................................ 3

Contexto histórico-musical ........................................................................................... 3

Biografía ....................................................................................................................... 5

Obras ........................................................................................................................... 10

Estilo ........................................................................................................................... 13

“Canciones de Valldemosa” ........................................................................................ 15

“A pie van mis suspiros”......................................................................................... 15

“No por amor, no por tristeza” ............................................................................... 16

Conclusión ...................................................................................................................... 19

Bibliografía ..................................................................................................................... 20

Anexos ............................................................................................................................ 23

Anexo 1: “A pie van mis suspiros” ............................................................................. 23

Anexo 2: “No por amor, no por tristeza” .................................................................... 25

1
 Introducción

El objetivo principal del presente trabajo es realizar un análisis musical de dos de

las “Canciones de Valldemosa”, del compositor español Antón García Abril, y más
concretamente de las piezas tituladas “A pie van mis suspiros” y “No por amor, no por
tristeza”.

Una de las razones por las que he escogido a este músico, ha sido, sin duda, por
la extensa producción musical que realizó en vida y que abarca la mayor parte de los
géneros y formas musicales. Por desgracia, en la actualidad, apenas es interpretada o
estudiada, pese a ser, como se verá a lo largo del trabajo, uno de los autores españoles que
más destacaron durante todo el siglo XX y principios del S.XXI, tanto por su calidad
musical, como por sus principios estéticos, los cuales, pese a estar enriquecidos por las
vanguardias, abogaban por la recuperación de recursos y elementos histórico-musicales,
obteniendo como resultado un estilo propio y personal que caracteriza tanto a este
compositor como a su obra.

Por lo tanto, teniendo en cuenta este objetivo principal como eje vertebral del
trabajo, también se pretende perseguir otro objetivo más específico, siendo este el realizar
un estudio de la vida y obra de García Abril.

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 Cuerpo del trabajo

Contexto histórico-musical

Antón García Abril fue un compositor español perteneciente al siglo XX, un periodo
de rápidos y grandes cambios, donde el desarrollo de la tecnología y los problemas
socioeconómicos resultantes de la Revolución Industrial culminarían con la Primera
Guerra Mundial (1914-1918), la Revolución Rusa (1917) y, años más tarde, con la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Todos estos hechos históricos no sólo influirían
directamente en el ámbito socioeconómico europeo, sino también en la música, la cual se
caracterizaría, principalmente, por la existencia de numerosas escuelas, movimientos,
tendencias y cambios, todos ellos con un objetivo común: la ruptura con el pasado (Tébar,
s.f.).

En concreto, en la primera mitad del siglo XX, es posible observar una gran variedad
de movimientos, entre los que cabe destacar el impresionismo musical, cuyos máximos
representantes fueron Debussy y Ravel, quienes perseguían crear atmósferas a través de
la música, en vez de emplear formas tradicionales para componer. Asimismo, el
expresionismo también tuvo especial relevancia en este siglo, puesto que compositores
como Arnold Schoenberg y Alban Berg comenzaron a experimentar con la atonalidad, de
tal manera que la música resultante estuviera caracterizada por la intensidad emocional
(Autor desconocido, 2024).

A diferencia de las dos corrientes mencionadas con anterioridad, el neoclasicismo

tenía como principal objetivo recuperar las formas y los estilos clásicos, aunque tratando
de darles una pincelada moderna. Para ello, compositores como Stravinsky emplearon
una estética caracterizada por la claridad, simplicidad y limpieza en sus obras (Autor
desconocido, 2024).

En adición a estos movimientos, en esta primera mitad del S. XX nace la música

electrónica, donde cabe destacar a compositores como Karlheinz Stockhausen, quien,
además de usar instrumentos electrónicos y grabaciones, también trató de experimentar
con los sonidos sintéticos. Asimismo, también cabe destacar otras tendencias, como por
ejemplo el primitivismo, el microtonalismo, el atonalismo, la Segunda Escuela Vienesa o
el dodecafonismo, entre otros (Autor desconocido, 2024).

3
 Por último, la música popular y el jazz también ganaron especial importancia en esta
época, e incluso inspiró a compositores como Gershwin y Copland en su producción de
música clásica (Autor desconocido, 2024).

Por otra parte, en la segunda mitad del siglo XX destaca, principalmente, el

serialismo, un movimiento que, a raíz de la labor de Arnold Schoenberg, trataba de
determinar una ordenación específica de los sonidos, de tal forma que fuera posible la
composición de piezas que no siguieran la tonalidad tradicional. En contraposición a este
surge el minimalismo, el cual, a diferencia del anterior, buscaba una música caracterizada,
principalmente, por la repetición y la simplicidad (Tébar, s.f.).

Además de estos movimientos, la música electrónica, junto con sus subgéneros, entre
los que cabe destacar el techno o el hip hop, así como la música popular y clásica,
continuaron desarrollándose hasta finales de siglo.

En lo que respecta a la guitarra en el siglo XX, podría decirse que supone el

“renacimiento” de este instrumento, puesto que no solamente se consolida como
instrumento de concierto, sino que, además, se renueva el repertorio por parte de
compositores no guitarristas que escribieron obras a petición de intérpretes de gran
prestigio (Fernández, 2015). No obstante, en contraposición a la opinión de autores que
consideran que este fue el siglo de oro de la guitarra y, en definitiva, el “renacimiento” de
la misma, hay otros que afirman que este pensamiento se debe, principalmente, a la visión
excluyente y elitista que giraba en torno a la guitarra del siglo XIX (Neri, 2014).

A pesar de ello, es indudable el hecho de que la guitarra ganó prestigio gracias a

las aportaciones de personajes tan relevantes como Antonio de Torres, Arcas, Miguel
Llobet, Andrés Segovia, Francisco Tárrega, Sainz de la Maza o Yepes, entre otros, y
también gracias a las innovaciones musicales, las nuevas tecnologías y los novedosos
procesos de generación del sonido mediante la informática y la electrónica (Neri, 2014).

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Biografía

El compositor y artista polifacético Antón García Abril nació en Teruel el 19 de mayo

de 1933 y, a lo largo de su vida, ejerció una importante labor como compositor, docente
y director de orquesta. Pese a que sus primeros años estuvieron marcados por la
posguerra, tuvo un ambiente familiar y una infancia felices. Su padre, Agustín García, fue
quien le descubrió los primeros conocimientos musicales y quien le animó a entrar en la
Banda de Música de Teruel, donde estudió solfeo y clarinete, a la par que realizaba sus
estudios en el colegio “La Salle”, lo que le permitió, además de formar parte de la
escolanía, establecer su primer contacto con el piano, instrumento que marcaría su vida
en el ámbito compositivo e interpretativo, puesto que no sólo descubrió la pasión que le
suscitaba, sino que también inició un primer acercamiento a la música vertical y
polifónica, lo que dio lugar a sus dos primeras composiciones, ambas en honor a su madre:
“Canto a la madre” (1946), para voz y piano, y “Angelines” (1947), para piano (Sestelo,
2005).

Posteriormente, continúa su formación en los Conservatorios de Valencia y Madrid,

donde, a través del piano, cubrió tres de sus grandes objetivos en ese momento, los cuales
eran el acercamiento a la composición, el descubrimiento de un instrumento que le
emocionaba y el contacto con la gran música, con la gran literatura pianística y sus
posibilidades polifónicas (Sestelo, 2005).

Concretamente, en Valencia no sólo continuó aumentando y completando sus

conocimientos musicales y compositivos, sino que además trató de compaginar estos
estudios con la asistencia a los diversos conciertos celebrados en la Sociedad Filarmónica
de la ciudad, gracias a los cuales tuvo la oportunidad de descubrir compositores clásicos
que han trascendido a lo largo del tiempo, así como de escuchar a importantes intérpretes
de la época y conocer la música sinfónica, lo cual le permitió ir determinando sus propios
gustos (Coronas, 2008). Asimismo, también mostraba una gran pasión por el arte y tenía
una relación estrecha con algunos de los artistas y pintores del momento, tales como el
escultor Nasio Bayarri, Alfaro, Michavila o el pintor Andrés Cilleros, quienes junto con
otros artistas conformaban el Grupo “Parpalló”, el cual trataba de conectar el arte
valenciano con el panorama internacional de la posguerra (Sestelo, 2005).

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 García Abril también se sentía plenamente identificado con el mar y la cultura
mediterránea, las cuales trataría de dejar plasmadas en parte de su inmensa producción
musical, tal y como él mismo manifestaba:

“La primera vez que pude contemplar el mar produjo en mí un impacto casi
indescriptible… El mar me sigue produciendo emociones profundas, sensaciones
visuales, auditivas, de inmensidad, de proximidad, de lejanía; sin duda, una de mis
contemplaciones preferidas…; reconozco su influencia a lo largo de mi vida personal
y compositiva; es como un bello misterio ilimitado de posibilidades interesantes para
mí” (Sestelo, 2007, p.64).

Por otra parte, en lo que respecta a algunos personajes significativos de García Abril,
caben destacar a Consuelo Lapiedra, de quien recibió clases de piano, música de cámara
y acompañamiento, Pedro Sosa, Francisco León Tello, y Manuel Palau, quien además de
ser un gran orquestador y profesor de composición en el Conservatorio de Valencia,
también fue un transmisor directo de la escuela impresionista de Maurice Ravel (Cabañas,
2001).

En lo que respecta a su estancia en Madrid, es destacable la figura de Leopoldo

Querol, y de Ángel Mingote, puesto que ambos supusieron un apoyo fundamental para
García Abril, junto con Francisco Calés Otero, catedrático de contrapunto y fuga en el
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y algunos de sus compañeros, tales
como Manuel Angulo, Manuel Moreno-Buendía, Esteban Sánchez, posteriormente
convertido en un pianista con renombre, y Áurea Ruiz, futura esposa del compositor
(Coronas, 2008).

Por otro lado, pese a que España estaba sumergida en el régimen franquista, esto no
impidió que se produjera un cambio en el ámbito artístico-cultural hacia la vanguardia,
gracias a la existencia de compositores y grupos que, en su búsqueda incansable por
encontrar alternativas diferentes dentro del nacionalismo neorromántico que
preponderaba en ese momento, consiguieron que este ámbito no se sumergiera en una
crisis. Entre ellos destacan el Club 49, el Círculo Manuel de Falla o el Ateneo de Madrid
(Coronas, 2008), lugar donde, años más tarde, en 1958, se contribuiría a la fundación del
Grupo Nueva Música junto con Ramón Barce, Cristóbal Halffter o Alberto Blancafort,
entre otros (Lolo, 2021).

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 En lo que respecta a la formación extra musical del compositor, cabe destacar la
pasión que le despertaba el arte y la pintura, la cual fue alimentada gracias a la estrecha
relación que mantenía con el grupo Pórtico y con el de los Indalinos. Asimismo, también
le fascinaba el mundo de la literatura, y más concretamente el de la poesía, entre los que
destaca su profundo interés en la generación del 27 (Sestelo, 2007).

Tras su estancia en Madrid, decidió continuar con su formación musical en Italia,

donde trató de perfeccionar sus estudios de dirección de orquesta y composición en la
Academia Chigiana de Siena y en la Academia Nacional Santa Cecilia de Roma (Muneta,
2007).

En 1957, comenzó su labor como docente ejerciendo como profesor de solfeo en el

Real Conservatorio de Madrid, donde fue catedrático de Composición y Formas
musicales hasta su jubilación en 2003. Asimismo, también fue director de la Cátedra
Manuel de Falla de Cádiz, profesor de Composición de la Escuela de Altos Estudios
Musicales de Galicia y en los Cursos de verano “Música en Compostela” y director
musical y de orquesta de la “Compañía Lírica Amadeo Vives”, lo que le permitió conocer
más acerca de la zarzuela (Zaldívar, s.f.).

En estos años, además de realizar el servicio militar, llama la atención el hecho de que
su actividad compositiva era casi exclusivamente vocal, entre las que destacan las obras
tituladas “Dos Canciones de juventud” (1959), “Dos villancicos sobre El alba del alhelí”,
basados en textos de Rafael Alberti, “Jácara”, para soprano, tenor y conjunto instrumental,
y “Tres nanas”, para voz y piano, ambas publicadas en 1961 (Coronas, 2008).

En 1963, García Abril regresa a Italia para realizar unos cursos impartidos por
Goffredo Petrassi, donde aprovechó la oportunidad para conocer e indagar más acerca de
las líneas estéticas predominantes en Europa: por una parte, la que continúa con la
evolución de la música tonal, y por otra la que propone la ruptura con todo lo tradicional,
la que tiene su origen en el dodecafonismo y en el serialismo. Sin embargo, tal y como él
mismo afirmaba, no terminaba de sentirse cómodo con este sistema:

“Cuando digo que no me siento ubicado para expresar mi propio pensamiento, mi

propia filosofía de vida a través de este sistema… es porque lo he practicado. Con
este sistema se han hecho obras geniales, pero a mí no me sirve” (Cabañas, 2001, p.
59).

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 Durante gran parte de su vida, García Abril fue ubicado históricamente en la
Generación del 51, es decir, en un grupo de compositores que nacieron a principios del
siglo XX, entre 1924 y 1938, y cuya labor iba dirigida, principalmente, a renovar el
panorama musical, modernizarlo y conseguir igualar la situación en España a la del resto
de países europeos, tratando de dejar atrás la estética puramente nacionalista que
dominaba a principios de siglo. Sin embargo, García Abril nunca llegó a sentirse
identificado, puesto que él observaba que el lenguaje estético de este grupo no guardaba
ningún tipo de relación con el eclecticismo de vanguardia que definía a los demás
compositores (Lolo, 2021).

Por otra parte, en la década de los 70 el compositor decide dedicarse exclusivamente

a la producción de música, aunque, en 1974, obtiene una plaza como Catedrático de
Composición en el Conservatorio Superior de música de Madrid y retoma su labor
docente hasta 2003 (Coronas, 2008). Entre las numerosas obras que compuso en este
período, destaca su gran corpus guitarrístico, que inicia en 1976 con el “Concierto
aguediano para guitarra y orquesta”, aunque existe una versión reducida con piano, el
cual fue dedicado tanto al guitarrista Ernesto Bitetti como a su mujer, seguido por el
“Homenaje a Sor” (1978), la suite “Evocaciones” (1981), dedicada a Andrés Segovia y
escrita para guitarra sola, siendo una de las piezas garcibrilianas que mayor difusión ha
tenido y con la cual obtuvo el primer premio de composición en el concurso “Andrés
Segovia” del Ministerio de Cultura, el “Concierto Mudéjar” (1985), “Vademécum”
(1987), que fue dedicada a Gabriel Estarellas, su “Fantasía Mediterránea” (1987), y la
trilogía titulada “el Preludio de París”. En todas estas obras, es posible observar no sólo
la admiración que García Abril sentía por la belleza y capacidad comunicativa de la
guitarra, sino también la gran capacidad compositiva del maestro, donde destacan
elementos como la naturalidad y la sencillez (Cabañas, 2001).

En adición a estas obras, cabe destacar su ópera “Divinas palabras” (1986), la cual
fue un encargo por el cincuentenario de la muerte de Ramón María del Valle-Inclán
(Coronas, 2008). No obstante, su composición más personal fue el “Cántico de las siete
estrellas” para coro y orquesta, pieza que estaba inspirada en la constelación de las siete
estrellas presente en el escudo de la Villa de Madrid (Lolo, 2021).

Por otra parte, tras haber obtenido un gran prestigio como docente y compositor,
consiguió importantes logros, como ser elegido miembro de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid, cuyo ingreso estuvo marcado por su discurso titulado
8
“Defensa de la melodía”, donde presentaba sus principios estéticos, los cuales eran
contrapuestos a los de las vanguardias (Lolo, 2021). Además, fue nombrado académico
de honor en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, formó parte
de la Academia Nacional de las Bellas Artes de la República Argentina y fue honorado
con multitud de premios y galardones, entre los que cabe destacar el Premio Nacional de
Música (1993), el premio Iberoamericano de la Música “Tomás Luis de Victoria” (2006),
el premio “sol mayor” (2002), el premio del Festival Internacional de Música de Cine de
Tenerife (2014) y el premio del Servicio de Educación y Cultura, entre otros (Zaldívar,
s.f.).

Por último, entre los numerosos cargos que tuvo, cabe destacar su labor en pros de la
música española y de la zarzuela mediante la presidencia de la Fundación Guerrero, en la
que estuvo desde 2007 hasta 2020, falleciendo, poco más tarde a sus 87 años de edad, el
7 de marzo de 2021 en Madrid, como consecuencia del COVID-19 (Lolo, 2021).

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Obras

Según el catálogo realizado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE),

la producción musical de García Abril podría clasificarse en función de la longitud de sus
obras, siendo el orden establecido de mayor a menor extensión y no por orden cronológico
(Lolo, 2021):

En primer lugar, en lo referente a sus obras escénicas, destaca, principalmente

“Divinas palabras” (1992), que se trata de un libreto de Francisco Nieva sobre el texto
original de Ramón María de Valle-Inclán, la cual está dividida en dos actos y se
caracteriza por ser una ópera con carácter muy dramático.

En segundo lugar, García Abril escribió, a lo largo de su carrera, numerosos ballets,

entre los que se encuentran “Don Juan” (1965), que es una tragicomedia musical para la
cual se ha empleado texto de Alfredo Mañas, “Danza y tronío” (1984), que está basado
en algunas sonatas del P. Soler y en el Quinteto de cuerda en re mayor, op. 40 n. 2, de
Luigi Boccherini, y “Doña Francisquita” (1985), que es una versión para orquesta de la
zarzuela originalmente compuesta por Amadeo Vives, entre otros.

En tercer lugar, el presente compositor compuso diversas obras para orquesta

caracterizadas por su gran calidad musical, la búsqueda de la exaltación de la melodía y
los contrastes tímbricos, entre los que cabe destacar “Hemeroscopium” (1972), “Piezas
áureas” (1974), “Canciones y danzas para Dulcinea” (1985) o “Cantos de Pleamar”
(1993).

Por otra parte, también escribió obras con instrumento solista, como el “Cántico de la
Pietá” (1977), donde utiliza texto de Antonio Gala, “Homenaje a Sor” (1978), que está
escrito para guitarra solista en cuatro tiempos, “Concierto Aguediano” (1978) y
“Concierto Mudéjar” (1985), ambos escritos para para guitarra y en tres tiempos, o
“Juventus” (2003), un concierto para dos pianos.

En lo que respecta a su producción de música vocal, es posible hacer una clasificación

en función de si se tratan de obras para voz solista, coro y orquesta, donde destacan el
“Cántico delle creature” (1964), para cuarteto vocal, coro mixto y orquestas, sobre el texto
de San Francisco de Asís, el “Homenaje a Miguel Hernández” (1965), escrito para
barítono/bajo, el “Cántico de La Pietá” (1977) o el “Himno de Aragón” (1988). Asimismo,

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dentro de este grupo también podrían encuadrarse las obras para voz y piano, entre las
que destacan las siguientes:

- “Colección de canciones infantiles” (1956), dedicada a sus padres

- “Dos canciones de juventud” (1959), sobre poemas de María de Gracia Ifach
- “Dos canciones sobre “El alba de alhelí” (1959), donde se utilizan poemas de
Alberti, al igual que en su obra titulada “Tres nanas” (1961)
- “Cuatro canciones sobre textos gallegos” (1962), en las que emplea poemas de
Rosalía de Castro y Álvaro de las Casas
- “Tres canciones españolas” (1962), sobre poemas de Federico García Lorca
- “Aunque vives en costera” (1963)
- “Becqueriana” (1970), sobre un texto de Gustavo Adolfo Bécquer.
- “Canciones de Valldemosa” (1976), las cuales estaban dedicadas a Federico
Chopin, poemas de Rosales, García Nieto, Antonio Gala o Salvador Espriú, entre
otros.
- “Cinco canciones” (1979)
- “Catorce canciones asturianas” (1984)

Por otro lado, García Abril también compuso obras de cámara que estaban dirigidas a
pequeños conjuntos instrumentales, entre las que destacan los “Cantos de plenilunio”,
para flauta y piano (1990), las “Canciones del alto Duero” (1993), o el “Cuarteto Agripa”
(1995), escrito para clarinete, violín, violonchelo y piano. Asimismo, también escribió
piezas para conjuntos instrumentales de mayor envergadura, tales como “Jácara” (1961),
escrito para voz y conjunto instrumental, donde utiliza poemas de Góngora, el “Homenaje
a Miguel Hernández” (1963), para barítono/bajo, piano a 4 manos y quinteto de piano, o
el “Homenaje a Mompou” (1988).

En lo referente a sus obras para instrumento solo, García Abril se centró,

principalmente, en el piano y en la guitarra. En concreto, en las obras escritas para piano
destacan la “Sonatina del Guadalquivir” (1982), los “Seis preludios de Mirambel” (1984-
1987) o el “Cuaderno de Adriana” (1985), que es una obra de carácter más pedagógico,
así como “Vademécum” (1987), una colección de 24 piezas para guitarra que contribuyen
a la iniciación al virtuosismo), o “Mi pequeño planeta” (1990).

En adición a todas las obras mencionadas con anterioridad, cabe destacar que gran
parte de las personas que descubren la obra de García Abril lo hacen mediante sus

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composiciones de música incidental, tanto para televisión como para teatro y cine. En
ellas se incluyen series como “Anillos de Oro”, “Fortunata y Jacinta”, “El hombre y la
tierra”, o “Ramón y Cajal”, y películas como “Torrepartida” (1956), dirigida por Pedro
Lazara. Además, también escribió doscientas bandas sonoras, tales como “La leyenda del
Alcalde de Zalamea”, “El crimen de Cuenca” o “La colmena”.

Por último, García Abril también contribuyó a la producción de música coral

componiendo numerosas obras dirigidas a este fin, tales como “Pater noster y Ave María”
(1964), “Dos Villancetes” (1966) o “La amapola” (1973), sobre un texto de Juan Ramón
Jiménez.

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Estilo

El compositor García Abril tenía un estilo muy personal, el cual se caracterizaba,

principalmente, por ritmos y melodías que se enriquecían mediante la armonía y la
búsqueda acertada de timbres, junto con una fusión de modernidad y tradición. Todo ello,
dio lugar a una producción musical que abarca prácticamente todas las formas musicales.
Asimismo, como pertenecía al “Grupo Nueva Música” y a la “Generación del 51”,
además de por la labor docente que ejercía, García Abril conocía las técnicas y estéticas
de casi la totalidad de las vanguardias existentes en esta época, aunque, tal y como dejó
ver en su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid, titulado “Defensa de la melodía” (1983), él siempre quiso dar su toque personal
a sus creaciones, el cual era completamente contrapuesto al empleado por las vanguardias
(Zaldívar, s.f.).

Por otra parte, desde su etapa en Valencia, el compositor siempre sintió especial
atracción por personajes tan relevantes de la historia de la música como Debussy, con su
estética impresionista, o por otros como Bartok, por el lenguaje tan peculiar y
deslumbrante que utilizaba y al que García Abril le veía infinitas posibilidades para poder
experimentar sensaciones nuevas a través de los sonidos y del piano, aunque, ya desde su
juventud, se sentía más atraído por la composición que la interpretación, tal y como él
mismo afirmaba (Coronas, 2008):

“La mentalidad de intérprete es para mí casi opuesta a la del compositor. Y es esa

otra la que yo siempre tuve. El intérprete debe tener y debe sentir el placer de
dominar una obra a través de la repetición permanente y sistemática de un
fragmento. Cuando era pianista y tenía que repetir un pasaje tantas veces, mi
voluntad de compositor iba por delante del mecanicismo que la técnica imponía y
había un momento en que me sentía fatigado. Nunca he sentido ese placer, típico
y exclusivo del intérprete, de vencer físicamente aquel proceso. Para mí casi era
un cierto handicap el tener que mecanizar un pasaje durante un mes, y dos horas
diarias, porque mentalmente ya lo tenía desde el primer día” (Cabañas, 2001,
p.27).

Sin embargo, es a partir de su etapa en Madrid cuando empieza a configurarse su

pensamiento musical, caracterizado por ideales humanistas, y filosóficos, además de por

13
una gran libertad creadora, donde el compositor trata de transmitir un mensaje de
espiritualidad y reflexión mediante obras con alto contenido emocional (Coronas, 2008).

En lo que respecta a sus obras, podría decirse que existen una serie de elementos
comunes a todas ellas, entre los que destacan (Coronas, 2008):

- El lenguaje utilizado por García Abril suele apoyarse con frecuencia en la melodía
- Emplea habitualmente fuentes de la literatura y poesía españolas. Por tanto, como
su estética se fusiona con rasgos literarios y musicales, ambas disciplinas se ven
enriquecidas
- El compositor conoce numerosas escuelas, enfoques y pensamientos musicales,
que es capaz de incluir en sus obras. Asimismo, la concepción tan personal que
tenía del arte también le permite integrar esas contribuciones en un estilo propio
y, en definitiva, en su discurso musical
- Su pensamiento musical podría definirse dentro del tonalismo, aunque a veces
emplea algunos procedimientos serialistas. Además, en ocasiones utiliza un
enfoque neorromántico, puesto que trata de recuperar elementos de épocas
anteriores, pero siempre desde un estilo personal y propio
- Se aprecian efectos de color y luminosidad en las partes instrumentales de sus
obras o en las piezas recogidas dentro de este ámbito
- Utiliza elementos agógicos y dinámicos muy contrastantes, lo cual es posible
apreciar en la variedad rítmica y estructural, en la fusión que realiza entre
tonalidad, politonalidad y atonalidad, o en la riqueza contrapuntística y polifónica
- Atribuye a la obra una función expresiva, un “pathos” emotivo que quiere
comunicar al oyente (León, 1982)
- Aboga por la superación de la técnica, e incluso él mismo señala que la técnica
debe ser un elemento enriquecedor de las ideas, un medio, pero no un fin
(Cabañas, 2001)

Por último, cabe subrayar que el eje vertebral de su concepción artística fue siempre
la melodía, puesto que él defendía que, a diferencia del ritmo, el cual es valioso por su
capacidad para ordenar y equilibrar los elementos, y de la armonía, es la melodía la que
define la expresividad de la música, y en definitiva es el medio para representar el
lenguaje de las emociones y el vehículo para conectar con el público (Lolo, 2021).

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“Canciones de Valldemosa”

La obra de García Abril titulada “Canciones de Valldemosa (a Federico Chopin, in

memoriam)”, es una colección de nueve canciones escritas para piano y voz, cuyo estreno
se realizó en la Basílica de Santa María del Mar de Barcelona, en el año 1974, bajo la
interpretación de la soprano Ángeles Chamorro y el pianista José Tordesillas, en un
concierto incluido dentro de las “Jornadas Técnicas Internacionales de
Telecomunicación”, las cuales fueron organizadas por la Compañía Telefónica Nacional
con el fin de rendir homenaje a Frederic Chopin, de ahí que el compositor decidiera
ponerle ese subtítulo a su obra a modo de dedicatoria (Coronas, 2008).

La colección de canciones está basada en obras poéticas de nueve autores, entre

ellos Luis Rosales, Antonio Gala, Gerardo Diego o José Hierro, quienes escribieron
específicamente para García Abril (Urgel, 2022). No obstante, el poeta Santiago Galindo
fue quien seleccionó a los escritores, además ser la persona que hizo el encargo de la obra,
mientras que García Abril fue el único compositor seleccionado para la creación de la
música (Coronas, 2008).

En el presente trabajo, se analizarán dos de las canciones del ciclo, en concreto “A

pie van mis suspiros” y “No por amor, no por tristeza”, realizando análisis musical de
ambas piezas, teniendo en consideración la tesis realizada por Carolina Urgel (2022).

“A pie van mis suspiros” (Anexo 1)

En primer lugar, en lo referente a la tonalidad, la obra está escrita en Fa# menor,

mientras que, en lo que respecta a su estructura formal, podría decirse que se trata de una
canción estrófica, puesto que el texto está constituido por tres estrofas que contienen el
mismo número de versos, y en donde se repite siempre el mismo estribillo.

Tabla 1

Análisis formal de la canción “A pie van mis suspiros”

Preludio A1 A2 A3 Postludio
pianístico pianístico

c.7-22 c.7-22 c.7-22

c.1-7 a b a b a b c.23-27

15
 c. 7-14 c. 14-22 c. 7-14 c. 14-22 c. 7-14 c. 14-22

Gracias a la estructura que presenta, se consigue dar mayor importancia

interpretativa a la expresividad del texto, lo que implica que cada repetición que se realice
debe tener una intencionalidad diferente.

Tal y como se aprecia en la tabla, las estrofas están divididas en dos frases, a y b,
las cuales están separadas por una cadencia auténtica perfecta (c.13-14), siendo esta
preparada por el cambio de tempo, de “allargando” a “poco più mosso” y dando paso, de
esta forma, a la segunda frase, donde se emplea el mismo texto en todas las repeticiones.
Asimismo, es posible observar las diferencias existentes entre ambas frases, siendo la
primera como una repetición en voz del preludio pianístico inicial, y el segundo
funcionando a modo de contraste, con saltos más expresivos y con mayor enriquecimiento
textual y armónico por parte del piano, finalizando la parte de la voz con una cadencia
auténtica perfecta, lo cual permite preparar y cerrar la pieza, tanto de forma musical como
textual.

En cuanto a la textura, se trata de una melodía acompañada basada,

principalmente, en intervalos de segunda, aunque, en ocasiones, la voz hace saltos de
cuarta, momento en el que el piano, a la vez que realiza una pedal de tónica a tres octavas
consiguiendo el efecto campana, también apoya la melodía doblándola. Asimismo, al
igual que en el resto de composiciones, es posible observar algunos de los rasgos de la
estética garcibriliana, y en concreto, en este caso particular es visible cómo introduce un
procedimiento típico del Barroco, siendo este el recurso de la doble pulsación, que
consiste en que el piano hace, por una parte, corcheas que anticipan la melodía que
realizará la voz y, por otra, hace acordes de tercera con figuración de negras. El hecho de
usar este recurso muestra la determinación de García Abril de no romper con el pasado y
recuperar algunos elementos de periodos musicales anteriores, dejándose entrever su
parte más “neorromántica”.

“No por amor, no por tristeza” (Anexo 2)

En primer lugar, en lo referente a la tonalidad, podría decirse que la obra está escrita
en Fa menor, lo cual es posible deducir gracias a la presencia de las notas do y la, las
cuales aparecen de forma continuada en la introducción pianística o decorado, constituida

16
por cuatro compases. Además, el acompañamiento que realiza es heterofónico, lo que
permite que la línea del canto comience su parte fusionada con la sonoridad del piano,
puesto que este tiene los sonidos principales del diseño melódico que va haciendo la voz.

Tabla 2

Análisis formal de la canción “No por amor, no por tristeza”

A A´

c. 1-34 c.35-65

a b a´ b´

c.1-23 c.24-34 c.35-51 c.52-65

Fa m Sol m Sol b M, Si b m Fa m

Tal y como se muestra en la tabla, la pieza está constituida por dos grandes
secciones, las cuales serían A y A´, divididas, a su vez, en dos subsecciones: a-b y a´-b´,
respectivamente.
A partir del compás 12, es posible observar un cambio, puesto que, además de
presentar un compás diferente (2/4), también aparecen alteraciones como el mi bemol o
el re becuadro. Tras esto, en el compás 22 se distingue una posible modulación o
inclinación hacia Sol m, lo cual podría deducirse en base a varios motivos:
- El primero de ellos es que el final de la subsección parece terminar en una
semicadencia dentro de esta tonalidad, en la que queda excluida la sensible
- En segundo lugar, es posible apreciar el énfasis que se le da a la nota sol ya desde
el compás 6, tanto en el desarrollo pianístico como en la línea del canto, al ser la
nota cantada más aguda
- Por último, los intervalos que presentan un carácter más expresivo suelen dirigirse
hacia el sol
Para la finalización de A, la obra se apoya en un interludio pianístico, donde la voz le
cede el protagonismo a este instrumento.
En cuanto a la segunda gran sección (A´), la tonalidad principal sería Mib mayor y,
pese a que no tiene relación con la tonalidad de A, sigue la misma estructura, aunque con

17
variaciones que son observables a partir del compás 44, donde se produce un cambio en
el compás, la dinámica y la armadura, regresando, posteriormente, a Fa menor y
finalizando la primera subsección con un postludio instrumental.
Por otra parte, en lo referente a la textura, podría decirse que se trata de una
melodía acompañada, aunque, en ocasiones, el piano gana mayor protagonismo, gracias
a la presencia de cromatismos y a la variedad y ambigüedad melódica y rítmica, lo cual
es posible apreciar en la parte en la que la línea del canto hace “No por amor, no por
tristeza”.

18
 Conclusión
En primer lugar, gracias al proceso de investigación llevado a cabo para la realización
de este trabajo, ha sido posible la cumplimentación de los objetivos planteados, puesto
que, además de haber realizado un análisis musical de dos de las “Canciones de
Valldemosa”, también he conseguido hacer un estudio analítico de su vida, lo cual me ha
sido de gran utilidad para llegar a comprender la forma en la que, poco a poco, se fueron
forjando sus principios estéticos y musicales, los cuales quedaron fielmente reflejados en
gran parte de su producción, tal y como se ha podido apreciar en las “Canciones de
Valldemosa”.

Por otra parte, podría decirse que la realización de este trabajo me ha permitido no
sólo conocer la labor tan importante que García Abril hizo a lo largo de toda su vida, sino
también llegar a comprender por qué se trata de uno de los compositores más influyentes
de este siglo en España.

Además, uno de los aspectos que más me ha llamado la atención ha sido que, pese a
que naciera y se desarrollara como artista en una época en la que predominaban una gran
diversidad de escuelas y movimientos, decidió ser fiel a unos principios completamente
contrapuestos a ellos, donde su estilo compositivo siempre estuvo guiado por la historia
del arte y de la música, aunque sin llegar a romper con las estéticas vanguardistas, de las
cuales se enriqueció en numerosas ocasiones, consiguiendo crear una producción musical
que estuviera conectada con el pasado, pero sin dejar de lado lo presente.

19
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22
 Anexos

Anexo 1: “A pie van mis suspiros”

23
24
Anexo 2: “No por amor, no por tristeza”

25
26
27
28
29
30
31