Ficha de lectura 3 – 10/04/2024 – Clase 2

Semiótica y diseño

El diseño es una disciplina que no sólo engendra realidades materiales, sino que también cumple
una función comunicativa. Bien es verdad que apenas se ha prestado atención a este aspecto durante
décadas, porque lo que centraba la atención de los diseñadores eran las funciones prácticas, es decir,
el rendimiento técnico de los productos, el diseño de sus elementos de manejo, o la cuestión de la
satisfacción de las necesidades, o sea sus funciones sociales. En la arquitectura, en cambio, el
panorama es mucho más sencillo, ya que ésta no es otra cosa que comunicación desde el momento
en que tiene aspiraciones creativas (Lampugnani, 1986).
Sin embargo, ya a principios de siglo se dieron ejemplos de “muebles con función comunicativa”.
El diseñador francés Emile Gallé diseñó y fabricó en Nancy mobiliario con un cierto espíritu, quetenía
un vital lenguaje propio. Intentó transmitir artísticamente a sus muebles el alma de las plantas,
entendida como gráciles estanterías, hojas marchitándose o finas maderas. Estos diseños debían
ejercer en el hombre torturado por la técnica y la industria de aquel tiempo, por medio de su trato
diario, un efecto apaciguador y conciliador (Albrecht Bangert, 1980).
Tomando como ejemplo un objeto de uso sencillo, -una silla-, se puede mostrar que un proyecto
de diseño no debe considerar solamente las exigencias ergonómicas, constructivas o de fabricación.
Junto a la cuestión de qué tipo de asiento se trata, p.e. silla de trabajo, doméstica, de un sitio público,
de colegio, si es una silla para un uso breve o prolongado, una silla para niños o para ancianos, etc.,
en el diseño también se trata de saber qué connotaciones (por ejemplo, significados subliminales)
están contenidos en el gesto de sentarse.
Umberto Eco (1972) puso el ejemplo de un trono real, “sentarse” en él es sólo una función entre
otras, que además en muchas ocasiones no se ve satisfecha plenamente. El trono ha de irradiar una
dignidad majestuosa, representar el poder, despertar veneración. Estos modelos de interpretación se
pueden utilizar en otros tipos de silla. Una silla de oficina debe satisfacer perfectamente las exigencias
ergonómicas, pero ha de simbolizar también la posición jerárquica del usuario en la empresa. De este
modo existen en el mercado diferentes modelos de sillas de oficina para secretarias, encargados,
directivos y jefes. Que estos últimos sean los que realizan un menortrabajo físico, pero sin embargo
siempre tengan la silla más cómoda, remite claramente a otras funciones no prácticas del producto.
Las sillas no sólo sirven de respaldo al cuerpo, sino que también respaldan la personalidad, el lenguaje
corporal, la posición social. Una gran parte del trabajo creativo podría por tanto designarse “como
trabajo sobre los significados” (Erlhoff, 1987).
La semiótica ocupó un papel destacado en el debate teórico sobre el diseño especialmente en la
República Democrática de Alemania en los años setenta y ochenta. Rainer Funke (1988) planteó la
hipótesis de que sin la semántica de los productos difícilmente podían ser posibles ni un trato
adecuado con éstos -por consiguiente, la apropiación del mundo en la práctica-, ni el orden y la
dinámica social.
Una reflexión compleja de características similares puede emplearse con todos los productos. Los
automóviles, por ejemplo, no sólo son medios de locomoción, sino también objetos cotidianos u
objetos de culto con una carga simbólica implícita. El análisis de la moda llevó a Roland Barthes
(1967) a la constatación de que también la moda tenía dos significados: el uso práctico y el mensaje
retórico (“el vestido negro corto para el cocktail”). Las cosas de la naturaleza nos hablan, a las
artificiales las hacemos hablar nosotros: éstas cuentan cómo han nacido, qué tecnología se utilizó en
su producción y de qué contexto cultural proceden. Nos explican también algo sobre el usuario, sobre
su estilo de vida, sobre su real o supuesta pertenencia a un grupo social, su aspecto.
 Como diseñador se debe, por un lado, entender este lenguaje y por otro tener la capacidad de hacer
hablar a los objetos por sí mismos pues en el orden de las formas este lenguaje resalta valores
intuitivos que apenas son reproducibles figurativamente (Barthes, 1985).
Para analizar la arquitectura contemporánea se han conducido investigaciones semióticas. En los
años sesenta Robert Venturi secundó este planteamiento en su libro Complexity and contradiction in
architecture (1966).
En el ámbito de la Bense Schule de Stuttgart surgieron en los años sesenta los primeros estudios
que presentaban una relación de la semiótica y la arquitectura (véase p.e. Kiemle, 1967). Georg R.
Kiefer (1970) examinó la arquitectura como un sistema de comunicación no verbal y constató una
“semiotización del entorno”, es decir, observó cómo la arquitectura entabla una conversación con los
hombres por medio de diferentes signos.
A partir de las aportaciones de Charles Jencks (1978) fueron de mayor dominio público las
analogías que existen entre la arquitectura y el lenguaje. Según Jencks se puede hablar de “palabras”,
“frases”, “sintaxis” y “semántica” arquitectónica. Con él, la arquitectura posmodema -la arquitectura
de la diversidad- comenzó también a adquirir una importancia a nivel mundial; se puede por tanto
calificar seguramente a Jencks como el auténtico motor del movimiento posmoderno.
Diversos autores emplearon conceptos parecidos para la descripción de las funciones
comunicativas de objetos y productos. Jean Baudrillard (1968) habló de las funciones primarias y
secundarias de un objeto. Umberto Eco (1968) ilustró la “estructura ausente” de los objetos y los
subdividió en la función primaria y la secundaria. Esta clasificación no significa para él ningún tipo
de juicio de valor, como si una función fuera más importante que la otra. Eco quería explicar que las
funciones secundarias (connotaciones) se apoyan en las denotaciones (significados específicos) de
las primarias.
Estas palabras clave nos llevan a la esencia del planteamiento semiótico, que se ha demostrado
tremendamente útil y amplio en numerosas disciplinas. Winfried Nóth (1985) expuso cómo la
semiótica se puede emplear como ciencia e instrumento de investigación en los campos más diversos:
espacio, tiempo, estética, música, arquitectura, pintura, cinematografía, fotografía, cómics,
publicidad, textos, literatura, teatro y teología. Es obvio que también se pueden aplicar los
conocimientos de la semiótica en el ámbito del diseño.
La semiótica -la teoría de los signos- se ocupa en primer lugar del proceso de la comunicación.
Los tres fundamentos de esta ciencia son un emisor, una señal y un receptor. Según Wolfgang Meyer-
Eppler (1959) la comunicación sólo es posible si entre el repertorio de signos de un emisor y un
receptor existe una cierta concordancia. Este modelo de comunicación aplicado a cuestiones de diseño
hasta los años setenta se entendió de forma unilateral. Es decir, el diseñador se concebía a sí mismo
como emisor de un determinado “mensaje” (función del producto). No obstante, este modelo se debe
entender de una forma abierta, ya que en diseño se pueden suscitar asociaciones en el receptor
(comprador), que le inciten a adquirir el producto (Klaus Krippendoríf, 1984/1985).
La tarea del diseñador es la de traducir las distintas funciones de un producto en signos de manera
que puedan ser comprensibles por el usuario potencial. Para ello se precisa que el diseñador en
particular esté familiarizado con el repertorio de signos del usuario correspondiente, es decir, que
entienda los supuestos culturales de los signos utilizados. Este aspecto es especialmente importante
en el estudio de las funciones simbólicas del producto que no se refieran a experiencias visuales
inmediatas.
La teoría semiótica tiene en Italia una tradición más bien larga, lo que se puede observar en el nivel
a menudo sorprendente e ingenioso del diseño italiano. La integración en el contexto cultural significa
por tanto también ser capaz de descifrar los sistemas sociales de signos, sus significados evidentes y
ocultos:
 “Creo que el diseñador se siente invitado a la creación allí donde preencontramos
condiciones lingüísticas, gracias a las cuales nace todo diseño […]. El diseño está llamado
a ‘describir’ un objeto. Por tanto, la finalidad no es ante todo crear algo nuevo, sino hacer
un objeto visible e inteligible, es decir, poner de relieve los mensajes en él contenidos
para posibilitar un proceso de comunicación” (Sottsass, 1981).
El estudio de la semiótica se remonta en Alemania hacia los años cincuenta. Tomás Maldonado
publicó ya en 1959 un excelente artículo sobre este tema, al que siguió, en 1961, una temprana
Terminología de la semiótica. Gui Bonsiepe (1963) recalcó el significado de la semiótica para el
diseño, ya que por una parte “el mundo del objeto y el de los signos están estructurados de manera
idéntica”, y por otra parte los aspectos comunicativos que se basan en los procesos de los signos
representan en la relación entre el usuario y el objeto, la parte más importante de una teoría del diseño
industrial.
Hans Gugelot en 1962, en una conferencia bajo el lema “Diseño como signo”, identifica signo y
diseño: “Un producto con un contenido informativo correcto es un signo […]. A nuestro modo de ver,
se da por sentado, que sólo el hombre entiende el lenguaje de las cosas. Esto se podría presuponer
hasta cierto punto incluso dentro de un círculo cultural cerrado”.
En la Escuela Superior de Diseño de Ulm, la semiótica llegó a tener una gran importancia porque
el diseño podía fundamentarse y demostrarse aparentemente, de modo similar a las ciencias naturales,
gracias a la escala de valores estéticos confeccionada en la Bense Schule de Stuttgart sobre las bases
de aquella ciencia. Sin embargo se debe dejar constancia que el planteamiento semiótico se desarrolló
sólo en su dimensión sintáctica, o sea de acuerdo con los medios creativos elementales que
constituyen por ejemplo los principios de las funciones estético-formales. Ciertas nociones aplicadas
entonces como coherencia formal interna y externa (es decir, el empleo unitario de los medios
creativos tanto en un producto como en un grupo de productos), la precisión y la univocidad de los
elementos creativos, la ausencia de elementos visuales disonantes, etc., acuñan aún hoy en día el
catálogo de criterios del “Buen Diseño”.
En la Escuela Superior de Diseño de Offenbach tuvo lugar una orientación en los años setenta
hacia aspectos psicológicos y semióticos, como los desarrollados por Jan Mukafovsky o por el
estructuralismo francés. Pero el reconocimiento de la trascendencia de la semiótica, no fue sólo
privilegio de este centro y se extendió también a otras escuelas superiores de diseño.

Una breve mirada retrospectiva a la historia de la semiótica

La semiótica misma, al igual que las otras ciencias, se remonta a la Antigüedad. De este modo,
este concepto se empleaba en la medicina de la Grecia clásica en el diagnóstico y el pronóstico de las
enfermedades por medio de signos. En la Antigüedad, a los análisis de orina se les llamaba “signum”,
es decir, signo.
En los escritos de Platón encontramos diversos comentarios semióticos. Para él la diferencia
estriba en:
– el signo (semeion),
– el significado (semainómenon) y
– el objeto (pragma).
Se trataba de establecer las relaciones entre el signo, su significado y el hecho específico. Sólo en
el siglo XIX, Charles Sanders Peirce retomó el estudio de esta relación a tres bandas.
Aristóteles empleó varias nociones relacionadas con la semiótica, como “doctrina de signos”,
“teoría de los signos”, “arte de los signos” (semeiotiké), “signos” (sema o semeion), y otros más.
Hizo suyas las reflexiones de Platón y confeccionó una teoría de los signos fonéticos y escritos cuya
esencia consistía en el hecho de que en los signos “algo responde de otro algo” (aliquldstatpro aliquo).
 En la Edad Media se desarrolló una ciencia de los signos, una “scientia sermocinalis”, que abarcaba
la gramática, la lógica y la retórica, y adoptaba una posición muy cercana a la anterior teoría de los
signos de la Antigüedad.
En la transición de la Edad Media a la Edad Moderna se encuentran sólo alusiones esporádicas a
planteamientos se- mióticos. Las investigaciones metodológicas de Leibniz, por ejemplo, condujeron
a tres ramas de la semiótica:
– el “ars característica” (arte de los signos).
– el “ars combinatoria” (arte de las relaciones entre los signos).
– el “ars inveniendi” (arte de la invención).
Aunque Kant no publicó ninguna obra especialmente dedicada a la semiótica, es un personaje que
no puede faltar en esta breve sinopsis histórica. En sus estudios buscó las condiciones de la
eventualidad del conocimiento. Éstas se basan en una relación ternaria existente entre conciencia,
conocimiento y mundo. Asimismo, su afirmación que rezaba que una obra de arte poseía “una utilidad
sin una finalidad”, puede ser considerada en la línea de la semiótica en el sentido propuesto líneas
arriba.
En el siglo XIX, la semiótica se perfeccionó principalmente en las facultades de Medicina. Se
elaboró un sistema médico de signos (Reimers, 1983) en conexión con la filosofía griega. Tenía un
enfoque integral, es decir, estudiaba el pasado de una vida en función de signos anamnestésicos
(anamnesis = recuerdo, antecedentes de una enfermedad aguda), el estado presente según
diagnósticos (diagnosis = constatación), y planteaba signos pronósticos (prognosis = previsión) para
la evolución de la enfermedad o del restablecimiento. Todos estos datos se ponían en relación unos
con otros. Visto desde una perspectiva actual, se puede observar que en este antiguo sistema médico
de signos de salud y enfermedad, éstos se sitúan en un campo interactivo donde tienen lugar
interrelacio- nes comunicativas recíprocas. Explicar esto es identificar e interpretar los signos, es
decir, semiótica.
La forma actual de la teoría de los signos, tal como se aplica en el diseño, ha estado marcada ante
todo por dos direcciones en la historia de su desarrollo:
– la semiología, que surgió de las ciencias lingüísticas, y
– la semiótica en el sentido actual de la palabra, cuyos orígenes se han de buscar en el pragmatismo
norteamericano.
Estas dos orientaciones básicas para el actual debate pasan a ser comentadas a continuación por
medio de sus representantes más importantes.

Charles Sanders Peirce (1839-1914)

El estadounidense Peirce, fundador del pragmatismo, está considerado como el auténtico padre de
la semiótica. Se le contempla como el último representante de una erudición universal. Según él, la
universalidad estaba encaminada hacia la unidad del saber, que él veía reflejada en la “lógica de la
semiótica”: “Toda conclusión o razonamiento es la interpretación de una suerte de signos” (Peirce,
1896). La continua interpretación de signos -la interminable semiosis- fue convertida más adelante
por Umberto Eco en una metateoría, con la que explicar fenómenos culturales globales. Precisamente
los paralelos y analogías en otros campos de la ciencia dieron ocasión a Horst Oehlke (1988) para
otorgar a la semiótica un peso específico importante dentro del diseño: el tratamiento semiótico del
diseño abarca la totalidad de sus procesos, el espectro completo de sus objetos, sus medios, sus
situaciones, así como el contexto de éstas.
 En 1867 Peirce comenzó a publicar sus investigaciones semióticas. Es el responsable del concepto
central de la semiótica de la “relación triádica”. El estudio de Kant en la Crítica de la razón pura le
incitó a plantear categorías universales para todos los campos del ser.
Peirce acentuó el carácter relativo de los signos, es decir, éstos existen sólo en la relación entre un
objeto y un intérprete. Calificó a ésta de relación de tres componentes, o triádica. Peirce empleó el
concepto de representación, es decir, la noción de que algo responde de otra cosa, o se trata intelectual-
mente como si fuera esa otra cosa. Por ejemplo, la luz del semáforo en rojo hace las veces de un
policía que detiene el tráfico.
El diseño tiene que ver a menudo con signos representativos, aunque a menudo se haga diferencia
entre signos directos e indirectos, (las funciones indicativas remiten de forma directa a las funciones
prácticas, y las funciones simbólicas de forma indirecta a referencias socio-culturales).
En esto se puede reconocer claramente la trascendencia del enfoque semiótico para el diseño. El
diseñador proyecta con un objeto no sólo cosas reales, sino que, además, de manera consciente o
inconsciente, está proyectando inmaterialidad. Es importante por tanto para el proceso proyectual que
el diseñador no se limite a emplear signos individuales. Los signos de los que se sirve debieran ser
comprendidos por el intérprete de turno (los usuarios de los productos). La totalidad de los signos
sólo se convierte en un sistema de signos, esto es, se hace posible una convención supraindividual, si
se adopta una cierta distancia con respecto a la individualidad propia (Frank, 1984).
Con ello no se pretende atacar grafía o estilo proyectual alguno. Estos posibilitan en primer lugar
una diferenciación de los lenguajes del producto. No obstante, se deben entretejer en la red
comunicativa, mostrada líneas arriba. A parte de esto, se ha de tener en cuenta que la relación entre
los signos y el usuario sufre transformaciones con el tiempo.
El filósofo norteamericano Morris continuó con las investigaciones de Peirce y John Dewey
(1910), y formuló un planteamiento científico del comportamiento de la semiótica. Morris definió la
conducta de los signos mediante las categorías “caracterización”, “valoración” y “precepto” (o
“mandato”). En su obra programática Foundations of the Theory oí Signs (1938) diferenció tres
dimensiones semióticas:
– la dimensión sintáctica (las relaciones formales entre los signos y su correspondencia con otros
signos).
– la dimensión semántica (la relación entre los signos y los objetos, o sea su significado).
– la dimensión pragmática (la relación entre los signos y los usuarios de éstos, o sea sus intérpretes).
Morris desarrolló, a partir de esta relación triádica, las tres dimensiones de la semiótica: sintaxis,
semántica y pragmática. En la historia de la semiótica se puede percibir su desarrollo posterior y su
aceptación actual como ramas independientes entre sí (Nóth, 1985).

Ferdinand de Saussure (1857-1913)

A principios del siglo XX surgió en Francia y en la Suiza francesa una nueva dirección de
investigación semiótica. En el período de tiempo entre 1906 y 1911, Ferdinand de Saussure dio una
serie de conferencias en la Universidad de Ginebra. En base a los apuntes de sus alumnos se redactó
y se publicó la obra Cours de linguistique genérale (1916). Saussure está considerado como el
fundador de la ciencia lingüística del estructuralismo, así como de todo el pensamiento estructuralista.
Su obra abrió el camino de la lingüística hacia su independencia como disciplina.
Saussure habló del carácter referencial del lenguaje, es decir, los hombres, con ayuda del lenguaje,
se refieren a cosas que son externas a éste: los objetos y los hechos realmente existentes. Los signos
lingüísticos no sólo son sonidos físicos, sino también impresiones psíquicas. Denominó al conjunto
la unidad de “representación” y de “imagen fonética”. De tal suerte, el concepto de silla y la
concreción fonética de sus letras no tienen conexión alguna. Esta relación se establece tan sólo por
acuerdo o convenio colectivo.

Jan Mukarovsky (1891-1975)

En los años treinta se formó en Praga un círculo literario, donde se debatieron los principios del
concepto teórico del estructu- ralismo, y donde se acogieron muy pronto los estudios de Ferdinand
de Saussure. El lingüista checo Mukarovsky analizó las funciones estéticas de las obras de arte que,
según su opinión, debían ser clasificadas en base a fenómenos sociales. En sus escritos se refirió tanto
al concepto triádico de Morris como también a las nociones clave de Ferdinand de Saussure, “langue”
(sistema lingüístico de una comunidad) y “parole” (acto lingüístico individual).
El punto principal de su planteamiento semiótico de la estética es la sustitución de la idea de la
belleza por la idea de la función. Haciendo uso de la deducción desarrolló una “tipología de las
funciones” (1942), y en ella se remitió expresamente al estructuralismo, es decir, no dejó de entender
en todo momento la jerarquía de las funciones existentes como un proceso dinámico.

El estructuralismo francés
Partiendo del conocimiento de Saussure, que negaba la existencia de una relación natural entre la
expresión y el contenido de un signo, se creó en Francia después de la segunda guerra mundial una
escuela filosófica, cuya atención se centraba en el concepto “estructura”. Roland Barthes colaboró
también en la creación del estructuralismo con su ensayo clásico La actividad estructuralista de 1963.
El rasgo distintivo del hombre se puede caracterizar directamente con “la creación de significados”.
El estructuralismo se ocupa del hombre como “homo significans”, para el cual el interés cognoscitivo
se centra en el acto, el proceso y el fenómeno del origen del significado. Barthes en su obra
Mythologies (~\ 957), ya calificó esta relación de sistema semiológico, y prosiguió la línea de trabajo
que había comenzado Saussure. En su análisis del entonces revolucionario Citroen DS, Barthes
comparó el automóvil con las grandes catedrales góticas. En el DS se expresaba la velocidad con
unos signos menos agresivos, menos deportivos, como si hubiera sufrido una transformación de forma
heroica a forma clásica. Los cristales del automóvil no eran ya ventanas, ni aberturas practicadas en
la carrocería opaca, eran más bien grandes superficies de aire y vacío. El tablero recordaba a un panel
de interruptores de una cocina moderna o al de la central de una fábrica, y permitía un tipo de control
que era considerado más por su comodidad que por la prestación de su servicio. El “Dée-se” significó
un cambio en la mitología del automóvil.
Con ello comenzó alrededor de 1960 en Francia la marcha triunfal de un movimiento filosófico,
cuya influencia se dejó notar en el diseño alemán a partir de los años setenta. El etnólogo Claude
Lévy-Strauss fue el responsable principal del tremendo interés de la antropología por el método
estructuralista.
Intentó conocer el inconsciente que determina las acciones y el pensamiento del hombre. Lévy-
Strauss entendió muy pronto que “las relaciones entre los signos” son más complejas que los objetos
mismos. Trasladado al diseño, esto significa que es más difícil ejercer una influencia en los aspectos
comunicativos de un producto que en las funciones prácticas de éste.
Jean Baudrillard aplicó el método semiótico-estructuralista al análisis de lo cotidiano. Investigó el
“lenguaje de los objetos”, y con ello quería decir objetos de la vivienda, el coche, objetos técnicos de
uso. Baudrillard puede ser calificado por tanto como el auténtico fundador de una teoría semiótica
del diseño. Si las cosas de las que se rodea el hombre hablan, éstas informan sobre su propietario y
sus valores, deseos y esperanzas. Su análisis de los objetos va a parar a un descubrimiento político-
económico: los bienes no están destinados a “ser poseídos y utilizados, sino a ser creados y
comprados. Dicho de otra manera, no se estructuran de acuerdo con nuestras necesidades ni tampoco
en el sentido tradicional de un orden del mundo, sino exclusivamente en función de un objetivo, de
un sistema de producción y de una estandarización ideológica” (Baudrillard, 1974).
En Baudrillard (1982) se encuentra también la noción moderna de “la catástrofe semiótica del
presente”. Por ésta, entiende la emancipación no sólo de signos aislados, sino de sistemas completos
de signos. Los signos ya no hacen referencia alguna, sino que sucumben aun desgaste cada vez más
rápido.
Como se indicó con los ejemplos del movimiento italiano Memphis y del Nuevo Diseño, estas
tendencias proyectuales se separan de todas las exigencias prácticas y funcionales. Los productos
presentados en este caso se han vuelto arbitrarios. Esta “catástrofe semiótica” manifiesta una crisis
de sentido del diseño: “Las cosas han encontrado un camino para escapar de la dialéctica del sentido
de los significados, que les aburre” (Baudrillard, 1985). En este contexto se habla también de
“autorreferencialidad” de los signos: no remiten ya a otra cosa -no se han de entender por tanto como
indicios o símbolos- sino sólo a sí mismos. Por eso para Baudrillard se ha vuelto absurdo querer
cambiar la condición insignificante de los productos o del mundo en su totalidad. Es como es, y así
como es, no es ni bueno, ni malo.
Esta concepción se convierte en modelo explicativo de procesos culturales y recibe el nombre de
“teoría de la simulación”. Ésta significa para Baudrillard impostura, subterfugio, ilusión, o apariencia.
La simulación se entiende como una fuerza antagonista a la representación. Si para la representación
el centro de atención era la equivalencia entre signos y realidad, para la simulación el centro de su
interés es la utopía. Los signos como valor (norma, modelo, etc.) son objeto de un rechazo radical por
parte de diseñadores y usuarios (Baudrillard, 1978).

Umberto Eco (nacido en 1932)

El italiano Umberto Eco se ha ocupado en numerosos escritos de cuestiones como la semiótica, la
semiótica de la literatura, la estética, la teoría del conocimiento, así como del método estructuralista.
Emplea el concepto del “campo semiótico”, es decir, el lugar donde se llevan a cabo diversos
planteamientos semióticos. Según él, un análisis semiótico tiene lugar cuando se supone que la
comunicación funciona como envío de mensajes en base a un código.
Eco conecta con las reflexiones de Peirce e investiga procesos de comunicación. Por medio de la
semiótica se pueden analizar todos los fenómenos culturales. Los códigos son reglas de
transformación con las cuales se descifran ciertos signos, o sea, se puede llegar a conocer su
significado tan pronto se decodifican. Utiliza además los conceptos de denotación y connotación tan
importantes para el diseño.
Eco entiende por denotación el efecto inmediato, que una expresión (un signo) desprende de un
mensaje en el receptor (dentro de una determinada cultura). En el caso de la silla: se trata de un
asiento. Por connotación entiende en cambio, todo aquello que puede pasar por la mente de un
individuo para atribuir un significado a un signo (dentro de una determinada cultura).
Siguiendo con el ejemplo anterior: la silla como trono, la silla como objeto de arte, la silla del
magistrado, etc. La connotación se puede entender por ello como la suma de las asociaciones que
pueden aparecer en una sociedad específica en base a unos signos.
Si esto se traslada al diseño, quiere decir que las connotaciones representan el posible repertorio
de símbolos para “entender” un producto. Con este fin Raymond Loewy acuñó en su día la noción de
“umbral MAYA” (Most Advanced Yet Acceptable).
En su Introduzione alia semiótica (1972), Eco dedicó un extenso capítulo al tema de la semiótica
y de la arquitectura. Trató del contenido del diseño y del urbanismo. Eco mostró con ejemplos gráficos
que el credo del funcionalismo, “la forma sigue a la función”, permanece como algo místico si el
código del producto en cuestión no se ha enseñado o se ha transmitido a la sociedad. ¿Cómo se puede
hacer uso de un ascensor sin poder descifrar los diversos botones, flechas, etc.? Desde un punto de
vista de la comunicación y de la técnica la forma ha de denotar tan claramente la función, que no sólo
sea posible la utilización de un producto, sino que también sea deseable, es decir, que suscite los
movimientos que mejor se adecúan para cumplir su función. Ésta es indicada por la forma sólo sobre
la base de un sistema de expectativas y costumbres adquiridas, por consiguiente, sobre la base de un
código.

La transición de la semiótica a la hermenéutica

El concepto de Umberto Eco de los análisis teóricos y comunicativos sobrepasa la semiótica
propiamente dicha. Para él, ésta es un procedimiento especial de considerar la realidad. La semiótica
es aplicable al conjunto de los campos vitales, ya que al fin y al cabo todo son signos. Todo fenómeno
puede analizarse semióticamente. Por ello, la semiótica se convierte en una forma universal de
interpretación de Dios y del mundo (Eco, 1985), o en una metateoría, como ya se señaló en el apartado
dedicado a Peirce.
Como ya se ha mencionado, en el desarrollo de la semiótica se debatieron e investigaron, en primer
lugar, la dimensión sintáctica (el repertorio de los medios creativos), después la dimensión semántica
(el significado de los signos), y finalmente la dimensión pragmática. La hermenéutica se puede
identificar con la última de las tres. Es apenas conocida en el diseño, ya que la hermenéutica como
teoría del conocimiento se utiliza predominantemente en las ciencias filosóficas (p.e. teología,
literatura, historia e historia del arte).
Moverse dentro de la hermenéutica es hacerlo dentro de un campo del conocimiento donde la
semiótica ha dejado de ser suficiente. Esta disciplina perteneciente a la filosofía debe por tanto tratarse
de un modo especial, considerando que de ella se infieren relaciones explicativas de gran importancia
para el diseño.