AULA ABIERTA.

Medio siglo de Arte (VIII)

(y VIII) "La conquista de la ubicuidad". Fundación Juan March. José Luis Brea.

INTRO: Ideas ilustrativas de incertidumbre de qué nos espera.

Suele ser habitual oír frases que en materia de arte la cuestión de fondo es siempre la misma.
Sin embargo, eso que tienen en común quizás tiene que ver precisamente con cómo unas y
otras reflejan lo irreductible de cada momento, de cada tiempo. La especificidad histórica y
cultural en la que se encastran. Incluso precisamente el testimonio de aquello que en su
propio tiempo sólo se manifestaba indecisamente, como un ponerse en lo visible algo que
todavía no podía ser del todo visto, como un ponerse en el espacio de lo inteligible y de lo
comprensible algo que al menos del todo no podía ser comprendido y abarcado.

Enfatizo con estas sugerencias justamente el papel del artista como una especie de visionario
en vez de como una especie de tratande de lo eterno y del retorno de lo mismo. Como alguien
que tiene el encargo de oscultar en el filo desplazamiento de su propio tiempo hasta
justamente el más allá de lo que al común de los mortales nos es dado ver.

Diría que tal vez el arte tenga que ver sobretodo con esa especie de saber del límite, con el
saber que habita en el borde en el que la conciencia y las elaboraciones de la razón naufragan
en su propia clausura. Allí donde lo conocido nos permite dominar el mundo, habitar
eficientemente en él por lo menos, aun nos queda mucho por preguntar, mucho por responder,
y mucho anhelo, en última instancia, de saber que no está colmado.

Si esto es así, si el arte tiene que ver con esa pregunta hacia el futuro y no solo con la
memoria de lo mismo, les propongo aceptar que este margen de la mirada al que hoy les voy
a proponer asomarse, el del futuro de nuestro propio presente puede ser precisamente el
sentido del arte que según esta perspectiva realmente el sentido del arte sólo sería
aprehensible en su propio tiempo. Y que acaso el mirar atrás solo nos sirve en la medida en la
que nos permita encontrarnos precisamente con que también en esos pasados había márgenes
de oscuridad, había zonas de sombra intransitables y refractarias al dominio de un saber
cumplido y cerrado y que era acaso con ellas, con esas zonas con las que también entonces se
las sabía el combate del artista.

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Me voy a permitir proponerles girar la cabeza y concentrarla en la dirección contraria hasta la
que ahora se ha mirado. En vez preguntarnos colectivamente que ha ocurrido en los últimos
cincuenta años, quizás como un ejercicio un poco sado y atrevido voy a proponerles mirar
hacia adelante y preguntarnos qué podemos esperar que ocurra dentro de cincuenta.

INTRO: Me obligaré a interrogarme qué escenario de problemáticas podríamos sospechar

que el arte estará habitando dentro de 50 años. Para hacerlo no haré más que preguntarme qué
cambios en las lógicas del sistema arte están ya teniendo lugar y qué consecuencias llevadas
si se quiere a la exageración de sus efectos máximos podrían esas problemáticas tener. Así
que no haré en última instancia sino hablar de hoy.

Como decía Benjamin cuando se atiende al objeto histórico el método no es interpretarlo a la

luz del presente sino más bien investigar en qué medida él desde su pasado que está
reclamandonos un rescate interpreta precisamente a nuestro tiempo.

Quizás, como sugería antes, en la medida en que el testimonio de una cierta incolmabilidad,
una cierta imposibilidad de sentirse pleno en el mundo que hay, nos une a través de los
tiempos. En lo que ello nos empuja a proyectar siempre un horizonte de un más allá de
esperanza y de anhelos sin el cual todo rastro de humanidad habría quedado olvidado.

Se que podría encontrarme con que el panorama que voy a trazar no guste demasiado y se
que podría ser tildado de pitoniso o quizás de incurrir en la altanera pretensión de la teoría de
hacer prognosis donde nada la autoriza ni la capacita para ello. No es que quiera negarle
legitimidad a ese posible reproche que anticipo sino que, al contrario, me gustaría insistirles
si lo hago convencidamente, ese pequeño intento de prognosis, es porque creo que el arte
también tiene que ver con ese trabajo de indagación visionaria en las lebrinas de lo que no se
sabe, es verdad que nos habla del pasado pero también es cierto que hay algo en su lengua, en
la lengua del arte, que quiere anticiparnos los mundos que están por llegar. De eso que viene,
señalando quizás simplemente el otro lado de lo que hay, de lo que tenemos. El otro lado, la
falta, la carencia, la ausencia que anida en el mundo que tenemos y quizás el impulso de
atraerlo al real que inevitablemente pesa sobre nosotros como la gran fuerza del alma como
poco aquella que el hermoso poema de Elliot advertía que era cruel. La fuerza que arrancando
flores de la tierra muerta mezcla un infatigable memoria y deseo.

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Seguramente estamos acostumbrados a convivir con fantasmas, son presencias imaginarias
que aparecen brevemente en algún lugar y luego se desvanecen. Ellas, como las que se le
aparecen a Hamlet o a Don Quijote, siempre nos hablan de nuestros deseos y nuestros
temores, de nuestra memoria y de nuestra proyección, de lo que somos y hemos sido, de lo
MATERIA: que deseamos ser y de lo que aún no somos. Se diría que el fantasma es el
escenario por excelencia de realización de la vida psíquica. Solo hay vida psíquica allí donde
hay fantasmas. Y, por supuesto, el arte tiene mucho que ver con ellos. Son fantasmas los que
llenan los cuadros, son presencias incorpóreas y presencias desmaterializades. Imágenes sin
cuerpo, sin materia. Ellas son de la misma naturaleza que la fantasía, por eso pertenecen de
lleno a la vida del espíritu, porque están hechas de su misma materia, tal vez la materia de los
sueños.

MATERIA: Pero lo característico del arte, cuando menos hasta fechas muy recientes, es que
esas presencias fantasmáticas e incorpóreas en las que se plasmaban nuestros deseos y
nuestros temores, que esas presencias, digo, se encarnaban en materializaciones concretas,
materializaciones que las fijaban contra el paso del tiempo y el curso de un tiempo en el que,
de otra manera, habrían desaparecido. Es por eso que siempre esos fantasmas, los fantasmas
del arte, provenían del pasado porque, y como decía Hegel, “el arte siempre cosa del pasado”.
Es la presencia memorizada de algo que, inevitablemente, pertenecía a un tiempo de
acontecimiento pretérito. Incluso, aunque para su propio tiempo, esos fantasmas pudieran ser
avisos de lo que estaba por venir, para nosotros son siempre testigos del pasado y ello, como
digo, por la propia naturaleza del mundo en que esos fantasmas, esas imágenes, se daban. Por
el hecho de que aun siendo, como todo fantasma, una presencia incorpórea y contingente, una
presencia efímera, ellas y de la misma manera que lo real, volvían siempre, se conservaban,
persistían.

TIEMPO: Eso de lo que hablo podría ser denominado el carácter hipoménico del arte, su
carácter de memorial, de gran memorial del ser. Baudelaire decía que “el arte era la
mnemotecnia de la belleza”. El arte es el recuerdo de los fantasmas, la materialización
documonumental, documental monumental de una memoria de recuperación de las formas
cristalizadas de nuestros deseos o de nuestros temores, de nuestra vida psíquica y de las
fuerzas que, como cortinas de niebla, la atraviesan.

MATERIA: La reflexión que quiero proponer parte de una hipótesis básica: que el modo de
memoria que constituye al arte cambia básicamente de formato y de naturaleza cuando su

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práctica, la práctica del arte, de la producción de significado a través de la visualidad, cuando
su práctica, digo, no se materializa en objetos concretos y, de alguna manera permanentes,
que resisten en esa concreción y en esa materialización al paso del tiempo, sino que se
mantiene en el extraño limbo de lo inmaterial al que originariamente pertenecen los
fantasmas y que como los fantasmas van a dejar de estar donde estaban. Ese limbo de las
apariencias puras que acontecen un lugar en el que también se desvanecen, en el que
únicamente están como presencias de ausencias, como rastros de algo ido.

TIEMPO: La tesis es que la naturaleza de la memoria que es el arte y, al decir esto, reconozco
que el arte se mueve siempre bajo la inspiración de nemosine, de la musa del recordar, que la
memoria que es el arte cambia rotundamente cuando su modo de materializarse en el mundo
deja de tener una forma primordialmente documonumental, cuando desaparece esa especie de
determinación a materializarse, a consignarse en un objeto materializado y que va a
permanecer.

MATERIA: Aquellas obras en las que la imagen ha abandonado en algún momento su

condición incorpórea, se ha desnaturalizado digamos para hacerse de aquí, para hacerse
objeto del mundo, para hacerse cosa real.

TIEMPO: La hipótesis, insisto, es que para aquellas imágenes que están empezando a
resolverse de manera distinta, sin abandonar ese limbo de un existir etéreo y fugaz, la forma
de la memoria que puede atribuirseles ya no es la misma. Para decirlo rápido, ya no será una
memoria de archivo y recuperación, de conservación frente al paso del tiempo y al
desvanecerse de su transcurso. Sino más bien una memoria intensiva y de proceso, una
memoria de traer al mundo de los ausentes en la constelación con la que ella misma forma
sistema. Y también, de interconexión de los sujetos que se encadenan a su mirada. Una
memoria por decirlo rápidamente, de futuro y de comunidad, no una de pasado y de
singularidad de las experiencias.

INTRO: El fundamento de este desplazamiento, de este cambio de la memoria que es el arte

de ser una memoria de consignación y de individuo a ser una memoria de futuro y de
comunidad vendrá puesto por dos dimensiones básicas del modo en que las imágenes van a
empezar a habitar nuestro mundo contemporáneo. Me refiero al modo en que se están dando
ya y van a darse cada vez más entre nosotros en la forma de su digitalización electrónica.

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Una forma que como digo tiene dos características que considero básicas en relación a la
fenomenología de la percepción, de la relación que podemos mantener con ellas:

ESPACIO: La primera se refiere al escenario en la que naturalmente vamos a tener trato con
ellas que es la pantalla electrónica. La segunda se refiere al tipo de canal por el que nos va a
llegar, no tanto lugares privilegiados del mundo real, lugares específicos digamos, sino los
canales de distribución por los que estas imágenes digitalizadas y de naturaleza electrónica
recorren el mundo, como fantasmas efectivamente, para aparecer ocasionalmente en algunos
lugares y luego desvanecerse en esos escenarios de la memoria volátil que son no los viejos
lienzos sino las nuevas pantallas.

ESPACIO: Esos nuevos fantasmas que se van a diferenciar de los que conocemos desde hace
tanto tiempo como habitantes de los lienzos y de los pedestales, van a conseguir con todo
ello, podría buenamente nombrarse con el título que un gran poeta le dió hace ya casi 80 años
al fenómeno. El título de la conquista de la ubicuidad. Cómo la aparición y el progresivo
asentamiento de las tecnologías de comunicación y de producción de imagen están alterando
y habrán de alterar cada vez más las condiciones en las que se da, dará la experiencia de lo
artístico.

INTRO: La exposición se titulaba la conquista de la ubicuidad en homenaje a ese conocido

artículo de Paul Valéry escrito en 1928. Un texto que en muchos aspectos me parece
visionario y del que extraigo esta cita sobre la que me permito destacar un par de ideas. La
primera se refiere a la relación entre los cambios que va a tener lo artístico con eso que Valery
muy inteligentemente llama “las empresas contemporáneas del conocimiento y el poder”. Y
la segunda se refiere a los cambios en las técnicas y los medios y el anuncio preclaro y lúcido
sobre las grandes transformaciones que ello va a traer y que van a alcanzar al propio sentido
de la experiencia y de la misma idea de lo artístico.

INTRO: Mi única y modesta pretensión es que las ideas que ahora les voy a presentar sirvan
un poco como introducción a la problemática de lo que describiría como un auténtico cambio
de paradigma cultural que estaría asociado a la emergencia de los nuevos medios.

*INTRO: Diría que si es posible que ocurra que efectivamente los fantasmas que aparecen en
las nuevas obras de arte, no des del pasado sino viniendo des del futuro es porque
efectivamente es posible que el propio sentido de la cultura esté cambiando en la actualidad.

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Digamos que la cultura cada vez se parece menos a esa especie de suplemento del código adn
a través del que somos informados por nuestros antepasados de las posibilidades que tenemos
de vivir en nuestro presente y futuro (Kant). Y que, en cierta forma, empiece a aparecer una
cultura en la cual el futuro haga un esfuerzo por hacerse llegar.

Todo el arte en Internet que podemos haber visto hasta hoy no tiene demasiado sentido en la
propia historia actual ni en relación a la historia pasada sino básicamente tiene sentido como
nuncio de un futuro que está por llegar. Acerca de ese por llegar, ese acerca del que les
querría señalar algunas características.

La primera es que esas formas de darse que va a permitir la utilización de las tecnologías, no
sólo de producción de imagen electrónica sino sobretodo nuevas tecnologías de distribución
de las formas y las experiencias artísticas, la primera consecuencia que podría llegar a tener
es el asentamiento de economías de distribución en un territorio hasta la fecha dominado por
economías de mercancía.

Para diferenciar rápidamente las economías de mercancía de las economías de distribución

les sugiero pensar por ejemplo en las formas de la economía del cine que es una economía de
distribución en la cual no hay transferencia de propiedad de objeto alguno sino lo que se
regula en la economía del cine, lo que se adquiere cuando uno entra al cine es el derecho a
acceder a una cantidad de información. Cada vez más las economías contemporáneas son
economías de distribución en casi todos los terrenos pero particularmente en los campos de la
cultura. Cada vez es menos necesario el objeto material que contiene esa información. Cada
vez es más posible que se asienten economías de distribución en las cuales únicamente lo que
se regula es el derecho de acceso. En las economías de distribución la propiedad del objeto no
es relevante. Menos relevante será el carácter de la propiedad. En una economía de
distribución quien da la información no pierde nada. Quien da no deja de tener lo que tenía.
Eso es importante desde la perspectiva que puede fundar un horizonte de propiedad
comunitaria de conocimiento. El escenario de las economías de distribución no es
necesariamente competitivo.

La segunda característica es que esto tendría que ver con el asentamiento de las economías de
conocimiento contemporáneas. Los focos principales de producción de riqueza se están
poniendo en el orden de la producción y la circulación de conocimiento y con ello están
sentenciando el fin del existir separado de dos modos de la producción: el modo de la

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producción simbólica y el modo de la producción de riqueza ordinaria. La separación entre
producción simbólica y producción ordinaria estaba asegurada.

El signo fundamental que está teniendo lugar en nuestro tiempo es la colisión de esas dos
esferas, de esas dos formas de producción. En las sociedades contemporáneas el sector con
mayor proyección es el sector de la producción de contenidos.

ESPACIO: Eso tiene consecuencias de toda índole, muchas de ellas enormemente positivas.
Por ejemplo, pone fin a una separación al hecho de que los productores de simbolicidad
nunca eran los propios receptores, devuelve a los receptores la posibilidad de ser los propios
enunciadores de sus discursos y no únicamente los consumidores. Pero al mismo tiempo tiene
una gran problematicidad porque sentencia en última instancia la colisión creciente entre
economía y cultura y eso significa, en última instancia, la absorción por parte de las
industrias expandidas del espectáculo, del ocio, del entretenimiento, de la experiencia.

La conversión de estas economías en economías de subjetividad. No es sólo la circulación del

conocimiento lo que se pone en juego en esta colisión entre economía y cultura sino que lo
que se pone en juego es la fábrica de las identidades. Este proceso de colisión recíproca entre
economía y cultura que se da por un doble movimiento. Por un lado, la cultura se está
industrializando pero, por otro lado, la economía se está culturizando en el sentido en que se
está arrogando las atribuciones de producción de eficacia simbólica que antes sólo
atribuiamos a la cultura. Ese arrogarse el sector de la economía de potenciales de
simbolicidad que tradicionalmente solamente atribuíamos a las formaciones culturales va a
venir a coincidir con un proceso crucial a partir de la globalización de decaimiento de las
grandes productoras de identidad. La gran caída que van dejando las grandes viejas máquinas
productoras de identidad de carácter bio territorial está siendo sustituida por los nuevos
dispositivos agenciadores de identidad asociados al consumo de las mercancías. La cantidad
de identidad que proporcionan esos mecanismos es lamentablemente pobre. La vida
empobrecida el espíritu que nos asegura. Estamos perdiendo la gran fuerza de producción
identitaria que estaba asociada a las grandes máquinas bio territoriales y nos estamos
quedando con una asunción de la responsabilidad de producirnos como sujetos de la que se
está apropiando la nueva organización de la mercancía en términos de industria de la
subjetividad. En ese sentido describiría el capitalismo contemporáneo como productor de
subjetividades. En palabras de Ulrick Beck lo que sostiene a la máquina contemporánea es la
necesidad que todos podemos sentir de tener una vida propia.

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Mi siguiente sugerencia seria que estamos experimentando una cierta transformación de la
forma de las culturas de archivo. Benjamin anunciaba en la aparición de las tecnologías de
reproducción la segregación creciente del valor aurático y del valor cognitivo. En cierto
sentido, él anunciaba que a partir de la multiplicación de los modelos y de los medios
técnicos de reproducción cada vez iba a ocurrir más que el valor aurático de las obras de arte
se iba a ir convirtiendo en valor exhibitivo mientras que el valor de conocimiento iba a
trasladarse y a desplazarse a la reproducción técnica objeto de archivo.

*INTRO: La red está en constante transformación, está actualizando la totalidad de

conocimiento al que accedemos. Ya no va a haber una totalidad del conocimiento
presentemente enseñable como decía Kant que se transfiera de una generación a la siguiente
sino que en cada momento la actualidad del saber se está revisando y los archivos que se
están construyendo no son archivos localizables, de memoria que registran el pasado sino que
son archivos distribuidos, son redes de cantidades de información a las cuales se puede
acceder de una manera directa y en la actualidad.

La sugerencia que les propongo es que eso tiene que ver con un cambio de sentido de la
forma de las memorias. En cierto sentido las nuevas memorias están dejando de ser memorias
ROM (de acceso y de recuperación). El modelo de la memoria que se está convirtiendo en
más relevante en la actualidad no es el modelo del disco duro. La capacidad de archivo, el
carácter de almacén no es relevante sino que en cierta forma lo que se está convirtiendo en
cada vez más importante es la memoria RAM, la memoria de proceso, la memoria entendida
como la capacidad de relacionar los datos entre sí y de producir en esa ejercicio de relación,
novedad. Por lo tanto, la función contemporánea de las memorias empieza a ser cada vez
menos la recuperación del pasado sino que cada vez más van a ser memorias de
procesamiento de datos y sobretodo de interconexión entre los sujetos de conocimiento y de
experiencia y de organización.

Ese efecto de producción de egregariedad que es el sentido de la cultura contemporánea se

traduce en la realizabilidad por lo menos pensable de un cierto sueño que han acariciado a lo
largo de todo el siglo XX al menos, en distintos momentos las vanguardias artísticas cuando
se han aproximado al mundo de las tecnologías, es el sueño de construir escenarios de
dialogación colectiva máximamente democratizados en los cuales todos los sujetos que
participan en los juegos del habla pudieran hacerlo al mismo título, es decir, no hubiera una

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jerarquización de emisores de discursos ni de receptores de discursos sino que todos los
participantes del juego del habla pudieran ser a su vez emisores.

El pensar que en la humanidad no va a haber una división de clase entre productores de

discursos y receptores de discursos sino que en cierta forma los propios pueblos van a tomar
el protagonismo de la narración de su propia historia. De qué manera los nuevos medios
pueden potenciar esa posibilidad en la medida en que contribuyen a construir estructuras de
organización de la esfera pública y no apuntando a grandes medios de masas sino a una
constelación, a redes de pequeñas para entendernos emisoras de las memorias privadas. Una
esfera pública construida como sumatorio de una multiplicidad de pequeñas memorias. Zona
de propiedad común en la cual no es solo que la propiedad del conocimiento se puede regular
como compartida sino que también es producida compartidamente. Ese sueño de construir
comunidades ideales de comunicación como estructuras de presencia de las memorias
particulares, una red de multiplicidad diferenciada de memorias particulares puede ser un
horizonte creiblemente realizable en el campo del trabajo de las prácticas artísticas en este
escenario de los nuevos medios.

INTRO: Anuncios de un tiempo por venir. No sólo se anuncia otra manera de hacer sino que
se anuncia un nuevo sentido de la cultura que ya no va a ser más ese instrumento mediante el
que los antecesores nos hablan y nos transmiten la sabiduría que tienen de su propia
experiencia acumulada sino que en cierto sentido la cultura va a ser una herramiento de
producción de colectividad y a través de la puesta en constelación y la capacidad de
procesamiento de los datos, de una aparición de novedad, en última instancia seguramente
una función que el arte siempre tuvo, una función poética de producción de lo que no existía.
Hay un probervio masai que lo ilustra con bastante gracia: no heredamos la tierra de nuestros
antepasados sino que la tomamos prestada de nuestros descendientes.