Tonnetz Topology ESP

25 de junio de 2019 Revista de Matemáticas y Música tonnetzTopologyRev
Sometido exclusivamente a la Revista de Matemáticas y Música

Última compilación el 25 de junio de 2019
Generalizado Tonnetze y Zeitnetz, y la topología de los conceptos musicales
Jason Yust ∗
Escuela de Música, Universidad de Boston
()
La idea de la teoría musical de un Tonnetz se puede generalizar en diferentes niveles: como una red de acordes que se relacionan
por máxima intersección, un complejo simplicial en el que los vértices representan notas y los simples representan acordes, y
como una triangulación de una variedad u otro espacio geométrico. La construcción geométrica es de particular interés, ya que
nos permite representar aspectos inherentemente topológicos de conceptos musicales importantes. Se han propuesto dos tipos de
geometría teórico-musical que pueden albergar Tonnetze: duales geométricos de espacios que lideran la voz y espacios de fase de
Fourier. Los espacios de fase de Fourier son particularmente apropiados para Tonnetze en el sentido de que sus objetos son
distribuciones de clase de tono (ponderaciones de valor real de las doce clases de tono) y la proximidad en estos espacios se
relaciona con el contenido compartido de la clase de tono. Admiten un método particularmente general de construir una geometría Tonnetz
que permite duplicaciones de intervalos y cuerdas en una geometría toroidal. El presente artículo examina cómo estas
duplicaciones pueden relacionarse con conceptos musicales importantes como clave o altura de tono, y detalla un método para
eliminar tales redundancias y los cambios resultantes en la homología del espacio. El método también se transfiere al dominio
rítmico, definiendo Zeitnetze para ritmos cíclicos. Un número de posibles Tonnetze se ilustran: en tríadas, acordes de séptima,
acordes de novena, tetracordes escalares, escalas, etc., así como Zeitnetze sobre tipos comunes de ritmos cíclicos o líneas de
tiempo. Sus diferentes topologías, ya sean orientables, acotadas, múltiples, etc., revelan parte del carácter topológico de los
conceptos musicales.
Palabras clave: Tonnetz, topología, geometría, transformada de Fourier, líder de voz
Clasificación de asignaturas de matemáticas de 2010: Esquema de

clasificación de computación de 2012:
1. Definiciones de Tonnetze
A los efectos de este artículo, definiré un Tonnetz muy generalmente de acuerdo con el principio de máxima
superposición o tono común, siguiendo la sugerencia hecha en un conocido artículo de Richard Cohn ( 1997 ). Sin
embargo, será útil pensar en Tonnetze
a su vez, en diferentes niveles de abstracción, como redes de conjuntos de clases de tono, como objetos topológicos o como
objetos geométricos. La construcción de la red es la más general, la geométrica la más específica. Además, si bien las de fi
niciones se establecen inicialmente con conjuntos de clase de tono en mente (subconjuntos de la escala de doce notas entendidas
como enteros mod 12), también se pueden aplicar a conjuntos de clases de tiempo, ritmos en bucle entendidos como subconjuntos
de algunos conjunto de repetición periódica de puntos de tiempo espaciados uniformemente. Por tanto, construiremos
Tonnetze en cualquier posible universo, u, donde esto puede referirse a cualquier división igual de una octava o división igual de un ciclo de
tiempo. Los conjuntos de la clase Beat ponen en juego otros universos posibles de una manera que puede conducir a una gama más amplia
de aplicaciones que considerar, por ejemplo, otras
∗ Correo electrónico: jyust@bu.edu

posibles divisiones iguales de la octava. Cuando se generaliza de esta manera, el término " Tonnetz "No es del todo
apropiado, por lo que llamaré a esto un" Zeitnetz. ”Todas las siguientes de fi niciones pueden modificarse para aplicarse a Zeitnetze
reemplazando "clase de tono" en todas partes por "clase de ritmo". Las dos construcciones son matemáticamente
indistinguibles.
Partimos de lo que suele denominarse el "dual Tonnetz, ”En el que los nodos representan acordes en lugar de
tonos, que llamaré el Gráfico de Tonnetz.
Definición 1.1 Una cardinalidad norte Gráfico de Tonnetz es un gráfico conectado cuyos vértices corresponden a conjuntos de
cardinalidad de clase de tono norte en algún universo u, tal que dos vértices pueden compartir un borde solo si sus conjuntos
correspondientes comparten norte - 1 elementos en común, y toda la red se asigna a sí misma bajo cualquier transposición del
universo. u.
El último criterio, la transposición, requiere implícitamente que, para cualquier conjunto de clase de tono en la red,
todas sus transposiciones también deben estar en la red. 1 Sin embargo, permite que la red contenga múltiples clases
de conjuntos distintos. La otra característica definitoria es que las conexiones reflejan sólo las relaciones de
superposición máxima. La definición permite excluir una posible relación de superposición máxima, porque puede haber
razones geométricas para tal exclusión, como veremos. Sin embargo, la condición de conectividad a menudo puede
requerir que se incluyan todas las conexiones disponibles, en cuyo caso podemos deducir un único Tonnetz gráfico
dado solo los tipos de conjuntos (tipos de transposición) que contiene. Esto también significa que la elección de los
tipos de conjuntos no es del todo arbitraria, porque debe haber una manera de relacionar cada tipo con los demás a
través de una serie de relaciones de superposición máxima.
Tonnetz Los gráficos son moneda corriente en gran parte de la teoría musical matemática reciente y, por lo tanto, su
valor teórico parece estar bien reconocido. Lo que a menudo se describe como el dual de la triádica estándar Tonnetz, o
"toro de alambre de gallinero" (Douthett y Steinbach), es un Tonnetz grafico. El estandar Tonnetz solo involucra un tipo
de acorde y su inversión (tríadas mayor y menor) y esto a menudo se supone que es una propiedad esencial para
generalizar la Tonnetz - en ese sentido, la definición anterior es inusualmente amplia. Sin embargo, asumir solo una
clase de conjunto es demasiado restrictivo cuando nos movemos más allá del caso de conjuntos de tres notas. La
definición de Tonnetz Los gráficos también abarcan una gama más amplia de redes que se han propuesto, como las de Douthett
y Steinbach ( 1998 ), y
Z̆abka ( 2014 ), todos los cuales son Tonnetz gráficos. Similitud, Tymoczko's 2011 ; 2012 "Redes basadas en acordes" son Tonnetz
gráficos. En gran parte de este trabajo (particularmente en el de Tymoczko), se impone una restricción adicional a las redes,
que los acordes adyacentes deben estar cerca en un sentido de liderazgo de voz. Es decir, los elementos únicos no comunes
deben estar separados por un "paso" en el espacio de la clase de tono (un semitono, uno o dos semitonos, o un paso de escala
genérico, según el contexto). Esa restricción se elimina aquí, pero descubriremos que, en determinadas condiciones, surge de
forma natural.
Históricamente un Tonnetz es una red de tonos, donde los acordes están representados por grupos de clases de tonos
conectadas. Al mapear los acordes en un Tonnetz graficar a simples en una red de tonos, podemos definir un simplicial
Tonnetz.
Definición 1.2 Una cardinalidad norte simplicial tonnetz es un complejo simplicial cuyos nodos son clases de tono en
algún universo u, tal que un Tonnetz el gráfico viene dado por mapeo
norte- simplices a nodos y nodos de conexión que se superponen en ( norte - 1) -simplices, y de tal manera que cada nodo y
borde pertenezca a algún norte- simplex participando en este mapeo.
1 Una condición de invertibilidad similar a la condición de transposición también podría agregarse a esta definición, por lo que
que el Tonnetz El gráfico debe incluir a todos los representantes de cada T norte Clase de conjunto de tipo I. Todos Tonnetze y Zeitnetze
aparecer como ejemplos a continuación satisfaría tal condición.
2
Generalizaciones del Tonnetz como un complejo simplicial han sido estudiados por Bigo y col.
( 2013 , 2015 ) y Cantazaro ( 2011 ), bajo de fi niciones algo más generales que la propuesta aquí, que fija la cardinalidad
de los simplices máximos y hereda la transponibilidad de la Tonnetz grafico. Está claro que un Tonnetz el gráfico
puede mapear a un simplicial Tonnetz de forma canónica, y viceversa, por lo que el simplicial Tonnetz es
esencialmente el mismo nivel de generalización que el Tonnetz grafico. Sin embargo, las realizaciones geométricas
de simplicial generalizada Tonnetze son una construcción más específica que ha sido menos estudiada (los ejemplos
incluyen Tymoczko 2012 y Año 2018a ):
Definición 1.3 Una cardinalidad norte Tonnetz geométrico es una incrustación de una cardinalidad- norte
simplicial Tonnetz en algunos norte- espacio geométrico dimensional, de modo que las clases de tono están asociadas cada
una con puntos únicos en el espacio, todas las transposiciones corresponden a transformaciones rígidas del espacio, y las
regiones definidas por el norte- los símplex son disjuntos y cubren el espacio, es decir, constituyen una triangulación del
espacio.
Lo geométrico Tonnetz se da cuenta de la condición de transposición para Tonnetz gráficas geométricamente, como
transformaciones rígidas. Dado que el número de simples es finito, el espacio debe ser compacto. El cambio de lo
simple a lo geométrico Tonnetz es trascendental en lo que respecta a la interpretación musical, porque a través de una
interpretación musical de la geometría podemos asociar construcciones geométricas específicas como caminos y
regiones con conceptos musicales. Se han propuesto dos formas significativas de hacer esto: a través de la dirección
de voz ( Callender, Quinn y Tymoczko 2008 ; Tymoczko 2012 ) y a través de la calidad armónica ( Quinn 2006 ; Amiot 2013 ,
2016 ; Año 2015b ) según lo definido por la transformada discreta de Fourier en conjuntos de clase de tono. Con el último
tipo de geometría, un método de construcción muy general se define en Año 2018a que puede incrustar cualquier
Tonnetz simplicial en un espacio geométrico, específicamente un espacio de fase. Para ilustrar los principales puntos de
interés, las dos formas de definir las geometrías musicales, los métodos de plegado y la significación
musical-conceptual de cada uno de ellos, comenzamos por trabajar cuidadosamente a través de los casos
especializados con un alto grado de redundancia, colecciones generadas. . Estos métodos se aplican luego a
colecciones generadas en dos intervalos, que incluyen una serie de ejemplos de gran interés musical (incluido el
estándar triádico Tonnetz).
2. Colecciones generadas
2.1. Dyadic Tonnetze
En el extremo de la redundancia interválica se generan colecciones, conjuntos generados por múltiples iteraciones de un
solo intervalo. Las colecciones generadas son especiales porque son capturadas con precisión por un Tonnetz gráfico en
forma de gráfico de ciclo simple con un solo tipo de conjunto. Esto es cierto para todos los diádicos. Tonnetze, que se
generan trivialmente. Entonces, por ejemplo, un Tonnetz El gráfico para las díadas ic1 se vería así:
...- { B, C} - {C, C]} - {C], D} - {D, E [} - {E [, E} -. . .
Su simplicial asociado Tonnetz es un espacio cíclico unidimensional, cuyas aristas corresponden a los nodos del Tonnetz
gráfico, superpuesto en vértices individuales:
. . . . - B - C - C] - D - E [-. . .
Similarmente un Tonnetz gráfico de cuartos / quintos perfectos,
...- { C, G} - {G, D} - {D, A} - {A, E} -. . .
3
tiene un simplicial asociado Tonnetz:
. . . - C - G - D - A - E -. . .
Recuerde que en este nivel, el Tonnetze se entienden como complejos simpliciales, en este caso compuestos por
1-simplices o aristas. Para convertirlos en geométricos Tonnetze es esencialmente un acto de interpretación, que asigna
una interpretación geométrica al círculo, en este caso el círculo de la clase de tono y el círculo de quintas.
Se ofrece una interpretación mediante la aplicación de la transformada discreta de Fourier (DFT) a conjuntos de clases de
tono, que se discute en detalle en otra parte ( Quinn 2006 ; Amiot 2013 , 2016 ;
Año 2015a , B , 2016 , 2017a ): pueden entenderse como espacios de fase, donde la posicion
en el ciclo representa el valor de fase de un cierto componente de Fourier, denotado Ph k / u
para componente k en el universo u, o simplemente Ph k donde se entiende el universo (por ejemplo, para conjuntos de clase
de tono, u = 12). No es necesario reintroducir todas las matemáticas
de la transformada de Fourier aquí: para los propósitos presentes, podemos entender cada Ph k como un ciclo de intervalo en el
sentido de la teoría de conjuntos de clases de tono ( Perle 1977 ; Straus 2016 ), dónde
Doctorado 1 es el mod de enteros tu y Ph k se obtiene multiplicando los números de clase de tono por
k modificación u. Para mantener la coherencia con publicaciones anteriores (reflejando la de fi nición estándar
de la DFT) Ph 1 se trata en todo momento como la inversa del círculo de la clase de tono, de modo que
ascenso en 1 en Ph 1 corresponde al descenso por semitono (o retroceder en una clase de tiempo). Otros conjuntos de clase de tono, o
conjuntos múltiples o conjuntos de clase de tono ponderado, se pueden ubicar en
el espacio de fase tomando promedios circulares de sus clases de tono constituyentes. Esto le da al espacio una geometría
robusta: los puntos entre las clases de tono tienen un significado específico. En
el círculo de quintas, o Ph 5, por ejemplo, el punto a medio camino entre C y G representa la díada CG. 2 Para obtener una
topología densa, consideramos no solo conjuntos de clases de tono regulares,
pero también ponderados, AKA pitch-class distribuciones. Las ponderaciones pueden tener múltiples aplicaciones musicales,
siendo una común la de representar la probabilidad o frecuencia de aparición de una clase de tono dentro de un cierto lapso
de tiempo ( Huron 2006 ; Temperley 2007 ). Los espacios de fase proporcionan una lista completa uno a uno de formas de
organizar las clases de tono.
que son fieles a las propiedades teóricas de grupo del grupo de transposición Z 12 ( o más
en general, Z u) en el sentido de que las clases de tono se asignan únicamente a puntos en el espacio, y su
transposición corresponde a una transformación rígida del espacio.
Otra forma de dar significado geométrico a estos ciclos es a través de Callender, Quinn y Tymoczko's ( 2008 ) idea de espacios
que lideran la voz. En primer lugar, podríamos señalar que el círculo de la clase de tono es el espacio básico unidimensional que
conduce la voz, el espacio de la frecuencia logarítmica
módulo la octava. 3 Esta es una interpretación diferente a Ph 1: un punto a medio camino entre C y C], por ejemplo,
representa un C cuarto de sostenido en lugar de la díada {C, C]}. Cómo-
nunca, esta interpretación no es realmente nativa del universo teórico de la Tonnetz,
donde los simples generalmente se toman para representar algo así como acordes o colecciones, porque las díadas ic1
en el espacio unidimensional líder de voz representan segmentos del continuo logarítmico-frecuencia, no colecciones
diádicas. Una derivación más apropiada de las geometrías de voz líder comienza en el espacio bidimensional de líder de
voz. Tomando el dual geométrico de este espacio, propuesto por Tymoczko ( 2012 ), obtenemos puntos que corresponden
a clases de tono individuales. Aquí es más apropiado considerar el segundo ejemplo anterior, el círculo de quintas. Cada
punto en el espacio representa una línea en el espacio diádico de conducción de voz, la línea correspondiente a todas
las indicaciones de voz que tienen un particular
2 Esta relación, sin embargo, NB, no es uno a uno. El punto que representa {C, G} en Ph 5 también representa
{ F, D}. La relación solo se convierte en uno a uno si consideramos todos posibles espacios de fase 0 ≤ k ≤ u / 2 y el
magnitudes de cada uno de estos coeficientes de Fourier.
3 Aunque, los "espacios que lideran la voz" se referirán a lo que Callender, Quinn y Tymoczko ( 2008 ) llamar específicamente
"OP-espacio". Es decir, es un espacio líder de voz plegado para reconocer equivalencias de octava y permutaciones.
4
FA FA# GB ABC C.A# BBD
EA pensión completa B PENSIÓN COMPLETA GC G#C# ANUNCIO (B B mi B) mi F F# GRAMO GRAMO# A (B B)
B B mi pensión completa CF # GC # DG # ANUNCIO#
B B mi B SER CF C#F# DG D#G# (EA) BB B C C# D D# (MI)
BD # CE DBF DF # mi B GRAMO P.EJ#
Figura 1. Rotación alrededor de una quinta díada perfecta en el espacio líder de voz, y la Tonnetz el espacio como el dual geométrico del espacio diádico que lidera la
voz
constante de clase de tono en una voz mientras se mueve la otra voz. El movimiento entre éstos representa una
rotación de esta línea alrededor de una díada fija (una quinta díada perfecta). Esto se ilustra en el lado izquierdo de la
Figura. 1 . El punto a mitad de camino entre C y G en el círculo de quintas corresponde a una línea diferente, una que
da una voz de cuña principal (o
equilibrado voz líder) alrededor de la quinta díada perfecta.
El círculo de quintos no es realmente uniforme según esta interpretación. El dual del espacio diádico líder de voz se
muestra a la derecha de la Figura 1 . Los puntos en este espacio son líneas en el espacio líder de voz (con clases de tono
nuevamente indicando líneas que mantienen una constante de clase de tono), y el movimiento hacia la izquierda y la
derecha aquí corresponde a deslizar la línea a lo largo del eje de transposición. Perpendicular a esto (arriba y abajo) son las
rotaciones de la línea alrededor del punto donde cruzan el centro del espacio (el eje del tritono). Las líneas diagonales
combinan ambos tipos de movimiento, lo que equivale a rotar alrededor de algún otro punto fijo. Estos espacios son duales
en el sentido de que las líneas en el Tonnetz El espacio corresponde a puntos en el espacio líder de voz al igual que las
líneas en el espacio líder de voz corresponden a puntos en el Tonnetz espacio. El círculo de quintas es una línea en zig-zag
que rodea la Tonnetz
espacio dos veces, cambiando de dirección cada vez que golpea una clase de tono. Se podría definir una línea en
zig-zag similar para los intervalos ic1, pero sería una forma extremadamente ineficaz de moverse por el espacio,
rodeando casi todo el espacio para cada díada y cruzando muchas otras líneas ic1. 4 Seguir la línea de transposición,
por otro lado, daría una representación muy eficiente del círculo de clase de tono, pero en realidad no refleja la idea de
mantener una clase de tono constante a medida que pasamos de una díada ic1 a la siguiente, que es esencial para la
idea de la Tonnetz como una red de relaciones de tono común. El liderazgo de voz, por lo tanto, prioriza ciertos posibles Tonnetze
sobre otros de una manera que los espacios de fase no lo hacen.
Tymoczko ( 2012 ) en realidad no considera el Tonnetz de la figura 1 como candidato para un espacio diádico de
voz líder, porque sus dos semitonos de voz no son mínimos. Tenga en cuenta que cuando el segmento de línea
correspondiente a un quinto en el espacio dual (el lado derecho de la Figura 1 ) gira de una quinta a otra, pasa por el
tritono. Por ejemplo, entre {F, C} y {C, G} está {F], C}. También podemos ver esto en el propio espacio de voz. De
acuerdo con la lógica de la voz líder, entonces, Figura 1 presenta una imagen incompleta, incluso podría decirse
inexacta. Voz que va de una quinta a otra con un
{ tono → { B, F]} necesariamente

F, C}común pasa por
es del mismo tamaño un pequeño
o más tritono intermedio,
que {F, C} → y la G},
{ C, voznoque
seisconduce
veces más grande, como
está en nuestro Tonnetz. Por esta razón, Tymoczko solo considera la posibilidad de Tonnetze
4 De hecho, es posible una voz de tono común entre las díadas ic1 que sea igualmente eficiente que la de las díadas ic5 (moviendo una nota por dos semitonos en
cada etapa) pero implica un cruce de voces. Dicho con respecto al espacio dual, podemos decir que los bordes solo pueden rotar a través de un eje vertical
(correspondiente a la voz de la cuña principal) no el eje horizontal (correspondiente a la transposición). Las rotaciones de este último tipo corresponden a un cruce de
voces).
5
DB mi B F GRAMO A B (D B)
C D mi F# GRAMO# B B (C)
Figura 2. Simplicial Tonnetz de tricordios cromáticos
que incluyen los tipos de acordes más pares (como tritonos) antes de incluir el siguiente par y así sucesivamente. Esto
resalta una diferencia crucial con los espacios de fase de Fourier: en los espacios de Fourier, el tritono no es
necesariamente un intermediario entre las dos quintas;
esto sería cierto en Ph 2- espacio, que refleja, en cierto sentido, la lógica de la conducción diádica de la voz. Pero no es
cierto en Ph. 5. El intermediario entre {F, C} y {C, G} en
todos espacios de fase, incluido Ph 5, es la clase de campo compartido C.
Ya sea que se incluyan tritonos o no, la interpretación de voz líder da geometría
significado para un Tonnetz, pero técnicamente no satisface la definición de una geometría
Tonnetz dado en la sección 1 , porque las regiones correspondientes a los quintos perfectos 2simplejos no son disjuntos:
los quintos perfectos relacionados con el tritono se cruzan en la voz de cuña principal que los relaciona. Si el tamaño del
universo fuera extraño (por lo tanto, no comparte factores con 2), esto no ocurriría y la voz líder daría una buena Tonnetz geometría
en díadas máximas pares (por ejemplo, quintas en un genérico-diatónico, u = 7, universo).
Debido a la relativa simplicidad de los espacios de fase como una realización geométrica de Tonnetze ( con clases de
tono y acordes de cardinalidad más alta en el mismo espacio en lugar de espacios duales) y debido a que la relación de
los espacios de fase con los ciclos de intervalo le da a esta interpretación un valioso nivel de generalidad, usaremos
espacios de fase para el resto de esta sección y volveremos a voz líder en secciones 4 y 5 .
2.2. Tricordal Tonnetze generado
A medida que aumentamos la cardinalidad de la colección generada, podemos continuar usando la misma forma de Tonnetz
grafico. Por ejemplo, el tricordio cromático tiene un gráfico:
...- { C, C], D} - {C], D, E [} - {D, E [, E} - {E [, E, F} -. . .
Y un tetracordio cromático:
...- { C, C], D, E [} - {C], D, E [, E} - {D, E [, E, F} - {E [, E, F, F]} -. . .
Etcétera. Un complejo simplicial de tricordios cromáticos podría parecerse a la Figura 2 . A pesar de un simple cíclico Tonnetz
grafo, el simplicial Tonnetz requiere una segunda dimensión, limitada por los ic2, los intervalos únicos de un tricordio
cromático dado, porque un 2-simplex (triángulo) requiere un espacio de un mínimo de dos dimensiones. Incrustar este
complejo simplicial en una geometría plantea la pregunta de qué podría representar musicalmente esta segunda
dimensión.
Una forma de abordar esta pregunta es un procedimiento que sugiero en Año 2018a : comience por de fi nir un Tonnetz
para el tricordio cromático en un espacio de fase bidimensional que tiene duplicaciones de ic1, y luego elimine las
duplicaciones definiendo un plegado, dando como resultado un espacio como la Figura 2 que hereda el significado
geométrico en la dimensión acotada del espacio de fase original. Un Tonnetz tricordal se puede incrustar en un
bidimensional
espacio de fase Ph k 1, k( el 2producto directo Ph k × Doctorado k 12) dado casi cualquier opción de k 1 y
6
B# B#
11 MI#
10
A#
9
D#
8 GRAMO#
7 C#
6 F#
5 B
4 mi
3 A
Doctorado
2 D
5
1 GRAMO
C C
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Doctorado
1
Figura 3. Geométrico Tonnetz de tricordios cromáticos de espelta en Ph 1,5- espacio
k 2, 5 pero ciertas opciones son mejores que otras. Aquí, será útil para Ph k ordenar 1
las clases de tono por el intervalo de generación, por razones que se aclararán en breve, por lo que
nosotros elegimos k 1 = 1. Para la otra dimensión, cualquier valor de k 2 servirá, pero dado que la función de esta dimensión es
dividir las dos colecciones de tonos completos, una buena elección será
uno que lo hace de la manera más efectiva. La elección ideal desde esta perspectiva sería Ph 6,
pero Ph 6 ( o Ph k / u con k = u / 2) está degenerado en un universo de 12 tonos: lógicamente puede tomar solo dos valores (0 y
6), por lo que realmente no es posible atribuir ningún significado a un Ph. 6
ruta (excepto por "sobremuestreo" a un universo más grande). La siguiente mejor opción es Ph 5, cuales
representa la posición promedio del círculo de quintas de una colección. Figura 3 muestra un Ph 1,5 espacio triangulado por
tricordios cromáticos. El Tonnetz simplicial incrustado en esta geometría
tiene el doble de 2 simplex que el de la Figura 2 , dos por cada tricordio cromático, y es topológicamente toroidal, con
dos dimensiones cíclicas en lugar de una sola. Un tonnetz simplicial triangula un espacio de fase, dividiéndolo en
regiones, de modo que cada región esté asociada con un tricordio (o, más generalmente ( n + 1) -nota acorde) del
conjunto de tricordios pertenecientes al Tonnetz. Estas regiones corresponden a todos los puntos que pertenecen al
trichord dado, en el sentido de que cada posible ponderación de las notas en el trichord corresponde a algún punto
dentro de la región dada. 6 Para un tricordio generado, como los tricordios cromáticos de Figure 3 , en realidad hay dos
de esas regiones,
distancia
porque hayporuna
encima
ambigüedad
o por debajo
orientacional
de la díada
en una
{E, F]}.
dimensión.
Si el tricordio
Por ejemplo,
{E, F, F]},
en Ph 1,5 espaciar la nota F está a la misma
está ponderado más hacia E que F], entonces caerá en una región por debajo de la díada {E, F]}. Si se pondera más
hacia F], caerá en una región superior. Alternativamente, podríamos imaginar agregar otras notas para proporcionar el
contexto que distingue las dos versiones del tricordio. En presencia de, digamos, {C], D], G]}, el tricordio cromático es
{E, E], F]}. En
5 La excepción es una elección tal que k 1, k 2, y tu no son mutuamente primos; ver Año 2015b . Idealmente deberíamos
también aplicar algunas restricciones en la elección de k 1 y k 2 relativo a la compacidad de las regiones, pero determinar exactamente cómo se debe hacer esto sería
algo complicado y, por lo tanto, más allá de nuestro alcance actual.
6 Sin embargo, nuestros dibujos de las regiones, con líneas rectas como límites, no son completamente precisos y deben verse como una idealización. De hecho, si
el intervalo que define un límite dado tiene una magnitud mayor en una dimensión que en la otra, esto imparte una curva sinusoidal al límite. En situaciones prácticas, la
cantidad de curvatura suele ser leve y, por lo tanto, puede ignorarse con seguridad.
7
B B- C B- C discos compactos B- D Delaware B- mi
B B- antes de Cristo CC # -D DD # -E
AB B- B BCC # C # -DD # D # -EE #
AA # -B BB # -C # C # -C X- D# D # -D X- MI#
(TEJIDO#) (B # -C # -C X) (C X- D # -D X)
Figura 4. Tonnetz gráfico de tricordios cromáticos deletreados
el contexto de {G, A, D} es {E, F, F]}.

Valores de Ph 5, posiciones promedio de círculo de quintas, son de interés musical significativo:
Amiot ( 2017a ) muestra que el tamaño de su coeficiente de Fourier asociado, F 5, es la mejor medida de la diatonicidad de
conjuntos de clase de tono, 7 y es abrumadoramente el más prometedor
calidad armónica nnt de las distribuciones de clase de tono que ocurren a través de la música tonal ( Yust
2017b , 2019 ). Por esta razón, Ph 5 es el criterio principal para los algoritmos distributivos de búsqueda de claves y los
modelos de percepción de claves ( Cuddy y Badertscher 1987 ; Krumhansl 1990 ;
Año 2017b ). Dada esta relación con las claves, Ph 5 las rutas asociadas con ic1 distinguen
entre semitonos diatónicos - el camino más corto alrededor del Ph 5 ciclo y el que ocurre dentro de una colección
diatónica - y semitonos cromáticos, que van por el camino más largo
alrededor del Ph 5 ciclan y se extienden más allá de los límites de una sola colección diatónica. 8
En el Tonnetz de la figura 3 , cada tricordio cromático se compone de ambos tipos de
semitono, uno que corresponde a - 5 en Ph 5 y uno que corresponda a +7 en Ph 5,
que suma al tono completo regular: ( - 1, - 5) + ( - 1, 7) = ( - 2, 2). Porque hay dos
Formas de ordenar los semitonos cromáticos y diatónicos, hay dos tipos de tricordios cromáticos. Por lo tanto, la Tonnetz gráfico
correspondiente a la figura 3 no es el mismo que el correspondiente al complejo simplicial de la Figura 2 ; la Tonnetz gráfico
para este espacio es el que se muestra en la Figura 4 , con 24 vértices y cíclico en dos dimensiones. Tenga en cuenta que
los conjuntos en la parte inferior de la figura entre paréntesis son equivalentes a los de la parte superior: las identidades
de las clases de tono todavía se identifican enarmónicamente. Las distinciones se hacen solo con respecto a los
intervalos dentro de los conjuntos de clases de tono. Por tanto, B [-C [-C es distinto de B [-BC pero equivalente a A] -BB].
El gráfico tiene dos tipos de ciclos, uno que atraviesa todas las clases de tono siguiendo los zig-zags horizontales (un
ciclo de doce elementos), y otro que alterna el intercambio de tipos de semitonos (bordes verticales) con movimientos de
izquierda y derecha en el gráfico. ciclos horizontales (un ciclo de cuatro elementos).
En la geometría toroidal, los dos tipos de tricordio cromático ocupan diferentes regiones del espacio, con límites
distintos (superpuestos en el intervalo de tono completo compartido).
7 Dmitri Tymoczko (comunicación personal, octubre de 2018) ha desafiado este punto con el argumento de que
La diatonicidad no es una descripción intuitiva de F 5 en otros universos (digamos, para cuartos de tono, u = 24). La respuesta obvia a esto es que F 5 solo se ha
equiparado con la diatonicidad en contextos donde se da por sentado 12-tET -
en otras palabras, "diatonicidad" o De Quinn ( 2006 ) "Diatonicidad" sólo se ha referido a F 5/12, no F 5 / tu para todos u.
No obstante, el desafío de Tymoczko plantea un punto interesante, que es que ciertos conceptos relacionados con los armónicos
las cualidades deben generalizarse lejos de una discretización particular de la octava. Esto es cierto en el caso de la diatonicidad: tenemos un sentido intuitivo
intersubjetivamente robusto de diatonicidad en, digamos, temperamento igual de 31 tonos. La Apropiada
generalización para capturar esto para u> 12 es | F 7 / u || F 12 / u | / | F 0 | 2. Es decir, la diatonicidad está determinada, generalmente, por
el tamaño combinado de dos componentes, F 7 y F 12 ( normalizado por la potencia total, F 2 0). El estatus especial de estos
componentes particulares en última instancia proviene, presumiblemente, del hecho de que dan las mejores aproximaciones a la
quinto acústico perfecto, registro 2 ( 3/2), por lo que una definición alternativa, más básica, podría ser dada por la correlación con el espectro de la quinta perfecta con F 0 ( y
valores de k exceder algún umbral) excluido.
8 Para obtener más información sobre esta distinción, consulte Yust ( 2015b , 2018b ).
8
pero los mismos vértices. Los mismos vértices pueden delimitar regiones del espacio totalmente diferentes.
porque Ph 5 es cíclico. Las diferencias entre dos tricordios con las mismas clases de tono
depende del significado de Ph 5: en la medida en que esto sea relevante, la distinción es relevante. Esto sería cierto
dado un contexto tonal: por ejemplo, en un contexto de A
mayor, el tricordio cromático {E, E], F]} tiene un significado diferente (un movimiento hacia el lado agudo, tonicización
del menor relativo) que {E, F, F]} (un movimiento hacia el lado plano, modo mezcla). Para los compositores del siglo
XIX, las orientaciones a lo largo del círculo de quintas pueden tener un significado musical crucial (ver, por ejemplo,
análisis de los planes tonales de Schubert en Año 2015b , 2018b , Próximo ). En tales contextos, las distinciones
ortográficas se utilizan para indicar orientaciones en torno al círculo de quintas, que es como suelen ser, aunque
no exclusivamente, utilizado en música tonal. 9 Estos Ph 5 Las distinciones pueden no ser significativas en otros contextos,
como en la música de Webern. En ese caso, queremos un tipo diferente de
geometría, una que incrusta el Tonnetz simplicial de la Figura 2 . Podemos derivar tal geometría doblando una toroidal
como Ph 1,5- espacio.
2.3. Definición matemática de plegamientos de espacio de fase
En el caso tricordal bidimensional, definir un plegado para un Tonnetz toroidal es fácil de hacer dadas las condiciones
adecuadas: una Tonnetz en el que los triángulos que representan el mismo tricordio se superponen en un intervalo, y
donde los intervalos generadores (duplicados) se proyectan sobre un eje sin superponerse. La última condición puede
cumplirse mediante la selección
del Ph apropiado k para el generador dado. En particular, para generador g / u (g y tu
coprime), el apropiado k es uno que satisface la ecuación kg = modificación( u) ± 1. A través de esta relación, un espacio de
fase se asocia de forma única con un intervalo específico: será el
dimensión esencial para Tonnetze en conjuntos de cualquier cardinalidad generada por ese intervalo. 10
Para tricordios generados por ic1, Ph k = Doctorado 1, y para los tricordios generados por ic5 es Ph 5. O, por otro ejemplo,
la tríada es un tricordio generado en un universo mod-7 (Figura 5 ) y
su intervalo de generación g = 2) proyectos prolijamente en un Ph 3 eje (2 × 3 = mod7 - 1). También se generan muchos
ritmos importantes: tresillo es un ritmo de tres notas generado
por el intervalo 3 en un universo de incrustación mínimo de 8 (generalmente un cuarto punteado en 4/4),
y como Zeitnetz en Ph 1,3 espacio (Figura 6 ) tiene duplicaciones. Los ritmos duplicados
están orientados de manera diferente en el tiempo, ya que Ph 1 es la dimensión que representa la proximidad temporal simple.
Esto podría entenderse como dos formas de agrupar un mismo ritmo, 3-2-3 o
2-3-3, como se ilustra en el lado derecho de la Figura 6 . Tal distinción puede ser musicalmente importante en algunos
contextos, en cuyo caso querríamos retener esta versión toroidal del Zeitnetz. Sin embargo, si no es así, es posible que
deseemos doblar esta geometría para producir un simple cíclico Zeitnetz.
Nos referimos al eje que toma una proyección del ciclo del generador a dimensión principal y el otro como un dimensión
desambiguante, cuya función es separar
9 La ortografía en sí es, por definición, un fenómeno de notación y, como tal, se describe con precisión mediante un sistema
de voz líder en colecciones de siete notas, o firmas clave generalizadas ( Tymoczko 2005 ). Aunque Ph 5 imita el eje central de este espacio de voz líder cuando se
restringe a colecciones de siete notas relativamente uniformes ( Ano 2016 ),
los dos se derivan de un conjunto muy diferente de suposiciones y no se deben contradecir ( Tymoczko y Yust 2019 ). Sin embargo, es rutinario en la música tratar que la
notación enarmónica es a menudo una herramienta imperfecta para expresar una realidad musical subyacente, a menudo relacionada con la función clave o armónica
(aunque de ninguna manera se limita a eso). En la medida en que uno crea que la percepción clave se relaciona con distribuciones de clases de tono, una teoría que
sigue siendo discutible, pero que en este momento está respaldada por una gran cantidad y variedad de evidencia empírica ( Krumhansl y Cuddy 2010 )
- El uso de la ortografía por parte de los compositores tonales a menudo refleja una realidad subyacente expresada por Ph. 5 relaciones.
10 La relación de los intervalos con los componentes de Fourier (es decir, el índice de un espacio de fase, Ph k) ha sido explorado por Quinn ( 2006 ) y Amiot ( 2007 ).
Ambos muestran que una relación uno a uno no es válida para el intervalo contenido
per se, pero lo hace para intervalos como generadores.
9
0C C
6 GRAMO
5 D
4 A
3 mi
2 B
Doctorado 2
1 F
0C C
0 1 2 3 4 5 6 0
Doctorado 3
Figura 5. Geométrico Tonnetz de tríadas genéricas en Ph 3,2 / 7- espacio
00 0
7 3
6 6
5 1
4 4
3 7
2 2
Doctorado 3
1 5 0
0 3 ||: q | qq: || 3
00 ||: q. q | q. : ||
0 1 2 3 4 5 6 7 0
Doctorado 1
6
Figura 6. Geométrico Tonnetz de ritmos de tresillo en Ph 1,3 / 8- espacio
dos formas del intervalo generador. Dada una bidimensional generada Tonnetz con ejes X y y, dejar f (x, y) = 0 sea
una ecuación para el eje interválico para el intervalo no generador, que llamaré un
función de frontera. Si tu es par (como en la Figura 3 y figura 6 ) luego la mitad de las clases de campo
satisfará f (x, y) = modificación( u) 0 y la otra mitad satisfará f (x, y) = modificación( u) u / 2. Si tu es extraño, como en la Figura 5 , todas las
clases de tono satisfarán f (x, y) = modificación( u) 0. Para el (012) Tonnetz,
tenemos F( Doctorado 1, Doctorado 5) = Doctorado 1 + Doctorado 5. Por el tresillo Tonnetz tenemos, de manera similar, F( Doctorado 1,
Doctorado 3) = Doctorado 1 - Doctorado 3. Para la tríada genérica Tonnetz tenemos F( Doctorado 3, Doctorado 2) = Doctorado 3 + 2F 2.
Tenga en cuenta que las funciones de frontera pasan necesariamente por el origen y, por lo tanto, tienen
sin constantes.
En el caso donde tu es par, podemos volver a parametrizar conservando la dimensión principal,
X, y reemplazando la dimensión de desambiguación con δ = u / 2 - | f (x, y) modificación( u) - u / 2 |,
10
6 B A GRAMO F mi B DB
δ5
C BB GRAMO# F# mi D C
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Doctorado
1
Figura 7. Trichord cromático plegado Tonnetz
que da la distancia desde la línea dada por la función de límite. El valor de z

es máximo donde f (x, y) = u / 2 y cero en la función de límite. El nuevo espacio parametrizado por X y δ equipara las
dos formas del intervalo generador. Tiene un solo tipo de ciclo, el X ciclo; en el δ dimensión hay límites "espejo", lo que
significa que la imagen de una línea recta (como la del intervalo de generación) "refleja" los límites. También es útil
agregar un subíndice k a δ que recuerda el original
dimensión y = Doctorado k. Figura 7 muestra un espacio plegado para el (012) Tonnetz En figura 3 ,
dónde δ 5 = 6 - | ( Doctorado 1 + Doctorado 5) mod12 - 6 |. El ic1 separa la imagen de una sola línea recta.
Esto satisface nuestro objetivo original: una geometría bien definida que incorpora la forma más simple del tricordal
generado. Tonnetz, sin duplicaciones. Sin embargo, el propósito de definir tal geometría, en lugar de simplemente
usar la forma simple de la Tonnetz, es que es potencialmente más rico en significado. El significado de la dimensión
cíclica del intervalo generador permanece intacto desde el espacio de fase original hasta el plegado, pero el
significado del nuevo de fi nido δ parámetro, y en qué medida hereda algún significado del espacio de fase original,
exige un examen más detenido. La interpretación musical del espacio original se deriva de las posiciones que asigna
a otros conjuntos y distribuciones de la clase de tono, y lo mismo ocurre con el espacio plegado. Por lo tanto,
entendiendo el significado de la δ Los parámetros implican la consideración de cómo otros tipos de conjuntos de clase
de tono ocupan el espacio.
Como ejemplo ilustrativo, consideremos dos versiones de un (027) - Tonnetz. los

espacio óptimo para esto Tonnetz ( excluyendo el uso de Ph 6) es el mismo que para los tricordios cromáticos, Ph 1,5. Sin
embargo, también podría interesarnos pensar en (027) s como un elemento
de Ph 3,5 espacio. Krumhansl ( 1990 ) propuso esto como un espacio básico de armonías y claves en la música tonal, y su
espacio se ha aplicado ampliamente en teoría musical y cognición musical.
investigación. Lo relaciono con una serie de cuestiones en el análisis de la música tonal en Año 2015b .
El doctorado 3 El parámetro corresponde a una división par más cercana de la octava en tres partes, que pueden entenderse como
las tres posiciones (raíz-tercera-quinta) de una tríada, agnóstica en cuanto a
cuya posición corresponde a la raíz. Cuando se combina con Ph 5 y aplicado principalmente a distribuciones de alta
diatonicidad (como en la música tonal), Ph 3 distingue el lado dominante y
armonías del lado subdominante con respecto a una clave (tenga en cuenta que Ph 5 luego puede determinar qué posición
triádica corresponde a la raíz). 11 Por lo tanto, me referiré a esto como el
espacio triádico.
Figura 8 muestra cada uno de estos (027) Tonnetze. En el doctorado 1,5 espacio, los dos tipos de intervalo ic5 distinguen
cuartos de quintos. El espacio límite (eje de tono completo) se define
11 Ver también Agosto de 2019 .
11
por Ph 1 + Doctorado 5 = 0. En el Ph 3,5 espacio, la diferencia es uno de estado triádico. El mas corto
Doctorado 3 La distancia entre notas una cuarta de separación corresponde a pensar en ellas como diferentes en una posición
triádica, como lo harían normalmente como la quinta y la raíz de una mayor o menor.
tríada. Tomado el camino más largo, entendemos el quinto para abarcar una posición triádica y la cuarta para abarcar
dos. Por ejemplo, en un contexto centrado en una tríada de Re mayor, la nota C se entendería como un desplazamiento
hacia abajo de la raíz y G como un desplazamiento hacia arriba de la tercera, por lo que el quinto CG abarca una
posición triádica (raíz a tercera).
mientras que el cuarto GC abarca dos (tercero hasta la raíz). El gran Ph 3 La distancia de este intervalo refleja la
relativa inusualidad de esta situación. El espacio límite es el tono completo
eje formado por la suma de estos dos tipos diferentes de cuarto: Ph 3 + 3F 5 = 0. Los paneles inferiores de la figura 8 mostrar
el resultado de doblar cada espacio para eliminar du-
plicaciones de los tricordios (027). Considerando solo la ubicación de las clases de campo y la
Tonnetz en sí, los dos espacios parecen idénticos. Sin embargo, si consideramos las ubicaciones de varios conjuntos o
distribuciones de clases de tono, vemos diferencias sustanciales, comenzando con
los (027) s mismos. En el δ 1 espacio, cada (027) se encuentra en el punto medio de su (02)
díada, ya que la díada (02) determina el Ph 1 saldo del conjunto. En el δ 3 espacio, por el contrario, el (027) se entiende
como una especie de tríada, con ambos cuartos que representan
Intervalos triádicos potenciales, por lo que se ubica en la clase de tono único compartida por ambos cuartos.
Figura 8 muestra una serie de conjuntos de clase de tono trazados tanto en el Ph 1,5 y Ph 3,5 espacios y los espacios plegados
correspondientes, comenzando desde DEA y agregando gradualmente, uno a la vez
tiempo, clases de tono desde (027) un tercio mayor arriba (F], G], C]) o abajo (B [, C, F).
Los cambios de Ph 5 son iguales en ambos espacios (monótonamente agudos o planos).
Pero en δ 1 los conjuntos permanecen anclados a la escala uniforme de tonos completos. En δ 3 cruzan el espacio hacia el lado
opuesto, reflejando el significado triádico de las notas agregadas (que
llenar en una pila diatónica de tercios).
Si tu es extraño, entonces podemos definir δ = u - | f (x, y) mod (2 u) - u |. Tomando f (x, y) mod 2 tu en lugar de mod tu dividimos
la línea por la mitad en el punto medio de su ciclo de (0,
0) a (0, 0). La primera mitad de la línea de límite adquiere un valor mínimo. z = 0 y la segunda mitad del máximo z = u. Para
la tríada genérica Tonnetz En figura 5 , δ =
7 - | ( Doctorado 3 + 2F 2) mod14 - 7 |, resultando en el espacio en la Figura 9 . La línea de (0, 0) a (0, u) se identifica con ( u,
u) a ( u, 0), lo que da como resultado una tira de M¨öbius (un
espacio).
2.4. Plegados de orden superior
A medida que aumentamos la cardinalidad de las colecciones generadas, podemos definir

Tonnetze en espacios toroidales mediante la diferenciación adicional de formas del intervalo generador. Luego, se puede aplicar
un método similar de plegado para convertir las dimensiones cíclicas en acotadas, hasta que una sola cadena cíclica de
intersección norte- simplex permanece, re fl ejando la base
Tonnetz grafico. Una vez que el espacio está completamente plegado, es homotopía equivalente al círculo que actúa como su
dimensión principal.
Por ejemplo, un Tonnetz de tetracordios cromáticos puede definirse en Ph 1,4,5 espacio por
diferenciando un intervalo ic1 en el Ph 4 dimensión y otra en el doctorado 5 dimensión. los Tonnetz contiene seis copias
de cada tetracordio (0123) basado en la posible permu-
ciones de las tres formas de ic1, que corresponden a vectores de espacio tangente ( - 1, - 4, - 5), ( - 1, - 4, 7) y ( - 1, 8, - 5).
La suma de estos es el tercer intervalo menor, ( - 3, 0, - 3). Al tomar el producto cruzado de uno de los ic1 con el ic3,
obtenemos la ecuación de un plano para uno de los (013) compartidos por tetracordes “enarmónicamente
equivalentes”. Hay tres de estos (uno para cada tipo de ic1): ( - 1, - 4, - 5) × (- 3, 0, - 3) = (12, 12, - 12),
12
B# B#
B# B#
11 MI#
11 MI#
10 A#
10 A#
9 D#
9 D#
8 GRAMO#
8 GRAMO# GRAMO#
7 C#
7 C#
6 F#
6 F#
AC # DEF # G #
5 B AC # DEF # G #
5 B
AC # DEF #
AC # DEF # AC # DEG # AC # DEG # mi
4 mi
4 mi DEF # A
AC # DE
DEF # A AC # DE
3 A DEA
3 A DEA
DEFA
Doctorado 5
DEFA
2 D
Doctorado 5
AB B DEF
ACDE
ACDEF
2 D ACDE
AB B DEF
ACDEF
1 GRAMO AB B CDEF 1 GRAMO
AB B CDEF
C C C C
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Doctorado 1 Doctorado 3
A B F
D EA
6 GRAMO C# mi B 6 GRAMO
ACDE A DEF # A B C# mi B F
5
5
4
4 DEFA
AB B DEF AC # DEG # AC # DE
3 3 ACDEF AC # DEF #
AC # DE
2 DEFA
2
ACDEF ACDE DEF # A AC # DEF #
δ1
1
δ3
1
C
AB B CDEF AC # D F mi # F # G # C
AB B CDEF
D
A B B DEF AC # D mi
P.EJ# AC # D F EF # #GRAMO#
D DEA 4 mi GRAMO# BB C GRAMO# BB C
0 1 2 3 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Figura 8. An (027) - Tonnetz en dos espacios, y pliegues que muestran las diferentes posiciones resultantes de las tríadas mayor y menor
mi B F (C)
6
2
δ2
C GRAMO D A
0 1 2 3 4 5 6 0
Doctorado 3
Figura 9. Una tríada genérica plegada Tonnetz
( - 1, - 4, 7) × (- 3, 0, - 3) = (12, - 24, - 12) y ( - 1, 8, - 5) × (- 3, 0, - 3) = (24, - 12, - 24). Reduciendo los productos por un factor de
12, obtenemos las ecuaciones de tres planos limítrofes:
Doctorado 1 + Doctorado 4 - Doctorado 5 = 0, Ph 1 - 2F 4 - Doctorado 5 = 0 y 2Ph 1 - Doctorado 4 - 2F 5 = 0. Por diseño, solo dos de los tres planos
son linealmente independientes; el tercero es una suma de los otros dos:
(1, 1, - 1) + (1, - 2, - 1) = (2, - 1, - 2). El espacio doblado para esto Tonnetz retendrá Ph 1 como la dimensión cíclica. Las
otras dimensiones (Ph 4 / Doctorado 5) se reemplazan por coordenadas baricéntricas λ 1, λ 2, y λ 3 = 1 - r
λ 1 - λ 2, de fi nido para cada sección transversal del espacio Ph 1 = X por los puntos X, 0, X),
( X, 4, x + 4) y ( X, 8, x + 8) donde se cruzan los tres planos limítrofes. Estos puntos
de fi nir una celosía triangular de la sección transversal con seis triángulos, como se muestra en el lado derecho de la Figura 10
, y las coordenadas baricéntricas mapean todos estos triángulos en uno
13
Doctorado 1 = 0
(C ) (C)
B GRAMO# F D
0
=
λ1
BB GRAMO mi DB
Do
cto
rad
λ3=0
o1-
2F
A
4
C C
-d
F# mi B
octo
=
5
do
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 2F
ra
rad
-d
to
1
oct
oc
o
o ra
-d
5=
do
Doctorado 1
0
o4
4 -2
ad
F5
Doctorado 5
or
= 0
t
oc
D
+
1
do
ra
to
oc
D
C Ph 4 (C)
Figura 10. Plegado (0123) - Tonnetz y una sección transversal del espacio toroidal del que se deriva.
otro. 12 El espacio resultante se ilustra en el lado izquierdo de la Figura. 10 . Para comparar, considere un Tonnetz de
acordes de séptima genéricos generados por 2 mod 7 (un
tercio genérico). Comenzando con un doctorado 1,2,3 espacio, podemos definir tres formas del intervalo generador, ( - 2, 3, 1),
( - 2, - 4, 1) y (5, 3, 1). Tomando productos cruzados con la suma (1, 2, 3)
(que representa el intervalo del séptimo), tenemos planos limítrofes Ph 1+ Doctorado 2 - Doctorado 3,
- 2F 1 + Doctorado 2, y Ph 1 - 2F 2 + Doctorado 3. La dimensión principal es Ph 3, así que para cruzar
sección Ph 3 = X Las coordenadas baricéntricas se pueden definir en ( X
3, 2 X3, X), (x+7 3, 2 x + 14 3, X), y
( x + 3,
14
2x+7 3, X).
El resultado es el Tonnetz se muestra en la Figura 11 . Esta geometría es similar
al de la (0123) Tonnetz, pero diferente en un aspecto importante: porque el
El universo no es divisible por tres, hay un giro donde los dos extremos del prisma triangular se vuelven a conectar. 13 Además,
debido a que el acorde es tan grande en relación con el universo ( n> u / 2), cada nota en el universo está conectada con todas
las demás en este Tonnetz. Por lo tanto, si se tratara simplemente como un gráfico, podríamos encontrar un subgráfico
completo para cada conjunto posible del universo, incluidos todos los tetracordes. Sin embargo, geométricamente sólo los
tetraedros del séptimo acorde definen una descomposición simplicial. Un intervalo de generación diferente, como
como quinto, hará un ciclo completo en el doctorado 3 dimensión del espacio (por ejemplo, CGDA (C)), por lo que en
realidad no delimitará una región, aunque todas sus notas estén conectadas en
De una manera u otra. Por lo tanto, la definición de Ph 3 ya que la dimensión principal es esencial para hacer de este el espacio para un
séptimo acorde genérico Tonnetz ( a diferencia de, digamos, un (0134), diatónico
pila de cuartos, Tonnetz).
El uso de coordenadas baricéntricas se puede generalizar a simples de cualquier dimensionalidad, por lo que este método
de plegado se puede generalizar a cualquier colección generada en un intervalo. Todo el proceso es:
(1) Defina una norte- espacio de fase dimensional que incluye una dimensión con no
proyecciones superpuestas del intervalo de generación (es decir, Ph k tal que | gk | = modificación( u) 1).
(2) Definir norte vectores únicos de espacio tangente que corresponden al intervalo de generación,
y son linealmente independientes
12 Hay tres coordenadas baricéntricas dadas por proyecciones sobre las líneas desde cada vértice del triángulo hasta el punto medio del borde opuesto, y sus valores
son la proporción de la distancia desde el borde opuesto. Las tres coordenadas están limitadas a sumar una constante, por lo que solo dos de las tres son
independientes.
13 Compare con el espacio tricordio de Callender, Quinn y Tymoczko ( 2008 ) y Tymoczko ( 2011 ), que tiene
la misma topología. Este espacio se deriva de manera diferente, a partir de consideraciones de liderazgo de voz, pero es similar a los espacios
discutido aquí en que puede entenderse como un cociente de un producto directo de tres Ph 1 espacios.
14
GRAMO F
mi D (C)
C B A
0 1 2 3 4 5 6
Doctorado 3
Figura 11. Séptimo acorde genérico plegado Tonnetz
(3) Tome el producto cruzado de cada uno de estos con el intervalo restante. Esto de fi ne norte
hiperplanos que contienen las intersecciones de dos versiones del conjunto.
(4) Para cada sección transversal, Ph k = X, de fi nir coordenadas baricéntricas usando el norte puntos
donde estos hiperplanos se cruzan.
(5) El espacio resultante de fi nido por Ph k y las coordenadas baricéntricas contienen el
deseado no redundante Tonnetz geometría.
Este esquema general puede entenderse para capturar la n = 2 caso también, donde los hiperplanos límite son
unidimensionales. Estos se dividen en uno o dos bordes donde la función de límite cruza cada sección transversal, y
el δ s dan distancias desde los puntos finales del borde, lo que puede entenderse como una instancia trivial de
coordenadas baricéntricas.
2.5. El acorde de séptima disminuida heteromórfica
El acorde de séptima disminuida es un tipo especial de colección generada, una colección perfectamente uniforme
donde el intervalo restante es igual al intervalo de generación. Como tal, representa un extremo lógico del tipo de
colecciones exploradas en la sección anterior: una
Tonnetz de acordes de séptima disminuida, considerados tan básicos Tonnetz grafo o simplicial
Tonnetz, es trivial, contiene solo un acorde. Sin embargo, como objeto musical, un acorde de séptima disminuido es
potencialmente rico en múltiples significados, algo que lo convirtió en un recurso esencial para los compositores de los
siglos XVIII y XIX. Si el proceso de incrustar un simplicial Tonnetz en una geometría robusta es una de investirla de
significado musical, luego incluso un acorde que da lugar a un trivial Tonnetz podría tener una red de significados no
trivial cuando se incrusta en diferentes espacios.
El universo de incrustación mínima de un acorde de séptima disminuida es u = 4 - es decir, el

acorde en sí. En consecuencia, su único espacio de fase disponible es Ph 1/4, con Ph 2/4 siendo degenerado. Dado que se
requieren tres dimensiones para convertir un acorde de cuatro notas en un símplex,
El procedimiento descrito en la sección anterior para usar espacios de fase requiere comenzar desde
el producto directo de tres copias de Ph 1/4, lo que implica asociar diferentes significados a cada una de estas copias. Ya
que estamos interesados en el acorde de séptima disminuida como un
componente de la armonía tonal, tiene sentido incrustarlo en el no mínimo u = 12, en
cuyo caso Ph 1/4 se puede interpretar como Ph 1/12, Doctorado 3/12, Doctorado 5/12, todos los cuales ordenan las notas de la séptima
disminuida de la misma manera. Ya hemos desarrollado interpretaciones
para cada uno de estos en el contexto de la armonía tonal: Ph 1/12 es una posición en el círculo de la clase de tono, Ph 3/12 es
una ubicación triádica, y Ph 12/5 es la posición en el círculo de quintos. voy a
usar Ph 11/12 en lugar de Ph 1/12, sin embargo, para que los valores de intervalo tengan su interpretación convencional (con
1 como un semitono ascendente). Las notas de la séptima disminuida
15
F# o43
F# o65 a o65
C o7 C o7
D# o42 F# o42
o4 o4
a3
o7
C o42 C o65 a o7 D# D# 3 C o42 a o42
D# o65 C o65
C o43 F# o7 C o43
Figura 12. Gráficos para plegado (0369) - Tonnetze. A la derecha, las líneas discontinuas conectan los acordes con el mismo bajo y los acordes de líneas continuas con la
misma raíz nominal.
están igualmente espaciados en todas estas dimensiones.

En cada uno de estos espacios de fase podemos realizar - ze el g - intervalo de regeneración del disminuido
séptimo ya sea como un intervalo de longitud 3 (o 3) o 9 (resp. 9). En Ph 11, la distinción
está entre un intervalo ascendente de 3 semitonos y un intervalo descendente de 9 semitonos. Por lo tanto, esta
dimensión puede representar diferencias de voces o bajos con fi gurados. La séptima disminuida completa consta de
tres intervalos de tamaño 3 y uno de tamaño - 9. El pedido
de estos determinará la posición del acorde: 7, 6, 4 5 3, o 4 2. Por ejemplo, si comenzamos
de C y fi - x la ortografía de las notas a - s CE [-G [-B [[, luego ordenando el Ph 11 valores de intervalo 3-3-3- (9) produce
ac ◦ 7, 3-3- (9) -3 produce ac ◦ 6
5, etcétera. El panel de la izquierda
de la figura 12 Muestra un Tonnetz gráfico para estas diferentes posiciones de la c ◦ 7.
La ortografía se puede utilizar para distinguir entre los dos posibles Ph 5 orientaciones del intervalo de 3 semitonos,
como un tercio menor ( - 3) o segundo aumentado (9). Esto cambia el
bajo figurado alo - ng con la raíz nominal del acorde, entonces, con el Ph 11 orden de intervalo
fi f-ijo un -t 3-3-3- ( - 9) (de tono - clase 0 t - o 9), - el Ph 5 ordenar - 3) - ( -
(3) - (3) -9- (3) da una ◦ 6 5, ( 3) -9- (3) - (3) da f] ◦ 4
3) - ( - 3) - ( - 3) da
3, y 9- ( - 3) - ( - 3) -9 da c ◦ 7,
D] ◦ 42. Un correspondiente Tonnetz El gráfico se muestra en el medio de la Figura. 12 .
Podemos combinar estos dos tipos de distinciones interválicas para hacer una Tonnetz de diferente
Posible r×aíz nominal ble - es un d- posiciones, definiendo los intervalos del séptimo acorde en
Doctorado 1-
1 Doctorado 5 -como (3, 9), (9, 3) y dos copias de (3, - 3). Por ejemplo, (3, 9) - ( - 9, - 3) -
(3, 3) - (3, 3) es un anuncio] ◦ 6
5. Por permutación de estos intervalos, doce formas posibles de la
mismo séptimo disminuido son posibles, y hacen que el Tonnetz gráfico que se muestra en el
a la derecha de la figura 12 . Esta Tonelada - tz excluye los acordes de posición fundamental, porque tienen un conjunto diferente
de intervalos: (3, 3) - (3, - 3) - (3, - 3) - ( - 9, 9). La posición de la raíz disminuyó
el séptimo es una estructura esencialmente unidimensional porque solo tiene dos tipos de intervalos.
El acorde de séptima disminuido es quizás la instancia más temprana en la que la teoría armónica separó muy claramente
las interpretaciones de las mismas clases de tonos establecidos como objetos armónicos distintos. Llevar una vida de soltero (
1949 , pag. 438) (orig. 1753), por ejemplo, deja claro que la idea de un séptimo disminuido como una entidad común con
distintas interpretaciones enarmónicas estaba bien establecida a mediados del siglo XVIII. Si consideramos que la clase de
tono
distribuciones de música tonal mantienen muy consistentemente una fuerte diatonicidad (alta | F 5 |),
séptimas disminuidas, con sus clases de tono igualmente espaciadas en el círculo de quintas, fueron
el primer método que los compositores utilizaron para debilitar F 5 y de ese modo crear una ambigüedad de posición diatónica.
Las distinciones hechas en la Figura 12 Sin embargo, podría no ser del todo suficiente para reflejar las posibles
funciones de una séptima disminuida dada. En particular, la noción de "nominal
root "determinado únicamente por Ph 5 la orientación es algo insatisfactoria. Para har-
dieciséis
monedas (tríadas y acordes de séptima), el concepto de raíz se asocia con tríadas

distinciones, Ph 3 orientaciones, así como Ph 5 orientaciones. Hemos notado anteriormente que
Doctorado 3 las orientaciones dividen las clases de tono entre tres posiciones triádicas (raíz, tercera, quinta, pero sin
especificar qué posición corresponde a la raíz). Un séptimo acorde
dado que tiene cuatro notas, debe tener dos notas asignadas a la misma posición triádica. Con la mayoría de los
acordes de séptima (dominante, menor, medio disminuida) no hay ambigüedad sobre la orientación triádica: la raíz y la
séptima están separadas por un paso y pertenecen a una sola posición triádica. O la séptima es un desplazamiento de
la raíz o, en ciertos contextos, la raíz podría considerarse un desplazamiento de la séptima (en cuyo caso la tercera
podría llamarse la “raíz verdadera”). En un acorde de séptima disminuido, dado que está igualmente espaciado, es
posible que dos notas cualesquiera sean asignadas a la misma posición triádica. Es más,
no hay necesariamente ninguna razón por la cual el Ph 5 orientación de las notas (como agudas o planas, lo que determina
la ortografía del acorde y, por lo tanto, la asignación de la raíz nominal)
debería tener que correlacionarse de alguna manera en particular con su Ph 3 orientaciones - es decir, la raíz deletreada y la
séptima no necesitan pertenecer a la misma posición triádica, ya que normalmente
lo haría en un acorde de séptima diatónico.
A partir del siglo XVIII, la séptima disminuida se ha entendido convencionalmente como un desplazamiento de una
séptima dominante, o una novena menor dominante con una raíz faltante. Esto implica que la quinta nominal (como la
séptima de la dominante implícita) y la séptima nominal (la novena menor, o desplazamiento de la raíz) pertenecen a
una sola
posición triádica. Esta orientación en Ph 3 × Doctorado 5 el espacio se muestra a la izquierda de la Figura 13 , por anuncio] ◦ 7 acorde,
cuya raíz desplazada sería B. Esta interpretación convencional puede ser
generalizado como un orden particular de Ph 3 × Doctorado 5 intervalos: (3, 9) - (3, - 3) - (3, - 3) - ( - 9, - 3). Aquí, las notas
interpretadas como tríadas estables, D] -F] son también las más agudas. Si nosotros
corregir la ortografía (Ph 5 orientación) pero cambie el Ph 3 orientación en la dirección tónica (a la izquierda), obtenemos un
orden de intervalo diferente, (3, 9) - (3, - 3) - ( - 9, - 3) - (3, - 3), mostrado en
la derecha. La nota plana más lejana (séptima nominal), C, ahora es tríadicamente estable, mientras que F] y A ahora
comparten una posición triádica y pueden tratarse como desplazamientos de G.
D], aunque triadicamente estable, es remota en Ph 5 y por lo tanto puede resolver a E dar
una tríada de Do mayor. 14 En otras palabras, este Ph 3 × Doctorado 5 La orientación corresponde a la interpretación habitual de
tono común de la séptima disminuida, y muestra por qué esta distinción
la interpretación no se puede capturar solo con la ortografía. Lógicamente, entonces podemos extrapolar a un tercer orden
de intervalo posible, (3, 9) - ( - 9, - 3) - (3, - 3) - (3, - 3), en la que las notas A y C son triadicamente estables y las notas
laterales agudas, D] -F], son desplazamientos de una quinta hipotética, E. Esta inversión de la interpretación de
funcionamiento dominante habitual podría entenderse como una menor. versión de la séptima disminuida de tono común
(un desplazamiento de La menor).
El séptimo disminuido, como un 3-simplex, se puede incrustar en T 3, admitiendo así potencialmente estos tres
tipos de distinciones simultáneamente. Específicamente, podemos
hacer una Tonnetz en el séptimo disminuido {C, E, F], A} cuyos intervalos en Ph 11 × Doctorado 3 × Doctorado 5
son (3, 3, 9), (3, - 9, - 3), ( - 9, 3, - 3) y (3, 3, - 3). Las veinticuatro permutaciones posibles
de estos intervalos particionan el Ph 11,3,5 espacio en 24 regiones tetraédricas, todas con los mismos cuatro vértices, difiriendo
sólo en su orientación en el espacio. A pesar de que están en
un sentido, todas las versiones del mismo acorde, hacen un no trivial Tonnetz, con ciertas interpretaciones
superpuestas en tetracordios compartidos y otras más distantes. 15
14 Teóricamente este razonamiento podría invertirse para que el acorde se resuelva en G] menor con A y C resolviendo
abajo por semitono. Esto es menos convincente debido a la tendencia tonal general de asociar descendencia en Ph. 5
(quintas descendentes, tonos iniciales ascendentes) con resolución.
15 Tenga en cuenta que el total es 24 (en lugar de 4 3 = 64) porque se excluyen ciertos intervalos, a saber, los que son
de largo en dos dimensiones a la vez. Ya notamos que el séptimo intervalo disminuido tiene esta propiedad (es
17
B# B# B#
11 MI# 11 MI# MI#
10 A# 10 A#
9 D# 9 D#
8 GRAMO# GRAMO# 8 GRAMO#
7 C# 7 C# C#
6 F# 6 F#
5 B 5 B
4 mi mi 4 mi
3 A 3A A
Doctorado 5
Doctorado 5
2 D 2 D
1 GRAMO 1 GRAMO
C C C
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Figura 13. Diferentes orientaciones triádicas del mismo acorde de séptima disminuida, como dominante (desplazamiento de Si mayor en un contexto de Mi menor) o
funcionamiento tónico, o tono común, séptima disminuida (desplazamiento de Do mayor).
Entonces podemos simplificar este espacio a través de varios tipos de plegado, que eliminan las distinciones
interválicas (y, por lo tanto, algunos de los tipos de séptima disminuida) y la
homología cíclica de una de las dimensiones. Si olvidamos la triádica (Ph 3) distinciones obtenemos una Tonnetz de 12
regiones para el gráfico en el lado derecho de la Figura 12 . Si olvidamos el
distinciones relacionadas con la dirección alrededor del círculo de la clase de tono (Ph 11), 3 semitonos en una dirección versus 9
en la otra, y tenemos un Tonnetz de 12 formas triádicas / diatónicas de un
séptima disminuida (tres funciones por cuatro grafías), cuya gráfica es isomorfa a la
uno para las 12 distinciones de ortografía y posición. En este último espacio (cíclico en Ph 3 y
Doctorado 5 y doblado en Ph 11) el acorde de séptima disminuido vive en un universo de clases de intervalo, donde no es posible
orientarse a lo largo del círculo de clases de tono. Sin embargo, la ortografía y
Las distinciones triádicas permanecen vigentes, por lo que son posibles la orientación plana y la orientación funcional. Además,
recuerde desde arriba que incluso después de plegar una cota, sigue teniendo efecto
la topología subyacente, de modo que la proximidad en Ph 11 continúa afectando la proximidad de puntos dentro de las regiones (en la
medida en que estos puntos representan distribuciones de clase de tono), incluso cuando
el sentido global de orientación en Ph 11 se ha perdido.
También podemos ir un paso más allá, plegando dos dimensiones de la gran séptima disminuida
Tonnetz, para obtener los ciclos simples de interpretaciones a la izquierda de la Figura 12 . Esto es precisamente análogo
al tetrachord cromático plegado y al séptimo acorde diatónico. Tonnetze
de la sección anterior, difiriendo sólo en la cardinalidad del cíclico resultante Tonnetz
gráfico (con 4 elementos en lugar de 12 o 7). Sin embargo, el acorde de séptima disminuido se diferencia de estos en
que su intervalo restante es equivalente a su intervalo generador, lo que permite tener un Tonnetz en el cual las tres
dimensiones están plegadas.
Esta séptima disminuida completamente simplificada Tonnetz, sin duplicaciones de intervalo, está en un espacio
tetraédrico acotado con las clases de tono de la séptima disminuida como vértices, todos los intervalos entre ellos
(tercios menores y tritonos) como aristas y las cuatro tríadas disminuidas como caras que delimitan todo el espacio. Esto
se puede derivar directamente del
Doctorado 11,3,5 espacio definiendo coordenadas baricéntricas basadas en la distancia de cada punto desde el plano más
cercano para cada tríada disminuida, mapeando las 24 regiones tetraédricas
definido por el séptimo disminuido entre sí. Clases de lanzamiento que no están en el Tonnetz caen en la cara opuesta a la clase de
tono a dos semitonos de distancia. Entonces, por ejemplo, las clases de tono D
largo en ambos Ph 1 y Ph 5). Del mismo modo, el largo Ph 3 intervalo (el tercio menor que no abarca posiciones triádicas) nunca es el segundo aumentado (de hecho, sería
difícil interpretar el significado tonal de tal intervalo), y también
nunca se permite que sea el sexto intervalo mayor.
18
y F] se mapean entre sí y caen en la cara (E [, F], A) (opuesta a C). El conjunto resultante de clases de tono en una
cara común, por lo tanto, curiosamente, forma un (01478), que es especial como el único ejemplo de un conjunto de
clases de tono simple en u = 12 eso es perfectamente
equilibrado (| F 1 | = | F 5 | = 0) pero no simétrico transposicionalmente ( Amiot 2017b ; Milne, Bulger y ella ff 2017 ).
3. Generado en dos intervalos Tonnetz
Hasta ahora solo hemos considerado Tonnete en colecciones generadas en un intervalo, pero los principios de incrustación
de un Tonnetz en un espacio de fase toroidal y las dimensiones de plegado para igualar los intervalos duplicados se pueden
aplicar más ampliamente. Aquí consideramos otra clase que incluye la mayoría de los otros ejemplos de interés teórico,
colecciones generadas por dos tipos de intervalos distintos. La principal diferencia es que, en lugar de una Tonnetz en un
solo tipo de transposición, ahora combinaremos múltiples tipos de transposición en un solo Tonnetz
o Zeitnetz, incluyendo, pero sin limitarse a, tipos de transposición relacionados inversamente (por ejemplo, tríadas mayores y
menores).
El caso más simple de dos intervalos generados Tonnetze son los tricordales Tonnetze, como la triádica estándar Tonnetz.
Cualquier tricordio que no se genere en un intervalo puede ser
generado por dos intervalos distintos ab, y tendrá un resto - a - B) mod (u). Su inversión se dará entonces tomando estos
en el orden opuesto, licenciado en Letras. Por ejemplo, el
triádica estándar Tonnetz resultados de la configuración a = 4 y b = 3, dando tríadas mayores, 4-3-5, y tríadas menores,
3-4-5, donde 5 = ( - a - B) es el resto. Sin embargo, tenga en cuenta que este método de generar el estándar Tonnetz no es
único. También podríamos usar, por ejemplo, a = 5 y b = 4, dando tríadas mayores en "segunda inversión", 5-4-3, y tríadas
menores en "primera inversión", 4-5-3.
Tricordal Tonnetze generados por dos intervalos no son plegables de la forma descrita en la sección anterior,
porque todos sus intervalos son únicos. dieciséis Mayor dos intervalos generados Tonnetze, sin embargo, lo son. Un
ejemplo es un séptimo acorde Tonnetz descrito por Douthett ( 1997 ) y Yust ( 2018a ). Esto extiende la triádica estándar Tonnetz
con otro tercio menor. Para obtener los tipos de transposición para esto Tonnetz, enumeramos todas las permutaciones
únicas de los intervalos 3, 3 y 4, y agregamos el resto 12 - a - B - c = 2. El resultado son tres tipos de acordes de
séptima: séptimas dominantes, 4-3-3-2; séptimas menores, 3-4-3-2; y séptimas medio disminuidas, 3-3-4-2. Tenga en
cuenta que siempre se incluirán los tipos de transposición relacionados inversamente. No obstante, todavía los
contamos por separado, ya que algunos tipos de transposición tendrán simetrías inversas (como la séptima menor). El
plegado de este séptimo acorde Tonnetz iguala los dos tercios menores, de modo que no haya duplicaciones de los
acordes de séptima menores. La topología resultante puede entenderse como un toro bidimensional engordado, es
decir, tiene dos dimensiones cíclicas y una dimensión acotada. Cada límite contiene una colección de tonos completos
con un tricordal (026) Tonnetz. Estos (026) tricordios están conectados a puntos en el límite opuesto para completar los
acordes de séptima dominantes o medio disminuidos. Los símplex de séptimo acorde menor también resultan de estas
conexiones, llenando el espacio entre los tetraedros 3-3-4-2 y 4-3-3-2 para dar una descomposición simplicial
completa del espacio.
Podemos construir otros tetrachordal generados en dos intervalos Tonnetze de manera similar, y tendrán una
dimensión acotada (la dimensión de desambiguación) y dos dimensiones cíclicas (dimensiones principales), lo que da
como resultado la misma topología que el séptimo acorde Tonnetz ( un toro bidimensional engordado orientable) o un
dieciséis Sin embargo, este no es el único método posible de plegado. Ver la sección de esféricos Tonnetze debajo.
19
(C) (C)
Delaware B FG
CDE B F
11 F B B CDE B
Georgia B B B C
FGA B B B
10 BB mi B FGA B
discos compactos B mi B F
B B discos compactos B mi B
9 A B B B discos compactos B
FG B A B B B D#
mi B FG B A B
8 GRAMO# D B mi B FG B
A B C D#
G # A # BC #
7 F#G#A#B C#
D # EF # G #
C # D # EF #
6 F# BC # D # E
G # ABC #
F # G # AB
5 B EF # G # A
C # DEF #
BC # DE
4ABCD F # GAB mi
EF # GA
3 A DEF # G
BCDE
Doctorado 5
ABCD
2 GABC
D
EFGA
DEFG
1 AB B discos compactos CDEF

GRAMO
CHARLA B C
FGAB B
C (C)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Doctorado 1
Figura 14. Tonnetz de tetracordios escalares, 1-2-2-7, 2-1-2-7 y 2-2-1-7, proyectados en Ph 1,5- espacio. Las líneas discontinuas muestran transformaciones de tipo "líder
de voz" que mantienen constante el intervalo restante (el cuarto delimitador). Sólido
las líneas muestran extensiones escalares que eliminan la nota más baja y agregan una nota un quinto por encima, o viceversa.
topología orientable. Un ejemplo del último tipo, también mencionado en Año 2018a , es un espacio de tetracordes
escalares generado por 1, 2 y 2, es decir, tetracordes en el sentido más antiguo. Los tetracordes son el 1-2-2-7
“frigio”, el 2-1-2-7 “dórico” y el 2-21-7 “iónico”. El resto es coprime a 12, por lo que es necesario utilizar el segundo
método de plegado en este caso, lo que da como resultado un espacio no orientable con un solo límite. Este límite
alberga un tricordal (015) - Tonnetz. Conectando los (015) s a través de la dimensión acotada a la nota que se llena en
la tercera mayor, se obtienen tetracordes frigios e iónicos, y los tetracordes dóricos completan el espacio entre estos.
Dado que dos intervalos generados Tonnetze siempre tienen dos dimensiones cíclicas restantes después del plegado, se
pueden visualizar de forma eficaz mediante la proyección en un toro bidimensional. Para el escalar-tetracordio Tonnetz, por
ejemplo, la mejor elección de dimensiones cíclicas
(que se pueden determinar maximizando los coeficientes de Fourier) son Ph 1 y Ph 5. En figura
14 los tetraedros se proyectan en Ph 1,5- espacio tomando los valores de fase de Fourier de sus tetracordes (es decir,
tomando promedios circulares de sus clases de tono en cada dimensión).
El doctorado 1 × Doctorado 5 el espacio puede compararse con Noll's ( 2018 ) espacio de grado y el concepto correspondiente de
dualidad ancho-alto, o carácter altura versus tono ( Clampitt y Noll 2011 ).
Los tetracordes a escala encarnan esta dualidad en el sentido de que son igualmente compactos en
Doctorado 1 y Ph 5.
Aunque he defendido en todo momento la importancia de una geometría subyacente

intente, incluidas las dimensiones que pueden volverse homológicamente triviales mediante el plegado, a lo largo de
esta sección y las dos siguientes, operaremos a un nivel algo más general, siendo agnósticos sobre la dimensión que
se ha plegado y trabajando en su lugar con el Tonnetz gráfico y las dimensiones topológicamente significativas del
espacio de fase
20
geometría (las que definen los componentes cíclicos del grupo de homología). En el
(0135) / (0235) Tonnetz, las dimensiones topológicamente significativas son Ph 1 y Ph 5. La proyección en este espacio
bidimensional elimina la tercera dimensión no especificada.
Generado en dos intervalos Tonnetze, con 3 y 4 (en Z 12) como los dos intervalos, formalizan la noción musical
común de armonía terciana. Tales construcciones generalizan la
estándar Tonnetz a una cardinalidad superior al considerar los tercios generadores como una característica esencial, y
aumentar la cardinalidad, que corresponde a la dimensionalidad en la construcción topológica. El séptimo acorde de
Douthett Tonnetz es un ejemplo. Un conjunto más exótico de acordes de séptima resultaría del uso de dos tercios mayores,
en lugar de dos tercios menores (séptimas mayores aumentadas, 4-4-3-1; séptimas mayores, 4-3-4-1; y séptimas menores
mayores, 3 -4-4-1). También podemos extendernos más a la cardinalidad 5, o acordes de novena. A medida que aumenta
la cardinalidad, también podemos aumentar el número de pliegues, lo que significa que el número de dimensiones cíclicas
permanece constante en dos. Todos esos Tonnetze albergará una triádica estándar Tonnetz, cuya forma original se puede
recuperar proyectándolo sobre las dimensiones cíclicas.
Los dos acordes de novena Tonnetze de mayor interés musical son las generadas por 3, 3,
3 y 4, y por 3, 3, 4 y 4. El primero es un Tonnetz acorde menor de novena con el resto 11 y este último es un Tonnetz
acorde mayor de novena con resto 10. Los pliegues son algo diferentes en que el primero identifica tres intervalos (los
tercios menores) y el segundo identifica dos pares de intervalos. Por lo tanto, los novenos menores Tonnetz es algo
más simple, incluyendo sólo cuatro tipos de acordes. Figura 15 muestra su proyección en Ph 4,5- espacio. Los bordes de la Tonnetz También
se muestran gráficos, con líneas de puntos para el tipo de voz líder
relaciones, lo que significa que mantienen constante la posición del noveno intervalo mientras se mueven una nota por
semitono. Las líneas continuas muestran las extensiones de la cadena de tercios, donde se quita la nota inicial en la
cadena y se agrega otra nota al final, o viceversa. Los mayores de novena Tonnetz, con seis tipos de acordes, tiene
una proyección óptima en
Doctorado 3,5 espacio, como se muestra en la Figura dieciséis . Sin embargo, incluso esta proyección no es perfecta, porque dos tipos de
acordes caen en la misma ubicación, la novena dominante (4-3-3-4-10) y la menor-
novena mayor (3-4-4-3-10 - es decir, una tríada menor con una séptima mayor y una novena mayor). Para mostrar el Tonnetz En el gráfico,
entonces, las líneas de puntos duplicadas indican dos conexiones distintas a las novenas dominantes y menores-mayores colocadas en el
mismo lugar, mientras que las líneas continuas hacia y desde estas muestran conexiones individuales (de izquierda a derecha, novena
→ novena→mitad
taumentada dominante o novena mitad disminuida → novena menor-mayor → novena aumentada).
disminuida
noveno
Los novenos menores Tonnetz tiene una relación interesante con el séptimo disminuido
Tonnetze discutido en la sección 2.5 , porque las séptimas disminuidas son uno de los subconjuntos compartidos (entre los
acordes de novena dominante-menor y menor-menor). Los novenos menores
Tonnetze en diferentes niveles de plegado, por lo tanto, todos han disminuido-séptimo sub- Tonnetze.
En la versión de 5 toroidales completamente ramificada del Tonnetz, el sub-Tonnetz es el séptimo disminuido toroidal
completo Tonnetz. Cuando se pliega a dos dimensiones cíclicas, como en la Figura 15 , vemos que el séptimo disminuido Tonnetz
conserva una dimensión cíclica, aquí
se muestra como Ph 5 distinciones, de modo que el mismo séptimo acorde disminuido corresponde a cuatro bordes alineados
verticalmente en la red. Los orígenes históricos de la séptima disminuida
enarmonismo se reflejan, por tanto, en este Tonnetz: Concebido originalmente como un acorde de novena menor dominante
con una raíz elidida, o una séptima dominante con una raíz desplazada, se requiere que conserve una identidad enarmónica
distinta, como se refleja en la dimensionalidad de las novenas menores dobladas. Tonnetz.
Podemos hacer un interesante Zeitnetz que es muy similar a las novenas mayores Tonnetz,
generado por 3 y 4, pero con u = 16, dando un resto de 2 en lugar de 10. Este
Zeitnetz incluye una serie de líneas de tiempo interesantes que se utilizan en algunos países de América Latina
21
Bo9 C B 79
a BØ7
9
gramo m9
11 F B79 mi o 9
D Ø B79
C m9
10 B B B79 ao9
gramo
Ø7 B9
F m9 Dominante min. Novena 4-3-3-3-11

9 Do9 mi B7B 9
C Ø B79
Minor min. Novena 3-4-3-3-11
B B m9
8 GRAMO#
7 B9 gramo o 9
Medio tenue. min. Novena 3-3-4-3-11
F Ø7
B9
mi B m9 Min disminuido. Novena 3-3-3-4-11

7 C# B 97 Co9
a# BØ79
gramo# m9
6 Fo9 F# B 79
D# Ø7
B9
C# m9
5 B B 79 a# o 9
gramo#
7 ØB9
F# m9
4 mi B79 D# o 9
C# Ø B79
B m9
3 gramo# o 9 A B 79
F# Ø7
B9
mi m9
2 D B 79 C# o 9
B BØ79
Doctorado 5
a m9
1 GRAMO
7 B9 F# o 9
miØ7B 9
D m9
0 Bo9 C B 79
0 Doctorado 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
4
Figura 15. Tonnetz de acordes menores de novena proyectados en Ph 4,5- espacio. Las líneas discontinuas muestran conexiones de tipo "líder de voz", que mantienen el
intervalo restante en su lugar. Las líneas continuas muestran extensiones de la cadena de tercios.
F9/ FΔ9 F9/ FΔ9

C9
A B+9 gramo Ø9
mi B Δ 9
11 B B9/ B BΔ9
F9
C Ø9 D B+9
A BΔ9
10 mi B 9 / mi B Δ 9
B B9
F Ø9 F# 9+
D BΔ9
9 A B 9 / gramo# Δ 9
D# 9
B 9+ A# Ø9
F# Δ 9
8C
# 9/ C# Δ 9 C# 9 / C# Δ 9
gramo# 9
mi+9 D# Ø9 4-3-3-4-10
BΔ9 Novenas dominantes
7 F# 9 / F# Δ 9 y novena menor-mayor 3-4-4-3-10

C# 9
gramo# Ø9 A 9+ Novenas menores 3-4-3-4-10
mi Δ 9
6 B9/ BΔ9 Medio tenue. comandante. Novenas 3-3-4-4-10
F# 9
C# Ø9 D 9+ AΔ9 Novenas mayores 4-3-4-3-10
5 mi 9 / mi Δ 9
Mayor aumentada Novenas 4-4-3-3-10
B9
GRAMO
+ 9 F# Ø9
DΔ9
4A 9/ aΔ9 A9/ aΔ9
mi 9
C 9+ B Ø9
GRAMO Δ 9
3 D9/ DΔ9
a9
mi Ø9 F +9
CΔ9
2 GRAMO 9 / gramo Δ 9
D9
Doctorado 5
a Ø9 B B+9 FΔ9
1 C9/ CΔ9
gramo 9
mi B+ 9 Δ D Ø9
BB9
0F 9/ FΔ9 F9/ FΔ9
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Doctorado 3
Figura 16. Tonnetz de acordes de novena mayor proyectados en Ph 4,5- espacio. Novenas dominantes y novenas menores-mayores están representadas por los mismos
puntos en el espacio, y las líneas dobles muestran conexiones independientes con cada una de ellas.
Las líneas discontinuas muestran conexiones de tipo "líder de voz", que mantienen el intervalo restante en su lugar. Las líneas continuas muestran extensiones de la cadena de
tercios.
22
8T T
T
5
5
12
T 3
T 5 T 1
T T 12
T 10
3
T
T
8
12
6 T 1
T 10 T 3
T 3
T 15 Son clave
T T
0, 3, 6, 10, 12
1 10
T 8
T T 6
4 (3-3-4-2-4)
10
T 1
T 8
T 15
T 1
T 13
Rumba
T 8
T
T 0, 3, 7, 10, 12
15
6
T 8
T 4
2 T 6 T 15 (3-4-3-2-4)
T 13
T 11
T 15 Gahu (Highlife)
Doctorado 7
T T 6
T
0, 3, 6, 10, 14
13
4
T T 2
0
6
T 4
T 13
(3-3-4-4-2)
T 11
T
T Inv. Rumba
9
13
T T 4
Inv.
11
T
0, 3, 7, 9, 12
2
T 4 Rumba
14 T 11
T 9
T 2
(3-4-2-3-4)
T 11
T 7
T T 2
Inv. Gahu
Rumba
9
T 14
0, 3, 6, 8, 12
12 T 2
Gahu T 9
T 7
(3-3-2-4-4)
T 5 T 9
T
T Rap (T 3)
7
14 cSlaovne
Inv. Gahu T 12
10 T
T 7 3, 7, 10, 12, 15
T
14
5
T 7 T 3 (4-3-2-3-4)
T 14
T 5
T 12
T
T
10
14
8T 5
T 5
8 10 12 14 0 2 4 6 8
Doctorado 5
Figura 17. Zeitnetz generado por 3, 3, 4 y 4 en u = 16 proyectado en Ph 5,7 / 16- espacio. Son clave y la línea de tiempo del rap ocupan las mismas posiciones en el
espacio, y las líneas dobles muestran conexiones independientes con cada una de ellas.
Las líneas discontinuas muestran conexiones de tipo "líder de voz", que mantienen el intervalo restante en su lugar.
y géneros musicales de África Occidental, siendo el más conocido la clave Son de la música afrocubana (o línea de tiempo
Kpanlogo de Ghana - ver Agawu 2003 , 157–61): 3-3-4-2-4 (una rotación de 4-3-3-4-2). Esta Tonnetz también incluye otras
líneas de tiempo discutidas por Toussaint ( 2013 ), la línea de tiempo de Rhumba (3-4-3-2-4, una rotación de 4-3-4-3-2) y la
línea de tiempo de Gahu o Highlife (3-3-4-4-2), así como las inversiones (es decir, retrogrados) de estos, y uno al que se
refiere como la "línea de tiempo del rap" (4-3-2-3-4, una rotación de 3-4-4-3-2). La mejor proyección de esto
Zeitnetz está en doctorado 5,7 / 16- espacio, que al igual que las novenas mayores Tonnetz, superpone dos ritmos ("rap" y clave de son),
como se muestra en la Figura 17 . Por lo tanto, la línea de tiempo del rap es
dado en T 3, la rotación que se superpone a la rotación estándar de la clave Son. Este espacio de fase representa los
ritmos como aproximaciones a un máximo de 5 en
16 (patrón de intervalo 3-3-3-3-4) ritmos y subconjuntos de ritmos máximos de 7 en 16 (patrón de intervalo
3-2-2-3-2-2-2).
4. Uniforme Tonnetze
Otro tipo de dos intervalos generados Zeitnetz se puede construir sobre lo que Osborn
( 2014 ) llamadas Ritmos euclidianos, siguiente G´ómez-Mart´ı́n, Taslakian y Toussaint ( 2009 ) y Toussaint ( 2013 ), que
incluyen muchos ritmos comunes en la música popular. Estos se definen como conjuntos de clases de ritmo que se pueden
generar permutando los intervalos de adyacencia de un ritmo uniforme al máximo. 17 Aunque se generan conjuntos máximos
uniformes cuando norte y
tu son coprime Clough y Douthett 1991 ), si el generador no es un intervalo de adyacencia, pueden resultar colecciones
distintas al permutarlos.
17 La de fi nición de Toussaint es diferente a la de Osborn, y efectivamente sólo incluye los patrones máximos pares (que, resulta que se pueden generar a través de
una versión del algoritmo euclidiano). La definición de Osborn es algo preferible ya que no se necesita un nuevo término para patrones de máxima uniformidad.
23
25 de junio de 2019 Revista de Matemáticas
{C, E, F #, G #} {{CC ,, ED, G B# B}}

, P.EJ {C, D, E, G #} {C, E, F #, G #}
{C, E, F #, B B} {D, E, G #, B B} {C, D, F #, G #}
{C, D, F #, B B} {D, E, F #, B B} {D, F #, G #, B B} {C, D, F #, B B}
0 2 4 6 8 10 0
Doctorado 2
Figura 18. Gráfico de un uniforme Tonnetz generado por 2, 2, 4, 4.
Para los propósitos actuales, lo que es significativo acerca de los ritmos euclidianos es que pueden entenderse como
patrones generados en dos intervalos donde el El intervalo restante es igual a uno de los intervalos de generación. Debido
a que los intervalos no necesitan relacionarse con el algoritmo euclidiano de la manera descrita por Toussaint, los llamaré Tonnetze
uniforme. En uniforme Tonnetze en comparación con otros dos intervalos generados Tonnetze, es posible un plegado
adicional, de modo que se puede reducir a una dimensión cíclica.
El ejemplo no trivial más simple de tal Tonnetz es generado por 2 y 1 mod 6, que podría realizarse como negras y
corcheas en 3/4, o como pasos y tercios en una escala de tono completo. 18 La última comprensión da una Tonnetz que
consta de (0248) y (0268) tetracordios en 12-tET. Este se pliega de acuerdo con el proceso descrito anteriormente, lo
que da como resultado un espacio con solo una dimensión cíclica restante, como sería para un
Tonnetz en tetracordios generados. Los límites del espacio son dos tríadas aumentadas
Tiras de M¨öbius. Figura 18 da su gráfico, proyectado en Ph 2/6 pero con los dos tipos de conjuntos separados. Nótese la falta de
conexión entre conjuntos que comparten un conjunto aumentado en común.
tríada. Las tríadas aumentadas ocurren en un límite donde dos de los intervalos de tercio mayor (2 pasos de tono
completo) se igualan, pero uno, la suma de los dos intervalos de tono completo del conjunto, permanece distinto. Por lo
tanto, hay tres formas geométricamente distintas de cada tríada aumentada.
Un similar Tonnetz generado por los intervalos de la escala pentatónica máximamente uniforme, 2,
2, 2, 3, 3, contiene dos tipos de acordes, escalas pentatónicas y acordes de novena mayor dominante, como se muestra en la
Figura 19 . La elección de generar intervalos que difieran en una cantidad mínima (1) garantiza, para una uniformidad Tonnetz, que
uno de los tipos de acordes será máximamente uniforme. Asumiendo que la cardinalidad norte es coprime a u, la colección
más uniforme es
generado y el intervalo de generación se proyectará sobre el eje Ph norte o Ph ( tu - norte) sin superponerse. En otras
palabras, para usar un espacio de fase plegado para este tipo de Tonnetz, la
dimensión que retenemos como dimensión cíclica debe ser la indexada por el cardi-
nalidad de la colección. Este es Ph 5 para el pentatónico Tonnetz. La forma del gráfico está determinada por el número
de intervalos, dos de un tipo y tres del otro (como
opuesto a dos de ambos tipos, como en la Figura 18 ). Por ejemplo, un Tonnetz generado por 2,
2, 1, 1, 1 (subconjuntos pentatónicos y subconjuntos de noveno acorde en un universo mod-7) se vería como la Figura 19 ,
solo ciclando después de siete de cada tipo de acorde en lugar de doce. Del mismo modo, un Zeitnetz generado por 2, 2, 2, 1,
1, tendría un ciclo central de ocho rotaciones de un
cinquillo ritmo (2-1-2-1-2) con desvíos mediante rotaciones de 2-2-2-1-1.
En la sección anterior, distinguimos dos tipos de enlaces en dos intervalos generados
Tonnetze, los de tipo líder por voz, donde el intervalo restante es fijo, y otros que extienden la cadena de intervalos
generadores en una dirección u otra. En el
18 Los ejemplos triviales serían aquellos en los que una colección generada en un intervalo se trata como una colección generada en dos intervalos al tratar el resto
como un intervalo de generación.
24
25 de junio de 2019 diario
{F, G, A, C, E B} {G, A, B, D, F} {A, B, C #, E, G} {B, C #, D #, F #, A} {C #, D #, E #, G #, A #} {MI B, F, G, B B, D B} {F, G, A, C, E B}
{F, G, A, {C, D, E, {G, A, B, {D, E, F #, {A, B, C #, {E, F #, G #, {B, C #, D #, { F #, G #, A #, {D B, mi B, F, {A B, B B, C, {E B, F, G, {B B, DISCOS COMPACTOS,

{B B, DISCOS COMPACTOS,
F, G} DISCOS COMPACTOS}
GEORGIA} DELAWARE} A, B} E, F #} F #, G #}
ANTES DE CRISTO#} A B, B B}
DISCOS COMPACTOS#} mi B, F} B B, C} F, G}
{A B, B B, C, E B, GRAMO B} {B B, C, D, F, A B}
{C, D, E, G, B B} {D, E, F #, A, C} {E, F #, G #, B, D} {F #, G #, A #, C #, E}
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0
Doctorado 5
Figura 19. Gráfico de un uniforme Tonnetz de escalas pentatónicas y novenas dominantes generadas por 2, 2, 2, 3, 3.
uniforme Tonnetze, esta distinción se rompe, porque el intervalo restante no se distingue de un intervalo generador.
Por lo tanto, en casos como estos, donde los intervalos generadores difieren en 1, la Tonnetz las conexiones dadas por
permutaciones simples son precisamente el conjunto de derivaciones de voz de un solo semitono. Las redes como
esta que incluyen todas y solo las derivaciones de voz de un semitono son discutidas por Tymoczko ( 2011 ). Si el
pentatónico se establece en la Figura 19 son reemplazados por sus complementos, el resultado es una red de escalas
diatónicas y acústicas, una importante red líder de voz para Tymoczko.
Esta coincidencia debería ser sorprendente, porque los dos tipos de redes se derivan de premisas teóricas muy
diferentes. Pero tenga en cuenta que son equivalentes solo como redes basadas en acordes, no como geométricas Tonnetze.
La sección 2 anterior explicó cómo Tymoczko
( 2012 ) crea una geometría Tonnetz fuera de las redes líderes de voz basadas en acordes definiendo un espacio dual.
Para el ejemplo pentatónico, podemos tomar como nuestros objetos hiperplanos en el espacio de cinco dimensiones
que conduce la voz. Las posibles rotaciones y traslaciones de estos hiperplanos definen un espacio dual de cinco
dimensiones, donde ciertos puntos representan clases de tono en el sentido de representar un hiperplano en un
espacio de voz que mantiene una cierta clase de tono constante. Esto es precisamente análogo al caso bidimensional
(diádico). El punto importante es que en todos los casos, el espacio dual tiene una dimensión cíclica para la traducción
que corresponde a la dimensión transposicional cíclica del espacio líder de voz, o el suma dirigida por voz líder Cohn
1998 ). los Tonnetz grafo o el simplicial Tonnetz por lo tanto, se puede incrustar geométricamente en un espacio de voz
líder sin
cambio esencial a la figura 19 excepto para cambiar el significado de la X- eje de Ph 5

a la transposición de una colección de cinco notas. Resulta que, para cualquier tamaño de colección norte,
estas dos cantidades, Ph norte y la proyección sobre el eje central de la norte- espacio dimensional líder de voz, son
aproximaciones cercanas entre sí siempre que restrinjamos nuestra
atención a tipos de acordes relativamente uniformes. Esto se presenta informalmente en Año 2015b y abordado con
mayor detalle matemático en Tymoczko y Yust 2019 . Por lo tanto, estos dos tipos de geometría incrustarán el mismo
simplicial Tonnetze, con la misma topología - las diferencias significativas entre ellos sólo emergen si consideramos
qué tipo de objetos musicales ocupan el espacio entre las clases de tonos.
Otro ejemplo interesante de uniforme. Zeitnetz se puede construir a partir del conjunto 3-3-2-3-3-2 de clase de ritmo de 6
en 16, que es máximamente uniforme. Este ritmo puede entenderse como un tresillo repetido (3-3-2). La permutación de estos
intervalos da distintos conjuntos de clases de ritmo 3-3-3-2-3-2 o 3-3-3-3-2-2, o alguna rotación de estos. Biamonte ( 2014 )
llama a este último, un ritmo común en el rock, el ragtime y otros géneros de música popular, el "doble tresillo" (ver Cohn 2016 ).
La resultante Tonnetz se puede plegar en una dimensión cíclica, dando el gráfico que se muestra en la Figura 20 .
Uniforme de mayor dimensión Tonnetz de tipos de escala también son posibles. La escala 7 en 12 máximamente
uniforme es la diatónica, 1-2-2-1-2-2-2, y la permutación da la escala acústica o melódica menor, 1-2-1-2-2-2-2. y la
escala de “tono completo más uno” 1-1-2-2-2-2-2. los
Tonnetz gráfico en la figura 21 es similar al de la pentatónica Tonnetz, pero con mas
25
ii q (xi. iq. ii q (xiiq. ii qii. q. I. iiq (ii. q. I. iiq (ii. q.
ii q (xii. q. ii qi. iq. I. iq. ii. q. ii. iq (ii. q.
≈ ii. q (xii. q. ii q ii q I. iq. I. iq. ii. q. ii. q. ‰ I. iq (ii. iq
≈ ii. q ii q I. iq. ii q ii. qi iq. ‰ iq ii. iq
≈ iiq. ii q ≈ iiq. ii q ii. qii q ‰ iqi iiq ‰ iqi iiq
12 13 14 15 0 1 2 3 4
Ph6
Figura 20. Porción de una gráfica para un uniforme Zeitnetz generado por 3, 3, 3, 3, 2, 2. En la fila central están los tresillos repetidos máximamente pares (3-3-2-3-3-2),
las filas superior e inferior tienen rotaciones del tresillo doble ( 3-3-3-3-2-2), y entre estos se encuentra el otro patrón, 3-3-3-2-3-2. El gráfico se cicla después de pasar
por las ocho rotaciones distintas del tresillo repetido, de las cuales se muestran cinco.
5 # -WT + 1 5 B- PESO + 1 3 B- PESO + 1 1 B- PESO + 1 1 # -WT + 1 3 # -WT + 1
6 B- acústico 4 B- acústico 2 B- acústico 0 # -acústica 2 # -acústica 4 # -acústica
5 # -diatónico 6 B- diatónico 5 B- diatónico 4 B- diatónico 3 B- diatónico 2 B- diatónico 1 B- diatónico 0 # -diatónico 1 # -diatónico 2 # -diatónico 3 # -diatónico 4 # -diatónico 5 # -acústico
5 B- acústico 3 B- acústico 1 B- acústico 1 # -acústica 3 # -acústica
6 B- PESO + 1 4 B- PESO + 1 2 B- PESO + 1 0 # -WT + 1 2 # -WT + 1 4 # -WT + 1
7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6
Ph5
Figura 21. La gráfica de un uniforme Tonnetz de escalas generadas por 2, 2, 2, 2, 2, 1, 1. Las escalas se etiquetan con
Gancho ( 2011 ) para heptácordes deletreados, que cuenta el número de sostenidos y bemoles necesarios para deletrear la colección con siete nombres de letras
distintos. Por ejemplo, {G], A, B [, C, D, E, F]} es la escala de 1] tono completo más uno, porque se escribe con dos sostenidos y un bemol, y la diferencia entonces es
uno. afilado.
tipos de escala. La dimensión cíclica es Ph 5 y una columna vertebral de colecciones diatónicas conectadas recorre el ciclo con
breves desvíos a colecciones acústicas y largos desvíos a tonos completos.
colecciones más uno. (Tenga en cuenta, sin embargo, que, al igual que con los otros gráficos de esta sección, solo las
posiciones horizontales etiquetadas con el eje cíclico reflejan la Tonnetz geometría. Las posiciones verticales se eligen por
conveniencia para separar colecciones que se proyectan en el
mismo Ph 5 localización.)
Sin embargo, una característica interesante de los patrones de máxima uniformidad como el diatónico es que
pueden definirse como patrones generados en dos intervalos a través de múltiples pares distintos de generadores. Por
ejemplo, podríamos tratar a los tercios como generadores de lo diatónico, construyendo un escalar Tonnetz con una
lógica terciana. Como Meredith ( 2011 ) observa, esto captura lo que típicamente se enseña como las escalas tonales
estándar, incluyendo las armónicas menores y mayores (4-4-3-4-3-3-3) así como la menor melódica / acústica (4-4-3
-3-4-3-3), pero no el tono completo más uno. Además, este Tonnetz incluye un tipo de colección más exótico que incluye
un segundo disminuido (es decir, variante enarmónica de una clase de tono único), 4-4-4-3-3-3-3, p. ej., CD] -E [-F]
-GAB.
5. Esférico Tonnetze y otras topologías
Cada una de las norte- dimensional Tonnetz geometrías construidas incluye una colección de hiperplanos con ( norte - 1)
-dimensional Tonnetze que componen los límites de las regiones del norte- dimensional Tonnetz, correspondiente a los
subconjuntos de las clases del conjunto implicadas. Por ejemplo, regiones de (0258) / (0358) Tonnetz están delimitados
por planos con (025), (026), (036) y (037) Tonnetze. En el norte- torus (desplegado) Tonnetz, estos sub- Tonnetze son
26
(C) (C)
9 A
6 A mi B A mi B (A)
6 F#
3
Doctorado 11
δ 11
3 mi B
(C) C (C)
0C F# F#
0 Doctorado 3 6 9
0C (C)
5
0 Doctorado 3 6 9
Figura 22. (036) - Tonnetze en diferentes niveles de plegado (toroidal, cíclico y esférico)
( norte - 1) -toros, y retienen esta topología cuando una sola dimensión de la norte- toro está doblado. 19 Con pliegues
de orden superior, las homologías de la sub- Tonnetze se simplifican de la misma manera que el padre Tonnetz. Por
ejemplo, el pentatónico uniforme Tonnetz
de la figura 19 es una red de 4-simplex (pentatopos) plegada para tener solo un di-
mension (representada por Ph 5). El sub- Tonnetze son tetraédricos, con (0246) y (0258)
Tonnetze haciendo el límite del espacio, (0257) haciendo el límite entre el
dos tipos de pentacordios, y (0257) como el límite dentro del ciclo central de escalas pentatónicas. Cada uno de estos
tetraédricos Tonnetz también son cíclicos en una dimensión. ¿Qué sucede, entonces, en el caso extremo discutido en la
sección 2.5 , de un totalmente acotado
Tonnetz en una colección perfectamente uniforme? Figura 22 muestra el proceso sufrido por un (036) sub- Tonnetz en
diferentes niveles de plegamiento del padre séptimo disminuido Tonnetz.
Comienza como un 2-toroidal Tonnetz y permanece así con una dimensión doblada (es decir, cuando los séptimos disminuidos
contienen tres tipos diferentes de tercios menores basados en distinciones
en dos dimensiones, como Ph 1,5 o Ph 3,5). Con dos pliegues, cuando el séptimo disminuido Tonnetz se convierte en una
red cíclica de cuatro regiones tetraédricas, la disminución
tríada Tonnetz también se reduce a una simple red cíclica de triángulos delimitados por ejes tritonos, como se
muestra en el panel central de la Figura 22 . En este (036) Tonnetz ya no hay tipos distintos de tercio menor, pero hay
dos tipos de tritono. Por ejemplo, si
Doctorado 5 es la dimensión cíclica, la suma de dos tercios menores es un quinto disminuido, pero el resto de dos tercios
menores es un cuarto aumentado En otras palabras, todos los (036) s
comparten dos tonos comunes, pero los que comparten un ic3 común son adyacentes en el Tonnetz,
mientras que los que comparten un tritono no lo son. Cuando el padre disminuyó en séptimo Tonnetz
se reduce a su forma más simple, como un solo espacio tetraédrico sin duplicaciones, estos tritonos duplicados también
se equiparan, como se muestra en el lado derecho de la Figura 22 , resultando en un (036) Tonnetz que tiene, como la
superficie de un tetraedro, una topología esférica. Esto significa que es una superficie compacta con un grupo
fundamental trivial. En otras palabras, este (036) Tonnetz es el extremo lógico de eliminar los elementos homológicos de
un toroidal
Tonnetz.
Una superficie esférica se puede ilustrar en proyección estereográfica, como a la izquierda de la Figura 23 , que
coloca un polo en el centro, el polo opuesto en un círculo alrededor de la
19 Aunque pueden reducirse o mapearse entre sí. Por ejemplo, en la versión de 3 toros del séptimo acorde Tonnetz, hay dos planos distintos con (025) Tonnetze y dos
con (037) Tonnetz. Estos se asignan entre sí en la versión plegada. Cada uno (036) Tonnetz tiene ocho triángulos como plano en el 3-toro, pero sólo cuatro en el 2-toro
engordado.
27
C
Co
mi B A ao D# o
F# o
F#
Figura 23. El tetraédrico Tonnetz en proyección estereográfica, y su Tonnetz grafico
perímetro (es decir, este círculo en realidad corresponde a un solo punto) y muestra las líneas de longitud como
radios. Podemos ver a partir de esto cómo las transposiciones por tercio menor y tritono se mapean en simetrías
rígidas de la esfera. La gráfica de la esférica (036) Tonnetz, a la derecha de la figura 23 , es diferente a la gráfica del
cíclico y toroidal (036) Tonnetze.
Si bien todas las duplicaciones de (036) tricordios ya se eliminaron de la versión cíclica (la que está en el medio de la Figura 22 ),
la Tonnetz El gráfico agrega bordes adicionales que unen los elementos relacionados con el tritono (036). El resultado, entonces,
es un gráfico completo en cuatro vértices (el análogo de la teoría de gráficos de un 3-simplex).
La construcción del tetraédrico Tonnetz puede generalizarse a simplices de dimensiones superiores, creando una
familia de norte- hipersférico dimensional Tonnetze. Sin embargo, como tricordal, bidimensional, Tonnetz, la
construcción es única para la clase de conjunto (036) (o,
equivalentemente, un ♩ ♩ ritmo), porque es el único tricordio generado con el intervalo restante de un tritono, que
puede equipararse con su inversión. O, podríamos observar que las simetrías particulares de la esfera utilizada para
satisfacer el criterio de transponibilidad son orden-4 y orden-2, por lo que los únicos intervalos disponibles son 8 ve / 4 y
8 ve / 2. Sin embargo, hay otra forma de construir un tricordal esférico Tonnetz con un grupo de simetría diferente.
Una diferencia entre la topología esférica y todas las demás Tonnetze hemos construido plegando norte- espacios
de fase dimensional es su característica de Euler, χ, que es un importante invariante topológico. Esto se define como χ:
= V - E + F, dónde V es el número de vértices en el complejo simplicial, mi el número de aristas, y F el número de
caras. La característica de Euler es una propiedad topológica compartida por el simplicial Tonnetz
y lo geométrico Tonnetz. Para todos los torii, χ = 0. El proceso de plegado definido en la sección
2 conservas χ, porque elimina un número igual de aristas y caras. Pero el ilustrado en la Figura 22 elimina dos bordes
sin eliminar ninguna cara. Este complejo simplicial por lo tanto tiene la característica de Euler de una esfera, que es χ
= 2. Para eliminar un borde doblando sin cambiar los vértices, necesitamos un ciclo con exactamente dos vértices, es
decir, un eje tritono. Llegar χ = 2 necesitamos exactamente dos de estos, lo que ocurre solo en el (036) o equivalente Tonnetz.
Sin embargo, hay otra forma de cambiar χ con V fijo, y eso es agregar caras sin agregar bordes. Considere el tono
completo (024) Tonnetz En figura 24 . Después de plegarse a un tricordal cíclico Tonnetz, tiene un límite de tercio
mayor, que tiene exactamente tres vértices y tres aristas. Es decir, entendido como grafico, hay un 3-clique (triángulo)
28
6 D F# BB D BB
F#
4
2 mi GRAMO#
δ3 0C mi GRAMO# (C)
0 Doctorado 2 4 6 8 10 (0)
5
C
Figura 24. Derivación del octaédrico Tonnetz de un cíclico Tonnetz
correspondiente a cada tríada aumentada. Sin embargo, geométricamente, los tres bordes son colineales, por lo que
en realidad no definen una región en el espacio. Si tal región existiera, como figura 24 muestra el Tonnetz la geometría
sería esférica. 20 Sin embargo, nada en el espacio de fase corresponde a esta región, es decir, podemos ver que tal
geometría, con un grupo de simetría octaédrica, podría existir en principio, pero aún no tenemos una interpretación
musical de la misma.
Sin embargo, encontramos un fenómeno relacionado que tiene importancia musical, si volvemos a la voz líder
como base de nuestra geometría, específicamente la voz líder tricordal.
Tonnetz dónde tu es divisible por 3, como la triádica estándar Tonnetz. Cohn ( 1997 ) inicialmente vinculó la triádica
estándar Tonnetz al concepto de liderazgo de voz y formalizándolo como una red de relaciones de tono común, pero Tymoczko
( 2012 ) finalmente demostró todas las repercusiones de la concepción que lidera la voz del Tonnetz utilizando geometrías
líderes en la voz. Recuperar de la sección 2 que geométrico Tonnetze se puede construir en espacios de doble voz. En el
caso del tricordal, los puntos en el espacio dual corresponden a planos en el espacio líder de voz, mientras que los
puntos en el espacio líder de voz corresponden a planos en el espacio dual. Por lo tanto, el espacio dual tiene un punto
para cada clase de tono (correspondiente al plano principal de voz que mantiene esa clase de tono constante), y cada
conjunto de tres clases de tono en el espacio dual de fi ne un plano, que corresponde a un punto en el espacio líder de
voz perteneciente al tricordio dado. Los movimientos a lo largo de ese plano de espacio dual corresponden a rotaciones
alrededor del punto de ese tricordio en el espacio líder de voz. Por lo tanto, tenemos un plano de espacio dual para cada
tríada mayor y menor, y podemos definir regiones triangulares en cada uno de esos planos delimitados por los intervalos
de tricordios. 21 Las rotaciones de estos planos alrededor de díadas compartidas ("fl ips") corresponden a los bordes en la
red basada en cuerdas (un Tonnetz Graph) en el espacio líder de voz. Por lo tanto, juntando todas estas regiones,
tenemos un subespacio bidimensional de la voz líder de voz dual tridimensional.
20 Razonamiento de χ Por lo tanto, puede mostrar que estos son los únicos dos ejemplos de esféricos bidimensionales Tonnetze.
También pudimos observar que la existencia de un esférico Tonnetz Satisfacer la condición de transponibilidad implica la existencia de un sólido platónico con tu vértices
y cuyo grupo de simetría tiene un subgrupo cíclico de orden u. Por proceso de eliminación nos quedamos entonces con solo estos dos, tetraédrico y octaédrico. Por
ejemplo, no hay cúbicos Tonnetz porque los subgrupos de orden 8 del grupo de simetría de un cubo no son cíclicos.
21 Esto se puede hacer especificando que el plano principal de la voz equilibrada ocurre dentro de la región, que luego se define como un casco convexo alrededor de
ese punto. Tenga en cuenta que la voz principal equilibrada es el mismo plano para tres tríadas relacionadas con el tercio mayor, por lo que todas estas regiones se
cruzan entre sí en el espacio. Por ejemplo, la región de C mayor y la región de E mayor se cruzan en una línea que corresponde a las derivaciones de voz balanceadas
que mantienen E constante, C mayor y A [mayor cruzan en una línea de derivaciones de voz balanceadas que mantienen C constante, y los tres planos se cruzan en un
punto que corresponde a conducciones de voz equilibradas entre tricordios de clase de suma 11 (= 0 + 4 + 7 = 11 + 4 + 8 = 0 + 5 + 8 mod
12). La ilustración en Tymoczko 2012 vuelve a dibujar el Tonnetz para eliminar estas intersecciones visualmente confusas, lo cual es útil para visualizar su estructura,
pero oscurece un poco la geometría subyacente.
29
espacio correspondiente al tradicional Tonnetz. Técnicamente, este subespacio no es una superficie porque se cruza
a sí mismo en múltiples lugares, y por la misma razón no satisface adecuadamente la definición de un Tonnetz geometría
dada en la sección 1 . Esta situación es análoga a la de la diádica líder de voz Tonnetz en la sección 2.1 . Esta versión
líder en voz del tradicional Tonnetz da un significado geométrico distinto a la misma Tonnetz gráfico y simplicial Tonnetz
como la versión de espacio de fase descrita en la sección 3 . El equivalente Tonnetz gráficos resultan de la misma cor-
respuesta entre Ph norte y el norte- tenga en cuenta el espacio que lidera la voz que encontramos en uniforme
Tonnetze para colecciones con la máxima uniformidad en la sección 4 : para acordes relativamente uniformes, Ph norte
aproxima una proyección sobre el eje central de la norte- tenga en cuenta el espacio que lidera la voz. Como un
resultado, el mismo básico Tonnetz El gráfico se puede realizar geométricamente de dos formas distintas. Sin embargo, debido
a que las tríadas mayores y menores son no máximamente uniforme, el espacio líder de voz que hemos construido para el
tradicional Tonnetz no es una representación satisfactoria, o al menos incompleta, de una voz triádica principal. Como Tymoczko
( 2011 , 2012 ) puntos
o {ut, el tradicional Tonnetz representa de manera inexacta las instrucciones de voz de dos semitonos como CEG} → { CFA [} o
{CED} → { C] EG]} relativamente grande en comparación con los dos-
semitono "relativo" de voz principal, por ejemplo, {CEG} → { CEA}. Esto se debe a que una voz líder como {CEG} → { CEA}
pasa a través de una tríada aumentada {CEG]} que no se ha incluido en la red. Incluir estos como un intermediario
necesario entre todas las derivaciones de voz de dos semitonos entre las tríadas mayor y menor proporciona una red
de derivaciones de voz de un solo semitono que representa con precisión las distancias en el espacio de la voz líder.
Agregar tríadas aumentadas a la red es similar a hacerlo en el octaédrico Tonnetz
de la figura 24 arriba: cada tríada aumentada agrega una cara al espacio sin agregar nuevos vértices o aristas. Por lo
tanto, la característica de Euler de la triádica estándar Tonnetz,
χ = 0, aumenta en 4 cuando se considera como un líder de voz adecuado Tonnetz, incluso sin tener en cuenta las
intersecciones de las regiones de la tríada mayor y menor. De acuerdo con el teorema de clasificación de 2-variedades,
no hay forma de considerar un complejo tan simple como perteneciente a una superficie (una 2-variedad compacta
conectada), porque la característica de Euler máxima de una superficie es la de una esfera, χ = 2. Tymoczko's Tonnetz Por
lo tanto, plantea una pregunta interesante sobre la topología y el significado musical: ¿cuál es el significado de un Tonnetz
ser incrustable en un colector? Una variedad se define como una topología que es localmente euclidiana;
específicamente, en una variedad 2, cada punto tiene una región que es homeomorfa al plano euclidiano. La voz triádica
líder Tonnetz No cumple este criterio en varios lugares: en los intervalos de la tercera mayor, que limitan con tres regiones
triádicas, y en las intersecciones dentro de las regiones triádicas que comparten una suma de clase de tono común. La
característica euclidiana local podría compararse con la lectura de un mapa: si bien puede ser imposible asignar
orientaciones consistentes globalmente (por ejemplo, en la superficie de la tierra), si restringimos nuestra atención a una
región local, podemos imaginar que las dimensiones se fijan y se extienden infinitamente. En el estándar Tonnetz, este
espacio euclidiano imaginado es lo que Harrison ( 2002 ) llamado el "inconforme" Tonnetz.
Así es claramente como Riemann pensó en la Tonnetz ( Gollin 2011 ). Como se concibió originalmente, como un mapa de
relaciones de sintonía simplemente, es de hecho un espacio euclidiano no compacto, pero Riemann lo aplicó en contextos
donde no estaban presentes tales diferencias de sintonía literal. Más bien se imagina el espacio euclidiano, lo que es
posible hacer en el toroidal
Tonnetz siempre y cuando mantengamos que solo una extensión limitada del espacio es "visible" desde un punto dado en
un momento dado. Claramente, los analistas que siguen a Riemann han encontrado este aspecto localmente euclidiano de
la Tonnetz ser de gran valor, particularmente cuando se habla de armonía tonal desde un punto de vista perceptivo. Cuando Anillos
( 2011 ), por ejemplo, habla de los “caminos intencionales” de Riemann, él modela explícitamente la percepción de la
armonía tonal como algo localmente euclidiano. De hecho, las cualidades de brillo-oscuridad y
30
dominancia-subdominante anillos discute la pista de cerca con las dimensiones de la

Doctorado 3,5 espacio que puede incrustar el estándar Tonnetz y se postula como un espacio perceptual para la armonía tonal
por Krumhansl ( 1990 ). Cohn ( 2012 , 64-67) defiende explícitamente la
estándar Tonnetz sobre la base de sus propiedades localmente euclidianas, aun manteniendo que está interesado
principalmente en liderar la voz y que el Tonnetz no modela esto con precisión, exactamente por las razones que señala
Tymoczko. Lo que Tymoczko nos muestra, entonces, es que cuando usamos el Tonnetz de esta manera, tampoco
podemos imaginar que es un mapa de relaciones de liderazgo de voz, al menos no en el sentido estricto de liderazgo de
voz modelado por geometrías de liderazgo de voz. Podemos pensar en ello como incrustado
dentro de un espacio de fase bidimensional como Ph 3,5 con la estructura de una variedad, pero es importante entonces
reconocer los acordes como instancias de distribuciones de clase de tono, una
especie de objeto musical que los acordes de los espacios de voz. De hecho, esto parece ser nativo de, por ejemplo, el
pensamiento de Cohn, cuando dice:
Hay ventajas en mantener los tonos individuales como objetos primarios, en lugar de empaquetarlos en tríadas. los Tonnetz puede
rastrear continuidades entre clases de tono individuales, proporcionando información analítica que de otro modo sería difícil
de recuperar, y proporciona ubicaciones para otras combinaciones de clases de tono que surgen en la música del siglo XIX.
Estos incluyen díadas consonantes y séptimos acordes disonantes que de otra manera necesitarían ser referidos a una
tríada consonante a través de expansión o contracción, forzando interpretaciones que podrían estar subdeterminadas o
incluso arbitrarias. ( Cohn 2012 , 67)
Es decir, Cohn considera que las tríadas existen en un espacio que mezcla acordes de diferente cardinalidad, que es
precisamente lo que hace un espacio de distribuciones de clases de tono. Se pueden hacer afirmaciones limitadas sobre la voz
líder en un espacio así, basadas en la asociación matemática
de Ph norte con el eje central de norte- tenga en cuenta el espacio de acordes que se mantiene para acordes relativamente uniformes,
pero es importante reconocer que esto no equivale a una teoría sólida de la voz
líder en el sentido de Tymoczko, y que si queremos hablar de liderazgo de voz de esta manera, no podemos tener un Tonnetz
con la estructura de un colector.
Se pueden hacer puntos análogos sobre la voz que conduce entre los acordes de séptima. Como se menciona en la
sección 3 sobre, Douthett ( 1997 ) construye un Tonnetz de acordes de séptima dominante, medio atenuada y menor,
generados por 3, 3, 4 (resto 2). Cuando se pliega para igualar los tercios menores, los límites de este Tonnetz son dos planos
de tono completo que contienen los subconjuntos (026) de los acordes dominantes y medio disminuidos. En esta etapa, el
séptimo acorde Tonnetz tiene una topología toroidal, con una tercera dimensión acotada. Sin embargo, todavía tiene
duplicaciones de los tritonos, que pueden identificarse para crear una subesfera esférica. Tonnetz, como se ilustra en la
Figura 22 sobre. 22 Cuando se identifican los tritonos, el espacio de fase plegado ahora tiene tetracordios ("sextos acordes
franceses") completamente conectados (0268), y para continuar pensando en él como un 3-múltiple, tendríamos que
entender estos (0268) simples como regiones (agregando seis caras para compensar los seis bordes), que no están en el
espacio de fase original. Como un espacio de fase plegado, este séptimo acorde Tonnetz solo ahora
tiene un elemento homológico no trivial, una homología cíclica asociada con Ph 4, oblicua a la esférica (036) - Tonnetze,
que es también la dimensión del espacio-fase que imita una
Eje principal de voz para acordes de cuatro notas. Este espacio de fase plegado también tiene
22 Un toroidal tridimensional Tonnetz también fue propuesto por Gollin ( 1998 ), pero, a falta de la séptima menor
acordes, es imposible pensar en Gollin Tonnetz como que realmente llena cualquier espacio, incluido uno toroidal tridimensional. Tymoczko ( 2012 ) señala que Gollin no
se dio cuenta realmente explícitamente de la geometría de su Tonnetz,
y, por lo tanto, podría haber estado pensando en algo así como una voz líder Tonnetz, en cuyo caso las duplicaciones del tritono en su ilustración serían superfluas. Si
por otro lado, tuviera algo como el de Douthett Tonnetz
En mente, como sugiere al referirse a la geometría como toroidal, las duplicaciones de tritono son necesarias, y podríamos dar una justificación teórica retroactiva para
ellas de acuerdo con las líneas sugeridas en Año 2018a , utilizando espacios de fase. Sin embargo, la crítica de Tymocko ilustra la importancia de establecer unos
fundamentos teóricos claros al proponer algo así como una geometría de relaciones de acordes.
31
acordes de séptima disminuida. Sin embargo, no definen regiones, al igual que las tríadas aumentadas de la tríada toroidal. Tonnetz
están completamente conectados pero no definen regiones. Si los tratáramos como tales, obtendríamos una Tonnetz gráfico
equivalente a Tymoczko's ( 2011 ) celosía líder de voz de séptimo acorde. Como en otros casos, este entramado de voz líder
se puede realizar geométricamente en el espacio de líder de voz dual. Las regiones de séptimo acorde de esta voz líder Tonnetz
se cruzan donde comparten sumas de clases de tono, análogas a los casos bidimensionales y tridimensionales, y tienen
singularidades en las caras (036), que pertenecen a tres regiones (dominante, medio disminuida y disminuida). Los acordes
de séptima disminuidos son esenciales para reflejar con precisión las distancias entre las voces principales porque son
intermediarios en progresiones como G 7- B 7, análogo a parientes triádicos como Ca.
6. Topología de conceptos musicales
Tonnetz Los gráficos, como se definen al principio de este artículo, son fáciles de producir y admiten muchas
posibilidades, y una variedad de tipos de Tonnetze y Zeitnetze se han ilustrado aquí. Usando espacios de fase, todas
estas redes se pueden incrustar en geometrías musicales, y hemos encontrado que tales geometrías se relacionan con
una serie de conceptos musicales importantes existentes. Debido al papel especial de los complejos simpliciales en el
estudio de la topología, hemos podido aplicar fácilmente este método para revelar parte de la topología de conceptos
musicales, como la homología cíclica de diatonicidad y función armónica. Las topologías más complejas pueden crear
heteromorfos musicales, significados distintos asignados a intervalos de clases de tono idénticos, pero nuestras
geometrías también pueden olvidar estas diferencias, alterando la homología global del espacio pero sin perder la
topología local, el concepto de proximidad basado en tonos comunes y lo local. direccionalidad de los espacios de la fase
padre.
Un ejemplo notable de un objeto musical particularmente heteromórfico es el acorde de séptima completamente

disminuido. A través de la variabilidad en su orientación en el espacio de tono, el círculo de quintas y el espacio funcional,
puede potencialmente soportar un tamaño sorprendentemente grande. Tonnetz basado enteramente en cambios de
interpretación de un solo acorde. Tal Tonnetz Podría ser útil para racionalizar las muchas formas en que los séptimos
disminuidos pueden reinterpretarse en la música del siglo XIX, no solo los cambios enarmónicos sino también los cambios de
función, como la función de tono común versus su función dominante estándar, y se pueden distinguir tipos más distantes de
reinterpretación de los menos distantes. La importancia histórica del acorde de séptima disminuida para dar lugar a un juego
heteromórfico ricamente ramificado en cromatografía
La armonía matemática puede explicarse, de hecho, por el papel de Ph 3,5- el espacio como espacio sintáctico básico de
teclas y funciones armónicas. Como perfecto representante de la F 4 dimensión
del espacio de Fourier, la séptima disminuida es completamente oblicua al Ph 3,5 plano, y por lo tanto tiene una capacidad única
para cambiar de forma dentro de la tonalidad.
Los espacios de fase no son la única manera de impartir significado geométrico a las redes simpliciales abstractas de
generalizados. Tonnetz, pero se adaptan particularmente bien a esta tarea porque, como espacio de distribuciones tonales, la
proximidad en el espacio de Fourier se deriva directamente del contenido de tono común. Debido a esto, ofrecen una forma
particularmente general de incrustar geométricamente posibles Tonnetze. La otra forma prominente de impartir geometría
musicalmente significativa a un Tonnetz es a través de la geometría líder en la voz. Si bien, en principio, esto también es algo
generalizable, el deseo de que las distancias de la red reflejen de manera confiable las distancias que conducen la voz da
lugar a un conjunto más limitado de posibilidades. Cuando los dos dan un significado musical y una topología distintos a las
mismas redes, tenemos un punto de contacto particularmente interesante entre teorías basadas en principios básicos muy
diferentes.
Vale la pena reflexionar aquí que un espacio vectorial de 12 dimensiones en distribuciones de clase de tono puede definirse
directamente, con cada dimensión correspondiente a la ponderación de un tono.
32
clase. Sin embargo, debido a que la transformada de Fourier es en realidad un cambio de base, este espacio es realmente el mismo que
el espacio de Fourier más grande. Lo que la transformada de Fourier nos permite hacer es proyectar este espacio más grande en una de
menos dimensiones, como nuestros espacios de fase, que olvidan, en particular, las diferencias entre conjuntos de clases de tono que
se relacionan específicamente con el tipo de transposición. Por lo tanto, los espacios de fase no están en una relación uno a uno con las
distribuciones de clase de tono, pero podemos definir caminos canónicos entre puntos (como interpolación simple o “fundido cruzado de
clase de tono”) que funcionan en todos los espacios de fase.
Agradecimientos
Gracias a Dmitri Tymoczko, cuyos comentarios sobre una versión anterior fueron fundamentales para aclarar y
mejorar el contenido y la presentación de este trabajo.
Declaración de divulgación
Los autores no informaron ningún conflicto de intereses potencial.
ORCID
No cambie esto. Producción se encargará de ello si se acepta el papel.
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35

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25 de junio de 2019 Revista de Matemáticas y Música tonnetzTopologyRev

Sometido exclusivamente a la Revista de Matemáticas y Música

Generalizado Tonnetze y Zeitnetz, y la topología de los conceptos musicales

Escuela de Música, Universidad de Boston

Palabras clave: Tonnetz, topología, geometría, transformada de Fourier, líder de voz

Clasificación de asignaturas de matemáticas de 2010: Esquema de

∗ Correo electrónico: jyust@bu.edu

2.1. Dyadic Tonnetze

...- { B, C} - {C, C]} - {C], D} - {D, E [} - {E [, E} -. . .

Similarmente un Tonnetz gráfico de cuartos / quintos perfectos,

...- { C, G} - {G, D} - {D, A} - {A, E} -. . .

tiene un simplicial asociado Tonnetz:

FA FA# GB ABC C.A# BBD

EA pensión completa B PENSIÓN COMPLETA GC G#C# ANUNCIO (B B mi B) mi F F# GRAMO GRAMO# A (B B)

B B mi pensión completa CF # GC # DG # ANUNCIO#

B B mi B SER CF C#F# DG D#G# (EA) BB B C C# D D# (MI)

BD # CE DBF DF # mi B GRAMO P.EJ#

{ tono → { B, F]} necesariamente

Figura 2. Simplicial Tonnetz de tricordios cromáticos

2.2. Tricordal Tonnetze generado

...- { C, C], D} - {C], D, E [} - {D, E [, E} - {E [, E, F} -. . .

...- { C, C], D, E [} - {C], D, E [, E} - {D, E [, E, F} - {E [, E, F, F]} -. . .

Figura 3. Geométrico Tonnetz de tricordios cromáticos de espelta en Ph 1,5- espacio

B B- C B- C discos compactos B- D Delaware B- mi

AB B- B BCC # C # -DD # D # -EE #

Figura 4. Tonnetz gráfico de tricordios cromáticos deletreados

el contexto de {G, A, D} es {E, F, F]}.

2.3. Definición matemática de plegamientos de espacio de fase

Figura 5. Geométrico Tonnetz de tríadas genéricas en Ph 3,2 / 7- espacio

Figura 6. Geométrico Tonnetz de ritmos de tresillo en Ph 1,3 / 8- espacio

Figura 7. Trichord cromático plegado Tonnetz

que da la distancia desde la línea dada por la función de límite. El valor de z

Como ejemplo ilustrativo, consideremos dos versiones de un (027) - Tonnetz. los

11 Ver también Agosto de 2019 .

2.4. Plegados de orden superior

A medida que aumentamos la cardinalidad de las colecciones generadas, podemos definir

Figura 9. Una tríada genérica plegada Tonnetz

Figura 11. Séptimo acorde genérico plegado Tonnetz

2.5. El acorde de séptima disminuida heteromórfica

El universo de incrustación mínima de un acorde de séptima disminuida es u = 4 - es decir, el

están igualmente espaciados en todas estas dimensiones.

monedas (tríadas y acordes de séptima), el concepto de raíz se asocia con tríadas

11 MI# 11 MI# MI#

8 GRAMO# GRAMO# 8 GRAMO#

3. Generado en dos intervalos Tonnetz

1 AB B discos compactos CDEF

Aunque he defendido en todo momento la importancia de una geometría subyacente

F m9 Dominante min. Novena 4-3-3-3-11

mi B m9 Min disminuido. Novena 3-3-3-4-11

F9/ FΔ9 F9/ FΔ9

7 F# 9 / F# Δ 9 y novena menor-mayor 3-4-4-3-10

0F 9/ FΔ9 F9/ FΔ9

{C, E, F #, G #} {{CC ,, ED, G B# B}}

{C, E, F #, B B} {D, E, G #, B B} {C, D, F #, G #}

{C, D, F #, B B} {D, E, F #, B B} {D, F #, G #, B B} {C, D, F #, B B}

Figura 18. Gráfico de un uniforme Tonnetz generado por 2, 2, 4, 4.

como un intervalo de generación.

{F, G, A, C, E B} {G, A, B, D, F} {A, B, C #, E, G} {B, C #, D #, F #, A} {C #, D #, E #, G #, A #} {MI B, F, G, B B, D B} {F, G, A, C, E B}

{F, G, A, {C, D, E, {G, A, B, {D, E, F #, {A, B, C #, {E, F #, G #, {B, C #, D #, { F #, G #, A #, {D B, mi B, F, {A B, B B, C, {E B, F, G, {B B, DISCOS COMPACTOS,

cambio esencial a la figura 19 excepto para cambiar el significado de la X- eje de Ph 5

ii q (xi. iq. ii q (xiiq. ii qii. q. I. iiq (ii. q. I. iiq (ii. q.

ii q (xii. q. ii qi. iq. I. iq. ii. q. ii. iq (ii. q.

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