Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ASUNCION

FACULTAD DE ARQUITECTURA

INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA

TRABAJO PRÁCTICO

TEMA: ORGANICISMO

INTEGRANTES:

VICTOR JARA

MARIA JOSE UDRIZAR

ILSE VELAZQUEZ

ABEL MANCUELLO

NOVIEMBRE-2005
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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene un desarrollo sobre la Arquitectura Organicista. Se

podrá ir conociendo sus inicios, la evolución que tuvo a lo largo del tiempo y los
máximos exponentes de la corriente.

Es sabido que su mayor exponente es Frank Lloyd Wrigth, por sus

grandiosas obras, por ser quien prácticamente definió y fue formulando los
conceptos y bases necesarios para sustentar a esta grandiosa corriente que
expresa con un gran poderío lo esencial del entorno, de la naturaleza como una
herramienta para la arquitectura.

Debemos destacar que para la realización de este trabajo se utilizó el libro

titulado Formas del Siglo XX cuyo autor es Joseph Maria Montaner. Este libro fue
de gran utilidad ya que reúne los requisitos necesarios para informar al lector y
también fomentarle críticas constructivas.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

Organismo: Las formas de la naturaleza. Las formas primigenias del mundo

orgánico
Las formas primigenias son las que están en la propia naturaleza, las que han surgido de una lenta y
laboriosa evolución de los seres vivos durante millones de años, las que pertenecen a un repertorio anterior a las
interpretaciones de las ciencias matemáticas y físicas.

Justo antes de la eclosión de la arquitectura moderna, las formas orgánicas de la naturaleza inspiraron a
autores que, como Antoni Gaudí, Frank Lloyd Wright o los expresionistas alemanes, fueron pioneros del arte
moderno. Pero también, tras los primeros fracasos del movimiento moderno, en los años cuarenta y cincuenta, la
superación autocrítica de la crisis de lo moderno se consiguió recurriendo al organicismo. En las obras de Alvar
Aalto, Oscar Niemeyer, Eero Saarinen, Kenzo Tange o Jörn Utzon y en las teorías de Bruno Zevi, lo orgánico sirvió
para ultrapasar los límites de lo mecánico.

Las formas originarias del mundo orgánico

Arquitectura orgánica sería aquella que intenta, esencialmente, aprender de la capacidad para adaptarse,
crecer y desarrollarse de las formas en la naturaleza. Por ejemplo, en el nautilo, el caracol de mar, el cactus, el
pabellón auditivo, las trompas de muchos animales -así como los huracanes o el movimiento rotatorio de las
galaxias- encontramos formas comunes en espiral, ya sean espirales uniformes de Arquímedes o espirales áulicas
equiangulares; formas que han sugerido a la arquitectura cómo crecer ocupando el mínimo espacio.

Precisamente, la complejidad de la naturaleza ha generado a lo largo de millones de años una serie de for-
mas para optimizar la materia y para obtener el máximo rendimiento energético: máximo desarrollo del cuerpo en
el espacio con la mínima superficie de contorno, máxima eficacia con el mínimo consumo. Son las formas
sinuosas de las ondas, que sirven para desplazar y transmitir en el aire o en los líquidos que van creando
meandros. La parábola, que permite comunicar al concentrar la recepción de energías en un punto privilegiado. El
hexágono, idóneo para estructurar y pavimentar, subdividiendo el espacio, y que está en la estructura de las
paredes de las células, en las pieles de las serpientes, en las conchas de las tortugas, en la mazorca de maíz o en
las grietas de una superficie de lodo seco de similar consistencia. La figura de seis lados es la que surge en las
celdillas de los panales al apretarse entre sí, en una superficie, las esferas que cada abeja crea, en la medida que
cada uno de los círculos está en contacto con otros seis círculos iguales alrededor. La espiral, que sirve para
empaquetar partes de un ser vivo. Las formas radiales -como las telas de araña- y las formas ramificadas o
fractales que, como los sistemas de venas, las derivaciones nerviosas, las ramas de los árboles o las líneas de
drenaje y flujo de los afluentes de los ríos, sirven para repartirse de la manera más eficaz el máximo espacio o
superficie. Las formas helicoidales, que de manera certera agarran, perforan o vuelan. Las formas angulosas de
pinchos y espinas sirven para concentrar la fuerza. Y las formas circulares, esféricas y ovoides, que surgen de la
lógica de la tensión superficial y sirven para sobrevivir de la manera más económica -formas de la reproducción- y
para circular y rodar -formas del mínimo contacto conseguido al disponer del máximo interior con el mínimo de
superficie exterior-. La forma del huevo de un ave procede de una esfera original, bastante uniforme, que se
modifica en ovoide justo en el proceso de salir, manteniéndose en su interior la forma esférica inicial de la yema.

Tal como señaló D'Arcy Thompson "no existen forgnas orgánicas que no estén regidas por leyes físicas y
principios matemáticos", la forma equilibrada de todo organismo puede ser explicada por la interacción o balance
de fuerzas, descrita según las leyes de la estática. Por ejemplo, en las conchas de los caracoles existe una
aproximación a la esfera y a la espiral; y toda espiral sigue una lógica equiangular, mantiene una proporción que

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

se corresponde con la sección áurea de los griegos y con la serie de Fibonacci.

Si las formas vivas de animales y plantas se desarrollan siempre desde dentro hacia afuera, quedan
controladas por la tensión superficial existente entre sus células y, por lo tanto, tienden a ser redondeadas, las
formas de crecimiento mineral, en cambio, crecen desde fuera, son angulares, con caras lisas y bordes marcados
en arista.

En las investigaciones sobre estructuras complejas y huecas, el ingeniero Robert le Ricolais se inspiró en
la estructura ligera, plástica y hueca de los huesos como modelo para construcciones de alta tecnología. Le
Ricolais insistía en que se debe aprender de la lógica de los huesos, que en el cuerpo humano comportan sólo el 5
% de todo su peso. Por lo tanto, tal como también ha señalado Ezio Manzini, las futuras estructuras deberán
aprender de la libertad y versatilidad, carnosidad y carácter hueco de las formas biológicas; sugerencias que han
sido desarrolladas por ingenieros como Cecil Balmond, de la firma Ove Arup.

Interpretaciones de lo orgánico
El establecimiento de una dramática división entre lo natural y lo artificial, que ha caracterizado a gran
parte de la cultura industrial, es un fenómeno reciente. Durante el largo período que va desde la cultura griega y la
noción de organon según Aristóteles hasta la cultura del renacimiento y del barroco, lo natural y lo mecánico no
fueron antagónicos, sino que se identificaban plenamente. Los estudios sobre la anatomía del cuerpo humano y
los ingenios inventados por Leonardo da Vinci se produjeron como una unidad de pensamiento, experimentación y
creación; lo orgánico era también un ingenio o una herramienta. Los autómatas del período barroco intentaban
conciliar lo corporal con lo mecánico. La ciencia moderna entre los siglos XVI y XVII, con Copérnico, Giordano
Bruno, Johannes Kepler, Galileo Galilei, Francis Bacon y Isaac Newton, fue avanzando sistemáticamente como
reflexión sobre los fenómenos de la naturaleza y del universo. La misma identificación de las constelaciones de
estrellas con formas humanas, orgánicas o mitológicas es una muestra de esta simbiosis entre ciencia y
naturaleza. Con la Revolución Industrial, especialmente en el siglo XIX con el predominio del racionalismo
positivista, se impuso una ruptura entre lo artificial y lo natural, una contraposición irreconciliable entre la industria
y la agricultura; entre la expansión de los triunfantes medios de producción y el legado de la naturaleza; entre la
metrópoli como pretendido foco exclusivo de la cultura, y el campo como supuesto contexto anacrónico e igno-
rante. Prevaleció la lógica, el logos, se intentó olvidar el pathos, es decir, el sentimiento y la pasión, con el con-
vencimiento de que se podría eliminar paulatinamente lo natural. El mundo occidental había inventado un modelo
prometeico de conquista y dominio sobre la naturaleza que alejaba al ser humano de sus raíces, de su esencia y
de la posibilidad de alcanzar un saber global.

Por lo tanto, el resurgimiento del organicismo contemporáneo, en las obras de Wright o en los textos de
Zevi, se planteó como un intento de volver a conciliar estas dos esferas del logos y el pathos en un arte y una
arquitectura de síntesis que, necesariamente, tenía que volver la vista hacia la naturaleza y hacia los pasados
momentos de conciliación entre lo natural y lo mecánico. Por ello, el organicismo del siglo XX hundía sus raíces en
las reminiscencias de la sensualidad barroca, entregada al disfrute hedonista de la naturaleza; en la

admiración ilustrada por lo natural y por el hombre primitivo (Daniel Defoe, Jean-Jacques Rousseau,
Claude-Nicolas Ledoux, Bernardin de Saint-Pierre); en las concepciones del romanticismo alemán que situó la
voluntad y la individualidad humana junto a las fuerzas del cosmos; y en el afán por el instante, la espontaneidad y
la percepción dinámica y secuencial del entorno natural que estaba en la base de la estética del pintoresquismo
inglés.

La conceptualización contemporánea de la arquitectura orgánica se produce en distintas etapas y se

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

consolida precisamente cuando ya se ha consumado la crisis del movimiento moderno. En los textos Hacia una
arquitectura orgánica (1945) e Historia de la Arquitectura Moderna (1950), Bruno Zevi fundamenta teóricamente la
tradición de la arquitectura orgánica. Para ello reproduce un esquema de Walter Curt Behrendt que compara las
características de la arquitectura orgánica con las de la arquitectura no orgánica, considerada como académica y
formalista, euclidiana y geométrica. Se trata de un esquema dual que ya estaba en los conceptos de arte formativo
y bellas artes, tal como los definió Goethe, y de un término, 'orgánico', que ya había utilizado S. T. Coleridge y
Jacob Burckhardt. Las diferencias fundamentales consistirían en que la arquitectura orgánica es producto de
sensaciones e intuiciones y está generada por la imaginación intuitiva; en cambio, la arquitectura inorgánica es
producto del pensamiento y obra de la imaginación constructiva y analítica. Ello comporta que la arquitectura
orgánica esté en armonía con la naturaleza, busque la solución particular, sea multiforme, realista, naturalista y
regular, se estructure como un organismo vivo que crece, sea anticompositiva, dinámica e independiente de las
leyes de la geometría, en definitiva, sea un producto de la experiencia vital. En cambio, la arquitectura no orgánica
se contrapone a la naturaleza, busca soluciones universales, sigue leyes y sistemas, es idealista, estilista y utiliza
formas regulares, se estructura como un mecanismo y sigue sistemas a priori, dentro de métodos de composición,
y se concreta en formas estáticas y cristalizadas, basadas en la geometría, el orden y la proporción, buscando la
belleza absoluta. En definitiva, la arquitectura no orgánica es un producto impuesto por la educación y la
academia. A todas estas antinomias, Zevi añadió otra contemporánea: impresionismo y cubismo.

Primeras obras orgánicas

El organicismo, antes de ser formulado teóricamente por Frank Lloyd Wright en América y por Hugo Häring
en Europa, posee antecedentes muy diversos, como las obras pioneras de los arquitectos catalanes Antoni Gaudí
y Josep Maria Jujol, producidas al unísono de la eclosión de distintas arquitecturas de inspiración naturalista en
Europa, como la obra de Héctor Guimard en París, Victor Horta en Bruselas o Charles Rennie Mackintosh en
Glasgow. Paralelamente, el repertorio de formas vegetales que aparece en las fotografías de KarI Blossfeldt
(1865-1932), realizadas a principios de siglo en la Escuela de Artes Decorativas de Charlottenburg, identifica con
precisión las formas decorativas del art nouveau.

El caso de Antoni Gaudí (1852-1926)

Es singular en la historia de la arquitectura
por haber sido, a la vez, arquitecto organicista y
racionalista. La manera como proyectó y los
resultados de obras singulares como el Parc Güell
en Barcelona (1900-1914) y las incompletas iglesias
de la Colonia Güell (1898-1917) y de la Sagrada
Familia (iniciada su intervención en 1883) muestran
el caso especial de un arquitecto que desarrollaba al
unísono la imaginación creativa e intuitiva y la
imaginación analítica y constructiva. Gaudí
imaginaba formas fantasiosas e inéditas y, al mismo
tiempo, delimitaba experimentalmente cómo sería
su estructura de piedra, ladrillo o cerámica, cómo se
construiría y cómo funcionaría el edificio entendido
como un organismo ventilado de manera natural e
iluminado interiormente por los rayos del sol. Las maquetas polifuniculares que utilizó para sus obras más especta-
culares son una demostración de esta síntesis entre el subjetivo y empírico saber artesanal y la científica cultura

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

moderna. Al mismo tiempo que la obra de Gaudí culminaba la síntesis de naturalismo, racionalismo y
romanticismo que era incipiente en las investigaciones de Viollet-le-Duc, también anunciaba posiciones del siglo
xx: el organicismo, el expresionismo, el surrealismo, la experimentación tecnológica, el uso de formas dinámicas y
mutantes, y la concepción global y unitaria de cada obra como síntesis de las artes.

En la medida que la arquitectura orgánica se basa en la creación de criaturas y organismos, totalidades

armoniosamente organizadas, rechaza cualquier concepción secuencial o por elementos en aras de una posición
integradora y globalizadora, en que las partes, entendidas como miembros, constituyen un todo dentro de un
cuerpo unitario. Como en los seres vivos, las formas del exterior derivan siempre de la pulsión vital del espacio
interior. La posición orgánica está en contra de la realidad mutilada, la personalidad dividida y la cultura
fragmentada. Esta concepción holística e indivisible de la arquitectura orgánica es opuesta a los criterios de la
composición académica o beaux-arts y de las composiciones abstractas, atomistas y elementaristas de las
vanguardias; está reñida con el mecanismo abierto de elección y combinación de elementos y partes, condición
esencial tanto en la composición clásica como en la moderna. Y la posición orgánica posee su propia concepción
del tiempo: un tiempo evolutivo, de larga duración, de una naturaleza que ignora el tiempo porque lo sobrepasa,
sobreviviendo a él en una evolución infinita, más allá del tiempo humano.

Curiosamente, en la confluencia entre las formas de la abstracción y del organicismo se produjo a

principios de siglo una coincidencia especial: las combinaciones de formas esféricas, cilíndricas y parabólicas. Las
encontramos en los dos proyectos del Goetheanum de Rudolf Steiner (1913-1928); en la Torre de la Creu (1913-
1916) creada por Josep Maria Jujol en Sant Joan Despí (Barcelona); en la casa propia de Konstantin Meinikov en
Moscú (1929), formada por la intersección de dos cilindros; y en la casa propia del arquitecto de origen alemán
Frederico Kirchgässner en la ciudad brasileña de Curitiba (1929).

Por otra parte, la forma arquetípica de la espiral ha inspirado gran número de obras. Vladimir Tatlin utilizó
las espirales para su monumento a la III Internacional de 1919. Le Corbusier propuso su Museo de Crecimiento
Ilimitado (1939) siguiendo la forma de crecimiento en espiral de la concha de caracol, en este caso conformada
con trazados rectilíneos. El Embarcadero espiral (1970) y otras obras de Robert Smithson como Proyecto de la Isla
(1970) o la Espiral atravesada (1973) partían de la forma arquetípica de la espiral. El pabellón de la Trienal de
Milán de 1954, proyectado por¡ Belgiojoso, Peressutti y Rogers, también se desarrollaba como juego de espirales.

Las formas cíclicas también aparecen en la estructura de obras literarias, como en los poemas de los Four
Quartets (1940-1944) de T. S. Eliot, que podrían compararse a una espiral que, heraclitianamente, pasa y repasa
siempre por las mismas latitudes, por una longitud distinta para verlas distintas; o en la novela Las olas (1931) de
Virginia Woolf, en que los pensamientos de los seis protagonistas se desarrollan y superponen como las ondas
que se transmiten sobre la superficie del agua a lo largo del tiempo.

Los Goetheanums
La teoría antroposófica de Rudolf Steiner (1861-1925), nacido en la región fronteriza entre Austria,
Yugoslavia y Hungría, tiene estrechas relaciones con el naturalismo y con las formas orgánicas. El naturalismo
antroposófico, partiendo de la teosofía, defendía la fraternidad humana, promocionaba la educación libre, seguía el
estudio comaparado de religiones, ciencias, filosofías y tradiciones mágicoastrológicas, e investigaba las leyes de
la naturaleza y los poderes latentes en el ser humano.

Tras muchos años de trabajo, Steiner logró constituir la Sociedad Antroposófica General en 1923,
institución que albergaba la Universidad Libre de Ciencia Espiritual, con sede en Dornach, cerca de Basilea, Suiza.
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Los edificios habían sido proyectados por el propio Steiner, y el más importante, el denominado Goetheanum, fue
inicialmente de madera, pero tras su incendio en la noche de San Silvestre, en el paso de 1922 a 1923, se
construyó uno nuevo de hormigón armado. Ambos Goetheanums estaban inspirados en el principio de la
metamorfosis y en el descubrimiento de la planta primaria tal como aparecían en los textos científicos de Goethe, a
quien Steiner admiraba profundamente.

Los dos Goetheanums tenían formas orgánicas. El primero, construido entre 1913 y 1920, estaba formado
por dos cúpulas ínter seccionadas, de tamaño distinto, sobre dos cilindros y una plataforma. El segundo, también
según diseño de Steiner, se inauguró en 1928 y tenía ya formas expresionistas inspiradas en la filosofía de Arthur
Schopenhauer y en las imaginaciones de Erich Mendelsohn y Hans Scharoun; parecía un gran organismo vivo
integrado en el entorno, y era un antecedente de obras como la capilla en Ronchamp de Le Corbusier. En ambos
Goetheanums, tanto en planta como en volumen, o en los detalles alegóricos, cada elemento del edificio tenía
sentido en relación al todo, al mismo tiempo que cada parte se metamorfoseaba en otra. Junto al edificio central
existen una serie de edificios anexos, como la casa de Cristal y la planta de Calefacción, también de formas
orgánicas y holísticas.

A lo largo del tiempo, las formas esféricas se han referido a la ligereza de los cuerpos celestes y han sido
recurrentes en las propuestas más visionarias, cósmicas e ideales de la arquitectura moderna: desde las fantasías
de espacios sublimes de Étienne-Louis Boullée hasta los prototipos de delirio tecnológico de Buckminster Fuller.

Frank Lloyd Wright

Con su obra y sus escritos, Frank Lloyd
Wright (1869-1959) fue el máximo propagador del
concepto de arquitectura orgánica que había
aprendido trabajando en el estudio de Louis
Sullivan. La inspiración en la naturaleza,
construyendo siempre desde dentro hacia afuera,
fue esencial en su obra, especialmente para el
proceso de rotura de la caja convencional de la
casa. De esta manera, la casa se convirtió en una
cascada de cubiertas horizontales y en voladizo,
eludiendo recurrir a las ventanas -que no existen en
la naturaleza-, rompiendo los volúmenes por las
esquinas y creando formas que se adaptasen al
entorno, ya sea urbano -como la casa Robie (1906-
1909) en Chicago- o ya sea natural -como la casa Kaufmann o de la Cascada (1935-1939)-. Wright planteó una
arquitectura de formas horizontales y serenas que se adaptaban al perfil del suelo y que, como las balanceantes y
suspendidas ramas de los árboles, tenía las cubiertas reducidas a planos finos y ligeros, inclinados u horizontales,
proliferando los zócalos, las terrazas y los voladizos. Antes de que lo hicieran los arquitectos neoplasticistas,
Wright ya había consolidado la relación abierta entre el interior y el exterior.

Una de las influencias más trascendentales sobre la obra de Wright fue la arquitectura japonesa, de la cual
interpretó la libertad de la planta, subdividida con tabiques bajos en espacios menores inscritos en espacios
mayores y más altos; las vistas y las relaciones que otorgaban continuidad entre el interior y el exterior; la
simplicidad y la delicada composición de los planos; los juegos de luz natural a través de superficies transparentes
y traslúcidas; la relación admirativa hacia la naturaleza; y las cubiertas inclinadas con enormes voladizos. Wright

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empezó a viajar a Japón en 1905, trabajando allí como arquitecto entre 1915 y 1922, junto a Antonin Raymond.
Las analogías establecidas entre la casa norteamericana y la casa japonesa le llevó a comparar la centralidad de
las chimeneas con la de los tokonomas.

El Museo Guggenheim de Nueva York

Al final de su carrera, el Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959) sería la culminación de la

búsqueda de las formas resultantes de la combinación de esferas, cilindros y conos, que Wright ya había
experimentado en obras precedentes a base de las figuras del círculo y la espiral, como las casas Llewellyn Wright
en Silver Springs (Maryland, 1923), Friedman en Pleasantville (Nueva York, 1949-1950), Laurent en Rockford
(Illinois, 1949-1952) y David Wright en Arizona (1950).

Más allá de la combinación de formas cilindricas, esféricas y troncocónicas, la estructura tipológica del
Guggenheim había sido ensayada por Wright en dos obras precedentes. Su estudio en Oak Park (1895), el Unity
Temple en Oak Park, Chicago (1906) y el Guggenheim están conformados por la articulación de un gran volumen
unitario -el estudio, el auditorio de la iglesia y el espacio expositivo- con otro menor y secundario, de formas
similares. En la búsqueda por parte de Wright de la unidad orgánica entre espacio y estructura, estos tres edificios
se configuran como la relación entre dos espacios de tamaño distinto -uno monumental y otro servidor- articulados
en su base.

En el Guggenheim, el lugar para el arte

de vanguardia se identifica con la imagen de la
ciencia ficción, en proximidad al diseño
aerodinámico que en los años cuarenta
practicaban Raymond Loewy y Norman Bel
Geddes. Wright sintetiza el mundo de las formas
orgánicas con la experiencia de la máquina, al
configurar un museo que es como un Nautilus,
lleno de referencias al diseño de barcos y
submarinos, y cuyo dinámico recorrido helicoidal
interior se inicia en la parte alta, tras subir en
ascensor.

En definitiva, el Guggenheim es la
máxima expresión de la búsqueda constante de
Wright de una arquitectura como experiencia
pura del espacio.

Sintonía entre la máquina y la naturaleza

En el utillaje mental de Wright se producía una total sintonía entre el mundo de la máquina y el mundo de
la naturaleza. Y toda su obra fue una crítica a la obsolescencia de la arquitectura y la ciudad convencionales de la
modernidad: "¿Cuánto tiempo puede durar una civilización sin alma?", se preguntaba Wright deseando una
síntesis futura entre arte, ciencia y religión. Para ello propuso, en su proyecto utópico Broadacre City (1932-1935),
una forma urbana extensa en la que se combinaban rascacielos futuristas sobre una estructura eminentemente
agraria, con campos alargados y caminos en forma de cul de sac. Una ciudad dispersa, basada en el
individualismo, que era posible gracias al automóvil. La Hermandad Taliesin, rehecha por Wright con la ayuda de
sus discípulos entre 1928 y 1932, compaginaba los trabajos profesionales con las tareas agrícolas. El tractor y el
automóvil permitían cultivar y civilizar la naturaleza.
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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

El organicismo se formuló como protesta contra la personalidad escindida y la cultura fragmentada de la

sociedad contemporánea. Como la poesía de Wait Whitman -vitalista y a la vez fascinada por el vigor del mundo
de la máquina- y como la pintura norteamericana del romanticismo naturalista de la segunda mitad del siglo XIX -
con paisajes espectaculares y salvajes atravesados por ferrocarriles-, Sullivan y Wright fundían religiosidad,
naturalismo, patriotismo y maquinismo en una sola unidad. Y el arte japonés le había confirmado a Wright la
certeza de esta sintonía entre la naturaleza y los objetos que el hombre crea.

Se puede comprobar que existen estrechas relaciones entre la manera de ser y pensar de los creadores y
el repertorio de formas a las que recurren. Entre los diversos arquitectos organicistas y expresionistas se da la
característica común de poseer una dimensión religiosa o mística y de tener un carácter rabiosamente indivi-
dualista. Gaudí, Wright o Scharoun compartieron con los pensadores orientales y con Rudolf Steiner su oposición
al predominio de un pensamiento exclusivamente racional, técnico y productivista, y defendieron que es el mundo
del espíritu el que confiere individualidad a las cosas; todas las energías vitales radican en el mundo espiritual y
toda la belleza que el creador pueda imaginar está ya en la naturaleza.

Sin embargo, una serie de factores comportan que las formas orgánicas sean de más difícil aplicación:
mayores dificultades para transmitir una cultura intuitiva, no sistemática e individualista; resistencia por parte de la
lógica especulativa del sistema económico capitalista a aceptar unas formas singulares e irrepetibles, por lo tanto,
poco productivistas y seriables; mayor laboriosidad en el proyecto y mayor coste en la realización de formas
curvas en vez de rectas y repetitivas. Esto comporta que su presencia en la realidad producida y en las teorías
dominantes sea menor que la que merece por su sustancia.

La casa de la cascada
La "casa de la cascada" o Fallingwater está emplazada
en un sitio con frondosa vegetación. Sobre la ladera de un
barranco sorteando una caída de agua de un pequeño arroyo.

El autor es el arquitecto americano Frank Lloyd Wright

nacido en Wisconsin en 1869, considerado el mejor representante
de la arquitectura orgánica.

La casa se diseño en el año 1936 y se construyo en EEUU

entre el año 1936 y 1939. Rápidamente fue difundida en revistas
especializadas, muestras y periódicos como una obra de arquitectura excepcional.

Las casas de Wright tienen su sello personal. Planos abiertos, que se extienden sobre el terreno, espacios
que fluyen entre los ambientes y pisos. Grandes aleros y paños vidriados que relacionan interior y exterior.

La casa fue construida como casa de fin de semana para el Sr. Kaufmann por lo cual también se la conoce
como "casa Kaufmann".

La obra combina una serie de planos horizontales constituidos por vigas cantilever de hormigón armado,
que se introducen en la roca dejando pasar por debajo una cascada que puede ser vivida por los ocupantes de la
vivienda. Una escalinata baja directamente desde el living hasta el arroyo.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

Un ligero vidriado separa el interior del exterior que balconea a la ladera. Las aristas no tienen marco lo
que enfatiza la continuidad entre el interior y el bosque circundante. Dentro la casa refleja exactamente la vida de
los Kaufman, con mobiliario diseñado especialmente para esta obra, por Wright.

El living principal es muy grande, se plantea como un espacio continuo que causa gran impresión con un
acceso, áreas de estar y comedor bien definidas.

En el piso superior los dormitorios son

pequeños, muy funcionales y abiertos a sendos
balcones.

La entrada formal es una generosa cochera

cubierta por un pórtico que hace el contrapeso que
equilibra el balconeo del sector este.

Al atravesar la puerta de entrada sus ojos

captan la esquina más lejana, el lado sur de la casa que
se proyecta como un gran plano sobre la colina que
"vuela" sobre el arroyo.

A la derecha de la entrada el área de la cocina, el comedor y una gran chimenea. A la izquierda hay
bancos que respaldan sobre las ventanas inundados de luz natural. Más grupos de sillones continúan hasta llegar
a la chimenea.

La imagen más fuerte de la casa de la cascada es la de

fuertes planos horizontales con paños verticales de vidrio y
piedra del lugar. Luces y sombras juegan un papel fundamental.

Fue una casa famosa que convirtió al arquitecto Wright

en el máximo exponente de la arquitectura organicista
norteamericana o aun de toda la historia de la arquitectura.

El ingenio y la sensibilidad de Frank Lloyd Wright

significaron y significan una gran contribución al arte de la
arquitectura. Su búsqueda por un entorno construido más natural
y humano adaptándolo a las necesidades del hombre, crearon
obras de arte.

Las formas resplandecientes del expresionismo

El expresionismo fue otro fenómeno que permite relacionar entre sí pintura, arquitectura, urbanismo, cine,
teatro y literatura.

Las creaciones de los artistas del grupo Die Brücke, como Emil Nolde, expresaban de manera elocuente
las quejas de una humanidad maltratada, denunciando esta trágica condición. La obra El grito (pintura de 1893 y
litografía de 1895) del noruego Edvard Munch (1863-1944) fue el manifiesto expresionista inicial de la urgencia
romanticista por la trasformación del mundo, de una energía natural y humana que estalla descon-troladamente en
un mundo ya hecho, artificial y negativo. La expresión de la desesperación, la angustia, la melancolía y la
ansiedad; del amor, el sexo, el deseo y los celos; de la vida, la enfermedad y la muerte, eran los motivos de una
pintura inspirada en la lectura de Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

En cine, el expresionismo generó películas con fantasiosos decorados, iluminación contrastada,

alucinantes atmósferas entre góticas y futuristas, y referencias a la gran ciudad. El gabinete del Dr. Caligari (1919)
de Robert Wiener, Der Golem, wie er in die Weltkam (1920) de Paúl Wegener, con decorados de Hans Poelzig,
Nosferatu, el vampiro (1922) de F. W. Murnau, o la mítica Metrópolis (1926) de Fritz Lang expresaban la pulsión
expresionista hacia una nueva realidad.

También en arquitectura, el expresionismo intentaba expresar sentimientos, estados de ánimo y

contenidos emotivos y simbólicos en los edificios, constituyendo las ciudades la culminación ética de esta visión
sensual y orgánica. Los textos de Hugo Häring, Bruno Taut y Paúl Scheerbart, y las recreaciones de Erich
Mendelsohn basadas en generar formas arquitectónicas a partir de los gestos creativos básicos, de líneas-fuerza
de trazado curvo, serían ejemplos de ello. Podemos confirmar raíces teóricas en los escritos de Nietzsche, en la
filosofía vitalista y heraclitiana de Henri Bergson, en la legitimación de las raíces psíquicas de la creatividad por
parte de Sigmund Freud y en el polo de la 'Einfühiung' definido por Wilheim Worringer en relación a la
abstracción."

En el texto y los dibujos de La corona de la ciudad (1919), Bruno Taut (1880-1938) defendió la necesidad
de un nuevo tipo de edificio público que, en la ciudad moderna, jugase el papel que la acrópolis o la catedral
jugaron en la ciudad griega o en la medieval; se trataría de edificios plurifuncionales dedicados a la diversión y el
afán de comunidad de las masas populares, una especie de síntesis de teatro, cine o casa del pueblo. Lo que le
faltaba a la ciudad moderna, su corona o cabeza, era, según Taut, "lo que desea salir a la luz y clama por una
transformación visible". La serie de dibujos que acompañaban a La corona de la ciudad y a otros ensayos como
Monumento a la nueva ley (1919) y Arquitectura alpina (1919) eran siempre recreaciones de una especie de
catedrales del futuro, de formas escalonadas, luminosas y transparentes, similares a concreciones minerales y a
joyas llenas de luz, anunciando la arquitectura futura basada en los efectos estéticos del vidrio y explicitando un
arquetipo del siglo xx: la explosión incontrolada de energía. En El constructor del mundo (1919), espectáculo
arquitectónico para música sinfónica, Taut describía las danzas y metamorfosis de una estrella-catedral
escribiendo: "sobre la colina crece LA CASA en la cálida luz amarilla [...] La casa de cristal resplandeciendo en la
luz de la escena, el rojo atardecer [...] La construcción se abre, se disgrega. Todos sus elementos se mueven y se
esparcen. Se separan y centellean. Todos los colores en la luz se convierten en violeta".

Tras la II Guerra Mundial, la vertiente más optimista y menos crítica del expresionismo encontró
continuidad en la obra de Hans Scharoun (1893-1972), quien ya en los años veinte también había experimentado
formas inéditas e ingrávidas, transparentes, expansivas y dinámicas, mediante acuarelas pintadas
instantáneamente. La voluntad de la arquitectura del expresionismo de disolver la tradición clásica y académica a
partir de gestos y formas orgánicas encontró su máxima expresión en la obra madura de Scharoun, especialmente
la sede de la Filarmónica de Berlín (1956-1963) promovida por Herbert von Karajan. Para proyectar la sala de con-
ciertos de la Filarmónica de Berlín, Scharoun rechazó cualquier tipología preestablecida y pensó totalmente de
nuevo como podría ser el espacio de los espectadores escuchando música. Para ello, observó la forma circular, de
grueso irregular, que configura siempre el público en un paseo o en un parque cuando se dispone espontá-
neamente alrededor del grupo musical. De esta manera, Scharoun modeló en planta, sección y volumen un con-
tenedor totalmente adaptado a la comunidad de oyentes agrupados alrededor de la música, con la forma resultan-
te más idónea para la transmisión de las ondas sonoras.

Se debe señalar que entre el naturalismo antiurbano de los organicistas y el replanteamiento crítico de la
realidad metropolitana por parte de los artistas expresionistas existen diferencias. Según Bruno Taut, era posible la
utopía de una gran ciudad humana, llena de naturaleza, luz y energía, definida por formas puras, dinámicas y
resplandecientes, éticas y bellas.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

A caballo entre el organicismo que mira hacia la naturaleza y el surrealismo que mira hacia el interior irra-
cional y subjetivo, el expresionismo se desarrolló en artistas que creaban desde su interior hacia afuera, haciendo
eclosionar fuerzas latentes, estallidos salvajes y resplandecientes de energía, pirámides de cristal y catedrales de
piedras preciosas. En definitiva, formas que al surgir de la propia interioridad creativa se asemejaban a los
fenómenos de la naturaleza.

La fortuna de las formas de la metáfora orgánica

A principios de la segunda mitad del siglo, el finlandés Alvar Aalto (1898-1976) se consolidó como el
máximo representante del funcionalismo organicista, interpretando la función según una concepción heraclitiana y
no platónica de la naturaleza. A Aalto le interesaron las formas emergentes, vivas y fenomenológicas de la
naturaleza, y no un orden racional subyacente, unos a priori estructurales y prototípicos a los que recurrir en el
diseño. Las obras de Gaudí, Sullivan, Wright, Aalto y Alvaro Siza Vieira demuestran algo que puede parecer
paradójico: el funcionalismo no es exclusivo del racionalismo, sino que existe toda una interpretación
fenomenológica de la funcionalidad que conduce al organicismo.

Las analogías entre la producción en serie y las

formas de la naturaleza fueron exploradas por Alvar Aalto,
especialmente en sus muebles de madera. Eran analogías
que ya estaban anunciadas en algunos de los experimentos
fotográficos de Moholy-Nagy y que tuvieron continuidad en la
obra del danés Jórn Utzon (1918), quien intentó conciliar las
exigencias de repetición y normalización de la producción
industrial con la creación de formas flexibles, crecederas y
emocionantes. Su Ópera de Sidney (1957-1974), inspirada en
las formas de la naturaleza y en las plataformas de la
arquitectura prehispánica de Mesoamérica, demostró que el organicismo era capaz de otorgar la máxima
expresividad monumental a la arquitectura moderna, abstracta y avanzada tecnológicamente, en un momento en
que ésta se hallaba en un callejón sin salida.

Una pequeña obra como la casa Ugalde en Caldes d'Estrac (1951-1952) de José Antonio Coderch (1913-
1984) sería un emblema de la aplicación de las ideas y mecanismos organicistas en la arquitectura contempo-
ránea. Sin ningún a priori tipológico inicial, la planta y el volumen de la casa se generaron atendiendo a la
disposición de la parcela, la topografía, las vistas, los árboles preexistentes y el programa, moldeándose una forma
ameboide, sin fachadas convencionales, asimilable al universo de Joan Miró, Jean Arp, Alexander Calder y Henry
Moore.

Los dos pabellones del Estadio Olímpico Nacional junto al parque Yoyogi de Tokio (1961-1964), obra de
Kenzo Tange (1913), constituyen una creación de la máxima síntesis. Con raíces en la obra de Le Corbusier -
están inspirados en el pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas de 1958, proyectado con la
colaboración de lannis Xenakis- la obra responde al proyecto de establecer un nuevo diálogo con la arquitectura
tradicional japonesa a partir de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, los dos pabellones tienen influencia del
estadio Ingalls de hockey en la Universidad de Yaie (1956-1958), del arquitecto Eero Saarinen y del ingeniero Fred
Severud. Tange estuvo en 1959 y 1960 en Boston, donde realizó un proyecto para la bahía de Boston con los
estudiantes de Urbanismo del Massachusetts Institut of Technology (MIT). La obra sintoniza con las aspiraciones
metabolistas de utilizar las formas orgánicas para los edificios monumentales y las ciudades utópicas. Todo ello se

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

consigue con una estructura híbrida de piedra, hormigón y acero, conformada por paraboloides hiperbólicos. Un
pabellón está sostenido por dos pilares, como el estadio de Yale, y el otro sólo por uno, como la casa Bavinger de
Bruce Goff. Con un cuidado tratamiento de la piedra y del hormigón armado se consigue que estos materiales se
adapten a las formas curvas y a los pliegues orgánicos.

Los experimentos estructurales dirigidos hacia la búsqueda de nuevas formas orgánicas, radiales y
alabeadas proliferaron desde los años cincuenta -en los cascarones de hormigón armado proyectados por Félix
Candela en México y en las bóvedas gigantes de ladrillo del uruguayo Eladio Dieste-, y han tenido continuidad en
las formas anatómicas, vigorosas y esbeltas de las primeras obras de Santiago Calatrava, configuradas como
huesos, rótulas y ramas, o como lianas, hojas y trenzas.

Porque, a pesar de su marginación por parte de la cultura académica, la fortuna de la arquitectura orgánica
es mayor de lo que parece. Incluso en algunos de los prototipos de Le Corbusier, como el proyecto del nuevo
hospital de Venecia (1964-1965), hay una búsqueda a partir de las formas orgánicas -la espiral del caracol-,
tanteando aquellas estructuras que posean la capacidad de crecer, aceptando su carácter irregular y espontáneo e
intentando traducirlo a unos esquemas formales repetibles. También la capilla de Ronchamp (1950-1954) debe
entenderse como resonancia de las obras orgánicas de Rudolf Steiner, Alvar Aalto y Oscar Niemeyer. De hecho,
en la obra de Le Corbusier hay formas de procedencia maquinista y formas de procedencia orgánica.

Uno de los casos más ricos de confluencia entre vanguardia y naturaleza son los parques y jardines
proyectados por el pintor y paisajista brasileño Roberto Burle Marx (1909-1994). En sus proyectos adoptaba
formas de dedos o amebas, que se pueden relacionar tanto con los repertorios plásticos de las obras de Alexander
Calder, Joan Miró, Jean Arp o Jean Dubuffet, como con las formas genéricas de los ecosistemas que le revelaron
las vistas globales de la selva brasileña desde el aire, con los colores del verde y del agua limitándose y
recortándose recíprocamente". Burle Marx se dedicó a recuperar y revalorizar las especies autóctonas de Brasil, y
en cada una de sus obras supo sintetizar las formas abstractas de las vanguardias pictóricas con la policromía de
la naturaleza y la expresión lírica de los sentimientos. Tal como demuestran obras suyas como el jardín de la
residencia Odette Monteiro en Petrópolis, Río de Janeiro (1948), Burle Marx conseguía integrar sus paisajes
diseñados dentro del marco y del fondo de los paisajes naturales preexistentes. Además de jardines públicos y
privados, Burle Marx proyectó jardines en edificios modernos, como el situado sobre la sala de conferencias del
Ministerio de Educación en Río de Janeiro, y creó parques que incluían obras de arquitectura, como el de
Ibirapuera en Sao Paulo, con los pabellones de Oscar Niemeyer.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

Un siglo de organicismo
A lo largo de todo el siglo xx, las formas expresionistas y de la metáfora orgánica han estado vigentes,
reapareciendo en muy diversas obras de arte y arquitectura:

- A principios de siglo, las obras de Frank Lloyd Wright, Antoni Gaudí y Josep Maria Jujol definen el
florecimiento de la arquitectura orgánica.

- En el arte de vanguardia que eclosiona en los años cuarenta predomina la recreación de formas de
origen orgánico, como en las obras plásticas de Joan Miró, Jean Arp, Alexander Calder, Henry Moore e Isamu
Noguchi, o en las arquitecturas de Frederick Kiesler y André Bloc.

- La fuerza de la arquitectura orgánica siguió viva en los experimentos y obras de discípulos de Wright
como Paolo Soleri (1919) y Bruce Goff (1904-1982), cuya obra postuma, el Pabellón de arte japonés en el LACMA
(Los Angeles County Museum of Art) de 1988, es una reinterpretación actualizada, con formas orientalistas, del
Museo Guggenheim en Nueva York de Frank Lloyd Wright.

- Las formas orgánicas, surrealistas y violentas afloraron a menudo en los experimentos que el escultor de
origen alemán Mathias Goeritz hizo en México y en la casa propia en San Angel, Ciudad de México (1953), que
proyectó y construyó el arquitecto Juan 0'Gorman.

- El grupo de los metabolistas japoneses Kurokawa, Kikutake, Otaka y Maki propuso a principios de los
años sesenta proyectos utópicos de ciudades conformadas como organismos vivos, gigantescos árboles o
nenúfares.

- Las formas curvas y expresionistas se han desarrollado de manera predominante en las obras de
arquitectos italianos como Cario Mollino, Giovanni Michelucci o Paolo Portoghesi.

- El expresionismo y el organicismo han seguido vivos en contextos considerados como periféricos, como
en la obra ecléctica del portugués Pancho Guedes realizada en Súráfrica y en Portugal, o como en las obras del
cubano nacionalizado francés Ricardo Porro, autor de las dos realizaciones más emblemáticas y creativas de la
Cuba revolucionaria -las escuelas de Bellas Artes y de Danza Moderna en La Habana (1960-1965)- por su
complejidad antropomórfica y vegetal, por su vitalidad dinámica y por su gestualidad surrealista.

- A partir de los años sesenta, la influencia de la naturaleza queda reflejada en el land aríy en las
earthworks, con obras emblemáticas como el Embarcadero espiral (1970) de Robert Smithson, Age (1982-1983)
de Charles Simonds o Colina del cielo (1984) de Nancy Holt.

- Los arquitectos Antonio Cruz y Antonio Ortiz han compaginado una obra racionalista y contextualista con
el recurso a formas orgánicas, elípticas y amorfas desde su primer proyecto, el edificio de viviendas en la calle
Doña María Coronel de Sevilla (1974-1976), con un patio de forma arriñonada, hasta la estación de autobuses de
Huelva (1991-1994), de formas circulares y alabeadas.

- La Casa Truss Wall ("muros curvos de hormigón"), en Tokio (1993), de los arquitectos Eisaku Ushida y
Kathryn Findlay, adopta las formas de unas vísceras u órganos resbaladizos totalmente blancos.

- La obras del arquitecto Douglas J. Cardinal, como el Canadian Museum of Civilization y el Institute of
American Indian Arts, están inspiradas en las formas geológicas y mineralesvinculadas a la tierra.

- El arquitecto Antti Lovag proyecta formas similares a las cuevas. Eugene Tsui se inspira para sus obras

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

en las formas de insectos y otros animales. Y Greg Lynn proyecta casa biomórficas.

- En los pabellones de Agua Dulce (1993-1997) y de Agua Salada (1994-1997) en Neettje Jans,
proyectados por el holandés Kas Oosterhuis, se ha recurrido a la precisión de los ordenadores para crear formas
de organismos pisciformes e invertebrados. La herramienta de los ordenadores ha permitido a la tradición del
organicismo crear formas inéditas y fluidas.

- El Tumble Truss Project (1999), de Dennis Dollens, consiste en una serie de proyectos experimentales
que sintetizan las formas arracimadas de los tumbleweeds, las plantas rodantes del desierto de Nuevo México, con
el uso de las imágenes de ordenador. Las formas orgánicas en la arquitectura de Antoni Gaudí y Josep Maria
Jujol, y las técnicas botánicas japonesas se concilian con los modelos virtuales electrónicos para crear maquetas
de lámparas, toldos, quioscos, cubiertas o edificios.

- El restaurante del remodelado Centro Pompidou de París (1999-2000) ha sido proyectado como unas
burbujas alabeadas, en forma de bulbos o tubérculos, por los jóvenes arquitectos Dominique Jakob y Brendan
MacFarlane.

Todos estos ejemplos demuestran la recurrencia y la pervivencia de lo orgánico como fuente de

inspiración de las formas arquitectónicas, ya sea en los inicios del organicismo contemporáneo; en la superación
del racionalismo moderno con la versatilidad de las formas naturales; o en el actual uso de los sistemas de
representación en tres dimensiones en los ordenadores.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

Del urbanismo orgánico a la ciudad sostenible

El organicismo ha derivado hacia concepciones del urbanismo. De partida, las propuestas organicistas se
han basado en un discurso antiurbano, contrario a las ideas dominantes de ciudad especulativa. Por ello, las
formas, próximas a la esfera y al circulo no sólo se adoptaron para una arquitectura que pretendía aproximarse a
la naturaleza, sino que la primera propuesta urbana naturalista, Garden Cities of Tomorrow (1898-1902), de
Ebenezer Howard, en su intento de equilibrar la ciudad y la naturaleza, adoptó en sus diagramas y planos las
formas de redes circulares, trazados curvilíneos y ejes radiales, con diversos núcleos de construcción rodeados de
anillos verdes agrícolas y forestales. En la tradición del urbanismo antiindustrial, los tratados de Gamillo Sitte
(1889) y Patrick Geddes (1915) propusieron el modelo de las formas urbanas medievales y orgánicas, con sus
plazas y calles irregulares.

Desde finales del siglo XIX,, las propuestas orgánicas para la arquitectura, la ciudad y el territorio se
opusieron a las teorías dominantes basadas en la lógica industrial de la arquitectura y en el crecimiento ilimitado
de las ciudades en detrimento de la naturaleza. No es casual que el urbanismo organicista fuera asumido y
defendido en las primeras décadas del siglo xx por los movimientos anarquistas. Surgido en Italia, Inglaterra,
Francia y España, y expandido hacia Argentina y Brasil, el pensamiento naturalista higienista, neomalthusiano y
feminista de los movimientos anarquistas incluyó la ciudad jardín y el organicismo en la base de sus programas, y
anticipó el ecologismo contemporáneo. El anarquismo ha tendido a coincidir con el naturalismo.

Las formas orgánicas son también las del urbanismo espontáneo. Inconscientemente, las formas
suburbiales que envuelven gran parte de las capitales latinoamericanas responden a una resistencia a las formas
planificadas de ciudad. Las tipologías en hilera, que se van adaptando sinuosamente a las topografías inclinadas
de Caracas, Río de Janeiro, Valparaíso, Guatemala y Lima, o que colmatan los grandes llanos de Sao Paulo o
Ciudad de México, responden a la pervivencia de formas de las culturas rurales frente al urbanismo convencional.

A finales del siglo xx se ha consensuado el objetivo de intentar acercarse a unas ciudades más
sostenibles, que atemperen su negativa huella ecológica. En este sentido, se debería tomar conciencia de que
toda obra se sitúa en un espacio ambiental y de que cada edificio debe interpretarse como un organismo que
capta energías renovables y que a través de su piel porosa establece intercambios con el medio.

Para favorecer la sostenibilidad en la arquitectura se pueden reconocer diversos criterios y patterns que
pueden generar obras integradas en el medio ambiente: fachadas como membranas, tipologías en torno a patios,
formas transparentes de invernaderos, edificios escalonados y aterrazados, arquitecturas semienterradas o
dispersas, estructuras ligeras reciclables y nómadas. Todo ello se pone de manifiesto cuando se adoptan formas
acristaladas e inclinadas, inspiradas en los invernaderos y pabellones de jardín, como el Lucille Halsell
Conservatory en Texas (1984-1990) de Emilio Ambasz o la arquitectura fotovoltaica del alemán Thomas Herzog. O
cuando se recurre a las formas dispersas, livianas y semienterradas, inspiradas en las carpas de los pueblos
nómadas, como el hotel en Cayo Crasquí, Los Roques, Venezuela (1990) de Jorge Rigamonti.

A escala urbana, dos de los ejemplos más modélicos de sostenibilidad son la ciudad brasileña de Curitiba
y la ciudad norteamericana de Seattle. Curitiba ha basado su desarrollo en la conservación del núcleo colonial, la
proliferación de parques para el ocio, la oxigenación y el drenaje, así como en un sistema eficaz, rápido y eco-
nómico de transporte público, cuyos itinerarios arborescentes articulan tanto la movilidad como la estructura de la
ciudad. Seattle, por su parte, constituye un ejemplo emblemático por haber definido unos indicadores urbanos de
sostenibilidad y por la defensa del espacio público, verde y peatonal, que favorece la vida vecinal por encima del
predominio del automóvil y de los índices puramente económicos.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

Para poder modelar un nuevo desarrollo sostenible del territorio es necesario potenciar unas estructuras
de dedos en las que las tramas urbanas y los ejes infraestructurales puedan combinarse con áreas naturales,
corredores ecológicos y campos de cultivo. De hecho, las interpretaciones contemporáneas del territorio han
descubierto que la forma de los ecosistemas tiende a esta estructura de dedos y meandros, en que los más
potentes rodean a los menos fuertes. Por lo tanto, si la estructura de una buena parte de la naturaleza -como los
bosques tropicales- es de dedos largos y sinuosos que se combinan, también el moderno planeamiento debería
promover dicha forma de mosaico. Christopher Alexander, en su propuesta del lenguaje de patrones (1977), en el
pattern titulado "Interpenetración campo ciudad", ya proponía una estructura alternativamente de dedos rurales y
de dedos urbanos que estuvieran entrelazados, y en los que las franjas verdes tuvieran por lo menos 1,6
kilómetros de longitud y las franjas urbanas 1,6 kilómetros como máximo. Paradójicamente, esta visión global de
las formas del paisaje procede de la nueva visión contemporánea del mismo que han aportado los viajes en avión.

Una necesaria transformación de los esquemas mentales y de los métodos de proyecto debe volver a
aprender de la naturaleza: mientras que los sistemas naturales tienden a una armoniosa complejidad, y sus formas
son versátiles y eficaces, los sistemas racionales se han basado en imponer la reducción, la simplicidad y la
productividad.

Los límites de la metáfora orgánica

Sin embargo, estas relaciones tan fructíferas entre arte y naturaleza tienen como límite el equívoco
biológico: las creaciones orgánicas contemporáneas tienen casi siempre una raíz metafórica. Ciudades, edificios,
estructuras y obras de arte pueden aprender muchísimo de la adecuación de las formas de la naturaleza, pero no
se pueden crear objetos que sean naturales, una obra nunca es un organismo vivo, aunque se puedan crear
contenedores que, por su organicidad, se adapten a las condiciones del entorno y a la biología y psicología del ser
humano. El organicismo es un concepto y un mecanismo interpretativo y creativo que puede resultar confuso y
romántico si se cae en el equívoco biológico de equiparar toda creación al mundo natural. Ciertas corrientes
sociológicas y urbanísticas erraron al querer interpretar la sociedad y la ciudad como analogía del organismo
humano, desarrollando minuciosamente las posibles equivalencias entre vida biológica, vida social y vida urbana, y
hablando de cerebro, corazón, arterias, esqueleto, tejido urbano, miembros o flujos.

Estos límites ya fueron señalados por Bruno Zevi en su libro Historia de la arquitectura moderna, al tratar
del equívoco naturalista (no es necesario imitar literalmente a la naturaleza para hacer arquitectura orgánica) y del
equívoco biológico de las interpretaciones que recurrían siempre a metáforas de la vida orgánica para hablar de la
arquitectura y de la ciudad. Aunque parezca paradójico, un edificio de formas aparentemente orgánicas como la
terminal de la compañía aérea TWA en Nueva York, de Eero Saarinen, puede acabar resultando rígido e
insostenible por su incapacidad real de crecer; en cambio, experiencias de arquitectura popular como las casas
palafíticas de Chiloé (Chile) o edificios racionalistas de formas lineales y transparentes pueden poseer una mayor
capacidad para metamorfosearse, crecer e irse integrando en el medio.

No olvidemos que el ser humano consiguió volar con aviones que parecen pájaros (inspirados realmente
en el vuelo de las águilas) sólo cuando dejó de imitar literalmente el batido de las alas e inventó a partir de otra
lógica y de unos mecanismos distintos: además de la gran velocidad de desplazamiento y del fuselaje hermético
de la nave, lo trascendental es el perfil de las alas -curvas por arriba y planas por debajo- que es lo que provoca la
diferencia de presión entre el aire sobre el ala y bajo ella que permite alcanzar y mantener el vuelo.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

CONCLUSIÓN
A comienzos de siglo XX, se produjeron una serie de movimientos de
vanguardia en arquitectura. Su propósito era generar alternativas a la urbe
moderna. La ciudad contemporánea era criticada, en definitiva, por su crecimiento
irracional, por la concentración desmesurada de edificios y masas humanas en
espacios reducidos. Dentro de los movimientos arquitectónicos que, imbuidos de
un espíritu transformador, buscaron alternativas a la irracionalidad de la urbe
actual, se destaca un movimiento de vanguardia, EL ORGANICISMO.

La idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente

del entorno natural. Orgánico significa intrínseco (interior) dondequiera que el
todo sea a la parte lo que la parte es al todo, y donde la naturaleza de los
material, la naturaleza del propósito, la naturaleza de todo lo realizado resulta
evidente como una necesidad. De esa naturaleza surge el carácter que se puede
dar a la construcción en una situación particular, como creador.

Naturaleza no solo quiere decir exterior, sino que se refiere a una

herramienta con la cual se debe trabajar. La poesía de la forma es esencia para
la arquitectura así como lo es el follaje al árbol.

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 Introducción a la Arquitectura Contemporánea Organicismo

BIBLIOGRAFÍA

LAS FORMAS DEL SIGLO XX – JOSEP MARIA MONTANER- EDITORIAL

GUSTAVO GILI, S.A.

ENCICLOPEDIA INFORMÁTICA MICROSOFT ENCARTA EDICIÓN 1998

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