El sonido en el cine

(Ficha de la cátedra Semiótica II, a partir del libro Cómo analizar un film, Federico Cassetti y Federico De
Chio, Barcelona, Paidós, 1990).

El sonido es un elemento fundamental en la construcción del enunciado cinematográfico: el sonido

en el cine no es algo que afecte sólo a los oídos, sino que también moldea lo que vemos. De
hecho, Gubern lo considera uno de los elementos del plano, unidad mínima del lenguaje
cinematográfico. Las clasificaciones existentes sobre el sonido cinematográfico, desde las
meramente técnicas hasta los más sofisticados desarrollos teóricos, involucran lo acústico en
relación con lo visible.

Se reseña aquí un esquema propuesto por los teóricos Francesco Cassetti y Federico Di Chio en el
libro Cómo analizar un film.

El sonido en el film corresponde a tres modos de emergencia: las voces, los ruidos y los sonidos
musicales. La interacción de lo sonoro con lo visual puede analizarse teniendo en cuenta la
procedencia del sonido respecto de la imagen: a) procede de una fuente explícita encuadrada en el
plano, b) deriva de una fuente que, aún presente en el campo, no es visible por el momento y sólo
se evidenciará mediante el montaje o el movimiento de cámara, c) la fuente del sonido no es
identificable.

Una primera distinción que puede derivarse para clasificar los sonidos está relacionada con la
noción de diégesis. El sonido cinematográfico puede ser diegético, si la fuente está presente en
el espacio de la peripecia representada, o no diegético (o extradiegético), si ese origen no tiene
nada que ver con el espacio de la historia. Si es diegético, puede ser on screen u off screen (in /
off), según la fuente se encuentre dentro o fuera del cuadro; y puede ser interior o exterior, según
la fuente esté en el pensamiento de un personaje, o tenga una realidad física objetiva. Todos los
sonidos pertenecientes a la categoría de lo no diegético y el sonido diegético interior también se
denominan sonidos over, porque no provienen del espacio físico de la trama (es decir: el sonido
over se advierte como un discurso “adherido” o “agregado” a lo que la imagen está mostrando).

La dimensión over de la voz, como aclaran Cassetti y Di Chio, es la más compleja, y lo cierto es
que, durante el visionado, cada película puede presentar ambigüedades. La voz over aparece, por
ejemplo, en Psicosis, cuando el personaje de Marion huye en su auto con el dinero robado: en ese
momento, nerviosa, ella empieza a recordar las voces de su jefe y de su colega, como si esas
voces representaran la voz de su conciencia y de su memoria. En ese momento esos sonidos sólo
pertenecen al pensamiento del personaje, y, si bien forman parte de su “realidad”, no tienen en esta
escena una “entidad física”: por lo tanto, estamos ante un sonido diegético interior, con jerarquía de
voz over. También es over, la voz narradora del film Belleza Americana: quien narra es el
protagonista del film. Sí, él es parte de la historia, pero la procedencia de su voz pertenece
claramente a un nivel de realidad diferente de aquel que vemos en la diégesis, y por eso se trata de
una voz over. Otro ejemplo de voz over puede hallarse en los primeros minutos de Hiroshima Mon
Amour, cuando constatamos que la voz de ambos protagonistas se superpone a una gran
diversidad de imágenes que exceden el espacio físico (la habitación) en donde ellos parecen estar
dialogando en medio de una escena íntima, en esas primeras escenas.1

En lo referente a la música, abordaremos la clasificación que habitualmente distingue dos grandes

dimensiones de la música: la música diegética es la que proviene del espacio ficticio que habita el
personaje (ejemplo: la música que se escucha en la fiesta de “The Inquirer” en Citizen Kane),

1
Suele usarse también la denominación voz off, la que frecuentemente se confunde con lo que hemos
precisado como voz over. Decidimos reservar dicha denominación a aquellos sonidos o voces que provienen
del fuera de cuadro o espacio off, y que, por montaje o movimiento de cámara, resultan ser sonidos
diegéticos, ya sea porque anticipan lo que va a ocurrir o generan la expectativa necesaria en el espectador (N
del A).
mientras que la música extradiegética es aquella que claramente se percibe como un discurso
agregado al relato de manera artificial, por fuera de la diégesis (las composiciones de Nino Rotta en
el cine de Fellini, o las que Bernard Herrmman realizó para Hitchcock). Volviendo a la clasificación
anterior, podemos decir que su intervención en campo o fuera de campo es menos frecuente que
en el caso de la palabra o los ruidos, pero en cambio es muy habitual su utilización over, como
acompañamiento de la escena.

La melodía suele empatizar y enfatizar los hechos y el sentimiento representados en la escena, o

también puede generar sensaciones de contrapunto, distanciamiento, desconcierto. Por ejemplo,
en el inicio de Citizen Kane, una música de suspenso, tenebrosa, se adhiere perfectamente al clima
de misterio y oscuridad que implica ingresar subrepticiamiente en la mansión del magnate. En el
cine clásico, dicha utilización también es funcional a la identificación del género. En el western, por
ejemplo, es habitual escuchar música épica cuando el film comienza o cuando los personajes
recorren los amplios escenarios en camino hacia la conquista o el enfrentamiento con otros grupos.

Algo muy distinto es lo que hace Alain Resnais en la secuencia inicial de Hiroshima Mon Amour,
cuando introduce una música de jazz levemente “juguetona” mientras muestra imágenes
relacionadas con la tragedia de la bomba atómica. Otro ejemplo emblemático de la historia del cine
es el de 2001, odisea del espacio: aquí Stanley Kubrick envuelve las imágenes futuristas de
planetas y naves espaciales con el clasicismo del “Danubio Azul”, generando un efecto de
extrañamiento.

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