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Elementos de la Estructura dramática y procesos - Serrano U1

Algunas características:

A- todas las estructuras están compuestas por varias partes

B- entre estas partes se establecen lo que da en llamarse “relaciones de necesidad”

C- Una estructura no es igual a la suma de sus partes; el resultado de su aparición es

el surgimiento de una nueva cualidad que no se hallaba como tal entre sus elementos
componentes.

Los actores son llamados “actores”, es decir, hacedores. No habladores ni pensadores ni


sentidotes. “Hacedores” ya que su praxis física y real es la que los compromete.

El actor como sujeto psico-físico que preexiste al uso de las acciones físicas, es el
verdadero sujeto de la técnica ya que los personajes, a esa altura del proceso, son solo
sugerencias literarias. Es por eso que la técnica ha de consistir en la construcción efectiva
de una “situación” capaz de comprometerlos.

Entonces el actor real y su trabajo es el punto de partida en el proceso de construcción


del personaje y la situación.

La primera de las tareas por hacer es descubrir y construir cual puede ser la estructura
dramática que corresponda a las palabras escritas por el autor, lo que es lo mismo que
decir, debe antes que nada plantearse cual es la situación y cuales las tareas.

Puede considerarse a la estructura como el conjunto relativamente constante de esos


elementos en movimiento.

“No hay estructura sin proceso ni proceso que no lo sea de una estructura”

El método crea presente y presencia. Aquella sensación de que lo que ocurre en el


escenario transcurre allí por primera vez y no es el producto de largos y a veces tediosos
ensayos, no es un logro menor.

La tarea del actor de la vivencia, del actor orgánico, es Crear Presente.

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Elementos constituyentes de toda estructura dramática

1- los conflictos

2- el entorno (que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción)

3- los sujetos activos

4- las acciones físicas o,mejor dicho,la praxis especifica del actor

5- el texto en su doble relación con los restantes elementos que,son todos ellos,no

lingüísticos.

Para resumir el texto de Raúl Serrano sobre la estructura dramática vamos a valernos de
su estructura utilizada en el texto original para abordar el caso.

En primer lugar pondremos sobre la mesa 5 conceptos que iremos abordando uno a uno
para llegar a su completa comprensión.

En primer lugar tenemos Los conflictos.

Citando del texto de Serrano lo primero que debemos convenir es qué son los conflictos,
los define como “El choque o colisión de dos o más fuerzas”.

Los conflictos, actúan como el motor del desarrollo o avance de la situación.

Este elemento del conflicto, reflexiona Serrano, es un elemento clave para que el actor
pueda llegar a aproximarse a las sensaciones y más concreto a las acciones de su
respectivo personaje.

El actor va a interiorizar ese conflicto y a partir de ello actuar.

—> Es vital el elemento conflicto, pues marcará los “qué hago” para conseguir resolverlo
y así a su vez alcanzar el objetivo del personaje.

El actor también contrastará los conflictos de los otros personajes y será importante que
sepa también sus motivaciones y sus fundamentaciones para que su conflicto pueda
chocar con el del otro.

Pero analizando este tipo de conflicto cabe acotar que hay más tipos dependiendo de los
autores que lo analicen, en este caso Serrano divide el conflicto en tres tipos.

1. Conflicto con el otro (con el ejemplo anterior),

2. Conflicto con el entorno (con un objeto, elemento climático u otro evento externo)

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3. Conflicto consigo mismo (conflictos internos del personaje tales como el honor o la
lealtad).

Esta herramienta, en conclusión, es esencial para que cuando el actor quiera


personificarse dentro del personaje antes que todo sepa qué lo está moviendo y una vez
sabiendo eso que actúe, pero sin objetivo y conflicto que se le interponga el actor
estará perdido, metafóricamente, no tendrá un norte para seguir con su brújula.

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Desde el punto de vista del método, es preciso que el actor se plantee que quiere o
necesita hacer contra aquello que se le opone en el ámbito físico. No como discurso sino
como fuerza real ejercida o reprimida contra lo que se le opone.

El mismo, como sujeto agente, se halla inmerso desde antes de empezar la acción en una
contradicción a la que llamaremos “pre-conflicto”.

El actor viene de una situación que lo impele al conflicto, y aquellas “condiciones dadas”
pueden ser resueltas de dos modos: o bien física, animalmente, si triunfan sus instintos, o
bien de un modo mas civilizado, reprimiendo sus instintos e impulsos, si triunfa el deber
ser o la conveniencia social.

Este juego de contradicciones, anterior al desembarco real en el juego, es una tensión


interna, para nada psicológica, absolutamente física, que escinde al actor y lo pone
ante la estructura con una doble opción. Por lo tanto debe improvisar.

La definición técnica del conflicto se trata del choque o colisión de dos o más fuerzas. El
actor puede organizar su campo luchando contra lo que se le opone desde afuera y
enfrentando el dilema físico entre su propio animal y el deber ser. Nunca un conflicto
transcurre en el mero nivel psíquico. Siempre se halla a nivel del cuerpo, es energía
movilizada en una dirección. Se trata de una disposición corporal que lo prepara e
introduce en una disputa efectiva y física.

La improvisación tan solo requiere decidir los puntos de partida de una situación.

Los componentes emocionales de la situación, surgen, son producidos por el accionar


del actor. No son buscados.

Cuando se lucha desde el cuerpo, se provoca de inmediato una conducta orgánica, es


decir que comprende lo físico, lo intelectual y lo emocional a la vez.

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Este modo de comprender y de abordar los conflictos como un problema a situar en su
propio cuerpo, es el único que le permite dar el gran salto desde la comprensión
intelectual a la actuación viva y comprometida.

Los conflictos ya no son estados o emociones.

• De lo que se trata es de proponer que el actor construya, ante si, una situación
homologa a la sugerida por el texto, es decir, estructuralmente idéntica pero
fenomenicamente distinta. El actor no puede recobrar el pasado, pero lo que si puede
es construir aquella situación dramática y operar sobre ella de modo voluntario y
consciente, partiendo de su compromiso esencialmente corporal, para enfrentar las
situaciones conflictivas que presenta. Esto si es posible. Y el resultado, será la
producción de conductas homologas, aunque sus causas difieran.

El actor se aboca a la tarea de que hacer aquí y ahora, busca tareas homologas a las de
su personaje, jerarquizas los aspectos conflictivos para enfrentarlos.

En consecuencia, puede ir acortando las distancias que lo separan de el, hasta lograr
aquella postura que daremos en llamar la “identificación “con el personaje.

Al hacer lo que el personaje hace, el actor deja de ser el mismo y comienza a ser el otro,
siempre desde su propia identidad.

Los conflictos surgen de esa manera del encuentro de dos fuerzas físicas que se oponen
en el territorio del propio cuerpo.

La acción física comenzara a responder a estímulos supuestos (condiciones dadas) y se


empeñara en una conducta real, aunque sin causa efectiva.

Ya no accionara (planeara) sino que re-accionara.

Recordemos que la improvisación exige no separar la acción del pensamiento y la


decisión.

Ahora ya no planea algo y lo ejecuta, sino que responde a estímulos y continuamente


se crea a si mismo otros en los que debe apoyarse, porque lo hecho, constituye
efectivamente las “causas” de lo que continua. Nos hallamos en el mundo de la
causalidad.

Este modo de actuar comienza conscientemente, pero en el acto se sumerge en lo


espontáneo.

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En una palabra, el actor improvisa libremente en una situación a la que ha despojado-
provisoriamente- de su ropaje histórico y lo ha convertido en una cuestión cotidiana.

Finalmente, cuando la exploración de la escena termine, comenzara el momento


critico, este si discursivo y frió: se vera que momentos ha logrado y cuales no. Y este
nivel de consideración teórica permitirá un nuevo nivel de exploración improvisada cada
vez mas cercano al ideal perseguido.

No solo la lucha del actor es lo que lo transforma. El entorno, enmarca, las replicas
juegan como “limites” obligados: se debe llegar a ellas en vez de partir. Es la inmersión
en la situación la que “obliga” al actor a pronunciar las replicas. El aquí y ahora las extrae
de la memoria del actor – que las ha aprendido previamente- y sin mayor esfuerzo las
llena de sentido contextual.

El personaje debe luchar por sus objetivos pero valorando a su oponente y respetando
las reglas impuestas por las condiciones dadas. Esto lo modera. Y el pre- conflicto lo
civiliza.

Los conflictos son, lucha de contrarios, pero también manifestación de su unidad.

Al luchar contra el “que quiero” de mi antagonista hay algo en la situación que me une
a el. Si no se tiene en cuenta este doble lazo (el de lucha y el de unidad) se cae en
conflictos de carácter bestial poco inteligentes propensos a la violencia física:

En suma: un mal manejo de la técnica.

Los pre-conflictos se hallan integrados por una pulsion corporal primaria.

Lo que el cuerpo (el animal didácticamente) puede querer es lo que un perro puede
querer: aullar, morder, agredir, huir, hacer el amor, descansar, etc.) Pocas cosas, pero
todas ellas provenientes de necesidades básicas y biológicas. El actor en la situación
dramática no puede recuperar esas pulsiones, pero lo que si puede hacer es – sin siquiera
nombrarlas- poner sus energías en esa dirección y generar de ese modo un impulso
básico en su corporalidad. A ello debe oponerles, simultáneamente y esto es importante,
una represión del orden de las arribas mencionadas, estas si posibles de ser descriptas
mediante el lenguaje.

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No busca rescatar impulsos (causas) sino que las promueve voluntaria y conscientemente.

Podemos enunciar tres tipos de conflictos:

a- los conflictos con el entorno

b- losconflictosconelotro

c- los conflictos consigo mismo o pre-conflictos

En la practica escénica los tres tipos de conflicto aparecen entremezclados,


superpuestos, peor la clasificación puede ayudar para ciertas planificaciones didácticas.
Los conflictos con el entorno son los mas fácilmente descriptibles por l relativo estatismo
de uno de sus componentes: entorno es lugar, más condiciones dadas.

¿Qué son desde el punto de vista técnico las condiciones dadas? Todo aquello que haya
sucedido antes y afuera de la situación dramatica presente y que, sin embargo, incida
activamente sobre ella. Se trata de recuperar aquellos factores que modifican la actual
situación de modo que vayan desde lo más físico hasta lo psíquico.

En el método de las acciones físicas aparece la formula invertida. “dado que amo a
alguien”... ¿Qué quiere hacer mi animal...pero que debe? O bien: “Dado que...murió mi
abuela”, nunca que siento...sino que tengo ganas de hacer conmigo mismo, con el
mundo, etc. Como se ve el punto de partida es la conversión de lo que no puede jugarse
en una respuesta corporal mediante la formula “dado que...” Des esta manera, todo
entra en el pentagrama de lo posible corporalmente, es decir, se llama pentagrama a los
cinco componentes de la estructura y que se resumen con: “que quiere mi animal contra
que lucho”, y los condicionamientos aparecen con los “dado que...” Todo, entonces, se
vuelve jugable y todo pasa por comprometer mi propia humanidad en ese juego.

Es la respuesta de un sujeto, en una situación dramática en progreso.

Los conflictos con el otro son los más frecuentes. No se pueden prever: tan solo
podemos conocer su desencadenamiento. El resto aparece como consecuencia de la
improvisación. Se trata, como hemos visto, de la herramienta esencial en este tipo de
trabajo.

El verdadero sujeto de una improvisación es un sujeto escindido, un sujeto sometido a


un “pre-conflicto” ya que si posee únicamente un solo y único quiero, la lucha se encara
frontal y brutalmente, mientras que la presencia de dos objetivos posible y simultáneos
obliga al actor a improvisar, a no tener un plan elaborado de antemano.

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Por otra parte, permite investigar “desde el cuerpo” las situaciones en las que los
personajes simplemente conversan. La aparente inmovilidad de un dialogo es resuelto
corporalmente desde por la actividad intra-corporal de los pre-conflictos.

Un pre-conflicto: se trata de un cuerpo alerta, siempre dispuesto a la actividad física más


conflictiva. Más que como una represión, los pre conflictos deben ser vistos como una
amenaza, como una acción latente a punto de desencadenarse, sin que esto ocurra
efectivamente.

Lo reprimido pero deseado, siempre modifica la conducta.

El actor actúa y “piensa” desde y con su cuerpo.

Como se ve el “pre-conflicto” podría ser calificado de conflicto consigo mismo. Y lo es,


aunque al mismo tiempo funcione casi como una puesta en marcha de la herramienta
actoral que debe funcionar en ausencia de aquellos estímulos iniciales.

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En segundo lugar tenemos El entorno.

Pese a que nuestro actor tenga claro su objetivo y por ejemplo su antagonista el suyo
también no basta, hay un elemento que se agrega y dependiendo de cómo sea puede
dar un juego totalmente distinto a este conflicto que viven los personajes, esto es el
contexto o como Serrano lo denomina, el entorno.

Cuando nos referimos a entorno no sólo hablamos del lugar, también incluimos en la
palabra las condiciones que se quieran dar, es decir, el nivel de la historia, las acciones
pasadas por ejemplo que traen cada uno de los personajes.

Por ejemplo, si un empleado va a pedirle un aumento a su jefe,vemos un posible conflicto, pero


de poco riesgo, pero si éste mismo empleado lo necesita para salvar a su esposa de una muerte
por una enfermedad, el matiz, el entorno propiamente dicho da un giro a la situación y al
conflicto.

El ejemplo anterior deja más que clara la importancia del entorno a nivel actoral, para
nuestro actor que representa un tipo u otro de empleado (personaje) cambiará
radicalmente el modo de accionar dentro de ese contexto.

Por último crea ciertos parámetros a los que tendrá que atenerse el personaje, como el
caso de su esposa, así que citando a Serrano “El entorno, es el recipiente que contiene y
limita la operatividad”.

• El método de las acciones físicas parte de lo que hago para determinar lo que piensa y
siente el personaje, hay que partir de la concretes de la situación en la que se
desarrollan las acciones para que cumpla con su cometido heurística de un modo
adecuado.

La estructura dramática esta compuesta, en parte por elementos reales y en parte por
condiciones dadas que actor debe respetar para que aparezcan. De esta interacción
surge el rol activo de la que también podemos llamar “contexto”. Estamos hablando
del entorno y no del lugar, porque el entorno dramático comprende no solo el lugar, sino

también las condiciones dadas.

Entendemos por ellas, los hechos que han ocurrido antes y afuera de este aquí y ahora
pero que inciden, pesan sobre la conducta del actor.

Para el actor, y no para el personaje, la acción y el lugar de su ejecución son siempre


concretos y reales, aunque sus sentidos puedan no serlo.

El entorno es el lugar real mas las condiciones dadas.


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No es preciso que actor crea en ellos: es preciso que los obedezca, como en el deporte.

Las condiciones dadas no son puntos de partida que exigen ser creidos para que
funcionen. Son como las leyes. Comienzan a existir en la medida en que los respeto,
aunque no los crea.

El entorno, es el recipiente que contiene y limita la operatividad.

Modifica el accionar del actor, pero es a la vez su resultado.

Continuamos, en tercer lugar por La acción.

Como en una cada todos los elementos que estamos disponiendo aquí nos llevan al fin
último de conseguir una verosímil actuación, esto no sería posible sin las acciones, pero

¿Qué son las acciones? Citado por Serrano mismo tenemos a Zahava que lo define

“Acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin


determinado”.

O en otras palabras a objetivo del personaje interferido por el conflicto y


condicionado por el entorno. Como vemos todos los elementos se unen.

Centrándonos en la acción lo primero que debemos diferenciar son los


movimientos que no deben ser considerados como tal pues tan solo pueden ser
utilizados por estética u otro elemento, por ejemplo los desplazamientos de los actores
sobre el escenario no implican que los realicen para llegar a su fin.

El resto de acciones, toda y cada una realizadas por el actor dentro de su


personaje, deben ser para luchar contra su conflicto y llegar a su objetivo, no son
azarosas las acciones pues cada una de ellas debe ser con total y completa intención de
acercar cada vez más al personaje a su objetivo.

Una vez teniendo claro este concepto cabe aclarar que los sentimientos, pese a
que se expresen como acciones, no lo son, la acción implica movimiento y
desplazamiento físico o en algunos casos la “inacción activa” del mismo, no olvidemos
que aunque no haya desplazamiento, el no moverse también puede ser considerado una
acción.

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La denominación de acción física, elegida por el mismo Stanislavski, ya había provocado
críticas en el momento de su aparición porque inducía a desconsiderar sus componentes
psíquicos. De todos modos el maestro ruso la adopto porque quiso subrayar su aspecto
material para diferenciarla de sus anteriores trabajos centrados hacia los contenidos
espirituales.

En su verdadera concepción, el nuevo sistema impulsa a buscar conductas complejas y


no meramente acciones nominables desde la corporalidad.

• El peor enemigo del actor -decía Stanislavski- es la búsqueda de resultados. El actor


desde el comienzo “piensa haciendo”; hay un dialogo con la materia que no va en una
sola dirección. No es de la teoría que nace la práctica, sino al revés.

El método plantea una teoría de, para y con la practica.

Aquí una definición adecuada de Boris Zahava:

“acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin
determinado”

Toda acción únicamente puede ser realizada en el presente del indicativo: no hay
acciones ni en pasado ni en futuro.

Se trata de una acción transformadora de la situación presente, no de un plan cuya


ejecución pueda realizarse en un futuro lejano.

No todos los movimientos implican acción: es necesario que estén doblados por su
intención transformadora, por sus “para que” y estos, no pueden estar despegados del
aquí y ahora.

La detención del movimiento, no debe ser necesariamente vista como inacción. Muy por
el contrario, en el teatro realista la “inacción activa”, la represión como forma de la
acción, deviene una de las herramientas fundamentales.

El movimiento es, la mera cosa física, exterior de la acción, desprovista de sus


componentes psíquicos.

El segundo enemigo también disfrazado de acción es el sentimiento.

Los sentimientos, más que causa de nuestra conducta son el resultado, la consecuencia
de ella. La emoción.

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La emoción ni tiene origen voluntario y consciente ni posee un fin transformador.

Quedan entonces descartados dos fenómenos que frecuentemente se confunden con el


acto inicial de nuestra metodología: la acción. No lo son ni la descripción de los
movimientos, ni la inútil búsqueda de la emoción.

Volvamos a la represión como modo de la acción. En aquellas escenas que claramente


son conversación, ¿que hacer? ¿Como añadirle acciones?

La verdadera dramaticidad de la situación, vista desde un cierto ángulo, residía no en lo


que los personajes hacían, sino en lo que tenían ganas de hacer y no hacían.

Reprimir los propios impulsos en aras del deber ser es uno de los modos mas frecuentes
del uso de la energía física en el mundo civilizado.

El resultado: un combate físico conmigo mismo, con mis instintos. No era un problema
psíquico: por el contrario el gasto de energías en la represión era enorme. Tenía pleno
derecho a entrar en la metodología de los componentes físicos, aunque no cupiera
exactamente en la definición de acción.

Desde entonces y en el teatro, ninguna conversación fue técnicamente una conversación.


A partir de ese momento una conversación es siempre una agresión reprimida, una fuga,
reprimida o una seducción postergada. Y se amplio claramente el campo de aplicación
de la técnica iniciada por Stanislavski.

Nos centramos en el cuarto y penúltimo elemento, El sujeto.

El sujeto es el alma que llevará a cabo todos los elementos anteriormente


mencionados, obviamente quien encarnará el sujeto es el actor introduciéndose dentro
del personaje y fusionándose con él.

Debe dejarse influenciar e introducirse totalmente en la acción dramática, introducirse en


el entorno y tomar en cuenta todas sus capacidades, limitaciones, tener claro su objetivo
y llevar a cabo acciones lógicas y coherentes para llegar a él.

Stanislavski nos habla del proceso lento de involucración del actor dentro del
personaje, en el que tras un lapso de conexión será capaz de transformarse en él.

También nos marca que lo que debe hacer el actor es introducirse lo máximo
posible dentro del universo de su personaje, debe vivirlo y a partir de ahí el actor

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tendrá total libertad de acción, pues se supone que si ha asumido todos los elementos
anteriormente mencionados obrará verosímil y correctamente.

Se nos propone un método en dos partes para ésta involucración:

En la primera con todos los elementos básicos anteriormente mencionados el actor debe
obrar improvisando e internalizando a su personaje. Por otro lado una vez se ha
pasado esta fase se pasa a un trabajo opuesto consiste en el trabajo exactamente
opuesto.

Y por último, El texto.

Convenimos que el texto es el punto de partida de nuestra obra y donde estará la


esencia del entorno, personajes, etc…

Pero no nos ayudará completamente a este proceso de verosimilitud deseado. El trabajo


del actor es conseguir externalizar este conjunto de acciones escuetas y textos a un
entorno de verosimilitud.

Para conseguirlo debe basarse obviamente en el texto, pero llevar a cabo el proceso
anteriormente mencionado en el sujeto, utilizando su cuerpo entero, ensayando y
perfeccionando esos ensayos, en todo esto buscará “dadores de sentido” para
complementar así el texto.

En la actuación realizada sobre el escenario es donde verdaderamente debemos ver,


como si de un iceberg se tratara, todo el contexto, el objetivo y sentimientos del
personaje reflejados con verosimilitud en la voz y movimientos del actor sobre el
escenario.

Debe finalmente actuar con naturalidad competente a sus condiciones a su vez


externalizando todo lo que hay bajo el texto. Así se resaltan la importancia de los
ensayos, en una primera vez nunca se consigue y la constante reiteración es importante
para adquirir el objetivo del realismo.

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