Santos Cifuentes y algunos

apuntes sobre el nacionalismo

Hace 120 años a Santos Cifuentes se le ocurrió hacer del Scherzo un
torbellino. ¿Por qué y cómo?

En la historia colombiana se logró hacer del estudio de la música una profesión titulada,
con la creación de la Academia Nacional de Música en 1882 por parte de Jorge W. Price
(1853-1963). Durante el siglo XIX hubo varias iniciativas particulares, pero ninguna
alcanzó la representatividad, constancia y desarrollo de esa institución. En 1903, pasada la
Guerra de los Mil Días (1899-1902), durante la cual fueron suspendidas sus labores, la
Academia retomó el proceso que traía y en 1910, tras las reformas pertinentes, se convirtió
en el Conservatorio Nacional de Música.
Uno de los estudiantes de la Academia Nacional del que más información se tiene en la
actualidad es Santos Cifuentes (1870 – 1932). Una fuente importante es el conjunto de
“Notas biográficas” publicadas en 1947 por su hijo, Alfonso Cifuentes y Gutiérrez [1]. En
ese libro pueden encontrarse apartes de correspondencia, programas de concierto y
documentos relacionados con la vida del compositor. En relación con la actividad de su
padre en la Academia Nacional, Cifuentes y Gutiérrez menciona: “paso a paso puede
seguirse la actuación de Cifuentes, mediante la lectura de los informes que el Director de la
Academia presentaba anualmente al Ministerio de Instrucción Pública”.
Santos Cifuentes Ingresó a la Academia Nacional en 1885 u 86. El mismo año en que
obtuvo el grado como Profesor en Contrabajo, 1890, fue nombrado profesor de armonía. Se
orientó en la composición bajo la tutela del compositor y director de ópera italiano Augusto
Azzali (1853-1907), a quien dedicó su Sinfonía Albores Musicales. Esta obra, del año 1893,
fue publicada recientemente en edición crítica a cargo del musicólogo Egberto Bermúdez,
quien aporta además un estudio biográfico sobre el compositor y sobre su obra [2].
Según lo presenta Cifuentes y Gutiérrez, el “Programa de la Sesión Solemne de Grados”
del 31 de octubre de 1894, correspondiente a la graduación de Santos Cifuentes como
compositor, incluyó el Scherzo para orquesta, interpretado bajo la dirección del propio
compositor. La obra hizo parte de un conjunto de requerimientos hechos al estudiante para
probar su solvencia en las técnicas de composición musical. De manera recursiva, Santos
Cifuentes optó por dar cumplimiento al objetivo no solo con los requisitos de usar la
orquesta y el esquema formal del Scherzo, sino que además aprovechó para exponer su
concepción de la estética nacionalista.
Responder a las cuestiones planteadas por la búsqueda de una identidad nacional fue una
tarea común en América Latina durante las décadas finales del siglo XIX y las iniciales del
XX. Como herencia del romanticismo europeo, el foco se ubicó en las expresiones
culturales campesinas o lo que se imaginaba que era el contexto rural desde la perspectiva
de las élites dominantes (folklore). Para el caso colombiano, esa fue una época de
migraciones y reconfiguraciones del entorno social, luego de un siglo sumergido en
sucesivas guerras civiles y ad portas de otro no menos conflictivo.
En Bogotá ocuparon un lugar central incontables bambucos y pasillos, algunos concebidos
desde el piano y destinados ya fuera al entretenimiento hogareño o la presentación pública.
Desde la perspectiva que profesó la Academia Nacional de Música, representada en el caso
de Santos Cifuentes, estos géneros tradicionales/populares fueron usados como fuente para
obras enmarcadas en el uso de técnicas y procedimientos de composición europeos, cuya
asimilación, para finales de siglo XIX, alcanzaba poco a poco resultados cada vez más
convincentes. En correspondencia del año 1931 citada por su hijo, Santos Cifuentes se
refiere al Scherzo Sinfónico:
“El nombre de ‘Scherzo’ me daba la libertad necesaria para intentar algo nuevo, y hasta
exótico. Hice pues, la primera parte en aire de pasillo, con algún desarrollo y con el ánimo
de demostrar que el ritmo de ese aire nacional se presta para composiciones sinfónicas de
alto vuelo… Para la segunda parte del Scherzo adopté el ritmo de Torbellino, alegre y
bullicioso. Escribir en ese ritmo es bastante difícil, y darle carácter de composición clásica
era mi anhelo. Lo realicé, sin embargo, y hasta me adelanté un poco en la extensión de los
elementos orquestales, con la introducción de varios de los instrumentos que ahora figuran
en las grandes orquestas, y que más tarde hicieron parte del Jazz: la pandereta, el tambor,
los timbales, las castañuelas y un instrumento metálico llamado ‘triángulo’, ahora
suplantado por otro más perfecto.” (Cifuentes y Gutiérrez, p.54)
Con esta obra, conocida posteriormente como Scherzo sinfónico sobre aires tropicales,
Santos Cifuentes sentó un importante precedente para el desarrollo que tuvo en Colombia la
estética nacionalista llevada a la sonoridad sinfónica en particular, pero en general dentro
del entorno académico. Con una intención afín se produjeron obras contemporáneas
al Scherzo, como la Fantasía sobre dos temas nacionales de Pedro Morales Pino (1863-
1926), o posteriores, como la Rapsodia Colombiana de Andrés Martínez Montoya (1869-
1933), los Trozos en el sentimiento popular de Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) o
la Fantasía sobre motivos colombianos de Oriol Rangel (1916-1976).
Una grabación del Scherzo de Santos Cifuentes se conserva en la Fonoteca de Señal
Memoria, interpretado probablemente por la Orquesta Sinfónica de Colombia. El código de
su digitalización es CD18050. Se presenta con este texto un clip de audio basado en ese
archivo.

Ausencia de la Guitarra Clásica

en Colombia entre los siglos XIX y
XX
Dos factores primordiales al momento de abordar el estado de la música en
Colombia durante la segunda mitad de siglo XIX

Dos factores primordiales al momento de abordar el estado de la música en Colombia

durante la segunda mitad de siglo XIX, son el nacimiento de la noción de música
nacional relacionada con expresiones musicales populares/tradicionales; y ya para 1882 el
surgimiento de la Academia Nacional de Música como modelo de institución educativa,
con planes de estudio enfocados en la profesionalización. Por contraste con la labor
desarrollada en los años centrales del XIX, hacia el final del siglo “se requería un cambio
radical en el enfoque de la Sociedad Filarmónica [de Conciertos]: había que profesionalizar
a los músicos y crear instituciones educativas para salir del nivel de diletantismo. Esto no
habría de suceder sino hasta las postrimerías del siglo.”[1]
A diferencia del piano e instrumentos asociados a la instrumentación sinfónica y de banda,
en el contexto colombiano la guitarra no tomó parte de este proceso de profesionalización.
La Academia Nacional de Música fue fundada por Jorge Wilson Price (1853-1953), hijo de
Henry Price (1819-1863), comerciante inglés radicado en Bogotá desde 1843. Henry Price
fue músico y fundador a su vez de la mencionada Sociedad Filarmónica de Conciertos; hizo
parte del grupo de extranjeros migrantes que tuvieron como propósito recrear las
condiciones culturales de sus países de origen, en la medida que lo permitió el contexto
local colombiano.
A su turno, Jorge Price retomó las banderas que tuvo la generación de migrantes de su
padre. Pero en ese contexto de finales del siglo XIX, para el caso de la guitarra en
Colombia, es elocuente el contraste con países como Argentina donde la oleada de
inmigraciones europeas trajo consigo aquellos rudimentos de lo que hoy se denomina como
“guitarra clásica”. Así, a la par con las prácticas musicales de índole popular/tradicional
presentes en Colombia, el país del sur tuvo adicionalmente, en sus clases encumbradas, un
desarrollo de técnicas propias de la guitarra moderna como instrumento solista.
Dicho desarrollo se dio “bajo el signo de las tradiciones para guitarra imperantes en
Europa, principalmente la hispana de Sor y Aguado y la italiana de [Ferdinando] Carulli
[1770-1841] y [Mateo] Carcassi [1792-1853]. Ambas llegaron al Río de la Plata durante los
años tempranos de la vida independiente, como consecuencia de las políticas culturales de
inspiración liberal esgrimidas por los primeros gobiernos patrios. Arribaron entonces varios
músicos profesionales, entre ellos los italianos Esteban Massini [1778-1838] y Virgilio
Rebaglio quienes posiblemente hayan sido los introductores de la obra de Carulli y
Carcassi… las primeras referencias conocidas acerca de la obra de Sor y Aguado en el Río
de la Plata datan de 1830…
…La tradición académica recibió un nuevo impulso hacia la segunda mitad del s. XIX, a
partir de la actuación de un grupo de guitarristas españoles emigrados entre 1850 y 1893,
entre ellos Gaspar Sagreras [1838-1901], Carlos García Tolsa [1858-1905] y Antonio
Jiménez Manjón [1866-1919].”[2]
Distante de esa modalidad, en Colombia la guitarra no se vincula a los desarrollos del
contexto académico musical, ni en las postrimerías del siglo XIX, ni en los albores del XX
cuando en 1905, con ánimos remozados, la Academia Nacional de Música reabre sus
puertas, luego de haber clausurado el servicio en 1899, por la Guerra de los Mil Días. Por
medio de la institución, la cultura musical bogotana obtiene el mayor desarrollo hasta ese
punto de su historia, de cara al establecimiento de metodologías pedagógicas planteadas
con base en modelos extranjeros que se adaptaron al ambiguo entorno local. Con una
frontera difusa entre lo “clásico” y lo popular, se bebe aún del romanticismo decimonónico
y desde allí se alimenta el espíritu nacionalista[3].

El siglo XX
Entrado el siglo XX la Academia se transforma en el ya centenario Conservatorio Nacional
de Música, regentado desde su momento inaugural en 1910 por el compositor Guillermo
Uribe Holguín (1880-1971), quien a pesar de haber sido consciente, como se verá, de las
posibilidades de la guitarra como instrumento solista, tampoco le dio cabida en la
institución mientras estuvo al frente, primero hasta 1935, y luego en años centrales de la
década de 1940, cuando por ejemplo, el influyente guitarrista español Regino Sainz de la
Maza (1896-1981) alcanzó una plaza numeraria en el Conservatorio de Madrid, donde
ejercía labores desde una década atrás[4].
Ya desde los años finales del siglo XIX, con la destacada labor de Pedro Morales Pino
(1863-1926) y la generación de compositores activos en torno a la celebración del primer
centenario de la independencia, la guitarra e instrumentos afines en su historia como el tiple
y la bandola, fueron vinculados de lleno a la noción de músicas nacionales, como
instrumentos esenciales del canon instrumental de tríos y estudiantinas.
“En esos años [1880-1930], la sociedad y la cultura de las diferentes zonas del país
estuvieron sujetas a un traumático proceso de cambio entre las pautas de organización
social y cultural campesinas heredadas de la larga dominación colonial y la urbanización,
desarrollo de nuevos sistemas de producción y el establecimiento de mercados y la
construcción de una cultura urbana, todo lo cual era parte de un proceso global que tenía
como objetivo fundamental incorporar al país en el mercado, la economía y la cultura
internacionales.”[5]
La prosperidad económica y política que trajo consigo el siglo XX, fue el escenario para las
discusiones que en el terreno musical se dieron entre aquellos propulsores del sentir
nacionalista y la vertiente contraria, liderada por Uribe Holguín desde el Conservatorio. Los
análisis de las publicaciones periódicas del momento, vitrina principal de ese debate, dan
cuenta de los enfoques de lado y lado, además del contexto en el que se desarrollaron. Es el
caso de “Mundo al día”, periódico que “surgió en medio de la prosperidad de los años
veinte y cerró sus talleres al finalizar los años treinta en una situación notablemente menos
favorable. Sus páginas son un inventario de las profundas transformaciones de la sociedad
colombiana en dicho periodo”[6].
“Mundo al día” ofreció a sus lectores una serie de partituras que reflejan el conducto dado
al sentir popular y los desarrollos de la denominada “cultura de masas”. La música
publicada es escrita en su mayoría sobre géneros de baile y su arraigo se vio reflejado en la
grabación de algunas piezas, como parte de la promoción que en el mismo periodo tuvo la
naciente comercialización discográfica con su base en los Estados Unidos y poco después
en importantes ciudades del continente latinoamericano. Pero la guitarra, inherente en el
medio colombiano a la cultura popular, estuvo ausente de esta iniciativa tendiente a la
difusión por medio de la partitura.
La colección “Mundo al día” está enfocada primordialmente en la partitura para piano y la
funcionalidad de dicho instrumento[7]. En este conjunto de partituras del temprano siglo
XX la guitarra está ausente por completo. Y si bien muchas de las piezas allí publicadas
hoy son consideradas “clásicos” de la música popular, lo que sugiere su asimilación en
diversos conjuntos instrumentales y versiones que incluyeron la guitarra, en el medio
colombiano la exploración y desarrollo de partituras para guitarra y, a partir de allí, el
desarrollo de un lenguaje del instrumento concebido como solista, siguió comparativamente
ausente, ya fuera en el ámbito popular o en el académico, como se ha visto.

La academia, su entorno y objetivos

Ya para el año 1935, ese contexto académico ha tenido el desarrollo suficiente como para
que incluso su más visible figura, Uribe Holguín, sea fuertemente cuestionado por el
enfoque dado al Conservatorio, lo que eventualmente produjo su retiro y sucesión en el
cargo poco después por parte de Antonio María Valencia (1902-1952), quien fue su
principal crítico desde la posición de Inspector de estudios del Conservatorio Nacional de
Música, que el caleño ejerció hasta 1932. La renuncia de Uribe Holguín marca el inicio de
un período algo inestable en el Conservatorio.
Desde el punto de vista administrativo, es el momento en que el gobierno nacional crea la
Dirección de Bellas Artes, liderada por Gustavo Santos (1892 – 1967), quien asumió
además la dirección del Conservatorio. En 1936 esta institución se integra, junto con la
Escuela Nacional de Bellas Artes, a la Universidad Nacional de Colombia, momento a
partir del cual Antonio M. Valencia asume la dirección. De la gestión de Santos en la
Dirección de Bellas Artes, dependió también la formación en 1936 de la Orquesta Sinfónica
Nacional, sobre la base de la experiencia que se traía con la Sociedad de Conciertos
Sinfónicos del Conservatorio, que también dirigía Uribe Holguín.
Valencia duró solo un año en el cargo de director, el cual fue ocupado por Lucía Vásquez,
pianista de formación francesa, a quien sucedió el músico Gustavo Escobar Larrazábal.
Regresó Uribe Holguín a la dirección para dar paso a Lucía Pérez, Miguel Uribe y Santiago
Velasco Llanos, quien cierra la primera mitad de siglo XX. Con la década de 1950, tanto el
Conservatorio como la Orquesta iniciaron una nueva etapa en la que se tuvo como
propósito principal actualizar el entorno musical colombiano. Fue así como en el año 1952
llegaron al país el italiano Carlo Jachino (1887 – 1971), director del Conservatorio un año
más tarde, y el estonio Olav Roots (1910 – 1974). El papel de Olav Roots como director de
orquesta es inseparable de la evolución que tuvo la Orquesta Sinfónica de Colombia, forma
en la que se denominó la agrupación musical justamente desde el 24 de noviembre de ese
mismo 1952.
A la par con la Orquesta y el Conservatorio, en ese propósito cultural debe ubicarse la
labor adelantada en la programación de conciertos del Teatro de Cristóbal Colón, y el
surgimiento en 1940 y desarrollo que durante las décadas siguientes tuvo la Radiodifusora
Nacional de Colombia, entidad que se gestó también en buena medida por labor de Gustavo
Santos[8]. Como hecho relevante, en lo que atañe al desarrollo del medio musical local y de
la guitarra, para el año 1950 se tiene la presencia del guitarrista español Andrés Segovia
(1893 – 1987) en Bogotá[9]. Cabe recordar que dentro del casi nulo repertorio para guitarra
solista escrito en Colombia durante la primera mitad de siglo XX, se incluye la ‘Pequeña
suite’, op. 80 No.1 que Uribe Holguín dedicó a Segovia, nunca interpretada por el
guitarrista.
El influjo de Andrés Segovia en el ámbito local se reprodujo en dos importantes pedagogos
autodidactas. Se trata de Alfonso Valdiri (Honda, Tolima, 1926 – Cali, 2003), en Cali, y
Daniel Baquero Michelsen (1924), en Bogotá. Durante las décadas de 1950 y 1960 los dos
influyeron en la formación de guitarristas que más tarde, con base en conceptos técnicos y
teóricos de mayor solidez, dieron pasos certeros en la profesionalización del instrumento.
Varios de sus estudiantes se incluyen en el disco Guitarra Clásica en la Radio Nacional de
Colombia, 1968 - 1978
En ese marco de la década de 1950, la labor de la Radio Nacional puede verse a través de
sus boletines de programación. El Boletín de Programas correspondiente al mes de febrero
de 1959, se reprodujo el escrito titulado “Música Culta y Radio”, de Rodolfo Holzmann,
publicado originalmente en el diario “El Comercio” de Lima, en octubre de 1958. Allí se
elogia la labor de la Radiotelevisora Nacional, como se denominó la Radiodifusora desde
1955. En relación a la programación de música hoy denominada “clásica” o “erudita” se
afirma: “Una de las estaciones modelo en este sentido lo es la Radiodifusora Nacional de
Colombia, en Bogotá… La inclusión de la música contemporánea en la programación… es
labor que se inició desde su fundación.”[10]
Reflexiones de esta naturaleza fueron recurrentes en el “Boletín de Programas”. Al avanzar
un poco, para el año 1969, Julio Sánchez Reyes, responsable de la programación musical de
la emisora, se expresa de forma análoga al convencimiento que tuvieron los músicos
extranjeros que se radicaron en Bogotá cien años antes[11]: “No puede ignorarse, menos en
países como el nuestro, el poder civilizador que ejerce la música en la vida del hombre…
La Radio Nacional de Colombia ha tenido desde su comienzo, hace 29 años, un elevado
concepto de su misión, y puede hablarse ya de la tradición de su conducta… se puede
afirmar que la Radio Nacional ha sido divulgadora de cultura, especialmente de la
musical.”[12]
Con estos propósitos, bajo coordinación del mismo Sánchez Reyes, se desarrolló durante
las décadas de 1960 y 1970, la serie de programas titulada “El Recital de la Semana”, que
con una duración de media hora, semanalmente transmitió grabaciones realizadas en los
estudios de la Radio Nacional de Colombia, por músicos locales y visitantes extranjeros en
gira de concierto. En la colección de cintas de “El Recital de la Semana” que se conserva en
la Fonoteca de RTVC, están representados los más importantes intérpretes colombianos
activos en la época mencionada.
Y es en ese conjunto de cintas, donde se vuelve a tener una noción clara del desarrollo que
la guitarra tuvo en Colombia, en la línea de su interpretación solista, dentro de los cánones
de repertorio y técnicas interpretativas relacionadas con lo que actualmente se denomina
“guitarra clásica”. Si bien no se tiene certeza sobre las fechas de grabación, es probable que
hayan sido cercanas a las fechas en que fueron emitidas, las cuales sí se anotaron en los
libretos correspondientes.
El conjunto de grabaciones referido se compone de 32 cintas: quince corresponden a
intérpretes solistas colombianos e incluyen emisiones realizadas entre el 3 de octubre de
1968, y el 11 de noviembre de 1977 (dos de las cintas de este grupo tienen igual contenido);
siete corresponden a intérpretes solistas extranjeros e incluyen emisiones realizadas entre el
30 de julio de 1969, y el 27 de agosto de 1978; las nueve restantes corresponden a
conjuntos de cámara (dos cuartetos de guitarras, dos duetos de guitarra, uno con percusión,
un dueto de guitarra y flauta), cuyas emisiones van desde el 8 de septiembre de 1971, hasta
el 26 de febrero de 1978.

José Perilla
[1] Ellie Anne Duque, ‘La cultura musical en Colombia, siglos XIX y XX’, Gran
enciclopedia de Colombia, Vol.6, Bogotá, Círculo de Lectores, 1993, p. 220
[2] Melani Plesch, ‘Guitarra II. Argentina. 2’. Diccionario de la música española e
hispanoamericana, vol. VI. Ed. Sociedad General de Autores y Editores, 2000, p. 113
[3] Tanto Egberto Bermúdez como Ellie Anne Duque han tratado en detalle el tema de la
Academia Nacional de Música en las publicaciones citadas.
[4] Javier Suárez-Pajares, op.cit., p. 106. Allí se menciona también cómo en el
Conservatorio Municipal de Barcelona, la cátedra de guitarra se dictó desde 1894.
[5] Egberto Bermúdez, ‘La música campesina y popular en Colombia: 1880-1930’, Gaceta
32-33, Colcultura, abril de 1996, p.113
[6] Jaime Cortés Polanía, La música nacional popular colombiana en la colección Mundo
al día (1924-1938). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Unibiblos, 2004, p.12
[7] Jaime Cortés Polanía, op.cit., p. 116
[8] Vicente Stamato, ‘Días de Radio’, Credencial Historia, ed. 186, Bogotá: junio 2005,
p.7
[9] Ver: Archivo Guillermo Uribe Holguín – Catálogo Descriptivo. Documento MSS 772.
Sala de Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En el número 2
del contenido del archivo se registra una carta con membrete del Hotel Tequendama de
Bogotá, enviada por
Segovia http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/guillermo_uribe_holguin_.pdf
Hernando Caro Mendoza. ‘Los primeros conciertos’, Revista del Teatro Colón de Bogotá,
Año II, No. 14, Mayo de 1953, pp. 8-10
[10] Rodolfo Hozmann, ‘Música culta y radio’, Boletín de Programas. Radiotelevisora
Nacional de Colombia. Año XVIII, febrero de 1959, No. 175, pp. 46-47
[11] Egberto Bermúdez, ‘La música campesina…’ op.cit., p.114: “Un aspecto esencial en la
actividad de estos extranjeros quienes al menos parcialmente, sirvieron de promotores de la
actividad musical popular europea en nuestro país, era el convencimiento de parte suya de
la función educativa, moral y formativa que la música cumplía en la sociedad. Esta
convicción fue fundamental en el trabajo de Henry Price (1810-63)”.
[12] Julio Sánchez Reyes, ‘La radio como medio de divulgación musical’, Boletín de
Programas. Instituto Nacional de Radio y Televisión – Inravisión. Radio Nacional de
Colombia. Segunda Época, No.1, Nov. 1969, p.3