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Madre Coraje y sus hijos (Mutter Courage und ihre Kinder) es una pieza teatral

fundamental en el teatro de Bertolt Brecht con música adicional de Paul Dessau para la versión
berlinesa de 1949.

Habiendo huido de la Alemania nazi en 1933, Brecht escribió la obra en cinco semanas durante
su exilio en la isla de Lindingo en Suecia en 1939, previo a su escape a Finlandiay Estados
Unidos via Rusia. Estrenada en Zurich en 1941, Brecht la revisó, produjo y dirigió en 1949 para

El personaje central está extraído de una novela picaresca de H. J. Ch. von Grimmelshausen,
del siglo XVII: La pícara Coraje (Die Landstörzerin Courasche). El drama se sitúa durante
la Guerra de los treinta años donde Madre Coraje es una astuta vendedora ambulante que para
sobrevivir sortea hábilmente las diferencias entre católicos y protestantessiguiendo con su
carromato al ejército sueco, sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene
beneficios pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos: Eilif, Schweizerkas y Catalina.

Es un profundo alegato antibélico, donde Anna Fierling ("Madre coraje") -mítica figura del costo
de la guerra- termina sola en su desvencijado carromato y constituye una de las nueve piezas
teatrales con las que Brecht trató de contrarrestar la ascensión del fascismo y una directa
alusión a la invasión de Polonia por Hitler en 1939.

Alegoría del costo de la Segunda Guerra Mundial en Alemania, Madre Coraje canta:

"No dejaré que me hablen mal de la guerra.

Dicen que destruye a los débiles,

pero ésos revientan también en la paz.

Lo único que pasa es que la guerra alimenta mejor a sus hijos".

Pieza fundamental del teatro épico del autor, utiliza el Verfremdungseffekt (efecto de
distanciamiento) para evitar la catarsis y permitir al público el entendimiento del proceder del
personaje y las consecuencias de la guerra.

Según Brecht, el personaje de la madre es un símbolo de la alianza entre la guerra y el


comercio en donde la codicia lleva a pérdidas irreparables. La audiencia debe reaccionar
indignada ante la inutilidad de la guerra y no compadecerse emocionalmente de Madre Coraje.
mientras enseña que el valor de la perseverancia no siempre es útil.

Estrenada en Zúrich en 1941 fue encarnada por Therese Giehse y posteriormente en la versión
revisada por Helene Weigel,1 la segunda esposa de Brecht con quien creo el Berliner
Ensemble y que protagonizó la película del mismo nombre en 1961 dirigida por Peter Palitzsch.

“No todos los días hay guerra, y no puedo perder el tiempo” (Brecht 8). Así el escritor alemán
Bertolt Brecht escribió su obra de teatro épica “Madre Coraje y sus hijos” en 1939 durante su
exilio de la Alemania Nazi, época en que inicia la segunda guerra mundial. Brecht, un activista
del Partido Comunista Alemán y fiel seguidor del marxismo hace, irónicamente, una crítica a la
realidad sobre los tiempos de disturbios y paz que Europa había vivido los últimos años
(“Biografía de Bertolt Brecht” par. 1-7). El teatro épico de Brecht es caracterizado por tener un
distanciamiento con los personajes y así involucrar al público para que tenga su propio criterio
sobre la obra y sus personajes.
Al realizar una interpretación estilística de “Madre Coraje y sus hijos” de Bertolt Brecht,
podemos entender el concepto de “Distanciamiento Brechtiano” y el estilo que utilizó para
involucrar al público, así como identificar la temática y estructura de la obra.

Brecht refleja en “Madre Coraje y sus hijos” una crítica hacia la guerra y la paz y basa
su obra en ésta temática. Brecht como teatrista monta la guerra de los 30 años para dirigirse al
público y mostrarla desde un referente histórico, sin desvincular el contexto histórico de la
época (Segunda Guerra Mundial) para permitir al lector crear su realidad sobre la guerra y la
paz.
“La paz no significa más que relajamiento. Sólo la guerra trae orden. Durante la paz la
humanidad se corrompe. Las gentes y las bestias se despilfarran, como si no valiesen nada…”
(Brecht 3)
Al hablar sobre la guerra y la paz utilizando el distanciamiento, Brecht no introduce al
público a la obra sino que lo hace construir una crítica y un opinión mediante la ironía que
provoca. Para crear un ambiente irónico dentro de la obra y su temática, Brecht introduce
personajes que a la vez critican y defienden el contexto de vida que llevan.

Introduciendo personajes como Madre Coraje, personaje redondo, y Catalina, personaje


plano, podemos simbolizar una sociedad dominada por la guerra en Europa. Madre Coraje se
ve envuelta dentro de una situación en la que por un lado debe elegir el amor a sus hijos y por
el otro su naturaleza de comerciante para sobrevivir a la guerra, mientras que Catalina es un
digno símbolo de lo que calla la sociedad dentro de su afonía e impotencia ante el conflicto
armado.
“Catalina encarna también la maternidad y la fertilidad truncadas por la guerra, primero
debido a su afonía, luego a las atroces marcas que la violación le ha dejado.” (Ferran par. 7)
En el ritmo de tiempo lineal que lleva la obra, haciendo saltos en diferentes años y
mostrando con el tiempo, el deterioro emocional que tiene Catalina la lleva hasta una
desesperada muerte al final de la obra, simbolizando a una sociedad muerta y cansada de su
afonía. Viendo lo anterior, el autor da una estructura y un tema para formar su propio estilo.

El ornato llano, la extensión breve y los efectos serios y un tanto irónicos provocados en
el lector, conforman el estilo de “Madre Coraje y sus hijos”. Brecht nos hace reflexionar sobre la
situación que la gente vive cuando hay guerra, ya que tenemos que reconocerla junto con los
personajes como algo que traerá mas bienes que males.
“Hablar de la guerra es hablar del dolor del ser humano y la miseria, que van desde lo
perverso hasta lo sublime. La guerra es responsabilidad humana, nosotros somos quienes la
construimos y la creamos a través de la maldad. Vemos el enemigo como algo perverso, pero
si lo vemos como un ser similar a nosotros, la mentalidad de la guerra cambia. Lo difícil es
reconocer esa maldad y hablar de ese dolor.” (Hernández par. 4)
La guerra la comienzan los humanos en su maldad, y la terminan en su rendición o
arrepentimiento, reconocer el dolor que causa nos lleva a contemplar la tragedia que causa en
torno suyo. Al finalizar la obra, el público puede reflexionar sobre lo que el autor escribe y
denotar el estilo con el que la escribió.
Haciendo un análisis temático, estructural y estilístico de la obra de Brecht, podemos
entender el concepto del “Distanciamiento Brechtiano”. “En el distanciamiento el actor debe
mostrar el personaje es mutable y responsablemente decide sobre su destino… Brecht recurre
a la tercera persona y toma distancia frente al personaje” (Tenorio 24). Siendo sus personajes
contradictorios y simbólicos de una sociedad reprimida por la guerra, Brecht crea un ambiente
serio en el cual invita al público a reflexionar sobre la realidad de una guerra.
Introducción.
El teatro de principios del siglo XX es un teatro que se posiciona entre dos guerras mundiales, sucesos
tremendamente importantes para dar cuenta de un cambio en el sistema de pensamiento del mundo
entero, en las aspiraciones de los dramaturgos para responder a la escena mundial y para establecer
discusiones con respecto al concepto de modernidad que viene a marcar la experiencia humana en todas
sus formas de acción. Dentro de este panorama, se instala Bertolt Brecht no sólo como creador de un
teatro renovador, sino como poseedor de una teoría que procura trascender los escenarios y hacer de la
vida, un espacio para re-crearse.
El teatro brechtiano es un teatro que colinda con las vanguardias artísticas alimentándose de ellas y a la
vez superándolas, ruptura que es sintomática de la violencia cultural que marca los diversos
movimientos artísticos en su política revolucionaria -siendo en este sentido la metáfora vanguardista,
precisa-. Es también cercano a las vanguardias el tratamiento del montaje, en su desarrollo de un teatro
épico, en oposición con la estructura dramática clásica -esto es, aristotélica- y el desarrollo de una
teoría que aúna arte y praxis vital. Sin embargo, Brecht no se limita al afán rupturista con el realismo
precedente, sino renueva la manera en la que es posible concebir tanto el texto dramático como la
puesta en escena y la consecuente impresión sobre el espectador, sin serle necesario prescindir de los
referentes realistas, sino más bien, dejando claro que es posible encontrar todo un nuevo potencial en
ellos para un fin político determinado. Para esto, los métodos de aleccionamiento que posibiliten el
distanciamiento son esenciales.
Pensando en la búsqueda de estos métodos y en el diálogo que supone con otras manifestaciones
artísticas, es interesante dar cuenta de la relación que existe con una de esas formas de expresión que
también ve su nacimiento en esta época y que tiene al montaje como uno de sus ejes estructuradores:
el cine.
Específicamente, para este caso, la teoría cinematográfica del realizador soviético Serguéi Eisenstein y
su noción de 'montaje intelectual' y 'de atracciones'.
Es por medio de ambas `teorías del realismo`[1] que es posible entender el efecto que se quiere
alcanzar, ese efecto que Brecht llamó 'efecto V', y que es un precedente para este cine también.
Establecer el vínculo entre el teatro y el cine, para esta mirada, permite enriquecer la lectura de
Brecht y de la obra a profundizar: Madre Coraje y sus hijos[2]. El objetivo de este análisis pasa por la
definición del concepto de montaje y de su importancia tanto a nivel estructurador como a nivel de
sentido, en tanto los demás personajes (especialmente Katrin y uno de los hombres que acompañan a
Madre Coraje, el Capellán) son 'montados' en relación a la protagonista, es decir, forman parte de
historias que corren paralelas y que posibilitan la distancia que se persigue. De todas maneras -es
necesario precisar- el enfoque va puesto en el teatro de Brecht, siendo Eisenstein un referente, ya que
es el teatro, en su riqueza, el tema de este seminario.
El montaje en Madre Coraje: Ensamble de significaciones.

Montaje.
El teatro aristotélico tiene sus unidades de tiempo, espacio y acción rigurosamente delimitadas. La
acción debe ser creciente, en un acontecimiento lineal que se da al espectador en su totalidad, sin
ningún tipo de intervención por parte de él para enriquecer la obra. Para Brecht, esta pasividad es
infructuosa, no permite al espectador desarrollar su potencial crítico y creador. El procedimiento para
dejar atrás la pasividad es el montaje: las escenas no suceden linealmente, más bien son aisladas y
dejan de ser referente necesario de las otras. Esta falta de condicionamiento obliga (en este sentido,
violentamente) al espectador a realizar mentalmente la síntesis de las imágenes, incluso frente a los
saltos que determinan el curso de la acción.
Es imposible (y en este caso, enriquecedor) no ligar al montaje, en tanto elemento estilístico, al cine.
Es el montaje el que posibilita esta 'expresión indirecta del tiempo'[3] (y del espacio en una relación
metonímica).
Gracias al montaje es posible comprimir el tiempo sin afectar su continuidad lógica: un filme muestra
espacios máximos de tiempo en un mínimo de duración. Inversamente, el montaje es capaz de trastocar
toda lógica temporal, en saltos similares a los narrativos y que son parte de la técnica surrealista. De
hecho, la idea de montaje caracterizó a todas las vanguardias artísticas. Pensando en el dinamismo, la
asociación libre de imágenes servía para los fines rupturistas y provocativos en cuanto a una realidad
fija: naturaleza estática del arte tradicional que estaba posicionado en los museos y las instituciones, en
vez de unir arte y praxis vital como ellos proclamaban. Abogaban por un 'despedazamiento de la
representación'[4].

El montaje de Eisenstein.
El vínculo de la noción de montaje del realizador que interesa en este análisis, Eisenstein, pasa no sólo
por la utilización técnica de este, sino en sus ideas con respecto a la apelación al espectador, ya que,
del mismo modo que Brecht, establece un diálogo con el 'discurso interior' del espectador.
Como creador de lenguaje cinematográfico, lo enuncia claramente - e intentó demostrarlo con su
'montaje de atracciones' que apelaba a una síntesis, por parte del receptor del film, de los cuadros
confrontados por medio de un efecto de shock -: 'La fuerza del montaje radica en que en el proceso de
creación se incluyen las emociones y el raciocinio del espectador [...] le obligan a recorrer el mismo
camino de creación que recorrió el autor al crear la imagen [...] siente también vivamente el proceso
dinámico'[5].
Al igual que Brecht, la actividad mental de quien está frente al escenario (o frente a la pantalla) es
esencial. El efecto es el shock, causado no sólo por el asunto del espectáculo cinematográfico, sino por
los diversos elementos que lo forman: es como un circo en el que las diversas atracciones imparten al
espectador una 'precisa impresión psicológica'[6]. Para Eisenstein, la mente funciona de manera
dialéctica: 'formulando síntesis entre elementos opuestos, y el momento cumbre de un film llega cuando
la mente sintetiza las ideas opuestas que dan energía a un film'. El espectador debe estar 'alerta para
sintetizar el film completo, desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices'[7]. El significado
depende del espectador. El arte no se concibe sin esta participación activa.
El término Extrañación -Verfremdung-, entonces, se vincula de esta manera a la teoría del montaje de
Eisenstein: el énfasis cae en la dinamización y objetivación de la experiencia del espectador que
establece un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación (la catarsis
aristotélica).

El montaje de Brecht.
Para Brecht, la concepción de esta actividad crítica orientada a tomar decisiones, que trasciende la
mera cualidad de observador, está profundamente vinculada a la visión materialista de la realidad,
inseparable de la dialéctica marxista: 'Una técnica que permita al teatro disfrutar en sus
representaciones del método de la nueva ciencia social, la dialéctica materialista; que, para concebir la
sociedad en su movimiento, considera las condiciones sociales como procesos y los capta en sus
contradicciones; y según la cual todo existe solo en cuanto se transforma, o sea, está en contradicción
consigo mismo. Esto también vale para los sentimientos, las opiniones, el comportamiento de los
hombres, en los que se expresa siempre el modo particular de su convivencia social.'[8] (40)
Las contradicciones plasmadas son precisamente, en este análisis, lo que permite ver al montaje,
además de como procedimiento técnico, también como posibilidad de configurar un personaje, de hacer
al hombre un ser dinámico, que no está totalmente acabado, sino que se va formando, como si de piezas
ensambladas se tratara (esto es también un alejamiento de la concepción aristotélica del hombre como
un ente completamente definido, sin matices; ser inmutable y conocido de antemano).
Las historias paralelas, junto con lo que de ellas revelan las canciones, los heraldos -cada elemento
teatral- actúan como las atracciones de Eisenstein: pretenden estimular al espectador para ser capaz de
crear una historia que no termina una vez acabada la función. El objetivo es renovar el carácter
comunitario del espectáculo, privilegiando la función social del goce artístico. Se plantea y resuelve
dialécticamente la alienación del teatro contemporáneo. De esta manera, se vincula la praxis artística
creadora a la praxis productiva que se enfoca en función del trabajo como poder autoproductor del
hombre (Marx):
'Un teatro que hace de la productividad la fuente principal del goce tendrá también que hacer de ella su
tema principal, y tratará con particular empeño todo lo que hoy impide al hombre autoproducirse, o sea
de empeñarse en vivir, recrear y recrearse. El teatro debe dirigirse a la realidad para estar en
condiciones y tener el derecho de producir imágenes eficaces de la realidad.'[9]
En el caso de Madre Coraje, las contradicciones son explícitas, ya desde el mismo título y al plantearse
como una 'Crónica de la Guerra de los Treinta Años': primer shock provocado porque no se parte desde
un principio, ya se está instalado en medio de la guerra, y, debido al carácter épico de la obra, los
acontecimientos van saltando, siendo anunciados, dejando en claro que el actor, quien 'cuenta' lo que
sucede, ya sabe el final de la historia y, por lo tanto, 'no le impone 'el `ahora` y el `aquí` como
ficciones autorizadas por las reglas del juego'[10]
El montaje permite que ese recitado tenga la libertad y movilidad que Brecht precisa, a la vez que le da
un carácter no-natural, para provocar el extrañamiento.
Los personajes montados de Madre Coraje.
Una vez terminada la función, cada espectador debería salir de haber visto Madre Coraje y sus
hijos coincidiendo con las siguientes palabras: 'Lo que podría ser el progreso de todos se convierte en
ventaja de pocos, y una parte cada vez mayor de la producción está dirigida a crear medios de
destrucción para guerras terribles. En esas guerras las madres de todos los países estrechan contra su
pecho a sus niños, escrutando aterrorizadas el cielo donde rugen las malignas invenciones de la
ciencia'[11].
Si el teatro es una forma de lucha, levantar el telón se convierte en un acto revolucionario en sí mismo.
El enfoque va dirigido a un público en especial: el pueblo. Madre Coraje es creada para quienes puedan
reconocerse en ella. Pero ojo: no se trata de una identificación. No somos Madre Coraje. No salimos
llorando del teatro. Nada más alejado de la concepción de Brecht. Somos observadores de ella, sabemos
aquello que ella no puede saber, vemos lo que ella no es capaz de ver; incluso, somos opuestos a ella:
'Madre Coraje se dirige a los que sufren la guerra sin ganar nada con ella'[12].
La idea es hacer saber que la guerra puede abolirse, que debe abolirse. Que no se puede estar de brazos
cruzados. La dialéctica opera en este caso y el conocimiento proviene de la contradicción: 'El teatro
opera en nosotros, espectadores, un desdoblamiento decisivo: somos a la vez Madre Coraje y los que la
explican; participamos de la ceguera y vemos esa misma ceguera, somos atores pasivos cogidos en la
fatalidad de la guerra, y espectadores libres, impulsados a la desmitificación de esa fatalidad'[13].
Dos personajes interesantes, debido a sus profundas contradicciones, son la hija muda de Madre Coraje,
Katrin, y el Capellán. Ambos pasan a ser símbolos de otras contradicciones mayores, de lo que significan
ciertas instituciones y de la revolución misma, de la fuerza que esta debe tomar para funcionar.
Precisamente para marcar esa fuerza, estos personajes aparecen de manera fragmentaria, dando cuenta
de situaciones que no necesariamente siguen una línea; son portavoces de discursos montados (incluso,
el discurso mudo de Katrin). Este teatro 'no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer
situaciones'[14], dice Benjamin. Esto se obtiene interrumpiendo las acciones (el papel de la música, por
ejemplo, lo que le da una función organizativa y no meramente emocional). No reproduce situaciones,
más bien las descubre.
Las contradicciones de la guerra se ven claramente en el personaje religioso que aparece en la obra
como suerte de mediador entre los valores tradicionales y las metas políticas que poco tienen que ver
con las nociones espirituales. De hecho, toda espiritualidad es marginada debido al afán materialista de
Madre Coraje e, incluso, en los momentos emotivos es la comicidad o la incorporación de elementos
ajenos lo que impide el sentimentalismo. Según sus propias declaraciones, para el Capellán la guerra es
también una situación favorable, es una guerra santa, y morir en ella es una gracia. El carácter
arbitrario de sus afirmaciones queda patente al no importarle el cambio de bando para perpetuar su
vida, no importa si se es protestante o católico, no importa si se lleva la indumentaria correspondiente
o no; el punto es saber, al igual que Madre Coraje, aprovechar los favores de la guerra.
La visión del Capellán es más lúcida que la de ella, incluso porque sus contradicciones sobrepasan el
espectro de la contradicción vital: Madre Coraje está entre sus hijos y sus posibilidades de vivir. El
Capellán está para revelar un discurso que se vacía permanentemente. El sermón es visto como un
medio de manipulación de las conciencias, incluso para denunciar la falta de acción de quienes lo
escuchan ('Me pongo a predicar y usted pierde instantáneamente la facultad de ver y oír'), y, en medio
de eso, el motivo del honor y de la búsqueda de justicia (el verdadero motivo revolucionario) es dicho
una vez: 'Ellos hacen lo que pueden [los soldados]. Por ejemplo, con hombres como esos que están allí
afuera, soportando la lluvia mientras beben, sería yo capaz de hacer una guerra tras otra durante cien
años. Más todavía, hasta dos guerras a la vez, aunque yo no sea mariscal'.
Pensando en esto, Catalina bien puede verse como uno de estas personas por las que vale la pena
pelear, personajes mudos que llevan la guerra como su cruz y que deben ser capaces de reaccionar. Uno
de los procedimientos del montaje, la canción de las Horas, tematiza la pasión de Cristo y la impotencia
de la inacción:
'Vejado y escarnecido Entre golpes avanzaba Mientras él mismo cargaba La cruz para su suplicio'
La cicatriz en la cara de Catalina, a causa de un ultrajo, es signo de esta impotencia. Es la señal de que
ya no hay nada que esperar de la guerra -y de su anverso: la paz-, que ya no hay posibilidades de
casarse, de tener hijos, de la vida normal que Madre Coraje le promete, marginándola cada vez que
pretende protegerla del presente, ofreciéndole un futuro prometedor. Katrin, muda, muestra, sin
embargo mucho más que eso. Es un personaje que también se revela en su complejidad y en los
momentos que revelan su cólera y que son el potencial de una toma de acción. Es así como, luego de
escuchar al cocinero y su plan de dejarla sola, de formar una vida con Madre Coraje que a ella no
contempla, decide irse y está dispuesta a abandonar todo, dejando como señales (nuevamente entran
en escena los detalles de los elementos) un pantalón del cocinero y la falda de su madre.
Si bien no se va y no es capaz de dejar a Madre Coraje, este episodio muestra que Katrin es un
personaje con una voluntad escondida y que la falta de palabras no le quita determinación. Es hacia el
final de la obra, que el montaje es particularmente interesante y la historia de Katrin adquiere un
vuelco considerable. La canción que antecede a esto, provoca precisamente el shock, ya que plantea lo
opuesto a lo que sucederá:
'Feliz quien tiene un jardín Y en el jardín una rosa. [...] No te le tengo miedo a nada. En mi cálida
morada Arde el fuego en el hogar.'
La degradación -tanto de los personajes como de los elementos, sobre todo de la carreta- se hace clara
y la violencia de la situación se nota en la reacción de los campesinos a la invasión de las tropas
imperiales. Katrin, muda, es forzada a rezar en medio de la impotencia de los campesinos y de ella
misma, debido a la carnicería que se esperan y de la falta de una alarma que pueda salvar al pueblo.
Pero no por el rezo se salva al pueblo. La acción la toma la hija muda de Madre Coraje: trastornada,
comienza a tocar un tambor en un ataque de lucidez -que no le quita, por eso, el miedo-, de ganas de
despertar a la ciudad y de despertar, quizás a su madre. Frente a la carreta destrozada, la materialidad
y la espiritualidad se encuentran y prevalece esta última, pero, hay que enfatizar, no es signo de una
tragicidad, sino de la fuerza que puede adquirir el ímpetu revolucionario.
El último montaje, sin embargo, no muestra un triunfo o una toma de conciencia por parte de Madre
Coraje al ver a su hija muerta. La circularidad de la obra (termina con la misma canción del comienzo)
deja claro que este personaje no ve más allá de sí mismo, porque no quiere ver.
Pero el shock ya está provocado. El espectador puede ver... si es que quiere hacerlo.
Conclusión.
Es muy difícil definir el teatro brechtiano porque su preocupación lo lleva por distintos caminos a un
objetivo específico: encontrar una forma teatral que pueda contener las problemáticas de su tiempo,
sobre todo desde un punto de vista político, que no es necesariamente un límite para los alcances de su
obra.
De manera muy lúcida, sus planteamientos son ordenados teóricamente y la puesta en escena revela
consecuencia, privilegiándola sobre el texto mismo. Dentro de estos planteamientos, la concepción
teórica del montaje es muy importante y aislarla ha sido el objetivo de este análisis.
Política y estéticamente cercano a Brecht entra Eisenstein, del cual se ha esbozado su particular idea de
montaje. Ambos, dialécticamente, pretenden lograr en el espectador un efecto que se traduce en la
acción mental: visión crítica y no enajenación. Esto enriquece tanto al cine como al teatro y, con
respecto a este último, deja en claro que el autor no es el único creador, sino todos aquellos que
pueden empaparse de una obra dramática: dramaturgo, director, actores, maquinistas, iluminadores...
y público.
De esa manera, la función del teatro no es solo entretener. El arte no se queda sólo en una sala de
teatro o colgada en los museos o en un libro que luego es cerrado. El arte se relaciona con todas las
luchas del hombre. En resumen: 'Las coordenadas del arte y del pensamiento de Brecht definen la
vanguardia contemporánea de la estética dialéctico-materialista, de la poético-realista y del arte
militante revolucionario.'[15]. Esa es su particularidad y su aporte.
Bibliografía.
Barthes, Roland : Ensayos Críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003
Benjamin, Walter : Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III.
Madrid, Taurus, 1976
Brecht, Bertolt : Madre Coraje y sus hijos. Buenos Aires, Nueva visión, 1964
---------------------------- : Pequeño organon para el teatro.
En Breviario de Estética teatral.
Buenos Aires, La rosa blindada, 1963
Deleuze, Gilles : La imagen movimiento. Estudios sobre el cine 1.
Barcelona, Paidós 1991
Dudley, Andrew : Las principales teorías cinematográficas.
Madrid, RIALP, 1993
Eisenstein, Serguéi : Anotaciones de un director de cine.
Moscú, Editorial Progreso, s.f.
Sanchez-Biosca, Vicente : Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros,
fronteras. Barcelona, Tusquets, 1970
Sciarretta, Raúl : Enfoques para un estudio de Brecht.
En Brecht, Bertolt: Breviario de Estética teatral.
Buenos Aires, La rosa blindada, 1963
[1]Así llama Sciarreta a ambas teorías, con respecto al carácter racional de la práctica artística: 'El arte
anticipa la humanidad plena del hombre socialista'. Sciarreta, Raúl: 'Enfoques para un estudio de
Brecht', en Brecht, Bertolt: Breviario de Estética teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963.
[2] Brecht, Bertolt: Madre Coraje y sus hijos. Buenos Aires, Nueva visión, 1964. Las citas son de esta
edición.
[3] Deleuze, Gilles: La imagen movimiento. Estudios sobre el cine 1. Barcelona, Paidós 1991. p.55
[4] Sanchez-Biosca, Vicente: Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona,
Tusquets, 1970. p. 19
[5] Eisenstein, Serguéi: Anotaciones de un director de cine. Moscú, Editorial Progreso, s.f. p. 145.
(Cursivas mías)
[6] Dudley, Andrew: Las principales teorías cinematográficas. Madrid, RIALP, 1993. p. 77
[7] Op. cit. p. 94
[8] Brecht, Bertolt: 'Pequeño Organon para el teatro' (1957), en Breviario de Estética teatral. Buenos
Aires, La rosa blindada, 1963. p.40
[9] Op. cit. p.27
[10] Op. cit. p. 44
[11] Op. cit. p.24
[12] Barthes, Roland: 'La Ceguera de Madre Coraje', en Ensayos Críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003
[13] Op. cit.
[14] Benjamin, Walter: 'El autor como productor', en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid,
Taurus, 1976. p. 130
[15] Sciarreta, Raúl: 'Enfoques para un estudio de Brecht', en Brecht, Bertolt: Breviario de Estética
teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963.

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