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 O

Fig. 138. Se engrosa más aú

la parte central, hasta llegar a
diámetro deseado .

Fig. 139. Se estira el cuello

utilizando la gruesa pasta que
se dejó allí ex profeso .

Curso practico de ceramica

Jorge Fernández Chiti

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AUSTI

THE LIBRARY
OF
THE UNIVERSITY
OF TEXAS
AT
AUSTIN

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V. I
LATIN AME COLLECTION

NK 4225 F475 V.1 LAC

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7
 Jorge Fernández Chiti

CURSO PRACTICO

DE CERAMICA

Tomo 1
CURSO PRÁCTICO DE CERAMICA
1
1

1
 JORGE FERNÁNDEZ CHITI

CURSO PRACTICO

DE CERAMICA

artística y artesanal

TOMO 1

ediciones del

TALLER CONDORHUASI
Taller Condorhuasi:
Serrano 2258, dto. 6, Buenos Aires ( Tel. 70-0649 ) .
Correspondencia a: Correa 1680, dto . A, Buenos Aires.

C ediciones del Taller Condorhuasi

Correa 1680 , dto . A, tel. 70-0649, Buenos Aires
Hecho el depósito de ley - Impreso en la República Argentina
 ÍNDICE

Prólogo del Taller Condorhuasi, 7.

CAPÍTULO 1. Introducción a la cerámica, 11. Qué es la cerámica, 13. ¿Ce-

rámica indígena o europea?, 17. Tendencias actuales, 20. Ob-
jetivos del aprendizaje, 21. Métodos de trabajo cerámico, 22 .

CAPÍTULO 2. La materia prima: la arcilla, 24. Origen de las arcillas y caoli-

nes, 25. Variedades minerales de arcillas, 27. Composición quí-
mica de la arcilla, 27. Tipos cerámicos de arcillas, 30. Plastici-
dad de las arcillas, 32. Arcillas locales, 35 .

CAPÍTULO 3. Otros materiales cerámicos , 39. Cuarzo, 39. Feldespato, 42.

Caolín, 43. Carbonato de calcio, 44. Chamote, 45. Dolomi-
ta, 46. Bentonita, 46. Talco, 47. Otros materiales, 47 .

CAPÍTULO 4. Preparación de pastas, 49. Clasificación de las pastas y artícu-

los cerámicos, 49. Método artesanal de preparación de pas-
tas, 50. Fórmulas de pastas, 61. Pastas con chamote , 65. Pas-
tas para moldes de yeso, 67. Análisis de una pasta, 74. Defectos
de las pastas, 78. Pastas coloreadas, 82 .

CAPÍTULO 5. Herramientas y utensilios cerámicos, 83.

CAPÍTULO 6. Cómo hacer un cacharro a mano, 91. Preparación de la pasta

o barro, 93. Amasado y batido del barro, 97. Método de ti-
ras, 102. Formas básicas según el método de tiras, 107. Pi-
cos, 126. Cuellos, 127. Asas, 127. Aplicaciones, 128. Formas
desbastadas, 129. Modelado directo, 131. Método de chorizos
o rollos, 133. Método de planchas, 135. Formas irregulares, 140.
Modelos de cacharros , 141 .

CAPÍTULO 7. Terminación de las piezas. Pulido. Texturas. Grabados, 146 .

Rebajes, 146. Cómo pegar asas o aplicaciones con adhesivo
cerámico, 148. Calados, 149. Cómo detectar grietas, 149. Pu-
lido, 150. Texturas, 151. Grabados, 154.

5
CAPÍTULO 8. Secado y encogimiento de las piezas crudas. Defectos, 157 .
Porcentaje de contracción de una arcilla o de una pasta, 157.
Etapas del secado, 159. Métodos de secado, 160. Defectos del
secado y sus remedios, 163. Cómo reparar grietas , 167.

CAPÍTULO 9. Cómo "levantar" o ejecutar un cacharro en el torno alfare-

ro, 168. Tipos de tornos usuales, 170. El torno de pie, 171 .
Herramientas del tornero, 173. Pastas para tornear, 173. Có-
mo se tornea, 174. Defectos del torneado, 180.

6 }
 Nunca el hombre es más grande ni más libre
que cuando ama una forma y le da vida con
las manos.

PRÓLOGO DEL TALLER CONDORHUASI

A poco más de un año de su aparición, quedó agotada la

primera y copiosa edición de nuestro libro "Cerámica y Esmaltes",
que hemos publicado en 1970. Se trataba de una obra introducto-
ria, destinada al principiante .
Posteriormente, muchísimos lectores nos han escrito o hablado
instándonos a que publicáramos una nueva obra completa, prác-
tica y moderna, que abarcara todo el campo de la actividad de
la cerámica actual, tanto artística como artesanal. Es decir, un libro
que enseñara al futuro artista cómo expresarse y que, al mismo
tiempo, proporcionara al artesano todos los conocimientos necesa-
rios para ejercer con éxito y creatividad su profesión de ceramista.
La presente obra ha sido confeccionada para todo el público
latinoamericano. Lamentablemente, en nuestro Continente todos
los libros de cerámica usuales o son traducciones del inglés o son
españoles. Por consiguiente, no resultan prácticos ni útiles, pues se
refieren a otras arcillas, a otras materias primas, a otras técnicas
y a otras temperaturas que no son las nuestras, con lo que ninguna
de las fórmulas que contienen son aplicables para el ceramista
de Latinoamérica. Además, y esto es tal vez lo más importante,
en ellos no hay ni conocimiento ni amor por las cosas de América .
Son libros hechos por europeos para Europa, o para países ame-
ricanos pero de habla inglesa ( que es lo mismo ) .
Nuestro curso es completo y práctico. Es decir, abarca todas
las materias concretas que pueden interesar al ceramista actual
y presenta las soluciones y métodos más prácticos y eficaces para
resolver cualquier problema. Hemos tratado de que no faltara na-
da de lo que el ceramista necesita saber, y hemos barrido con el
estúpido vicio del secretismo, tan común en el ambiente cerámico.
Enseñamos y damos todo lo que sabemos, sin reticencias de nin-

7
guna especie. Cuanto más ignorante es un individuo , tanto más ce-
losamente reserva los escasos conocimientos que posee. Ignora que
un conocimiento, un dato o una fórmula no valen en forma me-
cánica, y que el poseerlo o tenerlo escrito no es suficiente garantía
de éxito. Para el éxito de una obra de arte se precisa, antes que
nada, tener corazón, sentimientos, aunque la técnica sea primitiva,
rudimentaria o ingenua. ¿ De qué sirve el tener la fórmula de un
esmalte rarísimo , único, admirable, si la obra resultante es fría o
pretenciosa, carente de expresión y calidez humana?
En el tomo primero, que acabamos de publicar, nos referimos
ampliamente a la arcilla, pastas, materias primas y a las técnicas
de confección de piezas, a mano o en el torno alfarero. En el tomo
segundo, que esperamos publicar a breve plazo, estudiaremos la
cocción, escultura cerámica, murales, métodos decorativos, reves-
timientos, serigrafía, joyería cerámica, moldes, cerámica infantil,
etc. Esperamos que tan amplia materia quepa en el segundo volu-
men, de lo contrario, la obra se publicará en tres tomos.
A través de toda nuestra enseñanza en el Taller, y también
a través de los diferentes capítulos de este Curso, tratamos más
que nada de formar al alumno, de infundir en su espíritu un ver-
dadero amor por esta maravillosa ciencia-arte que es la cerámica.
Y decimos verdadero, porque intentamos prevenirlo y apartarlo
de la primera desviación que comúnmente sufre el ceramista ac-
tual, que es el caer en lo crudamente comercial. La vida es una
lucha, y la lucha está en todas las cosas, pero más que nada en el
arte. Por ser el arte la más elevada actividad que el ser humano
pueda desarrollar, las tensiones a que está sometido el verdadero
artista son tan intensas que siempre existe la tentación de buscar
la solución más fácil, que es la de comercializarse, negarse como
ser humano libre, venderse. El éxito fácil y el repetir lo que al
público le gusta y paga está en la base del fracaso y la frustra-
ción en que cae la mayoría de los ceramistas.
El verdadero artista debe tener un corazón enorme para sen-
tir, para amar y para crear; pero a la vez necesita tener un pecho
firme y fuerte para resistir, para desafiar, para poder seguir, sin
salirse de su propia línea de trabajo creativo y espiritual, aunque
ello le cueste la pobreza, la soledad , o el aislamiento.
Este libro está destinado muy especialmente a los alumnos
del autor quienes siguen sus clases semanalmente , ya sea en el

8
Taller, como en la Escuela que dirige o en la docencia superior.
Ha sido hecho pensando en ellos, pues son la creación , el contento
y la compañía del autor. Muchos llevan años a su lado : son como
el vino añejo. Otros, todavía deben decantarse y esperar la madu-
rez. Otros, han desandado el camino pues no han sido fuertes
como para negarse, aceptarse limitados y soportar el cambio que
significa emprender el camino del arte.
Algunas de las piezas que ilustran este libro han sido confec-
cionadas por el ceramista Rafael Seguí , a quien queremos agra-
decir, desde estas páginas, toda su sincera cooperación anterior.
Otras pertenecen al autor, y muchas otras han sido facilitadas por
los siguientes alumnos de nuestro taller, cada uno dentro de su
estilo: Josefina Álvarez de Schmidt, José Luis Canevari, Blanca
Cossavella, Olga de Espeche, Ana María de Gómez Luego, Mena
Papazian, Leopoldo Schiavone, Héctor R. Sierro, Amelia A. Sotelo.
Para el capítulo referente al torno alfarero , hemos contado con
la estimada colaboración del tornero Vicente Lijoi. Agradecemos
también la información prestada por Carlos E. Baron Supervielle
y, por otra parte, a la firma Fontana y Lucchetti por algunas tomas
fotográficas. La ejecución fotográfica ha estado a cargo de Néstor
O. Monteros. A todos ellos expresamos nuestro agradecimiento y,
muy especialmente, a nuestros alumnos por el apoyo moral que in-
variablemente han brindado al autor mientras escribía esta obra,
enorme trabajo que muchas veces motivó más de un nerviosismo...
Los pájaros que ilustran la tapa de este tomo expresan senti-
miento, ternura. En ellos la forma interviene y funciona en com-
pleta subordinación de esa expresión . La línea es suave, apenas
insinuada, pero expresiva en grado surno. Han sido horneados en
atmósfera reductora : son de color gris-negro. En el Capítulo refe-
rente a la cocción cerámica enseñaremos a obtener ese color na-
tural e ingenuo.
La pieza arqueológica que aparece fotografiada en la con-
tratapa pertenece a la cultura indígena Condorhuasi, y constituye
el emblema de nuestro Taller, donde la tenemos en exposición.
Tanto el autor como el taller Condorhuasi agradecerán todas
las sugerencias u opiniones que los lectores tengan a bien formular-
les, ya sea por carta o personalmente. Ello nos servirá de estímulo
y, a la vez, nos permitirá mejorar la obra en la medida de nuestras
fuerzas, siempre que el tirano-espacio lo permita .

9
 Estamos seguros de que el público latinoamericano recibirá
este nuevo aporte nuestro con el mismo entusiasmo y aceptación
con que recibió nuestra anterior publicación Esmaltes Cerámicos,
primera y única obra sobre esmaltes para cerámica publicada en
idioma castellano.

Buenos Aires, octubre de 1971.

10
 Sólo nos comprende aquel que nos ama.
La arcilla.

CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN A LA CERÁMICA

Se considera que fue hace alrededor de unos 15.000 años cuan-

do el hombre primitivo inventó la cerámica. La ocasión de esta
maravillosa invención fue probablemente el observar cómo se en-
durecían al fuego los canastos impermeabilizados con barro que
usaba hasta entonces para almacenar sus alimentos. Sea como fue-
re, lo cierto es que la cerámica es la más antigua de las artes plás-
ticas que practicó el hombre, de la cual posteriormente han deri-
vado, de una u otra forma, todas las demás. Antes de la cerámica,
sólo se encuentra en los yacimientos arqueológicos material pétreo
u óseo, toscos utensilios e instrumentos, que no pueden ser conside-
rados como objetos de arte, pues sólo gracias a la práctica manual
de la cerámica la conciencia humana adquirió suficiente desarro-
llo estético como para fabricar objetos utilitarios pero, a la vez,
hermosos, ya sea desde el punto de vista de la elaboración y bús-
queda consciente de la forma estética, como en lo referente a la
decoración. Y ello debido a la propiedad maravillosa y casi má-
gica de que goza la arcilla : la plasticidad, es decir, su propiedad
de dejarse modelar fácilmente en húmedo y de conservar la forma
que se le dé, endureciéndose al fuego, hasta convertirse en un
material casi eterno. Esta propiedad de la arcilla ha hecho de ella
la materia básica del arte y de la industria cerámica , que no ha
sido reemplazada hasta hoy por ningún sustituto, pese a la abun-
dancia de burdas e ingenuas imitaciones que no permiten la ex-
presión artística y que más bien significan un retroceso que un
avance. Nos referimos, por ejemplo, a la mal denominada "cerá-
mica sin horno".
¿Qué instinto habrá llevado al hombre primitivo o al indíge-
na a tomar un trozo de barro entre sus manos y a modelar una

11
figura animal o un cacharrito? Suponemos que el mismo instinto
o inclinación que hemos observado en un niño de cinco años, de
una "villa miseria" próxima al centro de Buenos Aires , el que
asombró al autor al producir formas admirables por su riqueza de
expresión, espontáneamente, sin haber recibido enseñanza previa,
pues el trozo de barro rojo con que trabajaba lo había tomado a
escondidas de nuestro cajón. Es el mismo instinto que poseemos
todos mecanismos inconscientes, atavismos insertados en lo más
profundo de nuestra conciencia—, que nos lleva a hacer con las
manos, a proponernos una actividad práctica , en contraposición con
la psicología del hombre-comprador, infecunda y desintegradora.
Desgraciadamente, la vida automática que se lleva en las grandes
ciudades es poco o nada propicia para el arte, y dicha situación se
agrava más aún en medios desarraigados o en urbes que, como la
nuestra, todavía no se han asumido como propias, y que, cultural-
mente y económicamente, no son sino un puerto de entrada o un
sumidero de culturas o modas provenientes de continentes aleja-
dos del nuestro en varios miles de kilómetros. Por eso en zonas
rurales o en personas marginadas, se observa más facilidad en la
expresión, la que es más fresca y directa, o sea, menos artificial y
ficticia. Como contrapartida, y como justificada reacción ante la
vida culturalmente asfixiante que se lleva en las grandes ciudades
(donde la publicidad comercial pretende cumplir el papel del arte
público y callejero de Atenas ) , cada día es mayor el número de
personas que experimentan la urgente necesidad de expresarse a
través de un arte manual, total, integrador de la personalidad, que
ponga en funcionamiento todo el sistema nervioso y, a la vez, el
muscular : la única de las artes que tiene remota historicidad y
primitivismo, que puede comenzar a practicarse a cualquier edad,
y que cumple la función de integradora de la personalidad y de
equilibrante del sistema nervioso es la cerámica . Además de ello ,
por supuesto, proporciona al ceramista una profesión noble y una
actividad con amplias posibilidades en todo sentido, incluso el
económico.
Muchos lectores preguntarán o escribirán al autor acerca del
niño al que nos hemos referido . Saldremos al paso de esa in-
quietud. Lamentamos tener que confesar que ni siquiera hemos
podido averiguar el nombre de ese artista nato. Solamente nos
acordamos de su figura pequeña, morena, desarrapada, descalza,
que, como con temor de ser castigado por el delito de ponerse a

12
modelar con el barro que tomó -tomó lo que era estrictamente
suyo , se escondía de nosotros mientras trabajaba y luego desapa-
reció. A tal punto y a edad tan temprana actúa la castradora con-
ciencia de culpa con que nuestra sociedad, de tipo europeo, repri-
me y esteriliza definitivamente a millares de niños como ese.

Qué es la cerámica

La cerámica es el arte de fabricar objetos artísticos, utilita-

rios o mixtos, utilizando arcilla como materia prima, la que, des-
pués de modelada, debe ser horneada a adecuada temperatura a
fin de que dichos objetos adquieran sus características definitivas,
estéticas, de color, resistencia, etc.
Podemos identificar el significado de la palabra cerámica, de
origen griego, con la de alfarería, de etimología árabe. En efecto ,
kéramos, en griego, y alfar, en árabe, significan ambas arcilla. Con
todo, muchas veces se aplica la palabra alfarería más bien al tra-
bajo en el torno alfarero, y se reserva la palabra cerámica para la
labor artística de esmaltado, etc. Sin embargo, no existe razón al-
guna para diferenciar el significado de dichas palabras castellanas,
puesto que en ese idioma existen muchos objetos que pueden ser
nombrados indiferentemente mediante una palabra de etimología
latina y otra de origen árabe. Por ejemplo, mortero ( latina ) , y al-
mirez ( árabe ) . Este fenómeno lingüístico se debe a la dominación
durante siglos que los árabes ejercieron en España. Nosotros utili-
zaremos casi siempre la palabra cerámica, de uso casi universal,
con pequeñas variantes, en todos los idiomas.
Es tradicional dividir la práctica de la cerámica en tres sec-
ciones principales : cacharrería, escultura y murales. Se denomina
cacharro a todo objeto, de uso doméstico o no, que tenga la forma
de vasija, florero , etc. En sentido amplio, se incluyen en esta sec-
ción todo tipo de objetos, grandes o pequeños, como ceniceros,
pies de lámparas, vajilla , adornos, etc. Cuantitativamente, la ma-
yor parte de la producción cerámica puede incluirse en esta sec-
ción. Es mucho más reducida en cuanto a cantidad la producción
de esculturas y murales. Estas dos últimas secciones tienen fun-
damental importancia dentro del arte cerámico desde el punto de
vista cualitativo, lo cual no significa que desconozcamos el hecho
de que existe también una cacharrería artística, muy desarrollada.

13
Con todo, la producción de cacharros se desarrolla en gran parte
a través de métodos industriales o artesanales : colada en moldes
de yeso, prensado industrial, o fabricación en el torno alfarero, ya
sea de pie o accionado a motor.
Existen además otras secciones especializadas dentro de la ce-
rámica. Por ejemplo, la cerámica de uso arquitectónico, para la
fabricación de revestimientos, azulejos, baldosas, etc., o para la de-
coración de interiores, muebles, artefactos lumínicos, etc.
Otra especialidad cerámica es la joyería, que permite confec-
cionar piezas destinadas al adorno de la persona humana, ya sean
anillos, colgantes, aros, collares o pulseras, como botones, cintu-
rones, hebillas, etc. En sus capítulos respectivos nos referiremos
más ampliamente a cada una de estas especialidades.
Otra especialidad dentro del campo de la cerámica, que por
sí sola constituye una ciencia amplísima a la vez que un arte, es
el esmaltado. Esta rama es algo así como la reina dentro de la
cerámica, pues puede aplicarse a todo tipo de producción cerá-
mica, a fin de decorarla y embellecerla, y de complementar las
propiedades de la arcilla, para aumentar su resistencia, etc. La
porcelana china llevó a su apogeo esta rama del arte de esmaltar,
tan apreciada y cara a los ceramistas de todas las épocas. Nuestro
libro Esmaltes Cerámicos ha sido la primera obra completa sobre
estos esmaltes que se publica en idioma castellano y una de las
pocas que existen en todo el mundo.
Según el tipo de pasta arcillosa utilizada para fabricar las pie-
zas, ellas pueden reducirse fundamentalmente a cuatro tipos prin-
cipales : terracota, loza, gres y porcelana. Las pastas de terracota
son las más ordinarias y se las hornea a bajas temperaturas : unos
950-1050°; con ella trabajan los principiantes. Las pastas de loza
se fabrican con arcillas de mejor calidad y son horneadas a tempe-
raturas que oscilan alrededor de los 1100-1180 °. Tanto la terra-
cota como la loza son pastas porosas. Las pastas de gres y porce-
lana son horneadas a unos 1200-1300 ° o más, y son compactas e
impermeables. La porcelana de buena calidad es translúcida.
Desde el punto de vista del método de trabajo, se diferencia
la producción cerámica de la gran industria con respecto a la pro-
ducción proveniente de la pequeña industria . En las grandes in-
dustrias, las piezas se confeccionan y esmaltan automáticamente ,
en grandes y costosas máquinas, y son horneadas en grandes hor-
nos de túnel, automáticos, que están encendidos permanentemente.

14
En la pequeña industria, se utilizan prensas industriales o maqui-
narias menos modernas y más reducidas. Además, se hornean las
piezas en hornos intermitentes, que se encienden y apagan a cada
cocción. La gran industria permite abaratar los costos de produc-
ción y los precios de venta, aunque, por lo general, se resienten
los aspectos estéticos de los productos. La decoración automática,
por ejemplo, no ha sido perfeccionada aún y todavía no puede
competir con la decoración manual. Sin embargo, se han perfec-
cionado notablemente los métodos industriales de confección de
piezas y de esmaltado automático.
Otras secciones de la cerámica, de alta especialización, consti-
tuyen valiosos auxiliares de una infinidad de industrias y técnicas:
la astronáutica, la ortodoncia, la arquitectura y la construcción, la
ingeniería eléctrica y química, etc.
La ciencia cerámica, o cerámica científica, constituye la espe-
cialidad de muchos investigadores y estudiosos. La preparación y
creación de diferentes tipos de pastas, sus características de uso, el
estudio de los materiales cerámicos, los análisis físicos y químicos,
las técnicas de extracción y preparación de arcillas, la ciencia de
los esmaltes y su aplicación, la construcción de nuevas maquina-
rias y la planificación de modernas plantas industriales, la técnica
de la fabricación de colores cerámicos, así como la enseñanza de
esta ciencia-arte y su metodología, constituyen los aspectos cien-
tíficos de la misma, sumamente necesarios.
Desde el punto de vista sociológico, podemos distinguir una
cerámica artística, una artesanal y otra industrial. Una obra cerá-
mica puede considerarse artística cuando todo en ella está subor-
dinado al momento estético, cuando existe expresión y contenido,
y cuando se ha adoptado una solución elaborada, consciente y
creativa para el problema que plantea la obra a su creador. La
obra de arte es única. La imitación de obras confeccionadas por
otros, las copias, etc. , dejan a la pieza imitativa fuera del terreno
del arte. La industria, en cambio, se halla en el polo opuesto con
respecto al arte, la pieza no es única sino esencial y necesaria-
mente seriada. Se ejecuta un diseño, se lo elabora estéticamente
(es de desear ) , y luego, una vez resuelto el problema que plantea
la obra, se la reproduce mecánicamente miles o millones de veces:
una misma solución para millares de piezas. La artesanía se halla
en un término medio entre el arte elaborado y la industria. Se
aplica un mismo tipo de solución a toda la producción o a una

15
partida de piezas, ya sea ella manual o semiseriada. Si bien en
la producción artesanal muchas veces se da que "una pieza no es
igual a otra", como nos decía hace poco un artesano , ello se debe
a que el método de trabajo que él utilizaba era exclusivamente ma-
nual, debido a lo cual las piezas ( alhajas ) diferían levemente entre
sí. Pero lo que no difería era el tipo de solución que se aplicaba a
los problemas planteados por las piezas, pues todas ellas se resol-
vían del mismo modo, siguiendo el mismo tipo de trabajo y mé-
todos decorativos, repitiendo los mismos esquemas, dibujos, gra-
bados, etc. Una misma solución, con leves variantes, aplicada a
una partida o a una serie de piezas de confección preferentemente
manual : ello caracteriza a la artesanía y la diferencia de la indus-
tria y del arte .
Muchísimas personas, alumnos o no, nos han consultado infi-
nidad de veces acerca de cómo hacer para distinguir una pieza
cerámica artística de una obra que no llega a serlo, o de una pieza
artesanal. Creemos que la piedra de toque para averiguarlo es
la siguiente : en la obra de arte el factor afectivo desempeña un
papel esencial. La valoración emocional, si bien no agota el con-
tenido de la obra, basta para caracterizar el verdadero arte de la
simple obra que no es sino un comienzo, un esbozo, un paso hacia
el arte. Como contrapartida, grandes y costosas obras de exposi-
ción carecen de sentimiento, de afectividad. El ceramista no ha
sabido o no ha podido volcar en su obra nada de sí. El resultado
es una mole fría, sin expresión ni contenido. Todos los elementos
están desplazados hacia lo periférico , hacia lo superficial, lo lla-
mativo, lo novedoso, lo vistoso, lo exterior. No existe sentimiento
humano en ella : no hay arte ( aunque haya premio) .
Desde el punto de vista antropológico, existe una cerámica ar-
queológica, consistente en el estudio y descubrimiento de piezas
de alfarería indígena o de poblaciones primitivas, ya sea que se lo
efectúe en los yacimientos mismos o en museos. La alfarería ar-
queológica americana se denomina también precolombina. La ce-
rámica etnográfica se refiere a la producción de vasijas, estatuillas,
etc., realizada por poblaciones que se hallan en estado más o me-
nos puro de primitivismo cultural. Muchas de estas poblaciones
se encuentran en el Amazones y selvas vírgenes de América del
Sur y Central. La cerámica folklórica estudia la producción prove-
niente de medios rurales, más o menos aculturados por influencias
ciudadanas. Lamentablemente, en este tipo de producción, es muy

16
difícil encontrar autenticidad. Demasiadas veces se presentan co-
mo folklóricas toscas piezas hechas en talleres de las grandes ciu-
dades, piezas sin vida ni sabor. Otras veces se venden, atribuyén
dolas a comunidades indígenas, lamentables imitaciones que nada
tienen que ver con las verdaderas tradiciones alfareras de dichas
poblaciones. Al observar algunos de esos melifluos gallitos o mu-
ñecas, recordamos a los antepasados alfareros indígenas auténticos
—maestros inigualados del diseño y de la decoración y pensa-
mos que, si se levantaran de sus tumbas y observaran esa produc-
ción, morirían nuevamente de indignación.

¿Cerámica indígena o europea?

En anteriores publicaciones hemos sostenido dos puntos de

vista fundamentales. Primero, que toda forma de educación debe
basarse, sin más, en el arte y en la educación artística, a fin de con-
figurar el hombre estético, americano, en contraposición con el
hombre utilitario, rapaz y enemigo del arte, que compra objetos
de arte y los vende, pero no los crea, y cuyo objetivo en la vida
no es de tipo estético , contemplativo y profundo ( característica
de las razas indígenas y orientales ) , sino superficial, activo y ava-
sallador, dominante y cruel con tal de conseguir sus fines ( tipo
europeo) .
Segundo, hemos afirmado que nos hallamos en la búsqueda de
un lenguaje de expresión estética de inspiración americana, y que
estamos en esta tarea muchísimos artistas e intelectuales desde
hace décadas en toda América latina. No todos han comprendido
el alcance de ambos puntos de vista. Cierta vez, una señorita pin-
tora llegó indignada a nuestro taller dirigiéndonos la siguiente acu-
sación : "Usted hace cerámica indígena...” ¡ Qué falta de compren-
sión estética! Nadie mejor que el autor sabe que la imitación es
la negación del arte, y que sería vergonzoso y estúpido imitar pie-
zas concretas de alfarería precolombina. Pero también sabemos
que la inspiración en el arte no es imitación, y que la búsqueda de
un lenguaje estético nacional latinoamericano es una empresa de
todos, que producirá sus frutos sólo después de muchas décadas
de trabajo creador. El Renacimiento italiano se inspiró creativa-
mente en el arte griego, se zambulló en la Grecia clásica en forma
total, y desenterró mitos y leyendas, imitó cánones escultóricos,

17
copió métodos de trabajo y técnicas, y nadie osará afirmar que el
Renacimiento no fue creativo y que no cumplió un papel libera-
dor y esencial dentro del arte, dando un gigantesco paso hacia
adelante, que determinó de alguna manera todo el arte posterior,
incluso el de hoy. Tampoco pretendemos imitar el Renacimiento,
reemplazando a la Grecia clásica por las culturas indígenas. Nos
inspiramos en el espíritu y en el sentimiento del arte indígena.
No copiamos las piezas. No queremos repetir ni imitar. Eso sí,
consideramos necesario crear una cultura nacional latinoamerica-
na, de base estética, y sabemos que, dentro de esa creación y ela-
boración cultural, el ingrediente indígena y telúrico deberá des-
empeñar un papel fundamental, esencial. A los ceramistas y artis-
tas ya pasados un poco de moda, que trasnochan todavía pensando
en Europa y en traer de allí las últimas modas y caprichos, o en
recibir los últimos números de ciertas revistas o catálogos, las ré-
plicas de cuyas piezas fotografiadas vemos poco después premia-
das en salones y expuestas en galerías, les pedimos autocrítica para
su propio trabajo, y comprensión para el nuestro. Aunque ello,
comercialmente, no los favorezca.
La cerámica es un arte creativo, no imitativo. Además, es un
arte básico y fundamental, no subsidiario. Tiene un lenguaje esté-
tico propio y genuino, así como sus movimientos arcaizantes o de
vanguardia. ¿Cómo explicar, entonces, que en salones o concursos
se premien todavía murales que no hacen sino imitar, mecánica-
mente, ciertas corrientes pictóricas que han estado en boga hace
diez años, pero que ya han sido dejadas de lado en sus países de
origen? Ciertos fatigantes estilos geométricos típicos de la pintura
abstracta y del informalismo de la década pasada recién ahora se
ven en cerámica y pretenden presentarse como una novedad , en
momentos en que la pintura ya está en “otra cosa". No podemos
tolerar que la cerámica quede relegada al triste papel de subsi-
diaria de la pintura, y menos con retraso de una década. En nues-
tro próximo libro, consagrado al estudio de la metodología de la
enseñanza artística, analizaremos este tipo de problemas.
No se practica un arte americano con sólo introducir elemen-
tos decorativos de tipo indígena, que no hacen a la forma, sino a
lo periférico, como ciertas ingenuas guardas que caen en lo ridícu-
lo cuando se adopta una forma de tipo europeo y se añade a ella
una decoración indigenista. En ese caso se está haciendo una imi-
tación de tipo exterior, superficial, que se halla en la antítesis del

18
verdadero arte indígena, que es pura interiorización y profundi-
dad. En nombre del arte indígena se hace en ese caso un plagio
rigurosamente europeo.
El verdadero arte americano lo es, en primer lugar, en lo re-
ferente al contenido, por identificación e interpretación de la sen-
sibilidad del pueblo americano, y por constituirlo en único desti-
natario de la obra de arte. Es el mensaje, el sentimiento que la
pieza entraña, el factor afectivo y su elucidación , el criterio que
nos permitirá juzgar acerca de un trabajo artístico, se use o no
un tratamiento tradicional o autóctono de la forma o de la deco-
ración. Además, el arte americano no puede ser limitativo ni im-
poner topes o barreras que no se puedan trasponer. Es perfecta-
mente y rigurosamente posible practicar un arte americano abso-
lutamente moderno, con una base técnica acorde con la de nuestra
época, así como los indígenas aplicaron la técnica de la suya.
Nosotros, lamentablemente, no somos indígenas. Pero tampoco eu-
ropeos. Toda la cultura europea ( no la técnica ) , en forma global,
es extraña en nuestro continente. Hay que ponerla “patas arriba”.
Sabemos que no resulta fácil salir de las pautas de la cultura
estética en que vivimos, aunque se hallen en pleno proceso de
cambio y descomposición. Reconocemos y aceptamos los valores
positivos del arte moderno y contemporáneo, que son muchos, en
el que se descubre fácilmente la influencia primitivista y simpli-
cizante del arte autóctono africano , asiático e incluso americano.
Pululan hoy día en Europa las obras referentes al arte indígena de
nuestro continente. Se publican costosos libros ilustrados y se es-
tudia nuestro arte alfarero. Donde no se lo estudia aún es entre
nosotros. Pero ya se lo estudiará : el poncho se puso de moda en
América para la vestimenta femenina después de que los modistos
de París lo lanzaron en Europa.
La búsqueda de un nuevo arte americano es una hipótesis de
trabajo, una apertura. Es una creación de todos, que llevará dé-
cadas elaborar. No es una imposición para nadie ni una coarta-
ción. En nuestro taller se respetan las tendencias artísticas de cada
alumno, siempre que así lo sean. La expresión artística es una ne-
cesidad imperiosa en este momento de esterilidad creativa. No
podemos no hacer. Lo que hagamos será un comienzo, un cami-
no, pero no nos estanquemos luego de los primeros pasos.

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Tendencias actuales

Tal vez la tendencia más acentuada en la cerámica moderna

consista en la revelación del material, de la arcilla, que se abre
paso en la pieza cerámica y exige sus derechos con violencia. La
materia prima ya no se oculta. Se manifiesta a través de leves pá-
tinas u óxidos, y se deja ver con exhibicionismo por medio de lu-
juriosas texturas táctiles. Hasta el siglo pasado, la materia se ocul-
taba como algo pecaminoso. Se la cubría o tapaba con vistosos
esmaltes que no se incorporaban a la pieza. Ésta casi siempre los
rechazaba. Las energías de la obra cerámica estaban desplazadas
hacia lo periférico . Hoy día es al revés. Se usa un esmalte siem-
pre que la forma "lo pida” y que el material lo incorpore, lo "haga
suyo". En esta corriente, profetizamos el renacer del ancestral arte
del engobe, en el que fueron maestros inimitables los indígenas
americanos. Recomendamos al alumno visitar museos de arqueo-
logía americana, en los que podrá observar directamente deliciosos
engobes de las vasijas de Nazca, por ejemplo, para no citar más
que una de las culturas descollantes en ese arte. Creemos que en
el engobe está el futuro de la cerámica de América. Desde la des-
trucción de las culturas indígenas, no se ha vuelto a aplicar engo-
bes con finalidad artística en nuestro continente y, sin embargo, no
existe recurso técnico más propicio para el lenguaje artístico den-
tro de la cerámica que el engobe.
Otra de las tendencias observables en la cerámica actual con-
siste en cultivar el primitivismo de la forma y la frescura de la ex-
presión. Las piezas son más sentidas que trabajadas a la perfec-
ción. Las obras deben tener vida, deben decir algo, deben parecer
hechas por una mano humana y no por una máquina. Es preferi-
ble una pieza que rezume vida, aunque sea imperfecta o descui-
dada la técnica, a una obra técnicamente inobjetable pero sin vida
ni expresión. El creador se vuelca en la obra y la libera. De lo
contrario, la somete a cánones o formas simétricas frías, propias de
la cerámica hecha por medios mecánicos ( moldes ) .
Otro de los hechos consumados en la cerámica actual hecha
a mano es la desaparición del carácter funcional de las piezas. No
se concibe usar para destino doméstico diario una tetera que llevó
varios o muchos días de trabajo manual. La industria provee para
ese uso objetos de tan bajo precio, y el trabajo manual se ha valo-
rizado tanto, que la cerámica manual se ha convertido en exclusi-

20
vamente artística y decorativa, o sea que su funcionalidad, sin
desaparecer del todo, se ha reducido a lo decorativo o bien se ha
elevado al nivel más alto de la actividad humana : el artístico .

Objetivos del aprendizaje

El lector o el alumno que se acerca a la cerámica puede po-

seer diversos objetivos prácticos. Ellos pueden ser la necesidad de
"ganarse la vida” o de complementar los ingresos; el hallar un en-
tretenimiento o “hobby”; la mera curiosidad o la coquetería inte-
lectual; la imitación o emulación de un amigo o amiga ; la terapia;
rara vez la necesidad de expresión plástica directa. Todos estos
objetivos son lícitos al comienzo . Más tarde, a través del trabajo
cerámico, el alumno irá decantando y purificando sus propósitos y
conceptos, hasta descubrir un mundo nuevo y maravilloso, que
puede cambiar todo el curso de su vida. A través del trabajo, con-
vertirá en objetivo lo subjetivo. Varios alumnos nuestros, profesio-
nales o no, han cambiado su profesión o quehacer por el de cera-
mista. Con el arte puede pasar cualquier cosa. Lo importante es
no perder de vista jamás la siguiente regla que resume la morali-
dad del ceramista en lo referente a sus deberes con respecto a la
sociedad: cada ceramista debe trabajar en el nivel más elevado de
que es capaz, debe dar lo mejor de sí en su actividad. Por ejem-
plo: si un ceramista está capacitado para desempeñarse en el te-
rreno de la escultura cerámica, sería algo inmoral que se malo-
grara esmaltando pies de lámparas , por ejemplo, a cambio de obte-
ner un bienestar económico. Sería como prostituirse, vendiendo y
subordinando lo mejor que el ser humano tiene : su capacidad de
expresión y de sentir artísticos. El 99 % de las vocaciones artísti-
cas malogradas obedecen a motivaciones de tipo económico . Está
bien ganar dinero, no nos oponemos a ello, pero está mal prostituir-
se, reduciendo la expresión estética a la infraestructura comercial.
Dicho con otras palabras : no nos castremos a nosotros mismos o no
nos dejemos castrar por el ambiente. Que cada uno desarrolle su
actividad en el nivel más elevado que sus sentimientos y capaci-
dad lo permitan, afrontando con valentía las consecuencias econó-
micas que ello pueda acarrear. Es bien sabido que, a medida que
nos elevamos en el nivel espiritual de nuestro trabajo, decrecen
proporcionalmente las posibilidades de provecho económico. Por

21
el contrario, la mediocridad, la ramplonería y la imitación son las
mejores armas del que quiere ganar dinero.

Métodos de trabajo cerámico

Existen varios métodos o formas prácticas de trabajo usuales.

Algunos ceramistas adquieren directamente en fábricas las piezas
ya horneadas y esmaltadas, y las decoran con colores para deco-
ración. Este tipo de trabajo requiere de un horno, ya que los co-
lores para decoración, también llamados para sobrecubierta, de-
ben hornearse, aunque a baja temperatura. Lo mismo sucede con
las calcomanías. Con todo, adelantamos al lector y futuro cera-
mista que no es impedimento para practicar la cerámica la falta
de un horno, pues muchísimos ceramistas no lo tienen , y llevan
sus piezas a hornear a casa de algún ceramista que lo posea. Casi
todos los ceramistas reciben piezas de terceros para hornear, me-
diante una reducida paga.
Otros ceramistas, no conformes con adquirir ya esmaltadas las
piezas, encargan a algún tornero la confección de ciertas piezas
que ejecutará según el diseño que se le proporcione . Estas piezas ,
que suelen ser pies de lámparas, floreros, portalápices, ceniceros,
etc., se entregan crudas (pero secas ) , para que las hornee el
ceramista en su propio horno, o bien se entregan ya horneadas,
aunque sin esmaltar ni decorar. ( La cerámica horneada por pri-
mera vez, sin esmalte ni color, se llama bizcocho cerámico. ) Di-
chas piezas serán luego esmaltadas y decoradas en el taller.
Otros ceramistas encargan a algún matricero la confección de
moldes de yeso, para fabricar piezas según diseño propio, por el
método de colada con arcilla líquida, llamada barbotina. El ma-
tricero entrega varios o muchos moldes de yeso, y el ceramista
confecciona sus piezas en ellos. Una vez secas, las hornea o las
hace hornear, y luego las esmalta.
Otros ceramistas no encargan a nadie la ejecución de partes
del proceso de la fabricación de piezas, sino que ellos mismos lle-
van a cabo todo el proceso. Confeccionan sus piezas, a mano, en
moldes o en el torno, las hornean y luego las esmaltan o decoran.
La mayoría de los artesanos y artistas trabajan según este método.
Los decoradores de azulejos compran en el comercio los azu-
lejos bizcochados y sin esmaltar, y los decoran o esmaltan en
su taller.

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 Muchos principiantes no sabrán dónde adquirir sus herramien-
tas y materiales cerámicos. A ellos les diremos que en todas las
grandes ciudades existen casas que proveen materiales a los cera-
mistas, y que también efectúan envíos por correo. Si el futuro
ceramista vive en una ciudad, no tendrá dificultad en hallar una
o varias de esas casas comerciales. Si vive en zonas rurales, tal
vez una guía telefónica, en el rubro “cerámica”, le permitirá reco-
ger direcciones de comercios a los cuales podrá pedir información
de los materiales que expende.
La arcilla se puede adquirir lista para trabajar ( mezclada con
otros ingredientes, pues no se la usa sola ) , y se la expende en
pasta, en forma de panes de 5 kg o más. Puede ser de color blanca
o rojiza, con chamote o sin él. La arcilla o pasta blanca da color
más o menos blanco luego de la cocción, y es la más adecuada
para esmaltar. La pasta o barro rojo da color rojizo después de
horneada. Se llama chamote a la arcilla horneada y molida, que
puede tener diversos tamaños de granos, desde impalpable hasta
de un milímetro o más. Existe chamote fino, mediano y grueso.
El chamote, mezclado con la pasta de arcilla, deja ver sus partí-
culas o granos en la superficie de la pieza, con lo que se obtienen
interesantes texturas. Además, el chamote favorece el trabajo del
escultor, ya que impide rajaduras y deformaciones en las piezas
grandes, a la vez que permite ser trabajadas con mayor espesor.
Las grandes fábricas suelen adquirir la arcilla en piedras, tal
como proviene del yacimiento, y la trituran y muelen en grandes
máquinas.
La pasta o barro también puede adquirirse en polvo, ya mez-
clada con adecuados porcentajes de antiplásticos, a la que sólo se
le agregará el agua necesaria para ser trabajada. Muchas veces
los principiantes compran arcilla pura en polvo y la usan sola, sin
el añadido de un 30 % de otras sustancias antiplásticas que permi-
tirán su modelado sin que se resquebraje : seguramente se arruina-
rá la pieza confeccionada con ese material. En el capítulo refe-
rente a la preparación de pastas los lectores podrán aprender cómo
se prepara una pasta de buena calidad .
A los ceramistas inquietos y deseosos de buscar su propia ar-
cilla en zonas próximas a yacimientos o depósitos, también les en-
señaremos en ese capítulo a extraer y preparar su propia arcilla.

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 Cuando el amor queda solo, primero se convierte en pájaro,
en paloma. Después, un atardecer, emprende el vuelo, hasta que,
fatigado, va a morir al lago Titicaca. Pasados muchos años, renace
en forma de arcilla depositada a orillas del Lago y, si algún alfarero
la usa y hace con ella un cacharro, permanece para siempre dentro
de él y, a veces, deja oír su canto.
Antigua tradición indígena.

CAPÍTULO 2

LA MATERIA PRIMA: LA ARCILLA

La arcilla es la materia prima insustituible y necesaria para

el trabajo cerámico. Así ha sido desde hace más de diez mil años
y lo sigue siendo ahora, en plena era espacial.
Tal como se presenta en la naturaleza , ya sea en los yacimien-
tos explotables como en los depósitos sedimentarios o en los barros
que pisamos, puede ser de color rojiza o blanca grisácea. También
las hay amarillentas, verdosas, negruzcas; pero advertimos al alum-
no que estos colores varían en la cocción. Por ejemplo, las arcillas
rojas dan en la cocción el mismo color, aunque mucho más claro.
Las blancas producen colores blancos, rosados o blancuzcos gri-
sáceos. Las negras dan color blanco, pues el humus o el carbono
que las ennegrece se quema en la cocción . Los caolines de buena
calidad deben dar colores muy blancos, por lo cual son utilizados
para la porcelana. La coloración varía también según la tempera-
tura de cocción.
Para poderse trabajar, la arcilla debe mezclarse con cierto por-
centaje de antiplásticos, de alrededor del 30 % , para evitar rajadu-
ras y deformaciones en las piezas. Cuando se adquiere la arcilla
en pasta lista para trabajar, ya viene mezclada con adecuados an-
tiplásticos. Para el uso cerámico, la pasta deberá humedecerse
hasta adquirir el estado plástico, para lo cual no debe estar ni de-
masiado húmeda -pues se pegotearía a las manos y la pieza se
deformaría por falta de consistencia-, ni demasiado seca -pues
resultaría difícil el modelado y la pieza se rajaría-.
Luego de terminada, la pieza se dejará secar, lentamente, a
fin de que no se agriete ni deforme. Hasta que no haya ido al
horno a elevada temperatura al rojo, la pieza, por más seca que
esté, se convertiría otra vez en pasta fofa si se la humedeciera o

24
mojara. Es decir, que el proceso es reversible hasta que no se haya
sometido al fuego. Una vez que se la haya horneado a más de
600°, difícilmente se podrá conseguir la reversibilidad de la arcilla,
es decir, convertirla otra vez en pasta. Ello se debe a que el ma-
terial ha dejado de ser hidratado para convertirse en anhidro, o sea
que el cambio se ha producido en el interior de la molécula de
arcilla. Se trata de un proceso químico irreversible, a través del
cual el silicato de alúmina adquiere dureza, sonoridad y per-
manencia.
La arcilla es la roca sedimentaria más difundida en toda la
corteza terrestre. No existe país donde no se la halle. Dicha cor-
teza está constituida por un 49,13 % de oxígeno, un 26 % de sílice
(bióxido de silicio ) , un 7,45 % de aluminio, 4,20 % de hierro,
3,25 % de calcio, 2,40 % de sodio, 2,35 % de potasio, 2,35 % de
magnesio, 1 % de hidrógeno, y un 2 % de otras sustancias, como
cobre, cinc, plomo, níquel, azufre, fósforo, etc.
Las combinaciones naturales de las tres primeras sustancias
arriba mencionadas se llaman silicatos de alúmina, y se las encuen
tra en las rocas más abundantes de la naturaleza, como el granito,
el gneiss, la mica, el feldespato, etc. La arcilla, precisamente, es
un silicato de alúmina hidratado, que proviene de la descomposi
ción geológica del feldespato que forma parte del granito, com-
puesto, como sabemos, de cuarzo, feldespato y mica.
La tierra común, que forma el suelo que pisamos, contiene
considerables porcentajes de arcilla, claro que demasiado impuri-
ficada con elevadas inclusiones de humus, restos orgánicos, arena,
mica, cal, etc. Se trata, en realidad , de tierras más o menos arci-
llosas, con porcentajes reducidos de alúmina. Con todo, si hornea-
mos a su debida temperatura una muestra de esa tierra ( de nues-
tro jardín ) , se obtendrá una tierra cocida de color rojizo, debido
a que también contiene porcentajes de óxido de hierro que la co-
lorean. Claro que, cuando necesitamos de una arcilla más pura,
y con mayores contenidos de alúmina, recurriremos a un yaci-
miento que produzca arcillas de buena calidad y de composición
uniforme.

ORIGEN DE LAS ARCILLAS Y CAOLINES

Tanto las arcillas como los caolines provienen casi totalmente

de la descomposición del feldespato que forma parte de diversas

25
rocas, como el granito, el gneiss, la pegmatita , etc. y, en menor me-
dida, posiblemente también de otras rocas aluminosas, como el be-
rilo, la mica, etc. En general, se considera que las rocas madres
de que provienen las arcillas son siempre rocas feldespáticas alu-
minosas. Si tenemos en cuenta que los feldespatos son los silicatos
más difundidos en toda la corteza terrestre, y que componen alre-
dedor del 50 % de su peso, no nos extrañará que las arcillas cons-
tituyan las rocas sedimentarias más difundidas en la naturaleza.
La teoría tradicional explica el origen geológico de la arcilla
y del caolín a partir del feldespato, por la acción del agua ácida
sobre este último mineral, a través de millones de años. El agua
ácida, por levigación , elimina los álcalis del feldespato ( sodio y
potasio ) y parte de la sílice que contiene, mientras que introduce
dos moléculas de agua ( el feldespato es anhidro ) . Quedan así for-
mados los silicatos de alúmina hidratados, que constituyen las ar-
cillas. Cuando estas nuevas sustancias permanecen en el lugar don-
de se han formado, sobre la roca madre, se las denomina arcillas
primarias o caolines ( son de grano grueso y poco plásticas ) . Cuan-
do son arrastradas por las aguas hacia otros lugares donde se sedi-
mentan, se las llama arcillas secundarias ( son de grano pequeño y
mucho más plásticas ) .
Existe una teoría química más moderna que explica la forma-
ción de la arcilla a partir de soluciones de alúmina y ácido silícico,
y, efectivamente, a través de métodos experimentales, se ha podido
obtener de esa manera, en el laboratorio, cristales de caolinita en el
autoclave, así como de otras variedades de arcillas, directamente
a partir del feldespato.
La teoría tradicional del origen geológico por levigación del
feldespato debido a la acción del agua ácida, explica perfectamen-
te la formación de los caolines primarios, de grano grueso, los que
se hallan siempre sobre la roca madre. Mientras que, por su parte,
la teoría química de la formación de la arcilla a partir de solucio-
nes de geles de alúmina y ácido silícico permite explicar fácilmente
el origen de las arcillas secundarias, sedimentarias, de grano finí-
simo. No se ha demostrado aún que el caolín pueda transformarse
en arcilla por molturación natural debido al arrastre de las aguas.
O sea que la diferencia en el tamaño de las grandes partículas del
caolín y de las pequeñas partículas de la arcilla no se explica por el
arrastre de las aguas ni por la sedimentación , como algunos auto-
res afirman. Tampoco se ha explicado aún con claridad la causa

26
de que aparezcan diversos tipos de arcillas en un mismo yacimien-
to, por ejemplo arcillas blancas con vetas rojas.
Las arcillas bentoníticas se habrían formado a partir de ce-
nizas volcánicas, mientras que las arcillas micáceas habrían tenido
nacimiento en regiones anegadas por los mares.

VARIEDADES MINERALES DE ARCILLAS

La gran mayoría de las arcillas usuales en cerámica están for-

madas por pequeñísimas partículas de cristales de caolinita, que res-
ponden a la fórmula química ( Al2O3 . 2SiO2 . 2H2O) . Sin embar-
go, existen otras variedades minerales de arcillas, las que pueden
diferir bastante entre sí ya sea por su composición o por su estruc-
tura cristalina, reconocible mediante análisis con Rayos X o con
poderosos microscopios electrónicos. Las partículas de caolinita,
por ejemplo, se caracterizan por sus típicos cristales o laminillas
que tienden siempre a la forma hexagonal. Su diámetro es de unos
0,1-0,3 micrones y su espesor 0,04 micrones. Son, pues, laminillas
muy delgadas, como escamas .
Las restantes variedades de arcillas son la montmorillonita, la
halloisita y la pirofilita, para citar las más comunes. No se las
puede utilizar solas para componer pastas cerámicas, ya que varía
su composición química en el porcentaje de alúmina, sílice y agua
con respecto a la caolinita . También difiere la estructura crista-
lina de dichas variedades, lo cual les comunica propiedades dife-
rentes, que comprometerían los resultados esperados, pues en ellas
se alteran la plasticidad , la dilatación y la fluidificación típicas de
la arcilla. Las bentonitas, por ejemplo, son variedades de las mont-
morillonitas, y se caracterizan por su propiedad de hincharse al
contacto con el agua : pueden aumentar hasta 16 veces su volumen.
Existe también una variedad de arcillas micáceas.

COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LA ARCILLA

Los químicos expresan la composición de las arcillas en tér-

minos de óxidos. Tanto la arcilla como el caolín son silicatos de
alúmina hidratados, es decir, que están compuestos por sílice ( óxi-
do de silicio ) + alúmina ( óxido de aluminio ) + agua. La fórmu-

27
la química es la siguiente: (Al2O3 . 2SiO2 . 2H2O) , lo cual significa
que la partícula o cristal de arcilla consta de 1 molécula de alúmi-
na ( formada a su vez por 2 átomos de aluminio y 3 de oxígeno ) ;
2 moléculas de sílice (formadas a su vez por 1 átomo de silicio y
2 de oxígeno ) ; y 2 moléculas de agua ( formada, como sabemos,
por 2 átomos de hidrógeno y 1 de oxígeno ) . Todas estas molécu-
las y átomos están debidamente ordenados dentro de la partícula
según definidas leyes cristalográficas.
En los cristales de caolinita, que constituye una de las varie-
dades más puras de arcilla, el porcentaje de alúmina oscila en alre-
dedor de un 38 %, el de sílice en un 47 % y el de agua en un 15 %.
Pero, en la mayoría de las arcillas ordinarias, el porcentaje de alú-
mina disminuye bastante, hasta un 15 ó un 10 %. Es por ello que
las arcillas de "alta alúmina" son las más apreciadas y caras, mien-
tras que las de “baja alúmina” son las más ordinarias y comunes.
Las tierras comunes, los barros usuales para la fabricación de la-
drillos У las arcillas que muchas veces se encuentran al hacer un
pequeño pozo en el suelo contienen, por lo general, muy poca alú-
mina. Lo cual no significa que no puedan utilizarse con buenos
resultados para determinados fines. La cerámica indígena, por
ejemplo, utilizó barros arcillosos de muy reducido porcentaje de
alúmina, horneados a temperaturas muy bajas. Cuanto mayor sea
el contenido de alúmina v sílice de una arcilla, tanto mayor será
su temperatura adecuada de cocción.
Claro que, en la práctica, las arcillas no se presentan puras,
sino acompañadas por diversas sustancias que la impurifican y
modifican sus propiedades. En primer lugar, se presentan en los
yacimientos acompañadas por impurezas de grano grueso, tales co-
mo granos o arenas de cuarzo, feldespato, mica, carbonato de cal-
cio, compuestos de azufre e hierro, humus, carbón, etc. Todas es-
tas partículas o granos grandes se eliminan mediante lavado, que
a veces se efectúa directamente en el yacimiento, o mediante el
tamizado, que se lleva a cabo al preparar la pasta.
Las impurezas que pueden contener las arcillas actúan como
fundentes, es decir, que disminuyen su temperatura óptima de coc-
ción. Pasamos a estudiar los principales:

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Fundentes:

El carbonato de calcio se encuentra en muchas arcillas, en

porcentajes del 0,5 % si son puras, o en porcentajes del 10 % 0
más si son impuras. Cuando se halla distribuido uniformemente
en el seno de la pasta y en grano fino, no la perjudica, solamente
disminuye la temperatura de cocción y favorece la vitrificación sin
necesidad de llegar a elevadas temperaturas de horneado.
El óxido de hierro se halla presente en muchas arcillas muy
usuales, las que dan color rojo en la cocción, debido, precisamente,
a la presencia de ese óxido que también ejerce acción fundente. Si
se halla presente en muy pequeños porcentajes ( desde el 0,5 % ) ,
luego de la cocción, la arcilla aparecerá levemente teñida con un
tinte rosáceo claro, que se acentúa, hasta llegar al rojizo marro-
náceo típico cuando el porcentaje llega al 5-8 %.
Las arcillas también pueden contener álcalis procedentes del
feldespato o de la mica. En esta forma no son perjudiciales. En
cambio, si se hallan en forma de sales solubles, cloruros o sulfatos
alcalinos, generalmente son dañinos pues pueden producir aflora-
ciones en la superficie de la pieza una vez seca, debida a la crista-
lización de esas sales, las que ascienden por atracción capilar du-
rante el secado. Esas eflorescencias producen feas manchas blan-
cuzcas que no desaparecen durante la cocción, y son típicas de
las arcillas rojas que no han sido tratadas convenientemente a fin
de eliminarlas.
Pequeños porcentajes de sulfatos de calcio , hierro , magnesio,
sodio y potasio también pueden hallarse presentes en las arcillas y
producir también afloraciones superficiales durante el secado de la
pieza, las que, después de la cocción, aparecerán en forma de
manchas blancuzcas que la arruinarán.
Casi todas las arcillas contienen también porcentajes de óxido
de titanio ( rutilo ) , de hasta el 1 % . Este óxido puede perjudicar
el color de las pastas de porcelana, que deben poseer un tono
blanco muy puro, pues tiende a dar una leve coloración gris azu-
lada a las pastas.

29
 TIPOS CERÁMICOS DE ARCILLAS

Existen varios tipos de arcillas usuales en cerámica. Intenta-

remos una clasificación de tipo práctico, es decir, que tenga en
cuenta exclusivamente el uso al que serán destinadas.
1 ) Arcillas comunes o fácilmente fusibles: se las encuentra na-
turalmente mezcladas con grandes adiciones de fundentes, espe-
cialmente carbonato de calcio, que puede hallarse en porcentajes
de 30 ó 40 % ; u óxido de hierro. En la cocción, las arcillas que
contienen óxido de hierro dan color rojizo o marronáceo-rojizo. Si
no contienen hierro, dan tonalidad blanquecina grisácea en la coc-
ción, o rosado si contienen muy pequeñas inclusiones de óxido de
hierro. Estas arcillas sirven para preparar pastas que se hornearán
a bajas temperaturas, entre los 900-1050°, y son las usuales para
terracota blanca o roja o para estudio. Producen pastas muy poro-
sas, en las que no es fácil evitar ciertos defectos en los esmaltes,
como el cuarteado. Por lo general, se vitrifican a los 1200° o an-
tes. El inconveniente que suelen presentar estas pastas es que se
deforman no bien se vitrifican, es decir, que la pieza se arruina
si se llega a la temperatura de vitrificación de la pasta . Por ello
no se debe alcanzar dicha temperatura, sino que se apagará el
horno a la temperatura de madurez, que se logra unos 100 6 200°
antes. Se dice que esas pastas maduran cuando adquieren dureza
y sonoridad sin que se llegue a deformar la pieza confeccionada
con ellas. La absorción suele oscilar entre el 10 ó el 20 %0 .
2) Arcillas para loza: se trata de arcillas muy puras, con buen
contenido de alúmina ( del 25 % en adelante ) . No contienen óxido
de hierro ni de calcio, salvo en pequeñísimos porcentajes. Dan co-
lor blanco o grisáceo en la cocción. A veces levemente rosado. No
se deforman aunque se las hornee a 1350º. A medida que se eleva
la temperatura de cocción se vuelven menos porosas y más densas .
Añadiendo convenientes porcentajes de fundentes y antiplásticos,
sirven para pastas de loza que se hornearán entre los 1000-1150°
si se trata de "loza blanda"; o entre los 1150-1250° si se trata de
"loza dura". Estas arcillas permiten alcanzar una mayor vitrifica-
ción en la cocción sin peligro de deformación de la pieza. Es de-
cir, que el intervalo entre la vitrificación y la deformación o fu-
sión de la pasta es mucho mayor que en las arcillas fusibles. La
absorción oscila entre el 3 y el 9 % . El índice mínimo se da, por
supuesto, en la loza dura.

30
 3) Caolines para porcelana: para la fabricación de porcelana
se utilizan caolines muy puros y bien lavados, así como ciertos por-
centajes de arcillas muy blancas de primerísima calidad. Es esen-
cial que el color de estas pastas después de la cocción sea el blan-
co purísimo típico de la porcelana china. Se añaden elevados por-
centajes de fundentes, como el feldespato, de hasta un 60 % , se-
gún la temperatura de cocción, la que oscila entre los 1150-1250°
para la porcelana blanda, y hasta los 1450° para la porcelana dura.
La absorción de estas pastas es del 0 ó del 1 % . Se trata de pastas
que se vuelven translúcidas en la cocción.

4) Arcillas vitrificables para gres: estas arcillas tienen la pro-

piedad de densificarse o vitrificarse a temperaturas no muy eleva-
das ( alrededor de los 1250-1300° ) , con lo que la pieza se vuelve
impermeable. Se funden o se deforman varios cientos de grados
más tarde, con lo que se evita la deformación de la pieza. El fel-
despato actúa casi siempre como principal fundente . Se obtienen
pastas de color gris o amarillento grisáceo, muy compactas, ya que
la porosidad oscila en alrededor del 1 % . Dado que estas pastas tie-
nen gran resistencia, se las usa para recipientes que han de conte-
ner ácidos muy fuertes, para pisos de gran desgaste, cañerías, etc.
5) Arcillas refractarias : se funden a temperaturas muy eleva-
das, de 1500° ó más. Se las usa para productos refractarios, como
placas y ladrillos de horno , crisoles, etc. , que han de resistir el im-
pacto térmico repetidas veces. Presentan elevados porcentajes de
alúmina .
6) Tierras arcillosas para ladrillos: los ladrillos y las baldosas
comunes suelen fabricarse con tierras de muy bajo contenido de
alúmina. Dan color rojizo en la cocción, debido a la presencia de
óxidos de hierro. Se vitrifican a temperaturas muy bajas, desde los
900°. A mayores temperaturas se oscurece el color y el ladrillo
tiende a deformarse. Estas tierras están constituidas por depósitos
fluviales o producidos por el viento, y contienen elevados porcen-
tajes de partículas silíceas (arenas ) , calizas, etc., con reducidas
cantidades de arcilla, del 10 al 15 % o menos.
Los indígenas precolombinos utilizaban barros más o menos
arcillosos, con elevados porcentajes de óxido de hierro ( fundente ) ,
lo que les permitía hornear sus piezas a bajas temperaturas ( hasta
800° ) . El antiplástico era natural y formaba parte del sedimento
arcilloso. Sin embargo, muchas veces añadían antiplástico al ba-

31
rro graso, en forma de arenilla o piedritas molidas. También uti-
lizaban chamote proveniente de cacharros ya horneados o rotos, así
como mica o carbón vegetal finamente molido .

PLASTICIDAD DE LAS ARCILLAS

La plasticidad de las arcillas está directamente relacionada con

el tamaño de grano de sus partículas, aunque también influyen la
superficie y estructura de ellas. Las arcillas de grano fino son más
plásticas que las de grano grueso. Sin embargo, no todas las par-
tículas de una arcilla tienen el mismo tamaño de grano. Ciertos por-
centajes de dichas partículas es de grano más fino, mientras que
otro porcentaje siempre es de grano más grueso que el predomi-
nante en cada variedad de arcilla.
El tamaño de las partículas de arcilla es pequeñísimo : va
desde las más diminutas suspensiones coloidales que únicamente
pueden medirse por medio de poderosos microscopios electrónicos,
hasta un centésimo de milímetro las más gruesas. Los caolines pre-
sentan partículas de mayor tamaño, por lo cual son menos plásti-
cas. Para la determinación del tamaño de grano de las arcillas no
se tienen en cuenta, por supuesto, los granos generalmente muy
grandes de las sustancias con que aparecen mezcladas en el yaci-
miento ( cuarzo, feldespato, mica , calcita, etc. ) , las que son elimi-
nadas por lavado o tamización. La sustancia arcillosa, en general,
tiene un tamaño de grano inferior a las diez milésimas de milíme-
tro ( 0,010 mm ) , mientras que el de las arenas minerales presentan
dimensiones superiores a las 50 ó a las 100 milésimas de milímetro
( 0,050-0,100 mm ) . La determinación del tamaño de las partículas
muy pequeñas de arcilla se calcula mediante complicados méto-
dos de centrifugado y sedimentación. Por supuesto, no puede lle-
varse a cabo mediante el uso de tamices, ya que éstos sólo retienen
gruesos granos desde 5 centésimas de milímetro en adelante.
La plasticidad de las arcillas se debe a su estructura laminar,
es decir, a la forma de diminutas laminillas que poseen sus par-
tículas, dispuestas unas sobre otras a manera de escamas, entre
las cuales se desliza el agua, o a la manera de planchas de vidrio
pulido, las que se adhieren mutuamente y se pegan si se las moja,
lo que no sucede si están secas. Sin agua no existe plasticidad al-
guna, ya que dichas partículas o laminillas no pueden deslizarse

32
unas sobre otras. Por otra parte, cuando el porcentaje de agua es
excesivo, también disminuye la plasticidad, pues las partículas pier-
den cohesión y la pasta se vuelve fofa. En este último caso, es
preciso esperar a que la arcilla se seque un poco para poderse
trabajar.
Las arcillas más plásticas absorben más agua que las menos
plásticas, con lo que aumentan su volumen, a veces considerable-
mente. Para que se pueda alcanzar el "estado plástico", una buena
arcilla absorbe por lo general de un 40 a un 50 % de agua de mez-
cla. Téngase bien presente que esta “agua de mezcla❞ nada tiene
que ver con el “agua de combinación”, es decir, con el agua quí-
micamente combinada que forma parte de la molécula compleja
de arcilla, constituida, como ya hemos explicado, por sílice, alú-
mina y agua. La arcilla que se expende en polvo seco, por ejem-
plo, carece de "agua de mezcla", pero contiene por cierto toda su
agua química, la que no desaparecerá hasta que se convierta en
una sustancia anhidra gracias al gran fuego de la cocción.
Las arcillas magras, es decir, pobres en alúmina, de grano
grueso, o muy mezcladas con granos de arena, feldespato, etc., ab-
sorben poca o muy poca agua. Las pastas con chamote, igual-
mente, absorben menos agua que las que no lo tienen , debido ,
precisamente, a la introducción de considerables cantidades de ese
antiplástico ( de alrededor del 30 %% ) . En el capítulo referente a
la preparación de pastas veremos que las arcillas no pueden usarse
solas para cerámica, pues las piezas se rajarían durante el secado
debido a la excesiva plasticidad. Es preciso, pues, añadir porcen-
tajes de antiplástico, es decir, de sustancias magras que disminu-
yan la plasticidad excesiva de toda buena arcilla, tales como el
cuarzo, feldespato, chamote, etc. Estas sustancias antiplásticas ca-
recen de plasticidad debido a que sus cristales no presentan la
forma de laminillas como los de la arcilla, o de empaquetaduras
de laminillas. Los antiplásticos generalmente presentan cristales de
forma globular, que impiden la acción de las fuerzas de cohesión
que unen a las partículas laminares entre sí, típicas de la arcilla,
las que se deslizan plásticamente gracias a la humedad que las
lubrica.
Aumenta la plasticidad de las arcillas la proliferación de bac-
terias y algas en ellas, así como el ácido tánico y el ácido húmico.
Debido al conocimiento de este hecho, todos los pueblos alfareros,
desde las épocas más remotas, dejar envejecer o invernar las arci-

33
llas antes de usarlas. Expuestas al aire y a las lluvias durante me-
ses, proliferan en ellas bacterias y algas que las benefician, al mis-
mo tiempo que se disgregan, se lavan y se transforman ciertos com-
puestos de hierro, como la pirita, por ejemplo, que se oxida y se
transforma en sulfato ferroso al aire libre. El humus, el tanino
(los chinos añadían té a las pastas ) , ciertas resinas y grasas tam-
bién aumentan la plasticidad de las arcillas. Algunos pueblos pri-
mitivos, y otros que no lo son, orinaban las arcillas durante su
envejecimiento . Los chinos dejaban envejecer las pastas durante
varias décadas antes de usarlas.
Antiquísimas costumbres, típicas de cada pueblo, permiten
aumentar la plasticidad, o , si no la plasticidad propiamente dicha,
al menos la facilidad de manipuleo de las arcillas: tales como el
añadir a las pastas jabón blando oscuro, orín, vinagre, melaza, gli-
cerina, dextrina, agua y azúcar, miel, aserrín , carbón en polvo, es-
tiércol, etc. Ciertas sustancias son especialmente indicadas para
aumentar la plasticidad de las arcillas magras : por ejemplo, la
bentonita ( 3 % ) ; o el carbonato, el silicato o el tanino de sodio
en pequeñísimos porcentajes ( de aproximadamente el 2 por mil
en peso ).
El amasado influye también notablemente sobre la plasticidad
de las arcillas. Muchos pueblos indígenas amasaban y batían el
barro desde la salida hasta la puesta del sol, para trabajar al día
siguiente. Ello les permitía modelar a mano piezas de paredes in-
creíblemente delgadas. Al parecer, el amasado beneficia a las ar-
cillas debido a que las laminillas o partículas de arcilla se acomo-
dan entre sí gracias a los rítmicos movimientos de la mano, y se
disponen en forma paralela, con lo que aumenta la cohesión y se
impide la deformación de las piezas durante el secado. La arcilla
no amasada presenta sus partículas en forma desordenada, con lo
que el encogimiento del secado puede resultar desparejo y produ-
cirse así la deformación de las piezas.
La plasticidad de las arcillas es, pues, la propiedad que ellas
poseen de dejarse modelar en húmedo y de conservar la forma
que se les dé. Dicha propiedad se pierde cuando la pieza se seca
o cuando alcanza temperaturas elevadas en la cocción, superiores
a los 600º. El método más seguro para determinar el grado de
plasticidad de una arcilla o pasta dada es puramente empírico.
Nunca nos cansaremos de afirmar que la cerámica es el arte de
las pruebas. La práctica, el tacto, ya sea con la mano o con la

34
lengua, así como los resultados obtenidos si han sido acepta-
bles o si, en cambio, la pieza se ha agrietado o deformado—, son
los mejores y más seguros métodos para determinarla.

ARCILLAS LOCALES

No siempre es posible ni fácil adquirir arcilla, ya que en mu-

chas zonas rurales de América latina ni siquiera hay proveedores,
o no existen medios económicos para adquirirla. Es preciso enton-
ces extraer las arcillas de la localidad en que se vive, denominadas,
por ello, "arcillas locales". Confesamos que es emocionante e inol-
vidable la experiencia de buscar y encontrar la arcilla con que se
va a trabajar. Es en ese momento cuando el ceramista se siente
verdaderamente ceramista, integrado a su medio y a su natura-
leza, a través de una relación de trabajo personal no mercenario.
Como contrapartida , confesamos que ha sido una experiencia
descorazonante para nosotros el comprobar que en ciertas zonas
rurales caracterizadas por la abundancia de excelentes arcillas,
como en Santiago del Estero, por ejemplo, en vez de extraer sus
barros de los yacimientos o sedimentos locales, como hacían los
indígenas que crearon las notables culturas alfareras santiagueñas,
la adquieren en comercios de Buenos Aires, "porque ya viene pre-
parada y empaquetada”. A tal punto llega el desarraigo cultural
У el centralismo que nos impuso la deformación que produjo la
"conquista”.
En casi todas partes existen barros, con mayor o menor por-
centaje de arcilla, que pueden resultar aptos para trabajar. La
tierra vegetal o humus, así como la tierra colorada, suelen ser gra-
sas, es decir, plásticas para el modelado manual, por lo menos
para fabricar piezas toscas, como ladrillos, tejas y macetas ( cacha-
rros gruesos ) . Haciendo un pozo en el suelo, de más o menos me-
dio metro, podremos averiguar el tipo de tierra que contiene. Mu-
chas veces, debajo del mantillo o capa de tierra vegetal de la su-
perficie ( que puede tener un espesor de 20 a 50 cm o más ) , existe
una delgada capa de tierra dura, llamada greda , la que no es plás-
tica y no sirve para el trabajo cerámico. Esta delgada capa no se
debe tener en cuenta . Debajo de la delgada capa de greda, suele
haber tierra colorada, con frecuencia en capas anchas, la que es
grasa y sirve para trabajar.

35
 En las orillas de los ríos, en su lecho, en las barrancas fluvia-
les, en las inmediaciones de pantanos o lagunas, a menudo existen
depósitos de barros sedimentarios que pueden resultar aptos para
el modelado. Eso sí, siempre se deberá probar una arcilla antes
de usarla, y efectuar con ella todas las pruebas que sean necesa-
rias para comprobar su comportamiento durante el trabajo y, des-
pués, en la cocción.
No abundan en la misma medida los yacimientos de arcillas
que resulten comercialmente explotables. Para ello es preciso que
la veta sea rica y que el depósito presente uniformidad en cuanto
a la composición de la arcilla. Dichos yacimientos pueden explo-
tarse a cielo descubierto o bien mediante el sistema de galerías
subterráneas.

Cómo probar una arcilla

Se recogerá una muestra del barro que se desea probar, se

le quitarán las impurezas ( piedritas, briznas, conchillas, etc. ) , se
le añadirá agua y se lo amasará a mano durante unos 15 minutos.
Se confeccionará con él un cacharrito o simplemente se hará un
chorizo largo y delgado. Si el barro se deja amasar fácilmente,
si absorbe mucha agua, si conserva la forma que se le dio y si no
se raja durante el secado a la sombra, seguramente se trata de un
barro graso o plástico. Claro que la prueba definitiva la propor-
cionará la cocción.
Si, por el contrario, el barro absorbe poca agua, si no puede
trabajarse con facilidad y placer, si se resquebraja o desmenuza al
modelarlo porque sus partículas no tienen cohesión, y si el cacha-
rrito o el chorizo que haremos con él se agrieta al modelarlo, segu-
ramento se tratará de un barro magro , que no sirve para el trabajo
cerámico.

Antiplásticos y plastificantes

Si el barro resulta demasiado graso, la pieza que hagamos con

él se agrietará o deformará por exceso de plasticidad durante el
modelado a mano o el secado : será necesario, entonces, añadirle
cierto porcentaje de antiplásticos ( cuarzo, arena, feldespato, cha-

36
mote, etc. ) . La mayoría de los barros locales y de las arcillas de
yacimientos poseen ya cierto porcentaje de antiplásticos mezclados
naturalmente, en forma de granos de cuarcita, feldespato, humus,
calcita, dolomita, etc. Se trata, pues, de antiplásticos naturalmente
incluidos en las arcillas. Pero si un barro o arcilla no posee sufi-
ciente cantidad de antiplástico, como muchas veces sucede, se le
añadirán porcentajes de hasta el 30 % , según resulte necesario. Es
preciso hacer pruebas y comparar los resultados, para lo cual se
anotarán los porcentajes incluidos en cada muestra. Se preparará,
por ejemplo, una muestra con el 10 % de antiplástico, otra con el
20 y otra con el 30 %. Se observará cuál es la que se comporta
mejor durante el modelado manual, durante el secado y en la coc-
ción. La pasta cocida debe resultar dura, sonora y no presentar
grietas ni deformaciones. No olvidemos, pues, que todo barro o
pasta debe contener antiplásticos, naturales o añadidos por el
ceramista.
Si, por el contrario, como muchas veces sucede con barros
locales, éste resulta magro como para poderse modelar, se le aña-
dirán materiales que eleven su plasticidad. Los más usuales son
la bentonita, en pequeños porcentajes de alrededor del 3 %, y
otras sustancias que varían según las costumbres o tradiciones lo-
cales, como la goma arábiga, etc. Sin embargo, la forma más se-
gura de elevar la plasticidad de las arcillas demasiado magras es
mezclarlas con otras arcillas más plásticas.

Extracción de arcillas locales

Una vez ubicado el yacimiento o depósito de arcilla o barro,

se procederá a quitar la capa de tierra vegetal o humus que ge-
neralmente lo cubre. La explotación puede realizarse a mano, con
pico y pala, o utilizando máquinas excavadoras. El material se
desprende en grandes piedras o terrones, que pueden pesar desde
100 gr hasta 10 kg cada uno. Se dejará secar al aire las piedras de
arcilla y, luego, se las triturará en seco, con mazas de mano o con
trituradoras mecánicas. Luego se depurará el material y se lo ta-
mizará hasta convertirlo en polvo fino, que se expende en bolsas.
También puede adquirirse la arcilla en piedra bruta, con lo que
disminuye su costo. En este último caso deberá triturarla el mismo
ceramista a fin de preparar su pasta cerámica,

37
Explotación en grandes yacimientos

Cuando un yacimiento de arcilla o caolín es grande y permite

mantener una producción regular y de características relativamen-
te uniformes, puede explotarse comercialmente y elaborar determi-
nados tipos de arcillas y caolines. Los grandes yacimientos se ex-
plotan casi siempre a cielo descubierto, salvo excepcionales casos
en los que se construyen galerías subterráneas. En primer lugar se
límpia el terreno de humus, se extrae el manto de rocas calcáreas
o areniscas que cubre la veta de arcilla, mediante máquinas topa-
doras o explosivos. El material arcilloso se extrae después a pico
y pala, se lo clasifica en tipos y se lo envía directamente a los fa-
bricantes que lo adquieren en bruto ( piedras) , o bien es transpor-
tado a la planta de lavado ( que suele hallarse en las inmediaciones
de la cantera ) mediante camiones volcadores.
En la planta de lavado, las arcillas y caolines son sometidos
a un proceso mecánico de trituración, y luego, a sucesivos lava-
dos con agua y tamizado . Después de lavadas, las arcillas pasan
a unas piletas de decantación, donde se las deja dos o tres sema-
nas. De allí pasan al filtro prensa, del que salen con una humedad
de aproximadamente el 28 %. Luego se envía el material a la
playa de secado al aire libre, de donde luego es despachado a los
centros de comercialización , ya sea a granel o en bolsas ( molido
a malla 300 ) .

38
 En voz baja, dijo la arcilla al alfarero que la
amasaba: "No olvides que fui un alfarero como
tú. ¡ No me maltrates!"
OMAR KHAYYÁM, Rubaiyát.

CAPÍTULO 3

OTROS MATERIALES CERÁMICOS

Ya hemos dicho que la arcilla nunca se usa sola para el tra-

bajo alfarero, sino que se la mezcla con porcentajes ( 30-40 % . 0
más, según el tipo de pasta ) de otros materiales cerámicos que
actúan unos como antiplásticos y otros como fundentes. El anti-
plástico o desgrasante reduce el excesivo encogimiento de las ar-
cillas durante su secado, con lo que se evitan grietas y deformá-
ciones. Los fundentes rebajan la temperatura de vitrificación de
las arcillas, es decir, las hacen densificar antes.
Los estudiaremos en orden de importancia :

Cuarzo

Casi todas las arcillas y caolines se presentan naturalmente

mezclados con granos o arenillas de cuarzo. Cuando se requiere
de un caolín o arcilla muy puros es preciso lavarlos varias veces a
fin de eliminar los granos de cuarzo o feldespato que contengan .
Ahora bien, si el yacimiento permite obtener una arcilla de com-
posición uniforme, aunque impura, el contenido de cuarzo mez-
clado puede aprovecharse como antiplástico, con lo que se ahorra
su inclusión y el proceso previo del lavado (levigación ) .
Sin embargo, las pastas de calidad se preparan con arcillas o
caolines muy puros, de composición conocida y uniforme, a los
que se añaden definidos porcentajes de cuarzo, feldespato , etc.
El cuarzo es una de las variedades cristalinas de la sílice más
difundidas en la corteza terrestre. Interviene prácticamente en
todas las pastas cerámicas y, también, en todos los esmaltes. Es,
por así decirlo, la mano derecha de la arcilla . Proviene de la cuar-

39
cita, de arenas de cuarzo, etc. Las arenas comunes, si bien con-
tienen mucho cuarzo, también poseen bastante óxido de hierro,
por lo cual dan color rojizo si se las hornea. Se las debe lavar y
purificar a fin de eliminar el hierro para obtener el cuarzo lo más
puro posible. El contenido de óxido de hierro del cuarzo debe ser
mínimo, a fin de no alterar el color blanco de las pastas de loza
y porcelana .
Se lo expende comercialmente en bolsas, en forma de polvo
blanco, molido a malla Nº 150, 200 , 300, 400, etc. El más usado
para la preparación de pastas es el de malla Nº 200, al que a veces
se añade parte de malla Nº 300 ó 400, según el tipo de pasta de-
seada. Es imprescindible controlar la malla del cuarzo, para po-
der estar seguro de que es la deseada. Para ello se tomará una
muestra y se la tamizará por una criba de la malla indicada. No
debe quedar más que un mínimo residuo retenido en la criba.
El cuarzo ejerce una acción fundamental en las pastas cerá-
micas. En primer lugar, es el mejor y el más poderoso antiplásti-
co. Reduce el encogimiento de la arcilla durante el secado de la
pieza, y evita rajaduras y deformaciones. Además, aumenta la con-
sistencia de la pieza luego de la cocción.
El cuarzo aumenta la dilatación térmica de las pastas cerámi-
cas, con lo que favorece la adaptación de los esmaltes de baja tem-
peratura. Es notable observar que el cuarzo, por ser de naturaleza
cristalina, aumenta la dilatación de las pastas en el horno, mientras
que, en los esmaltes de los que siempre forma parte , dismi-
nuye dicha dilatación, pues en ellos se halla en estado amorfo
o vítreo .
Los cristales de cuarzo se van dilatando en el horno en forma
gradual y uniforme, a condición de que la temperatura también se
eleve en forma lenta, gradual y uniforme. Los cambios bruscos de
temperatura, tanto al calentarse como al enfriarse el horno, po-
drían causar una dilatación o contracción brusca de la pieza que
se calienta o se enfría dentro del horno, la cual podría agrietarse
y arruinarse. Debido a ello se debe controlar la malla del cuarzo,
pues si existen granos demasiado grandes la dilatación térmica
puede ser brusca y excesiva . Entre los 550 y los 600°, el cuarzo
se dilata ( o se contrae ) más intensamente : es la zona crítica del
horneado.
Otras variedades cristalinas de la silice, además del cuarzo,
son la tridimita y la cristobalita. Pues bien, después de los 870 y

40
hasta los 1200°, el cuarzo se transforma en tridimita primero y en
cristobalita después, o sea que su estructura cristalina cambia, con
lo que se alteran sus propiedades. La cristobalita, por ejemplo,
presenta una dilatación térmica mucho mayor que la del cuarzo.
O sea, que si horneamos una pasta a más de 1200°, el cuarzo se
habrá transformado en cristobalita, y la pasta se dilatará más bajo
la acción del calor. Esta mayor dilatación de las pastas ejerce una
influencia decisiva para poder obtener una buena adaptación de
los esmaltes con respecto a las pastas, a fin de evitar defectos co-
mo las cuarteaduras, imposibles de tolerar en cerámica industrial
o artesanal. Debido a ello se incluye cierto porcentaje de chamote
impalpable muy cuarzoso en las pastas cerámicas que han de ser
esmaltadas, con lo cual se consiguen esmaltes sin defectos. Pero
téngase cuidado en controlar la malla y el porcentaje de ese cha-
mote calcinado a 1200º, pues, como contiene mucha cristobalita,
si hace aumentar demasiado la dilatación térmica de las pastas
durante el horneado, se pueden agrietar las piezas antes de los
300°, pues a esa baja temperatura la cristobalita , a diferencia del
cuarzo, experimenta una brusca dilatación térmica.
Las variedades cristalinas de la sílice no se funden a la misma
temperatura. El cuarzo se funde a los 1600°, mientras que la cris-
tobalita lo hace a los 1713º.
Los álcalis ejercen una acción acelerante de la transformación
del cuarzo en cristobalita dentro de las pastas cerámicas durante la
cocción: el sodio, el potasio v el litio. Es perjudicial el cloruro de
sodio. El óxido férrico facilita algo dicha transformación. Claro
que, cuanto más fina sea la malla del cuarzo, es decir, cuanto más
finamente molido esté, tanto más intensa y rápida será dicha trans-
formación, sin necesidad de llegar a temperaturas demasiado ele-
vadas. Los álcalis se introducen en las pastas en pequeños por-
centajes, de alrededor del 1,5 al 3 %, en forma de fluxes alcalinos
para pastas; o bien con el feldespato. Es preciso efectuar pruebas
de horno a fin de determinar el porcentaje adecuado para el fin
deseado .
Cuando se posee cuarzo de malla demasiado gruesa, se lo de-
berá moler en el molino de bolas hasta obtener la malla deseada .
Cuanto más fina sea la molienda del cuarzo, tanto mayor será su
dilatación térmica en las pastas.
La pureza del cuarzo se determina prácticamente calcinán-
dolo en un horno cerámico a 1100 ó 1200°. No debe presentar

41
diferencia notable después de la calcinación, y su color será blan-
co. Si aparece un leve tinte rosado o amarillento, ello significa
que se trata de cuarzo impuro, mezclado con cierto porcentaje de
óxido de hierro.

Feldespato

El feldespato es un silicato de alúmina anhidro ( su molécula

no tiene agua químicamente combinada ) , con sodio y potasio, a
veces calcio. Constituye la roca madre de la que se originó la
arcilla.
Existen un feldespato sódico, otro potásico y otro cálcico. Pe-
ro estas variedades casi nunca se presentan puras. De manera que
subdividiremos a los feldespatos en dos tipos : a ) feldespatos só-
dico-potásicos, y, b ) feldespatos cálcico- sódicos.
Este importantísimo material cerámico actúa como antiplás-
tico en las pastas cerámicas, reduce el encogimiento de secado de
la arcilla en las pastas crudas y , en la cocción, actúa como fundente
en las pastas horneadas a temperaturas superiores a los 1100º. En
pastas de baja temperatura, su acción fundente es escasa.
La porcelana china utilizó ampliamente el poder de vitrifica-
ción del feldespato, el que permitió obtener la translucidez típica
de la porcelana.
Se presenta en el comercio en forma de polvo blanco, a veces
levemente rosado o grisáceo, y se lo expende molido a malla
200, etcétera.
El feldespato potásico comienza a fundirse a los 1170°, pero
sólo termina la fusión a los 1290° . Este margen existente entre la
temperatura de reblandecimiento y la de fusión es valiosísimo en
cerámica, pues permite obtener productos vitrificados sin llegar a
la fusión completa o deformación de la pieza en el horno . El fel-
despato sódico se funde antes que el potásico, a los 1125°. Sin
embargo, si mezclamos un 65 % de feldespato potásico y un 35 %
de feldespato sódico , dicha mezcla se fundirá a los 1070º. O sea
que se trata de una mezcla eutéctica . Muchas veces en cerámica
ocurren mezclas eutécticas de ciertas sustancias, es decir, que si
se las mezcla en determinados porcentajes que sólo se pueden
averiguar por la práctica , se obtienen temperaturas de fusión más

42
bajas ( a veces muy bajas ) que las de cualquiera de las sustancias
que intervienen en la mezcla.
El feldespato, al comenzar a fundirse, forma una especie de
vidrio que actúa como liga en las pastas cerámicas , y les comunica
sonoridad y dureza. Por ello es imprescindible para lograr pro-
ductos vitrificados de buena calidad, como la loza dura, el gres y
la porcelana .
Si se disminuye el porcentaje del cuarzo en las pastas cerámi-
cas y se aumenta el del feldespato, se disminuye también el coefi-
ciente de dilatación térmica de dichas pastas en la cocción. Esta
propiedad del feldespato es importantísima para poder corregir
ciertos defectos en los esmaltes. El feldespato, así como la arcilla
y el caolín, disminuyen la dilatación térmica de las pastas durante
la cocción, cuando reemplazan al cuarzo.
Por su contenido de álcalis, y por tratarse de una sustancia in-
soluble, el feldespato es una fuente insustituible para introducir
sodio y potasio en las pastas y, también, para la fabricación de
esmaltes.
Calcinado a 1300°, el feldespato debe dar un producto fun-
dido, semitransparente y blanco. Calcinado a 11000 no manifiesta
cambios notables, y no debe presentar coloración, señal de que
sería impuro.

Caolin

Ya hemos visto que el caolín es una sustancia arcillosa muy

pura, que tiene la misma composición química que las arcillas, y
que se diferencia de ellas en que su grano es más grueso y en que,
después de la cocción, da un color muy blanco, por lo que es in-
sustituible para la verdadera porcelana blanca.
El caolín no es tan plástico como la arcilla, por lo que no
sirve para el modelado a mano, ni para escultura, etc. Sin embar-
go, se lo añade en porcentajes de hasta el 10 % para dar color
más blanco a las pastas cerámicas ( de terracota blanca o de loza
blanda ) y para elevar su refractariedad ( para aumentar su tem-
peratura de madurez ) . Los caolines puros contienen elevados por-
centajes de alúmina , del 35 al 40 % , por lo cual su temperatura
de fusión es muy elevada, superior a los 1600 °. Son la materia

43
prima básica de la porcelana, en lugar de la arcilla. Se lo trabaja
mediante moldeo o prensado.
En los yacimientos el caolín se presenta impuro, mezclado
con óxido de hierro, cuarzo, feldespato, mica, etc. Antes de expen-
derlo, los fabricantes lo deben lavar varias veces ( levigación ) cui-
dadosamente a fin de eliminar las sustancias extrañas. Recomen-
damos probar los materiales antes de usarlos, con lo que evitare-
mos la ruina de muchos trabajos por usar materias primas de
mala calidad. Si después de horneado no presenta color muy
blanco, es impuro ( óxido de hierro) .
La palabra kao-ling, en chino, significa "montaña alta”. Fue
usada por los chinos para la fabricación de su inimitable porcela-
na. No fue conocido en Europa hasta el siglo XVIII.

Carbonato de calcio

Es un importante material cerámico muy usado, que se intro-

duce en las mezclas para fabricar pastas de baja y media tempe-
ratura en porcentajes desde el 10 % hasta el 30 %.
Se lo expende en bolsas, en forma de polvo blanco, molido
a malla 200, etc. Cuando se halla muy molido, a malla 300 o más
fina, se lo llama creta.
El carbonato de calcio ejerce una acción fundente muy enér-
gica en las pastas cerámicas, pues rebaja la temperatura de vitrifi-
cación de las mismas en forma acentuada. Se lo usa para pastas
de baja temperatura, muy porosas, o en las pastas de loza blanda
principalmente. Debe mezclarse muy íntimamente con los otros
ingredientes de las pastas, pues si se lo incluye en trozos, la cal
libre, no combinada con el resto de los componentes de la pasta,
es muy perjudicial, ya que las piezas se pueden agrietar después
de la cocción al hincharse debido a la acción de la humedad.
Bien mezclado , el carbonato de calcio permite obtener piezas
de bastante dureza a bajas temperaturas de cocción. Las vuelve
tenaces y resistentes, sin necesidad de alcanzar temperaturas más
elevadas. Aumenta la dilatación térmica de las pastas. Por ello,
favorece mucho la buena adaptación de los esmaltes a las pastas,
evita cuarteaduras, etc.
En las pastas crudas, actúa también como antiplástico, aun-
que no reduce el encogimiento de secado de la arcilla húmeda
tanto como el cuarzo ,

44
 Existe un carbonato de calcio pesado, más barato, formado a
partir de la roca molida; y otro carbonato de calcio liviano, tratado
químicamente. Por lo general, se prefiere el primero para fabricar
pastas y el segundo para fabricar esmaltes en cuya composi-
ción entra.
El problema que presenta el carbonato de calcio en las pas-
tas consiste en que , si se lo incluye en adiciones demasiado gran-
des, la temperatura de vitrificación de las pastas y la de fusión se
acercan demasiado, con lo que la pieza podría deformarse y aún
fundirse al alcanzar su temperatura de madurez.
Se lo obtiene a partir de rocas naturales como la calcita, el
mármol , etc. , aunque también puede provenir de restos orgáni-
cos. Eso sí, se debe exigir que no contenga impurezas tales como
el óxido de hierro, el que teñiría de rosado o de rojizo a las pastas
blancas, o alteraría el color de los esmaltes cuando se lo use para
fabricarlos.
Calcinado a 1040° ó más, el carbonato de calcio si es puro
debe dar un color blanco, levemente amarillento o grisáceo, que
se deshace en forma de polvo con facilidad. Si contiene impure-
zas, dará un producto coloreado gris verdoso y agrumado, que no
se reducirá a polvo con facilidad.

Chamote

El chamote ( llamado chamota o cemento en algunos países) ,

consiste en arcilla calcinada, es decir, que ya ha sido llevada al
horno. Si se la elabora a partir de arcilla roja, su color será rojo,
si se usó arcilla blanca, su color será blanco, aunque por lo gene-
ral es amarillento, ya que se lo fabrica con arcillas impuras, más
baratas, las que, a temperaturas elevadas, se oscurecen.
Se usan también como chamote, aunque de mejor calidad, los
restos o desechos de las fábricas de loza, previamente molidos.
Conviene calcinar el chamote a temperatura superior a la que
será horneada la pasta en la que se incluye, a fin de evitar el en-
cogimiento de la cocción y obtener mayor compacidad.
Se lo introduce en las pastas como poderoso antiplástico, a la
vez que, cuando se presenta en granos gruesos, produce texturas
en esculturas o murales.

45
 Se lo emplea molido en grano grueso, mediano, fino y muy
fino. Este último se denomina chamote impalpable.
Como antiplástico, disminuye el encogimiento de secado de
las pastas. En forma impalpable, se lo utiliza en pequeños por-
centajes para mejorar las pastas de loza, pues, si se lo calcina a
elevadas temperaturas, posee cristales de cristobalita que permiten
elevar la dilatación térmica de las pastas durante la cocción ( ca-
lentamiento y enfriamiento ) , con lo que se solucionan muchos
problemas de defectos en los esmaltes.
Usado en grano grueso, en porcentajes de hasta el 40 % , pro-
porciona texturas a las piezas de escultura, que son coloreadas con
pátinas ( óxidos ) , ya que el chamote grueso no permite obtener
esmaltes tersos sin cuarteaduras. Con todo, en cerámica artística
se obtienen sobre chamote interesantes efectos especiales con
esmaltes.
No se debe reemplazar el chamote por piedras molidas ( ca-
liza, granito, etc. ) , las que, sobre todo cuando se introducen en
granos gruesos, harán agrietar o explotar la pieza en el horno
debido a su dilatación térmica.

Dolomita

La dolomita es un carbonato de calcio y magnesio. Se trata

de un material fundente que ejerce acción similar al carbonato de
calcio en las pastas, aunque suele contener impurezas ( como óxi-
dos de hierro ) , por lo cual es más barato. Contiene aproximada-
mente un 30 % de cal y un 20 % de magnesia.
Se la incluye y se la controla en la misma forma que el car-
bonato de calcio. Igualmente, se la expende en forma de pol-
vo blanco .

Bentonita

Se trata de una variedad de arcilla volcánica, con mayor con-

tenido de sílice y menor de alúmina que las arcillas típicas. El
tamaño de sus partículas es pequeñísimo, por lo cual constituyen
una de las sustancias más plásticas que se conocen. La bentonita
tiene la propiedad de absorber agua y de hincharse en forma nota-

46
ble, desde varias veces hasta 15 veces su volumen. Esta última
característica la hace sumamente útil en cerámica, pues vuelve
plásticas a las arcillas magras y evita la sedimentación de los es-
maltes durante su aplicación, al aumentar la suspensión .

Talco

Es un silicato de magnesia , que contiene alrededor del 32 %

de esta última y un 64 % de sílice. Existen variedades de talcos ,
algunos se presentan con impurezas, como óxido de hierro o cal.
Generalmente contienen también muy reducidos porcentajes de
alúmina. La esteatita es una de las variedades más comunes
del talco.
En los últimos tiempos se ha venido usando el talco para pro-
ducir pastas destinadas a fabricar productos que requieren gran
resistencia térmica, que se hornearán a bajas temperaturas ( 1000-
1050° ) . Estas pastas se usan para artículos refractarios, porcelana
eléctrica, etc., y para fabricar artículos de loza, azulejos, etc. Se
añade el talco en porcentajes de hasta el 40 ó 50 %.
Puede usarse el talco para pastas de colada, pero, debido a su
escasa plasticidad, no puede emplearse para modelado manual.
Favorece la adaptación de los esmaltes a las pastas, sin pro-
ducir inconvenientes ni defectos.

Muchos otros materiales cerámicos se han usado o se usan

todavía en ciertos países, de acuerdo con sus tradiciones o costum-
bres. La cerámica es un arte sumamente tradicional. Y la expe-
riencia en muchos casos ha enseñado cosas que la ciencia todavía
no ha podido explicar. Citaremos algunos de los materiales cerá-
micos más mencionados en la bibliografía:
La ceniza de huesos, o fosfato de calcio, es un enérgico fun-
dente que se prepara calcinando huesos de buey. Aunque también
se lo puede obtener sintéticamente, se prefiere el primero para la
famosa porcelana de huesos inglesa ( bone China ) . Permite obte-
ner pastas muy vitrificadas y translúcidas sin necesidad de alcanzar
las temperaturas máximas. Otras cenizas orgánicas también se usa-
ron desde épocas remotas : cenizas de paja de arroz ( China ) , de

47
ciertas maderas y vegetales, algas, etc. Todos esos cuerpos orgá-
nicos son ricos en sílice, calcio, magnesia y álcalis.
La nefelina-sienita es una variedad de feldespato sódico-potá-
sico muy usual en América del Norte. Se funde a temperaturas
más bajas que el feldespato común y permite obtener productos
vitrificados a temperaturas menores. El cornish-stone o piedra de
Cornwall ( o de Cornualles ) o pegmatita es una roca feldespática
muy usual en Inglaterra, algo más fusible que los feldespatos típi-
cos. Se la usa para la loza inglesa. El flint es una variedad de la
sílice, ampliamente utilizada y muy estimada, cuyos depósitos más
puros se hallan en Dinamarca. Molido a malla muy fina, y previa-
mente calcinado, se lo usa ampliamente para la fabricación de
loza inglesa, molinos de bolas y otros materiales durísimos. La
magnesia se puede introducir útilmente en las pastas en forma de
dolomita ( carbonato de calcio y magnesia ) ; de talco ( silicato de
magnesia ) o de magnesita ( carbonato de magnesia : 47 % de mag-
nesio) . Actúa como fundente, en forma similar al carbonato
de calcio .
También se ha acostumbrado introducir en las pastas vidrio
molido de botellas, como fundente de bajo precio. Este material
puede presentar dificultades, pues las pastas que lo contienen no
resisten las bruscas variaciones de temperatura durante la cocción
o el enfriamiento. Es preciso hacer pruebas con diversos por-
centajes.

48
 ¿Cuál es la única verdadera obra de arte que
pueda crear el hombre?: un cacharro.
SAADI, El Jardín de las Rosas.

CAPÍTULO 4

PREPARACIÓN DE PASTAS

Para el trabajo alfarero la arcilla no se usa en seco, sino sufi-

cientemente húmeda como para hallarse en estado plástico. Ade-
más, no se la usa sola, sino acompañada por otros materiales anti-
plásticos y fundentes, en porcentajes desde el 30 % en adelante .
A la arcilla húmeda y mezclada con otros materiales que la harán
apta para el uso cerámico, se la llama “pasta”.
En este capítulo aprenderemos a preparar pastas cerámicas co-
munes, es decir, aquellas pastas o barros que acostumbra a utilizar
el ceramista artístico o artesanal, ya sea que trabaje solamente a
mano o bien en el torno, o por el método de moldes de yeso. Es-
tas pastas son también llamadas terracotas, las que pueden ser tan-
to rojas como blancas. Se las hornea a baja temperatura, no supe-
rior a los 1040-1080°, y producen bizcochos porosos, no vitrifica-
dos. En otro capítulo posterior, estudiaremos las características de
las pastas de loza, gres, porcelana y otras, las que se hornean a
temperaturas superiores que las de terracota. Al estudiar los óxi-
dos, veremos cómo ellos colorean las pastas.
Las pastas cerámicas por lo general van dos veces al horno : la
primera cocción produce lo que se suele llamar "bizcocho”, que es
simplemente la pieza ya horneada una vez, aunque todavía sin es-
maltar. Una vez esmaltadas, las piezas van al horno por segunda
vez. Cuando las piezas no se esmaltan, sino que se las decora con
engobes, pueden ir una sola vez al horno.

CLASIFICACIÓN DE LAS PASTAS Y ARTÍCULOS

CERÁMICOS

Las pastas y los objetos de la producción cerámica se pueden

clasificar en dos grandes grupos : pastas porosas ( no vitrificadas) ,

49
y pastas vitrificadas ( no porosas) . En el primer grupo podemos
incluir toda la cacharrería de baja temperatura ( vasijas, objetos
artísticos o utilitarios ) , así como azulejos y placas de revestimiento
porosos, ladrillos, tejas, y toda la loza de mesa, la que, aunque
menos porosa que las pastas de terracota, también lo es. Asimismo,
incluiremos en este grupo a toda la producción de refractarios ( la-
drillos para horno, crisoles, etc. ) y a la loza sanitaria, cuyo bizco-
cho también sea poroso.
Dentro del grupo de las pastas y artículos vitrificados, inclui-
mos a todas las variedades de gres y porcelana ( ya sea esta última
de mesa, o bien se la use para aislación eléctrica, para industria
química, etc. ) , así como a las baldosas y caños vitrificados.
El ceramista artístico puede perfectamente expresarse a tra-
vés de ambos tipos de pastas. Desgraciadamente, las elevadas
temperaturas y costos de fabricación y cocción del gres o de la
porcelana no permiten su utilización en gran escala, salvo a la
gran industria. Con todo, el ceramista inquieto, que no se confor-
me con la rutina que nos cierra muchos caminos de creación artís-
tica, puede intentar con éxito nuevos modos de expresión, que son
susceptibles de maravillosos desarrollos estéticos. Una estatuilla de
gres o un cacharro artístico de porcelana constituyen apasionantes
campos de investigación, a condición de que se dominen los cono-
cimientos técnicos necesarios. El arte de la cerámica, más que nin-
gún otro arte, exige que se domine la técnica como condición in-
dispensable para poderse expresar con su lenguaje. En cerámica
no se admiten balbuceos, genios precoces ni aciertos por casuali-
dad. Por otra parte, no resulta caro adquirir un pequeño horno
de prueba, para elevadas temperaturas, en el que se puedan hor-
near pequeñas piezas de gres o porcelana en reducida escala . To-
do consiste en animarse y reaccionar contra la rutina.

MÉTODO ARTESANAL DE PREPARACIÓN

DE PASTAS

Es muy importante que el futuro ceramista sepa cómo prepa-

rar su propia pasta, pese a que la mayoría de los ceramistas pre-
fieren adquirirla ya preparada y humedecida. Para determinados
fines, la pasta o barro bien puede adquirirse en el comercio, a con-
dición de que responda a las exigencias impuestas por el tipo de

50
producción y temperatura de horneado, y siempre que el fabri-
cante mantenga uniformidad en la producción. Lamentablemente,
no todos los fabricantes de pastas incluyen materias primas de la
mejor calidad, por razones obvias, y muchísimas veces alteran el
tipo de pasta que expenden de un mes al otro. El autor recuerda
que cierta vez debió adquirir 250 kg de una pasta roja con cha-
mote para hacer un mural con relieves. Exigencias arquitectóni-
cas lo obligaron a ampliar el tamaño del mural sin alterar el di-
seño, por lo cual debió encargar pocos días después 150 kg más
de esa misma pasta . En ese lapso, el fabricante alteró el tamaño
de grano del chamote, a causa de lo cual, en vez de comprar sola-
mente 150 kg más de esa pasta debió adquirir 400 kg de la nueva
pasta ( la urgencia del caso hizo imposible pensar en mezclar a
mano ambos tipos de pasta, a falta de una mezcladora mecánica ) .
Recomendamos al principiante comenzar utilizando pastas
barros ya preparados y listos para trabajar. Al menos hasta que se
familiarice con el comportamiento de ese material. También el
ceramista puede utilizar pastas comerciales si así lo desea o si no
quiere tomarse el trabajo de preparar sus barros. Sin embargo, no
existe gran variedad de pastas comerciales en Latinoamérica para
que el ceramista pueda escoger la que se adapte mejor a sus nece-
sidades, temperatura de cocción y gusto. Además, ciertas pastas
especiales ni siquiera se venden, como las de loza, gres, porcela-
na, etc. El ceramista que desee trabajar con ellas deberá prepa-
rarlas él mismo, tal como lo hacen las fábricas. Por otra parte,
ciertas texturas interesantes que pueden obtenerse, por ejemplo,
añadiendo arena a las pastas ( en porcentajes del 20 al 30 % , la
que puede usarse tanto cruda como calcinada a 1000° : en este úl-
timo caso adquiere un hermosísimo color rojizo ) ; o mezclándolas
con aserrín para hacerlas porosas ( el aserrín se quema en el hor-
no) ; o coloreándolas con óxido de hierro u otros, sólo pueden ser
obtenidas cuando el mismo ceramista prepara su pasta.
Cuando se adquiere la pasta húmeda y preparada para traba-
jar, generalmente se la expende en panes de 5 ó 10 kg cada uno,
envuelta en plásticos para que no se reseque. Para almacenarla,
se la guardará en un lugar húmedo, envuelta en plásticos o telas
humedecidas, de sábana, de arpillera o lona. Cada tanto, se vigi-
lará que no se haya secado o endurecido demasiado, en cuyo caso
se la rociará con agua hasta que se humedezca nuevamente. Hu-
medecer sí; mojar no : éste es un principio básico del trabajo alfa-

51
rero. El añejado o estacionamiento de la pasta húmeda la bene-
ficia notablemente. Y si adquiere olor "a podrido" y color negruz-
co, mejor : se vuelve más plástica .

Fig. 1. Panes de pas-

ta de 5 kg cada uno,
envueltos en plásti-
cos, tal como se ex-
penden en el comer-
cio.

Cómo proviene la arcilla

Para la preparación de pastas cerámicas la arcilla bien puede

adquirirse en piedras o en polvo ( en bolsas de 50 kg ) , en compa-
ñías mineras, en droguerías para cerámica, etc. Por supuesto que la
arcilla molida y embolsada es más cara. Creemos que es práctico
y, a la vez, económico, el adquirir la arcilla en bolsas, ya molida
y seca, pues así se ahorra un 50 % en el precio con respecto a la
pasta preparada, con la ventaja de que se puede preparar una
pasta de muy buena calidad. En primer lugar, explicaremos el
proceso de preparación de la pasta a partir de arcilla en polvo
seco, y luego nos referiremos al modo de proceder cuando se utili-
za arcilla en piedras grandes.

Procedimiento a partir de arcilla en polvo seco

Para preparar una pasta blanca lisa consígase una arcilla de

buena calidad, que no contenga impurezas, como óxido de hierro,
cal, etc., y que después de la cocción dé color blanco. Si el color

52
es rosado, ello se debe a que contiene cierto porcentaje de óxido
de hierro.
Todos los restantes ingredientes se introducirán en la mezcla
molidos a malla Nº 200. ( El cuarzo, eventualmente, puede intro-
-
ducirse en todo o en parte- molido a malla más fina . ) Deben
ser puros y conviene adquirirlos en compañías serias, que sepan
lo que venden y que sepan, además, controlar lo que expenden, de
manera que el usuario pueda descansar en su responsabilidad.
Se seguirá cualquiera de las fórmulas que después indicare-
mos, o la que el mismo ceramista quiera probar o tenga la cos-
tumbre de utilizar.
Consígase un recipiente de plástico, fibrocemento, madera,
acero inoxidable o cualquier material que no se oxide. Es prefe-
rible que su forma sea circular, para facilitar la mezcla al revol-
ver. No se usarán recipientes de hierro, latón ni de cualquier otro
material que produzca óxido o excrecencias en su superficie. Co-
lóquese en primer lugar agua en abundancia dentro del recipiente.
Cuanto más agua se use tanto más fácil y rápida resultará la mez-
cla hecha a mano, aunque al mismo tiempo tanto más demorará el
secado de la pasta. Sin caer en ninguno de los dos excesos ( poca
agua o mucha agua ) , creemos que un 100 % de agua es lo ideal
(por ejemplo, para 10 kg de pasta 10 litros de agua ) . La mezcla
deberá tener la consistencia de una crema flúida . Ciertas arcillas
absorben más agua que otras : se añadirá más agua al recipiente.
Después del agua se añadirán los otros ingredientes secos, len-
tamente, y revolviendo todo con un palo limpio o cuchara de ma-
dera. Se debe revolver la mezcla todo el tiempo que sea necesa-
rio. Para un recipiente que contenga 15 kg de pasta, se revolverá
por lo menos dos o tres horas. Ello hará que los ingredientes se
mezclen bien y que la pasta resulte homogénea. Los grumos se
desharán con la mano. Cuando se deje de revolver, se deberá
cubrir el recipiente para protegerlo del polvo, hollín y suciedades
del aire o del viento. Cuando la pasta se decante, habrá que cam-
biar el agua, es decir, reemplazarla por agua limpia. Con esto se
eliminan posibles sales solubles que puedan existir en la arcilla o
en algunos de los ingredientes. Es muy conveniente dejar esta-
cionar la mezcla en agua si es posible durante 48 horas . En ese
lapso, se podrá mezclarla y cambiar el agua varias veces.
Una vez que se haya mezclado muy bien la pasta y que se ha-

53
ya cambiado el agua cuatro o cinco veces, se deberá tamizar o
cribar la pasta haciéndola pasar a través de una criba de bronce
fosforoso No 100. También pueden servir los tamices de otro ma-
terial inoxidable ( pequeñas partículas de óxidos mancharían la
pasta y aflorarían después de la cocción ) . Para pequeñas canti-
dades de pasta, hasta 20 ó 30 kg, es suficiente preparar una pe-
queña criba comprando solamente 15 ó 20 cm de malla, y fiján-
dola a un bastidor de madera con clavos de bronce. Para que no
se rompa la delgada malla Nº 100, se coloca debajo de ella una

Fig. 2. Pesando arci-

lla en polvo seco pa-
ra preparar pasta.
La balanza más in-
dicada es la de dos
platillos.

rejilla de alambre grueso inoxidable. Para acelerar el tamizado se

puede pasar una esponja sobre la criba, o agitarla.
Después de tamizada la pasta, se la revolverá muy bien otra
vez y se la dejará decantar para luego poder eliminar el exceso de
agua. Gran parte del agua limpia que se separa al sedimentarse
la pasta, se elimina aspirándola con un tubo de goma. El agua
restante se elimina de varias maneras. Algunos vuelcan la pasta
en el interior de una gran palangana o recipiente de yeso, el que
absorbe rápidamente el exceso de humedad, aunque existe el peli-
gro de que algunas partículas de yeso se introduzcan en la pasta
y la arruinen; otros la eliminan utilizando un frasco de vidrio, un
filtro y una bomba de vacío . En las instalaciones mayores se uti-
liza el filtro-prensa. En fin, existen varios métodos, en relación
con la escala de producción.

54
 El autor utiliza con excelentes resultados el siguiente método
artesanal. Consígase 1 metro de una lona bastante dura y gruesa.
Perfóresela en los bordes y háganse ojales sobre un dobladillo, los
que pueden reforzarse con unos aros de bronce. Llénese la lona
de pasta para secar y suspéndasela mediante una soga o alambre

Fig. 3. Después de
pesados, se echan los
ingredientes al tacho
de plástico (de 20
litros ) , mientras se
revuelve muy bien
con cuchara de ma-
dera.

Fig. 4. Se tamiza la
pasta líquida hacién-
dola pasar por una
criba de bronce fos-
foroso de malla No
80 ó 100.

que pasará por los ojales. En seguida se verá que, al cabo de unos
pocos minutos, el agua sale limpia, sin partículas de arcilla. ( En
un primer momento puede salir agua lechosa, pero inmediata-
mente las partículas más pequeñas de arcilla obturan la lona y pasa

55
el agua sola ) . Si al cabo de cierto tiempo se observa que no sale
agua bien limpia, sino blanquecina o lechosa, ello es señal de que
se está perdiendo parte de la arcilla : se deberá reemplazar la lona
por otra de trama más apretada. De esa manera , en pocos días,
si el tiempo es bueno, la pasta se secará suficientemente. Cuando
esté bastante consistente, se podrá abrir la lona al sol ( cubrién-
dola con diarios para evitar que se deposite el polvo o el hollín ) ,
para acelerar el secado. También se la podrá acercar a una fuente

Fig. 5. Bolsa de lona gruesa

que contiene 10 kg de pasta
escurriéndose y secándose al
sol y al aire. Al estar cerrada
por su parte superior, no pe-
netra polvo ni suciedad.

de calor tibio ( no más de 60° ) . Una vez que se haya alcanzado el

estado plástico , o sea, que la pasta no se pegotee a las manos, se
la mezclará nuevamente sin agregarle más agua, dividiéndola en
bolas y mezclando las mitades de unas con las mitades de otras
muchas veces. Cuando se haya llegado al estado plástico , se esta-
cionará la pasta todo el tiempo que se pueda. Dos días es lo mínimo.
Un mes por lo menos sería lo deseable.

56
Método a partir de piedras de arcilla

Cuando se posee la arcilla en forma de piedras o terrones, ya

sea que se la adquiera en rama a fin de abaratar costos o que el
mismo ceramista la extraiga en ese estado del yacimiento, se pro-
cederá del siguiente modo. En primer término, se dejará la arcilla
al sol para que se seque lo más posible, es decir, para que pierda
la humedad con que proviene. Los antiguos alfareros la dejaban
por lo menos un año a la intemperie ( sol, lluvia, helada ) , lo cual
facilita la molienda y favorece la plasticidad. Una vez seca, se la

Fig. 6. Trozo de ar-

cilla de la Patagonia ,
tal como proviene
del yacimiento. Pesa
3 kg.

Fig. 7. Montón gran-

de de piedras de ar-
cilla blanca dejada
a la intemperie en
una fábrica durante
meses a fin de que
se desintegre y se
pueda moler con fa-
cilidad.
57
triturará o molerá mediante mazas de madera o en una triturado-
ra mecánica si se dispone de ella. Luego se la depurará manual-
mente de briznas y piedritas mayores o se la tamizará en seco con
una zaranda o cedazo de malla muy gruesa. En seguida se la pe-
sará y envasará en bolsas o recipientes de 10 o más kg cada uno.
Si la operación se llevó a cabo manualmente, es comprensible que
la arcilla no estará molida a grano muy fino. De todas maneras,
ello no es absolutamente necesario, pues al agregarle el agua se
desleirán los granos. Lo importante es pesarla.

Fig. 8. Triturando a mano, me-

diante una maza de madera, unos
pocos kg de piedras de arcilla
para preparar pasta o barro.

En el momento de preparar la pasta, se procederá tal como

lo hemos ya explicado anteriormente : se colocará el agua en un
recipiente, se añadirá la arcilla bien pesada de acuerdo a la fór-
mula seguida, luego el antiplástico necesario, que generalmente
oscila en un 30 %; después se mezclará todo lo mejor posible, se
lo tamizará, se volverá a mezclar y se dejará secar en bolsas de
lona suspendidas para que se escurra el agua.
Si la arcilla ya posee antiplásticos naturalmente mezclados, se

58
ahorrará su inclusión al preparar la pasta. Los expendedores ge-
neralmente conocen la composición de sus arcillas ( o es de espe-
rar que la conozcan ) . Si, en cambio, no posee antiplásticos natu-
rales, es decir, si se trata de una arcilla pura, ellos se añadirán al
preparar la pasta. El problema surge cuando no se sabe si la ar-
cilla contiene antiplásticos, ya sea porque la extrae uno mismo o
porque desconoce su origen. Lo ideal sería mandarla a analizar
a un laboratorio químico especializado. Pero no siempre se dis-
pone de un laboratorio químico en las cercanías, o no se puede
esperar el resultado del análisis, o el ceramista tiene urgencia por
el trabajo, o no tiene ganas o dinero como para utilizar métodos
científicos de trabajo. Y ello nos parece muy bien. El alfarero
existió muchos milenios antes de que naciera la ciencia. Además,
mientras no se piense en una instalación industrial en gran escala,
es mejor utilizar métodos artesanales que científicos.
En ese último caso, pues, el ceramista deberá efectuar prue-
bas de trabajo y de horno . Si, al humedecerla y modelarla, la ar-
cilla no se raja, y si durante el secado no aparecen grietas en un
cacharrito o chorizo que hagamos con ella, y si, además, tolera sin

Fig. 9. En Pomaire, localidad al-

farera de Chile, los niños traen
de las sierras el barro rojo húme-
do, naturalmente mezclado con
antiplástico ( arenilla, piedritas ) .
Para transportarlo hasta el pue-
blo utilizan unas simples carreti-
llas o rastras,

59
presentar fisuras una cocción superior a los 950º, seguramente po-
see suficientes adiciones naturales de antiplásticos. Por otra parte ,
conviene efectuar al mismo tiempo pruebas adicionando a esa
misma arcilla un 10, 20 y 30 % de antiplástico ( cuarzo o chamote ) .
Mézclese bien y háganse las mismas pruebas que se realizaron con
la arcilla sola. Hornéese todo junto y compárense los resultados.
La pasta más sonora y dura es la mejor para la temperatura ele-
gida. Háganse, además, otras pruebas horneando a 50 y 100° más
de temperatura. Pruébese con la lengua la porosidad de las pas-
tas resultantes y elíjase la mejor. Esmáltese una muestra si tene-
mos pensado fabricar productos esmaltados, y obsérvense las mues-

Fig. 10. Los alfareros de Pomaire

dejar estacionar el barro al aire
antes de trabajarlo.

tras a fin de averiguar cuál es la pasta a la que el esmalte se

adapta mejor ( el bizcocho que se pega más a la lengua, como si
fuera, papel secante , es el más poroso ) . Una vez más repetimos
que la cerámica es el arte de las pruebas. El verdadero ceramista,
que practica su arte con amor, porque lo siente, se caracteriza por
esa virtud irrenunciable : la de probar. En cerámica, el resultado

60
es el único juez, el único criterio de verdad. No importa el camino
si el resultado es bueno. El método es sólo una guía de trabajo
que proporciona la experiencia ajena. El resultado es más impor-
tante que él.
El método que acabamos de explicar sirve tanto para arcilla
blanca como roja.
En el capítulo referente a la cerámica industrial, nos referi-
remos a los métodos empleados por la grande y por la pequeña
industria para la fabricación de sus pastas cerámicas.

FÓRMULAS DE PASTAS

Toda pasta cerámica debe contener necesariamente , además

de la sustancia arcillosa ( dentro de la cual se incluye también el
caolín ) , cierto porcentaje de antiplásticos y de fundentes. El con-
cepto de antiplástico es relativo, puesto que ciertas sustancias pue-
den ejercer exclusivamente acción antiplástica a determinada tem-
peratura, mientras que, si la temperatura de cocción se eleva, su
acción puede ser fundente. Por ejemplo, el feldespato ejerce en
las pastas acción exclusivamente antiplástica mientras no se sobre-
pase la baja temperatura ( hasta 1080° aproximadamente ) . Pero,
si se hornea desde 1100° en adelante, ejerce una acción fundente
que se acentúa a temperaturas mayores. Y lo mismo, aunque pa-
rezca increíble, sucede con el cuarzo, pese a que es una de las
sustancias más refractarias que se conocen. El cuarzo se funde a
más de 1650º, mientras que el caolín purísimo lo hace a más de
1700°. Sin embargo, si al caolín le añadimos porcentajes de cuarzo,
la mezcla se fundirá a temperaturas menores. Con todo, teniendo
en cuenta las temperaturas ordinarias a que hornea el ceramista, y
ateniéndonos a fines prácticos, el cuarzo, por supuesto, no debe ser
considerado como una sustancia fundente sino como un refractario.

Temperatura de madurez

Al componer una pasta, es imprescindible efectuar pruebas de

horno a fin de determinar su temperatura de madurez. Se dice
que una pasta madura en la cocción cuando adquiere dureza, com-

61
pacidad y, en general, cuando presenta las características desea-
das, tales como buena adaptación para el esmalte, etc. El cera-
mista generalmente determina la madurez de una pasta horneada
haciéndola sonar con un golpe de uña. Esa costumbre es típica de
todo ceramista experto. Las piezas bien horneadas " suenan", es
decir, presentan sonido similar al del vidrio . Si su sonido es apa-
gado, como de madera, ello es índice seguro de que la pasta no
llegó a su temperatura de madurez, por haber sido insuficiente-
mente cocida.
Pero, entiéndase bien, la temperatura de madurez se halla
siempre por debajo de la temperatura de vitrificación o densifica-
ción de la pasta, en que la pieza podría deformarse primero y
luego desplomarse o fundirse en el horno. Después de añadirle los
materiales fundentes a una pasta, se deberá averiguar con una
prueba de horno su temperatura de vitrificación o fusión. Al acer-
carse a su temperatura de vitrificación las pastas cambian de color,
se oscurecen. Si se continúa con la cocción —repetimos— la pieza
se deformará primero y se fundirá luego . En general, la tempera-
tura de madurez oscila alrededor de los 100° antes del comienzo
de la vitrificación. Estos márgenes son muy aproximativos y ge-
nerales, porque las pastas de buena calidad y elevada tempera-
tura (con mucho feldespato ) comienzan a vitrificarse muy lenta-
mente y se funden mucho después; es decir, que existe un amplio
margen entre el comienzo de la vitrificación y la fusión de la pasta
(de hasta 200° ) . Precisamente, este margen se aprovecha para
obtener productos suficientemente vitrificados pero no deforma-
dos, como la porcelana, etc. En las pastas compuestas por arcillas
de mala calidad, muy impuras o de “alta cal”, por el contrario,
existe muy poco margen entre ambas temperaturas, por lo cual se
deforman o se funden no bien comienzan a vitrificarse. En estas
últimas pastas de baja temperatura, el punto de madurez se acerca
más al del comienzo de la vitrificación, pero no se debe llegar a
este último, por los peligros ya mencionados.
Ya hemos dicho que las pastas se preparan, muy comúnmente,
con un 70 % de arcilla y un 30 % de otros ingredientes, ya sean
antiplásticos o fundentes. En el capítulo “ Otros Materiales Cerá-
micos" ya hemos estudiado la acción que ejerce en las pastas cada
uno de esos ingredientes. Tratándose de pastas para escultura, que
han de ser coloreadas solamente con pátinas u óxidos, o de cacha-

62
rros que no se van a esmaltar, por lo general no es de tanta impor-
tancia cuál de esos ingredientes se incluya en mayor porcentaje con
respecto al otro. Ordinariamente , se incluyen por lo menos tres.
Ello es conveniente debido a que la mezcla de varias sustancias
ejerce una acción más enérgica y completa que una sola, aunque
las tres sean muy similares. El feldespato, por ejemplo, es muy
útil a fin de introducir álcalis en las pastas, los que influyen en la
transformación del cuarzo durante la cocción. El cuarzo es impres-
cindible para regular el encogimiento y, sobre todo, en pastas que
se van a esmaltar. Enérgicos fundentes de baja temperatura, como
el carbonato de calcio o de magnesia, son necesarios para pastas de
terracota que se hornearán a temperaturas inferiores a los 1100º o
algo más. Todo depende de la pureza de la arcilla. Una arcilla muy
pura es más refractaria que otra más impura. ( El hierro, por ejem-
plo, es un poderoso fundente : los barros rojos se funden a tempe-
raturas muy bajas. Es preciso añadirles chamote si se quiere elevar
su temperatura de cocción. ) Con una buena arcilla, y para pastas
de baja temperatura, tal vez se requerirá incluir todo el calcio
que se pueda dentro del 30 ó 35 % ( el resto es arcilla ) , sin dejar
de añadir de un 10 a un 15 %% entre cuarzo y algo de feldespato .
Cuando las piezas van a ser esmaltadas, entonces se deberán
ajustar cuidadosamente los componentes entre sí. Si el esmalte
presenta cuarteaduras, se elevará el porcentaje de cuarzo en la
pasta y se disminuirá el del feldespato. O se usará cuarzo más fi-
namente molido . Además, se elevará el del calcio, pues este ma-
terial favorece la adaptación de los esmaltes a las pastas, tal como
se ha explicado en nuestro libro Esmaltes Cerámicos. Si, por el
contrario, el esmalte se salta o descascara, será necesario aumentar
el feldespato a expensas del cuarzo; o bien aumentar el porcentaje
de arcilla y rebajar el del cuarzo. Los esmaltes alcalinos quedan
mejor en pastas con mucho cuarzo ; mientras que los esmaltes
plúmbicos se adaptan mejor a pastas con gran predominio de la
arcilla. En fin, cuando una casa fabrica pastas para la venta, debe
llegar a una componenda para su composición , de manera que
sirva para la mayor cantidad posible de ceramistas, teniendo en
cuenta las temperaturas y el tipo de esmaltes que usa la mayoría
de ellos. Claro que nunca se podrá satisfacer todas las necesidades.
A continuación recomendamos unas fórmulas prácticas para
componer pastas de baja temperatura, para modelado o colada,

63
que el ceramista podrá probar y adaptar a sus necesidades según
el comportamiento de cada material o ingrediente. Advertimos que
estas fórmulas han sido equilibradas a partir de una buena arcilla
blanca muy pura, con ínfimos porcentajes de cal. Los materiales
se pesarán en seco.

arcilla 65 70 60 63
caolín 5 10 7
cuarzo 13 10 12 10
feldespato 4 10 3 8
carbonato de calcio 13 10 15 12

Se prefiere el carbonato de calcio pesado al liviano para la

preparación de pastas ( véase el capítulo Otros Materiales Cerá-
micos ) . El caolín se introduce en las pastas debido a que sus par-
tículas son de grano más grueso que las de arcilla ( es conveniente
que la sustancia arcillosa se incluya en tres o , por lo menos, dos
tamaños de granos ) . Por seca que parezca, toda arcilla contiene
agua, que absorbe de la atmósfera . Ese contenido es variable,
depende de las condiciones atmosféricas o del almacenamiento.
Puede llegar a un 15 %.
Todos los otros ingredientes se incluyen molidos a malla nú-
mero 200. Sin embargo, muchas veces se introduce el cuarzo mo-
lido a malla 300 ó 400, al menos una parte de él. Con ello se au-
menta la dilatación térmica de la pasta a fin de eliminar ciertos
defectos en el esmalte , y se favorece la vitrificación .
Todos los materiales incluidos en las fórmulas anteriores son
insolubles en agua. De manera que, si se hubieran mojado durante
el almacenamiento, pueden volver a usarse . Eso sí, antes de pe-
sarlos, deben estar secos.
Cuando se use una arcilla impura, que contenga porcentajes
de fundentes naturalmente mezclados, tales como la cal o el hierro,
entonces no se añadirá calcio, porque su temperatura de fusión
resultaría demasiado baja, sino que se le añadirá cierto porcentaje
de cuarzo, o caolín, o arcilla pura, o feldespato o chamote, a fin
de elevar su refractariedad . Es preciso efectuar pruebas de horno.

64
 PASTAS CON CHAMOTE

Se llama chamote a la arcilla calcinada y molida, que se in-

troduce en las pastas para reducir su encogimiento durante el
secado o para comunicarles texturas muy apreciadas en cerámica
artística y artesanal. El grano de la arcilla con que se prepara el
chamote puede ser grueso, mediano, fino e impalpable, según el
gusto o el grosor y tamaño de la pieza que se realizará. Se lo
puede adquirir ya preparado, o lo puede calcinar el mismo cera-
mista. Las esculturas grandes y de paredes gruesas deben ejecu-
tarse con pastas que contengan chamote, pues en ellas no siempre
es fácil lograr que las paredes presenten espesor uniforme ni que
ciertas partes de la pieza no se sequen antes que otras, lo cual ori-
ginaría tensiones de contracción o encogimiento que seguramente
producirían grietas que podrían arruinar la pieza . Asimismo, las
placas de revestimiento, a fin de que se puedan secar sin torcerse,
deben contener bastante chamote. Lo mismo las placas refracta-
rias, para aumentar la resistencia térmica, ya que estarán someti-
das a bruscos y frecuentes cambios de temperatura en las hornadas.
El chamote fino aumenta la resistencia mecánica de las piezas
(pero favorece la vitrificación y las rajaduras ) , mientras que el
grueso eleva la resistencia térmica. El fuerte prensado de una
plancha de chamote hará que su resistencia mecánica se eleve,
por ejemplo, para que no se tuerzan las placas refractarias carga-
das con piezas dentro del horno. Para eliminar este último pro-
blema, se deberá usar una arcilla de alta alúmina, horneada a
elevada temperatura. Además, los granos del chamote serán irregu-
lares y con aristas, a fin de aumentar su compacidad y trabazón .
El chamote grueso debe contener una parte de chamote me-
diano o fino y otra de polvo de chamote. O, por lo menos, se debe
mezclar dos tamaños de grano, para que la pasta no pierda com-
pacidad. Muy frecuentemente se introduce en las pastas un cierto
porcentaje de chamote impalpable, calcinado previamente a ele-
vadas temperaturas. Tal como ya se explicó, la arcilla cuarzosa
calcinada a temperaturas superiores a 1200° contiene cristales de
cristobalita (que son producto de la transformación cristalina del
cuarzo en la cocción ) , y su introducción en las pastas favorece la
aplicación posterior del esmalte, debido a que eleva el coeficiente
de dilatación térmica de la pasta ( es decir, que en el horno se di-

65
latará más ) . Pero no confundir : el chamote impalpable aumenta
la dilatación térmica de las pastas durante la cocción; pero, mien-
tras se las trabaja en crudo, en húmedo, disminuye el encogimiento
de secado de esas mismas pastas, con lo que se contraerán menos
al evaporarse el agua, y con ello, se elimina o se reduce el peligro
de grietas y deformaciones de las piezas mientras se las trabaja o
durante su secado.
El chamote para productos refractarios se calcina a elevadas
temperaturas ( 1300-1400° ) . El usado para pastas comunes o de
loza, debe calcinarse por lo menos a la temperatura de cocción de
la pasta en la que se introduce. Con todo, si se desea aumentar la
dilatación térmica de las pastas para solucionar problemas de cuar-
teaduras en el esmalte, se deberá introducir chamote de grano muy
fino calcinado por lo menos a 1200°. Cuanto más fino sea el ta-
maño de grano del chamote , tanto mayor será la dilatación térmica
de las pastas. Además el chamote muy fino favorece la vitrifica-
ción ( lo que puede ser un inconveniente en productos refractarios ) .
Los artículos que se fabrican por el método de moldeo a gran-
des presiones deben contener chamote ( hasta un 50 % ), para lo-
grar que la trasmisión de la presión se realice de manera uniforme.
De lo contrario, ciertas partes de las piezas presentarán diferencias
en su porosidad con respecto a otras partes. Ello se observa mu-
chas veces en el esmaltado manual de revestimientos : ciertas par-
tes del azulejo absorben más o menos humedad con respecto a
otras, lo cual obliga a aplicar el esmalte más denso en unas partes
y más flúido en otras partes del mismo azulejo.
Conviene mojar el chamote, y mantenerlo en húmedo, antes
de introducirlo en las pastas. Esta norma de los antiguos artesa-
nos ha sido corroborada científicamente. De esa manera se logra
una íntima unión entre la arcilla aglutinante y el chamote. Por
ello se aconseja también añejar en húmedo las pastas con chamote
todo el tiempo que se pueda . Muchas veces se observará que cier-
tas pastas con chamote que han sido adquiridas en el comercio dan
malos resultados ( se agrietan o se deforman las piezas ) . Ello se
debe en gran parte a que no se ha logrado una íntima compene-
tración entre el aglutinante ( la arcilla ) y el chamote, el que, en la
cocción, se separa del aglutinante y determina tensiones de con-
tracción que hacen peligrar la pieza. En muchas pastas comercia-
les de chamote, se observará que los granos del chamote se des-
migajan o se separan del resto de la pasta. Ello se debe, precisa-

66
mente, a que los granos de chamote no han estado sumergidos
en agua ( varios días ) antes de ser incorporados a la pasta.
Las pastas con chamote deben dejarse estacionar bastante
tiempo para que no se disgreguen al trabajar con ellas. De lo con-
trario, se las deberá prensar al prepararlas o bien las deberá sobar
mucho el ceramista antes de poder usarlas.
Para pastas que se trabajarán a mano, en húmedo, conviene
introducir de un 35 hasta un 55 % de chamote. Si las piezas se
han de prensar en seco, ese porcentaje se elevará hasta un 50-80 %,
según las presiones, tamaño de grano, tipo de pasta y porcentaje
de humedad al trabajarla ( que siempre existe en toda pasta, por
seca que esté o que parezca ) . Como siempre, conviene efectuar
pruebas de secado y de cocción con varias muestras que conten-
gan diversos porcentajes de chamote, así como diferentes tamaños
de grano. La cerámica es un arte creativo, no mecánico. Y cuan-
do deja de ser creativo, es decir, cuando el ceramista no crea, no
elabora, no inventa o no descubre, queda fuera del terreno del arte.

PASTAS PARA MOLDES DE YESO

Para fabricar piezas mediante el método de colada en moldes

yeso, se prepara pasta semilíquida, también llamada barbotina,
la que puede ser tanto blanca como roja. En el capítulo referente
a moldes de yeso enseñaremos a usarlos ( a " colar" ) ; en el presente
nos limitaremos a estudiar la preparación de la pasta.

Floculadores

Se llama floculador a una solución alcalina que, añadida a las

pastas cerámicas en pequeñísimos porcentajes, las vuelve flúidas,
sin necesidad de añadir más agua, a la vez que aumenta su visco-
sidad y favorece la suspensión de sus partículas ( impide la sedi-
mentación) , con lo que se obtienen piezas de paredes uniformes,
delgadas y compactas. Sin la intervención del floculador la bar-
botina debería contener demasiada agua, con lo que las piezas
encogerían excesivamente al secarse y no quedarían tan compac-
tas; por otra parte, al disminuir la suspensión o viscosidad de la
barbotina debido a la no presencia del floculador, la pasta se de-

67
positaría en el fondo del molde , con lo que el fondo de las piezas
resultaría más grueso que las paredes.
Las causas de la propiedad de las arcillas de dejarse fluidifi-
car o desagrumar por la acción de los álcalis residen en el au-
mento o disminución que provocan entre las fuerzas de atracción
mutua que existen entre las partículas de arcilla. En la actualidad
se usa el carbonato o el silicato de sodio, por ser el sodio el flocu-
lador más eficaz. El potasio ejerce una acción fluidificante menos
enérgica. Los porcentajes en que se incluyen los floculadores son
diminutos : alrededor del 2-6 por mil ( en peso ) , como término
medio. Las pastas muy arcillosas, como las composiciones de 70%
de arcilla y 30 % de antiplásticos, requieren mayor cantidad de
floculador para fluidificarse ( 6 por mil ) . Las composiciones me-
nos arcillosas, como las de porcelana con un 50 % de antiplástico,
por ejemplo, pueden requerir mucho menos ( 3 ó 4 por mil ) . Sin
embargo, la acción fluidificante es muy irregular; depende del
tipo de arcilla. Algunas se fluidifican con menores adiciones y
otras con mayores. Ciertas arcillas no se fluidifican en absoluto .
En algunas, la acción floculadora es tan intensa que se requiere
tan sólo la mitad del agua necesaria para convertir en una crema
espesa a la pasta sin floculador. Una adición excesiva de sustan-
cias floculadoras anula la fluidificación, con lo que la barbotina se
vuelve otra vez espesa. Es preciso efectuar pruebas de secado y
de cocción, a fin de corregir, si es necesario, la cantidad de flocu-
lador que recomendamos utilizar como término medio.
Cuando una arcilla no se deja flocular con facilidad , se la
mezclará con otra arcilla floculable. La floculabilidad de ciertas
arcillas refractarias puede elevarse aumentando al máximo el
porcentaje de antiplásticos en la pasta e incluyendo arcillas ma-
gras floculables. Las pastas con chamote pueden colarse en mol-
des de yeso, en cuyo caso se usarán barbotinas bastante densas,
de mayor peso específico. A fin de disminuir el porcentaje de
humedad de una barbotina , se puede incluir en ella chamote im-
palpable de loza, lo menos poroso que se pueda ( es sabido que
los antiplásticos desalojan agua ) .
Para obtener piezas compactas, que salgan del molde sin de-
formarse y que resistan la cocción , no deben contener demasiada
agua cuando se desprenden del molde. Además, se debe mezclar
arcillas de diferentes tamaños de grano. Lo ideal es mezclar en
partes iguales una arcilla de partícula finísima con otra de grano

68
fino o mediano, y con otra como el caolín- de grano grueso.
De esa manera, los poros más pequeños son rellenados por las par-
tículas más chicas, y los poros mayores por las partículas más
grandes.

La barbotina

Muchos ceramistas adquieren la barbotina ya floculada y pre-

parada para colar, aunque la mayoría de los fabricantes la elabo-
ran ellos mismos. Una de las fórmulas más usuales para baja tem-
peratura ( 1040° ) es la siguiente : arcilla blanca pura 70, cuarzo 10 ,
feldespato 10 y carbonato de calcio pesado 10. O arcilla blanca
60, caolín 10, cuarzo 10, carbonato de calcio 14, feldespato 6. La
malla usual es la No 200, aunque otros la prefieren más fina
( No 500 para el cuarzo y el feldespato ) . Esta fórmula sirve como
eficaz punto de partida, pues los diversos componentes deberán
ajustarse entre sí a fin de corregir defectos del esmaltado, tal co-
mo se explicó anteriormente.

Cálculo del agua

En un gran recipiente de plástico o madera, no de hierro ni

de otro material oxidable ( que mancharía la pasta ) , se coloca pri-
mero el agua necesaria. En términos generales, se calcula un 50 %
de agua con respecto al peso de los ingredientes secos ( el agua
pesa 1 kg por litro ) . Sólo se usarán aguas blandas, o sea, aquéllas
que no contengan calcio o magnesio disuelto o en suspensión.
Las pastas especiales de alta temperatura, con elevados por-
centajes de antiplásticos ( hasta el 50 % o más ) , requerirán menos
agua. El agua caliente aumenta la plasticidad de las pastas y fa-
cilita su preparación .

Peso específico

El peso específico recomendado de la barbotina oscila entre

el 1,70 y 1,80.
Para calcular el peso específico o densidad de la barbotina,

69
se pesa una probeta graduada vacía. Luego se la llena con 100 cm³
de barbotina y se la vuelve a pesar. La diferencia entre ambos
pesos dividida por 100 dará el peso específico de la pasta semilí-
quida. Si el peso específico de nuestra barbotina, por ejemplo, es

Fig. 11. Peso de la

probeta con 100 cm³
de barbotina : 2/0
gr. Peso de la pro-
beta vacía : 70 gr.
Diferencia dividida
por 100 : 1,70 ( peso
específico correcto ) .

inferior al deseado, se le agregará más pasta seca. En cambio, si

su peso específico es superior al recomendado más arriba, se le
deberá agregar agua, de a poco, hasta alcanzar la densidad correcta.

Cómo preparar la solución floculadora

Cuando el ceramista no adquiere en el comercio la solución

floculadora, sino que la prepara él mismo, se procede del siguiente
modo : disuelvase en 1 litro de agua caliente 80 g de carbonato
de sodio anhidro ( soda Solvay) y 250 cm³ de silicato de sodio.
Revuélvase todo muy bien y guárdeselo en un frasco hermética-
mente cerrado con un tapón de corcho. Otras fórmulas : 185 g de
carbonato de sodio anhidro más 178 cm³ de silicato de sodio. Otra:
200 g de carbonato de sodio disueltos con 300 cm³ de silicato.
Dado que no todas las arcillas responden por igual a la acción
del floculador, el ceramista deberá probar la fórmula que mejor
se adapte a su pasta. En general, la primera ha dado muy buenos

70
resultados con arcillas y materiales de buena calidad. Utilizando
carbonato además de silicato de sodio, se obtiene una fórmula de
colada completa, que asegura un rápido desprendimiento de la
pieza de las paredes del molde, a diferencia de las fórmulas que
incluyen silicato de sodio solamente.

Cantidad de floculador por kilogramo de pasta

Se utilizará de 8 a 13 cm³ como máximo de solución flocula-

dora por cada kg de pasta seca. Si la cantidad de floculador es
insuficiente, la barbotina no resultará flúida sino espesa y no co-
lará bien. Si la cantidad es excesiva, la pieza quedará adherida
a las paredes del molde y éste puede quemarse, con lo que se
arruinará.
Mediante una jeringa, una probeta o una pipeta graduadas
se tomará del frasco la cantidad máxima requerida de la solución
floculadora según la cantidad de pasta de colada que se va a pre-
parar. Por ejemplo, si se preparará 10 kg de barbotina, se sepa-
rarán 130 cm³ de solución floculadora, aunque seguramente no se
la usará toda.

Cómo flocular y preparar barbotina

En primer lugar se vierte el agua en el recipiente. En segundo

término, se agrega la mitad de la solución floculadora requerida
según lo acabamos de explicar en su cantidad máxima. En tercer
lugar, se va echando al recipiente el resto de los ingredientes se-
cos, poco a poco, mientras se revuelve todo muy bien con un palo
o cuchara de madera a fin de impedir la formación de grumos.
Si se dispone de una mezcladora mecánica, mejor. Observar si la
barbotina ha alcanzado su fluidificación completa. En caso nega-
tivo ( si todavía está pegajosa al tacto ) , se le agregará más canti-
dad del floculador preparado, sin sobrepasar el máximo, salvo en
casos muy especiales.
Una vez mezclada muy bien la pasta, se la dejará estacionar
por lo menos durante 48 horas antes de usarla. Cada tanto con-
vendrá revolverla con la cuchara de madera durante 10 6 15 minu-

71
tos. Por fin, se la cribará por un tamiz de malla No 100. Algunos
utilizan mallas más finas.
Advertimos que la solución floculadora puede adquirirse ya
preparada en el comercio. Ya se trate del floculador comprado o
del que el ceramista mismo prepare, se deberá probar si la canti-

Ci

LLA
ARCI
Fig. 12. Pesando una
pequeña cantidad de
arcilla en polvo seco
para preparar la bar-
botina de colada.

dad recomendada da buenos resultados. En caso contrario se la

rebajará un poco. Beneficia mucho a las barbotinas de vaciado el
agregarle del 1,5 al 3 % de flux para pasta, a fin de comunicar a la
pieza mayor dureza y sonoridad una vez horneada.
Si la barbotina se guardará varios días antes de usarla, se la
revolverá prolongadamente antes de colar, tratando de que no se
formen burbujas en su seno, las que impedirían la correcta absor-
ción por parte del yeso . Si se observa que existen burbujas de
aire, espérese hasta que se eliminen.
Cuando la barbotina será guardada mucho tiempo, puede fer-
mentar sobre todo en verano, con lo que se formarían burbujas

72
en su seno. Para eliminar este defecto, puede añadírsele 5 cm³
de formol para cada 10 kg de pasta seca utilizada.
Las pastas que ya han sido floculadas una vez y que fueron
vaciadas en moldes de yeso, como los sobrantes de colada, no
deben ser usadas nuevamente, por el peligro de que hayan reco-

Fig. 13. La mezcla

se hará en un reci-
piente inoxidable.
El agua se medirá
con exactitud em-
pleando una probeta
graduada.

gido pequeñas partículas de yeso, el que impediría la floculación

y producirá defectos en las piezas y en los esmaltes.
Si se desea destinar para el modelado manual una barbotina
que ya ha sido floculada pero no colada en moldes de yeso, se
podrá neutralizar la acción de los álcalis floculadores adicionán-
dole ácido clorhídrico en muy pequeños porcentajes.

Pastas difícilmente floculables

Ciertas arcillas rojas y otras refractarias son difícilmente flui-

dificables con los agentes floculadores normales. Con todo, mu-

73
chas de ellas se dejan flocular utilizando tanino de sodio o hu-
mato de sodio. Asimismo, puede mejorar la capacidad de fluidi-
ficación de una pasta la adición de diversos coloides o gomas,
como la cola líquida de almidón, el alginato o el pirofosfato de
sodio ( 1,5 g por kg de pasta seca ) .

ANÁLISIS DE UNA PASTA

Todo ceramista debe saber cómo analizar una pasta determi-

nada, para así poder conocer su comportamiento y poder prever
los resultados. O bien para corregirla a fin de que se adapte a los
fines deseados.
En los capítulos respectivos aprenderemos a analizar el por-
centaje de contracción de una pasta, durante el secado y, luego,
en la cocción. En el presente, enseñaremos a determinar si esa
pasta ha alcanzado o no su temperatura de madurez; además, ve-
remos cómo se establece el grado de absorción o porosidad de una
pasta horneada; y, también, el porcentaje de humedad necesaria
para alcanzar el estado plástico ; además de otros puntos.
!

Temperatura de madurez

En este mismo capítulo ya hemos hablado acerca de la tem-

peratura de madurez y de vitrificación de las pastas. Las pastas
de baja temperatura deben estar sometidas a suficiente tempera-
tura dentro del horno como para madurar, pero no se debe alcan-
zar la temperatura del comienzo de su vitrificación, pues se corre
el riesgo de que las piezas ya entonces se deformen o se desplomen.
Para averiguar la temperatura de madurez de una pasta que
se desea probar o corregir según el resultado aceptable o no
de las pruebas- , se preparan dos o tres muestras tomando un
trozo de esa pasta, del tamaño de un pomelo. Se lo amasará muy
bien, partiéndolo en dos mitades y volviéndolo a unir enérgica-
mente unas 15 ó 20 veces. Las muestras pueden ser rectangulares,
a la manera de barritas de 12 x 4 x 1 cm. El espesor o grosor de
la barra puede ser de 1 ó 1,2 cm. Se las dejará secar entre dos
placas de yeso para que no se tuerzan al secarse , o, si no se dis-
pone de placas de yeso, entre dos maderas bien rectas, colocando

74
hojas bien alisadas de papel de diario por dentro, es decir, entre la
muestra y la madera. Una vez bien secas las muestras, se las hor-
neará a la temperatura a que se acostumbra o se desea hornear,
apoyadas sobre dos soportes triangulares puntiagudos ( uno a cada
extremo de la barrita ) de la misma altura.
Después de enfriarse el horno, se estudiarán dichas muestras
a fin de determinar si han alcanzado su temperatura de madurez
sin sobrepasarla. Si las muestras presentan los signos de la infra-
cocción ( pasta inmadura ) , se volverá a hornear otra de esas mues-
tras a temperatura superior en unos 50°. Si, por el contrario, la
primera muestra ha sido sobrecocida y se deformó o se hundió,
se horneará una segunda muestra a temperatura menor ( 50 ó 100°
menos ) . El siguiente cuadro permite averiguar si una pasta ( poro-
sa, no vitrificada ) ha sido bien cocida, poco cocida o sobrecocida.

inmadura madura sobrecocida

buen sonido , co-

sonido de madera o pared mo de vidrio muy cristalino

más oscuro si contiene

color típico típico
impurezas
se raya con difi-
dureza se raya muy dura
cultad

se ha deformado ( tor-
deformación ninguna ninguna sión o hundimiento )

porosidad muy porosa porosa poco porosa o vitrificada

El porcentaje de absorción o la porosidad de una pasta ya hor-

neada se determina del siguiente modo : se pesa con exactitud una
muestra de pasta ya horneada a la temperatura con que se habrá
de trabajar. Luego se la sumerge en agua durante una noche o se
la hierve en agua. Al día siguiente se la seca bien con un trapo y
se la pesa nuevamente. El porcentaje de absorción se calcula del
siguiente modo:

peso en húmedo · peso en seco

X 100 - porcentaje de absorción .
peso en seco

75
 Es decir, que si una muestra de arcilla horneada pesa 120 gr
en húmedo, y en estado seco pesa 110 gr, el cálculo se efectúa así :

120 - 110
X 100 = 9 (9 %% de absorción )
110

Acabamos de emplear el método tradicional para determinar

la porosidad de una pasta. Existen otros métodos más modernos
para determinarla, al vacío, o por el método de burbujas a presión,
etcétera. Pero estos métodos científicos no son prácticos ni accesi-
bles desde el punto de vista del artesano . El antiguo alfarero uti-
lizaba un método infalible: aplicaba la lengua sobre el bizcocho
( pieza horneada sin esmaltar ) y, si ella se pegaba poco , mucho
o muchísimo, sabía si la pasta era poco, bastante o muy porosa,
respectivamente. El método del peso en húmedo y en seco, que
hemos indicado, es una buena guía de trabajo, útil y práctica en
la mayoría de los casos, sobre todo tratándose de cacharros o de
placas delgadas. Según este método, una porosidad superior al
10 % presentará dificultades para el posterior esmaltado de la pas-
ta, es decir que resultará más difícil, aunque no imposible, ni mu-
cho menos, lograr esmaltes de buena calidad y sin defectos ( cuar-
teaduras sobre todo ) . Se considera vitrificada a una pasta que pre-
sente una absorción menor del 1 %0.
Mezclando las pastas con aserrín o carbón, se forman en ellas
grandes poros, al volatilizarse esos materiales en el horno. Quedan
así muy livianas y porosas .

Porcentaje de humedad en crudo

Para averiguar cuánta agua necesita una determinada pasta

cruda para poder alcanzar su estado plástico, o sea, sus óptimas
condiciones de trabajo, se pesará una porción de esa pasta en
buen estado de ser trabajada. Luego se la dejará secar bien, hasta
que parezca completamente seca (las pastas nunca dejan de con-
tener humedad , por secas que parezcan) . Se la pesará nuevamente
y se comprobará que ha perdido entonces el 20, 30 o 40 % de su
peso. Esta medición es útil cuando se trabaja siempre con el mis-
mo tipo de pasta, a fin de agregar tan solo el agua estrictamente
necesaria para humedecerla cuando se ha secado para poder tra-

76
bajarla sin dificultad, o sin correr el riesgo de añadirle agua en
exceso, lo cual significaría una pérdida de tiempo para eliminar
ese sobrante de humedad.

Determinación exacta de la cantidad de floculador necesaria

Para determinar con exactitud la cantidad mínima que una

arcilla determinada necesita para fluidificarse perfectamente, se
llenará una probeta graduada ( en décimas de centímetro cúbico )
con la solución floculadora que hemos enseñado a preparar. Lue-
go se tomará 100 g de la pasta que vamos a analizar, en polvo
seco, y se la irá echando a un recipiente que ya contendrá 50 cm³
de agua limpia, que no contenga sales solubles. Mediante un buen
gotero se añadirán unas gotas de la solución floculadora a la bar-
botina, y se mezclará todo perfectamente . Continuar agregando
más gotas de floculador tomándolo de la probeta, y mezclar bien,
hasta llegar a la fluidificación completa de la barbotina. Se leerá
entonces en la probeta la cantidad de floculador utilizada. Dicho
índice servirá para una pasta que responda siempre a la misma
fórmula y cuyas materias primas sean constantes, sobre todo la
arcilla y el caolín.

Análisis prácticos

A medida que practique el arte cerámico, el ceramista irá

aprendiendo a leer una pasta, es decir, a juzgar acerca de ella con
solo tocarla en estado húmedo o después de la cocción . En primer
lugar, observar el color de una pasta es fundamental, el que puede
alterarse mucho después del horneado. La dureza y textura de la
misma, se apreciarán también después de la cocción. Si una pasta
cruda produce efervescencia bajo la acción de un ácido , es señal
de que contiene materiales calcáreos. Su capacidad de ser traba-
jada se apreciará al amasarla. Dejando secar a la sombra una
pasta húmeda y trabajada, podrá apreciarse si tiende a agrietarse
o a deformarse, en cuyo caso se la corregirá o desechará. La coc-
ción, por supuesto, que es como la esencia de la cerámica, nos dirá
todo lo que no hemos podido averiguar en crudo : su color y tex-
tura definitivas, su resistencia y dureza, su porosidad según la

77
temperatura alcanzada. En fin, para probar una pasta determina-
da cuyo comportamiento se desconoce, se la deberá humedecer,
amasar, trabajar, dejar secar y, luego, se la horneará. Cada uno
de esos pasos nos dirá algo nuevo acerca de ella. Después de hor-
neada, todavía se podrá averiguar su buena o mala adaptación
para tal o cual tipo de esmalte. La cerámica es el arte más rico,
pues para su práctica no sólo se debe sentir, sino que también se
precisa saber, a riesgo de fracasar.

DEFECTOS DE LAS PASTAS

Muchas veces las pastas cerámicas presentan defectos, los que

generalmente sólo son visibles después de la cocción. Enumerare-
mos los más frecuentes y proporcionaremos los remedios usuales
en cada caso.

Afloraciones

Cuando en una pasta se hallan disueltas sales solubles -clo-

ruros o sulfatos alcalinos—, así como un exceso de cal libre, no
combinada, se pueden producir afloraciones de esas sustancias, que
ascienden por atracción capilar durante el secado de la pieza y se
depositan en la superficie, haciéndose visibles después de la coc-
ción, al cristalizar en forma de manchones claros, blanquecinos o
amarillentos. Esas afloraciones son más visibles en las pastas ro-
jas que en las blancas. En estas últimas, muchas veces arruinan
el esmalte, que se separa o arrolla sobre dichos manchones. Estas
afloraciones son más intensas cuando se trata de piezas con pare-
des gruesas, y son menos importantes cuando las paredes son del-
gadas ( en las paredes gruesas, el trayecto que recorre cada capilar
es más largo, por lo tanto, recibe más sales en ascenso hacia la
superficie ) . Infimos porcentajes de esas sales ya pueden causar
manchones.
Estas perjudiciales afloraciones, que arruinan muchas escul-
turas o murales confeccionados con barros rojos, por ejemplo, don-
de son más visibles, se eliminan siguiendo varios métodos .
Adicionando muy pequeños porcentajes de carbonato de bario
a las pastas que presentan afloraciones, se eliminan los sulfatos

78
alcalinos, pues el bario los hace insolubles. Los sulfatos son más
estables incluso a elevadas temperaturas. Los cloruros se descom-
ponen totalmente ya a los 1000°. Si la pasta contiene buen por-
centaje de carbonato de calcio, es preferible utilizar hidróxido
de bario.
Las sales calcáreas ( sulfato de calcio ) son las que más co-
múnmente producen eflorescencias, y sólo pueden eliminarse cuan-
do el contenido de dichas sales en las pastas sea reducido, puesto
que, si dicho tenor es muy elevado, la cantidad de carbonato de
bario que será necesaria para eliminarlas será demasiado grande y
podrá decolorar la pasta o producir, por su parte, unos manchones
amarillentos marronáceos. La cantidad recomendada de carbona-
to de bario oscila de 1 a 5 kg para cada metro cúbico de pasta.
Se aconseja usar carbonato de bario precipitado antes que el na-
tural. Los compuestos de bario son tóxicos.
El método más seguro para eliminar afloraciones es provocar
su descomposición mediante una cocción reductora, a temperatu-
ras elevadas.
Otra forma de eliminarlas consiste en pincelar con una cola
orgánica o dextrina la superficie húmeda de las piezas después de
terminadas. Las sales solubles se fijarán al interior de la capa de
cola y no a la superficie de la pieza. En la cocción, desaparece la
capa de cola con las afloraciones. Este método debe usarse en pie-
zas que no han de ser esmaltadas, como esculturas o murales
en relieve, que no serán coloreadas, o que sólo recibirán pátinas
con óxidos.
Las piezas secadas rápidamente, presentan menores afloracio-
nes que las que se secan lentamente.

Pastas amarillentas, rosadas o grisáceas

Muchas veces las pastas presentan cierta coloración amarillen-

ta o rosada. Cuando las piezas ejecutadas con esa pasta van a ser
esmaltadas con esmaltes opacos que la cubren, no importa la colo-
ración. Pero resulta perjudicial cuando se desea decorar las piezas
con colores para bajo cubierta, pues en ese caso el bizcocho se
hace visible; o para pastas de loza que deben ser muy blancas; o,
más aún, en el caso de la porcelana.
La coloración amarillenta o rosada se debe a la presencia en

79
la arcilla o en el caolín del óxido de hierro. El porcentaje de este
óxido debe mantenerse por debajo del 1 % para que no modifique
el color. Es difícil encontrar una arcilla o caolín que no lo conten-
gan, aunque sea tan sólo en ínfimos porcentajes.
El hierro puede encontrarse en la sustancia arcillosa en for-
ma de granos grandes de compuestos de hierro, los que se elimi-
nan fácilmente mediante tamizado y lavado de la pasta . Además,
se encuentra en forma de partículas finamente distribuidas en to-
da la pasta, como óxido ferroso ( FeO) , o férrico ( FeO3 ) . El
óxido ferroso no tiñe las pastas ; el férrico sí, y con intensidad .
Pequeños porcentajes de óxido férrico, del 2 % , por ejemplo, bas-
tan para dar color a una arcilla. Hasta llegar a los 11000, más o
menos, aumenta el porcentaje del óxido férrico a expensas del fe-
rroso, con lo que el color amarillento se hace más intenso . A par-
tir de los 1150°, las concentraciones de óxido férrico disminuyen,
con lo que las pastas se aclaran.
El leve tinte amarillento se elimina añadiendo a las pastas ín-
fimas adiciones de óxido de cobalto, el que, como sabemos, pro-
duce tonalidad azulada, con lo que contrarresta la del hierro.
Otra forma de eliminar el color amarillento cuando se desea
elaborar pastas blancas, es hacer pasar la pasta entre separadores
magnéticos, entre los cuales se hace pasar la barbotina a fin de
que las ínfimas partículas de hierro que existan queden adheridas
a ellos. Este método se utiliza para pastas de elevada calidad
( porcelana ) .
La cocción reductora también aclara las pastas, ya que reduce
el óxido de hierro, es decir, le quita oxígeno, con lo que el óxido
férrico pasa a ferroso, el cual, como ya lo hemos dicho, no tiñe las
pastas. Por esa razón, las pastas de porcelana son sometidas al
final de la cocción a una atmósfera reductora, a fin de aclararlas.
El óxido de titanio también se halla casi siempre presente en
las pastas. Se ha comprobado que, al combinarse con el hierro,
produce tonalidades grises o azuladas en las pastas.

Pastas poco plásticas

Al hablar acerca de la plasticidad de las arcillas, en el Capí-

tulo 2 de este libro, hemos citado diversos materiales que, al ser
mezclados con la pasta, la hacen más plástica. Cuando una arcilla

80
es poco plástica, se le añadirá sustancia arcillosa muy plástica pa-
ra corregirla. Añádasele una parte de arcilla muy plástica, en lí-
quido, o cierto porcentaje pequeño de bentonita , etc. Se la dejará
añejar en húmedo y se la mezclará y amasará muy bien.

Pastas mal compuestas

Ciertas pastas han sido mal compuestas, por defectos en los

materiales o en los métodos de fabricación. A veces se observa que
ciertas pastas con chamote carecen de compacidad y presentan
una porosidad exagerada, o que se rajan en el horno. Ello se debe
a que se ha introducido el chamote en grano grueso demasiado
uniforme, sin mezclar varios tamaños. Los poros que se forman
entre las partículas grandes deben ser rellenados por chamote de
grano más pequeño, y los poros que quedan entre los granos pe-
queños de chamote son rellenados por las partículas más finas.
Con ello la pasta gana en compacidad, se contrae menos y resulta
más compacta y menos porosa. Otras veces se ha introducido cha-
mote impalpable en porcentaje exagerado o en grano demasiado
fino. Al dilatarse las pastas en el horno, muchas veces no resisten
y se rajan.
Las pastas antes de ser trabajadas deben mezclarse nueva-
mente, en todos los casos, a fin de hacerlas más homogéneas.
Siempre existe la duda de que el fabricante no las haya mezclado
suficientemente . Cuantas veces se ha encontrado el autor con la
sorpresa de que la distribución de los granos de chamote, por
ejemplo, no era homogénea en un pan de 5 kg de pasta…….

Insuficiente mezcla y amasado.

Una pasta bien compuesta, con adecuado porcentaje de anti-

plásticos y humedad, puede dar mal resultado si no ha sido ama-
sada y mezclada suficientemente. La mezcla y el amasado tienen
por finalidad volver homogénea la composición de la pasta, distri-
buyendo los materiales y sus granos o partículas de manera uni-
forme. De lo contrario, se producirán tensiones por diferente en-
cogimiento, lo que originará grietas y deformaciones en el pro-

81
ducto. Lo mismo sucede con la humedad : si su distribución es
despareja, la pieza se agrietará al secarse.

Defectos de las pastas de colada

En las barbotinas puede observarse la formación o la existen-

cia de burbujas, que pueden arruinar la pieza colada. Ellas se
deben a que ha penetrado aire en la pasta, ya sea cuando se la
introdujo en el agua o durante la mezcla ( debe ser lenta sin pro-
ducir ruido ni remolinos ) . También puede deberse a fermenta-
ciones producidas por el humus que contienen las arcillas natu-
rales : ya hemos dicho cómo eliminarlas con ácido clorhídrico. Si
se observan grumos en la barbotina, ello significa que la pasta no
se ha desleído perfectamente o que se la ha introducido en trozos
demasiado gruesos en la mezcladora. Si ha perdido la fluidez o
se ha sedimentado, se la mezclará otra vez durante media hora y,
si es necesario, se le añadirán nuevamente muy pequeñas adicio-
nes de floculador.

PASTAS COLOREADAS

En los respectivos capítulos referentes a cocción y a óxidos

veremos cómo se colorean de gris o negro las pastas horneadas en
atmósfera reductora ; y cómo se les da diferentes colores mediante
mezcla con pequeños porcentajes de óxidos metálicos. Por ahora,
diremos que pueden colorearse las pastas, o modificar su colora-
ción, mezclando varias clases de arcillas de diferente color ( por
ejemplo, barro rojo con blanco ) . O incluyendo chamote de otro
color a una pasta blanca; o moliendo a grano grueso una pasta
negra calcinada, por ejemplo, y mezclándola a una pasta blanca .
Cuando se mezclen dos o más tipos de arcillas, dicha mezcla de-
berá ser muy íntima y prolongada .

82
 El hombre es hombre gracias a la mano, por
eso la cerámica está en el polo opuesto del
maná.

CAPÍTULO 5

HERRAMIENTAS Y UTENSILIOS CERÁMICOS

La herramienta esencial e insustituible para el ceramista es la

mano. Con ella se “siente” el barro, se acaricia una escultura hasta
darle vida, se modela la pasta. El alfarero primitivo no disponía
de otra herramienta que su mano. Todos los otros utensilios que
el hombre ha inventado, no son sino una prolongación de ella.
Cuando el ceramista "siente" en la punta de su esteca, en realidad,
es la mano la que siente. Aconsejamos al ceramista usar la mano
lo más posible, y valerse de las herramientas cuando realmente
sean necesarias. Así las piezas ganarán en calidez humana y re-
zumarán vida.
En este Capítulo nos referiremos a las herramientas más usua-
les en el trabajo alfarero manual. En el Capítulo referente a méto-
dos industriales hablaremos acerca de los sistemas o maquinarias
que utiliza la industria, grande o pequeña.
Para el trabajo artesanal o artístico, puede servir también cual-
quier tipo de utensilio casero o herramienta en desuso. Cuchillos,
cucharas, tazas, palos, mangos, alambres, hilos de nylon, trapos de
sábanas, palillos, punzones, sierras, frascos, recipientes viejos, hilos,
clavos, maderas, etc.
Todas las herramientas típicas del ceramista, que mostramos
a continuación, pueden ser fabricadas por el mismo alumno con
muy poco trabajo. También, por supuesto, pueden ser adquiridas
en casas especializadas.
Sobre la mesa de trabajo siempre debe existir un recipiente
para el agua, el que debe ser de material no oxidable. El agua
se cambiará con frecuencia mientras se trabaja, para que se halle
siempre lo más pura posible y eliminar las sales solubles ( muy
perjudiciales ) que pueda contener la pasta. También se necesitan
tapas redondas o plantillas circulares, las que servirán para cortar

83
trozos circulares de pasta para confeccionar bases de cacharros,
utilizándolas como guía de corte.
Para alisar las superficies exteriores de los cacharros, se pue-
de usar una madera dura bien pulida, o una barrita de vidric o
de metal no oxidable. En Pomaire ( Chile ) , los alfareros utilizan
una piedra de ágata para ese alisado, que da brillo a la superficie
de las piezas.

Estecas

Casi siempre las estecas se fabrican de madera, aunque tain-

bién las hay de acero o de hueso. Las que mostramos en la ilus-
tración son las más usuales y prácticas. El mismo alumno las puede
fabricar de madera. Constituyen la herramienta universal del cera-
mista, pues sirven para todo : se las emplea para alisar, hacer tajos,
cortar trozos de arcilla, retocar piezas, unir, rellenar, ahuecar, mo-
delar detalles, texturar, pulir, hacer rayas, etc.

Fig. 14. Los tipos

más usuales de este-
cas. Tres son de ma-
dera y una de acero
inoxidable.

Desbastadores

Son las herramientas indicadas para ahuecar esculturas, para

extraer barro, alisar contornos, " comer", emparejar superficies, etc.

84
En general, se las usa cuando se necesita quitar arcilla o efectuar
huecos o excavaciones. Son especialmente indicadas para vaciar es-
culturas o piezas macizas. Las hay de varios tipos. Las de punta
redonda son utilísimas para ahuecar; las de punta recta sirven más
bien para alisar superficies o fondos planos. Muchos ceramistas
las confeccionan ellos mismos, utilizando una cuerda vieja de reloj
despertador fuertemente atada a un mango de madera.

Fig. 15.
Desbastadores .

Palo de amasar y listones

Para la confección manual de piezas, se utiliza un palo de

amasar, el cual, al deslizarse sobre dos listones de madera del mis-
mo grosor, permite obtener tiras o planchas de arcilla de espesor
uniforme, las que servirán para levantar las paredes de los cacha-

Fig. 16. Palo de ama-

sar y listones de ma-
dera.

85
rros o vasijas. Se trata de un simple palo de amasar, de cocina,
aunque también podría utilizarse un caño, un cilindro, o una bo-
tella llena de arena o de agua. Conviene conseguir varios pares
de listones, de diferente grosor: unos de 7 milímetros, otros de 9,
etcétera. El principiante debe comenzar con los más gruesos. La
anchura de los listones no debe sobrepasar los dos centímetros o
un poco más.

Hule y tablas forradas con hule

Las piezas se trabajarán, se pulirán y se dejarán secar sobre

una tabla de madera forrada con hule. Puede usarse también ma-
dera aglomerada. Sus medidas pueden ser de 20 x 20 cm, de
25 × 20, de 30 x 30, etc., según el tamaño de las piezas que se
fabricarán. El hule que las forra debe ser del verdadero, es decir,
que no se usarán hules fabricados con material plástico. Además ,
el hule se fijará de tal modo a la madera que la parte decorada
quede oculta. O sea, que se trabaja sobre el revés del hule, el que,
al no ser liso, permite que la pieza se seque y encoja sin pegarse
al mismo.
Conviene conseguir también un trozo más grande de hule
auténtico, el que se extenderá sobre la mesa de trabajo mientras
trabajamos. Pero tengamos presente que se lo extenderá con su
cara decorada hacia abajo, es decir, que trabajaremos también
sobre el revés del hule. La diferencia entre los hules verdaderos
y los de material plástico consiste en que éstos últimos son igua-
les en sus dos caras, mientras que los verdaderos tienen una cara
plastificada y otra fibrosa. Precisamente esas fibras que se entre-
cruzan impiden que la pieza se pegue al hule mientras se seca .
Tampoco sirven ciertos hules que tienen una especie de felpa
en el lado del revés .
Si no se dispone de hule, se puede trabajar sobre papeles de
diario, linóleo o chapadur (del lado rugoso ) . No se debe trabajar
sobre materiales lisos, como la madera lustrada, vidrio o mármol,
porque la base de las piezas se pegará a esas superficies lisas y
pulidas, y, al no poder encoger por haberse adherido fuertemente
a ellas, dicha base se agrietará o rajará, con lo que se arruinará la
pieza confeccionada.

86
Sierritas

Se las prepara cortando por el medio una sierra de acero, para

hierro o madera, de manera que el corte se efectúe en chanfle.
Luego se pulirán las puntas. Así se dispondrá de dos herramientas
iguales y puntiagudas, las que servirán para cortar tiras de pasta,
para rayar, efectuar incisiones o texturas, alisar y "comer" barro
sobrante de los bordes de la pieza, haciéndola girar en la tor-
neta, etcétera.

Esponjas

Desde los tiempos más remotos, los ceramistas siempre han

trabajado con una esponja al alcance de la mano. En efecto , esta
utilísima herramienta permite alisar el barro, emparejar fondos,
quitar rebabas, dar el "terminado" a las piezas, así como limpiar

Fig. 17. Tabla forra-

da con hule, sobre la
cual se ven una es-
ponja de polietileno
y dos sierritas pun-
tiagudas .

el hule, la mesa y las herramientas. Hoy día se las fabrica de ma-

terial plástico. Antiguamente se usaba las verdaderas esponjas ma-
rinas. Los indígenas empleaban un trozo de lana natural, de lla-
ma o guanaco .

87
Alambre con mangos

Un trozo de alambre de cobre, o una cuerda delgada de gui-

tarra, servirán para cortar tajadas de arcilla, para separar la pieza
de la torneta cuando se la desea trasladar a otro lugar para su se-
cado, etc. En vez de palitos en sus extremos, se puede utilizar unos
trozos de tela arrollada o de corcho, etc.

Fig. 18. Alambre de

cobre atado a dos
palitos de madera.

Torneta

Esta importantísima herramienta del ceramista es insustitui-

ble para modelar cacharros circulares y simétricos, ya sean vasijas,
jarrones, vasos, platos, etc. Pueden construirse de metal o de ma-
dera. La que mostramos tiene la platina o disco superior de alu-
minio, el que no mancha la arcilla. Las culturas más primitivas,
en los albores de la historia de la humanidad, descubrieron que
las formas cerámicas circulares y simétricas se ejecutaban con faci-
lidad y rapidez colocando la pieza sobre una base giratoria. La
que muestra la ilustración es una torneta de mano. Se la hace
girar mediante movimientos efectuados por la mano izquierda,
mientras se trabaja con la derecha. Existen otras de pie. El torno

88
alfarero se basa en el mismo principio. Tal vez la invención de la
rueda fue posterior a la del torno alfarero y derivó de éste.

Fig. 19. Torneta de

mesa, con platina de
aluminio.

Hojas y bolsas de polietileno

Son utilísimas en todo taller. Se las usa para envolver el barro

y conservarlo húmedo. Sirven también para envolver piezas que
se habrán de terminar otro día, para impedir que se sequen y
poder continuar con el trabajo en su adecuado estado de hume-
dad. Una pieza seca pierde su estado plástico y no puede mode-
larse más. Cuando no se utilizaba el material plástico ( imper-
meable ) , se cubrían las piezas con trapos húmedos que había que
humedecer cada tanto.

Papel de lija, lana de acero, piedra esmeril

Una vez secas las piezas, y antes de llevarlas al horno, debe-

rán pulirse cuidadosamente. En realidad, las piezas deberían ter-
minarse perfectamente con esponja de manera que no resulte nece-
sario el posterior pulido. Sin embargo, muchas veces quedan re-
babas o imperfecciones que se pueden pulimentar con papel de lija
seco, de grano fino, mediano y grueso, según el tipo o textura de

89
superficie que se desee obtener. Téngase cuidado con este ele-
mento, pues, si se adhieren a la pieza ( por estar húmeda ) trozos
de la lija o de su goma, podría dañarse el esmalte que se aplique
luego. La lana de acero también es muy utilizada por los cera-
mistas, aunque tiene el inconveniente de que si quedan restos de
ella adheridos a la pieza, mancharán el esmalte . Además , si la
pieza está algo húmeda, dichos restos se oxidarán y aparecerán
luego de la cocción como diminutas rayitas de color marrón ne-
gruzco. No ofrece esos inconvenientes cierta clase de estropajo de
material plástico, que apareció recientemente en el comercio, pues
es muy resistente y duradero y, además, no se oxida. Búsquese
una calidad lo más compacta posible. La piedra esmeril puede
servir para pulir pequeñas zonas de piezas ( o del esmalte ) des-
pués de su cocción , cuando la pasta está vitrificada y requiere de
un poderoso abrasivo para poderse pulimentar. La lija al agua
también sirve para este fin.

A medida que el alumno trabaje en cerámica, insensiblemente

se irá rodeando de una multitud de objetos de los que no se podrá
separar y que irán equipando y dando vida a su taller.

90
 El menor choque es fatal para el cacharro
lleno; pero deja intacto al cacharro vacío.
OMAR KHAYYÁM, Rubaiyát.

CAPÍTULO 6

CÓMO HACER UN CACHARRO A MANO

El hombre primitivo de los tiempos prehistóricos ejecutaba

sus cacharros a mano. En ellos se observa vida y libertad. Tienen
calidez humana. Posteriormente, varios milenios antes de nuestra
era, se inventó el torno alfarero, el que consiste en una rueda que,
haciéndose girar con los pies, permite levantar la pieza con ambas
manos aprovechando el movimiento rotatorio. Con el torno, la hu-
manidad se benefició en sentido cuantitativo . Hubo más cacharros
accesibles a todos. Sin embargo, por mucho que nos apasione el
torneado , tendremos que admitir que las piezas hechas en el torno
no palpitan con igual intensidad que las manuales. Son más per-
fectas, más simétricas, pero tienen menos vida , menos alma, me-
nos calor. A veces le da vida un esmalte delicioso, aplicado a ma-
no, como en las vasijas del antiguo Islam. Entonces sí empiezan
a palpitar. Pero ello es debido a factores ajenos al torneado en sí,
que intervienen después. Y conste que somos devotos del torno . El
poner las cosas en su lugar no es desmerecer.
Las culturas indígenas americanas no usaron el torno alfarero
salvo en contados casos : prefirieron ejecutar sus piezas exclusiva-
mente a mano. Hasta las impresiones digitales del alfarero indí-
gena se observan muchas veces estampadas en sus fabulosos ca-
charros, de admirable forma y sublime sencillez.
En la actualidad , se observa en todo el mundo un impetuoso
retorno hacia formas exclusivamente manuales de expresión plásti-
ca. Parecería que el hombre de hoy, cansado de su cultura urba-
na caduca, artificial y asfixiante, se sintiera compelido a zambu-
llirse en el barro, a ensuciarse con la tierra, desde una perspectiva
directa, similar a la del hombre primitivo. Se trataría de un acerca-
miento natural a la tierra, sin telones ni intermediaciones culturales
de cualquier tipo, de un comenzar de nuevo, desde el principio,

91
desde lo más simple, como lo es un trozo de barro. Sería como un
zambullirse desnudo en un charco de barro, para limpiarse, para
integrarse, para poder sentir con naturalidad, con ingenuidad, en la
lujuria de la tierra. Para poder ser uno mismo.
Difícilmente se podrá volcar toda nuestra interioridad , toda
nuestra necesidad de expresión, en una forma de trabajo que no
sea manual. Con ello no pretendemos desprestigiar el trabajo ar-
tístico o artesanal del tornero, ni del industrial. Simplemente, pre-
tendemos aclarar cuáles son las posibilidades que brinda cada
método de trabajo. La cerámica manual permite más en sentido
cualitativo. La cerámica a torno, a molde o industrial permite más
en sentido de la cantidad, de la producción en serie. Y ello nada
tiene que ver con el diseño de la pieza , pues muchas veces la pro-
ducción industrial tiene diseños más elaborados, que la producción
manual no iguala. Nos referimos a la calidez humana, a la vida
que palpita en una obra hecha a mano . Una persona no vale por
el diseño, por la belleza exterior de su forma, sino por su corazón ,
por sus sentimientos, por los ideales que lo animan, por lo que está
dispuesto a dar. Lo mismo sucede en el terreno del arte . Estamos
tentados de gritar : menos diseño y más sentimiento .
Algunos ceramistas mal orientados desprecian la cacharrería.
La consideran como una sección subalterna dentro de la cerámica.
Sin embargo, estamos en condiciones de afirmar que muy pocas
personas son capaces de ejecutar un cacharro artístico, expresivo
y original. Un cacharro bien trabajado puede expresar y encerrar
en sí toda la belleza del universo. A través del lenguaje de la for-
ma, el ceramista puede volcar en él todos sus sentimientos, sensa-
ciones e historia. La cerámica es, antes que nada, cacharrería. Y
un cacharro es, antes que nada , una forma, que no tiene por qué
ser necesariamente funcional.
Al comenzar el estudio de la cerámica manual, queremos efec-
tuar la siguiente advertencia : la finalidad de la cacharrería manual
no consiste en imitar el tipo de trabajo de la cerámica industrial, ya
sea hecha a molde o en el noble torno alfarero . El alumno, al co-
menzar el estudio de la cerámica, casi siempre se acerca al taller
con un gusto predeterminado (prejuicio estético ) , que se ha con-
formado a través de su contacto personal con las piezas adquiri-
das en el bazar. Concede excesiva importancia a la simetría y a
la decoración antes que a la forma. Le agradan las piezas llamati-
vas, llenas de adornos, colorido y brillo. Llama lindo a lo feo y

92
feo a lo hermoso. No puede comprender todavía que muchas ve-
ces ese brillo o ese rico colorido no se incorpora al conjunto, no se
integra con la forma, la cual, muchas veces no lo pide, sino que lo
rechaza. Es que el principiante aún no sabe ver. Tiene que apren-
der a ver para poder hacer. Y tiene que hacer para aprender a ver.
En otro lugar nos referiremos más ampliamente a los problemas
estéticos de la cerámica. Pero por ahora vayamos reflexionando en
que la cerámica manual es manual, no industrial. No debe tratar
de despistar al observador. Debe decir a gritos que es fruto de una
mano humana, sin la intervención de maquinarias, y que la pieza
es individual, única, palpitante. No rechacemos de entrada, pues,
ciertas obras irregulares o asimétricas, que precisamente por ser
extremadamente expresivas quedan fuera de los cánones de belleza
admitidos para la cerámica industrial. No hagamos de la cacha-
rrería de bazar nuestro canon de belleza en materia cerámica.

PREPARACIÓN DE LA PASTA O BARRO

Antes de ponerse a trabajar, el alfarero deberá preparar su

barro. Este paso es ineludible, y de él depende el resultado pos-
terior del trabajo. Muchísimas veces fracasan obras de mucho es-
fuerzo y costo, debido, precisamente, a que el barro no ha sido
bien preparado previamente. Una antigua tradición oriental dice
que el barro se niega a quien no lo trabaja con amor, a quien no
le da todo el tiempo que nos exige, a quien no lo sabe tratar con
suavidad. Fuerza y suavidad : dos principios básicos que siempre
deberá aplicar el ceramista.
El barro se guarda siempre envuelto con plásticos, hules o cual-
quier otro material impermeable. Antes de comenzar el trabajo, y,
si es posible, el día anterior, el ceramista deberá observar su barro.
Si se halla demasiado húmedo, o, por el contrario, demasiado se-
co, no se podrá utilizar inmediatamente. Se deberá esperar a que
se seque o bien a que se lo humedezca uniformemente. El ponerlo
en condiciones óptimas de trabajo llevará más o menos tiempo.
Por ello recomendamos preparar el barro desde un día o desde
varios días antes de ponerse a trabajar.
Si la pasta se halla demasiado húmeda, se pegoteará a las ma-
nos y no se podrá modelar. La pieza se desplomaría por carecer
de consistencia. En ese caso se deberá orear la pasta hasta que

93
pierda la humedad excesiva y se halle en estado plástico. Así lla-
mamos al estado del barro que, por haber absorbido adecuada can-
tidad de agua -ni escasa ni excesiva- , se puede modelar con fa-
cilidad y conserva la forma que se le dé, sin peligro de desplomarse
ni deformarse. Una alumna ha definido con las siguientes pala-
bras el estado plástico de una pasta de arcilla : "... cuando es lindo
tenerla entre las manos". En efecto, cuando una pasta alcanza su
estado plástico, resulta agradable y fácil modelarla. No se pega
a los dedos por exceso de humedad, ni se resquebraja por falta de
agua. Eso sí: el estado plástico de una pasta para modelado ma-
nual no es el mismo que para una pasta que va a ser torneada, por
ejemplo. Para el modelado a mano se requiere que el barro con-
tenga un poco menos de agua que para el trabajo a torno. Con-
viene prepararlo más bien seco que húmedo; pero no tan seco ;
basta con que esté "algo durito".

Barro demasiado seco

Cuando el barro está demasiado seco como para poderse tra-

bajar, se lo humedecerá con una esponja. Para ello se lo desme-
nuzará en trozos pequeños, o se lo cortará en tajadas por medio
de un alambre o sierrita. Cuanto más reseco se halle el barro tanto
más pequeños serán los trozos. El barro con chamote es más fácil

Fig. 20. Humedecien-

do el barro dema-
siado seco mediante
una esponja húmeda.
Las tajadas se hume-
decerán por ambas
caras varias veces.

94
de humedecer, pues absorbe la humedad con rapidez. En cambio,
el barro liso ( sin chamote ) , tarda más en absorber la humedad
necesaria para alcanzar el estado plástico, pues absorbe más agua .
Ya hemos dicho que las arcillas más plásticas y de grano más pe-
queño absorben más agua que las menos plásticas y de grano más
grueso. Se tratará de que la humedad se absorba de manera uni-
forme. Para lo cual conviene dar vuelta de arriba abajo los trozos
de barro desmenuzado y humedecerlos por ambos lados. Téngase
presente el siguiente principio del arte cerámico: humedecer sí;
mojar no. No se debe embeber la esponja en demasiada agua : ello
mojaría la pasta, la haría pegajosa y empastaría el hule o la mesa
de trabajo.
Después de humedecido el barro, se lo mezclará muy bien, a
fin de uniformar el grado de humedad. Si se elaborara una pieza
con pasta de humedad despareja, se agrietará o deformará durante
el secado.

Barro demasiado húmedo

Si la pasta, por el contrario, se halla demasiado húmeda como

para poderse modelar con facilidad, se la dejará secar. El barro ex-
cesivamente húmedo se vuelve fofo, resulta desagradable traba-
jarlo por lo pegajoso y las piezas no se sostienen a sí mismas. Se
deforman o se desploman al trabajarlas o durante el secado. Por

Fig. 21. Haciendo se-

car entre placas de
yeso un plastón de
barro cerámico. Pre-
viamente, se limpia-
rán con esponja leve-
mente húmeda las
placas de yeso, para
evitar que ciertas
partículas del mismo
se adhieran al barro,
con lo que la pieza
podría explotar en el
horno.

95
eŝo hemos recomendado que el barro se prepare por lo menos
desde el día anterior. No cuesta nada echar una ojeada a la pasta
todos los días y observar si se halla muy húmeda o, por el con-
trario, muy seca.
Úna pasta demasiado húmeda se secará al aire, dejándola que
se oree. Claro que ello depende del tiempo. Con tiempo seco
bastarán unas horas para lograr que se evapore la humedad so-
brante. Pero, si llueve o si el tiempo es muy húmedo, se la deberá
secar en interiores. Para ello se la puede acercar a una fuente de
calor tibio; o amasarla entre placas de yeso, el que absorbe la hu-
medad superficial ; o aplicarle trapos secos o papeles de diario
para que actúen como absorbentes de la humedad. El calor na-
tural de la mano también hace secar los barros, al igual que el ama-
sado ( todo trabajo desarrolla calor ) . Pero no se olvide jamás que,
una vez que el barro haya perdido su exceso de humedad , deberá
amasarse y mezclarse enérgicamente, debido a que la humedad no
se evapora en forma pareja durante el secado. Primero se evapora
en la superficie, y en menor medida en el interior de la pasta, con
lo que el grado de humedad no resulta homogéneo.
Muchas veces, ciertas pastas comerciales son demasiado plás-
ticas, por defecto o error en el porcentaje de antiplásticos ade-
cuados, o por carecer de cierto porcentaje de grano menos fino de
sustancia arcillosa, o de algo al menos de chamote impalpable.
En ese caso la pasta resulta demasiado " lunga" ( para hablar con
lenguaje de los alfareros italianos ) . Es muy difícil amasarla, se
pegotea, absorbe demasiada agua y nunca termina de alcanzar el
estado plástico. Ese defecto es desagradable sobre todo en un
taller de enseñanza , donde no se puede perder demasiado tiempo
amasando, ni esperar a mañana. En tal caso , se la vuelve más
dúctil y fácil de amasar añadiéndole cierto porcentaje de feldes-
pato, por ejemplo, o de algún otro antiplástico, el que se espolvo-
reará sobre los trozos de pasta, la cual por supuesto deberá
mezclarse luego muy íntimamente. Cuanto más fino sea el grano
del material añadido, tanto más tiempo llevará la mezcla. También
se puede agregar cuarzo en polvo seco, arena, o, incluso , car-
bón molido o aserrín ( téngase presente que el carbón o el ase-
rrín humean en el horno, y arruinarían los esmaltes de otras piezas,
si se hornean junto a las confeccionadas con esos materiales ) . Al
embeberse de la humedad del barro, el cuarzo, la arena o el fel-
despato añadidos actúan quitando humedad en los barros muy

96
pegajosos ( por exceso de agua ) . Las pastas plásticas en grado
sumo, de grano muy fino, se prestan más bien para ser coladas en
moldes de yeso, a fin de obtener piezas compactas aunque de
paredes delgadas. Para el trabajo a mano, se requiere más bien de
un barro con chamote desde bastante fino hasta grueso. Es prefe-
rible el fino o el mediano para piezas chicas.

Fig. 22. Cuando el

barro está excesiva-
mente húmedo y fo-
fo, se lo puede se
car añadiéndole fel-
despato o cuarzo en
polvo seco, y ama-
sando y mezclando
luego muy bien.

AMASADO Y BATIDO DEL BARRO

Nunca el barro se halla suficientemente preparado para ser

modelado sin necesitar de un amasado previo. O sea que, en el
momento de comenzar el trabajo, siempre se deberá amasar y
batir ( o sobar ) la pasta. Después de hallarse varias horas en
reposo, la pasta empieza a perder homogeneidad y consistencia, no
responde como anteriormente al tacto, y la humedad se redistribuye
en el interior del trozo, de manera que ya no resulta homogénea
como antes.
La finalidad del amasado consiste en mezclar nuevamente
todas las partes del trozo de pasta a fin de volverla homogénea
en su humedad o en su composición ; en aumentar la plasticidad
del barro, mediante rítmicos movimientos de mano, el que se
vuelve más dúctil y cálido, pues sus partículas se acomodan entre
sí ordenadamente, se aprietan mutuamente, con lo que la pasta

97
gana en compacidad y el encogimiento del secado resultará parejo,
sin peligro de grietas. La finalidad del batido o sobado del barro
consiste en extraer el aire existente entre las partículas del barro, el
que vuelve a la pasta deleznable y quebradiza, y propensa a ex-
plotar en el horno.
Existen varios métodos de amasado . Las tradiciones de cada
pueblo difieren acerca del modo de amasar, pero todos concuerdan
en los movimientos rítmicos. Unos hacen una especie de gran

Fig. 23. Amasando

barro haciendo girai
una plasta más o
menos cilíndrica y
echándole el cuerpo
encima a cada giro.
Se tratará de no me-
ter los dedos en la
plasta, para no dejar
cámaras de aire en
su interior.

cilindro con el barro y lo amasan con las manos haciéndolo girar

y "echándole el cuerpo encima", como si fuera harina. Otros, los
orientales, aplastan el trozo cilíndrico desde la punta, siempre
mediante rítmicos impulsos. Otros hacen con la pasta un cilindro
o chorizo no muy grueso, lo trozan en bolas, las disponen sobre la
mesa y las van mezclando y amasando mutuamente, la primera
con la última, la segunda con la penúltima, etc. En algunos talleres
ciudadanos, se ve a ciertas ceramistas golpear grandes cilindros
de pasta con un palo, sin ritmo y con una especie de sadismo. Ese
método no beneficia a la pasta, la desequilibra y le hace perder
cohesión ( la arcilla no es apropiada para descargar neuróticos im-
pulsos de castración ) . Durante el amasado, se debe tratar el barro
con suavidad y amor. El verdadero ceramista se ve en eso : en la

98
manera de tratar el barro. Si escapa al amasado, si se pone ner-
vioso y pregunta a cada rato al profesor "¿ya está?", seguramente
no ama la cerámica todavía.

Fig. 24. Modo de

amasar y mezclar
una plasta trozando
el barro en bolas y
uniendo las mitades
de unas con las mi-
tades de otras.

A continuación explicaremos un método simple, rápido y se-

guro para amasar y batir ( o sobar ) el barro :
En primer lugar, se divide en bolas ( o pellas ) del tamaño de
un pomelo ( los niños o las mujeres de mano muy chica pueden
hacerlas del tamaño de una naranja o de una mandarina ) toda la

Fig. 25. Se divide el

barro en bolas para
amasar cada una por
separado .

99
cantidad de pasta que vamos a utilizar para el trabajo que tenemos
entre manos. Se las coloca sobre la mesa y se las amasa una por
una. Para ello, primero se parte cada bola en dos mitades me-

Fig. 26. Se toma una

bola y se la parte
en dos con un movi-
miento de torsión.

Fig. 27. Luego se

unen ambas partes
de la bola con un
fuerte golpe, tratan-
do de que no se
vuelvan a juntar las
mismas caras .

diante un movimiento de torsión y, en seguida, se las vuelve a

unir con un enérgico golpe, tratando de que se junten las partes
opuestas de cada bola ( es decir, no unir la bola por las mismas
caras que fueron separadas sino al revés ) . Después de cada torsión

100
y unión de la bola, se la colocará en el hueco de la mano izquierda
y se la golpeará con la palma de la derecha varias veces ( o al
revés los zurdos ) , enérgicamente, a fin de batirla o sobarla, con
lo cual se hará salir gran parte del aire que contiene la pasta. A
cada torsión se observará que la pasta se va volviendo gradual-
mente más compacta, pues muchísimas cámaras o huecos de aire
existentes en el seno de la misma han desaparecido durante el
batido. Este movimiento de torsión y de unión mediante golpes

Fig. 28. En seguida

se soba o bate la bo-
la con enérgicos gol-
pes con la palma de
la mano para que
salga el aire del inte-
rior. Se repite la ope-
ración unas 20 veces
para cada bola.

-así como el batido- se repetirá unas 20 ó 30 veces para cada

bola. Las pastas más plásticas y de grano más fino necesitarán
mayor número de golpes que las pastas con chamote, por ejemplo,
o que las que ya hayan sido mezcladas o amasadas anteriormente.
Ya hemos visto que el barro se soba o bate al golpearlo con
la palma de la mano varias o muchas veces a cada torsión y unión
de la bola. Con todo, si después de 20 ó 30 torsiones y uniones
sucesivas se observara que el barro contiene todavía bastante aire
en su seno, en forma de huecos, se hará con cada bola, o con dos
o tres bolas ya amasadas, una especie de cubo, el que se golpeará
muchas veces sobre una mesa dura o sobre un piso liso, de bal-
dosas, por ejemplo. El cubo deberá hacerse girar a cada golpe,
teniendo mucho cuidado de no "meterle" los dedos, ni de arru-

101
garlo, pues con ello se formarían nuevamente peligrosas cámaras
de aire que arruinarían todo el trabajo anterior.

Fig. 29. Si es necesa-

rio, se hará un cubo
con el barro (con
dos o más bolas ) y
se lo sobará en el
piso o en una mesa
dura. No debe ser
ruidosa esta opera-
ción: para lograrlo,
golpéense los vértices
del cubo, alternativa-
mente, y no las caras
planas.

MÉTODO DE TIRAS

Se trata de un método fácil y práctico, que permite obtener

muy buenos resultados. Superponiendo tiras de barro del mismo
grosor y anchura, es posible obtener piezas de paredes uniformes
y rectas sin necesidad de tener una muy larga experiencia, como
sucede con el método indígena de chorizos o rollos, difícil para el
principiante.
Para confeccionar las tiras de pasta, se necesita de dos listones
de madera que sean iguales en su grosor y anchura. Conviene
tener varios pares de esos listones, de diferente grosor, de 7, 8
y 9 mm, por ejemplo. Al principio conviene trabajar con tiras más
gruesas, de casi 1 cm ( 10 mm) . Sobre dichos listones colocados
horizontalmente sobre la mesa se desliza un palo de amasar de
madera, aunque también podrían servir una botella llena de arena,
un cilindro recto, un caño, etc.
Se procede del siguiente modo :
Se parte, por supuesto, de un trozo de barro ya amasado y

102
sobado convenientemente según se explicó. Se calcula la longitud
de las tiras según el tamaño de la pieza que se va a confeccionar,
y, con un pedazo de barro, se hace un chorizo grueso y macizo ,
algo menos largo que la longitud calculada de las tiras. En seguida
se lo achatará un poco con el puño, pero no demasiado, a fin de
que su grosor no resulte menor que el de los listones. Advertimos

Fig. 30. Con todo el

barro que se va a
utilizar para prepa-
rar las tiras, se hace
un chorizo grueso,
bien prensado y sin
cámaras de aire en
su interior.

Fig. 31. Se lo acha-

ta un poco con la
palma.

que el chorizo debe ser consistente y macizo, pues muchas veces

se forma en su interior una especie de "doble chorizo", debido a
la formación de una cámara longitudinal de aire en su interior, que
lo parte en dos, lo que dificulta después la obtención de tiras uni-
formes e iguales.

103
 Una vez achatado el chorizo, pero no demasiado, se lo coloca
entre los dos listones de madera y se lo estira y uniforma con ayuda
del palo de amasar. Tengamos siempre presente que el palo de
amasar deberá colocarse al iniciar la operación en el medio del
chorizo que se desea achatar. Desde la zona media se lo desplazará
hacia cualquiera de ambos extremos : nunca se comenzará, pues,
colocando el palo en los extremos del chorizo o de la pasta. Repe-
timos : primero se coloca el palo de amasar en la zona media y
luego, desde allí, se lo desplazará hacia arriba o hacia abajo. No
se aplique demasiada fuerza sobre el palo al comenzar a achatar la
pasta. Se procederá de a poco : primero se la adelgazará un poco
mediante suave presión sobre el palo, hasta que por último, una

Fig. 32. Se lo estira

entre dos listones de
madera, con palo de
amasar, al principio
lentamente para nɔ
arrugar la plancha :
fuerza y suavidad.

vez bien adelgazada la pasta, se ejercerá fuerte presión con todo

el cuerpo sobre el palo a fin de alisarla y de prensarla. Si se ejer-
ciera excesiva presión con el palo desde el comienzo de la opera-
ción, la pasta se agolparía y arrollaría sobre sí misma , no se esti-
raría en forma correcta a lo largo de la mesa de trabajo y se pego-
tearía al palo al no poder deslizarse sobre el hule de la mesa.
El palo de amasar ( así como los listones ) debe mantenerse
en todo momento limpio y seco. Si está sucio de barro, la super-
ficie de la plancha no resultará uniforme pues presentará protu-
berancias e irregularidades. Si se halla mojado, la pasta se pego-
teará al palo y no se dejará extender ni alisar. El palo sucio de
barro se limpia con esponja húmeda y se lo seca con un trapo.

104
 Conviene estirar y alisar la
también, en el transversal. Para
de los listones o bien se usarán
que la pasta quede alisada no
las dos.
pasta en sentido longitudinal y,
lo cual se cambiará la colocación
cuatro. Con lo cual se consigue
sólo en una dimensión sino en

Fig. 33. Se "pinchan"

las burbujas de aire
en ambas caras de
la plancha.

Fig. 34. Se rellenan

con pasta los hue-
cos dejados por las
burbujas, a presión .
Luego se alisa nue-
vamente con palo de
amasar.

Cuando la plancha de pasta esté bien achatada, lisa y uni-

forme, sin ondulaciones ni irregularidades, se la dará vuelta a fin
de alisarla también en su cara posterior según el mismo método,
es decir, con palo de amasar. Luego se observará la superficie de

105
la plancha ya estirada, para descubrir posibles burbujas de aire
que hayan quedado atrapadas en la pasta durante el alisado o
estirado de la misma . Si existen burbujas, al cabo de unos pocos
minutos ellas se harán visibles en forma de ampollas pues pujan
por salir al exterior, ya que están formadas por aire comprimido.
Una vez "detectadas", se las pinchará con una punta de sierra por
ejemplo, o de esteca, y luego se las rellenará con un poco de pasta.
Dichas burbujas de aire deben ser eliminadas en ambos lados
de la plancha, pues podrían provocar el estallido de la pieza durante
la coción.
Utilizardo un listón de madera, de anchura no superior a los
2,5 cm, o bien una regla, se cortarán varias tiras para poder co-

Fig. 35. Se cortan

las tiras con sierrita
puntiaguda bien lim-
pia. Téngase firme
la regla y manténga-
se la sierra bien per-
pendicular a la mesa.

menzar a levantar la pieza. Si se desea obtener piezas bien hechas,

simétricas y que respondan a diseños atrevidos, dichas tiras no
deberán tener una anchura superior a los 2,5 cm, o a lo sumo
3 cm para piezas grandes ( o algo más para piezas muy grandes
en sus zonas de diámetro máximo ) . Cuanto más anchas sean las
tiras utilizadas, tanto más difícil resultará obtener piezas esféricas
o cilíndricas simétricas, que no se deformen por alguno de los
lados. Además, las tiras muy anchas se agrietan al doblarlas para

106
ser aplicadas sobre bases pequeñas, correspondientes a piezas de
menos de 10 cm de diámetro en su base.

Fig. 36. Tiras corta-

das. Trátese de cor-
tar todas las tiras
que se van a usar.
Para que no se re-
sequen, se las puede
cubrir con un plás-
tico mientras se tra-
baja.

FORMAS BÁSICAS SEGÚN EL MÉTODO DE TIRAS

Cilindro

Las formas cilíndricas son sumamente importantes , ya que

permiten confeccionar todo tipo de piezas : desde pequeños ceni-
ceros ( de una sola tira sobre la base ) hasta grandes floreros ( de
10 o más tiras ) . Son formas muy elegantes, siempre que estén bien
proporcionadas. Todo ceramista debe practicar mucho hasta domi-
nar las formas cilíndricas. Casi diríamos que son su prueba de
fuego.
Para levantar una forma cilíndrica, se prepara una plancha de
pasta según ya lo acabamos de explicar (con listones y palo de
amasar ) , la que servirá para confeccionar la base de la pieza. Dicha
plancha se prepara generalmente achatando una bola de pasta con
la mano, para después estirarla con el palo y listones. Las medidas
de la plancha dependen de las dimensiones de la base del cilindro
que se piensa confeccionar. El que muestra la ilustración tiene
una base de unos 10 cm de diámetro .

107
 Fig. 37. Se achata
una bola de pasta
con la mano para
preparar la base del
cilindro .

Cuando la plancha que servirá para construir la base del cilin-

dro haya sido achadata y estirada con palo y listones, se la recor-
tará con una sierra puntiaguda y limpia, apoyando sobre dicha
plancha una plantilla de cartón de las medidas deseadas, una tapa
redonda o, según muestra la ilustración, la boca de una taza. Tam-
bién se puede trazar a compás un círculo sobre un papel, el que
luego se recortará con tijera y en seguida se apoyará sobre la
plancha como guía para el corte de la sierra o cuchillo. Sin em-
bargo, es más rápido apoyar un vaso, una taza o cualquier forma

Fig. 38. Una vez es-

tirada la plancha pa-
ra la base, se la re-
corta ( en este caso )
utilizando la boca de
una taza circular.

108
circular, como una tapa, por ejemplo, a fin de evitarse el trabajo
de usar compás y tijera. Algunos utilizan un compás de puntas
metálicas e inoxidables, el que debe perforar la plancha para apo-
yarse firmemente en la mesa de trabajo a fin de poder trazar el
surco circular en forma correcta, sobre el que luego se deslizará
la sierra puntiaguda . Cuando se haya efectuado el corte con la
sierra, primero se separará todo el barro sobrante, luego se levan-
tará la base ya cortada, con mucho cuidado para que no se deforme,
y se la retocará con una esponja húmeda (no mojada ) . General-
mente se amasa y estira el barro sobre el hule grande ( o linóleo,
etc. ) que cubre la mesa de trabajo. Sobre el mismo también se

Fig. 39. Después de

cortada la base cir-
cular del cilindro , se
la retoca con una
esponja húmeda.

recortan la base y las tiras. Pero las piezas son trabajadas gene-
ralmente o bien sobre una tabla forrada con hule, en la que se dejan
hasta que estén secas, o bien sobre la torneta, de la que se sacan
apenas terminadas para dejarlas secar sobre una tabla.
En seguida se cortan las tiras necesarias para levantar las pare-
des del cilindro, según la altura planeada. La longitud de dichas
tiras debe ser idéntica, si se desea obtener una pieza perfectamente
simétrica, por lo cual conviene cortarlas todas al mismo tiempo .
La longitud de las tiras depende del diámetro de la base multi-
plicado por 3. Si la base de nuestro cilindro mide 12 cm, la lon-
gitud de las tiras será de 36 cm. Por razones prácticas, conviene

109
dejar un pequeño sobrante, es decir, que en este caso se las cortará
de 38 cm. Para construir estas formas cilíndricas, se deberá plegar
la tira alrededor de la base según lo muestra la ilustración, colo-
cándola en forma vertical. Esta operación se hará con cuidado , a

Fig. 40. Para cons-

truir formas cilíndri-
cas, se colocarán las
tiras verticalmente ,
en torno de la base ,
antes de montarlas
sobre la misma.

Fig. 41. Forma de

montar la primera ti-
ra sobre la base. Ob-
sérvense los chanfles
hechos en cada ex-
tremo de la tira y las
costuras que la uni-
rán a la base cuan-
do se las rellene con
pasta.

fin de no agrietar la tira, sobre todo cuando se trata de piezas de

base chica. Los extremos de las tiras se cortarán en chanfle ver-
tical con respecto a la base, de manera que un extremo encaje
perfectamente en el otro a fin de poder unirlas. Luego se monta

110
la primera tira sobre la base del cilindro, y a continuación se la
cierra uniendo los extremos previamente cortados en chanfle ha-
ciendo unos tajos horizontales. Generalmente se deberá refilar un
poco alguno de los extremos, a fin de que la tira no resulte dema-
siado larga. El ajuste debe ser perfecto. Se evitará en lo posible el
añadir trozos de pasta cuando la tira resulte chica. Es conveniente
que las tiras sean de una sola pieza, sin añadiduras. Si una tira
resulta algo larga, se la recortará con sierra, pues bastaría medio
centímetro de más en sentido longitudinal para que la forma cir-
cular resulte alterada. Téngase siempre presente que la primera
tira es fundamental, pues determina la forma general de la pieza.
Si se la coloca mal, la forma deseada será difícil de obtener.
Ya montada sobre su base, y unida por sus extremos conve-
nientemente chanfleados, la tira se une fuertemente a la base de

Fig. 42. Los tajos o

costuras que unen la
tira a la base se ha-
cen primero por den-
tro de la pieza. Ob-
sérvense las costu-
ras horizontales que
unen los extremos de
la tira.

la pieza mediante tajos o costuras verticales ( hechos con la esteca ) ,

los que primero se harán por dentro y después por fuera de la
pieza. Una vez hechos los tajos o costuras de la primera tira, por
dentro y por fuera, se comenzará a rellenarlos con un choricito de
pasta, primero por dentro y después por fuera. Luego se alisa todo,

111
con el dedo por dentro y con esteca por fuera; se empareja la
parte superior sobre la que se asentará la segunda tira, la que se
une según el mismo procedimiento : primero tajos por dentro y
luego por fuera, los que en seguida son rellenados con pasta, pri-
mero por dentro y luego por afuera. Cuando se trabaja con pasta
algo seca, se puede pasar a pincel un poco de barbotina (pasta
diluida en agua como una crema ) en las zonas de contacto entre
tira y tira, entre tira y la base, y entre chanfle y chanfle. Y así
sucesivamente, hasta terminar con todas las tiras que se piense su-

Fig. 43. Las costuras

o tajos se rellenan
con un choricito de
pasta algo más blan-
da, primero por den-
tro y después por
fuera de la pieza.

perponer. Conviene comenzar con un pequeño cilindro de 3 ó 4

tiras, y llegar más adelante hasta las 10 ó 12 tiras, cuando el alumno
se halle más seguro en el trabajo. Antes de colocar la tira siguiente,
se rellenarán los tajos o costuras de la tira anterior, con pasta, y se
alisará todo por dentro y por fuera. En la Fig. 44 mostramos un
cilindro con las costuras sin rellenar con el propósito de que se
vea bien cómo se harán los tajos : deben ser hondos y de boca
ancha, para que la pasta penetre bien en ellos y actúe a la ma-
nera de llave para unir fuertemente las tiras entre sí. No olvidemos,

112
pues, que no se colocará la tira superior hasta que no hayan sido
rellenadas y alisadas las costuras de la anterior.
Si se observa que la forma no es perfectamente cilíndrica, se
la puede rectificar desde el exterior, aplicando una sierra o esteca

Fig. 44. Cilindro con

las costuras sin relle- HEMELLATI
nar, para que se vea
cómo se superponen
las tiras.

Fig. 45. Una vez re-

llenas las costuras, se
pasa por fuera una
sierra a fin de alisar
las paredes.

la que, mediante movimientos rotatorios, "come" el barro sobrante

y elimina protuberancias. Si existen huecos, se rellenarán con pasta.
Quitar barro donde sobra y añadir donde falta: ese es el paciente
trabajo necesario para obtener formas simétricas y perfectas.

113
 El terminado se dará mediante esponja húmeda ( no mojada ) ,
la que puede pasarse por dentro y por fuera. Conviene sobre todo
alisar el borde superior o boca. Se dejará secar la pieza en lugar
seguro, a la sombra y lejos de corrientes de aire o de fuentes de
calor. Si se desea firmarla, puede hacerse con una inicial o símbolo
en la parte inferior, después de uno o dos días, cuando el barro
esté más seco. El grabado se hará con un palillo o punta de madera
o metal inoxidable.

Vasija abierta levantada en la torneta

Una de las formas más usuales en cerámica son las que de-
nominamos "abiertas". En realidad, tienen la forma de un cono
truncado invertido. A fin de levantarlas sin inconvenientes, pri-
meramente se deben plegar las tiras en torno de la base horizon-
talmente y en forma de herradura ( no como se hizo con el cilindro ) .
Si no se disponen las tiras tal como lo muestra la ilustración,
resultará difícil obtener la forma abierta hacia afuera. La base y
las tiras se confeccionará como se explicó anteriormente en este
mismo Capítulo. Las ilustraciones muestran los sucesivos pasos :

Fig. 46. Se disponen

las tiras en forma
de herradura, hori-
zontalmente con res-
pesto a la mesa, no
verticalmente , como
se hizo para cons-
truir el cilindro..

114
Fig. 47. Se monta la
primera tira sobre la
base y luego se cor-
tan sus extremos en
chanfle . La tira se
aplica sobre el bor-
de interior ( ver Fig.
61 ) .

Fig. 48. Se une la ti-

ra a la base median-
te tajos que se harán
primero por dentro
de la pieza .

Fig. 49. Se rellenan

los tajos con un cho-
ricito de pasta .
Fig. 50. Interior ali-
sado. Puede repasar-
se con esponja.

Fig. 51. Después se

hacen las costuras
por fuera del cacha-
rro. Deben ser an-
chas y profundas.

Fig. 52. Se aplica un

choricito de barro so-
bre las costuras ex-
teriores (puede ser
más corto el chori-
zo ) .
Fig. 53. Se alisa todo
por fuera con esteca.
Puede repasarse con
sierra y, al final , con
esponja.

Fig. 54. Se aplica la

segunda tira sobre la
primera.

Fig. 55. Se procede

como con la primera
tira : se hacen las
costuras primero por
dentro y después por
fuera, y luego se re-
llenan con barro. Se
sigue así hasta colo-
car todas las tiras
que se tenga pensa-
do, según la altura
de la pieza .
Plato circular

Para confeccionarlo se prepara una plancha grande para la

base, la que puede ser de 18 cm de diámetro, por ejemplo, para
platos medianos; o más para platos grandes ( téngase presente que
las piezas encogen alrededor de un 10 % al secarse ) . Se multiplica
por 3 el diámetro de dicha base para así obtener la longitud de
la tira que formará la pared lateral o borde del plato. Dicha tira
puede tener una anchura de unos 2 cm, y se la plegará primero
en torno de la base en forma de herradura, para después montarla

Fig. 56. Se corta la

plancha para la base
del plato y luego se
dispone horizontal-
mente y en forma de
herradura la tira que
formará el borde. La
longitud de la tira es
igual al diámetro de
la base del plato
multiplicado por tres
(más un pequeño so-
brante ).

Fig. 57. Se une la

tira a la base me-
diante tajos o costu-
ras. La mano man-
tiene por fuera la
forma circular del
borde.

118
sobre la misma. Se la une fuertemente a la base mediante costuras
verticales hechas con la esteca ( primero por dentro y después por
fuera del plato ) , y se juntan sus extremos previamente cortados en
chanfle para que encajen entre sí. Se rellenan las costuras con
choricitos de pasta y se alisa todo con el dedo primero y después

Fig. 58. Se rellenan

las costuras con un
choricito de pasta.
La mano impide que
se deforme el borde
al ejercer presión pa-
ra rellenar.

Fig. 59. Una vez ter-

minado el plato, se
"come" por fuera la
parte inferior de la
base con una sierra.

119
con una esponja, mediante movimientos rotatorios. Para obtener
platos bien simétricos es preferible trabajarlos sobre una torneta.
Por último, se "come" el fondo del costado externo del plato por
medio de una sierrita puntiaguda , a fin de darle su forma carac-
terística.

Formas esféricas

Esta forma es básica e importantísima para el trabajo cerá-

mico, y el ceramista debe esforzarse en dominarla. Todo depende
de la colocación de las tiras que formarán la pared de la esfera .
Supongamos que vamos a construir una esfera que constará de seis
tiras superpuestas, de 2,5 cm de ancho cada una. La regla es tan
importante como simple: si apoyamos la tira ya plegada en forma
de herradura sobre su borde interior, la forma del cacharro se irá

Fig. 60. Se corta la

base de la esfera , y
todas las tiras que se
usarán se disponen
horizontalmente en
torno de la misma
en forma de herra-
dura.

Borde exterior
Fig. 61. Tira para
confeccionar cacha-
rros . Según el borde
sobre el cual se apli-
Borde interior quen sobre una base
dada, la forma de la
pieza se abrirá o bien
se cerrará hacia
arriba.

120
abriendo hacia arriba. Si, por el contrario, apoyamos la tira sobre
su borde exterior, las paredes de la esfera se irán cerrando hacia
arriba. Este principio es básico y servirá como norma de trabajo
para construir todo tipo de formas esféricas o globulares. Dada la
importancia de este principio, lo explicaremos nuevamente. Por
ejemplo, para construir una maceta (tiesto ) , se aplicarán todas las
tiras sobre el borde interior de la herradura. Y para confeccionar
una vasija piramidal, por ejemplo, las tiras se deberán aplicar todas
apoyándolas sobre su borde exterior. En cambio, para construir

Fig. 62. Hemos deja-

do sin rellenar las
costuras de una es-
fera a fin de que se
observe cómo se dis-
pondrán las tiras :
las tres de abajo se
abren hacia arriba,
mientras que las tres
de arriba se cierran.
Todo depende de la
colocación de las ti-
ras .

Fig. 63. Interior de

la esfera.

121
una esfera, o, en general, cualquier tipo de vasija que tienda a esa
forma, se apoyarán las tiras sobre su borde interior para construir
la mitad inferior de la esfera ; y se las apoyará sobre su borde exte-
rior para poder construir la mitad superior de la esfera. Observando
la ilustración, podremos ver que las 3 primeras tiras de la esfera
se aplicaron sobre su borde interior ( para lograr que la forma se
abra hacia arriba ) ; mientras que las 3 últimas tiras se aplicaron
apoyándolas sobre su borde exterior ( a fin de que la forma se
cierre hacia arriba ) .

Cómo se hace una tetera

Para confeccionar una tetera, primero se debe hacer una for-

ma más o menos esférica ( también podría ser una esfera achatada,
como una calabaza; o alargada, como un huevo ) . Partimos, pues,
de la esfera que acabamos de explicar. La importancia práctica de
aprender a construir una tetera radica en que al mismo tiempo
aprendemos a construir tapas, picos para verter líquidos y asas.

Fig. 64. Esfera preparada para

construir una tetera a mano . Se
colocó una tirita de pasta en el
borde interior de la tetera para
que sirva de asiento para la ta-
pa. La tirita se pegó con barbo-
tina espesa .

122
Fig. 65. Se agujerea
la zona en la que se
colocará el pico, con
una sierra puntiagu-
da. Sobre la mesa se
ve una plancha tra-
pezoidal, la que ser-
virá para construir
el pico .

Fig. 66. Se pliega la

plancha trapezoidal
para hacer el pico y
se la une con tajos
que se rellenarán
luego. Obsérvese la
tapa de la tetera ya
preparada.

Fig. 67. El pico se

adhiere a la tetera
uniéndolo a ella con
tajos o costuras . Ob-
sérvese sobre la me-
sa el asa ya prepara-
da, hecha arrollando
y alisando un cho-
rizo.
Fig. 68. El asa se
adhiere a la tetera
introduciendo sus
dos extremos en sen-
dos agujeros hechos
perforando la pared.
Se tuercen los extre-
mos del asa dentro
de la tetera para que
resulte sólida y re-
sistente.

Fig. 69. Tetera se-

cándose, ya termina-
da, pero en rama (fal-
ta el pulido y deta-
lles de terminado ) .

Fig. 70. Otro tipo de

tetera artesanal .
Fig . 71. Esfera que
sirvió para preparar
la tetera de la figura
anterior. Según la
forma de la esfera,
así será la de la te-
tera.

Fig. 72. Tapas de te-

tera vistas por deba-
jo : tres formas uni-
versales.

Fig. 73. Esquemas

que muestran los tres
tipos de receptáculos
para tapas de tetera
correspondientes a
los tres tipos de tapas
de la Fig. anterior. ㅁ

125
Picos

Los picos de verter, de teteras por ejemplo, pueden ser rectos

o curvos; cortos o largos; gruesos o delgados ; de boca chica o de
boca grande; horizontales o verticales, según su grado de inclina-

Fig. 74. Haciendo un pico de ja-

rra mientras la pasta está blan-
da: se dobla hacia afuera el bor-
de de la misma, con los dedos.

Fig . 75. Jarra terminada.

Obsérvese el pico . El asa se
pegó con barbotina adhe-
siva.

126
ción con respecto a la vertical. Se lo une a la tetera mediante
tajitos o costuras, que se rellenarán con pasta. Se los confecciona
aparte, haciendo una plantilla de papel de forma trapezoidal, y
modificándola según la forma que se desee dar al pico. Cuanto
más grande sea la base mayor del trapecio, tanto más grueso re-
sultará el pico en su parte inferior ( de entronque ) .
Los picos de jarras se confeccionan junto con el cacharro, es-
tirando con los dedos el borde del mismo hacia afuera.

Cuellos

Los cuellos de las vasijas pueden hacerse según el método

de tiras, superponiendo dos o más de ellas, o bien siguiendo el
método de planchas, arrollando sobre sí misma una plancha de
barro y uniéndola por el costado con tajitos que se rellenarán
con pasta.
Según su forma, pueden ser rectos ( cilíndricos ) ; o bien abier-
tos o, por el contrario, cerrados hacia arriba, de sección curva o
en diagonal. Según su longitud, pueden ser cortos ( de una sola
tira de 1 cm ) o largos ( de varias o muchas tiras superpuestas ) .
Según su anchura, pueden ser anchos o delgados.
Se los confecciona a mano, separadamente, y, una vez termi-
nados, se los coloca sobre el cacharro y se los une mediante tajitos
que se harán alrededor del mismo, por dentro y por fuera, los que
después se rellenarán con barro. Si el cuello es grande y pesado,
antes de colocarlo en su lugar se deberá esperar a que la parte
inferior de la vasija esté algo seca, de manera que haya adquirido
cierta consistencia como para no presentar peligro de deformarse.

Asas

Las asas de vasijas pueden ser horizontales o verticales, y su

sección puede ser redonda, cuadrada, etc. Existe infinidad de va-
riantes posibles con respecto a su forma y colocación. Las asas de
tapas pueden ser desde una simple bolita de barro pegada con bar-
botina adhesiva hasta un choricito . Se las trabaja separadamente
y, después de terminadas, se las aplica con barbotina y a presión.
Cuando el asa es grande, y si deberá soportar cierto peso, como en

127
el caso de las teteras, se perforará el cuerpo de la tetera y se me-
terá el asa dentro del hueco, a fin de doblar sus extremos hacia
abajo para que resulte más sólida. Se rellenará con pasta el hueco
y se retocará todo con esteca y esponja. Las asas de tazas se pe-
gan simplemente con barbotina adhesiva y se retocan con esponja

333 Fig. 76. Asas de tete-

ra o de jarras, vasi-
jas, etc.

Fig. 77. Diversas asas

de tapas (de tetera,
azucarera, etc. ).

por fuera. Para facilitar la adhesión del asa, se harán unos tajitos
con esteca sobre el cuerpo de la taza, en las zonas a las que se
adherirán los extremos del asa.

Aplicaciones

Las aplicaciones en relieve se confeccionarán mediante el mé-

todo de tiras o de planchas; se las aplicará en húmedo sobre la

128
pieza ejerciendo suave presión para que no quede aire por debajo
y, previamente, se pasará adhesivo cerámico a pincel. Pueden ha-
cerse raspaduras con una punta para facilitar la unión. Obtúrese
y tapónese bien con barbotina el perímetro o línea exterior de la
aplicación para evitar que penetre aire.

FORMAS DESBASTADAS

Utilizando el desbastador, es posible construir formas cerá-

micas muy interesantes y expresivas. En el Capítulo referente a

Fig. 78. Se estira

una gruesa plancha
de barro con chamo-
te para confeccionar
un cenicero desbas-
tado. Luego se la re-
corta con una planti-
lla circular.

Fig. 79. Se marca

con otra plantilla re-
donda la zona que se
desbastará y se la tra-
baja con desbastador.
Los movimientos se-
rán suaves, de mane-
ra de no deformar la
circularidad de la
pieza.

129
escultura aprenderemos a ejecutar obras escultóricas desbastadas.
Veamos ahora cómo se construye un cenicero según este método :
Para construir cacharros desbastados, se modela primero la
forma deseada, utilizando preferentemente barro con chamote.
Luego se deja la pieza hasta que adquiera cierta consistencia, aun-

Fig. 80. Cenicero

terminado y pulido,
listo para ser hor-
neado.

AAAA
AAAA

Fig. 81. Otro ceni-

wwww cero ejecutado me-
diante desbastador.
Obsérvense los gra-
bados en los bordes.

130
que no se la debe secar demasiado. Cuando se halle la pieza sufi-
cientemente consistente sin peligro de deformarse ni desplomarse
cuando se introduzca en ella el desbastador, se extraerá el barro
con dicha herramienta, mediante movimientos rotatorios como de
trépano o taladro. Se tratará de que las paredes del cacharro que-
den de espesor uniforme, a fin de que la pieza no se deforme ni
se agriete durante el secado.

MODELADO DIRECTO

Es posible hacer directamente en la palma de la mano peque-

ños cacharritos, que se modelan con los dedos índice y pulgar.
Este método se presta más bien para formas abiertas. Sin embargo,
si se desea hacer pequeños potiches con cuello estrecho empleando

Fig. 82. Modelando un forcrito

directamente en la mano, introdu-
ciendo el dedo meñique en su in-
terior para dar forma al pequ ño
cuello.

este método, pueden construirse fácilmente introduciendo el dedo

meñique en el mismo.

131
 Cacharros más grandes también pueden ejecutarse según este
sistema, empleando la técnica indígena conocida con el nombre
de "pastillaje", la que consiste en levantar la pieza superponiendo
trozos irregulares de pasta húmeda, que se adhieren unos a otros
a presión, con los dedos, sin trabajarla en forma ni de chorizos ni
de tiras. Los cacharros así ejecutados quedan muy irregulares, con
la superficie llena de huecos y protuberancias, salvo que se posea
una gran práctica y una mano maestra, como era la de los indígenas
americanos. Con todo, las piezas que se intentan levantar según
esta técnica , aunque imperfectas e irregulares, rezuman vida e
ingenuidad. Todo ceramista puede usar de este expresivo método ,

Fig. 83. Modelando

un cacharrito en la
palma de la mano, a
partir de una bola
de barro.

aunque se lo aconseja especialmente a los niños que se inician en

la cerámica, así como a las personas nerviosas o que se hallan bajo
terapia. Nadie tiene por qué ceñirse siempre a un solo método .
Hay momentos de nuestra vida en que tenemos deseos de hacer un
modelado rápido y desparejo, obedeciendo a impulsos inconscien-
temente determinados. A veces no queremos trabajar sino jugar, y
nadie considerará ilícito ese desco. El juego es propio de cualquier
edad, a condición de que no se convierta en actitud predominante
o exclusiva en el adulto.

132
 MÉTODO DE CHORIZOS O ROLLOS

Este método de levantar cacharros es típico de la cerámica

indígena precolombina. Consiste en hacer a mano un chorizo que
se arrolla en foma de espiral para construir las paredes del ca-

Fig. 84. Forma de

hacer un chorizo,
adelgazándolo me-
diante movimientos
de vaivén realizados
por los dedos. La
presión de ellos de-
be ser pareja para
lograr que el chori-
zo resulte de espesor
uniforme.

Fig. 85. Forma de

arrollar el chorizo
sobre la base. Ob-
sérvese cómo se une
el primer trozo a la
base, mediante tajos
verticales. La mis-
ma base también
puede hacerse enro-
llando un chorizo en
forma concéntrica.

charro. No importa la longitud del chorizo, ya que se lo une sim-

plemente a presión humedeciendo un poco ambos extremos. Eso
sí, el grosor de los sucesivos trozos de chorizos o rollos debe ser

133
uniforme, si se desea que las paredes de la vasija también lo sean.
Para ejecutar vasijas de paredes muy delgadas, los chorizos también
lo serán; y para construir piezas de paredes gruesas, los rollos tam-
bién serán gruesos. La base del cacharro se construye arrollando

Fig. 86. Se alisan

los chorizos por fue-
ra y por dentro con
esteca.

Fig. 87. Mediante el

método de chorizos ,
los indígenas ameri-
canos ejecutaron
obras admirables.
Esta urna correspon-
de a la cultura de
Belén ( Catamarca ) .
Obsérvese la pureza
del diseño y la sua-
vidad y naturalidad
de las líneas. Las
asas son horizonta-
les. Por sobre el asa
del lado derecho
existe una aplica-
ción : una cabeza de
felino. (Colección del
autor.)

un chorizo en forma de espiral sobre una base plana; o bien prepa-

rando una plancha circular lisa como se explicó anteriormente; o
bien achatando una bola de barro con la mano, sobre cuyo borde

134
se comienza a enrollar el chorizo o rollo. Este último método fue
el más comúnmente usado por los indígenas. Una vez que se hayan
superpuesto todos los chorizos hasta llegar a la altura deseada, se
alisa todo por dentro y por fuera con ayuda de una esteca. Algunos

Fig. 88. Cerámica

gris de Ciénaga
(Catamarca ). Una
de las más antiguas
culturas alfareras de
la Argentina . La sim-
plicidad del diseño
es sublime. Decora-
ción grabada . (Co-
lección del autor.)

alumnos de nuestro taller dejan al descubierto los chorizos, sin

"revocarlos", con lo que otorgan a la pieza una original y expresiva
apariencia.

MÉTODO DE PLANCHAS

Se denomina plancha a una placa de barro, generalmente gran-

de, de cualquier forma que fuere, ya sea cuadrada, rectangular,
redonda, etc. También denominamos "plancha" a toda tira de
pasta de anchura superior a los 3 cm, si se trata de construir piezas
chicas o medianas. Para piezas mayores, de diámetro grande, puede
existir cierta tolerancia en más, es decir, que la anchura de las
tiras podría llegar hasta los 5 ó 6 cm sin que las llamemos
"planchas".
Algunos alumnos se preguntarán a qué se debe el que intro-
duzcamos esta distinción entre "tiras" y "planchas". Trataremos de
explicarlo. Muchos ceramistas levantan formas cilíndricas, por ejem-

135
plo, arrollando sobre sí misma una gran plancha de pasta . Sin
embargo, el resultado no es el mismo que si se hubiera confeccio-
nado dicho cilindro utilizando el método de tiras delgadas, el cual
es el único que permite ejecutar piezas simétricas y perfectas. Si se

Fig. 89. Para construir una caja

cuadrada por el método de plan-
chas, primero se dibuja una plan-
tilla sobre papel de las medidas
deseadas para la caja, ya sea cua-
drada, rectangular, etc.

Fig. 90. Se prepara

una plancha de ba-
rro, se aplica sobre
ella la plantilla pre-
parada y se recorta
la plancha. Se le-
vantan las paredes
de la caja. Previa-
mente, se hará un
corte longitudinal
con sierra sobre los
cuatro lados de la
base a fin de que
las paredes se pue-
dan levantar hacia
arriba. Se sujetarán
los ángulos con un
choricito de barro.

desea construir un cilindro irregular, asimétrico, entonces sí con-

viene ejecutarlo mediante el método de planchas, que es más fácil
y rápido. En cambio, para obtener formas perfectas, se deberá usar
el sistema de tiras delgadas, de no más de 2,5 cm por lo general,

136
Fig. 91. Los extre-
mos de las paredes
que formarán los án-
gulos de la caja se
cortarán en chanfle
antes de unirlos.

Fig. 92. Se alisa todo

por fuera y por den-
tro. Conviene colo-
car soportes por fue-
ra para impedir de-
formaciones de las
paredes durante el
secado.

Fig. 93. Marcos de

espejos confecciona-
dos según el método
de planchas. Convie-
ne dejarlos secar en- Oo
tre placas de yeso
para que no se de-
formen.

137
pues permite ir controlando paso a paso la simetría de la forma, al
mismo tiempo que proporciona la posibilidad de corregirla.
Cierto tipo de piezas, como el que muestran las ilustraciones,
se deberán ejecutar por el método de planchas. Primeramente se

Fig. 94. Izquierda :

placa mural con
aplicaciones en relie-
ve (ver Aplicacio-
nes ). Derecha : mar-
CO de espejo con
grabados. El vidrio
del espejo se pega
por detrás del marco
con adhesivos epoxi
transparentes des-
pués del horneado.

Fig. 95. Caja irregu-

lar, de paredes del-
gadas, construida por
el método de plan-
chas.

amasa y estira la plancha según las medidas previstas, se deja

que la pasta adquiera cierta consistencia, y luego se la pliega en
la forma deseada, de acuerdo con el diseño elegido, No nos pronun-

138
Fig. 96. Artefacto lumínico
confeccionado según el mis-
mo método, empleando pas-
ta con chamote. Por el
agujero que se ve en el
centro de la base penetra
el cable eléctrico y en el
surco semicircular se aloja
una pantalla.

Fig. 97. Otro arte-

facto lumínico hecho
por el método de
planchas.

ciamos ni en favor ni en contra de ninguno de ambos métodos. Sim-

plemente, tratamos de hacer comprender que cada uno de ellos se
presta para cierto tipo bien definido de trabajo o de estilo de tra-

139
bajo. Para obtener formas circulares perfectas y simétricas, se ele-
girá el método de tiras delgadas ( que exige mayor trabajo y tiem-
po ) ; para obtener formas no circulares ni esféricas, en que la
simetría no desempeñe el principal papel determinante de la
forma, se escogerá el método de planchas ( que exige menor es-
fuerzo y menos tiempo ) .
Las planchas pueden prepararse según diversos métodos. Se
las hará o bien con palo de amasar y listones como las tiras ; o
bien directamente a mano, achatando pasta con el puño; o bien
cortándolas de un trozo grande de barro por medio de un alam-
bre sujeto a dos palos graduados que se deslizan sobre la mesa
al mismo tiempo, etc.

FORMAS IRREGULARES

No todo cacharro tiene que ser forzosa y necesariamente simé-

trico o regular, ni obedecer a una elaborada concepción plástica,
con estudio de volúmenes, planos o luces y sombras. Gran número
de alumnos, incrustados en la cultura de grandes ciudades, se
hallan psicológicamente determinados de tal manera, a través de
su historia individual o de circunstancias momentáneas de su vida,
que necesitan de una forma de expresión inmediata e irreflexiva,
que obedezca más bien al impulso momentáneo , ansioso de des-
cargarse en la materia modelable, que a una actitud de serena y
equilibrada expresión artística superior. Y a este tipo de alumnos,
que casi diría forman la mayoría de las personas que se acercan
al taller, no podemos impedirles dicho tipo de expresión, ni for-
zarlos hacia un camino artístico que, al menos por ahora, en los
comienzos, no es el suyo. Con ello sólo se lograría esterilizarlos e
impedirles el camino del arte integrador que con esfuerzo han ini-
ciado. Tengamos en cuenta que vivimos en una sociedad en aguda
crisis, que todos, en mayor o menor medida, estamos espiritual-
mente enfermos de anemia creativa, y que no todos marchamos
por el mismo camino ni nos hallamos en el mismo escalón de la
expresión artística.
Estas piezas o cacharros irregulares se caracterizan por carecer
de forma elaborada. Generalmente aparecen abundamente textu-
radas, con protuberancias y ex abruptos que rompen la continuidad
de la superficie. Se las deja muchas veces mal terminadas, no por

140
inadvertencia sino buscando ese efecto. Son táctiles, cargadas de
simbología sexual y sensualidad . Revelan pathos, sufrimiento, bús-
queda ansiosa, evasión. Tienen mucho de positivo : niegan una cul-
tura vigente contra la cual inconscientemente se rebelan y se hallan
en una búsqueda, más sentida que reflexionada. Más que perma-
nencia tienen momento, instante. Con todo, muchas de estas piezas
son deliciosas, palpitantes de calor y sinceridad. Constituyen la
personalidad del alumno traducida en arcilla.

MODELOS DE CACHARROS

A continuación presentamos algunos modelos de cacharros con-

feccionados siguiendo el método de tiras delgadas. Casi todos se
hallan sin esmaltar precisamente para que se pueda observar bien
el diseño y los detalles de factura en crudo.

Fig. 98. Pequeño ce-

nicero hecho con una
tira sobre la base
circular.

Fig. 99. Puco : for-

ma suave, hecha su-
perponiendo 5 tiras
de 2,5 cm de ancho.

141
 Fig. 100. Portalápices de 5
tiras. Obsérvese el grabado
hecho con un palillo. Las
piezas deben trabajarse con
tiempo, con amor, no "a la
disparada".

Fig. 101. Cacharrito

de forma original,
curvo abajo y recto
por la parte superior.
Existe sublimidad en
la línea.

142
Fig . 102. Cacharro
grande, de 14 tiras
superpuestas.

Fig. 103. Vasija o florero de dise-

ño vertical. Sin accesorios inútiles .

Fig . 104. Taza y

plato. El diseño de
la taza es cilíndrico,
pero tiene un rebaje
en la parte inferior.
La superficie está
texturada. Barro rojo
liso.
บาก

w Fig. 105. Deliciosa

w
vasijita de 15 cm de
altura . Obsérvense
los dibujos grabados :
rezuman ternura ,
sentimiento .

Fig. 106. Pies de

lámparas.

Fig. 107. Vasija apo-

yada en 4 patas. Las
patas se hacen a ma-
no y se las aplica
invirtiendo la vasija
y haciendo en su
parte inferior sendos
pocitos donde se alo-
jan. Se rellena con
un choricito de pas-
ta la zona de unión.
Se usó barro rojo con
chamote. Obsérvese
la textura obtenida
con lija.
Fig. 108. Vasija con cuello
grande y asa vertical. Chamo-
te lijado.

Fig. 109. Caja re-

donda esmaltada .
Obsérvese cómo está
hecha la tapa y su
asa.

Fig. 110. Vasitos de

forma irregular : tie-
nen vida, dinamismo
(están esmaltados ).
Las variaciones de-
bidas a la factura
manual no se han
disimulado , al con-
trario.

145
 Las manos del ceramista deben ver más que
sus ojos.

CAPÍTULO 7

TERMINACIÓN DE LAS PIEZAS. PULIDO .

TEXTURAS . GRABADOS

Después de confeccionadas, y antes de dejarlas a secar, las

piezas deben recibir su primer terminado . Para ello se las alisará
con una esponja húmeda, sobre todo en las zonas de la boca del
cacharro, a fin de eliminar rebabas, restos de barro, marcas hechas
inadvertidamente con los dedos, etc. Cuando existen en la super-
ficie de la pieza protuberancias que se desea eliminar, se las puede
raspar con una sierra dentada mediante suaves movimientos gira-
torios, para alisar en seguida con esponja. Si, por el contrario,
existen pequeñas oquedades o pocitos, se los rellenará con pasta
blanda mediante una esteca bien lisa o, simplemente, con el dedo.
Para trabajos muy pequeños y delicados conviene usar una lama
de goma suave. En general, un buen esponjado cuando la pieza
ha sido acabada debería ser suficiente terminación . Pero no se ol-
vide jamás el siguiente consejo : se debe cambiar muy a menudo el
agua del esponjado, porque, de lo contrario, ciertas sales solubles
provenientes de la pasta se acumulan en la esponja y, al ser trans-
portadas a las piezas, producirían feas manchas en la superficie
de ellas o bien arruinarían el esmalte posterior.

Rebajes

La parte inferior de cacharros, tazas, platos, etc., que van a

ser esmaltados, suele rebajarse unos milímetros con el propósito de
permitir el apoyo de dichas piezas en las placas del horno sin nece-
sidad de utilizar puntos refractarios. Cuando la pieza se halla algo
seca, se la vuelca boca abajo sobre una torneta o base giratoria . Con

146
la guía de una plantilla circular, de papel o cartón, o con un com-
pás, se marca con una punta afilada el perímetro de la zona que
va a ser rebajada. Se extrae la plantilla y se practica el rebaje con
un desbastador de punta recta, teniendo cuidado de no ejercer
excesiva presión sobre la pieza, lo que podría deformarla. Luego
se alisa todo con esponja algo húmeda. Después de esmaltada la

Fig. 111. Se aplica

una plantilla circu-
lar recortada a com-
pás sobre la zona de
la pieza que va a
ser rebajada. Se mar-
ca con una punta
V
dicho perímetro .

Fig. 112. Se practi-

ca el rebaje con des-
bastador. La banda
de apoyo de la pie-
za puede tener unos
3-4 mm de espesor y
algo menos de pro-
fundidad.

pieza, se raspa el esmalte en la banda de apoyo de la pieza antes

de llevarla al horno.
El ángulo de la base de las piezas también puede rebajarse,
a fin de dar mejor forma curva a la misma. Para ello se " comerá"

147
el barro con una sierra puntiaguda o esteca metálica curva, y luego
se usará un desbastador . Finalmente , se alisará todo con esponja
húmeda.
Las piezas que no van a ser esmaltadas no necesitan rebajarse.
Asimismo, muchos ceramistas tampoco rebajan sus piezas aunque

Fig. 113. Con una

esteca metálica se
"come" la zona infe-
rior de la pieza para
que resulte curva.

las esmalten, pues las hornean apoyándolas sobre puntos refrac-

tarios. El rebaje se practica más bien en piezas producidas en
serie, a fin de acelerar el trabajo de horneado.

Cómo pegar asas o aplicaciones con adhesivo cerámico

Asas, aplicaciones decorativas y relieves que se confeccionan

aparte, se pegarán o adherirán a las piezas untando ambas zonas
de unión con una barbotina bien desleída que se preparará del
siguiente modo: se utilizará barbotina de colada o simplemente
se desleirá muy bien en agua un poco de pasta, hasta lograr la
consistencia de una crema espesa . A dicha pasta cremosa se aña-
dirá poco a poco unas gotas de una solución de sal común o de
vinagre disueltos en agua. Se mezclará todo muy bien hasta lo-
grar la consistencia de una goma espesa, y con ella se podrán
pegar las asas, etc., las que serán sostenidas perfectamente por el
adhesivo cerámico que acabamos de enseñar a preparar. Una leve
presión bastará para unir ambas caras. Se rellenará con esa bar-

148
botina el perímetro del asa desde afuera, mediante una esteca, a
fin de que no pueda penetrar aire por entre las dos zonas unidas.
Se pueden hacer unas rayaduras o incisiones en la superficie de
las dos caras que se unirán, lo que facilitará y fortalecerá la unión.
También da buenos resultados el silicato de sodio para preparar el
mencionado adhesivo : se añadirán unas gotas del mismo a la bar-
botina pura, sin sobrepasar el 10 %. Lo esencial es que el adhe-
sivo resulte fuerte y gomoso, y que sea capaz de sostener unidas
dos piezas de cierto peso que se desea adherir. Un poco de goma
arábiga puede aumentar la viscosidad de esa barbotina. Este ad-
hesivo cerámico puede servir para reparar grietas, a condición de
que se lo use en el estado más viscoso y seco que sea posible.
Puede incluirse en él una porción de chamote impalpable, el que
evitará que se formen nuevas grietas al secarse el adhesivo. La
barbotina adherente se hará con la misma pasta con la que se ha
hecho la pieza y el asa que se desea pegar.

Calados

El dibujo que seguirán los calados o perforaciones que se

harán sobre las piezas en estado de dureza de cuero ( cuando dan
ruido de cuero al golpearlas con la uña : estado semi-húmedo ) , se
hará previamente sobre una plantilla de papel perforado, celuloi-
de, plástico delgado, etc. Se aplicará la plantilla sobre la pieza, y
se pasará sobre la primera una gasa impregnada con negro de
humo o carbonilla, para marcar el dibujo ( el carbón desaparece
en la primera cocción, con lo que no podrá perjudicar el esmalta-
do posterior ) . Las herramientas con las que se harán los calados
serán o bien una mecha hueca, o una sierrita puntiaguda o un
punzón bien afilados y limpios. Una vez seca la pieza calada, se
repasará todo con esponja húmeda o una lama de goma, a fin de
eliminar rebabas, alisar, etc.

Cómo detectar grietas

Para no hornear inútilmente una pieza que resulte sospechosa

de presentar grietas, se pasará sobre la zona dudosa una esponja
empapada en nafta o alcohol ( los que no desleirán la pasta como

149
el agua y se quemarán completamente en la primera cocción ) .
Si existen ocultas rajaduras que se harán visibles en la cocción,
ellas aparecerán teñidas de oscuro al pincelarlas o esponjarlas con
dichas sustancias. Así se ahorrará el hornear piezas que resulta-
rán defectuosas.

PULIDO

Cuando las piezas están secas, y si no han recibido un buen

esponjado, darían una sensación desagradable si no se las puli-
mentara a fin de dar una apariencia uniforme y tersa a su super-
ficie, eliminando posibles rebabas que hubieran quedado, así como
rayaduras, pocitos, y, en general, imperfecciones de todo tipo. El
pulido puede hacerse con una esponja bien seca y limpia si se
trata de paredes finas y de pasta de buena calidad, como las hechas
en moldes de yeso . Este pulido también puede hacerse con esponja
húmeda, el que alisa la superficie de la pieza , rellenando poros
al disolverse parte de la pasta seca al contacto con el agua. Este
esponado en húmedo, cuando es prolongado, puede producir un
brillo o bruñido en la superficie del cacharro, que no desaparece
después de la cocción. El papel de lija también se usa muchísimo
para este fin, el cual da un aspecto levemente áspero o poroso a la
superficie sobre la que se aplica. Se debe tener papel de lija de
tres tamaños de grano : fino, mediano y grueso. El primero sirve
para alisar y uniformar la superficie de piezas de fina pasta de
loza, etc.; la segunda produce texturas de grano intermedio o poro-
sidades visibles aunque no muy grandes; y la tercera sirve para
texturar la superficie de piezas cuya pasta contiene chamote, cuyos
granos "saltan" al pasar la lija gruesa, con lo que se forman oque-
dades, a veces grandes. Las pasadas de la lija se harán en círculos,
con presión pareja, a fin de no dejar surcos o marcas rectas que
afectarían la superficie que se desea pulir. Téngase mucho cui-
dado con no utilizar lija húmeda, ni pasar la lija sobre pastas no
del todo secas, ya que en ese caso parte de la cola o del papel al
que está adherido el abrasivo se fijarían a la pasta y podrían arrui-
nar el esmaltado posterior de la pieza, haciendo que se separe en
zonas sin esmalte.
Cierto estropajo moderno de cocina, hecho con fibras duras
de material plástico, permite pulir muy bien las piezas sin peligro

150
de ensuciarlas con gomas ni tinturas. Asimismo, la lana de acero
es muy utilizada por los ceramistas para pulir piezas secas. Sin
embargo, tiene el inconveniente de que diminutos trozos de esa lana
se adhieren a la pasta y se vuelven visibles después del horneado,
con lo que podrían manchar el esmalte posterior. Claro está que
muchas veces se provoca voluntariamente dichas manchas a fin de
obtener texturas. En general, después de pulida una pieza con
cualquier material que sea, se deberá cepillar la pieza con un
cepillo blando, limpio y seco , o someterla a la acción de una fuerte
corriente de aire, ya sea utilizando un compresor de aire compri-
mido o simplemente soplándola.

Falso engobe

Se llama así a un pulido o bruñido hecho sobre la pasta cruda

pero bastante seca frotándola con el dedo, un palito de madera
lisa y dura, una barrita de vidrio, un alisador de hueso o una piedra
bien pulimentada, como un canto rodado, etc. En Pomaire, Chile,
se utiliza para ese fin una piedra de ágata. Algunos ceramistas uti-
lizan utensilios de cocina, como cucharas, para este fin. Sin em-
bargo, el metal puede teñir la pasta de un desagradable color
grisáceo. El brillo que produce el pulido de la pasta hecho con
cualquiera de estos medios no desaparece después de la cocción.
La pieza queda así con una superficie brillante pero natural, que
le da la apariencia de haber sido bañada con un engobe. Este
método fue ampliamente utilizado por los indígenas, quienes, en
general, pulían con un bruñidor de hueso o con una piedra todas
las piezas. También acostumbraban pulir las superficies ya cubier-
tas con engobes, a fin de proporcionarles brillo. Este pulimento
produce un efecto natural, nada artificioso. Además, cuando se
realiza en forma suficientemente prolongada, impermeabiliza las
piezas, ya que aplasta fuertemente unas contra otras ínfimas par-
tículas de arcilla.

TEXTURAS

El uso de texturas caracteriza a la cerámica primitiva así

como a la moderna. Casi toda la alfarería arqueológica que encon-

151
tramos aparece abundamente texturada. Ello es natural si pensa-
mos que se trata de piezas hechas íntegramente a mano. El ser
humano trata de volcar en su pieza mucho de sí, cuando la trabaja
directamente, sin la intermediación de la maquinaria, que lo reduce
a una especie de forzado mutismo. La cerámica renacentista, y la
posterior hasta hace pocas décadas, desconoció casi completamente
el uso de texturas táctiles aplicadas sobre el bizcocho. Las piezas
se cubrían con hermosos esmaltes que ocultaban la pasta, la que
no desempeñaba sino un papel subalterno de sostén relegado y
escondido. Lo importante era lo aparencial : el esmalte y la deco-
ración.
Modernamente, el barro se libera. La arcilla se niega a seguir
desempeñando el papel subalterno de clase oprimida . Reclama sus
derechos, exige figurar, pasar a primer plano. Entonces se recurre
al uso abundante de texturas que realzan la pasta, le introducen
contrastes de luces y sombras sin ocultarla. Es la revelación y a la
vez la rebelión del barro en el cual residía el poder.
El afán de texturar no se detiene en la pasta : pasa de ella al
esmalte. Los esmaltes purísimos, tersos, inmaculados, sin contrastes
de luces y sombras, sin solución de continuidad, se usan cada vez
menos o quedan relegados a las piezas de bazar. La cerámica se
hace humana. Es el hombre que en la cultura moderna se va des-
cubriendo a sí mismo, se acepta con sus aspectos negativos y posi-
tivos. La pureza angelical como meta del progreso se revela ficticia,
hipócrita, inhumana.
Eso sí, la textura no puede asumir el papel principal en la
obra de arte, como parecería ser al observar ciertos murales cerá-
micos. El verdadero arte se caracteriza por el pedominio general
de la forma, es decir, que todo, textura, esmalte, decoración , se
debe subordinar a ella e intervenir en función de ella.
En nuestro taller tenemos una caja llena de objetos para tex-
turar. En ella se encuentran clavos, tapas, coladores, monedas, tor-
nillos, peines, peinetas, cepillos, engranajes, destornilladores, sie-
rras, lápices viejos, etc. En fin, todo tipo de objetos que permitan
imprimir sobre el barro una marca, un surco , una rejilla, un pun-
teado, unas hachuras.
El pulido con lija, sobre barro con chamote, produce intere-
santes texturas, introduciendo contrastes de luz y sombra gracias
a los numerosos pocitos que se forman cuando la pieza ya está
seca. También forma texturas originales y atractivas el mezçlar el

152
barro con arena ( en aproximadamente un 30 % ), o con chamote.
Después de horneada la pieza, los granos de arena o del chamote
resaltan haciendo reflejar la luz en forma variada. Variedad dentro
de la unidad, es el principio básico del arte de texturar.

Fig. 114. Texturan-

do un trozo de barro
con cepillo.

Fig. 115. Modo de

hacer texturas hun-
diendo la punta de
un listón de madera
en la pasta. Existe
infinidad de modos
de texturar, pero no
cualquier textura re-
sulta estética. Ade-
más, se debe buscar
originalidad y no re-
petir siempre los
mismos motivos . Se
debe estudiar el con-
traste de luz y som-
bra, así como el re-
flejo de la luz y la
sensación táctil,

153
 GRABADOS

Partiendo de dibujos o diseños hechos previamente sobre papel,

se pueden grabar las piezas cuando se hallan todavía algo hú-
medas. El surco del grabado se traza con una punta metálica roma,
o con un palillo. Las rebabas que se forman al grabar se eliminan

Fig. 116. Hermosa vasija

llena de vida. La textura se
obtuvo mezclando la pasta
con arena y lijando .

Fig. 117. Azucarera

texturada siguiendo
un dibujo de forma
concéntrica. La zona
texturada ha sido
"ensuciada" con pig-
mento negro a fin de
hacer resaltar el
contraste entre luces
y sombras.
después que se haya secado la pieza un poco más, ya sea mediante
un suave lijado o con una leve pasada de esponja algo húmeda.
El dibujo sobre papel se aplica sobre la pieza todavía húmeda,
a la que se adhiere por la misma humedad. Entonces se marca el
grabado con una punta roma, que no rompa el papel húmedo.
Luego se extrae el papel y, sobre lo marcado, se termina el gra-

Fig. 118. Vasija texturada median-

te incisiones hechas verticalmente
con una sierra.

Fig. 119. Vasija tex-

turada y grabada
con cabos de lápices
y tapas.

155
bado profundizando el surco con un palillo, etc. Ciertas personas
tienen facilidad para visualizar un dibujo directamente sobre la
pieza, sin necesidad de dibujar primero sobre papel.
Si se desea borrar parte del grabado para corregirlo , sim-
plemente se rellenará el surco a presión con pasta blanduzca y
bien amasada.

Fig. 120. Vasija gra-

bada mediante una
punta según un di-
bujo geométrico de
inspiración vegetal o
floral. El esmalte es-
tá texturado con cris-
tales.

Fig. 121. Vasija de

barro rojo grabada
con un dibujo antro-
pomorfo. La profun-
didad del surco debe
ser suficiente como
para que el reflejo
de la luz produzca
contrastes de sombra
y claridad. De lo
contrario, el dibujo
no se destaca ,

156
 Una vasija llena de agua dio de beber a un
ave. Después, el pájaro la quebró.

CAPÍTULO 8

SECADO Y ENCOGIMIENTO DE LAS PIEZAS

CRUDAS . DEFECTOS

En este Capítulo no nos referiremos para nada al agua quí-

micamente combinada que contiene la arcilla, la cual forma parte
de su molécula y sólo desaparece en la cocción a altas temperaturas,
sino que explicaremos todo lo referente al agua de mezcla que
contienen las pastas cerámicas, es decir, el agua que se añade al
barro a fin de que alcance su estado plástico y pueda ser traba-
jado con facilidad . Esta agua de mezcla se elimina durante el
secado de la pieza, y origina una contracción o encogimiento en
la misma.
Muchas veces el ceramista deberá hacer una pieza de medidas
exactas, por exigencias de cualquier tipo. O tendrá que hacer dos
o muchas piezas exactamente iguales, como revestimientos, etc. En
tales casos, deberá conocer el porcentaje de encogimiento de la
pasta que usa en su estado plástico, para hacer la pieza más grande,
es decir, de mayores dimensiones pero en forma calculada, a fin
de que, cuando la pieza esté seca y haya encogido, responda exac-
tamente a las medidas deseadas.

Porcentaje de contracción de una arcilla o de una pasta

Para determinarlo, se debe partir de arcilla o de pasta en polvo

seco, a la que se añade la cantidad necesaria de agua hasta que
llegue a su estado plástico relativo . Decimos relativo porque, como
ya lo hemos explicado, dicho estado depende de la técnica de
fabricación utilizada. Ciertos métodos exigen menos agua que otros,
algunas industrias trabajan la pasta semiseca. Para el modelado

157
manual, por ejemplo, será necesario añadir a la arcilla o a la pasta
en polvo seco supongamos un 50 % de agua ( en peso ) . Si se añade
más agua de la necesaria, la pieza encogerá más al secarse, ya que
se deberá eliminar mayor cantidad de agua. Si, por el contrario,
se añade menos de la necesaria, la pieza encogerá menos durante
el secado. Por lo tanto, si se desea saber exactamente cuánto enco-
gerá cierta pieza al secarse, se deberá previamente saber la can-
tidad de agua que se le añadirá al trabajarla, la que deberá ser
constante si se desea obtener piezas iguales o de medidas prede-
terminadas y exactas.
Se amasa entonces la muestra de pasta ya humedecida y
se hace con ella una barrita rectangular de 10 cm exactos de lon-
gitud. Se la deja secar a la sombra y, una vez completamente seca,
después de varios días, se la volverá a medir. Si entonces mide,
por ejemplo, 9 cm de largo, se dirá que su porcentaje de contrac-
ción es del 10 % . Si mide 8,5 cm, diremos que dicho porcentaje
será del 15 %.
Cuando el ceramista no prepara su propia pasta partiendo de
materiales en polvo seco, sino que la adquiere ya húmeda y lista
para trabajar, no puede calcular con exactitud el encogimiento
de su pasta durante el secado, ni la cantidad de agua que contiene,
la que es variable de una a otra partida debido a la evaporación
durante el almacenamiento. Se guiará entonces por el buen sen-
tido alfarero que la práctica le habrá infundido, y llegará a obtener
buenos resultados mediante el método de prueba y error.
Las arcillas de grano más fino encogen en mayor medida que
las de grano más grueso , lo que significa que las arcillas más plás-
ticas encogen más que las menos plásticas. Una de las funciones
que cumplen precisamente los antiplásticos en las pastas cerámicas
es la de reducir el encogimiento excesivo natural de ciertas arcillas.
Los materiales antiplásticos ( cuarzo, feldespato, chamote, etc. ) es-
tán formados por granos o partículas de contornos irregulares, a
diferencia de las arcillas, cuyas partículas tienen forma de delga-
das laminillas, las que, cuando están como lubricadas por el agua
que las recubre, se deslizan unas sobre otras y admiten la forma
que les dé (plasticidad ) . Al evaporarse esa agua durante el secado,
dichas partículas pierden la propiedad de deslizarse unas sobre
otras ( dejan de ser plásticas, al menos hasta tanto no se las vuelva
a humedecer) y se acercan mutuamente, se tocan, lo cual determina
el encogimiento o contracción de las pastas.

158
 En general, las pastas suelen encoger durante el secado en
alrededor de un 8 a un 12 por ciento. Claro está que ello depende
del tamaño de las partículas de la arcilla, del contenido de hume-
dad de la pasta y de su porcentaje de antiplásticos, los cuales,
como lo hemos dicho, reducen el encogimiento del secado.

Etapas del secado

Las piezas cerámicas se secan en tres etapas. Dicho secado se

realiza por evaporación superficial del agua, la que afluye del inte-
rior a la superficie de la pieza por atracción capilar, debido a la
diferencia de presión determinada por el diferente grado de hume-
dad . Supongamos que una pieza se seca completamente a lo largo
de un período de 7 días, con tiempo bueno o en condiciones favo-
rables.
En la primera etapa, que dura aproximadamente 12 horas, la
pieza habrá encogido de un 5 a un 7 % , por eliminación de un
volumen de agua equivalente, contenida entre las partículas de
arcilla, las que se aproximan entre sí, con lo que la pasta va per-
diendo su plasticidad. Todavía no existen poros, ya que el aire no
ha podido penetrar aún debido a que existen todavía dos terceras
partes de agua en el interior de la pasta que se va secando.
La segunda etapa dura aproximadamente dos días y medio
más. En ella continúa y se termina la contracción, o sea que al
cabo de los tres días de terminada la pieza no encogerá más. Se
elimina otra tercera parte de agua, y la pasta ya ha perdido toda
su plasticidad, por aproximación de sus partículas. Sin embargo,
una tercera parte de agua queda aún en los poros existentes entre
las partículas, o en los capilares a través de los cuales se abre paso
hacia la superficie. Esta segunda etapa se caracteriza porque ya
ha penetrado aire en los poros de la pasta, la que ya no puede
encoger debido a la aproximación o contacto de sus partículas,
con lo que se forman huecos o poros vacíos entre ellas.
La tercera y última etapa del secado de la pieza dura unos
4 días más. En ella no existe contracción, pero sí continúa la eli-
minación de la otra tercera parte del agua contenida en los capi-
lares o en los poros. Penetra gran cantidad de aire en los poros y
capilares vacíos.
A lo largo de las dos primeras etapas del secado que acabamos

159
de describir se elimina el agua de contracción. Durante la tercera,
en que la pasta ya no encoge, se evapora el agua de porosidad.

Métodos de secado

El ceramista artesanal o industrial, a diferencia del artístico

(quien suele ser más paciente ) , se halla urgido por la rápida en-
trega de sus productos. Por ello muchas veces acelera el secado lo
más posible, a riesgo de arruinar parte de la producción.
Las piezas deben secarse lentamente, por lo cual el secado
debe retardarse cubriéndolas al menos en los primeros días a fin
de evitar grietas y deformaciones. Además, el secado debe reali-
zarse en toda la pieza de manera uniforme. Si se acelera la evapo-
ración superficial del agua, se desecan los capilares del exterior
de la pieza, mientras que los del interior se hallan todavía llenos
de humedad. La parte seca de la pieza, por supuesto, encoge,
mientras que la que se halla todavía húmeda no lo puede ha-
cer. Ello origina una enérgica tensión, que seguramente producirá
grietas.
Mientras las piezas estén frías al tacto, es seguro que todavía
se hallan secándose. Cuando están completamente secas, el tacto
registra una sensación más bien de calidez. La uña también puede
decirnos si una pieza se halla seca : al rayar la superficie de la
pasta , si el interior está seco quedará una marca clara; si contiene
humedad en su interior dicha marca será oscura.
Las pastas mal amasadas, que contienen burbujas de aire en
su interior, dificultan el proceso del secado, pues impiden la circu-
lación del agua en los capilares, con lo que la pieza no se seca
normalmente, sino en forma despareja. Además, en dichas burbu-
jas o cámaras el aire se comprime, y, al dilatarse en el horno por
acción del calor, pueden hacer explotar la pieza durante la cocción.
El momento crítico de la aparición de grietas es el final de la
segunda etapa, cuando se producen las últimas tensiones de con-
tracción. En la tercera etapa, cuando ya no hay encogimiento, el
secado puede acelerarse.
Muchas veces una pieza no se agrieta al principio pese a un
mal secado. Sin embargo, ya se halla afectada debido a las tensiones
producidas, y no resiste la posterior tensión producida por el calor

160
del horno: se agrieta o se raja entonces durante la primera o la
segunda cocción.
El tiempo o velocidad del secado depende de varios factores.
Las piezas de paredes gruesas tardarán más en secarse que las de
paredes delgadas, de gran superficie de evaporación. Además, in-
fluye la temperatura y velocidad de circulación del aire durante
el secado, así como el contenido de humedad del mismo ( humedad

Fig. 122. Escultura secándose cu-

bierta con un plástico a fin de
evitar rajaduras o grietas. Después
de varios días, primero se afloja
el plástico, después se lo levanta
un poco y luego se lo quita del
todo. El secado debe controlarse.

relativa ) . Cuanto mayor sea el contenido de humedad del aire,

tanto más demorará el secado de la pieza, y viceversa.
La industria se vale de secaderos, en los cuales se depositan
las piezas a fin de acelerar el secado lo más posible sin que la
pieza se arruine. Ellos pueden ser de varios tipos, y los describi-
remos en su Capítulo respectivo. En términos generales, someten
las piezas primero a una corriente de aire caliente muy húmedo,
para luego ir disminuyendo gradualmente el contenido de humedad.
El ceramista artístico o artesanal simplemente retardará la
velocidad del secado. Para ello cubrirá la pieza apenas terminada,

161
con hojas de material plástico herméticamente aplicadas al prin-
cipio, las que luego se irán aflojando poco a poco para permitir
la circulación del aire, hasta que al cabo de varios días se la des-
cubre totalmente. Los problemas se complican cuando se trata
de secar grandes piezas, de paredes gruesas e irregulares. En estos
casos, se deberá extremar las precauciones, y retardar el secado
todo el tiempo que se pueda. Asimismo, para que el secado se
realice en forma pareja y uniforme en toda la pieza, ciertas partes
más delgadas o de mayor superficie ( que se secarán antes ) , se
deberán cubrir por más tiempo que otras partes de la pieza de
paredes más gruesas o de menor superficie de evaporación (que
tardarán más en secarse ) . Por ejemplo, en una escultura, los dedos
de la mano se secarán antes que el resto del cuerpo, debido a que
son de paredes más delgadas y a que ofrecen amplia superficie de
evaporación. En ese caso, se los cubrirá con un plástico durante
más tiempo. Lo mismo sucede con partes de algunos cacharros,
como con ciertas asas o bocas de jarros : se los cubre con hojas de
plástico mientras se seca al descubierto el resto , con lo que se evitan
grietas y deformaciones.
Si en vez de plásticos se usan trapos o tela de sábana para
cubrir las piezas, se deberá controlar que esas telas no se sequen
demasiado pronto, en cuyo caso se las rociará con agua. Los plás-
ticos son más prácticos para ese fin.
Las piezas de paredes delgadas y de pasta muy homogénea
pueden dejarse secar a la sombra, sin cubrirlas, como hacen mu-
chos torneros .
Algunos ceramistas se construyen una cámara o caja de secado,
la que puede ser una simple lata invertida apoyada en unos sopor-
tes o tacos, dentro de la cual se coloca la pieza que se seca, de-
jando unos centímetros de distancia entre la boca de la lata y el
suelo para que circule el aire. Poco a poco se aumenta luego dicha
distancia hasta que, por último, la lata se quita del todo. Otros
usan un armario de madera o una heladera vieja; mientras que
otros se construyen un galpón de secado, bien cerrado, a fin de que
permita conservar la humedad . En general, las cámaras de secado
deben poder mantener el aire húmedo y cálido en su interior, con
posibilidad de hacer entrar aire seco en una etapa posterior, cuando
haya desaparecido el peligro de grietas. Los indígenas secaban
sus piezas conservándolas a la sombra y en una atmósfera húmeda,
debajo de un colchón de hojas verdes o de guano.

162
Defectos del secado y sus remedios

El secado incorrecto de las piezas puede producir dos defectos

fatales para el ceramista : el agrietado o la deformación de sus
piezas.
Las causas pueden ser diversas. Cuando una pasta se halla
mal mezclada, y su contenido de humedad es desparejo, está claro
que el encogimiento no será uniforme y que la pieza se deformará
o se agrietará .
Muchas veces se agrietan ciertas piezas bien confeccionadas
pese a que fueron cubiertas durante el secado. Ello sucede cuando
la base de ellas se pega o adhiere a la superficie sobre la que se
seca. Si esa superficie es lisa, como mármol, vidrio o madera pulida,
seguramente la base de la pieza se pegará a ella y, al no poder
encoger, se agrietará. Por ello recomendamos secar las piezas sobre
el revés de un trozo de hule, o ponerla sobre papeles de diario,

Fig. 123. Placas de

mural secándose so-
bre una rejilla de
alambre . El aire
circula por debajo,
de manera que el se-
cado resulta unifor-
me y se evitan defor-
maciones.

sobre linóleo o cualquier superficie que no sea del todo lisa. Tam-
bién se puede colocar cuarzo de malla fina, arena, chamote, etc.
en la zona de apoyo. El hule sobre el que se apoyan las piezas
durante el secado debe estar bien limpio. De lo contrario se adhe-
rirá la base de la pieza al mismo, si se halla sucio de pasta vieja,
la que al disolverse en contacto con la pieza húmeda actuará
como goma.
El secado de placas para hacer murales o azulejos ofrece difi-
cultades, pues dichas piezas generalmente se deforman, es decir,
se tuercen y no permiten obtener piezas planas. Ello se debe a que
la parte de arriba de la placa se seca antes que la de abajo, la cual,

163
al no estar en contacto con el aire, tarda más en evaporar su hu-
medad. Entonces la placa se deforma curvándose sus extremos
hacia arriba. El vértice de la curva se dirige hacia el lado de menor
encogimiento o escaso secado. Este problema se soluciona tratando
de que el secado se realice en forma pareja. Para ello se puede
secar la placa sobre una rejilla de alambre, apoyada en soportes,
a fin de que el aire circule igualmente en ambas caras. También
se puede dar vuelta la placa cada tanto, a fin de uniformar el
secado. O poner papeles de diario en la parte inferior, de menor
secado, a fin de que actúe como papel secante, que conviene reno-
var cuando se moja. Con todo, el método más seguro de secar

Fig. 124. Secado de

placas entre planchas
de yeso a fin de que
no se deformen .

placas o azulejos es colocarlas entre dos planchas gruesas de yeso.

El peso de las planchas de yeso impide la deformación de los azu-
lejos, mientras acelera el secado.
Cuando un mural ha sido trabajado en forma de relieves, no
resulta fácil controlar el secado de las placas. Es muy frecuente
que se produzcan agrietamientos y rajaduras debidas a los dife-
rentes espesores del barro. Con piezas de espesor uniforme no se
producen estos problemas. Al vaciar esculturas, se recomienda tener
sumo cuidado con dejar las paredes de uniforme espesor. Las des-
igualdades en el espesor de dichas paredes provocarían tensiones
en el encogimiento. En el caso de los relieves, lo más conveniente
para prevenir defectos de secado es ahuecar o rebajar las formas
desde abajo, o sea, desde el negativo del relieve, tratando de que

164
la pared conserve un espesor uniforme. Por supuesto que es esen-
cial, como en el caso de las esculturas, retardar el secado lo más
posible para compensar con un secado uniforme y lento las ine-
vitables diferencias en el espesor de las paredes. Algunos ceramis-
tas preparan y bizcochan primero las placas lisas del mural. Luego
trabajan aparte las figuras en relieve y las bizcochan en forma
separada de la placa sobre las que después serán adheridas. Poste-
riormente, pegan las figuras en relieve sobre las placas en una
segunda cocción, con esmaltes ; o simplemente, después de la se-
gunda cochura, por medio de un adhesivo fuerte, como los mo-
dernos cementos de contacto transparentes.
En general, la causa que en las alfarerías produce más estra-
gos de agrietamiento es el secado acelerado : las partes secas de la
pieza se comprimen contra las menos secas y se produce la grieta
o la deformación. El remedio es retardar el secado, para dar tiempo
a que las partes interiores de la pieza se sequen al mismo tiempo
que las externas.
El ordenamiento de las partículas de arcilla también influye
sobre el secado. La pasta debe estar muy bien amasada, y todo el
barro utilizado para una pieza debe tener el mismo tiempo y tipo
de amasado. Si se añade pasta mal amasada a una pieza hecha con
otra pasta bien amasada, el encogimiento resultará desparejo. Lo
mismo sucederá si se añade pasta más húmeda a una pieza confec-
cionada con pasta menos húmeda.
Cuando se trabajan pastas con menor contenido de humedad,
disminuye el peligro de grietas o deformaciones. Ciertas técnicas
industriales emplean pasta semiseca, con lo que la contracción dis-
minuye notablemente y, con ello, los posibles defectos que aterran
al ceamista manual, quien trabaja con pasta muy húmeda. Por
ello recomendamos no mojar la pasta mientras se la trabaja. Y utili-
zar pastas no demasiado blandas y pegajosas. A mayor humedad,
mayor encogimiento.
Las piezas trabajadas en el torno alfarero se ejecutan con
pastas bastante húmedas, que además son humedecidas durante
los sucesivos pasos del modelado. Pero el tornero experimentado
sabe cómo reducir los peligros del encogimiento desparejo. Utiliza
pastas muy bien amasadas y de humedad perfectamente homo-
génea. Además, levanta sus piezas de paredes delgadas y espesor
uniforme, con lo que elimina los peligros.
El borde de tazas o jarrones, así como las asas, pueden cubrirse

165
con plásticos para retardar su secado con respecto a la base. De lo
contrario, se observará que la boca se seca antes que otras partes
de la pieza, con el consiguiente peligro. O, de lo contrario, se puede
acelerar el secado en la parte inferior de la pieza, que tarda más en
secarse, para lo cual se la puede colocar sobre una placa de yeso
durante el secado, o sobre soportes, a fin de que el aire circule
por debajo de dicha base.
A fin de prevenir posibles deformaciones durante el secado
de piezas que deben ser perfectamente circulares, como tazas o
jarros, se puede apoyar sobre la boca de ellas un disco de yeso
cortado en chanfle, el que asegura la conservación de la forma
circular de esas bocas. Cuando la boca de esas piezas encoge al
secarse, el disco de yeso, gracias al mencionado chanfle, asciende
o es impulsado hacia arriba. De no se así, comprimiría la boca de
la taza que se encoge y la agrietaría.
Téngase especial cuidado con no ejercer presiones sobre las
piezas que se están secando. Muchas veces se las toma en forma
incorrecta, lo cual poduce tensiones no visibles a simple vista, pero
que después pueden hacer que se deformen. Las piezas deberían
tomarse con las dos manos y desde su base durante su traslado .
El apoyo sobre el que se secan las piezas debe ser perfecta-
mente recto. Las piezas hechas a molde deben dejarse dentro de
la mitad del mismo, cuando ello es posible, hasta que adquieran
cierta consistencia. Los azulejos se secarán entre placas de yeso
o bien en posición vertical cuando no se dispone de esas placas.
Cuanto más arcillosa sea una pasta tanto mayor será el peligro de
deformación durante el secado. Adicionando mayor porcentaje de
antiplástico a una pasta, se disminuirá el peligro de deformación.
Los picos de teteras, por ejemplo, muchas veces se tuercen
durante el secado o en la cocción . Se deberá estudiar el ángulo
de torcimiento y el pico se colocará levemente torcido, a fin de
que luego del secado o de la cocción quede bien derecho.
Las cajas cuadradas o las cacetas redondas tienden a defor-
marse hacia adentro en su parte superior: para prevenir ese de-
fecto se las confeccionará un poco abiertas hacia afuera, de mane-
ra que, después del secado, queden sus paredes perfectamente
rectas.
Ciertas pastas son más resistentes que otras a la deformación .
El chamote aumenta su resistencia.
No olvidemos, pues, la norma general : el secado debe reali-

166
zarse de manera uniforme y pareja en todas las partes de la pieza.
Para lograrlo, será necesario retardarlo, a fin de dar tiempo a que
ciertas partes de la pieza, que se secarían antes que otras, lo hagan
al mismo tiempo. De lo contrario, las partes prematuramente secas
( generalmente las de arriba o las más delgadas ) encogerán mien-
tras que las todavía húmedas no podrán hacerlo. Lo cual producirá
fuertes tensiones que comprimirán unas partes de la pieza contra
otras, lo que inevitablemente causará grietas o deformaciones que
arruinarán la pieza. Además, la primera etapa del secado debe
realizarse en atmósfera húmeda.

Cómo reparar grietas

En los talleres grandes generalmente se desechan las piezas

agrietadas.
El ceramista artístico o artesanal por lo general deberá reparar
las piezas agrietadas, sobre todo si se trata de grandes trabajos
escultóricos o de muralistería. Para ello, primero se ahondará la
grieta por medio de una sierra puntiaguda, dándole forma de cuña.
Se humedecerán las paredes de la cuña con barbotina adhesiva pa-
sada a pincel, y enseguida se rellenará la misma con pasta lo más
seca que se pueda, previamente muy bien amasada. Si se mete en
la grieta pasta demasiado húmeda, o más húmeda que el resto de
la pieza, dicha pasta encogerá al secarse, lo cual producirá otra
vez la grieta. Conviene presionar la pasta de relleno dentro de la
grieta, y repetir la operación cuantas veces sea necesario. Si se
añade a la pasta de relleno un poco de chamote impalpable, se
reducirá el peligro de que vuelva a agrietarse.

167
 Muchas vasijas son bellas y bien trabajadas por
fuera; pero son feas y mal trabajadas por
dentro: carecen de belleza interior.

CAPÍTULO 9

CÓMO " LEVANTAR" O EJECUTAR UN CACHARRO

EN EL TORNO ALFARERO

Varios milenios antes de nuestra era, en plena edad del bronce

o aún del cobre, aparece en las culturas egipcia y del oriente la
rueda o torno alfarero. Esta maravillosa invención permitió acele-
rar el proceso de la confección de piezas, que anteriormente era
exclusivamente manual y, por lo tanto, mucho más lento.
El torno alfarero al principio consistía en una simple rueda
de madera o de piedra, bastante pesada, que giraba alrededor de
un ancho eje de madera, apoyado en una base fija que también
era de madera o de piedra. Al principio lo accionaba el mismo
alfarero, pero no con el pie sino con la mano, haciéndo girar a la
manera de un trompo. Cuando la pesada rueda de piedra o madera
gruesa tomaba impulso, entonces el alfarero podía utilizar ambas
manos para su trabajo, debiendo suspenderlo cada dos minutos
más o menos para dar nuevo impulso a la rueda con la mano
izquierda. El barro se centraba sobre la rueda y se lo trabajaba
a mano, se lo "torneaba" en forma circular, para "levantar" diversos
tipos de cacharros, pequeños o grandes.
El torno alfarero continuó usándose con diversas modificacio-
nes o variantes locales durante milenios, las que concordaban siem-
pre en el mismo principio básico : una rueda que gira en torno de
un eje fijo. Lo que variaba era el tipo de accionamiento de la
rueda, el que podía provenir de la fuerza que aplica el mismo
alfarero con el pie a un gran disco de madera fijo a la parte infe-
rior del eje ( versión definitiva predominante ) ; o bien podía prove-
nir de la fuerza proporcionada por un ayudante ( China) . Lo impor-
tante es el poder regular la velocidad de giro del torno . Para ello,
nadie mejor que el mismo alfarero que levanta la pieza y sabe

168
cuándo necesita más velocidad de giro o cuándo es preciso que la
rueda se mueva con levísimo impulso.
En la actualidad, van quedando muy pocos buenos torneros
de oficio. Esta noble profesión se extingue al no poder soportar la
competencia de la gran industria, cuyas grandes máquinas auto-
máticas son capaces de producir hasta veinte mil piezas diarias. La

Fig. 125. Antiguo grabado chino.

Dentro de una alfarería vemos al
tornero levantando una vasija de
porcelana. El torno es accionado
desde fuera por un ayudante (con
el pie ).

pequeña industria también prescinde del tornero, ya que fabrica

sus productos mediante el sistema de colada en moldes de yeso. Sin
embargo, algunos talleres artesanales tienen en funcionamiento
tornos eléctricos ( pocas veces de pie ) , con los que ejecutan pies
de lámparas, vasijas grandes o pequeñas, floreros, recipientes, vaji-
lla, etc., con la ventaja de que no se necesita invertir dinero en la
adquisición o renovación de moldes de yeso, los que deben ser
muchos para asegurar una producción regular.
Constituye un hecho auspicioso el que cada día sea mayor el
número de ceramistas artísticos que se ponen a practicar en el

169
torno alfarero, a fin de obtener por ese medio piezas de nivel artís-
tico ( Picasso ) . Lamentablemente, los torneros de vieja escuela,
1
pese a dominar a la perfección los aspectos técnicos de su oficio,
no se aventuran en el terreno de la cacharrería artística , limitándose
a la repetición mecánica de viejos diseños convencionales e inex-
presivos, a veces recargados de adornos innecesarios. Cuando, de-
bido a definidas causas de tipo económico- social, el trabajo manual
cae asfixiado por un sistema que idolatra el lucro y niega el arte
(como el ruiseñor en las garras del gavilán ) , lo primero que carac-
teriza la decadencia de un género es la desaparición de sus cuali-
dades estéticas y el cese de la creación de nuevos modos expre-
sivos, al mismo tiempo que aparece la funesta repetición mecánica
de viejas formas muertas, que ya no rezuman vida. Por lo cual se
da la paradoja de que los ceramistas con pretensiones artísticas que
desconocen la técnica manual del torno envían a un buen tornero
1
carente de esas pretensiones sus dibujos o diseños para que les
hagan por encargo las piezas que después decorarán, firmarán y
venderán aquellos señores. Es difícil encontrar caso más típico
que patentice el divorcio existente entre el trabajo intelectual y el
manual dentro del terreno artístico. En conclusión : el ceramista
artístico debe aprender a tornear sus propias piezas de acuerdo con
sus diseños; y el tornero debe esforzarse por trabajar en un nivel
creativo, ya sea artístico o artesanal.

Tipos de tornos usuales

El tornero que trabaja para la producción de piezas en serie,

prefiere en la actualidad el torno eléctrico, el que se basa en el
mismo principio que el torno tradicional, aunque es accionado no
por el pie del alfarero sino por un motor eléctrico adicional que
puede ser de 4 hp. Este torno eléctrico alivia mucho la faena del
alfarero que debe trabajar durante 9 horas diarias y producir deter-
minada cantidad de piezas por día. Debe tener un dispositivo regu-
lador de la velocidad de giro de la rueda, desde unas 50 revolu-
ciones por minuto hasta unas 300 o algo más.
El ceramista artístico o artesanal, urgido por la producción en
serie, debería preferir más bien el torno de pie, el que permite con-
trolar y sincronizar mejor los movimientos del pie con los manuales.
Los principiantes deben ejercitarse primero en el torno de pie para
practicar después con el eléctrico,

170
 Muchos torneros de oficio, sin embargo, utilizan todavía el
torno de pie, el que facilita mucho la ejecución de piezas grandes
y pesadas, así como ciertos trabajos de detalle.
En nuestra opinión, el torno de pie tiene más sabor artesanal
y humano, y permite al alfarero volcar en las piezas ejecutadas en
él más de sí. Parecería que los sucesivos e inconscientes impulsos
nerviosos que mueven la mano del alfarero al levantar un cacharro
en el torno de pie se trasmitieran a la pieza de manera directa y se
tradujeran en una mayor vitalidad . Una jarra islámica del siglo XVI,
íntegramente trabajada en el torno de pie y esmaltada a mano,
"tiene algo". Hay algo en ella que intuimos y no acertamos a expli-
car con claridad. Y es que nuestro inconsciente percibe en ella esos
impulsos manuales vívidos, directos, suaves, que no han sido rigi-
dizados ni amordazados por la monotonía de las revoluciones exac-
tamente iguales de un motor eléctrico.

El torno de pie

A fin de que el lector pueda construirse uno igual o parecido,

vamos a describir nuestro torno de pie. Se trata de un cubo de
1 m de lado, cuyas patas han sido construidas con gruesas maderas
de 10 cm de lado, a fin de que el torno no se mueva al trabajar.
Por razones prácticas, y debido a que en las grandes ciudades no
sobra precisamente el espacio, hemos debido diseñar nuestro torno
especialmente para que fuera desarmable ( no encolado ) y pudiera
así entrar en las modernas viviendas. Seis varillas roscadas atra-
viesan el torno de lado a lado y mantienen fuertemente unidas sus
patas. Quitando sus correspondientes tuercas ( 6 ) , el torno puede
desarmarse en pocos minutos. El alfarero trabaja sentado en el
banquillo, mientras apoya sus pies en el travesaño inferior, que para
ello está algo inclinado . El eje es de acero y, en su parte inferior,
se apoya en una crapodina, dentro de la cual gira gracias a una
munición fija sujeta en dicho extremo. La crapodina está atorni-
llada sobre el grueso travesaño de madera dura que vemos en la
parte media e inferior del torno. Por su parte superior, el eje está
sujeto a un rulemán , atornillado a su vez a otro grueso travesaño
superior que sirve de apoyo de la mesa que cubre el torno.
El extremo superior del eje es leve y curvadamente cónico ,
para permitir que sobre él se asiente, a presión, la platina, la que

171
consiste en un disco de aluminio, de 30 cm de diámetro, la que
debe girar en forma perfectamente horizontal sin producir vibra-
ciones de ninguna especie. Sentado el alfarero en su banquito, hace
girar la pesada rueda de madera con un pie, mientras apoya el
otro en el travesaño especialmente colocado para ese fin. La rueda
de madera que acciona el eje debe ser gruesa y pesada . Para
aumentar su peso, algunos le sujetan por debajo unas planchas de

Fig. 126. Torno del autor. Se

han quitado ciertos accesorios
que se colocan debajo de la
platina para facilitar la obser-
vación.
7

plomo. Está sujetada a unos centímetros por sobre la crapodina,

sin tocarla, mediante un aro atornillado sobre el que se apoya.
El alfarero centra la bola de barro sobre la platina, guiándose
por los círculos concéntricos que están grabados en ella. Entre la
platina y el rulemán superior se interpone una protección de alu-
minio ( una "pizzera" en este caso ) , que protege el rulemán de las
chorreaduras de barbotina y del agua. Sobre dicha pizzera, ade-
más, se ha colocado un aro de goma ( media pelota vieja, en este
caso ) para detener mejor el agua que, al lubricar la pieza que se

172
trabaja, cae hacia abajo impulsada hacia el borde de la platina
por acción de la fuerza centrífuga cuando ésta gira.

Herramientas del tornero

Todas las herramientas descritas en el Capítulo 5 de este libro

son útiles para tornear. Son imprescindibles el recipiente para el
agua, la esponja y el alambre para cortar pasta o para separar la
pieza terminada de la platina. Además, se usan perfiles de metal
o de madera, los que sirven como guía para dar forma curva o
recta a las paredes del cacharro, para alisar, etc. También se uti-
lizan unas láminas metálicas o levantadores, que sirven para sepa-
rar o sacar piezas de base grande de la platina y transportarlas,
sin peligro de deformarlas, al lugar donde se las dejará orear.
Estos levantadores pueden ser unas simples láminas metálicas, de
celuloide o plástico, que se meten por debajo de la pieza para se-
pararla de la platina. Los hay de diversos tipos y formas. Tam-
bién conviene tener a mano una esponja chica sujeta a un palito
largo, la que servirá para retocar el fondo interno de las piezas
terminadas. Conviene tener a mano una punta de acero, la que
se usa para cortar bordes o bocas de piezas cuando sobra barro
en un lugar y se desea emparejar ( en la ilustración respectiva apa-
rece clavada a un corcho ) . También se puede usar compases, los
que sirven para medir el espesor de la pieza que se trabaja, asi
como sus diámetros, altura, ubicación de las líneas grabadas o
del cuello , etc.
Quitando la platina del torno, se puede colocar sobre la ca-
beza del eje cónico dispositivos especiales de aluminio, los que
sirven como apoyo de moldes de yeso para fabricar piezas con te-
rraja, presionando pasta dentro de esos moldes. Nos referiremos
a ellos en el capítulo referente a la cerámica industrial ( pequeña
industria) .

Pastas para tornear

Debe usarse una buena pasta, bien equilibrada su fórmula,

perfectamente tamizada y con ingredientes de calidad. La arcilla
debe ser muy plástica, es decir, ser capaz de absorber mucha agua

173
sin peligro de deformarse ni de volverse fofa. Se puede tornear
tanto el barro rojo como el blanco. No se puede tornear las pastas
con chamote grueso, pues dañarían las manos del ceramista.
La pasta para ser trabajada en el torno debe estar muy bien
amasada, con un grado de humedad perfectamente homogéneo.
Se la debe trabajar algo blanduzca y lubricarla a menudo, para
que la mano pueda darle con facilidad la forma deseada sin impe-
dir su giro ni forzarla, estirarla o deformarla. El antiguo alfarero
probaba con la lengua la plasticidad y el óptimo grado de hume-
dad de las pastas que iba a tornear. También distinguía por el
ruido que hacía una bola de pasta al caer al suelo si ya había al-
canzado el estado plástico o si tenía "rechupe".
Las pastas con bajo porcentaje de arcilla y elevado contenido
de antiplásticos, no se prestan tan fácilmente para ser torneadas
como las que contienen por ejemplo, un 65 ó un 70 % de sustancia
arcillosa. Recordemos que una pasta de torno debe ser muy plás-
tica, o sea, debe poder absorber mucha agua sin volverse dema-
siado blanda o fofa: esa es la propiedad que, precisamente , comu-
nica a la pasta la arcilla , a diferencia del cuarzo o el feldespato,
etc., que no son materiales plásticos y no absorben humedad.

Cómo se tornea:

Fig. 127. Se hace

girar el torno y se
centra una bola de
pasta bien amasada.
Se lubrica con agua
D barbotina y se co-
rrige el centrado que
debe ser perfecto .
Para lograrlo, con- 8
viene tener los bra-
bos bien apoyados .

174
 Fig. 128. Se prensa la pasta
entre las manos y se la obliga
a "subir" en forma de cono.
Algunos la "suben" y la "ba-
jan" varias veces.

Fig. 129. Luego se la baja con

la palma y se comienza a for-
mar la base de la pieza metien-
do los pulgares en la pasta.
No todos los torneros suben y
bajan la pasta para comprobar
y aumentar su homogeneidad
y ductibilidad. Al final de esta
operación, se da a la base el
diámetro deseado.

Fig. 130. Se comienza a levan-

tar las paredes, sosteniéndolas
entre los dedos, los que ejer-
cen presión hacia afuera y ha-
cia arriba.

175
 Fig. 131. Se va confeccionan-
do un cilindro de paredes
gruesas, que servirá como base
para obtener la forma desea-
da. Se lubricará la pasta para
facilitar la operación.

Fig. 132. Se levanta el cilin-

dro aplicando el nudillo del
índice de la mano derecha por
fuera, y la mano izquierda por
dentro . Se le da la altura re-
querida y se adelgazan las
paredes. El espesor de la pa-
red debe ser uniforme y del-
gado.

Fig . 133. Obsérvese la manera

de aplicar el nudillo para le-
vantar la pieza.

176
 Fig. 134. Se llega a la altura
deseada de la pieza y se co-
mienza a darle la forma defi-
nitiva introduciendo la mano
en su interior. Para el exterior,
el tornero usa un perfil como
guía. Se deja un borde grueso
de pasta para después levan-
tar el cuello.

Fig. 135. Se engrosa la parte

central de la pieza según el
diseño elegido.

Fig. 136. Se suaviza la forma

mediante el perfil aplicado des-
de afuera.

177
 Fig. 137. Se hacen retoques
en la parte inferior y en el
cuello.

Fig. 138. Se engrosa más aún

la parte central, hasta llegar al
diámetro deseado .

Fig. 139. Se estira el cuello

utilizando la gruesa pasta que
se dejó allí ex profeso.

178
Fig. 140. Se termina el cuello
y se añaden las líneas o ador-
nos que los torneros tienen
costumbre de hacer.

Fig. 141. Esquemas del torneado.

Como vemos, se parte de una
bola centrada. Se hace un cono.
Se meten los pulgares para abrir
la forma y hacer la base. Se hace
un cilindro, se lo adelgaza y, lue-
go, se logra la forma deseada,

179
Defectos del torneado

Pueden ser varios. 1 ) Deformación de las piezas : se debe a

que la pasta ha sido mal o insuficientemente amasada, con un gra-
do de humedad no perfectamente homogéneo. Puede deberse tam-
bién a presiones que ha sufrido la pieza al ser sacada de la platina
y al ser transportada todavía fresca. También puede provocarla
el mal secado, no uniforme, o realizado con la pieza mal apoyada.
2) Atornillado: este común defecto de las piezas torneadas se hace
visible muchas veces después de la cocción. Se caracteriza por
una grieta o rajadura en forma de espiral, que recorre la pieza
de arriba abajo. Se debe a que la pieza ha sido levantada dema-
siado rápidamente con respecto a la velocidad del torno. Se pro-
duce al aplicar los nudillos de los dedos para levantar las paredes
de la pieza, cuando, repetimos, dicha operación se lleva a cabo en
forma excesivamente rápida. 3) Dimensiones no exactas: muchas
veces no resultan iguales al secarse o al ser horneadas ciertas pie-
zas que han sido ejecutadas en el torno de acuerdo con las mis-
mas medidas, y que deben ser exactamente iguales, para formar
juego (tazas, etc. ) . Ese defecto generalmente se debe a que la
pasta se ha vuelto menos compacta durante el trabajo, por haberse
ablandado demasiado, perdiendo consistencia. La pasta ablandada
y fofa, por estar disgregada y haber absorbido demasiada hume-
dad, encoge más al secarse, con lo que pueden no ser iguales las 1
medidas de una serie de piezas que, cuando fueron terminadas,
eran iguales.

Este libro se terminó de imprimir en octubre de 1971 en los Talleres

Gráficos ZLOTOPIORO S , A. c. I. F., calle Sarmiento 3149, Buenos Aires

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UNIVERSITY OF TEXAS AT AUSTIN - UNIV LIBS

3023526000
0 5917 3023526000