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Ontologa, teora de la imaginacin


e historia literaria
Ontology, theory of imagination
and literary history

LUIS BELTRN ALMERA RECIBIDO: 1 DE OCTUBRE 2012


ACEPTACIN DEFINITIVA: 11 DE FEBRERO 2013
Departamento de Lingstica General e Hispnica
Universidad de Zaragoza
Pedro Cerbuna, 12. 50009 Zaragoza
lbeltran@unizar.es

Resumen: El sueo cientfico de nuestro tiempo es Abstract: The scientific dream of our time is to
alcanzar una teora unificada de todas las interac- achieve a unified theory of all fundamental inter-
ciones fundamentales, algo as como la lgica del actions, something like the logic of being-entity.
ser-ente. Este proyecto recibe el nombre de Onto- This project is called Ontology. And it has found the
loga. Y ha encontrado la resistencia del empirismo, resistance of empiricism, both in the field of the dis-
tanto en el campo de las disciplinas de la naturaleza ciplines of nature as in the human disciplines. Thin-
como en el de las disciplinas humanas. Pensar la king about the human condition involves working in
condicin humana conlleva trabajar en dos direc- two complementary directions: an evolutionary di-
ciones complementarias: una direccin evolutiva, rection, the trajectory of the animal kingdom to the
la trayectoria del reino animal del espritu al reino kingdom of the spirit of enlightenment and an or-
de la ilustracin; y una direccin orgnica, la rela- ganic direction, the relationship between humanity
cin entre la humanidad y la naturaleza. A la pri- and nature. The first orientation corresponds to a
mera orientacin le corresponde una filosofa de la philosophy of history. The second requires the over-
historia. La segunda precisa de una superacin de coming of the modern dualisms: idealism-mate-
los dualismos modernos: idealismo-materialismo, rialism, nature-society and its reply is the theory of
naturaleza-sociedad y su rplica es la teora de la the imagination. Literary history has the resources
imaginacin. La historia literaria dispone de los re- to overcome empiricism and join the ontological
cursos para superar el empirismo y sumarse al pro- project.
yecto ontolgico.
Keywords: Literary history. Ontology. Theory of
Palabras clave: Historia literaria. Ontologa. Teora imagination. Philosophy of literary history.
de la imaginacin. Filosofa de la historia literaria.

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ISSN: 0213-2370
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V
ivimos una poca de grandes avances tecnolgicos. Tan grandes son
esos avances que hacen olvidar o despreciar otros que fueron transcen-
dentales. En medio del gran festival tecnolgico, las disciplinas huma-
nsticas parecen discursos anticuados. Y ciertamente no faltan razones para
pensar que a ciertas disciplinas, como la historia literaria, se les ha parado el
reloj. Los investigadores de estas disciplinas repiten insistentemente rutinas
que cuentan ya doscientos aos. E, incluso, se permiten contemplar como no-
vedades propuestas que apenas difieren de aquellas en matices de escaso relie-
ve. Esta situacin, de aparente desequilibrio, merece una consideracin crti-
ca a la luz de la dinmica que ha seguido el gran proyecto cientfico moderno.
La hegemona actual de la fsica cuntica y de la biologa molecular en el epi-
centro de ese proyecto puede ser contemplada con otra mirada. El dualismo
ciencia natural-ciencia humana puede ser cuestionado. Es preciso resistir al
actual estado de cosas. As lo entendieron a finales del siglo XIX pensadores
como Wilhelm Dilthey. Y una actitud parecida se observa en las obras de
Norbert Elias y Jrgen Habermas, entre otros.

1. CIENCIA Y ONTOLOGA

El sueo cientfico de nuestro tiempo es alcanzar una teora unificada de to-


das las interacciones fundamentales, algo as como la lgica del ser-ente. Este
proyecto recibe el nombre de Ontologa: una disciplina primera y bsica que
ha de ser el fundamento de toda actividad filosfica y cientfica. Al menos se
era el proyecto que formul Christian Wolff en la primera mitad del siglo
XVIII. Despus ese proyecto ha conocido desviaciones: desde el campo de la
filosofa, por los debates sobre su relacin con la Metafsica y las reducciones
a la arquitectnica de la realidad o del conocimiento; y, desde el campo de la
ciencia, adems de la resistencia del empirismo-positivismo, por el desprecio
de la especulacin filosfica.
Este gran proyecto moderno ha encontrado la resistencia del empirismo,
tanto en el campo de las disciplinas de la naturaleza como en el de las disci-
plinas humanas. El empirismo ofrece un saber sin concepto, pero suele refu-
giarse en la necesidad de la especializacin. Pese a ofrecer resultados insufi-
cientes ha conseguido sobrevivir e, incluso, mantener la hegemona en cam-
pos como la medicina y la historia (incluida la historia literaria). Sin embargo,
es necesario puntualizar que el empirismo moderno no es un empirismo pu-
ro. Necesita de una base terica o conceptual, aunque sea muy simple. Ese

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empirismo dotado de un endeble fundamento conceptual es lo que hemos co-


nocido como positivismo, tanto en la vertiente de la naturaleza como en el de
las humanidades. En cualquier caso, el positivismo ha constituido un obstcu-
lo para el gran proyecto ontolgico y su aportacin al saber ha sido modesta,
lo suficientemente modesta como para no justificar su resistencia a la teora.
En el campo de las ciencias de la naturaleza el impulso del gran proyec-
to ontolgico ha sido enrgico y estimulante. A l debemos los grandes saltos
logrados por la ciencia moderna: Cuando se logre poseeremos una nueva
imagen del cosmos con dimensiones ocultas, universos mltiples y, tal vez,
respuestas inesperadas a viejas preguntas acerca del origen de la materia, la
energa y el propio universo (Sol 19). Y, sin embargo, este gigantesco im-
pulso ha venido a chocar con un obstculo inesperado. Ese obstculo es la
complejidad. Ni los fenmenos naturales ni los fenmenos culturales se com-
portan como elementos simples sujetos a leyes causales. Tanto los fenmenos
naturales como los fenmenos culturales tienen un comportamiento relativa-
mente incierto que responde a una lgica y a una naturaleza complejas. Tal
complejidad se debe al comportamiento de sistemas formados por mltiples
elementos en interaccin, ya sea la sociedad, el cerebro, un ecosistema o sim-
plemente una clula viva (Sol 19). Podramos aadir a esta lista las obras li-
terarias y sus relaciones. Y, dado que la observacin sobre estas cuestiones en
el campo de las ciencias de la naturaleza est ms desarrollada y avanzada que
en las ciencias de la cultura, convendra aprovechar las lecciones que emanan
de tales desarrollos.
La primera leccin consiste en apreciar que el saber moderno ha aspira-
do a fundar una ciencia capaz de unir dos polos: la unidad y la totalidad. La
bsqueda de la unidad la ha llevado a la exploracin de lo mnimo. La bs-
queda de la totalidad hace imprescindible la fusin entre filosofa y ciencia, y
requiere nuevos y ms poderosos instrumentos. Para la investigacin de lo
mnimo ha sido un acontecimiento esencial la aparicin del microscopio en la
segunda mitad del siglo XVII. Este aparato abra la puerta a una dimensin
nueva, que resultaba invisible al ojo humano, y que permitira el estudio de la
clula, de la tabla de elementos qumicos y, ms tarde, del tomo. En las hu-
manidades esta misma va permite la comprensin de la palabra como entidad
histrica y de las leyes histricas que rigen el lenguaje y la cultura, el desarro-
llo de la nocin de estructura, con sus allegadas forma y funcin, y, en gene-
ral, nuevos mtodos para el establecimiento y el tratamiento del dato. Es lo
que podemos llamar la va reduccionista, por su reduccin a la unidad mnima

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(lexema, monema, forma, funcin, etc.). Esta va resultaba imprescindible pa-


ra fundar la ciencia moderna, pero tambin resulta insuficiente. Precisa, en
primer lugar, del otro polo: la totalidad. Sin la totalidad la investigacin de la
unidad se pierde en el pantano del empirismo. Pero, incluso con el apoyo de
la nocin de totalidad, la aproximacin reduccionista falla por completo. La
ciencia moderna se ha encontrado con un obstculo inesperado: la compleji-
dad. Es el poder creativo del intercambio de informacin lo que hace el
mundo tan interesante y complejo (Sol 19). Pero el problema de lo com-
plejo nos exige detenernos ante la cuestin de la totalidad.
La idea de entender los sistemas a partir de sus elementos bsicos es in-
dudablemente atractiva y productiva. Fue el punto de partida del positivismo.
La aparicin de la fsica cuntica permite sugerir que el sueo ontolgico es-
t a punto de hacerse realidad: la fsica permitira elaborar una Teora del To-
do a partir de la realidad cuntica, un universo subatmico. As la fsica expli-
cara los fenmenos qumicos y la qumica, a su vez, la biologa. Y la historia
cultural no sera ms que la continuidad de la historia natural. Y, sin embargo,
no ha sido as. Ni siquiera en el mbito de la ciencia natural se ha producido
un avance significativo hacia esa teora unificada de todas las interacciones
fundamentales. La biologa molecular ha profundizado su conocimiento del
ADN sin recurrir a la mecnica cuntica. Tampoco ha supuesto esta mecnica
avance alguno para afrontar el dominio de lo complejo (Sol 20). Los fen-
menos del intercambio inteligente no parecen someterse a la lgica de la ma-
teria. Por otro lado, la influencia de la fsica cuntica y de los debates que ha
abierto en las disciplinas culturales se mide ms en escndalos que en impul-
sos o avances. Una legin de oportunistas se han lanzado a una especulacin
sin fundamento. Recientemente est teniendo cierto eco la propuesta de Alain
Badiou, que ve en las matemticas (especialmente en la teora de conjuntos) la
ontologa. Quiz haya que entender la propuesta de Badiou como la resisten-
cia del materialismo a abandonar la Teora del Todo.
El choque con la complejidad ha dado lugar a una profunda crisis del co-
nocimiento. La ciencia moderna se ha encontrado en un callejn sin salida
que parece comprometer el proyecto moderno. Comprender la complejidad
requiere abandonar el enfoque analtico (o, ms bien, subordinarlo a otro
planteamiento superior) por una forma de mirar la realidad en la que aadi-
mos un elemento esencial: el mapa de las conexiones entre elementos. Nece-
sitamos este mapa para dar sentido al mundo (Sol 25).

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Este es el reto de la ciencia fsico-matemtica. Y este es tambin el reto


de las disciplinas humanas. De hecho, una de las consecuencias del sueo de
la teora unificada de las interacciones fundamentales es la unificacin de las
metodologas natural y humana, estableciendo correspondencias entre los ha-
llazgos de ambas vertientes cientficas. Esto se ha venido entendiendo como
la subordinacin de las humanidades a la gran teora fsica. Esta creencia ha
dado lugar a abundantes excesos y a algunos escndalos. Entre los excesos son
bien conocidos los de los seguidores de Prigogine y todava queda reciente el
escndalo Sokal.1 Pero lo que s es cierto es que el reto es comn a ambas ca-
ras de la ciencia. Tambin las disciplinas humanas deben abordar el problema
de la complejidad y, quiz, puedan aprender de las ciencias naturales y ofrecer,
a su vez, algunas propuestas para iluminar el domino natural. En mi opinin,
la leccin que las disciplinas humanas deben extraer de la ciencia natural es la
respuesta a la complejidad: las redes. Y lo que pueden ofrecer a la ciencia na-
tural es la idea de la evolucin, de la gran evolucin que inspira la filosofa de
la historia. Comprender la complejidad significa comprender las leyes de es-
cala, que rigen las redes, pero tambin comprender la dinmica del espritu y
la gran evolucin de la humanidad (Sol 57-62).
Este diagnstico conlleva una revisin del marco actual de relaciones en-
tre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. El enorme presti-
gio acumulado por el desarrollo cientifico-tecnolgico moderno y el estanca-
miento aparente de las ciencias de la cultura ha producido un modelo de rela-
cin en el que las disciplinas culturales estn subordinadas y desprestigiadas
ante la gran ciencia. Ese prestigio llev a la implantacin del mtodo positi-
vista de las ciencias de la naturaleza en el dominio de la cultura. Contra esto
se rebelaron Dilthey, con su Introduccin a las ciencias del espritu, y Saussure,
con el Curso de lingstica general. Pero tampoco ellos encontraron las res-
puestas adecuadas a las demandas del proyecto moderno, a pesar de fundar la
teora moderna. Creyeron que bastaba con encontrar una metodologa espe-
cfica para las disciplinas humanas. Y, sin embargo, la naturaleza de la crisis es
la misma en ambas esferas del conocimiento, aunque los aspectos en que se
manifiesta parezcan muy distintos y merezcan valoraciones dispares. Una re-
cuperacin de la dimensin ontolgica y de la unidad primordial de las disci-
plinas permitira comprender las lecciones insertas en las mejores propuestas
de la ciencia cultural y, con ello, abrir nuevas perspectivas para considerar la
crisis del proyecto moderno.2

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2. HUMANA CONDITIO

Pensar la condicin humana conlleva trabajar en dos direcciones complemen-


tarias: una direccin evolutiva, la trayectoria del reino animal del espritu al
reino de la ilustracin; y una direccin orgnica, la relacin entre la humani-
dad genrica y la naturaleza. A la primera orientacin le corresponde una fi-
losofa de la historia. La segunda precisa de una superacin de los dualismos
modernos, idealismo-materialismo y naturaleza-sociedad, y su rplica es la te-
ora de la imaginacin. El idealismo o no responde a esa cuestin o responde
de manera muy vaga y abstracta. El materialismo responde de forma ms cla-
ra pero insuficiente. Marx propone el trabajo como instancia que conecta al
gnero humano con la naturaleza. Es una de las mejores respuestas a esta pre-
gunta. Habermas apunt al lenguaje para esa misma funcin. Pero en la se-
gunda mitad del siglo XX ha aflorado otro tipo de respuesta: la imaginacin.
Este concepto es todava impreciso y admite versiones mecnicas pero tam-
bin otras fructferas.3
En efecto, la imaginacin es un concepto superior al trabajo. Lo incluye
la imaginacin prctica, pero incluye tambin todo ese universo que ciertos
marxistas llamaron superestructura: la ideologa, la religin, las costumbres, el
arte y la literatura. Ese universo ha sido visto desde el marxismo con descon-
fianza porque se converta en un obstculo para sus propsitos prcticos y se
mostraba refractario a los intentos de teorizacin materialista.
Si dejamos, de momento, atrs nociones embrionarias de la teora de la
imaginacin (Aristteles, Plotino, Kant) para detenernos en los desarrollos
modernos veremos que el pensamiento acerca de lo imaginario ha pasado por
distintas fases. La primera de esas fases, que podemos llamar idealista, com-
prende en trminos de filosofa de la historia la imaginacin, pero se trata de
una filosofa demasiado simple y esquemtica. As es el idealismo de Schelling
y de Hegel: la travesa del espritu, del reino animal a la ilustracin. Esa tra-
vesa suele tener tres etapas, tanto en su diacrona como en su sincrona: el li-
rismo, el epos y el drama (segn Schelling) o arcasmo, clasicismo y cristianis-
mo, adems de poesa pica, poesa lrica y poesa dramtica (segn Hegel).
La versin de Friedrich Schiller es la ms sugerente. Para empezar, Schi-
ller opone el idealismo (la poesa sentimental) al realismo (la poesa ingenua),
actitudes que l aprecia en la vida. Y del idealismo deduce tres formas estti-
cas: la stira, la elega y el idilio. Tambin Nietzsche apunt a una superacin
de esta primera etapa de la teora de la imaginacin con su nocin de los prin-
cipios apolneo y dionisiaco, y su fusin en la tragedia tica. Pero las ideas de

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Nietzsche y, sobre todo, de Schiller no tuvieron la continuidad que requeran


y quedaron, por tanto, como grandes intuiciones, casi profticas.
La segunda etapa de la teora de la imaginacin puede caracterizarse co-
mo materialismo cultural. Las grandes teoras materialistas se fundan sobre
una sola pieza: el elemento que conecta naturaleza y humanidad. Para Marx
ese elemento es el trabajo, como ya hemos dicho. La humanidad orgnica (lo
que Marx suele denominar el hombre genrico) interviene en la naturaleza y
la trasforma, gracias al trabajo. El trabajo es, obviamente, pieza esencial de la
imaginacin: materializa la imaginacin. Pero los aspectos imaginarios que
van ms all del trabajo (la superestructura, con sus tradiciones, ideologas,
conocimientos y otras prcticas culturales) constituyen una rmora para el
pensamiento marxiano, en su afn de simplificar la gran evolucin a partir
nicamente de sus manifestaciones materiales. Lo espiritual es para ese pen-
samiento un sucedneo que debe ser eliminado, mera alienacin. Este prejui-
cio es la causa de que el pensamiento marxista apenas haya incidido en la teo-
ra de la imaginacin, salvo excepciones como la obra de Lukcs o la de Ray-
mond Williams. Pero incluso en estos casos esas intervenciones resultan limi-
tadas (en el caso de Lukcs, al desarrollo de la novela). Habermas ha reem-
plazado la nocin de trabajo por la de lenguaje. Esto es, sin duda, un gran pa-
so, aunque ofrece a su vez nuevas dificultades. La primera de ellas consiste en
la necesidad de precisar la nocin de lenguaje. Una concepcin verbal del len-
guaje dejara fuera las imgenes y creencias.
El siglo XX ha conocido el impulso de varias aproximaciones a la teora
de la imaginacin, concebida explcitamente como tal. Estas aportaciones se
han desarrollado en paralelo, por lo general centradas en una sola disciplina,
desde la que irradian despus a otras disciplinas que requieren algn tipo de
tratamiento de lo imaginario.
Entre las concepciones ms mecnicas de la imaginacin estaran las psi-
coanalticas de Freud, Jung y Lacan. La distincin lacaniana entre lo real, lo
imaginario y lo simblico tiene al mismo tiempo una dimensin til y un ca-
rcter rgido. Lo simblico sera lo imaginario cultural o comunitario, que
permite la formacin del sujeto. La va psicoanaltica al imaginario es todava
mecanicista y, aunque abre una puerta al universo cultural (sobre todo con la
nocin jungiana del inconsciente colectivo), carece de una comprensin de la
gran evolucin.
Mayor inters tienen las aproximaciones culturales a la teora de la ima-
ginacin. Sealaremos a continuacin, si quiera de forma muy sumaria, algu-
nas de las lneas ms relevantes en este campo.

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A pesar de partir de la idea del ser-tiempo (frente al ser en el tiempo de


Heidegger), ser-forma, que permite comprender la creacin en lo histrico-
social, Cornelius Castoriadis, que quizs sea el mejor terico moderno de la
imaginacin, crey que no haba leyes rectoras de la imaginacin (98). Prefi-
ri apostar por la unidad de la imaginacin creadora (poitica) y la imaginacin
funcional en la esfera de la unidad de la sociedad y esa unidad de lo cultural-
social no le permiti ver la dinmica de la imaginacin. Pero una observacin
ms distanciada, que aspire a la contemplacin de la gran evolucin, y que se
centre en la imaginacin creadora central (la esttica) puede ofrecer una res-
puesta interesante a la pregunta sobre las leyes que rigen la imaginacin. La
unidad de la imaginacin no slo tiene una dimensin sincrnica sino diacr-
nica. No slo la imaginacin es unitaria espacialmente sino temporalmente.
El culturalismo actual slo ve esa unidad en cortes sincrnicos y permanece
ciego para la contemplacin del gran tiempo.
La teora de los imaginarios sociales y del smbolo (Taylor; Elias) consti-
tuye uno de los activos mejor valorados en la actualidad. Se trata de nociones
sociolgicas de la teora de la imaginacin. El sociologismo les aporta una
imagen un tanto tosca todava, aunque en el caso de Elias, enormemente su-
gerente. Para Elias, el gnero humano se trasforma trasformando la naturale-
za. Uno de los rasgos de la humanidad moderna es que ha domesticado la na-
turaleza. Esto conlleva una sublimacin de lo natural y la desmitificacin de
la naturaleza. La naturaleza se puede embellecer y deteriorar.
Esa transformacin de la naturaleza tiene algunas consecuencias perju-
diciales:
1. El desequilibrio en el desarrollo de sus conocimientos. La desmitifi-
cacin de la naturaleza va acompaada del ascenso de la conflictividad social.
2. El mayor peligro para la humanidad lo constituye la propia humanidad.4
3. La relacin del ser humano con sus sociedades sigue siendo mgica. Su
comportamiento se rige por sus ilusiones, temores, ideales, contrariedades.
Marshall McLuhan, uno de los grandes profetas de nuestro tiempo, de-
fini en primer lugar las leyes que gobiernan la cultura escrita, que l achac
a la invencin de la imprenta (La Galaxia Gutemberg). Y, en un segundo mo-
mento, teoriz el regreso de la oralidad, que atribuy a las nuevas tecnolog-
as, desde el telgrafo a la telefona y radiofona. La consecuencia social del re-
greso de la oralidad sera la retribalizacin de la sociedad moderna y, en ver-
dad, vemos que el fenmeno de las nuevas tribus recorre Europa y Amrica,
desde los sectores ms populares a los ms cultos y poderosos.

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Un subgrupo de estas aproximaciones culturales est formado por las


aproximaciones especficas de la teora literaria, las de Frye, Bajtn, Durand y,
entre nosotros, de Antonio Garca Berrio e Isabel Paraso. Estas aproxima-
ciones se caracterizan por dar el paso de la concepcin lingstica de la litera-
tura a la teora de la imaginacin. La literatura ya no ser ms lenguaje en un
sentido gramatical o lingstico. Habr de ser comprendida como uno de los
discursos de la imaginacin y a partir de las leyes de la imaginacin.

3. FILOSOFA DE LA HISTORIA LITERARIA

La esfera de la esttica permite la contemplacin del estadio ms transparente


del proceso creativo (espacial y temporalmente; o, si se quiere, en sincrona y
diacrona). En ese estadio se pueden apreciar sus motores y la vinculacin en-
tre la imaginacin creadora y las leyes sociales. El vnculo entre la imaginacin
creadora esttica (para diferenciarla de la imaginacin creadora ideolgica) y la
imaginacin funcional (la divisin social del trabajo y sus tcnicas) se da a gran
escala y no como han credo los culturalistas (incluido Castoriadis) en el corte
de lo actual y coetneo. Esa gran escala precisa conceptualizar los grandes pe-
rodos de la evolucin de la humanidad: la prehistoria y la historia, con sus mo-
mentos diversos (el imaginario de los cazadores-recolectores y el de los agri-
cultores-ganaderos, en la prehistoria; la imaginacin seria pattica y didcti-
ca y la imaginacin humorstica en la historia). En otros trminos, la teora de
la imaginacin, en su versin ms elevada, debe proponer una filosofa de la
historia. La teora de la imaginacin creadora debe contemplar los diversos es-
cenarios artsticos: la literatura, la msica, las artes plsticas, las nuevas artes de
la imagen, etc. Y, de todos estos escenarios, puede tener prioridad la literatura
por su carcter verbal. Ese carcter verbal hace que este arte sea accesible, fle-
xible, sutil y sensible para el registro de todas las inflexiones y matices del esp-
ritu de la humanidad. Difcilmente otra arte puede competir en capacidad ex-
presiva y aprehensiva. Por eso la historia literaria debe ser el punto de partida
para una teora de la imaginacin. La filosofa de la historia literaria debe ser el
fundamento de la filosofa de la historia, porque la literatura es mejor registro
del pasado que la disciplina que denominamos historia.
Para explicar esta aparente paradoja recurriremos al caso de los estu-
dios bblicos. Como es sabido, en este dominio han competido dos grandes
mtodos: el mtodo histrico-crtico (de Wellhausen y otros muchos) que ve
en las obras bblicas documentos y los comprende como elementos histricos;

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y el mtodo de la historia de las formas (de Gunkel y Bultmann, entre otros)


que ve en las obras bblicas el producto de la acumulacin y sedimentacin de
gneros del discurso oral que han pasado por un proceso de literaturizacin, de
escritura. En otras palabras, en su esencia este segundo mtodo de los estudios
bblicos ve en estas obras literatura. Y, frente a la primera actitud moderna (del
siglo XIX, aunque con continuidad hasta hoy), que slo ve verdad en la histo-
ria, y se empea en ver los relatos bblicos como histricos (aunque ms o me-
nos deformados), esta segunda actitud moderna (del siglo XX) ve en la literatu-
ra bblica un monumento de la imaginacin que puede ser interpretado y tes-
timoniar su verdad sin someterse al juego mecnico de la documentacin his-
trica. La literatura ofrece un tipo de verdad distinto del de la historia, porque
se sita ms all del juego de la interpretacin forense de los actos y hechos. Es
una forma de verdad que responde a la esfera de lo esttico y no a la esfera de
lo fctico, algo que ya intuy Aristteles. La esfera de lo esttico se funda en
grandes dimensiones temporales, en el gran tiempo de la travesa del espritu
de la humanidad, la travesa del reino animal al reino ilustrado.
Ciertamente la literatura tambin est sujeta al juego de la interpreta-
cin. La construccin de la historia literaria ha utilizado unos instrumentos
prestados por la investigacin de la historia emprica. Comprender la historia
literaria como esttica requiere explorar y profundizar ciertos aspectos que to-
dava hoy tienen una presencia insignificante en los trabajos de historia litera-
ria. Los ms relevantes de estos aspectos son la cuestin de la forma interior,
la teora de la enunciacin y de los gneros del discurso, la filosofa de la his-
toria literaria, el problema de la imaginacin y del binomio seriedad-risa y la
nocin de simbolismo, tradicional y moderno.
Es habitual en los estudios literarios modernos el concepto de forma, in-
cluso la apelacin al formalismo, como doctrina que abusa de las formas. Por
forma se entiende la forma externa de un objeto, lo que traducido al lenguaje
de la crtica literaria suele significar su estilo, aquello que el lector puede apre-
ciar superficialmente. Pero desde Plotino ha venido desarrollndose un pensa-
miento en torno a este concepto como forma interior: la forma literaria como
forma esttica. Esa forma esencial no se percibe superficialmente, sino que exi-
ge una investigacin. En los primeros momentos de la Modernidad este con-
cepto fue subrayado por Friedrich Schlegel y Novalis. Ya en el siglo XX ha si-
do retomado por Simmel, Lukcs, Bajtn y, entre nosotros, por Garca Berrio
y Claudio Guilln, entre otros. Este concepto requiere un desarrollo filosfi-
co: se trata de distinguir el objeto esttico de los objetos csicos y de los obje-

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tos ideales, nicas entidades que ha reconocido la fenomenologa moderna. La


historia literaria convencional entiende que sus objetos son libros (objetos c-
sicos) o temas y estilos (objetos ideales). Incluso, neoformalistas como Genet-
te han llegado a plantear que el objeto del estudio literario ha de ser el signifi-
cante, separado del significado (como si tal separacin fuera posible).
Una segunda evolucin de las disciplinas humansticas actuales que afec-
ta de lleno a la historia literaria es la teora de la enunciacin y de los gneros
del discurso. Esta cuestin ha dado lugar a distintos niveles de debate: desde
el ms filosfico, ser-tiempo es ser-discurso, en palabras de Castoriadis, a la
transversalidad de la oposicin oralidad-escritura; pasando por el despliegue
de la teora de los gneros. Quiz la polaridad oralidad-escritura haya sido el
aspecto ms trascendente de esta cuestin. El siglo XX comenz plantendola
en el seno de los estudios bblicos (con Gunkel y la historia de las formas), pe-
ro en la segunda mitad del siglo esta cuestin irradi varias disciplinas con los
trabajos de McLuhan, Havelock, Luria, Lvi-Strauss, Ong, Benveniste, etc.
La concepcin filosfico-histrica de la literatura constituye un tercer n-
cleo temtico en esta serie. Tal concepcin se opone al dogma ms arraigado en
la historia literaria convencional: el principio del Zeitgeist o Espritu de la po-
ca. Muchos lo llaman simplemente contexto histrico. Este dogma puede des-
cribirse diciendo que para explicar una obra es preciso comprender su entorno
cultural e histrico y, en su acepcin radical, supone que basta con la recons-
truccin del entorno para comprender la obra. Este principio aparece igual-
mente en el ms rancio historicismo y en el nuevo historicismo de Greenblatt y
otros. Entre los crticos de este principio destacan Frye y Bajtn. Este principio
supone la tendencia a entender el espritu del tiempo en momentos temporales
cada vez ms pequeos, un ao, por ejemplo. Frye explic en El camino crtico
que hay dos contextos: uno, menor, que es el cultural e histrico inmediato; y
otro, relevante, que es el de la literatura, tomada en muy amplias perspectivas
(14). Si el principio del espritu del tiempo fuera cierto toda la literatura de un
momento dado tendra las mismas caractersticas, algo que no sucede ni siquie-
ra con la literatura de consumo de masas.
La crtica del espritu del tiempo ha reclamado la nocin del crculo her-
menutico, de la que tenemos las versiones de Heidegger y Gadamer, pero
que precisa mayor desarrollo y concrecin. En el dominio de la esttica una
de tales concreciones sera la centralidad del binomio seriedad-risa en la ima-
ginacin. Las artes son vas de expresin de emociones y valores. Tales emo-
ciones y valores adoptan formas histricas: formas serias y formas cmicas. Y

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tienen una gran importancia las formas mixtas: la tragicomedia o lo jocoserio.


La risa literaria ha sido un fenmeno mal estudiado. Pero la seriedad literaria
(y artstica) es una cuestin prcticamente ignorada. Slo atendiendo a la cen-
tralidad de la oposicin seriedad-risa es posible una lectura de la literatura (y
de las artes) ms all de la dimensin sociopoltica y de la mera ideologa.
Y, por ltimo, un complemento de la cuestin anterior es el problema
del simbolismo tradicional y moderno. La literatura (y las artes) no labora di-
rectamente con emociones y valores sino con smbolos. Las emociones y los
valores, para ser imgenes significantes, deben formar smbolos. El mundo de
la oralidad (la prehistoria) elabora esas imgenes con un mtodo distinto del
mundo histrico. Y, dentro del mundo histrico, la Modernidad introduce
una dimensin individualista que perturba la formacin de smbolos tanto tra-
dicional como premoderna.5
Desde Kant, que asegur que la filosofa de la historia tendra la forma de
una novela, han sido varios los pensadores que han visto en la literatura una
forma de reflexin superior a la filosofa. Esta es una posibilidad abierta, pero
necesita de ciertas condiciones. La primera de esas condiciones y, quizs, la
condicin central consiste en superar la concepcin de la humanidad como
mercado. En nuestra poca, el hombre es un mercado para el hombre. Se tra-
ta de una etapa histrica en la que las sociedades de individuos, organizadas co-
mo sociedades de productores y de consumidores se encuentran en el umbral
que traspasa el mundo de la escasez para adentrarse en un mundo de abundan-
cia. No es un umbral fcil de traspasar, pues las necesidades crecen en propor-
cin geomtrica y la produccin no puede seguir ese ritmo. Pero la actual ex-
pansin que conoce Occidente (pese a tropezar en profundas crisis) ofrece la
posibilidad de un mundo ms all de la escasez. Ese mundo combinar grandes
posibilidades y grandes problemas. Una de las posibilidades es la fundacin de
la esttica como teora de la imaginacin, expresin de una etapa superior de la
humanidad, superior en productividad (esto es, en relacin con la naturaleza)
y superior en creatividad (esto es, en relacin consigo misma, no slo en la ac-
tualidad sino en la comprensin de su pasado y de su futuro).
Es el momento de regresar a nuestro punto de partida. Para participar
activamente en la construccin del proyecto ontolgico la historia literaria
debe superar el estadio emprico para entrar en el estadio esttico-filosfico.
Como hemos apuntado en el prrafo anterior, en esa etapa econmica no se
conciben las relaciones sociales y la relacin con la naturaleza sino en trmi-
nos monetarios. Pero, al tiempo que esto sucede y que el mercado mundial

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llega al lmite de su globalizacin, emergen otras formas sociales, formas su-


periores. Elias denomin estas dos pocas segn sus agentes: el homo clausus
el ser humano individualista que es la pieza bsica del mercado, un nmero
consumidor y el homo sociologicus, expresin esta no demasiado afortunada,
con la que designa al ser humano de espritu abierto, que es capaz de distan-
ciarse y, por tanto, comprender los procesos humanos a gran escala. Esto sig-
nifica sacar al individuo de su aislamiento y situarlo en la cadena de las gene-
raciones, en el orden sucesivo de la gran evolucin.
La historia literaria puede proveer al proyecto ontolgico de una imagen
muy completa de la travesa de la humanidad, desde el reino animal del esp-
ritu al reino ilustrado. Esa imagen permitir integrar las imgenes parciales de
esa travesa que proporcionan las dems artes. La clave de este proceso inte-
grador de datos e imgenes es el gran crculo hermenutico que dota de sen-
tido los acontecimientos estticos (las obras) y sociales (los hechos). Aislados,
obras y acontecimientos carecen de sentido y su interpretacin slo puede ser
parcial en ambos sentidos de esta palabra: ciega a aspectos relevantes e, inclu-
so, esenciales e interesadas. Una de las manifestaciones ms frecuentes de es-
ta parcialidad de la interpretacin moderna es el papel que tiene en las disci-
plinas humansticas la poltica. La interpretacin poltica de la literatura bien
en trminos de izquierda/derecha, bien en trminos nacionalistas es tan ubi-
cua como falaz. Vuelvo a Elias nuevamente para reclamar la desideologizacin
y despolitizacin de la historia literaria como l reclam de la sociologa. Co-
mo explica Elias, la mirada del ser humano en general slo estar libre para
ver el automatismo del cambio histrico cuando el hombre no slo tenga an-
te los ojos el presente inmediato sino tambin la larga historia pasada de la
que ha surgido su propio tiempo (67). No quiere decir esto que haya que re-
gresar al viejo formalismo. Ninguna interpretacin es posible a partir del ma-
terial verbal tomado de forma aislada de la forma esttica. La interpretacin
solo es posible a partir del vnculo existente entre el discurso y la vida, pero no
puede fundarse en el contexto del discurso intencional ordinario ni de los
acontecimientos inmediatos, sino en el contexto literario que se remite a los
valores de todo un periodo histrico, esto es, a la autonoma relativa de la
obra de arte, autnoma porque se funda en leyes estticas y relativa porque
esas leyes emanan de la unidad del principio ontolgico.

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Notas

1. El escndalo Sokal fue provocado por Alan D. Sokal, fsico y profesor en


la New York University, al publicar en la revista de estudios culturales
Social Text un artculo pseudocientfico (Transgressing the boundaries:
towards a transformative hermeneutics of quantum gravity. Social Text
46-47 (1996): 217-52) para demostrar la hipocresa de la retrica pos-
moderna, pues pretenda demostrar la falsedad de la fsica cuntica ale-
gando que es un constructo social, esto es, que las leyes fsicas slo son
ciertas porque la sociedad se comporta como si lo fueran.
2. En una lnea similar en apariencia y, a la vez, distinta, Jrgen Habermas
ha postulado la desaparicin de la accin comunicativa en la sociedad
contempornea, desplazada por la accin instrumental (tecno-cientfica)
que se ha apropiado de la vida humana, despolitizndola y sometindola
a criterios tecnolgicos.
3. Cabe otra opcin que no vamos a contemplar aqu con el detenimiento
que merece. Es la concepcin trascendental que se suele asociar al nombre
de Kant. Kurt Spang sostiene, a este respecto, la necesidad de volver sobre
la metafsica y los trascendentales. Uno de esos trascendentales, el ms im-
portante, es la belleza pues es la cspide de lo uno, lo verdadero y lo bue-
no e implica ntegramente al hombre, en alma y cuerpo (Spang 94-95). Es-
te planteamiento lleva a Spang a interrogarse sobre las artes feas. Car-
men Bobes entiende la Ontologa literaria como un problema semiti-
co, al entender el lenguaje literario como un desvo del sistema lingstico.
Tambin la vincula a la cuestin del objeto esttico (Bobes 180-85 y 389).
4. Cita a este propsito a Sfocles: Nada hay ms terrible que el hombre
(Antgona).
5. No voy a abordar en esta ocasin el problema ontolgico del objeto es-
ttico. Lo he hecho con cierta extensin en otras ocasiones (Beltrn Al-
mera; la primera parte est dedicada a la evolucin del concepto de for-
ma esttica o forma interior).

Obras citadas

Bajtn, Mijal M. Esttica de la creacin verbal. Trad. Tatiana Bubnova. Mxico:


Siglo XXI, 1979.

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