Diseño Peruano:

El Camino a una Cultura e Identidad Nacionales

más Sólidas
Laura Salcedo
Diseño Industrial, Pontificia Universidad Católica del Perú.

Abstract
La naturaleza del Diseño Industrial se caracteriza por el planteamiento de soluciones. Es un lenguaje,
disciplina y razonamiento con una estrecha relación con el entorno en que se desarrolla, esta
proximidad le da la oportunidad de volverse parte de la cultura que lo contiene. Asimismo, al ser el
medio que encarna todo lo ideado por los humanos, dicha universalidad puede convertir al buen
diseño en un derecho humano, tomando en cuenta conceptos de forma, función y contenido. El fin
último de la disciplina debería ser la garantía del bienestar de las personas, y tomando como ejemplo
los modelos alemán e italiano se puede ver que cuando se logra este fin, nace una cultura de diseño.
En el entorno peruano aún la trayectoria es corta y la identidad difusa, pero se pueden ver avances y
logros de parte de algunos profesionales. Como parte del camino e identidad que debería tomar el
diseño en el país por los próximos años, se menciona la necesidad de un estudio profundo del entorno
y de las necesidades existentes, así como el planteamiento de alternativas que empleen prácticas y
materiales propios, y un trabajo interdisciplinario donde el diseñador no toma protagonismo, sino
que se vuelve parte de un colectivo que no solo es capaz de resolver problemas, sino que devuelve
a las personas la autonomía para poder lograrlo y contribuye a la formación de una cultura de diseño
peruana más sólida.

Keywords – Diseño Industrial, Diseño Peruano, Cultura, Soluciones.

Introducción
El diseño industrial tiene una naturaleza que puede sintetizarse en el planteamiento de soluciones.
Sin embargo, el diseño como disciplina no se centra en la réplica de modelos para cada tipo de
problema. Que una solución esté diseñada implica necesariamente una relación con el contexto, una
personalización o “customización” de la alternativa que se está ofreciendo. Algo hecho a la medida.
Esto establece una de las primeras y más importantes dimensiones de la naturaleza del diseño: la
relación obligatoria con un contexto.

Bajo este razonamiento, el diseño es tanto un lenguaje que puede traducir una relación de
requerimientos en un resultado tangible como una manera de razonamiento diferenciada de las
ciencias o letras (Cross, 1982); y el diseñador se convierte en un mediador, con consciencia de su
propia humanidad, de la relación entre lo animado e inanimado. Al ser concebido como una forma
de lenguaje, y destacando las diferentes expresiones lingüísticas como manifestaciones culturales de
diversos lugares físicos; el diseño se convierte en un fenómeno cultural (retomando su estricto nexo
con el contexto), y puede nacer una “cultura de diseño”.

El Buen Diseño, un Derecho Humano

El diseño como una disciplina y lenguaje es de carácter universal por estar presente en el medio que
rodea al ser humano. De esta forma, en el campo de los derechos humanos donde se habla del
derecho a la educación, salud, libertad, religión o acceso a servicios básicos, el diseño encuentra
inherentemente un lugar, al ser el medio que encarna dichos aspectos. Es necesario el diseño de
escuelas u hospitales o sistemas de abastecimiento para poder acceder a educación, salud y servicios
básicos, por mencionar algunos ejemplos. Entonces ¿no debería ser un derecho acceder a
instalaciones, objetos o sistemas pensados de la forma más humana posible o que propicien el
cumplimiento de los derechos que se consideran primarios? (Narkiewicz-Laine, 2016). En base a
esta apreciación, si el buen diseño es un derecho humano, no debería crear brechas o segregar
personas porque eso traicionaría su naturaleza humanista. No implica desvalorizar el trabajo del
profesional, pero implica un cambio o reconocimiento del deber del diseñador con la sociedad.

Buchanan (2014) hace hincapié en el cambio temático que viene experimentando el diseño de la
“forma y función” a la “forma y contenido”. Explica que el contenido no necesariamente viene a
desplazar la función de los objetos diseñados, pero otorga a esa dimensión mayor importancia de la
que se le ha venido dando. Para mayor comprensión del tema, puede dejarse la dicotomía forma-
función para dar paso a una tricotomía forma-función-implicancias culturales. Con el aporte de
Buchanan, el propósito del diseño está asentado sobre la dignidad y derechos humanos, las cosas
dan un vuelco. El contenido o discurso que se menciona no viene solo a sumarse a la tricotomía
establecida, sino a enmarcarla y dirigirla. Esta premisa podría ser la llave de la deselitización del
diseño, una forma de volver tangibles los valores de la civilización.

Diseñar implica tener claro un propósito y una visión, no solo pretendiendo causar el menor daño
posible, sino buscando un aporte benevolente para la sociedad. Implica honestidad con las personas,
facilidad de uso, responsabilidad con el medio, compromiso con la justicia y dignidad de las personas
y, sobre todo, la apertura al cambio y al diálogo de los actores que lo componen como sistema;
porque de esa forma el diseño como disciplina humana responde a las necesidades y contexto de una
sociedad cambiante.

Diseño Industrial en la Historia

A continuación, se hará énfasis en dos modelos de diseño representativos del siglo XX: el alemán e
italiano; examinando qué los caracterizó, qué principios o valores los orientaron, cómo aportaron al
desarrollo del diseño industrial en su momento y cómo sirvieron para mejorar la calidad de vida de
las personas.

Diseño Alemán

La revolución industrial marcó el inicio de lo que se conoce en la actualidad como diseño industrial;
sin embargo, fue a inicios del siglo XX que se comenzó a gestar la idea de “diseño” como una
disciplina necesaria para la producción eficiente de objetos en masa. La Deutscher Werkbund fue
una asociación que se instaló en Múnich en 1907 bajo la premisa de posicionar a Alemania como
una potencia industrial frente a Gran Bretaña o EEUU. En este momento, conceptos como
funcionalidad o calidad de diseño comenzaron a aparecer y se sientan las bases de la Bauhaus, que
abriría sus puertas en 1919.
 La Bauhaus marcó un hito tanto en la historia del arte como de la arquitectura, el diseño y la
enseñanza de estas disciplinas. El propósito de toda disciplina artística era la construcción o la
fabricación, por lo que los talleres se convirtieron en parte importante de la escuela. El enfoque
también buscaba erradicar alguna distinción entre artesanos y artistas, puesto que se consideraba que
un artista era en primer lugar un artesano y que la labor manual era fundamental para su desarrollo;
el cual constituiría un gran conjunto libre de fronteras de especialidades técnicas aplicadas (Gropius,
n.d.).

El diseño alemán se muestra siempre minimalista, sobrio y sencillo, encontrando en la

eliminación de la ornamentación un nuevo modelo de estética, de fácil fabricación a gran escala y
mayor accesibilidad para la gente. Incluso, a pesar del cierre de la escuela Bauhaus por parte de las
autoridades nazis en 1933, pareciera que los ideales de mantener el diseño de los objetos accesibles
a la gente persistieron, como sucedió con el concepto del VolksWagen Beetle al ser encargado a
Ferdinand Porsche por el mismo Adolfo Hitler. (Solomon, 2018). El auto debía ser barato, fácil de
armar, y confiable, debía ser un auto para el pueblo.

Por lo mencionado anteriormente, se puede inferir que lo que está detrás del concepto alemán
del diseño de las cosas no responde necesariamente a un ideal político de alguna orientación en
específico. La idea radica en proveer a las personas con objetos accesibles que cumplan en primer
lugar con la función asignada con la mayor calidad posible, sin necesariamente comprometer el
plano estético. Incluso se replantea la estética para poder privilegiar la función de las cosas, el
minimalismo se vuelve sinónimo de limpieza y elegancia para el diseño alemán. El racionalismo
muestra el camino a seguir.

Diseño Italiano

Por su parte, el diseño industrial italiano se vio tremendamente influenciado por la Exposición
Internacional que tuvo lugar en Turín en 1902, especializada en arte decorativo. Este evento desató
un boom en el desarrollo de la industria de “objetos lujosos”. Incluso durante la primera guerra
mundial Italia conoció un intenso desarrollo del diseño industrial en material de mecánica y
vehículos; y si bien, el racionalismo en la Europa de la época se centró más que nada en la
arquitectura, existía un interés mucho mayor en el diseño de mobiliario e interiores (“Brief History
of Italian Industrial Design,” 2006).
 Durante la primera mitad del siglo XX, los diseñadores italianos alinearon su estilo a los
estándares internacionales, pero era notorio su interés por la investigación y experimentación con
respecto a forma y materiales. En la industria automovilística, una de las más desarrolladas en Italia
hasta la actualidad, se reconoció la diversidad de intereses del usuario. El nacimiento del scooter
modelo Vespa fue también un aporte revolucionario a la industria, la originalidad italiana estaba
tomando protagonismo con fuerza en el medio. Ya en la segunda mitad del s. XX es que el diseño
despega en Italia, apuntando a la innovación y creatividad frente a otros enfoques como el alemán
o escandinavo, centrados en la funcionalidad (“The Evolution of Italian Design,” 2019). Se comienza
a hablar de un “renacimiento” post guerra donde el diseño es importante porque es considerado un
símbolo de modernidad, y esta modernidad significa bienestar, comodidad y mejor calidad de vida.
(“Italian 50’s Industrial Design,” 2015). Para la época entra en juego un principio determinante: la
emoción; esto es visible en el trato equitativo que se les da a la forma y a la función, mezclándose
incluso con un toque de ironía. La fluidez en el diseño y la estética visual son claves de la carga
emocional y sugestiva del diseño italiano. (“The Evolution of Italian Design,” 2019). Asimismo, el
diseño fue un instrumento de reconstrucción económica, por lo que era necesario exportar los
productos diseñados y se apuntó a una élite internacional. Bajo esta perspectiva, también era
necesaria la estética y diversidad para atraer a un público mayor.

Entonces, un ejercicio primario de razonamiento podría concluir en que la relevancia que tiene
la forma para el diseño italiano, así como su sentido mercantil son aspectos que delatan una
superficialidad; pero esto no ha invalidado el diseño. La búsqueda de la recuperación de estabilidad
económica de un país se tradujo en buscar el bienestar de su gente, por lo que no se puede descartar
el ámbito emocional que evoca la estética, de la definición de bienestar y calidad de vida.

¿Diseño Peruano?
A partir del análisis hecho previamente se puede afirmar que el diseño, y por tanto los diseñadores,
han sido intermediarios y catalizadores del desarrollo hacia un mayor bienestar de los ciudadanos de
tales países, sacándolos de problemas o ayudándolos a estabilizarse después de momentos de crisis.
Entonces, el diseño puede formar parte de la identidad de una nación, convirtiéndose en patrimonio
o cultura cuando funge como motor de desarrollo.
 El diseño industrial como disciplina tiene una trayectoria corta en Perú. Si bien hay más escuelas
que ofrecen la carrera, aún es difícil definir el carácter u orientación del diseño peruano. En el caso
de los diseñadores en el medio, Ziegler (2018) menciona el aumento de tiendas especializadas en la
capital, así como la presencia de nuevas propuestas en el medio internacional y cómo esto podría
significar el inicio de un nuevo “boom”; pero también resalta la falta de incentivos y oportunidades
por parte del estado en fomentar una participación de los diseñadores. En el caso del diseño de
productos tangibles, existen propuestas que toman como punto de partida la cultura nacional,
intentando revalorizar tradiciones, técnicas o imágenes endémicas al volverlas parte de un producto
diseñado; pero las discusiones en torno a apropiaciones culturales y el protagonismo que recibe el
autor sobre el trabajo artesanal evidencian que este camino no es necesariamente el más respetuoso
con la tradición o cultura que emplea, privando al diseño de un sentido mayor.

Tomando como ejemplo una de las publicidades más recientes de la Universidad de Ciencias y
Artes de América Latina (UCAL, 2019), se desafía la creatividad de los estudiantes proponiéndoles
retos como el diseño de un hotel con vista al mar sostenido en un acantilado (figura 1). Más allá de
la complejidad, y lo interesante de la premisa, ¿qué valor real tiene la misma? La implementación
de una propuesta de este tipo tendría un costo que le impediría ser accesible al grueso de la población
peruana, limitándose a un público extranjero y a una élite reducida, entonces, ¿esto realmente aporta
al bienestar de la población?

Figura 1. Reto Arquitectura UCAL

(Fuente: YouTube https://www.youtube.com/watch?v=8C1uczD2TW0)
 Víctor Papanek establece que un diseñador que desconoce la dimensión real del problema que
busca solucionar comete una negligencia, y hace un símil de tal problema con el país o el mundo
que habita. Implica un necesario compromiso con la comunidad y hace referencia a un término finés
antiguo: Kymmenykset, que encuentra un equivalente en la palabra diezmo. Así como un campesino
apartaba el 10% de su cosecha para los pobres, el rico ofrecía el 10% de sus ingresos para los
necesitados y, por tanto, los diseñadores podrían dedicar el 10% de su talento e ideas al 75% de la
humanidad que las necesita (Papanek, 1977).

El surgimiento y planteamiento de propuestas que generan o perpetúan brechas sociales

traicionarían la premisa del diseño como derecho humano. Asimismo, la creación de productos
diseñados que extraen técnicas, iconografía o manifestaciones tradicionales de culturas en
específico, terminan por elitizar a los mismos, descontextualizándolos y privándolos de su contenido
y valor idiosincrático. En un entorno como el nacional, es importante reconocer las dificultades que
el país enfrenta en materia social como corrupción, pobreza, desnutrición, intolerancia, informalidad,
entre otros y dirigir los esfuerzos en la resolución de estos problemas, al ser de carácter urgente.

Frente a esto, una metodología de diseño interesante que podría marcar el camino que el diseño
peruano pudiera seguir en los próximos años es la de cartografía de cosecha e inteligencias
colectivas. El primero parte del concepto de que todos los materiales necesarios para la realización
de un proyecto ya están disponibles in situ; mientras que el segundo se refiere a un proceso colectivo
por el cual se llega a una solución para un problema determinado sin necesidad de que un individuo
tome un rol protagónico o imponga una alternativa jerárquica (Nieman, 2014).

Un país diverso como Perú requiere un análisis particular de cada entorno para poder llegar a
soluciones apropiadas para cada necesidad, el aprovechamiento de los no pocos recursos que puede
ofrecer cada zona en combinación con el conocimiento e implementación de técnicas tradicionales
podrían traer los resultados que dichos lugares necesitan para encaminarse a resolver sus problemas.

Conclusiones
La búsqueda de soluciones que respondan a las necesidades de contextos específicos es parte
fundamental de la naturaleza del diseño industrial. El mismo es un lenguaje, disciplina e incluso
razonamiento que, debido a su estrecha relación con el entorno puede llegar a ser un fenómeno
cultural. Por otro lado, al estar presente en todo el medio creado por la humanidad, se estableció que
un buen diseño debería ser considerado un derecho humano, al ser el medio que tangibiliza el acceso
a la cobertura de las necesidades más básicas. Adicionalmente, en este artículo se analizaron los
modelos de diseño alemán e italiano y cómo es que llegaron a formar parte de la cultura de ambos
países, uno de los puntos comunes fue que el diseño había tenido un papel de motor de desarrollo
para ambos, aportando al bienestar de sus ciudadanos.

Teniendo en cuenta las premisas previas es que se reflexiona sobre la situación del diseño
industrial en el Perú y el corto camino que ha recorrido hasta la actualidad. Se observa que los
avances en materia de diseño son aislados y que corresponden más a logros personales, por lo que
la identidad nacional en este ámbito es difusa. También se toma en cuenta la gran carga cultural del
país y cómo está siendo empleada por profesionales de una manera que limita su potencial. No se
trata necesariamente del desarrollo de productos que acerquen estas manifestaciones e insumos a un
mercado, sino de la posibilidad de orientarlos en generar un bienestar mayor. El diseñador peruano
podría tener el potencial para desarrollar productos, sistemas o servicios que resuelvan problemas
reales de cada entorno, con respeto por la cultura, sociedad y medio ambiente; contribuyendo a que
los usuarios o agentes de los mismos puedan recuperar autonomía y también puedan participar en la
construcción de una identidad de diseño más sólida, una que tiene en cuenta a las personas que más
la necesitan.

Bibliografía
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12. Ziegler, G. (2018). El Punto de Inflexión del Diseño Peruano. Retrieved from Cosas
website: https://cosas.pe/casas/146779/el-punto-de-inflexion-del-diseno-peruano/