DIPLOMADO DE ESPECIALIZACIÓN EN

NEUROCIENCIA Y CREATIVIDAD
2 | CEREBRUM
MÓDULO 4. NEUROCIENCIA
DE LOS DIFERENTES
LENGUAJES CREATIVOS

CEREBRUM | 3
Cerebrum©

NEUROCIENCIA Y CREATIVIDAD BRAINBOX by CEREBRUM ®

V. 2. Formación y expresión del cerebro creativo

Neurociencia de los diferentes lenguajes creativos
Gerente general: Luis Fernando Ramírez
Directora académica: Marleny Romero
Director científico: José Gabriel Lázaro Cruz
Coordinador editorial: Sebastián Velásquez Munayco
Editor científico principal: Sebastián Velásquez Munayco
Editor de contenido: José Gabriel Lázaro Cruz y Sebastián Velásquez Munayco
Corrección de estilo principal: Sebastián Velásquez Munayco

Colaboradores:

José Gabriel Lázaro Cruz

Sebastián Velásquez Munayco

Primera edición: enero 2022

Derechos reservados y de edición

© Cerebrum Ediciones S.A.C

Lima, Perú

4 | CEREBRUM
Tema 1 Teatro y neurociencia: el modelo fenomenológico y la perspectiva encarnada 6

Ampliación La neurociencia del «cosmos» creado por el actor y el espectador 7

Ampliación El actor y espectador en la teatrología encarnada 9

Tema 2 La música: química, emoción y cerebro 12

Ampliación Neurociencia de la creatividad emocional 13

Tema 3 Artes plásticas: de los trazos a las percepciones conscientes 18

Ampliación De los impulsos nerviosos al reconocimiento de las obras de arte 19

Ampliación Chispazos emocionales en el mundo de las artes plásticas 21

Ampliación La importancia del aprendizaje activo de las artes plásticas 22

Tema 4 Más que movimiento, control perceptual y rendimiento en la danza 26

Ampliación El impulso social de danzar 27

Ampliación La danza cambia la arquitectura cerebral 28

Tema 5 Literatura: el cerebro escribe nuestros pensamientos 32

Ampliación Neurociencia de la escritura creativa 33

Tema 6 Nuevas narrativas y cerebro: cine, fotografía y tatuaje 36

Ampliación Neurociencia del séptimo arte 37

Ampliación La fotografía desde el lente de la neurociencia 40

Ampliación El estudio científico detrás del arte de las modificaciones corporales 43

Referencias bibliográficas 46

CEREBRUM | 5
TEMA 1. TEATRO Y NEUROCIENCIA: EL MODELO
FENOMENOLÓGICO Y LA PERSPECTIVA ENCARNADA
En el teatro, las escenas se construyen mediante la constante interacción entre las emociones y el estado corporal de
las actrices, los actores y el público.
IDEA PRINCIPAL
Comprende las principales
características del teatro desde
la neurociencia.
GLOSARIO
Fenomenología.
Estudio de los fenómenos,
entendidos como experiencias de
la consciencia.
Neurofenomenología.
Unión entre neurociencia y
fenomenología para estudiar las
experiencias de la consciencia.
Cognición encarnada.
Paradigma que sostiene que
la cognición se encuentra en
íntima relación con el cuerpo,
es decir, que se forma mediante
las sensaciones corporales.
Propiocepción.
Sentido que informa al cerebro
sobre la posición exacta de las
partes del cuerpo.
6 | CEREBRUM
Si viajaras a Sídney, Australia, seguramente no te irías sin ver una construcción
de bóvedas blancas parcialmente abiertas, que se cubren unas a otras como
si se tratara de conchas de mar. Sydney Opera House es uno de los diseños
arquitectónicos vanguardistas más reconocidos y actual patrimonio de la
humanidad por la Unesco desde 2007. En este lugar, se celebran anualmente
innumerables eventos de música, teatro, ópera, ballet, cine, entre otros. Y fue
en este lugar en el que las directivas y los directivos se realizaron una pregunta
que cambiaría la forma de promover la creatividad en docentes y estudiantes
que visitan las instalaciones: ¿estamos incentivando un real compromiso con las
artes en las nuevas generaciones desde Sydney Opera House? ¿Son suficientes
las visitas guiadas a escolares que vienen de excursión y, luego, se van? Ante
las respuestas poco alentadoras, tomaron una decisión: crearon un innovador
programa llamado Creative Leadership in Learning1 (Liderazgo creativo en el
aprendizaje) para cambiar la educación artística y hacer de la creatividad el
centro de atención. De forma resumida, se trata de un programa de tres años
para entrenar a profesoras y profesores en diferentes disciplinas artísticas y
motivarlos a elaborar proyectos creativos. Las obras que se han realizado hasta
hoy muestran temáticas como la sostenibilidad ambiental, la identidad y la
migración. Sus impactos se sintetizan a continuación1:
• Impacto en docentes, estudiantes y familias: las y los docentes aprendieron
a usar juegos dramáticos para enseñar ciencias y otros métodos artísticos
para enseñar matemáticas. Tanto docentes como artistas rescataron
la relación interdisciplinaria para inspirar la creatividad en las nuevas
generaciones.
• Impacto en las escuelas: las y los docentes observaron su propia capacidad
creativa y la de los demás, y comprendieron cómo la creatividad puede
apoyar los objetivos escolares.
• Impacto en las escuelas y en Sydney Opera House: se crearon vínculos y
asociaciones de colaboración para eventos artísticos; con ello, se generó un
sentido de pertenencia respecto a Sydney Opera House.
Pensemos cuánto podríamos hacer por la creatividad en escuelas, empresas,
organizaciones, ciudades, etc., desde el teatro.
AMPLIACIÓN
LA NEUROCIENCIA DEL «COSMOS» CREADO POR EL ACTOR Y EL ESPECTADOR
FRANCISCO VARELA Y LA NEUROFENOMENOLOGÍA
Francisco Varela fue un biólogo y filósofo chileno con
un gran interés por la epistemología, la neurociencia
naciente y la filosofía de la consciencia. Sus grandes
influencias fueron Humberto Maturana, Torsten Wiesel
y otros científicos y filósofos de Oxford y Harvard2.
Entre sus aportes, en un artículo del siglo pasado, se
aventuró a inferir un modelo de investigación llamado
«neurofenomenología», derivado de la discusión
fenomenológica clásica sobre la relación entre «cerebro»
y «mente», para, así, dotar a este «problema» del uso de
las nuevas tecnologías de la neurociencia3. Lo que Varela
proponía era utilizar neurotecnologías, como EEG, IRMf,
entre otros3, para analizar la actividad cerebral de las
personas entrevistadas en los estudios fenomenológicos,
que se caracterizan por la suspensión de los juicios de
la investigadora o el investigador que pueden surgir y
alterar la «verdadera» percepción del momento de las
personas entrevistadas con el objetivo de que se analice
el fenómeno sin «interrupciones»4,5. En tal sentido,
intentaba zanjar la dicotomía cerebro y mente, y sumarle
evaluaciones «objetivas» con escáneres cerebrales a
las entrevistas fenomenológicas para otorgarles cierta
validez adicional a los datos recopilados.
COGNICIÓN ENCARNADA O CORPORIZADA
¿Encarnada? ¿Corporizada? Estos conceptos son
propuestas que intentan superar la separación entre
cuerpo y cerebro, cuerpo y mente, hardware y software,
etc., que forman parte del cognitivismo clásico y de otros
dualismos etéreos. Las autoras y los autores rescatan
que percibir una acción activa las mismas áreas del
cerebro que cuando actuamos, es decir, se reclutan áreas
motrices, por lo que separar cuerpo y cerebro no tiene
cabida. Si trasladamos esta premisa al teatro, podremos
comprender cómo, al ver a otra persona actuar, nuestro
cuerpo también se ve afectado. ¿Esto explica por
qué, cuando una actriz o un actor rompe en llanto en el
escenario, el público también comparte esa tristeza con
lágrimas? Así es.
La hipótesis del marcador somático de Antonio Damasio,
planteada en 1990 como parte de su investigación clínica6,
contiene este principio. Los marcadores somáticos
son cambios corporales (conscientes o inconscientes)
asociados a emociones que se vinculan con situaciones
particulares y se almacenan en el cerebro para ayudarnos,
en una futura toma de decisiones, a elegir. Dicho de otro
modo, para colaborar con nuestra cognición cuando
está abrumada por la intensidad de las alternativas,
nuestro cerebro hace uso de esos estados corporales
almacenados (p. ej., ritmo cardíaco, tono muscular,
expresión facial, etc.) que, al estar relacionados
intrínsecamente con las emociones, nos indican cuál
opción es la mejor. También los podemos entender como
la interpretación subjetiva del cuerpo por el cerebro7. Sin
embargo, el autor aclara que los afectos no determinan
nuestras reacciones completamente, pues no todo va en
línea con lo que percibimos o con nuestras respuestas
emotivas8 (ver Figura 1).
Corteza prefrontal
Corteza cingulada posterior
dorsolateral
Ínsula
Hipocampo
Corteza
motora
superior
Corteza
cingulada
anterior
Corteza
orbitofrontal Tronco
/ Corteza cerebral
ventromedial Amígdala autonómico
Figura 1. Proceso neurobiológico de la toma de decisiones en relación
con la hipótesis del marcador somático. Nótese la interacción de áreas
cerebrales que comandan el cuerpo y la generación de retroalimentación
constante.
Adaptado de “The Neural Basis of Decision Making in Addiction”, por
A. Bechara, 2013, en P. M. Miller (Ed.), Biological Research on Addiction:
Comprehensive Addictive Behaviors and Disorders (Vol. 2, pp. 341-352).
Academic Press.
En este orden de ideas, otra hipótesis, nacida en los
mismos años, se denomina ciclo percepción-acción y su
autor es Joaquín Fuster. Para el neurocientífico español,
existe un ciclo constante de influencia del entorno hacia
nuestros receptores sensoriales y nuestra motricidad,
motricidad que, luego, afecta el entorno9. A diferencia de
Antonio Damasio, que se centra más en el impacto de las
emociones y el cuerpo sobre la cognición, Joaquín Fuster
CEREBRUM | 7
 realza el papel de la interacción constante entre el medio
y el cerebro9,10 (ver Figura 2 y Figura 3).
¿Acaso estas tres hipótesis no nos hacen recordar a las
neuronas espejo? ¡Sí! Lo que ocurre es que el papel de
la neurociencia ha sido sustentar con bases biológicas
el proceso corporal-cerebral de nuestras acciones
cotidianas. Giacomo Rizzolatti y colegas fueron los
primeros en plantear el término «neuronas espejo» al ver
que ciertas neuronas del área F5 de la corteza premotora
del mono se activaban al observar una acción, como si
en este sistema cerebral coincidieran la observación y
la ejecución de acciones motrices11,12 —más adelante, se
demostró que también existe un «espejo» en nuestro
cerebro para las emociones y la cognición de otros13,14—.
En ese marco, la diferencia entre lo que percibimos y lo
que verdaderamente actuamos es mínima.
De toda esta complejidad de ideas planteadas por los
autores, observamos que el cuerpo y el cerebro no
deberían ser vistos como parte de una dicotomía, como
entidades separadas, por el contrario, están siempre
influyéndose. Si aplicamos estas cuatro propuestas
(Damasio, Fuster, Varela y Rizzolatti) al contexto artístico
teatral, podremos reconocer cómo cada vez que una
espectadora o espectador percibe una acción de la
actriz o el actor, esta resuena en el cuerpo y el cerebro
a partir de sensaciones, aprendizajes motrices previos,
emociones, memorias conscientes y no conscientes15,
etc. Se evidencia, de esta manera, el influjo de las
Memoria ejecutiva Memoria perceptual
Conceptual Conceptual
Planes Semántica
Programas Episódica
Actos Polisensorial
Filético Filético
motor sensorial
Acciones
Tac
Aud
Vis
Olfa sto
Gu
(conducta, lenguaje)
ión
to
ició
to-
Figura 2. Esquema jerárquico y topográfico del
ciclo percepción-acción.
Adaptado de “Upper processing stages of the perception–action
cycle”, por J. M. Fuster, 2004, Trends in Cognitive Sciences, 8(4),
143-145.
8 8 | CEREBRUM
emociones y las acciones de la actriz o el actor en el
público por las neuronas espejo, la cognición encarnada,
el ciclo percepción-acción y los marcadores somáticos.
Gabriele Sofia, director en la Universidad Grenoble
Alpes, Francia, con una perspicaz visión e impulso para
generar un diálogo entre el teatro y la neurociencia, fue
capaz de unir estos conceptos y lograr entender al actor
y el espectador desde los mecanismos cerebrales. Para
él, la actriz o el actor activa diferentes mecanismos
cerebrales-corporales que resuenan en el público
espectador, esto es, toda interacción de los personajes
se encarna o corporiza en nosotras y nosotros, en nuestra
cognición, por lo que podemos hablar de una cognición
encarnada que parte desde el ámbito social16. Esta visión
es muy relevante para comprender el «cosmos» que se
crea en el teatro.
El neurocientífico Marco Iacoboni y la filósofa Dorothée
Legrand reafirman este punto17:
«Una relación intersubjetiva primaria se hace posible
a través de compartir un mundo común, en virtud de la
ejecución y observación de las acciones dirigidas: el
objetivo de la acción de uno se representa como algo
que se puede compartir en el sentido de que el objeto
no es solo el objeto intencional propio, sino también
el objeto intencional de los demás» (pp. 238-239).
Nuestra participación en el tiempo y espacio en una
Corteza de
Corteza prefrontal
asociación posterior
(ejecutiva)
(perceptual)
Corteza de
Corteza
asociación
premotora
sensorial
Corteza
Corteza sensorial
motora
primaria
primaria
AMBIENTE
Figura 3. Sustratos corticales del ciclo percepción-acción.
Adaptado de “Upper processing stages of the perception–action cycle”, por
J. M. Fuster, 2004, Trends in Cognitive Sciences, 8(4), 143-145.
sociedad o situación (por ejemplo, en un anfiteatro o en
el aula de clases) es activa y, aunque creamos que no
influimos en los demás, siempre estamos cambiando
el medio y se están gestando cambios en nosotras y
nosotros. Estamos en un constante proceso de reflejos
o «mecanismos espejo», por lo que actuamos en
coherencia con quienes tenemos alrededor. En una obra
de teatro, el público, con sus reacciones, gestos, gritos y
aplausos coconstruye la escena sobre la actriz y el actor,
y viceversa. Por ello, podemos afirmar que el entorno es
una «coconstrucción» en la que una persona no es un
individuo aislado18.
Llegados a este punto, será importante revisar el
concepto de «teatrología encarnada», que es el estudio
del teatro basado en la neurociencia de la cognición
encarnada y la neurofenomenología.

AMPLIACIÓN

ACTOR Y ESPECTADOR EN LA TEATROLOGÍA ENCARNADA

LA LABOR ENCARNADA DE LA ACTRIZ Y EL ACTOR cardíaca, la respiración y la vocalización (en su mayoría,

son reacciones no voluntarias)20. De hecho, en nuestro día
«(…) el trabajo del actor sería vano si éste no pudiera, a día, solemos mostrar posturas (tonicidad) que muestran
más allá de las barreras lingüísticas o culturales, nuestras emociones; por ejemplo, si estamos tristes, lo
compartir sonidos y movimientos de su propio cuerpo más seguro es que nuestra cabeza esté gacha y nuestros
con los espectadores, convirtiéndolos así en parte hombros encorvados. Las actrices y los actores utilizan
de un acontecimiento que éstos deben contribuir estas interpretaciones corporales para ofrecerlas al
a crear. Sobre dicho acto inmediato de compartir, público.
el teatro habría construido su propia realidad y su
propia justificación, mientras que, por su parte, las En este punto, existen particularidades interesantes en
neuronas espejo, con su capacidad de activarse relación con la cognición encarnada. Carney y colegas
cuando realizamos una acción en primera persona o demostraron el poder de las posturas. En el experimento
cuando la vemos realizada por otras personas, habría que realizaron, las y los participantes se mantuvieron
venido a prestarle una base biológica»19 (p. 11). durante dos minutos en posturas de dominancia.
Curiosamente, los resultados demostraron que sí existe
No existe teatro sin el público, puesto que es imposible un efecto psicológico, fisiológico y neuroendocrino
separar a la actriz o el actor del público. Pero, para fines
prácticos, abordaremos ciertos conceptos relevantes
desde el lado de la actriz y el actor, como la postura SISTEMA MOTOR
corporal, los gestos y las emociones de la actriz y el actor. SISTEMA MOTOR SISTEMA MOTOR
Ya desde fines del siglo pasado, se comenzó a afianzar la EMOCIONAL VOLITIVO
idea de la existencia de un «sistema motor emocional». En Medial Lateral Medial Lateral
efecto, para Holstege, las neuronas somatosensoriales
Movimientos
y motoras del locus coeruleus en el tronco encefálico, Conductas de ojos,
emocionales cuello y
que inervan a la médula espinal, poseen una conexión específicas tronco
con el sistema límbico20. Pero no solo ello: el sistema Movimientos
Sistema de
independientes
motor emocional también despliega conexiones hacia ajuste de
de boca y
nivel
el sistema vegetativo del ser humano21, es decir, hacia el extremidades
SISTEMA MOTOR
sistema que se encarga de las reacciones autonómicas BÁSICO
del sistema nervioso. En la Figura 4, podemos ver la Interneuronas premotoras

relación entre el sistema motor emocional y el sistema

motor básico.
Motoneuronas

De acuerdo con esta propuesta, entendemos que existe

Figura 4. Integración esquemática del sistema motor.
una gran influencia de las emociones sobre el cuerpo que
Adaptado de “The emotional motor system”, por G. Holstege, 1992,
se puede observar en la presión arterial, la frecuencia European journal of morphology, 30(1), 67-79.

CEREBRUM | 9 9
generado por la postura: tuvieron sentimientos de
autoconfianza y la disposición hacia la asunción de
riesgos; y, a nivel neuroendocrino, se observó un
aumento en el nivel de adrenalina y testosterona, y
una disminución del cortisol22. En otras palabras, si el
presidente de Estados Unidos, Joe Biden, necesita
sentir mayor autoconfianza, es recomendable que asuma
una postura abierta y expansiva, pues ello cambiará
su química cerebral. En una investigación posterior
que intentó resolver la incógnita de la influencia de
los estados corporales sobre la fisiología y el cerebro,
Cesario y McDonald trasladaron a las y los participantes
hacia un contexto interpersonal (más real) y encontraron
que tanto las posturas expansivas y constrictivas influyen
en la sensación de poder23. Aun así, el efecto hormonal
está en discusión24; lo que sí tiene cada vez más sustento
científico es el efecto psicológico.
En tal caso, podemos decir que las emociones influyen
en nuestro cuerpo y, a su vez, nuestro cuerpo influye
en nuestras emociones. Esta relación, convertida en
herramienta para la actriz y el actor, se llama isomorfismo
emotivo (ver Figura 5). Vsévolod Meyerhold, un reconocido
director de teatro, actor y teórico ruso, hace casi un
siglo atrás, sostuvo que, si la actriz y el actor reproducen
con gran precisión las emociones en procesos
«biomecánicos», se puede inducir la experiencia emotiva
de la intención actoral en el público espectador25.
Existe otro concepto, el gesto psicológico, que se puede
TRISTEZA
(emoción)
Gesto
TRISTEZA
(emoción)
Gesto
Figura 5. Esquematización del isomorfismo emotivo.
10 | CEREBRUM
definir como la realización o puesta en práctica de un
movimiento físico que sea capaz de capturar la psicología
del personaje26. Mijaíl Chekhov, el creador de esta
estrategia, fue un actor, director de teatro y escritor ruso-
estadounidense reconocido por el entrenamiento actoral
basado en la consciencia propioceptiva o imagen interior
para generar emociones en la actuación. En su libro To
the actor, invita a sus lectoras, lectores y estudiantes a
asumir posturas que expresen e identifiquen el papel
afectivo y actitudinal del personaje ficticio. De este modo,
la actriz o el actor podría comprender a su personaje y
descubrir matices al tratar de entender corporalmente
su psicología. Por ejemplo, pedía que pensaran en un
mendigo con la cabeza gacha, quien pedía limosna.
Luego de imaginarlo, debían actuarlo, puesto que el fin
de Chekhov era entrenar la imaginación y hacerla vívida
sobre el escenario26,27.
Precisamente, estas ideas fueron tomadas en cuenta
por investigaciones más modernas. Ana Hedberg
Olenina, una investigadora de literatura y cine rusos
del siglo XX, ha utilizado las técnicas que nos ofreció
Chekhov para el entrenamiento de actrices y actores,
las cuales priorizan la consciencia propioceptiva del
movimiento para alcanzar los estados psicológicos de los
personajes y, así, «encarnarlos». En un estudio, Hedberg
y colegas analizaron tres posturas: neutral, expansión y
contracción. Mientras la postura de expansión consistió
en movimientos de extremidades hacia afuera y postura
enérgica y asertiva en un espacio imaginario, la postura
de contracción se llevó a cabo mediante posturas hacia
adentro y movimientos que daban la impresión de estar
escondiéndose. Luego de asumir tales posturas, las y los
participantes informaron su estado afectivo y se encontró
una fuerte correlación entre la posición de expansión y el
estado afectivo de excitación-placer. Este hallazgo valida
en cierta medida lo planteado por Chekhov: la interacción
constante entre la postura corporal y el estado afectivo28.
Finalmente, Gabriele Sofia reafirma la importancia
del esquema corporal para la actriz y el actor, el cual
se compone por una monitorización perceptiva,
prerreflexiva y propioceptiva. En otras palabras, las
actrices y los actores deben ser capaces de observar sus
propias sensaciones corporales y de poner en práctica
movimientos intencionales. Para ello, deben adquirir,
mediante entrenamiento, un «vocabulario motor» o
«vocabulario de actos», los cuales, en primera instancia,
se aprenden intencionalmente, pero, con el tiempo, se
vuelven más automáticos o implícitos16.
EL OTRO ACTOR: EL PAPEL ACTIVO DEL ESPECTADOR

Desde la neurofenomenología y la cognición encarnada,

el papel del espectador es activo con respecto al medio
teatral: está en constante relación con la actriz y el actor,
y el teatro no sería posible sin su rol. La interacción entre
ambos (espectador-actor) se sostiene mediante un bucle
de comunicación subjetiva actor-espectador. Esta es
la primera característica de la experiencia teatral: una
figura relacional. La segunda característica apunta a que
el espectador es un ser coconstituyente en el entorno o
microcosmos relacional del teatro16. Por último, la tercera
característica plantea un concepto relevante para el
teatro (y otras artes, como el cine): la ambigüedad o lo
predictivo16. Este rasgo hace referencia a no saber qué
sucederá a continuación; con todo, la ambigüedad no es
incertidumbre, es la presencia de diversas opciones o
interpretaciones válidas sobre una escena29 —el público
interpreta, pero las actrices y los actores juegan con
la disposición predictiva—. Según Volz y colegas, la
anticipación se relaciona con la producción de dopamina
en el cerebro: por ejemplo, ante una performance de baile,
el solo hecho de observar la secuencia de movimientos
tiene el potencial de activar nuestra atención y generar
un estado de excitación, porque nuestro cerebro está
buscando automáticamente el siguiente evento de una
serie de sonidos, pulsos luminosos o movimientos30.
Es por esta razón que, en Hamlet de Shakespeare, nos
anticipamos y decimos: «To be, or not to be, that is the
question» (Ser o no ser, esa es la cuestión).

DATO CURIOSO

ROMEO Y JULIETA EN EL ESCÁNER

Un estudio preliminar escaneó los cerebros de actrices

y actores especializados mientras representaban con su
imaginación (actuaban en el pensamiento) los papeles
de Romeo y Julieta de Shakespeare. De acuerdo con la
neurociencia, existen redes cerebrales que se activan
al tener consciencia del yo, como la red de la línea
media cortical del lóbulo frontal, la corteza prefrontal
dorsomedial y la corteza prefrontal ventromedial. Sin
embargo, los cerebros de las actrices y los actores
mostraron desactivaciones en estas redes, debido a que
tuvieron que «dejar de ser ellas y ellos mismos» por ese
momento. En otros términos, suplantar nuestra identidad
en la actuación desactiva áreas cerebrales del yo (de la
identidad)31.

CEREBRUM | 11
TEMA 2. LA MÚSICA: QUÍMICA, EMOCIÓN Y CEREBRO
La creatividad musical es un concepto que alude a la capacidad cerebral para conjugar tanto espontaneidad como
regulación cognitiva.

IDEA PRINCIPAL
«No todas las improvisaciones son creadas
Comprende la creatividad igualmente. Algunas improvisaciones pueden
musical desde la neurociencia. ser más top-down en su control, otras
más bottom-up; algunas más controladas
cognitivamente, otras más espontáneas;
algunas más estructuralmente cognitivas,
GLOSARIO otras más emocionalmente inspiradas».
(David Bashwiner)

Tempo.

Velocidad de reproducción de La improvisación es la expresión de la creatividad musical por excelencia.

patrones musicales medidos en Reúne, de forma simultánea, criterios de composición y ejecución que son
beats por minuto. desplegados en cuestión de segundos. Con tan poco tiempo para hacer
acopio de patrones de sonido y ritmo, solo quienes son realmente creativas
Acorde. y creativos, por dedicarle a su oficio años de entrenamiento, pueden lograr
amalgamar secuencias sonoras con sentido. Parece, entonces, que estamos
Conjunto de dos o más notas
diferentes. hablando no solo de una capacidad de generación de ideas musicales notable,
sino de una gran demanda cognitiva, pues, ¿de qué otra manera una música
Nota. o un músico va a ser capaz de ejecutar piezas de grandísima complejidad sin
haberlas preparado previamente? Gracias a que su cerebro puede alternar
Altura o tono de un sonido. de forma fluida entre modos más controlados y espontáneos es que puede
comprometerse con parámetros estructurales (por ejemplo, la progresión
de acordes o el tempo), a la vez que deja fluir pequeñas notas que, unidas
ágilmente, generan una impresión emocional en la audiencia.

Mozart afirmaba que sus composiciones se debían a un estado en el que las

ideas lo tomaban sin él poder, voluntariamente, promoverlas. Simplemente,
cuando llegaban, él se aprestaba a seguirles el juego: «Cuando soy…
completamente yo mismo, completamente solo y de buen ánimo… es en
tales ocasiones cuando mis ideas fluyen mejor y más abundantemente. De
dónde y cómo vienen, no lo sé; ni puedo forzarlas… Todo esto enciende mi
alma, y mientras no me perturbe, mi tema se agranda, se vuelve metódico
y definido, y el todo, aunque sea largo, está casi completo y terminado en
mi mente… Toda esta invención, esta producción tiene lugar en un sueño
placentero y vívido». Casi en el otro extremo, Brahms defendía la práctica
y el entrenamiento como parte indispensable del desarrollo de capacidades
musicales: «Mis composiciones no son solo fruto de la inspiración sola, sino
también de un duro, laborioso y esmerado esfuerzo… Un compositor que
espera escribir algo de valor duradero debe tener tanto inspiración como
destreza».

Ambos compositores mantenían, en sus discursos, parte de verdad: la

creatividad musical requiere de momentos de producción indeliberada de
ideas, pero también de gran control cognitivo. Brahms estuvo más cerca de
esta concepción.

12 | CEREBRUM
AMPLIACIÓN
NEUROCIENCIA DE LA CREATIVIDAD MUSICAL
¿CREATIVIDAD MUSICAL?
La «creatividad musical» es un concepto que,
estrictamente, no hace referencia a todo el espectro
del trabajo musical. Si bien existe, en menor o mayor
medida, un rango de creatividad en toda la labor de las
y los músicos, cuando se utiliza este término se quiere
denotar la «generación de nuevas secuencias de notas
y duración»1 (p. 495), es decir, la creación de novedad
mediante la música. Es por ello que, aunque profesores,
analistas y ejecutantes también le otorgan una dosis de
creatividad a su trabajo (un músico de cámara también
repasa nota por nota, cadencia por cadencia e inflexión
por inflexión bajo esta capacidad), el nivel máximo se
encuentra en quienes componen, improvisan, arreglan y
programan música1, puesto que son ellas y ellos los que
van moldeando nuevas formas de concebir los sonidos.
Este concepto presenta algunas particularidades. En
primer lugar, es una actividad que integra en igual medida
el componente auditivo y el motor. Quienes oímos una
canción nos quedamos en el nivel sensorial; sin embargo,
detrás de una composición, es necesaria la sinergia
cerebral entre las regiones auditivas y motoras para que
las músicas y los músicos puedan oír (sensorial) lo que
interpretan (motor). En otras palabras, han desarrollado
competencias motrices finas que se encuentran
alineadas con lo que oyen, con su capacidad auditiva. Es
primordial que estos dos clústeres de habilidades estén
interconectados en las músicas y los músicos, a diferencia
de las y los oyentes que, a pesar de que algunas veces
podemos comprometernos en algún acto motor al oír una
canción (p. ej., dar golpes con los pies o tamborilear sobre
la mesa), no requerimos de mayor destreza motora1. Esto
cobra sentido a la luz de las investigaciones que señalan
que, cuando compositores e improvisadores imaginan
un sonido musical, no lo hacen solo con las regiones
auditivas del cerebro, sino que activan, además, las áreas
motoras2, por ejemplo, la corteza premotora3. El caso
contrario sucede cuando imaginan secuencias motoras:
¡se activa la corteza auditiva!1.
En segundo lugar, la creatividad musical es un tipo de
creatividad que es capaz de producir nuevas secuencias
de sonido de forma tan veloz en la composición y en la
improvisación4 que se reconoce la actividad de procesos
de gran complejidad, pero a nivel inconsciente. Dietrich
y Haider5 afirman que estos procesos se llevan a cabo
en el «sistema implícito», debido a que las músicas y
los músicos precisan de automatización de patrones
motores a partir del aprendizaje repetido6 —esto, no
obstante, no niega la existencia de procesos y metas
explícitas y analíticas en la improvisación—. Básicamente,
la interacción entre patrones de notas y secuencias
de ritmo se convierten, con la práctica y el tiempo, en
repertorios auditivo-motores1.
En tercer lugar, a pesar de que los productos creativos
suelen ser, en la fase de evaluación, juzgados con
base en su novedad y funcionalidad7, la valoración
de las composiciones musicales recae más en el
gustar (liking), que es un proceso más emocional que
analítico1. El compositor Arnold Schoenberg lo resume
drásticamente8:
«Creo que un verdadero compositor escribe
música por ninguna otra razón que satisfacerse
a sí mismo. Quienes componen porque quieren
satisfacer a otros, y tienen audiencias en mente,
no son artistas» (p. 404).
CEREBRUM | 13
 ¿QUÉ SUCEDE EN EL PROCESO DE COMPOSICIÓN?

«Las mejores ideas fluyen de la mano o la mente

sin ningún esfuerzo particular. La mayor parte
del tiempo tienes que estar, o estarás, en una
condición de semitrance para obtener tales
resultados —una condición en la que la mente
consciente está en suspenso temporal y la mente
inconsciente tiene el control, porque es a través de
la mente inconsciente… que la inspiración llega».
(Johannes Brahms)

Johannes Brahms, compositor alemán del siglo XIX,

hace referencia a la «fase generativa» de la creatividad
musical, aquella en la que la red neuronal por defecto
permite el flujo de ideas sin esfuerzo y sin filtros analíticos
que detengan la producción. Luego de esta etapa, se pone
en práctica la «fase transformativa», en la que se trabaja,
mediante la participación de funciones cognitivas de
alto orden y gran destreza musical desarrollada con el
entrenamiento, con las ideas surgidas en la fase previa.
Por ejemplo, mientras que en la «fase generativa» puede
aparecer la idea de una secuencia armónica específica,
en la «fase transformativa» tomamos esa secuencia
y le incorporamos añadiduras o cambios. Aunque
son distintas y sobrevienen de forma paulatina (una
después de la otra), en el proceso de composición, no
funcionan como etapas completamente estructuradas:
generalmente, se alterna entre ambas fases para construir
una pieza musical. En la «fase evaluativa», en cambio, las
compositoras y los compositores analizan a través de
indicadores la idoneidad de su creación1. Este proceso,
si bien se considera inactivo en la generación de ideas9,
sí se encuentra presente en la «fase transformativa»,
pues se activa cada vez que es necesario elegir una ruta
de composición (p. ej., con qué nota, acorde o tempo
continuar) y se desactiva a continuación. Dicho de otro
modo, tanto la «fase transformativa» como la «fase
evaluativa» trabajan de forma conjunta y alternada1.

EL CEREBRO COMO MOTOR DE LA MÚSICA

Bashwiner1 realizó un metaanálisis para comprobar las

estructuras cerebrales implicadas en la creatividad
musical. Entre ellas, con menor y mayor consistencia o
consenso, se encuentran las regiones de control motor
(gran consistencia), las áreas auditivas no-primarias
(menor consistencia), la red neuronal por defecto
(inconsistencia), la corteza prefrontal dorsolateral
(inconsistencia) y las áreas límbicas y paralímbicas
(relativa consistencia).

14 14 | CEREBRUM
REGIONES DE CONTROL MOTOR
Dentro de este gran clúster, se ha hallado que la corteza
motora primaria sí participa de la creatividad musical10,11.
Lo hace planeando y secuenciando movimientos,
principalmente la corteza premotora, el área motora
suplementaria, el área motora presuplementaria y el giro
frontal inferior posterior (en el área de Broca). Además
de estas regiones, también se involucran el putamen y el
cerebelo1. Cuando una música o un músico compone una
pieza, la corteza premotora ventral envía proyecciones
top-down sobre la corteza motora para controlar los
dedos y el aparato articulario12-14, y la corteza premotora
dorsal hace lo suyo con los movimientos de los pies y
el tronco12-14,15,16 a partir del procesamiento del beat en
conjunto con el putamen. El que se ocupa de afinar los
movimientos, independientemente de la presencia
de beats, es el cerebelo17,18. Por último, el giro frontal
inferior posterior, que se encuentra próximo a la corteza
premotora ventral, se encarga de la memoria de trabajo
auditiva19. Todo este sistema se activa bien en la ejecución
o en la percepción musical.
REGIONES AUDITIVAS
La corteza auditiva primaria recibe información de la
corteza motora que traduce como sonidos prospectivos,
es decir, como la consecuencia sonora que tendrá la
ejecución de un movimiento5,14,20,21. ¡Es como si nuestro
cerebro predijese el sonido que producirá un acto motor,
aun antes de que este se ponga en práctica! Además de
esta área cerebral, la creatividad musical también necesita
de regiones auditiva no-primarias1. Entre ellas, podemos
nombrar al planum temporale, área cortical localizada en
la cisura de Silvio y relacionada con la corteza premotora
dorsal que trabaja en la traducción de señales auditivo-
motoras13,14. Esta región es más grande en personas con
entrenamiento musical, oído absoluto22 y con un nivel
mayor de creatividad musical23. El planum polare es otra
de ellas, pero, en lugar de comunicarse con el lado dorsal
de la corteza premotora, lo hace con la división ventral.
Su función es el procesamiento de sonidos musicales24.
Una tercera área es el polo temporal, ubicado en la zona
más rostral del lóbulo temporal y considerado como
una «corteza auditiva terciaria»10. Se ha observado una
CEREBRUM | 15 15
 fuerte activación en esta región durante la improvisación
de armonización vocal sobre una melodía de piano y la
creatividad musical1.
RED NEURONAL POR DEFECTO
La red neuronal por defecto se activa durante dos
procesos cerebrales cuyo foco es endógeno, esto es,
interno: estado desenfocado o de ensoñación25, y estado
de enfoque dirigido internamente26-28. Este último estado
es el que caracteriza a la autorreflexión, el razonamiento
emocional, la recuperación de la memoria episódica, entre
otros1. Precisamente por estas funciones, esta red se ha
estudiado ampliamente como parte del pensamiento
divergente29,30, inclusive en la improvisación o creatividad
musical. Son tres áreas de la red neuronal por defecto
las que suelen tener más volumen en personas con alta
creatividad musical: la corteza prefrontal dorsomedial,
la corteza temporal lateral y el polo temporal23. Estas
tres regiones se activan en tareas que requieren de
introspección y pensamiento centrado en el presente31.
CORTEZA PREFRONTAL DORSOLATERAL
Sabemos que la corteza prefrontal dorsolateral es uno
de los centros cerebrales del funcionamiento ejecutivo,
puesto que de esta área depende el control cognitivo y
las capacidades de alto orden. Es decir, aquí reside el
«sistema explícito» o la «fase transformativa». Aunque
las investigaciones se encuentran divididas entre si
es la red neuronal por defecto la que predomina en
la improvisación musical o es la corteza prefrontal
dorsolateral, todo va a depender de la función que se
requiera: ¿más control ejecutivo top-down o más libertad
16 16 | CEREBRUM
de creación bottom-up?1 Esto se evidenció en el estudio
de Pinho, Ullén, Castelo-Branco, Fransson y de Manzano32.
Para determinar la función de esta área, colocaron a las y
los participantes en dos condiciones de improvisación:
en la primera, les indicaron el conjunto de sonidos que
debían emplear; en la segunda, solo les dijeron la emoción
que debían representar. Como era de esperar, la corteza
prefrontal dorsolateral se activó más en la primera tarea,
al ser más estructurada y cognitiva.
REGIONES LÍMBICAS Y PARALÍMBICAS
¿La creatividad musical, al ser una capacidad
estrechamente ligada a la motivación intrínseca y los
estados emocionales en el imaginario popular, siempre
activa regiones límbicas y paralímbicas? Contrariamente
a lo que se piensa, no. Tal como sucede con la corteza
prefrontal dorsolateral, su grado de implicación depende
de las características de la tarea1. Por ejemplo, Limb y
Braun33, y Donnay, Rankin, Lopez-Gonzalez, Jiradejvong
y Limb34 observaron una disminución de la actividad en
diversas regiones límbicas y paralímbicas, como el giro
parahipocampal, la formación hipocampal y la corteza
cingulada posterior, siempre que la ejecución musical
tuviese una mayor demanda cognitiva. Y esto es lo que
sucede con las improvisaciones musicales de jazz en
el mundo real. Aun cuando pensemos que este tipo
de performance es completamente libre, emocional y
visceral, lo cierto es que requiere de un intenso trabajo
cognitivo, por lo que implica más a la corteza prefrontal
dorsolateral que a las áreas límbicas y paralímbicas. Sin
embargo, en el momento en el que se necesita menos
virtuosismo y más de un cariz afectivo, estas regiones sí
participan en toda su magnitud|.
CEREBRUM | 17
TEMA 3. ARTES PLÁSTICAS: DE LOS TRAZOS A LAS
PERCEPCIONES CONSCIENTES
La apreciación de las artes plásticas, aunque depende de un estímulo externo como una pintura o una escultura, reside
en el cerebro.

¿Por qué dibujar y pintar? ¿Cuándo empezamos a hacerlo? ¿Acaso las

IDEA PRINCIPAL
primeras civilizaciones decidieron dejar su historia mediante imágenes? ¿Por
qué Charles Darwin o Santiago Ramón y Cajal crearon libros científicos llenos
Reconoce la mirada
de dibujos artísticos? ¿Cuál fue el impacto del primer dibujo del ADN? ¿Qué
neurocientífica de las artes
plásticas. hacía el ser humano antes de inventar la fotografía? ¿Por qué tomarnos el
tiempo en plasmar en un lienzo nuestras propias ideas?

La sociedad ha ido evolucionando en las artes plásticas conforme han

GLOSARIO
Artes plásticas.
Artes que se caracterizan por la
creación de obras mediante la
modificación de materiales por
la o el arista, como la pintura, el
dibujo, el grabado, la escultura,
etc.
Chiaroscuro.
También conocida como
claroscuro, es una técnica
pictórica que hace uso del
contraste marcado entre luces
y sombras.
Mecanismo bottom-up.
Activación ascendente de
sistemas que codifican
propiedades perceptuales
y afectivas de los estímulos
(p. ej., proyecciones desde el
sistema límbico hasta la corteza
prefrontal).
Mecanismo top-down.
Activación descendente de las
regiones prefrontales que se
encargan de las funciones de
alto orden (p. ej., proyecciones
desde la corteza prefrontal
hasta el sistema límbico)
aparecido nuevas tecnologías y todo para dejar a las futuras generaciones
nuestros descubrimientos creativos: desde el uso de tintes naturales
por parte de nuestros ancestros, quienes, de manera inintencionada e
improvisada, lograron «plasmar la silueta de sus manos» en las cavernas,
hasta el empleo de tintes más elaborados para retratar animales (la pintura
más antigua data de hace 45 mil años, fue encontrada en la isla de Célebes
y muestra a un cerdo verrugoso de cresta roja)1. Miles de años después,
los egipcios lograron imponerse a través de sus pinturas realizadas con
pigmentos naturales de diferentes colores, provenientes de la tierra, sobre
muros cubiertos con yeso. Aunque fueron ignorados luego de la invasión
romana, ciertas culturas del Medio Oriente (p. ej., los árabes) los apreciaban
sin sesgos religiosos como una civilización de cultura y ciencia2.
El mismo ímpetu de quedar en la historia llevó al científico y artista español
Santiago Ramón y Cajal a ganar un Nobel en 1906 por sus obras pictográficas.
De padre médico, pero con pasión por las artes, especialmente el dibujo,
plasmó con alta resolución la primera perspectiva de una neurona3. En la
actualidad, sin embargo, es posible «pintar» a las propias neuronas mediante
muchas fotografías de microscopía confocal, las cuales reconstruyen en
un computador a las neuronas en tercera dimensión. Este avance permitió
comprender la arquitectura real de las células nerviosas4,5.
¿Y qué sucede si no podemos tomar fotografías de algo nuevo? Ya no
recurrimos a la pintura ni a los bosquejos, sino que realizamos «pinturas»
hechas por softwares informáticos que, mediante el uso de múltiples capas,
algoritmos y big data para acercarnos lo más posible a «imágenes reales».
Por ejemplo, en 2017, un equipo de científicas y científicos, gracias a ocho 8
telescopios de diferentes países del mundo, lograron obtener fotografías de
un agujero negro a 54 millones de años luz de distancia. Estas fotografías,
que en realidad son simulaciones, representan una de las hazañas más
impresionante hecha por la humanidad: llevar lo pictórico, como emulación
de la realidad, a un nivel más exacto y sofisticado a través del uso de
softwares que recrearon la imagen del agujero negro M87 desde señales de
radiofrecuencia con óptima resolución6-10.

18 | CEREBRUM
AMPLIACIÓN

DE LOS IMPULSOS NERVIOSOS AL RECONOCIMIENTO DE LAS OBRAS DE ARTE

¿Qué sucede cuando vemos una pintura del italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio? ¿Nos sentimos inquietos,
confundidos, ofendidos o con miedo? ¿Qué sucede en nuestro sistema visual? ¿Acaso nuestra visión está conectada
con nuestras emociones? Ver una imagen y querer experimentar más con otros sentidos es natural; dentro de toda esa
curiosidad, también experimentamos emociones, pues el arte genera la activación de áreas cerebrales emocionales como
el sistema dopaminérgico, la amígdala, el hipotálamo, entre otras (ver Figura 1).

Hipotálamo
(ejecutor de
la emoción)
Amígdala
(orquestadora
de la emoción)

Ruta del «dónde»

Núcleo Dopamina
geniculado (moduladora de
lateral la emoción)

Ruta del «qué»

(objetos, caras,
color)

Complejo Retina
occipital-
lateral Nervio
óptico
Procesamiento visual
de la corteza primaria
(V1)

Figura 1. Áreas del cerebro importantes para el procesamiento visual (V1) y las respuestas emocionales (sistema dopaminérgico, amígdala e hipotálamo).
Adaptado de “Reductionism in art and brain science: Bridging the two cultures”, por E. R. Kandel, 2016, Columbia University Press.

CEREBRUM | 19
 Para explicar el proceso global detrás de las emociones que sentimos cuando vemos una pintura de Caravaggio, primero
conviene recordar algunos subprocesos de la atención visual11:

1. Memoria de trabajo: se activa ante el ingreso de los primeros colores y formas de una imagen y almacena estas
características por poco tiempo y en cantidades limitadas. Además, la nueva información va excluyendo a la antigua
para que solo permanezca en la consciencia la información relevante.

2. Control de sensibilidad top-down: es el mecanismo que guía qué percibir, por ejemplo, analizar los trazos y los colores
que ha usado Caravaggio. El cerebro guía al globo ocular hacia un objetivo e inhibe, de ser posible, otros estímulos. Por
ello, es posible que únicamente veamos lo que queremos ver (sesgo de enfoque).

3. Selección competitiva: el cerebro está siempre comparando estímulos relevantes y no relevantes, por lo que,
internamente, existe una competencia entre nuestros diferentes pensamientos con respecto al cuadro de Caravaggio.

4. Filtro bottom-up: es la activación no intencional de nuestra atención para estímulos destacados que no requieren
de esfuerzo consciente. Por ejemplo, al ver un retrato, solemos detenernos en los ojos debido a que, de modo
inconsciente, este estímulo captura nuestro cerebro. Es recién luego de este mecanismo que se activa el mecanismo
1 (memoria de trabajo) y mecanismo 2 (analizamos de forma consciente los trazos de los ojos).

Como se observa, existen mecanismos voluntarios (mecanismos 1, 2 y 3) e involuntarios (mecanismo 4). Este último es
importante porque procesa información visual «relevante, pero aún no consciente», como el color, el movimiento, la
orientación, el tamaño, la luminancia, la forma, las curvaturas, las intersecciones11, etc. En este proceso de apreciación
y percepción artística, es relevante tanto la información nueva como la información que ya hemos categorizado en el
cerebro. ¿Cómo logramos esa representación interna en la obra de Caravaggio? Estudios novedosos sobre la visión,
que integran neurociencia, biofísica, fisiología y ciencias computacionales, han cambiado la forma de entender la
percepción de una obra de arte. Por ejemplo, investigaciones lideradas por el investigador de la visión Thomas Albright
y el neurobiólogo de The Rockefeller University, Charles D. Gilbert, muestran que la corteza temporal inferior almacena
información visual a largo plazo al conectarse con el hipocampo. Es decir, para identificar qué vemos en una obra de arte,
estas áreas cerebrales se activan y nos permiten evocar recuerdos explícitos (conscientes) de lugares y objetos12,13 (ver
Figura 2).

Corteza
prefrontal
Nivel de (memoria de
procesamiento Lóbulo temporal trabajo)
visual bajo (e medial (consolidación)
intermedio)

Corteza temporal inferior

(almacén de memorias) Ruta indirecta

Figura 2. Redes cerebrales de la asociación visual y el recuerdo. (a) La línea roja representa una baja respuesta con respecto al caballo. (b) La línea azul
representa una alta respuesta con respecto al circo. (c) En el aprendizaje asociativo, los dos objetos, provenientes de la corteza visual, se consolidan
(emparejan) en la corteza temporal inferior a través de una «vía indirecta» Una vez generado este aprendizaje, la información se evoca a partir de otras áreas
del cerebro o «vías directas» del hipocampo y la corteza temporal inferior.
Adaptado de “Reductionism in art and brain science: Bridging the two cultures”, por E. R. Kandel, 2016, Columbia University Press.

20 20 | CEREBRUM
Por ejemplo, al ver una obra de arte, como la Cabeza de
Medusa de Caravaggio, identificamos y evocamos una
sumatoria de objetos (p. ej., un rostro y las serpientes)
que hemos aprendido y almacenado previamente. En
algún punto de nuestra vida, se efectuó un aprendizaje
asociativo entre serpientes y cabezas, por lo que somos
capaces de nombrar esta asociación (pensamos que se
trata de Medusa).
parietal superior14,15. En este sentido, al apreciar un
cuadro de Caravaggio, se desencadena un trabajo de las
redes ascendentes bottom-up que recupera información
de nuestra memoria. Caravaggio, empero, al imaginar los
objetos que iba pintando, utilizó redes descendentes top-
down.

Una experiencia visual no solo es consciente, sino también

inconsciente: es top-down y bottom-up; proviene de
vías indirectas y directas, respectivamente. Al aprender
asociaciones entre imágenes u objetos, estamos
haciendo uso de vías conscientes, top-down e indirectas;
sin embargo, evocar estos objetos ya almacenados es
un proceso inconsciente, bottom-up y directo. Andrea
Mechelli y Alumit Ishai, en diferentes investigaciones,
han demostrado que las personas, cuando ven un objeto
nuevo, pero reconocible, activan áreas del cerebro
distintas que cuando lo imaginan. En el primer caso,
al ver rostros y casas, activan la corteza visual a través
de mecanismos bottom-up; no obstante, en el segundo
caso, al imaginar estos estímulos, activan procesos top-
down desde la corteza prefrontal ejecutiva y la corteza

AMPLIACIÓN

CHISPAZOS EMOCIONALES EN EL MUNDO DEL ARTE PLÁSTICO

Apreciar una obra de arte conlleva el trabajo integrativo
de diferentes zonas del cerebro. Así como requerimos del
sistema sensorial como primer filtro para observar los
detalles pictóricos, también necesitamos del conjunto
de emociones que nos evoca la obra. ¿Cómo Caravaggio
puede desencadenar en nosotras y nosotros tanto
matiz emocional? De acuerdo con los historiadores, el
pintor se encerraba en una habitación oscura con sus
modelos, habitación que tenía un agujero en el techo a
través del cual la luz se cribaba de tal forma que promovía
el despliegue del chiaroscuro. Además, «quemaba su
lienzo» con ciertos químicos para lograr dicho efecto16.
¿No se parece al trabajo de una fotógrafa o un fotógrafo
en su laboratorio? Marcel Duchamp también significó un
impacto emocional en la sociedad artística de principios
del siglo XX: presentó, bajo el seudónimo de R. MUTT,
un sencillo urinario blanco con esta firma Sociedad de
Artistas Independientes de Nueva York, de la que él
era parte. La obra causó tal revuelo que fue rechazada
luego de una votación, lo que generó la dimisión de
Duchamp. En otra parte del mundo, Pablo Picasso y
Georges Braque, seguidor francés de su obra, fundaron
el cubismo, un movimiento artístico que fracturó el estilo
renacentista y realista de pintar, y promulgó el uso de
formas geométricas para representar lo observado. Las
obras de este movimiento, además de generar una fuerte
impresión visual, producen una mezcla de emociones.
Una de las obras más conocidas de Picasso, de nombre
Guernica, sumerge a las observadoras y los observadores
en lo que fue el bombardeo de la localidad vasca Guernica
durante la guerra civil española en 1937, lo que suscita
claves emocionales muy diversas.
Las emociones que sentimos y experimentos en
respuesta a lo que vemos no presentan correlatos
cerebrales únicamente, sino que involucran al cuerpo
entero. Por esta razón, se habla de la «encarnación de
las emociones», es decir, el impacto de la afectividad en
el cuerpo. Se ha visto, por ejemplo, que imágenes con
gran capacidad de activación logran generar cambios en
la presión arterial y en la conductancia de la piel; dicho
de otro modo, las emociones suscitadas por un conjunto

CEREBRUM | 21 21
 de imágenes pueden modificar una serie de respuestas
corporales17.

Por otra parte, al ver un cuadro (por ejemplo, La

Gioconda), la información sobre el color y la forma
influirán en nuestra apreciación. Por ejemplo, al retirar
determinadas sombras del rostro de Lisa Gherardini,
modelo de esta obra, el semblante cambia, lo que
genera una interpretación y una activación emocional
distintas18. En este aspecto, podemos decir que los
factores externos que percibimos en las obras influyen
en nuestras emociones. Asimismo, nuestra concepción
de belleza también sesgará lo que sintamos o viceversa.
De hecho, Semir Zeki ha logrado desarrollar el campo de la
neuroestética: el estudio neurocientífico de la belleza. En
una investigación, Ishizu y Zeki les presentaron pinturas
y canciones a personas con diferentes orígenes étnicos
y les pidieron identificar el nivel de agradabilidad con las
categorías «hermoso», «neutro» y «feo». Lo interesante
fue que, frente a lo que calificaron como «hermoso», se
activó la corteza orbitofrontal medial, un área cerebral de
la recompensa. En el caso de las imágenes y las canciones
clasificadas como «feas», no se observó un área definida
de activación19.

A partir de este último hallazgo, podemos decir que

nuestra evaluación de una obra de arte también depende Imagen 1. Activación de la corteza orbitofrontal ante la evaluación
estética de estímulos visuales (a) y musicales (b).
de nuestras emociones: valoramos como bello lo que nos Adaptado de “Toward A Brain-Based Theory of Beauty”, por T. Ishizu & S.
hace sentir recompensa. Zeki, 2011, PLOS ONE, 6(7).

AMPLIACIÓN

LA IMPORTANCIA DEL APRENDIZAJE ACTIVO DE LAS ARTES PLÁSTICAS

Esculpir arte es esculpir el cerebro. Cuando nos

involucramos en alguna obra plástica, estamos creando
nuevas conexiones neuronales, además de reforzar
aquellas de uso frecuente. Además, permite fortalecer
las redes de la creatividad y de la motivación intrínseca,
tipo de motivación que es la base de nuestro desempeño.
Por ello, incluir las artes plásticas en el aprendizaje de las
y los estudiantes es la premisa de la educación actual y
futura. ¿Cómo lograrlo? Pues se necesita involucrar a las
niñas y los niños desde la primera infancia con base en el
deseo y no desde el miedo o la obligación.

Esta idea no se contradice con la digitalización.

Tanto el aprendizaje de las artes plásticas, la ciencia
y la virtualidad pueden complementarse y buscar su
propio equilibrio. Por ejemplo, podemos incentivar el
aprendizaje del funcionamiento del cerebro a través del

22 22 | CEREBRUM
DATO CURIOSO

MAPAS CEREBRALES PARA CADA COLOR

¿Te haz preguntado cómo nuestro cerebro procesa los colores? Un grupo de especialistas ha encontrado mapas
cerebrales para diferentes colores que son procesados en la corteza visual: rosa, azul, verde y anaranjado. Mediante
análisis computacionales, lograron identificar patrones cerebrales que se activaban para ciertos colores (y para otros no).
Eso quiere decir que se puede identificar qué colores estamos mirando con los escáneres cerebrales20.

DATO CURIOSO

RELACIÓN ENTRE EL SISTEMA VISUAL Y EL SISTEMA EMOCIONAL

¿Existe alguna relación entre el sistema visual, con el que reconocemos las obras de arte, y el sistema cerebral emocional?
Aunque es un área de la neurociencia poco estudiada, Ralph Adolphs y colegas encontraron que a una mujer con daño
en ambas amígdalas cerebrales se le dificultaba reconocer expresiones faciales en fotografías y videoclips. Es decir, la
afectación de esta área emocional puede mermar el reconocimiento visual de rasgos faciales21,22.

CEREBRUM | 23 23
 propio dibujo, la escultura, la pintura, etc. Ya es conocida
la historia de Santiago Ramón y Cajal, médico y científico
español que logró plasmar artísticamente las neuronas
que observaba a través del microscopio. Fritz Kahn, en el
siglo pasado, nos dejó una obra llamada Der Mensch als
Industriepalast (El hombre como palacio industrial), en la
que expone la idea de un cuerpo humano mecanicista, en
línea con la revolución industrial, compuesto por cables,
tuberías, válvulas y motores (ver Imagen 2). En este caso,
la propuesta conceptual pudo ser realizada y quizás
también pensada a través de las artes plásticas.

Otro ejemplo de la integración entre artes plásticas

y ciencia es el notable trabajo de Greg Dunn, Ph. D.
en neurociencia por la Universidad de Pensilvania y
neuroartista que ha desarrollado una técnica llamada
microetching para mostrar la verdadera complejidad del
cerebro. Esta técnica no solo inspira y es visualmente
atractiva, sino que es sumamente intrincada: a través de
micrograbados compuestos por láminas microscópicas
diseñadas para reflejar la luz de manera particular y
específica, puede mostrar la inmensidad de detalles que
la conectividad neuronal (ver Imagen 3 y 4). El impacto
de Greg Dunn ha sido contundente: su obra se encuentra
expuesta en museos de EE. UU., París, Pekín, Lisboa y en
la sede de la Society for Neuroscience de EE. UU.

Pablo Garcia-Lopez, del Maryland Institute College of Art

(MICA), es otro neuroartista que, mediante las metáforas
naturalistas, ha desarrollado su trabajo que une la
neurociencia con las artes plásticas. Una de sus obras,
PET soulbutterflies, elaborada a partir de la incorporación
de mariposas a un registro de PET scan, hace referencia
a la metáfora cajaliana «las neuronas como mariposas del
alma»23 (ver Imagen 5). Imagen 2. Der Mensch als Industriepalast (1926) de Fritz Kahn. Crédito:
National Library of Medicine, Stuttgart.

Existe, entonces, bastante coherencia al pretender

fusionar las artes plásticas con la ciencia, en especial si
esta fusión se utiliza sistemáticamente en la educación.
Hetland y colegas, en su libro Studio thinking: The real
benefits of visual arts education (Studio Thinking: los
beneficios reales de la educación en artes visuales),
proponen ocho hábitos principales que son usados en la
enseñanza de las artes visuales24 y que nos pueden servir
tanto para aprender artes plásticas como para enseñar:
4. Aprender a reflexionar: pensar metacognitivamente
sobre las decisiones, acciones e ideas previas
5. Comprometerse y persistir: aprender a tolerar la
frustración en el trabajo artístico
6. Expandirse y explorar: tomar riesgos, «ensuciarse» y
beneficiarse de los errores

1. Aprender a observar: ver con agudeza 7. Desarrollar el producto artístico con el uso de
materiales, herramientas y conceptos
2. Aprender a visualizar: a través de espacios para la
imaginación creativa y proyectos de invención 8. Entender el mundo del arte y de la o el artista

3. Aprender a expresarse: encontrar una visión personal

24 24 | CEREBRUM
 Imagen 3. Mural (2019) de Greg Dunn en el WVU Rockefeller Neuroscience Institute, EE. UU. Crédito: GregDunn.com

Imagen 4. Técnica de microetching. Crédito: GregDunn.com Imagen 5. PET soulbutterflies (2010) de Pablo Garcia-Lopez. Crédito:
“Sculpting the brain”, por P. Garcia-Lopez, 2012, Frontiers in Human
Neuroscience, 6.

La publicación de Hetland y colegas es, en realidad, parte de un proyecto de varias publicaciones que buscan promover
la incorporación de las artes en las escuelas. Para estos autores, aprender estos hábitos de pensamiento nos pueden
llevar a pensar como artistas y los hábitos artísticos pueden transferirse a otras áreas, como la ciencia, la ingeniería,
la tecnología, las matemáticas24-26, etc. Aprender artes plásticas, en tal sentido, debe incluir la reflexión metacognitiva
sobre los procesos que utilizamos al desarrollar productos creativos, por ejemplo, la atención, la memoria, la toma de
decisiones, entre otros.

En países con excelentes índices de calidad educativa, como Finlandia, los objetivos a desarrollar son aquellas
«competencias transversales», es decir, competencias que son clave para cualquier aprendizaje y desempeño. En lugar
de centrarse en materias y cursos específicos, pretenden impulsar, en las y los estudiantes, capacidades como «pensar
y aprender a aprender», «crear valor e innovación», etc. Buscan, en otras palabras, que sus estudiantes sean creadoras y
creadores de ciencia, negocios, arte y tecnología, emprendedoras y emprendedores en el ámbito en el que se encuentren27.

CEREBRUM | 25 25
TEMA 4. MÁS QUE MOVIMIENTO, CONTROL PERCEPTUAL Y
RENDIMIENTO EN LA DANZA
La danza o el baile es una disciplina artística que integra diversas redes cerebrales que van más allá del control motor.
IDEA PRINCIPAL
Identifica las regiones
cerebrales implicadas en la
danza.
propr
GLOSARIO
Beat.
Pulso de una canción que se repite
y forma un patrón rítmico.
Putamen.
Estructura subcortical que
forma parte de los ganglios
basales y que recibe información
de la corteza cerebral sobre el
movimiento deseado.
Corteza premotora.
Área cerebral que se encarga
de planificar y organizaciones
los movimientos.
Corteza motora suplementaria.
Área cerebral que se encuentra
en el tercio posterior del
giro frontal superior y que
se encarga de planificar
movimientos complejos de las
extremidades contralaterales.
26 | CEREBRUM
¿Por qué bailamos? ¿Por qué seguimos el ritmo de los beats de una canción
o de las palmas? ¿Es que nacemos para bailar? Los bebés, antes de poder
hablar, aproximadamente entre los cinco y los 24 meses de nacidos, son
capaces de seguir los golpes musicales o beats, y tener un movimiento
rítmico con referencia a lo que escuchan. Al parecer, nacemos con un sentido
del ritmo. En una investigación, se observó que los bebés, al ser estimulados
con patrones musicales y ritmos de tambores, responden ante el tempo y la
velocidad de la canción: si la canción se acelera, los bebés también se mueven
más rápido1. En otros estudios no solo se ha mostrado el compromiso del
bebé con el ritmo, sino que se ha evidenciado que pueden vocalizar ciertos
sonidos de las canciones, siempre que sigan un ritmo2.
Pero, ¿hasta dónde podemos llevar los alcances de la danza? La danza y la
expresión corporal pueden ser usadas, por ejemplo, para enseñar biología e,
incluso, cualquier materia. El profesor Richard Spencer, luego de años en los
laboratorios, decidió cubrir una vacante como docente. Tomar esta decisión
cambió su vida: al tener contacto con más personas, empezó a apasionarle
comunicar la ciencia. Su motivación lo llevó a crear el baile Mitosis mamba,
una mezcla de coreografía, música y repetición de palabras para aprender
sobre la mitosis3. Esta acción lo llevó a quedar finalista en el Global Teacher
Prize de 2015. Así como Richard Spencer pudo incorporar el baile a la
instrucción académica, es posible que las y los estudiantes elaboren sus
propias coreografías para explicar el tema que deseen enseñar o aprender.
¿No creen que sea más efectivo bailar para aprender más y mejor?
Además del mundo educativo, ¿la danza puede incursionar en otros espacios
de la sociedad? ¡Claro que sí! Imagina estar en un escenario, y en este
debes de estirar lo más lejos tus brazos para sujetar, con los dedos de tu
mano izquierda, los dedos del brazo derecho de un robot. ¡Sí! La danza ya
forma parte de la robótica: ha cambiado los movimientos musculares por
movimientos ejecutados por transistores. El bailarín y coreógrafo Huang Yi
programó horas y horas de movimientos en su robot Kuka4. En el escenario
podemos ver a Huang Yi y a Kuka bailar sincronizadamente. Inclusive, luego
de realizar algunos pasos de ballet, él se arroja al suelo y es alumbrado por el
brazo robótico de Kuka desde arriba. Toda una pareja futurista.
AMPLIACIÓN
EL IMPULSO SOCIAL DE DANZAR
Danzar es una práctica global. Todas las culturas la han
incorporado a sus costumbres y la han transmitido
de generación en generación. En ese sentido, es una
práctica social. Para poder conceptualizarla, debemos
comprender que implica dos subprocesos:
• Imitación: replicar o hacer coincidir las acciones
motoras, como los movimientos corporales, los
gestos, las posturas, etc., en un proceso que
implica también la motivación, las emociones y la
personalidad de cada individuo5.
• Sincronización: hacer coincidir los movimientos en
el tiempo de manera interpersonal. Este subproceso
genera un fuerte sentido de afiliación en las
personas6.
Como vemos, danzar es completamente un acto social, en
el que nos mostramos a los demás, interactuamos y nos
vinculamos. En efecto, nuestro cerebro está preparado
para lograr la socialización a través de la danza: nuestra
actividad cerebral puede «alinearse» con la actividad
cerebral de la otra persona con la que estamos bailando
o «acoplarse». Si realizamos los mismos movimientos y
nos reflejamos, ocurre una «alineación neuronal», en la
que se sincroniza la actividad de nuestros cerebros; si
decidimos, en cambio, bailar a nuestro propio ritmo y bajo
nuestros términos motores, nuestros cerebros fungen
como receptáculos de la comunicación motora de la otra
persona, por lo que sucede el «acoplamiento neuronal»,
esto es, tanto nuestro cerebro como el de nuestra pareja
de baile reciben la comunicación motora y se influyen
mutuamente7. En el primer caso, bailamos exactamente
lo mismo; en el segundo caso, aunque podríamos estar
bailando salsa, lo estaríamos haciendo con otros pasos.
Ambos mecanismos cerebrales son el aval de que la
danza es un fenómeno social dentro de una inclinación
cerebral extendida que nos hace influir y ser influidos por
los demás8.
No olvidemos que hace miles de años atrás, para
subsistir, necesitábamos actuar cooperativamente con
los demás miembros de la manada, por lo que nuestro
cerebro fue creando los mecanismos sociales necesarios
(y cada vez más eficientes) para actuar en conjunto. Eso
ocurrió con la danza y, también, con el lenguaje. Bajo el
principio cerebral de reducir al mínimo el gasto de energía
disponible para optimizar los costos de la actividad
neuronal, el cerebro empezó a imitar y sincronizarse con
el grupo: predijo y alineó sus movimientos con los actos
motores de los demás9. Por lo tanto, si bien en un inicio la
danza fue promovida instintivamente por la necesidad de
supervivencia, en la actualidad es una práctica compleja
e intencionada para generar vínculos sociales, expresar
motivaciones internas y artísticas, reducir el nivel de
estrés y mejorar el estado físico.
CEREBRUM | 27
 AMPLIACIÓN
LA DANZA CAMBIA LA ARQUITECTURA CEREBRAL
LA DANZA COMO BASE DEL DESARROLLO
SOCIOEMOCIONAL
La danza es un gran potenciador del vínculo, y la madre o
el padre pueden lograr vincularse mediante movimientos
que busquen imitar y sincronizar los patrones motores
de sus bebés. Prochazkova y Kret demostraron que,
durante la interacción social, ocurre una amplia
sincronización entre personas y que la imitación básica
(de expresiones faciales, vocalizaciones, posturas, etc.)
puede ocasionar contagio emocional entre las implicadas
y los implicados10. Más aun, podemos decir que esta
sincronización, en etapas tempranas del desarrollo, le
sirve al bebé como base socioemocional. Miller y colegas,
al analizar bebés a los siete meses de nacidos y, luego, a
los 10 años, observaron que no se generó ningún efecto en
la sensación de seguridad de las niñas y los niños cuando
los padres no sintonizaron con ellas y ellos11.
Pero estos son solo algunos de los beneficios de la
danza en el desarrollo. Esta práctica también impulsa
la coordinación a partir de la estimulación correcta
y las experiencias necesarias. Así, se ha encontrado
que el balanceo rítmico, importante para la danza,
produce mejoras motrices, como la estabilización de la
coordinación espontánea12.
28 28 | CEREBRUM
LAS ÁREAS CEREBRALES MOTORAS DETRÁS DE LA
DANZA
Bien sea latin jazz, bossa nova, zamacueca o vallenato,
al bailar, se activa nuestra red sensoriomotora,
estructuras neuronales encargadas de la sensación y
la motricidad que nos brindan la posibilidad de generar
una performance compleja. Pero, ¿las y los danzantes
profesionales realmente poseen un cerebro diferente?
Aunque la respuesta no es sencilla, se ha evidenciado,
mediante estudios con resonancia magnética y de
conectividad cerebral, que áreas cerebrales como la
corteza premotora izquierda, el putamen, el giro frontal
superior y otros tractos de mielina varían entre danzantes
y no danzantes. Por ejemplo, en esta investigación
con bailarinas de ballet, se observó una reducción en la
actividad cerebral, asociada a la disminución de materia
gris y materia blanca, en la corteza premotora y motora
suplementaria, el putamen y el tracto corticoespinal13.
Este hallazgo podría indicar que las bailarinas de ballet
poseen áreas cerebrales motoras más eficientes, debido
a que no requieren de gran actividad cerebral para ejecutar
sus movimientos. Asimismo, Gujing Li y colaboradores
descubrieron que las y los danzantes experimentados
exhiben una mayor conectividad en los ganglios cortico-
basales (control motor) y otras áreas del putamen14.
Por otra parte, debido a que, para bailar, es primordial
escuchar y seguir los patrones rítmicos, es posible que
músicos y danzantes compartan correlatos corticales. En
una investigación, se comparó la materia gris de músicos
y danzantes profesionales e inexpertos, y se determinó
que el primer grupo presentaba un mayor grosor cortical
en la corteza temporal superior, área relacionada con
tareas de imitación de la danza, sincronización de ritmos
y discriminación de melodías15 —es importante mencionar
que el incremento o la reducción del tamaño o la actividad
cortical no se asocia de forma indiscutible con el nivel
de entrenamiento; por ejemplo, en golfistas, un mayor
volumen de materia gris, pero menor volumen de materia
blanca son indicadores de entrenamiento16. Por ello,
aún debemos investigar más acerca de la relación entre
volumen y actividad cortical, conectividad y capacidad en
la danza—.

A partir de estos avances, podemos decir que es probable

que aprender a bailar modifique nuestro cerebro, en
especial aquellas áreas implicadas en la actividad motriz.

SENSACIONES Y PERCEPCIONES: ¿CUÁNTO CAMBIAN

A NIVEL CEREBRAL POR EL BAILE?
El desarrollo sensorial táctil también es clave para la
danza; de hecho, cambia su propia conectividad cerebral
cuanto más se estimula, por ejemplo, en los corpúsculos
de Meissner (tacto suave), los corpúsculos de Pacini
(presión mecánica profunda) y las terminaciones de Ruffini
(termorreceptor). La sensación y consciencia táctil,
entonces, puede ser modificada con la danza. En cuanto a
la consciencia propioceptiva o retroalimentación corporal
elevada, esta es desarrollada por las y los profesionales
del baile. Kiefer y colaboradores encontraron que la
consciencia propioceptiva de las articulaciones de las
extremidades inferiores es un criterio fundamental para
mantener la postura tranquila y, por ende, para aprender
las habilidades complejas del ballet17.
LA DANZA DEPENDE DE LA COGNICIÓN
En el caso de la cognición, podemos afirmar que la
danza es capaz de favorecer a todos los procesos
implicados. Pero, ¿de qué manera el lenguaje no verbal
de las posturas, los gestos y todos los movimientos se
relacionan con la cognición? Según los planteamientos
de Catalina Stevens y Shirley McKechnie, de University
of Western Sydney, contamos con ideas de movimientos
que provienen de experiencias con objetos y eventos,
y de la imaginación, por lo que es posible pensar desde
el movimiento. Además, la danza necesita de memorias
de movimientos finos y gruesos (procedimentales), las
cuales, a nivel cognitivo, se transforman en «vocabularios
cognitivos» con significado interno; inclusive, se habla de
«gramáticas de movimiento». En este caso, las memorias
procedimentales (no declarativas o inconscientes) se
transforman en memorias declarativas (conscientes)18.
A este respecto, la danza no debe ser vista únicamente
como el aprendizaje de una secuencia de movimientos,
puesto que depende de procesos más complejos, por
ejemplo, el pensamiento, la memoria, la imaginación,
el lenguaje, entre otros. Siendo así, aprender y enseñar
esta disciplina también debería estimular la reflexión o
metacognición de la danza.
Un ejemplo que puede ilustrar muy bien cómo la
danza es más que movimientos lo encontramos en
el tango argentino, baile en el que es indispensable
la creatividad y la cognición. Para bailarlo, debemos
armar un «vocabulario cognitivo», como indica Miguel
Kimmel, que nos permita generar una trayectoria de baile
improvisada a partir del encadenamiento de acciones
y el redireccionamiento en la propia marcha19. Es como
planear el futuro en milisegundos, lo que supone una difícil
toma de decisiones. Como si fuera poco, al bailar y realizar
microcoordinaciones, debemos tener consciencia de
la otra persona, del espacio y de lo que transmitimos y
recibimos. Esto implica un alto grado de cognición20.

CEREBRUM | 29 29
EL CEREBRO SOCIAL EN LA DANZA

Las bailarinas y los bailarines son capaces de desarrollar una memoria motriz de secuencias complejas que está influida
por señales contextuales, lo que quiere decir que el aprendizaje de pasos se almacena en conjunto con lo que sucede en el
entorno y en la interacción con los demás21. Adicionalmente, si extrapolamos los hallazgos de un par de investigaciones22,23
que utilizaron espectroscopía funcional del infrarrojo cercano (FNIRS, por sus siglas en inglés), podremos decir que la
cooperación social entre danzantes mejora su productividad creativa: los equipos menos creativos, cuando lograron
cooperar, obtuvieron un mejor rendimiento.

Por otro lado, el entrenamiento en danza podría mejorar la empatía, debido al incremento de la conectividad en la ínsula.
Esta estructura cerebral, además de activarse ante el disgusto sensorial y social24, y el dolor físico o emocional, integra
información interoceptiva y exteroceptiva (comprensión del mundo interno y externo), lo que permite una representación
completa de uno mismo. Sin embargo, también se activa de forma vicaria, es decir, ante el estado emocional percibido
de otra persona25,26, por lo que se considera como parte del circuito de la empatía27. Esta doble capacidad de la ínsula
(integración interoceptiva y exteroceptiva, y empatía) hace que el entrenamiento del baile, al reforzar la primera capacidad,
también pueda reforzar la segunda por extensión.

En línea con ello, la danza y el movimiento puede incrementar el procesamiento de las neuronas espejo28, células nerviosas
implicadas en la empatía y en la observación de movimientos de otras personas (ver Figura 1). Este principio es el que rige
la terapia del movimiento y la danza.

Sistema parietal
de neuronas Sistema frontal
espejo de neuronas
espejo

Surco temporal Sistema

superior límbico

Figura 1. Conectividad entre la corteza premotora y parietal del sistema de neuronas espejo, y el surco temporal superior que genera la
activación del sistema límbico durante la observación y participación de la acción emocional. Adaptado de “Mirroring in Dance/Movement
Therapy: Potential mechanisms behind empathy enhancement”, por L. M. McGarry & F. A. Russo, 2011, The Arts in Psychotherapy, 38(3), 178-184.

DATO CURIOSO

LA CREATIVIDAD DE LA DANZA PUEDE SER

TRANSFERIDA A OTROS ÁMBITOS

En profesionales de la improvisación en el baile, se

ha encontrado mayor creatividad verbal y figurativa, y
mayor apertura a las experiencias, en comparación con
bailarinas y bailarines de ballet. Dicho de otro modo,
si incentivamos la libre improvisación, como ocurre
en la danza moderna/contemporánea, la creatividad
desarrollada podrá ser transferido a otros campos29.

30 | CEREBRUM
CEREBRUM | 31
TEMA 5. LITERATURA: EL CEREBRO ESCRIBE NUESTROS
PENSAMIENTOS
La literatura, como toda manifestación creativa, depende de las estructuras cerebrales que la sostienen.

IDEA PRINCIPAL

Conoce cómo funciona el

cerebro de una escritora o un
escritor.

GLOSARIO

Aliteración.

Recurso literario que se Las producciones de los géneros literarios, como la narrativa, la poesía, el
caracteriza por la repetición ensayo, la crónica, entre otros tantos, se constituyen como monumentos
de uno o varios sonidos en un creativos intangibles, formaciones volátiles que, de no ser por el andamio
fragmento.
que supone el papel y, en la actualidad, el soporte digital, se perderían en el
Área motora suplementaria. imaginario de su creadora o creador como se pierden tantas ideas a golpe
del segundero. Aunque en la Antigua Grecia solo los poetas e inventores
Planifica movimientos de epopeyas eran tenidos en alta estima por la creencia de que obtenían
complejos. la inspiración directamente de los dioses (no así los demás artistas), ahora
sabemos que más que una conexión con deidades supraterrenales, lo que
Corteza premotora.
realmente conservaban era una capacidad estentórea para alternar entre la
red neuronal por defecto y la red de control cognitivo, signos irrefutables de
Almacena conceptos motores
de alta complejidad. la creatividad general. Esta habilidad cerebral, si bien le ha sido concedida
popularmente a las grandes figuras literarias, es capaz de ser desarrollada
Lóbulo cerebelar anterior. por todas y todos. Ya Nicanor Parra, poeta e intelectual chileno, y creador de
la «antipoesía», rompía con la idea del escritor idealizado y «bajaba» la poesía
Integra información hacia un nivel más humano. Así lo denunciaba en su poema Manifiesto:
multisensorial para corregir
movimientos de la mano.
Señoras y señores
Vermis. Ésta es nuestra última palabra.
-Nuestra primera y última palabra-
Separa el cerebelo en dos Los poetas bajaron del Olimpo.
hemisferios y regula la postura (…)
corporal y la locomoción, entre
A diferencia de nuestros mayores
otras funciones.
-Y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.

Con este par de estrofas, Nicanor Parra nos pasa la antorcha de la literatura
y nos motiva a crear poesía, como se crea cualquier otra estructura de la
realidad. Pero, claro está, de la mano de la neurociencia, sabremos mejor
cómo armarnos para esta travesía.

32 | CEREBRUM
AMPLIACIÓN
NEUROCIENCIA DE LA ESCRITURA CREATIVA
EL CEREBRO POÉTICO
Liu et al.1 llevaron a cabo una investigación para
determinar las bases cerebrales de la creación de
poemas, que consideran podrían explicar las demás
modalidades creativas en menor o mayor medida. Antes
de iniciar con la aplicación, observaron que debían tener
claridad respecto a la fase del proceso creativo, al nivel
de experiencia de las y los participantes, y a la calidad de
los productos creativos, puesto que estas tres variables
podrían afectar los resultados. Así, en línea con estudios
anteriores2,3, encontraron que la fase generativa durante
la creación de poemas nuevos activó un patrón disociado
en la corteza prefrontal, específicamente un incremento
de la actividad en la corteza prefrontal medial y una
disminución en la corteza prefrontal dorsolateral1. La
primera región se ha vinculado con la motivación4, el
impulso5, la intención que promueve una acción6, la toma
de decisión no consciente7 y la integración de información
lingüística, mientras que la segunda región es un centro
del control cognitivo por excelencia, pues se encarga de
planificar y monitorear acciones, manipular y mantener
información en la memoria de trabajo, suprimir estímulos
que no son relevantes para la tarea y seleccionar una
respuesta de acción entre múltiples prospectos de
respuesta8-10. Se comprende, en tal sentido, que la corteza
prefrontal medial se asocie con una gran actividad
creativa y espontánea, es decir, con una participación
significativa durante la fase generativa de poemas11, y
que, en cambio, se requiera de la desactivación de la
corteza prefrontal dorsolateral y, con ello, del control
cognitivo que podría bloquear la emergencia de nuevas
imágenes literarias1.
Por otra parte, como se vio en un estudio previo3, no solo se
desactivó la corteza prefrontal dorsolateral, sino también
el surco intraparietal1. Ambas regiones constituyen la
red atencional dorsal12 (DAN por sus siglas en inglés),
aquella red frontoparietal cuya función es ejercer un
control consciente y top-down de la atención13. Como
indican Liu et al.1, «el patrón general asociado con la fase
generativa de la actividad creativa refleja un estado en el
que los comportamientos espontáneos y autogenerados
(mediados por la activación de la corteza prefrontal
medial) pueden desarrollarse en ausencia de control
atencional consciente (mediado por la desactivación de
la DAN)» (p. 3364).
Otras áreas cerebrales que se activaron durante la fase
generativa de poemas fueron las regiones perisilvianas
del hemisferio izquierdo, a saber, el giro frontal inferior
(forma parte del área de Broca), el giro temporal medial
izquierdo, el surco temporal superior (forma parte del área
de Wernicke) y el giro fusiforme, todas zonas cerebrales
del lenguaje. Esto sugiere que la fase generativa de
poemas demanda el reclutamiento de áreas del lenguaje
para seleccionar palabras, construir contenido lingüístico
con sentido, reparar en la sonoridad (p. ej., si se emplea
la aliteración o recursos estilísticos similares), etc. La
amígdala, el hipocampo, el giro hipocampal y la corteza
retroesplenial también se involucraron: la amígdala podría
haberse implicado en la expresión emocional y las demás
estructuras podrían haber ayudado en la recuperación de
memorias autobiográficas o la imaginería visoespacial1.
Si hablamos de la fase evaluativa, sin embargo, cambia
el patrón de activación cerebral. Por ejemplo, al revisar
los poemas para evaluar su pertinencia, se incrementó
la actividad en la corteza prefrontal dorsolateral, el
surco intraparietal y el precúneo, lo que alude a un mayor
proceso atencional top-down y de automonitoreo, el cual
se detiene en la fase generativa. El trabajo integral de
estas regiones sugiere un juicio estético sobre el producto
creativo con base en indicadores, la detección de fallas
y la selección de las mejores imágenes literarias dentro
del abanico de posibilidades para potenciar el poema
o corregirlo. No obstante, si bien la corteza prefrontal
dorsolateral funciona de forma diferente en la fase
generativa y en la fase evaluativa, no sucede lo mismo
con la corteza prefrontal medial, en tanto esta última
área cerebral es necesaria en ambos periodos creativos,
debido a que sostiene la motivación, integra información
y conduce hacia comportamientos autoiniciados1.
CEREBRUM | 33
 EL CEREBRO ESCRITOR
Shah et al.14 llevó a cabo otra investigación para detectar
las bases cerebrales de la escritura creativa. El equipo de
investigadoras e investigadores destinaron a 14 hombres
y 14 mujeres nativas de Alemania y sin experiencia previa
en escritura creativa a tres condiciones experimentales
(control, brainstorming y escritura creativa), mientras
eran examinados mediante imagen por resonancia
magnética funcional (fMRI). Todas las y los participantes
debían seguir en secuencia estas tres situaciones. En
primer lugar, debían leer un texto de 120 palabras, extraído
de The Loser, novela del escritor austríaco Thomas
Bernhard, durante 60 segundos. En segundo lugar,
debían copiar textualmente las primeras 35 palabras
del texto durante 60 segundos. Estos dos primeros
pasos sirvieron como condiciones control. Como tercer
paso, denominado brainstorming, se les pidió revisar 30
palabras del texto previo por 60 segundos y generar ideas
para una continuación escrita sin redactarla todavía. Por
último, ya en la fase de escritura creativa, debían escribir
la continuación del texto por 140 segundos y esta debía
ser original, pero acorde con la historia.
CONDICIÓN BRAINSTORMING
El análisis de los datos determinó un patrón particular por
cada condición. En el caso del brainstorming, se activaron
ampliamente las regiones frontales izquierdas, como el
giro frontal inferior izquierdo, el giro precentral, el área
motora suplementaria y la corteza cingulada anterior
34 34 | CEREBRUM
medial izquierda14, todas involucradas en la generación
de nuevas ideas en pruebas de creatividad verbal, por
ejemplo, el test de usos alternativos15. La activación del
giro frontal inferior izquierdo, que se expandió hasta
la ínsula anterior, es indicador de procesamiento del
lenguaje, fluidez verbal, recuperación de palabras y
sistema conceptual de producción de discurso16. Este
hallazgo fue tomado por las autoras y los autores de esta
investigación como signo de mayor fluidez verbal durante
el brainstorming, fluidez que se asocia con el pensamiento
divergente14.
Otras regiones cerebrales relacionadas con el
procesamiento del lenguaje también fueron reclutadas:
las regiones parieto-temporales izquierdas (p. ej., el área
de Wernicke) y las regiones temporales anteriores14.
El primer grupo, principalmente las regiones parieto-
temporales inferiores izquierdas, se ha asociado con el
pensamiento flexible y la imaginación a nivel verbal, dado
que se activa para resolver tareas creativas verbales a
partir del pensamiento divergente15 y genera historias con
palabras de diferentes grupos semánticos17. El segundo
grupo, en cambio, se encarga de la comprensión de las
oraciones y el procesamiento auditivo del lenguaje16.
Además de estas áreas del lenguaje, también se activaron
regiones implicadas en el control ejecutivo, como la
corteza prefrontal dorsolateral y la corteza cingulada
anterior dorsal. Se considera que estas áreas cerebrales
pueden apoyar la labor de planificar una historia, pues
dirigen el comportamiento hacia objetivos y suprimen
información irrelevante para la tarea18. Pero no solo ello: la corteza prefrontal dorsolateral es fundamental para la
creatividad en general11,19 y, claro, para la producción de narrativas porque es un centro de las funciones ejecutivas, en este
caso, ayuda a incrementar el nivel de la memoria de trabajo y la flexibilidad cognitiva; la corteza cingulada anterior dorsal,
por su parte, soporta tareas demandantes a nivel cognitivo, como la selección de ideas durante la fase generativa14.

Curiosamente, también se activaron áreas sensoriales y motoras, aunque las y los participantes se mantuvieron inmóviles
durante la fase de brainstorming14. Se ha sugerido que la actividad en la corteza visual primaria se debe a la imaginación
visual de escenarios durante la generación de historias20. Respecto a las áreas motoras, se activaron el área motora
suplementaria izquierda, la corteza premotora dorsal izquierda, el lóbulo cerebelar anterior y el vermis derecho14. De
acuerdo con Shah et al.14, los «resultados apoyan la asunción de que el “brainstorming” no puede ser reducido a mecanismos
cognitivos y generación de ideas. Planificar una historia parece comprender imaginación que ya incluye la preparación para
la siguiente fase de la ejecución de la escritura. Esto provee evidencia de un modelo de actividad cerebral más holístico e
integrativo durante la composición de una historia literaria» (p. 9).

CONDICIÓN ESCRITURA CREATIVA

En primer lugar, la condición de escritura creativa activó regiones motoras y sensoriales. Así, se reclutaron áreas
cerebrales esperables para la ejecución de la escritura: la corteza motora primaria, la corteza premotora, el área motora
suplementaria, el lóbulo parietal superior izquierdo y el hemisferio cerebelar anterior derecho. Este ejercicio, asimismo,
se correlacionó con el trabajo de las regiones occipito-temporales y de áreas visuales primarias14, que se involucran no
solo durante la lectura, sino también cuando imaginamos escenarios al escribir20.

Al ser una tarea de escritura, fue necesaria la actividad de regiones cognitivas y del procesamiento del lenguaje, como
la corteza prefrontal dorsolateral, que tiene una función clave en el control cognitivo y en la memoria de trabajo; el polo
temporal, el hipocampo y la corteza cingulada posterior, áreas asociadas con la recuperación de la memoria; y el giro
frontal inferior y la región temporal superior izquierda, que procesan el lenguaje y la creatividad verbal. Este patrón
de activación cerebral fue similar al encontrado en la condición brainstorming. ¿Cuál es la importancia de la corteza
prefrontal dorsolateral en esta tarea de escritura creativa? Pues no solo se compromete con la atención sostenida, del
mismo modo mantiene en la memoria de trabajo información relevante para entrelazar nuevas ideas, criterio indiscutible
de la creatividad. Es por ello que esta región se considera parte de la red cerebral creativa14. ¿Cuál es la importancia de las
otras estructuras encontradas? El hipocampo recupera palabras en la producción del discurso16,21 y lo hace, inclusive, de
forma libre, espontánea y asociativa16,22; el polo temporal derecho recupera información episódica y resuelve problemas
verbales a partir de la integración semántica, y la región izquierda recupera información semántica22; la corteza cingulada
posterior nos ayuda a comprender las oraciones y, al ser parte de la red neuronal por defecto, recibe memorias episódicas
gracias a su conexión con el sistema hipocampal y el lóbulo temporal14.

Brainstorming

Escritura creativa

Imagen 1. Mapa de la activación cortical durante las condiciones brainstorming (arriba) y escritura creativa (abajo).
Adaptado de “Neural Correlates of Creative Writing: An fMRI Study”, por C. Shah, K. Erhard, H.-J. Ortheil, E. Kaza, C. Kessler & M. Lotze, 2013,
Human Brain Mapping, 34(5), 1088-1101.

CEREBRUM | 35 35
TEMA 6. NUEVAS NARRATIVAS Y CEREBRO: CINE,
FOTOGRAFÍA Y TATUAJE
En los nuevos dispositivos artísticos, como el cine, la fotografía y la modificación corporal, es inevitable que el cerebro
también participe.
| Los dispositivos artísticos en los cuales desplegar la creatividad cambian
IDEA PRINCIPAL
Conoce el cine, la fotografía
y las modificaciones
corporales desde las
últimas investigaciones en
neurociencia.
GLOSARIO
Postimpresionismo.
Estilo pictórico posterior al
impresionismo que pretendía
reflejar la naturaleza de forma más
subjetiva, en correspondencia
con las emociones del pintor.
Expresionismo abstracto.
Estilo pictórico de finales de
la primera mitad del siglo XX
que se caracterizó por los
grandes formatos y el rechazo
al realismo representado por la
abstracción.
Pop-art.
Estilo pictórico de inicios de
la segunda mitad del siglo XX
que inspiró su trabajo en la vida
cotidiana y en las dinámicas de
consumo de la época.
Flashback.
Técnica narrativa que incorpora
situaciones pasadas en el
desarrollo lineal.
Flashforward.
Técnica narrativa que incorpora
situaciones futuras en el
desarrollo lineal.
36 | CEREBRUM
con la temporalidad y la geografía. En la Edad Media, lo realmente creativo
era la realización de grandes pinturas con un omnipresente estilo realista.
Propuestas rupturistas devinieron en pinturas cada vez más abstractas,
conceptuales y disruptivas. Así, pasamos del postimpresionismo de Vincent
van Gogh y Paul Gauguin al cubismo de Pablo Picasso, del expresionismo
abstracto de Pollock y Rothko al pop-art de Lichtenstein y Warhol. Todos
estos movimientos del arte y la pintura representaron el zeitgeist de un
momento y lugar concretos, de una necesidad particular. El pop-art, por
ejemplo, expresó las características que marcaron el siglo XX, como la
producción en masa.
Entonces, ¿qué dispositivos artísticos tenemos en la actualidad? Lo digital
lo ha impregnado todo. Nuestros teléfonos inteligentes, computadoras y
televisores están conectados a la internet y esta es una inconmensurable
plataforma que almacena ubicuamente casi todas las películas, series,
fotografías, libros, álbumes musicales, etc., que se han creado y se crearán.
En este mundo, el cine y la fotografía son parte indispensable de nuestro
día a día; no por nada existen premios diseñados para ambas disciplinas y
estímulos que otorgan los gobiernos para que jóvenes artistas puedan
desarrollar sus proyectos. Es el tipo de arte que más consumimos, ¡casi a
cada hora! Bien sea a través de aplicaciones como Mubi, Netflix, Prime
Video, HBO, Hulu, Instagram, Facebook, TikTok o mediante el viejo hábito
de comprar películas y fotografías en físico, una gran parte de nosotras y
nosotros está en constante interacción con este tipo de creaciones.
Otro dispositivo artístico que se ha masificado en épocas recientes al vencer
una serie de estigmas han sido las modificaciones corporales. Es cierto que
el tatuaje y las perforaciones le pertenecen a la historia de la humanidad de la
misma forma que las expresiones culturales más tribales, pero no fue hasta
hace algunas décadas que se ha introducido en diferentes grupos etarios
y socioeconómicos. Ya no forma parte únicamente de clanes violentos o
asociados a la criminalidad y la clandestinidad, sino que es una práctica que
se ha insertado notablemente en la sociedad. Ahora, podemos encontrar
tiendas y boutiques de tatuajes en casi todas las ciudades; aun más, este arte
se ha convertido en una forma más de moda.
Pero, ¿es posible determinar las bases cerebrales de estos tres tipos de
arte? ¿La neurociencia ha sido capaz de develar cómo funciona el cerebro
al realizar y recibir obras del cine, la fotografía y la modificación corporal?
Aunque no existe mucha investigación al respecto, se han podido identificar
algunos principios generales.
AMPLIACIÓN
NEUROCIENCIA DEL SÉPTIMO ARTE
Hacer una película, en la actualidad, consiste en integrar
la visión genuina de la directora o el director de cine con la
narrativa adecuada que genere un compromiso cognitivo
y emocional en la audiencia. Sin el primer componente,
el cine se convertiría en un producto más de consumo
masivo sin la cualidad artística; sin el segundo elemento,
y aun cuando se trate de una gran obra cinematográfica,
esta podría perderse sin conectar con su contraparte
que le permite la existencia: el público. Esto lo saben
bien quienes están curtidos en este mundo; por ello,
utilizan diversas técnicas y estrategias eficientes de
construcción (personajes, guiones y escenas), grabación
y posterior edición. En lo que corresponde al lanzamiento
de una película, nada se deja al azar. Pero, ¿qué hace que
quienes elegimos una película nos involucremos con la
propuesta que se muestra? ¿Algo tendrá que ver nuestra
atención y la posibilidad de ir construyendo una narrativa
a partir de los segmentos continuados de imágenes?1.
Cuando vemos una película, una serie o una producción
cinematográfica, lo que realmente vemos son escenas
divididas, esto es, pedazos audiovisuales que, de no ser
reunidos, perderían el sentido unitario. Para lograrlo,
nuestro cerebro realiza un procesamiento perceptual de
cada señal audiovisual que captura nuestra atención, en
algunos casos bottom-up (si el estímulo es muy llamativo
para nuestro cerebro como para generar una activación
menos consciente) o top-down (si hacemos el esfuerzo
consciente de prestar atención a algún detalle de la
película). Una vez que contamos con una secuencia que
nos permite comprender un poco más de qué va la historia,
esta nueva información perceptual es emparejada con
nuestra memoria o conocimiento declarativo. Y este
es un punto clave: es gracias a este aprendizaje previo
y almacenado que logramos generar categorías para
explicar eventos, personajes, ambientes, objetos, etc.,
y, además, predecir o producir expectativas sobre lo que
podría pasar en los siguientes minutos1.
Pero, claro, la hipótesis o expectativa debe ser
corroborada mediante signos, pruebas o evidencias que
podamos ir captando de la película. De eso se encarga
nuestra atención top-down: guía a nuestro sistema
visual en la búsqueda de características sobresalientes
que puedan ayudarnos a probar o desmentir nuestras
expectativas. Todos estos estímulos, por ejemplo,
las características del ambiente, del atrezzo, etc.,
son mantenidos en nuestra memoria de trabajo y se
actualizan y acomodan de acuerdo a la nueva información
perceptual que constantemente ingresa. Sin embargo,
siempre es posible que nuestras expectativas filtren la
información que recibimos y la adapten hasta hacerla
encajar. También es posible que nuestra imaginería visual,
es decir, las escenas que imaginamos en nuestra mente
CEREBRUM | 37
y que pueden estar en línea con nuestras expectativas,
llenen los vacíos en la narrativa para mantener unida toda
la secuencia audiovisual1. ¡Es como si nuestro cerebro,
para darle sentido a la obra cinematográfica, rellenase
algunos segmentos con contenido subjetivo!

PRINCIPIOS NEUROCIENTÍFICOS Y COGNITIVOS DEL CINE

Dudai2 observa una relación estrecha entre los atributos

del cine y la memoria de trabajo, que es la capacidad
que posibilita mantener temporalmente información
importante en nuestra mente mientras vemos una
película, serie o cortometraje. Dudai3 postula una serie de
principios neurocientíficos y cognitivos para comprender
mejor esta relación:

1. Las películas dependen de los estímulos visuales y del

movimiento, tipos de estímulos hacia los que nuestro
cerebro se siente atraído evolutivamente, por lo que
capturan fuertemente nuestra atención.

2. Las películas generan un input auditivo tan importante

para el cerebro que, incluso en ausencia de diálogos
(p. ej., cine mudo), se activan las regiones cerebrales
que procesan el lenguaje para tratar de descifrar los
movimientos vocales de los personajes.

3. A pesar de la limitada capacidad de la memoria de

trabajo, los estímulos multimodales del cine, es
decir, visuales y auditivos, pueden procesarse de
forma óptima debido a que lo hacen en sistemas
independientes de la memoria de trabajo4.

4. Dado que la información que se consolida en la
memoria a largo plazo requiere de secuencialidad y de
refuerzo, esto es, de que las escenas se mantengan
unidas para ser almacenadas como bloques y
de que los estímulos sean lo suficientemente
recompensantes como para incrementar la
probabilidad de «aprendizaje», las directoras y los
directores deben seleccionar adecuadamente la
secuencia de escenas y eventos a ser presentados y,
por supuesto, los alicientes audiovisuales necesarios
como para generar un refuerzo. De lo contrario,
segmentos de la película o serie podrían no llegar a
consolidarse en la memoria a largo plazo.
realmente ocurre, discrepancia que incrementa la
activación de las regiones cerebrales de la atención
y, por lo tanto, la codificación y el almacenamiento
a largo plazo. De manera similar, las directoras y los
directores manipulan el espacio al realizar close-up,
paneo, entre otros recursos.
6. Las condiciones del entorno de los cines (p. ej., la
oscuridad, las pantallas gigantes, el volumen elevado
y la nula interacción social) pueden incrementar la
activación de la atención ante el contenido de la
película o serie, y generar una mayor consolidación
en la memoria a largo plazo.

5. A diferencia de la unidireccionalidad del tiempo en 7. Las obras cinematográficas pueden suscitar un

la vida real, en el cine, este puede ser invertido o
comprimido (p. ej., en los flashbacks o flashforwards).
Esto genera una discrepancia entre lo que espera
nuestro cerebro que suceda en la narrativa y lo que
38 | CEREBRUM
estado de pérdida transitoria del control inhibitorio
de las regiones frontales del cerebro, lo que se ha
encontrado que resulta recompensante5.
 DATOS CURIOSOS

¿NEUROCINEMÁTICA?

Imagina a un grupo de personas que, con diferentes

memorias y experiencias de vida, logran «sincronizar
sus cerebros» al ver una película. El primer estudio6 que
pudo evidenciar este fenómeno cerebral fue dirigido por
el neurocientífico Uri Hasson del Princeton Neuroscience
Institute: los cerebros de las y los participantes, al ver
escenas emocionalmente activadoras de la película
The good, the bad and the ugly, mostraron patrones
de activación cortical similares. El autor de esta
investigación, Uri Hasson, fue quien acuñó el término
«neurocinemática», que es el campo de investigación
interdisciplinario y emergente, a partir de métodos
cuantitativos y neurocientíficos, de la dinámica cerebral
de las personas mientras ven una obra cinematográfica7.

HITCHCOCK EN EL RESONADOR

Wang y Wang realizaron un estudio8 neurocinemático

de la película Psycho dea y observaron que la actividad
promedio de las espectadoras y los espectadores fue
influida no solo por el contenido narrativo de la película,
sino también por las características audiovisuales y por
el film score. En adición, los cambios visuales y auditivos,
como close-ups, ediciones rápidas y sonidos disonantes
produjeron actividad cerebral que denota compromiso
emocional positivo y actividad de la memoria.

¿POR QUÉ NOS GUSTAN LAS PELÍCULAS DE DRAMA?

Una investigación de Dunbar et al.9 encontró que ver películas con alto contenido dramático incrementa la activación
emocional y la percepción de dolor, lo que genera la liberación de endorfinas y, como consecuencia, el incremento del
vínculo de grupo.

CEREBRUM | 39
 AMPLIACIÓN
LA FOTOGRAFÍA DESDE EL LENTE DE LA NEUROCIENCIA
Aunque existe un gran cuerpo de investigaciones sobre la
neurociencia de la creatividad y de las representaciones
pictóricas, la fotografía no ha sido incluida de forma
extensiva. Y, hasta cierto punto, esta exclusión tiene una
razón válida: la fotografía no es como las demás técnicas
de representación visual. De hecho, posee una serie de
características muy particulares10:
• Las fotografías son imágenes relativamente realistas.
• Las fotografías se obtienen a partir de dispositivos
tecnológicos.
• Parte de la información se encuentra en la fotografía
sin haber sido elegida o vista por la fotógrafa o el
fotógrafo al capturarla. A diferencia de la pintura, en
la que todo lo retratado ha sido seleccionado por la
o el artista, en la fotografía uno enfoca información
del entorno que desea inmortalizar, mientras cierta
cantidad de información queda igualmente grabada
sin haber sido escogida.
• Las personas creen que lo que ven en las fotografías
es lo que pasó en la realidad, sin importar si se
manipuló o posó para la imagen11. La hipótesis
sobre este fenómeno apunta a que las fotografías,
al ser generadas por una máquina, son percibidas
como más confiables y libres de juicios o actitudes
personales que podrían alterar la realidad12.
• Las fotografías, siempre que se trate de fotografías
cotidianas que realizamos, por ejemplo, con nuestros
smartphones, pueden ser creadas de modo rápido,
fácil y sin esfuerzo, en comparación con la realización
40 40 | CEREBRUM
de una pintura, una escultura, un grabado, etc.,
puesto que no requieren de gran destreza o del
desarrollo de habilidades especiales13.
Para Wilson14 y Kotrschal15, tomar fotografías se inscribe
en nuestra naturaleza y desarrollo evolutivo, en nuestra
necesidad de transmitir, ver y compartir información
social. Las cámaras y fotografías, según Milgram16, son
«desarrollos evolutivos» (p. 7).
LA FOTOGRAFÍA DEPENDE DE PROCESOS CEREBRALES
INCONSCIENTES
«Los primeros pasos el tomar fotografía no involucran
la consciencia. Una madre, por ejemplo, responde
espontáneamente a la expresión de felicidad en el rostro
de su hijo de 6 años en su fiesta de cumpleaños o un
excursionista responde al panorama sobrecogedor en la
cima de una montaña»10 (pp. 4, 6). ¿Cómo funciona esto?
Básicamente, el estímulo o input perceptual, a saber, el
rostro de felicidad o el panorama, activan estructuras
subcorticales relacionadas con el procesamiento
rápido de emociones17, neuronas del sistema visual que
responden a la información primaria (evolutivamente
relevante para el cerebro) y estructuras del sistema
dopaminérgico del mesencéfalo18. En este sistema, y es la
explicación de la recompensa que sentimos al tomar una
fotografía, «las proyecciones dopaminérgicas desde el
área ventral tegmental (VTA) en el mesencéfalo alcanzan
el estriado ventral, incluyendo el núcleo accumbens
(NAcc), la amígdala, el hipocampo y otras áreas del
sistema mesolímbico, que funcionan como la base neural
central para el acercamiento y la motivación»10 (p. 6).
Pero, además de la reacción de querer (wanting), que
se pone en marcha por la actividad de las neuronas
dopaminérgicas19, también se manifiesta el gustar
(liking) gracias a la liberación de opioides endógenos20,21.
Por ejemplo, en el caso del excursionista, el querer se
relaciona con la activación que siente ante el atractivo
del panorama, mientras que el gustar es la apreciación
estética de esa imagen. El gustar, asimismo, por la
liberación de los opioides, genera un efecto calmante y
una disminución de la respuesta al estrés, la ansiedad y
el dolor22.

Por otro lado, es posible que tomar fotografías incluya,

a su vez, eventos con aspectos considerados como
negativos o nada placenteros10. Si retomamos el ejemplo
del excursionista, si bien estar en la cima de la montaña
observando el panorama le genera una representación
mental positiva, esta podría coexistir, como suele
sucede en la realidad, con una representación negativa:
el temor al riesgo de descender o al retorno a la vida
habitual con deudas financieras que lo aquejan. Estas
representaciones mentales ambivalentes generan
estrés23 y preparan al cerebro ante una amenaza; es
por ello que se activa la amígdala17 y responde con una
reacción neuroendocrina adaptativa24,25 que eleva el nivel
de alerta y excitación10.

Para restablecer el balance, la corteza cingulada anterior

y la corteza prefrontal medial se ponen en acción, pues
ambas reciben proyecciones dopaminérgicas, es decir,
motivación10. La primera estructura pertenece a la red
del control cognitivo, necesario para regular la intensidad
emocional ante la discrepancia entre las representaciones,
e integra y organiza información, tanto cognitiva como
emocional, para afrontar estados afectivos negativos,
como el estrés, la ansiedad, el miedo y el dolor26. La
segunda estructura, para ayudar con el trabajo de control
cognitivo de la corteza cingulada anterior, que requiere
de información para integrar y soportar una adecuada
toma de decisiones, indica, mediante una activación, que
existe información de valor en el panorama que podría ser
aprehendida27. En consecuencia, el excursionista decide
tomar unas fotografías del panorama para ayudar a su
cerebro a generar una representación mental positiva
más estable. Incluso de manera no consciente, se activan
la corteza orbitofrontal, la corteza prefrontal medial,
la corteza cingulada anterior y el estriado ventral para
determinar si vale la pena realizar el esfuerzo de tomar la
fotografía28,29.

CEREBRUM | 41 41
PERO TAMBIÉN REQUIERE DE PROCESOS CEREBRALES
CONSCIENTES
Luego de este complejo, pero rápido proceso
inconsciente, el excursionista está decidido a tomar la
fotografía porque ha determinado que vale el esfuerzo y
esto se ha hecho consciente30. Apunta la cámara hacia
el panorama que está lleno de detalles y su corteza
orbitofrontal, corteza cingulada anterior, amígdala e
ínsula lo ayudan a evaluar, ordenar, filtrar y decidir31. Por
su parte, la memoria de trabajo mantiene la información
de la imagen temporalmente para integrarla10.
Si en la imagen también posase la o el acompañante
del excursionista, con quien ha establecido un vínculo
cercano, se liberaría oxitocina y vasopresina32, hormonas
ligadas al apego y la interacción social íntima. Estas
hormonas se asocian con la actividad en el sistema
mesolímbico de recompensa33, por lo que también se
liberarían opioides10.
La corteza prefrontal ventromedial es otra región que
participa durante la toma de fotografías10: no solo le
otorga un valor a la representación mental de la situación,
sino que inhibe la actividad de la amígdala, que se había
estimulado inconscientemente por la representación
42 | CEREBRUM
mental negativa, lo que había generado un estado
de miedo y ansiedad25,34. En conjunto con la corteza
orbitofrontal y la corteza cingulada anterior, disminuyen,
mediante sus proyecciones, la activación del sistema de
estrés23,25.
Inmediatamente después de que el excursionista logra
emparejar las características de su representación
mental de la imagen deseada con la imagen real que
aparece en el visor, toma la fotografía10.
DATO CURIOSO
PHOTO-TAKING-IMPAIRMENT EFFECT
El photo-taking-impairment effect o «efecto de deterioro
por toma de fotos» es la consecuencia negativa en
nuestra memoria que causa tomar fotografías con mucha
frecuencia. Una investigación35 encontró que tomarle
foto a un objeto como un todo, por ejemplo, a un cuadro
en un museo, produce una menor recordación de los
detalles de ese objeto; sin embargo, si hacemos zoom
y enfocamos una parte específica, nuestra memoria
no se afecta, debido al esfuerzo adicional de atención
y cognición que necesitamos para detenernos en una
sección del objeto.
Un estudio36 más actual, contrariamente, no obtuvo
resultados positivos: tomar fotografías afectó tanto la
memoria perceptual (recordación de imágenes) como
conceptual (recordación de conceptos), dado que nuestro
cerebro asume que siempre podremos regresar a ver las
imágenes y no destina recursos para que la información
se consolide y almacene en la memoria.
AMPLIACIÓN

EL ESTUDIO CIENTÍFICO DETRÁS DEL ARTE DE LAS MODIFICACIONES CORPORALES

El arte del tatuaje no solo no es nuevo, sino que se ha
extendido de forma masiva en los últimos años y ha
alcanzado a diferentes generaciones. Para Weiler y
Jacobsen37, este arte, «—punción selectiva de la piel con
agujas que inyectan tinte en la capa intermedia de la piel,
la dermis— se remonta atrás en la historia y se puede
rastrear en muchas culturas. Si bien algunas culturas
usan el tatuaje por razones rituales y espirituales o para
simbolizar membresía o estatus social, el tatuaje se
ha adoptado en culturas contemporáneas por razones
adicionales, incluidas expresiones de singularidad,
reflejo de valores personales, expresión del significado
de símbolos individuales, simbolización de eventos
personales importantes, mostrar resistencia, exhibir
resiliencia psicológica y física en virtud de haber
soportado el dolor que implica el proceso de tatuar,
transmitir orientaciones sexuales, liberar endorfinas y
también por ninguna razón en particular» (p. 1).
afirma que los tatuajes les permiten transforman
circunstancias dolorosas en obras de arte impresas
en la piel.
Wohlraba, Stahlb y Kappele39, en su metaanálisis, además
de preguntarse únicamente por las motivaciones
psicológicas detrás de la realización de un tatuaje, también
incluyeron otros tipos de modificaciones corporales,
como las perforaciones (conocidos popularmente como
piercings). En algunas categorías, coinciden con la
investigación de Buss y Hodges (ver Cuadro 1):
Motivo psicológico Descripción
Belleza, arte y Decoración del cuerpo con un
moda accesorio o una pieza de arte
Individualidad Deseo de mantener o crear una
identidad propia que se diferencie de
los demás

Narrativas Expresión de simbología personal que

Para sintetizar los motivos psicológicos que impulsan
personales permite mostrar valores identitarios,
a las personas a realizarse un tatuaje, conviene revisar rituales o situaciones biográficas
trascendentales (en este último caso,
las investigaciones de Buss y Hodges38, y de Wohlraba,
la modificación corporal sirve también
Stahlb y Kappele39. La primera identifica cinco temas que como catarsis)
motivan a las y los clientes de este arte38:
Resistencia física Prueba de la tolerancia al dolor
y superación de límites físicos
(la estimulación del dolor libera
endorfinas, lo que genera una
• Autoempoderamiento: las personas consideran que sensación positiva)
realizarse un tatuaje representa su capacidad de
Afiliación y Pertenencia (o deseo de pertenecer) a
controlar su propio cuerpo y de realizar elecciones compromiso grupal un grupo sociocultural o amical, o a un
personales respecto a lo que desean expresar. vínculo de pareja

Resistencia Protesta contra los padres o la

• Pertenencia: algunas personas se tatúan como una sociedad de manera provocadora
(debido a la estigmatización histórica
declaración de pertenencia a un grupo social (p. ej., de las modificaciones corporales,
religioso, musical, político, ideológico, de prisión, hacerse una puede resultar incitador)

militar, etc.) o familiar.

Tradición espiritual Revelación de afiliación personal a
y cultural culturas o grupos espirituales
• Conmemoración: las personas que acceden
Adicción Búsqueda de más tatuajes debido a una
a realizarse un tatuaje pueden hacerlo para adicción psicológica o a la liberación de
conmemorar personas de su entorno cercano, endorfinas
situaciones especiales (p. ej., nacimientos, Motivaciones Elevación de la estimulación sexual
fallecimientos, compromisos nupciales), triunfos o sexuales al realizarse perforaciones en
determinadas partes del cuerpo o
tragedias, entre otros. enfatizar la propia sexualidad

Sin razones Toma de decisiones impulsiva o bajo

• Comunicación con uno mismo: otro grupo de
específicas los efectos del alcohol u otras drogas al
personas se tatúan mensajes o recordatorios para sí realizarse un tatuaje o una perforación
mismos.
Cuadro 1. Motivaciones psicológicas para realizarse modificaciones
corporales.
• Transformación del dolor en belleza: un último grupo

CEREBRUM | 43
TATUAJE, PENSAMIENTO SIMBÓLICO Y TOMA DE DECISIONES

¿El pensamiento simbólico está involucrado cuando decidimos realizarnos un tatuaje? Sí, pero no siempre. Algunas veces
es un símbolo y otras veces es un signo. ¿Cuál es la diferencia entre ambos conceptos? Mientras el signo hace referencia
o representa a un referente conocido o susceptible de serlo, como un ave blanca que nos sugiere libertad o un corazón
rojo que identificamos con amor o vínculo, el símbolo contiene, en parte o completamente, un elemento desconocido para
la consciencia38. Como indican Buss y Hodges38, «Los signos son planos; los símbolos tienen profundidad y algunos son
verdaderamente insondables» (p. 29). Sin embargo, en los tatuajes, incluso los considerados «signos» pueden poseer un
valor simbólico. En la Imagen 1, si bien observamos un águila, signo del servicio militar estadounidense, y la bandera de
este país, que es un signo internacional, puede que exista un significado subjetivo que solo conoce quien lleva el tatuaje39.
Lo mismo podría suceder con el tatuaje del pez koi que, en algunos países orientales, representa la prosperidad al ser un
animal marino que nada en corrientes adversas (ver Imagen 2).

Imagen 1. Militar estadounidense con un tatuaje Imagen 2. Tatuaje en el brazo de pez koi.
en el pecho. Adaptado de Marked: Tattoo as an Adaptado de Marked: Tattoo as an Expression
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44 | CEREBRUM
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