ESTRUCTURA DRAMATICA (E.D.

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ANALISIS DE LOS ELEMENTOS COMPONENTES DE LA E.D. METODO DE LAS ACCIONES FISICAS ELEMENTALES. K. STANIVSLASKI. (ESTUDIO DE RAUL SERRANO). * Antes que nada, conviene aclarar que el Mtodo de las Acciones Fsicas (A. F) no es la creacin del objeto esttico en s mismo, (Puesta en escena), sino que es una forma de anlisis especfico del trabajo del actor. El actor, munido de una correcta aproximacin terica a la E.D., ascender a un conocimiento infinitamente ms variado y rico en significaciones, que de otro modo, no podra obtener. 1. EL CONFLICTO 2. EL ENTORNO 3. LOS SUJETOS ACTIVOS 4. LAS ACCIONES FISICAS O TRABAJO ESPECIFICO DEL actor. 5. EL TEXTO 1. CONFLICTO Es el choque o colisin entre dos o ms fuerzas, y no simplemente una situacin afligente o dolorosa. Los conflictos, cuando intentan ser descriptos desde afuera, suelen aparecer como sentimientos, y ya Stanivslasky planteaba la dificultad del actor para poner frente a s los sentimientos como tareas, ya que stos tienen un origen involuntario. El enfoque tcnico que propone el mtodo, sugiere que el actor aborde los conflictos, tratando de ver cules son los dos o ms elementos en pugna, que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar. Ejemplos: quiero tirarme al agua, pero tengo miedo de ahogarme. Para el actor, nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe, sino como un objetivo a alcanzar, que entra en colisin con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios, pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, (dos personajes compiten por un mismo puesto de trabajo), o manifestarse como tendencias dentro de una misma conducta: el deber y el honor, por ejemplo, con sus objetivos diferentes, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado. (Alguien que se enamora de la novia de un amigo. Quiere dejarla y tomarla al mismo tiempo). Este modo de abordaje de los conflictos como objetivos enfrentados, es lo nico que le permite al actor traducir su pensamiento, ya que de otro modo, tiende a ver los conflictos como estados, y esto lo inducir a tratar de sentir y a mostrar lo sentido, alejndose as de LA VIVENCIA, que es lo que buscamos crear. El actor, cuando se propone objetivos a alcanzar y lucha en su procura, aunque se tope con oposiciones fuertes, tambin de carcter material y concreto, dejar de PENSAR solamente, o de tratar de SENTIR Y DE EXPRESAR, para asumir decididamente UN HACER. El actor se ve obligado a asumir y a resolver los problemas que implica, y toma con ello, una posicin al menos, homloga al de su

personaje. Hablamos de homlogo, porque el actor no entra a escena, presumiblemente posedo por las mismas causas psicolgicas que su personaje, no posee sus POR QUES, sino que tan slo puede asumir sus PARA QUES, SUS OBJETIVOS: Siempre se puede querer y asumir lo que otro quiere, aunque al comienzo sea slo de modo voluntario. Pero este hacer en el mismo sentido del personaje, le permitir ir comprendindolo, ir queriendo lo que el quiere, y AL HACER LO QUE HACE EL PERSONAJE, DEJAR DE SER L MISMO, PARA CONVERTIRSE EN EL PERSONAJE, que se construye as, a partir de su propia personalidad. Ejemplo: Tengo que componer a un ladrn. Puedo no haber pasado privaciones, ni fro, ni hambre ni violencia familiar, (por ques), pero puedo querer lo que el quiere (para ques): escapar, tener mas dinero, y hacer lo que el hace: correr, esconderse, jugar a la ruleta, etc. Comienza as el proceso de IDENTIFICACION, paso esencial y decisivo en la CREACIN DEL PERSONAJE Y EN LA TCNICA DE LA VIVENCIA. TODO CONFLICTO ES ADEMS DE DOS FUERZAS OPUESTAS, SU UNIDAD. Si no lo tenemos en cuenta, caeremos en una especie de combate fsico entre los personajes. Al luchar contra l (oponente), creo mi Antagonista, y me uno a l con este lazo conflictivo. El personaje teatral no slo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por eso, sino que tambin comprende los para qus de su Oponente, los tiene en cuenta, los internaliza, y asume como propios, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes implica el planteo, adems, de una CONTRADICCIN, en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje quiere alcanzar su objetivo, asume, considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente. TODO CONFLICTO PERSONAL EN TEATRO, CREA UN CONFLICTO INTRAPERSONAL. (Conmigo mismo) TIPOS DE CONFLICTOS: a) Con el entorno b) Con el partenaire, c) Con uno mismo. a) Es uno de los ms fcilmente descriptivos a nivel terico, por cuanto el oponente: EL ENTORNO, permanece relativamente invariable. Eso significa que difcilmente el conflicto avance? No es as, debido a que el SUJETO involucrado, aprende tras el 1 choque de su propio accionar, de modo que avanza en la bsqueda de soluciones, modificando su forma de acercamiento a l. Ej.: alguien quiere abrir una puerta cerrada: 1 lo intentar con naturalidad, luego usar algo ms de fuerza, luego probar si est cerrada con llave, buscar una o ms llaves; luego golpear, finalmente llamar a alguien. Por ltimo cejar en su intento, llegando a la SOLUCION-SUPERACION del conflicto, dando lugar a uno nuevo: Que hago aqu y ahora encerrado? NINGN CONFLICTO, SI SE ACCIONA SOBRE L, PERMANECE IGUAL A S MISMO, POR MUCHO TIEMPO, POR EL CONTRARIO, EVOLUCIONA HACIA NUEVOS CONFLICTOS.

b) Entre 2 o ms antagonistas. Es el ms comnmente hallado en el teatro, y a su vez, el ms lbil y complejo, a causa de la ductilidad de los protagonistas. Es necesario visualizar los objetivos de los personajes y analizar su lgica interna. Tomar un punto de partida correcto, la previsin de instrumentos a utilizar de modo eventual, y sobre todo, mediante la utilizacin de Acciones Fsicas. Una vez cumplido este desarrollo, una vez creado este objeto fuera de nosotros, digno de analizarse, podremos reflejar los momentos esenciales, evaluar los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, y tan slo despus de este anlisis, podremos repetirlos. Y esto sucede por la complejidad del accionar simultneo de 2 o ms sujetos, que halla su propia lgica en la prctica (improvisacin), ms que en la fra planificacin abstracta. Esta repeticin, aunque nunca sea igual a la 1, conservar su lgica interna, sus momentos esenciales, y bsicamente, har surgir la Vivencia. c) Mientras que los otros dos tipos de conflictos son claramente exteriores al personaje, aqu los conflictos ocurren en el interior del personaje, en su conciencia. Cmo abordarlos, pues con el mtodo de las acciones fsicas? Partamos de la idea que todo problema de conciencia, aparece en un sujeto que se halla inevitablemente, en una situacin fsica concreta, es decir, haciendo algo, viniendo o yendo hacia algn lado. El estallido del conflicto interior, obliga al personaje, a desatender por un momento la tarea autnoma que lo ocupaba. As aparecen dos conductas fsicas diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo y cumplir sus objetivos: terminar un vestido, por ejemplo para entregar a la clienta que est por venir a retirarlo, y otra, que lo obliga a desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder concentrarse en su conflicto interior. Estas dos tendencias: la de entregarse a la tarea exterior, y la de abstraerse de ella con una cierta detencin, generan un conflicto fsicamente visible, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones fsicas del mtodo. Otro caso ms sencillo es el que pone frente al personaje, dos alternativas opuestas: Hace esto o aquello, va x aqu o por all, etc. Este caso es ms fcil de resolver x cuanto se trata de acciones exteriores en s, contradictorias, y no requiere mayor explicacin tcnica. 2. EL ENTORNO Toda situacin teatral es concreta, es decir, ocurre en un tiempo-espacio definido. No hay acciones en general, deca Stanivslaski, esto significa que toda accin se desarrolla en un aqu y ahora determinado. Aunque ese aqu y ahora no sea especifico, la concretez de la escena es siempre el contenido obligado de la accin. (Por ejemplo, el personaje X deber sentarse en el piso para comer, ante la falta de mesa o silla.) Antes que nada consideremos el entorno natural, paradigmtico, del teatro, EL ESCENARIO, la escena en cualquiera de sus modos histricos, la skene griega, el palco isabelino, el patio o corral renacentista, el escenario frontal, a la italiana. Se trat siempre de un lugar que al poder ser cualquier lugar, no era ninguno. Este es el doble carcter del escenario, a la vez 4 tablas (realidad fsica) y palacio (realidad

convencional). El uso real de las 4 tablas no entraa para el actor problemas tcnicos; pero cmo cobra existencia el espacio convencional? Cmo irrumpe en la realidad lo imaginario? Pues no slo como escenografa, ya que en muchas pocas no existi tal cosa. El actor crea el espacio convencional o imaginario, su comportamiento es lo que le da sentido. Ejemplo: si un actor mira hacia el frente, porque se supone que all est el mar, y acciona como si se aproximaran naves enemigas, el mar comenzara a existir para l, pero sobre todo para los espectadores. En cambio, si el mar se encontrara pintado en un teln de fondo, pero si el actor no lo utilizara, no lo incorporara a su accin, el mar se desdibujar de la atencin del espectador, al punto que muchos ni siquiera lo vern. Ese mar no cobrara verdadera existencia teatral. Por eso no aceptamos que el entorno sea en teatro sinnimo de lugar. El entorno debe ser considerado como el lugar donde transcurre la ACCION DRAMATICA, ms el de LAS CONDICIONES DADAS. El entorno, pues, modifica, condiciona el accionar, pero es, a la vez, resultado de ste. 3. LA ACCION Este es el elemento ms importante e integrador de la Estructura, ya que los une a travs de la vivencia. Hablamos pues de la ACCION FISICA O ESCENICA. As llamada por su carcter material, y para diferenciarla de los trabajos bsicamente psquicos, con los que se haba manejado el teatro antes del descubrimiento de Stanivslaski. Es por la accin que lo pensado se convierte en real, y por el que se abandona el terreno de las ideas. ACCION ESCENICA ES TODA CONDUCTA VOLUNTARIA Y CONCIENTE, TENDIENTE A UN FIN DETERMINADO. (Boris Zahava). De esta clara definicin, extraemos dos elementos: 1) el carcter voluntario y conciente de la accin, y 2) Su finalidad, igualmente de carcter conciente. MOVIMIENTO NO ES ACCION. Todas las acciones por ser necesariamente fsicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos implican accin, transformacin. La accin siempre se ejerce en sentido transformador del campo sobre el que se aplica. Por supuesto hay que entender que la detencin conciente del movimiento, realizada con una finalidad: la inmovilidad buscada para obtener algo, cabe perfectamente dentro de la definicin de accin. Ejemplo: al personaje le informan que su padre acaba de morir en un accidente. La inmovilidad fsica con que el personaje reciba la noticia, no implica quietud psicolgica, sino ms bien, todo lo contrario. El movimiento es la mera costra externa de la accin, no transforma ni liga los distintos elementos de la estructura. Los movimientos o desplazamientos que se le indican al actor, no poseen en s ninguna intencionalidad transformadora; se trata de meros desplazamientos de un lugar a otro del escenario, y responden las ms de las veces, a una necesidad esttica de la puesta en

escena; no pertenece al mundo del personaje, ni al cumplimiento de sus objetivos, sino que pertenecen al mundo del director. SENTIMIENTO NO ES ACCION. Cuando intentamos analizar a lo que hace un personaje, se nos imponen los resultados emocionales de su conducta. Tanto las emociones como las acciones, se nos expresan con verbos, y x lo tanto, la confusin se hace ms visible. Los sentimientos NO TIENEN ORIGEN VOLUNTARIO, no puedo ponerlos en funcionamiento por ms que lo desee o lo necesite: Ej. El personaje va al velorio del padre y tiene que llorar. Amar, sufrir, llorar, pese a que expresan conceptos, no se producen a voluntad. Podemos a voluntad, fingir que amamos, lloramos, o sufrimos, pero stas no han de ser sino copias exteriores de comportamientos ms complejos. Por eso no podemos partir de los sentimientos como comienzo del trabajo del actor. LOS SENTIMIENTOS SIEMPRE SON EL RESULTADO DE UN PROCESO. Por eso, partir de la bsqueda conciente del sentimiento, conduce al clich (sobreactuacin), al juego teatral inflado y fundamentalmente, mentiroso. Por todas estas razones, el sentimiento pues, deber diferenciarse claramente de la Accin, y descartarse como comienzo de la tarea. EN CONSECUENCIA, LA HERRAMIENTA FUNDAMENTAL CON LA QUE EL ACTOR DEBE EMPRENDER SU BUSQUEDA ES TAJANTEMENTE: LA ACCION. Aspiramos a lograr sobre la escena un comportamiento orgnico, integral y complejo, tan rico como en la vida, al que llamamos: TEATRO DE LA VIVENCIA. EJEMPLO DE LA APLICACIN DEL METODO: Veamos el proceso en detalle: A partir de un objetivo X, yo comienzo a accionar sobre mi partenaire, (compaero) para transformarlo en algn sentido. El, a su vez, lo hace sobre m, en funcin del conflicto. Ejemplo: ambos queremos salir con la misma chica/o. El buscara conciente y voluntariamente acciones para lograr su objetivo, pero estas acciones chocarn seguramente con las mas, las cuales recibir como estmulos fsicos concretos, con alta dosis de realidad. Por lo tanto, reacciona ante ellos como ante estmulos reales, x q hasta cierto punto, lo son. Decimos RE-ACCIONA, ya no se trata de que accione, sino que responde de un modo no totalmente conciente, a veces, sino de un modo reflejo. Por mi parte, yo recibo la presin de sus acciones. Y a m me pasa lo mismo que a l, dado que son estmulos portadores de grandes dosis de realidad: se me acerca, me pide algo, me miente, me esquiva, etc. Y mis objetivos, contrarios a los suyos, me hacen enfrentarlo: se me acerca, me alejo, me habla y no quiero escucharlo, si l se aleja, yo lo busco, etc. As nace la lucha. Comienzan a aparecer signos de cargas emocionales. Estos sentimientos, son homlogos, (similares, parecidos) a los suyos. Como vemos, a partir de acciones voluntarias y concientes se pueden desencadenar otras menos concientes, y ms espontneas, naturales y plenas de afectividad. As logramos completar la definicin anterior, diciendo que:

ACCION ESCENICA ES TODO COMPORTAMIENTO VOLUNTARIO Y CONCIENTE, TENDIENTE A UN FIN DETERMINADO, TRANSFORMADOR, AQU Y AHORA. La ACCION ESCENICA es siempre una ACCION PSICOFISICA, nica garanta para que pueda cumplir su tarea transformadora. Las acciones principalmente son INSTRUMENTOS, HERRAMIENTAS esenciales del actor en la construccin de su personaje, y en la comprensin de los diversos elementos que componen la estructura. La accin es la mnima unidad a la que puede reducirse lo dramtico. En una accin se refleja el sujeto, su estado de nimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la poca, su extraccin social, el entorno, etc. Ella une todos los elementos de la estructura dramtica. ACCIONES AUTONOMAS: Son aquellas que el personaje hara en una situacin, si no mediara el conflicto. De modo que al ejecutarlas bajo la presin del conflicto, se cargan de explosividad y se convierten en altamente dramticas. Las acciones van creando el PERSONAJE. En efecto, son las relaciones materiales del actor con el entorno y sus partenaires, las que van creando el PERSONAJE, no slo en su existencia exterior, sino especialmente en sus contenidos psicolgicos. MOTIVACION y OBJETIVOS Toda conducta tiene una causa: - Porque tengo hambre, como; - Porque no estudi, desapruebo, etc. A esa causa la llamamos MOTIVACION. El POR QUE de una accin, es decir su causa, (MOTIVACION) nos habla fundamentalmente del pasado de la accin, es decir, aquello que ocurre antes de su ejecucin. Por eso dudamos de la funcin que los por ques puedan cumplir en la improvisacin. En cambio, el PARA QUE de la accin, se inscribe en el futuro. Se trata de algo a conseguir, UN OBJETIVO cuya existencia depende de mi accionar en este aqu y ahora de la circunstancia dramtica. BASTA TAN SOLO CON QUERER, PARA COMENZAR A ACCIONAR. NO SE DEBE ESTAR GANADO PREVIAMENTE X LA EMOCION PARA ACTUAR. AL REVES, LA EMOCION ES PRODUCIDA POR EL ACCIONAR. Podramos decir, que as como el hombre es el producto de su propio trabajo, el PERSONAJE, se nos aparece como la 1 y mayor consecuencia del accionar fsico del actor en las condiciones de la escena.

ES LA ACCION LA QUE TRANSFORMA AL ACTOR EN PERSONAJE.

Finalmente digamos que hay dos tipos de acciones: las posibles: barrer, correr, coser, bailar, etc., y las imposibles: matar, violar, parir, etc. La clave de la accin fsica es que aunque sea ejercida en el plano que llamamos de las imposibles, tengan una cierta materialidad que le permita al actor la creencia sobre su accionar. Ej: Otelo, el personaje shakesperiano que mata x celos a su mujer, Desdmona. Aunque el actor no la mate, va a querer tomarla del cuello, empujarla, gritarle, treparse sobre ella e interrogarla, sorprenderla en su buena fe con un reproche infundado, etc. El actor no la va a matar, porque le basta con querer matarla para creerlo y accionar en consecuencia. 4. EL SUJETO Vamos a definir de una vez por todas, a qu llamamos: TEATRO DE LA VIVENCIA: Es aquel que busca reproducir la conducta humana en las condiciones de la escena. Y el actor en el Teatro de la Vivencia es a la vez, SUJETO Y OBJETO de su propio quehacer. Es simultneamente el INSTRUMENTO y el INSTRUMENTISTA. Esto significa que debe ejecutar y a la vez sonar. No le es posible al actor, salirse de s mismo para contemplarse desde afuera, como el pintor con su tela, se halla sumergido en su propia creacin, y de esta identificacin depende la vivencia. Stanislavski propone a los actores que accionen ellos mismos en lugar de sus personajes. Les propone que de comienzo sean un mero aglutinamiento de quieros, de objetivos a cumplir. Les pide que no definan al personaje ms all de esto. Bastar pues en un 1 momento, que yo, el actor en 1 persona, asuma los quieros del personaje en las condiciones de la escena, y me ponga en marcha en procura de su realizacin. EL SUJETO EN EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS ES EL ACTOR, QUE EN LA MEDIDA QUE REALIZA LA E. D. , CON SU ACCIONAR, SE VA CONVIRTIENDO EN EL PERSONAJE, AUTENTICO SUJETO DE LA SITUACIN. 5. EL TEXTO El texto teatral visto como literatura, no tiene espacialidad real, y su sujeto, un sujeto ideal, mientras que el objeto teatral que perseguimos, tiene una clara existencia temporo-espacial y personajes reales sobre la escena. Como vemos, el texto teatral nos plantea una interaccin verbal y no verbal entre personajes. Como ya dijimos en clase, el texto es la punta visible de un iceberg, que nos va a dar datos sobre la historia, los personajes, sus relaciones; pero no todos los datos. El texto debe ser analizado junto al subtexto, (la parte oculta del iceberg, lo que no se ve), y al contexto.

Como hemos visto, tambin, a veces lo que se dice es exactamente lo contrario de lo que se piensa, o simplemente los silencios pueden gritar o expresar emociones ms verdaderas que las palabras. Por lo mismo, hay que analizar al personaje x lo que dice y x lo que calla. Por otra parte, el texto suele ser un enemigo de la verdad escnica, si intentamos incorporarlo prematuramente, y su dialctica no nos resulta familiar, cotidiana, o si el esfuerzo de memorizacin nos obliga a tratar de recordarlo, y olvidar as los otros elementos de la E.D. Para eso Stanislavski, recomienda recordar LAS FRASES PIVOT: aquellos textos originales del autor, que hacen cambiar el curso de los acontecimientos. Bastarn unas pocas de ellas, las esenciales, y el comportamiento fsico bsico. Gradualmente ir incorporando todo el texto.