Imaginarios Sociales Ciencia Ficion Latinoamericana Reciente

ISSN: 2014-1130 ¦ Diciembre 2020 ¦ vol.
22
Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
Imaginarios sociales en la
ciencia ficción latinoamericana reciente:
espacio, sujeto-cuerpo y tecnología
Macarena Areco Morales y Fernando Moreno Turner (coords.)

Mitologías hoy 22
DIRECCIÓN
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universidad de Alcalá, España
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México
EQUIPO EDITORIAL (diciembre de 2020)

Constanza Ternicier, Universidad Mayor, Chile
Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Estudiante en prácticas (septiembre 2020-enero 2021)

Mar Gómez López, Universitat Autònoma de Barcelona, España
COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR

Manuel Asensi, Universitat de València CONSEJO DE REDACCIÓN
Gordon Brotherston, University of Essex Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
de Madrid Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Martin Lienhard, Universität Zürich Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Mercedes López-Baralt, Universidad de Puerto Rico i Virgili
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
a Distancia Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
Juana Martínez, Universidad Complutense María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
de Madrid País Vasco
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Jaume Peris, Universitat de València
Fernando Moreno, Université de Poitiers Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Julio Ortega, Brown University de San Marcos de Lima
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Complutense de Madrid Eva Valero, Universidad de Alicante
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Ileana Rodríguez, The Ohio State University de San Marcos de Lima
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida
Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona

Macarena Areco y Fernando Moreno Facultat de Filosofia i Lletres
Vol. 22, diciembre de 2020 Departamento de Filología Española
Edificio B, Campus Bellaterra, 08193
© Imagen de la cubierta: Gabriel Parrini
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
revista.mitologiashoy@uab.cat
ISSN: 2014-1130
MACARENA ARECO, FERNANDO MORENO (COORDS.)
Introducción. Imaginarios sociales en la ciencia ficción latinoamericana reciente:
espacio, sujeto-cuerpo y tecnología………………………………………………….11-13
DOSSIER
IMAGINARIOS SOCIALES EN LA CIENCIA FICCIÓN LATINOAMERICANA RECIENTE: ESPACIO,
SUJETO-CUERPO Y TECNOLOGÍA
MARÍA CRISTINA CARUSO

El colapso de las Habanas Infinitas (2017) de Erick J. Mota: viaje por el fracaso
de las utopías………………………………………………………………………. 15-28
Erick J. Mota’s El colapso de las Habanas infinitas (2017): Journey through
the Collapse of Utopias
DAVID GARCÍA-REYES Y MARTA FERNÁNDEZ RUIZ

Más allá del agua y del fuego. Distopías y referencias intertextuales
en Juan Buscamares de Félix Vega………………………………………………….. 29-46
Beyond Water and Fire. Dystopias and Intertextuality References
in Juan Buscamares by Félix Vega
OLGA OSTRIA REINOSO

Espacios alterados: experiencias urbanas y estéticas descarnadas en la cuentística
de ciencia ficción chilena del siglo XXI……………………………………………. 47-63
Altered Spaces: Urban Experiences and Starks Aesthetics in 21st Century
Chilean Science Fiction Short Stories
ESTEBAN BORIS VERA CAMPILLAY

Imaginarios urbanos de Valparaíso en la ciencia ficción chilena reciente:
transitar y habitar la ciudad……………………………………………………….. 65-86
Urban Imaginaries of Valparaíso in Recent Chilean Science Fiction:
Traveling and Inhabiting the City
JOAQUÍN LUCAS JIMÉNEZ BARRERA

Del capitalismo de lo somático a la tecnología de la afectividad. Representación
de las subjetividades neoliberales en Los cuerpos del verano (2012) y Kentukis (2018)…… 87-101
From the Somatic Capitalism to the Technology of Affectivity. Representation
of Neoliberal Subjectivities in Los cuerpos del verano (2012) and Kentukis (2018)
LUCIANA MARTÍNEZ
Las cartografías erógenas de la ciencia ficción. Sexualidad, género y regulación social
en las novelas de André Carneiro………………………………………………….. 103-122
The Erogenous Cartographies of Science Fiction. Sexuality, Gender and Social Regulation
in the Novels of André Carneiro
CLAIRE MERCIER
Cuerpos nómades en Impuesto a la carne de Diamela Eltit y Los cuerpos del verano
de Martín Felipe Castagnet: resistencias posthumanas………………………………123-140
Nomadic Bodies in Impuesto a la carne by Diamela Eltit and Los cuerpos del verano
by Martín Felipe Castagnet: Post-Human Resistances
PEDRO PABLO SALAS CAMUS

Ciencia ficción conservadora: Los Altísimos de Hugo Correa……………………….. 141-159
Conservative Science Fiction: Los Altísimos by Hugo Correa
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020| 5-7
BELISARIO ZALAZAR
¿La caída temprana del anthropos moderno?: el genio maligno y la pequeña
autómata Francine como heridas del cogito cartesiano. Especulaciones posthumanas
en La pasión de Descartes de Andrés Vaccari…………………………………………. 161-174
¿The Early Breakdown of the Modern Anthropos?: The Evil Demon and the Little Automaton
Francine as Cartesian Cogito´s Wounds. Posthuman Speculations in Andres Vaccari´s
La pasión de Descartes
MARÍA LAURA PÉREZ GRAS

Hasta que los astros se alineen. Espacios, cuerpos y tecnología en la trilogía
de Claudia Aboaf………………………………………………………………… 175-190
Until the Stars Line up. Spaces, Bodies and Technology in Claudia Aboaf's Trilogy
SAMUEL GINSBURG
Bombs, Bodies, and Ghosts: Navigating Rhetorical Legacies of Nuclear Technology
in Recent Caribbean Science Fiction………………………………………………..191-208
Bombas, cuerpos y fantasmas: explorando el legado retórico de la tecnología nuclear
en la ciencia ficción caribeña
RODRIGO ROSAS MENDOZA

Espacios de resistencia: antologías de ciencia ficción mexicana………………………209-221
Zones of Resistance: Mexican Science Fiction Anthologies
ALEJANDRO PALMA CASTRO Y VÍCTOR ROBERTO CARRANCÁ DE LA MORA

Reedición de La primera calle de la soledad de Gerardo Horacio Porcayo
o el ciberpunk mexicano revisitado desde otro sueño eléctrico………………………223-242
Reprint of Gerardo Horacio Porcayo’s La primera calle de la soledad or Mexican
Cyberpunk Revisited from Another Electric Dream
MARÍA JOSÉ PUNTE

La fantasía como partera de la Historia: El rey de los espinos de Marcelo Figueras…… 243-261
Fantasy as the Midwife in History: Marcelo Figueras’s El rey de los espinos
DANILO SANTOS LÓPEZ E INGRID URGELLES

El uso de las drogas en el cyberpunk latinoamericano: “Timbuctú”
de Carlos Gardini y “El trozo más grande” de Bernardo (BEF) Fernández…………. 263-279
The Use of Drugs in Latin American Cyberpunk: “Timbuctú” by Carlos Gardini
and “El trozo más grande” by Bernardo ‘Bef’ Fernández
MARIANO ERNESTO MOSQUERA

De matrices, híbridos y síntomas: ciencia ficción y realismo en tres novelas
latinoamericanas contemporáneas…………………………………………………. 281-296
On Matrices, Hybrids and Symptoms: Science Fiction and Realism in three Contemporary
Latin American Novels
MARGARITA REMÓN-RAILLARD
Entre extrapolación y analogía: “Veinte de robots” de Alberto Chimal
y la ciencia-ficción mexicana del siglo XXI…………………………………………. 297-316
Between Extrapolation and Analogy: Alberto Chimal’s “Veinte de robots” and Mexican
Science-Fiction in 21st Century
LUCÍA FEUILLET
Los dispositivos del complot en Kentukis, de Samanta Schweblin……………………317-335
Plot devices in Kentukis, by Samanta Schweblin
Mitologías hoy | vol. 22 | diciembre 2020 | 5-7

JUAN REVOL
Umbrales en el espacio. Pensar con extraterrestres desde la literatura
argentina contemporánea………………………………………………………… 337-354
Thresholds in Space. Thinking with Aliens from Contemporary Argentine Literature
MISCELÁNEA
PEDRO GRANADOS AGÜERO

Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?..................................................................... 357-368
Trilce City and Trilcean Citizenships?
MARÍA LOURDES GASILLÓN

De lo anodino al exceso. Una lectura de la novela Conspiración en el país
de Tata Batata de Ezequiel Martínez Estrada………………………………………. 369-388
From Anodyne to Excess. A Reading of the Novel Conspiración en el país de Tata Batata
by Ezequiel Martínez Estrada
ESTEFANÍA LUJÁN DI MEGLIO

Formas de la violencia sobre la palabra, el lenguaje y el discurso en La casa de los conejos
de Laura Alcoba……………………………………………………………………… 389-406
Forms of Violence on Word, Language and Discourse in La casa de los conejos by Laura Alcoba
JOSÉ MARÍA RISSO NIEVA

Delirium poeticum: transgresión lírica y perspectiva subjetiva en el drama
Los ojos de la noche del grupo teatral Manojo de Calles……………………………… 407-424
Delirium poeticum: Lyrical Transgression and Subjective Perspective in the Play
Los ojos de la noche by the Theater Group “Manojo de Calles”
MARCELO URRALBURU
Soledad y erotismo en De círculo y ceniza de Piedad Bonnett……………………….. 425-440
Solitude and erotism in De círculo y ceniza by Piedad Bonnett

DOSSIER
IMAGINARIOS SOCIALES EN LA
CIENCIA FICCIÓN
LATINOAMERICANA RECIENTE :
ESPACIO , SUJETO -CUERPO Y
TECNOLOGÍA
Macarena Areco y Fernando Moreno

(coords.)
INTRODUCCIÓN
IMAGINARIOS SOCIALES EN LA CIENCIA FICCIÓN LATINOAMERICANA
RECIENTE : ESPACIO , SUJETO -CUERPO Y TECNOLOGÍA
MACARENA ARECO, PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

FERNANDO MORENO, UNIVERSIDAD DE POITIERS
Como género que nace junto con la modernidad y cuyo vector es la reflexión
sobre la ciencia, la tecnología y los nuevos modos de ordenamiento social, de la
producción y de la política que van surgiendo en este periodo, así como su
incidencia en la construcción de subjetividades y de cuerpos, en el siglo XXI la
ciencia ficción y sus alrededores se convierten en una intuición ineluctable si
queremos imaginar el futuro y además darle sentido a una contemporaneidad
fugaz y muchas veces incomprensible, y también a la historia que de algún modo
la ha construido.
Así, la ciencia ficción, junto con sus subgéneros y formas afines, expresa una
apuesta respecto del porvenir, en términos de las esperanzas que visibiliza (utopía) y
de los horrores que anticipa (distopía), a través de la ideación de tecnologías todavía
no existentes (novum) y de aconteceres históricos alternativos (ucronía), muchas
veces con tramas vinculadas a una crisis global final (apocalipsis) y otras a lo que
vendrá después del fin del mundo (posapocalipsis). Las novelas que hacen suyas estas
modalidades proponen reflexiones sobre la historia y la política y también sobre el
lugar de los sujetos dentro de sus circunstancias específicas, aquello que Louis
Althusser entendió por ideología: “la relación imaginaria de los individuos con sus
condiciones reales de existencia” (2005, 43).
Esta visión crítica y múltiple explica el creciente interés que ha generado,
tanto en escritores consagrados (Borges, Ishiguro, Bolaño), como en otros
pertenecientes a las nuevas generaciones (Paz Soldán, Chimal, Schweblin,
Castagnet, Baradit, solo por nombrar algunos cuyas obras se analizan a
continuación), así como en parte importante de la crítica literaria y cultural
(Suvin, Jameson, Žižek y Fisher, entre muchos otros), que encuentra en su
estudio imágenes y trayectos que orientan en la generación de “mapas cognitivos”
(Jameson) del presente. Creemos que esta posibilidad visionaria del género
explica, además, la gran cantidad de artículos que recibimos este año —año de la
peste global, lo que lo califica como de “ciencia ficción” como el que más—, a
propósito de la convocatoria titulada Imaginarios sociales en la ciencia ficción
latinoamericana reciente: espacio, sujeto-cuerpo y tecnología, de la cual es el
resultado este dossier preparado para la Revista Mitologías Hoy.
¿Por qué la tripartición espacio, sujeto-cuerpo y tecnología? Porque
pensamos que los modos en que se representan en la literatura y en otras
producciones culturales los lugares y los personajes, así como el de las tecnologías
que con su omnipresencia moldean ciudades, hábitats, percepciones, intelecciones y
cuerpos, nos permiten visualizar las ideas-imágenes (Baczko) que las personas se
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 11-13
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.772
Macarena Areco, Fernando Moreno
hacen respecto a su situación en relación con la historia, la política, la tecnología y,

más generalmente, con el entorno global del capitalismo tardío posfordiano.
Específicamente, a través del constructo sujeto-cuerpo, intentamos
expresar la noción moderna, dualista y separatista (Le Breton) de que el cuerpo
es solo un receptáculo, sin vínculos relevantes con la dimensión intelectual,
espiritual o emocional; imaginación de la que se deriva, como podemos notar en
varias de las obras estudiadas en este dossier, que pueda ser fragmentado,
completado por prótesis, comprado o vendido, considerado como mera carne:
sujeto endriago (Valencia) o homo sacer (Agamben) del neoliberalismo. La
subjetividad, por su parte, como han reflexionado diversos pensadores entre los
cuales Foucault es uno de los más destacados, es una construcción cuyas
dimensiones emancipadoras percibidas desde perspectivas humanistas se ven
opacadas por su posibilidad de ser controlada, “sujetada”, docilizada, por
concepciones religiosas, genéricas (De Beauvoir, Irigaray, Butler, Guerra, Segato,
Drucaroff), psiquiátricas y psicológicas (Foucault), administrativas y biopolíticas
(Foucault, Agamben, Esposito) y psicopolíticas (Byun-Chul Han).
Siguiendo estas ideas, hemos ordenado este dossier en dos partes: una
para cada una de las dos primeras dimensiones ya mencionadas; y una final, de
carácter misceláneo, que incluye la tecnología junto con temas diversos, entre
ellos campo cultural y formas narrativas. Huelga decir que estas dimensiones se
cruzan y se topan, se desplazan, se traslapan y se superponen, lo que significa que
casi todos los artículos hacen referencia, en mayor o menor medida, a todas ellas,
aunque nuestro intento ha sido ordenarlos según la que en cada uno de ellos se
manifieste de manera privilegiada.
En el primer ámbito, incluimos cuatro artículos que abordan el espacio,
desde miradas diversas. Así María Cristina Caruso analiza la obra del cubano
Erick Mota a partir de la idea del fracaso de las utopías, mientras David García-
Reyes y Marta Fernández Ruiz toman como motivo un comic —Juan Buscamares
de Félix Vega— para ahondar en la representación de la distopía. También
dentro de la problemática distópica, Olga Ostria considera cuentos de ciencia
ficción chilena, en los que distingue entre ciudades ciberpunk, ciborgs y
descarnadas. En continuidad con el territorio chileno, Esteban Vera se centra en
narraciones ubicadas en el puerto de Valparaíso, en las cuales analiza figuraciones
imaginarias en disputa.
La segunda dimensión temática está destinada a la corporalidad y a la
subjetividad, atravesadas por el poder, además de a las teorías poshumanas.
Dentro de ella, Joaquín Jiménez se centra en el modo de representación de
personajes neoliberales en dos novelas argentinas recientes: Los cuerpos del verano
de Martín Castagner y Kentukis de Samanta Schweblin; Luciana Martínez analiza
dos novelas del brasileño André Carneiro para mostrar cómo la sexualidad y el
género pueden convertirse en modos de control; Claire Mercier considera dos
obras —Impuesto a la carne de Diamela Eltit y Los cuerpos del verano de Martín
Castagnet— para estudiar las subjetividades desde el poshumanismo, sus modos
de control en el semiocapitalismo (Berardi) y las formas nomádicas (Braidotti)
de resistencia. Por otra parte, Pablo Salas Camus demuestra la ideología

12
Introducción. Imaginarios sociales en la ciencia ficción latinoamericana reciente
conservadora respecto al género que impregna Los Altísimos de Hugo Correa; y

Belisario Zalazar se refiere al cuestionamiento del cogito cartesiano en la novela
argentina La pasión de Descartes de Andrés Vaccari. Por último, María Laura
Pérez Gras discurre, a partir de la trilogía de Claudia Aboaf, acerca de la creciente
importancia de una ciencia ficción escrita por mujeres y su vínculo con una
problemática ecológica.
El tercer apartado que, como hemos dicho, trata temas diversos, se abre
con un artículo de Samuel Ginsburg sobre representaciones de la energía nuclear
en novelas de ciencia ficción caribeñas. Continúa con dos textos sobre campo
cultural, el de Rodrigo Rosas acerca de antologías de ciencia ficción mexicana y
el Alejandro Palma y Víctor Carrancá sobre la reedición de una novela ciberpunk
mexicana, La primera calle de la soledad de Gerardo Horacio Porcayo. También
en relación con esta submodalidad de la ciencia ficción, Danilo Santos e Ingrid
Urgelles analizan dos relatos ciberpunk: “Timbuctú” de Carlos Gardini y “El
trozo más grande” de Bernardo (BEF) Fernández, donde notan la gran presencia
que en ellos tienen las drogas. Margarita Remón-Raillard aborda asimismo la
ciencia ficción mexicana a partir del análisis de un relato de Alberto Chimal. Por
otra parte, dos artículos proponen aproximaciones desde el realismo y la fantasía:
el de Mariano Ernesto Mosquera, a partir de tres novelas que tienen distintos
grados de acercamiento al género —El delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán,
El recurso humano de Nicolás Mavrakis y Los cuerpos del verano de Martín
Castagnet—; y el de María José Punte, quien analiza El rey de los espinos de
Marcelo Figueras. En tanto, los dos artículos finales abordan novelas argentinas:
Lucía Feuillet estudia el complot en Kentukis de Samanta Schweblin y Juan
Revol considera las confrontaciones con la razón desde La máquina de rezar de
Bob Chow.
Por último, pero no menos importante, este dossier se enmarca en el
Proyecto Fondecyt Nº 117124, Chile, “Imaginarios sociales en la ciencia
ficción latinoamericana reciente: espacio, sujeto-cuerpo y tecnología”, del
cual somos responsables.

13
EL COLAPSO DE LAS HABANAS INFINITAS (2017) DE ERICK J. MOTA:
VIAJE POR EL FRACASO DE LAS UTOPÍAS
Erick J. Mota’s El colapso de las Habanas infinitas (2017): Journey

Through the Collapse of Utopias
MARÍA CRISTINA CARUSO

UNIVERSITÀ DELLA CALABRIA (Italia)
maria.cristina.caruso@gmail.com
Resumen: las tensiones entre realidad individual y memoria histórica están

en el centro de la novela El colapso de las Habanas infinitas (2017) de Erick
J. Mota, uno de los autores de ciencia ficción cubana contemporánea que
más está trabajando en la codificación de un canon del género
específicamente hispanocaribeño. En este trabajo se analiza la compleja
interrelación entre los conceptos de utopía y melancolía como puntos de
partida y de llegada del desengaño ideológico provocado por el derrumbe
del proyecto revolucionario, que afecta a una generación entera de cubanos.
Palabras clave : ciencia ficción cubana, utopía, melancolía, desengaño
Abstract : The tensions between individual reality and historical memory

are pivotal elements in Erick J. Mota’s novel El colapso de las Habanas
infinitas (2017). As one of the most important contemporary Cuban
science fiction authors, Mota is deeply committed to outlining a new
Hispanic-Caribbean canon of the genre. The following article has the aim
of analyzing the tangled relationship within the concepts of utopia and
melancholy taken as the start and end points of the ideological disillusion
caused by the collapse of the revolutionary goal which moves a whole
generation of Cubans.
Keywords : Cuban Science Fiction, Utopia, Melancholy, Disenchant
ISSN: 2014-1130
Recibido: 30/09/2020
vol. 22 | diciembre 2020 | 15-28
Aprobado: 24/10/2020
Maria Cristina Caruso
La ciencia ficción representa uno de los géneros literarios que más sufren del
menosprecio de la crítica y del público; por eso es leída y consumida mayormente
por el llamado fandom. 1 Conjuntamente, existe una jerarquía que prioriza la
ciencia ficción anglosajona, líder en el mercado editorial, seguida por la europea
y la rusa (con atención a los clásicos producidos durante el periodo soviético).
Esta distribución se basa en dinámicas económicas y, entonces, de difusión
editorial. En esa estructura jerárquica la ciencia ficción hispanoamericana es
distribuida y consumida en manera desigual: los productos literarios de países
con una economía competitiva alcanzan un público vasto e internacional,
mientras que la CF producida por países con menos poder económico pasa casi
cabalmente desapercibida. Es el caso, por ejemplo, de la CF hispano-caribeña que
actualmente representa uno de los contextos más vivaces de cosecha y rescritura
de los topoi de la ciencia ficción. En particular, la ciencia ficción cubana se revela
interesante por la evolución cultural que la identifica, debido a los encuentros y
choques culturales que caracterizan la peculiar historia sociopolítica del país.
Resulta sumamente importante, entonces, centrar la atención de la crítica
literaria hacia la CF producida en el contexto hispano-caribeño, para alcanzar
una visión panorámica y profundizadora de los cronotopos en que los géneros
literarios se caracterizan y singularizan. En el contexto de la postmodernidad y de
la globalización, la ciencia ficción representa una posibilidad casi post-realista:
permite deformar el presente en una proyección irreal, pero futurible. Incluso
cuando “el mundo-tiempo”2 imaginado es el producto de una distorsión extrema, la
ciencia ficción se mueve desde la necesidad, típicamente postmoderna, de interrogar
nuestro presente y a nosotros mismos.
A partir de la idea de que la ciencia-ficción ofrece posibilidades
particulares para el registro y la narración de las tensiones relativas a la identidad
y a los procesos de modernización, se elige como objeto de análisis de este trabajo
la novela corta El colapso de las Habanas infinitas (2017) de Erick J. Mota, en que
la relación entre identidad individual y memoria histórica es central. El objetivo
es profundizar en la compleja interrelación entre los conceptos de utopía y
melancolía, como puntos de partida y de llegada del desengaño ideológico
provocado por el derrumbe del proyecto revolucionario que afecta a una
generación entera de cubanos, huérfanos del sueño revolucionario. Al poner el
acento en el complejo concepto de utopía, se analizará la complicada dialéctica
melancolía-desencanto, leitmotiv de la novela.
La CF cubana se muestra particularmente interesante por su evolución:
el periodo de auge del género en la isla coincide con las políticas de relanzamiento
de la cultura nacional, llevados a cabo en los años sesenta. Durante esa etapa la
1
Con ese término se indica la comunidad de aficionados de un género literario o cinematográfico
(se extiende a los consumidores de comics) que se reconocen como subcultura. El concepto deriva
de la crasis entre los términos ingleses fan (obsesionado) y kingdom (reino); literalmente
significaría reino de los obsesionados.
2
En el ámbito de la ciencia ficción es común encontrar realidades imaginarias que se colocan
espacial y temporalmente en dimensiones alternativas respeto a la realidad efectiva; para indicarlas
se ha elegido utilizar el constructo “mundo-tiempo”.
Mitologías hoy | vol.22 | diciembre 2020 | 15-28
16
El colapso de las Habanas Infinitas de Erick J. Mota
CF toma posición en el mercado editorial, muchos autores eligen ese género y se

publican novelas y antologías. Es también la época en que las relaciones político-
económicas con la URSS van consolidándose: la CF de ese periodo se centra en
los contactos con extraterrestres social y sexualmente compatibles con los
humanos. Del encuentro con estos alienígenas deriva, muy a menudo, una
mejora para los terrestres; no es difícil hallar en esa representación especulativa
una referencia (falaciosa) al contacto entre Cuba y Unión Soviética. La retórica
socialista entra en las novelas de ciencia ficción y, con la radicalización del
discurso revolucionario, se empieza a censurar todo lo que se aleja de la retórica
de régimen. En los años setenta el cambio en las políticas internas y la
profundización de las relaciones con la URSS provoca una radical homologación
de la CF al canon soviético. La CF cubana de esa etapa pierde identidad y gana,
contemporáneamente, prestigio cultural gracias a la institución de premios y
concursos que dan un fuerte impulso a la participación de diferentes autores en
la construcción del género en la isla. Durante el quinquenio gris,3 con la entrada
de Cuba en el Consejo de Mutua Ayuda Económica liderado por la URSS, la CF
cubana tiende al mimetismo estilístico que caracteriza el realismo soviético y las
obras de ciencia ficción se vuelven un medio de propaganda ideológica: los
mundos imaginados son todos exitosas utopías políticas. Es un periodo en que
la propaganda invade cabalmente la producción cultural, y la ciencia ficción es
elegida para alcanzar el interés de los más jóvenes. Durante todos los setenta la
CF cubana se inspira cada vez más de la ciencia ficción dura 4 producida en
Europa del Este, y en los ochenta el interés soviético hacia la CF isleña conduce
a la llamada edad de oro del género en la isla. Hasta ese momento la CF cubana
no recibe las influencias estilísticas anglosajonas. En los noventa la crisis
económica y el profundo cambio en las relaciones internacionales provocan un
momentáneo paro en la producción en género. Finalmente, en los dos mil la CF
vive un renacimiento: con la llegada del medio web los escritores cubanos entran
en contacto con contenidos y estilos particularmente diferentes de los soviéticos,
y desde la mezcla de estilos e imaginarios surge la CF cubana contemporánea,
hoy en plena fase evolutiva.
La cuna de la CF cubana contemporánea es la historia del país,
increíblemente estratificada a nivel político y cultural, compleja sobre todo en
términos de relaciones internacionales. La CF cubana contemporánea se nutre
de una mezcla de influencias: desde su historia y contactos con la CF de Europa
del Este y rusa hasta la norteamericana y japonesa, un papel fundamental en la
evolución del género en la isla es jugado por la hibridez cultural típicamente
3
Término utilizado por primera vez por el intelectual cubano Ambrosio Fornet con que indica
el contexto cultural entre los años 1971- 1975 de la cultura cubana matizado por una
radicalización de la influencia política de la URSS y durante el cual se impuso una política de
represión y censura muy duras.
4
Con esa definición se indica la CF en que el desarrollo narrativo se basa en una coherencia
científica muy rígida; se trata de historias creíbles y rigurosas respeto a los avances tecnológicos
contextuales. En ese subgénero de le CF, el avance científico-tecnológico es central y casi exclusivo
protagonista, y representa el trasfondo de historias de mejoramiento social y económico.
17
cubana (pensemos, por ejemplo, en el fertilizante cultural representado por la

cultura afrocaribeña). Lo que más impacta de la CF cubana contemporánea es la
increíble variedad en contenidos y motivos estilísticos: entre los nombres
contemporáneos más leídos, la obra de Yoss se presenta como la más orientada al
estilo anglosajón y a la space opera, mientras que los horizontes distópicos y
ucrónicos matizan las obras de Juan Abreu y Erick J. Mota. De este último es
sumamente interesante su propuesta de hibridación entre afro-caribe-futurismo
y cyberpunk que conduce a una mixtura increíblemente original y novedosa.
Es necesario subrayar que el eclecticismo que caracteriza la CF cubana se
nutre (y se basa en) también de la informatización de la comunicación y de la
cultura, y que el medio web es fuente casi única de acceso a contenidos culturales
hasta hace poco prohibidos en los confines nacionales (la cultura occidental en
sentido capitalista del término). A pesar de que el consumo de obras (no solo
literarias) de CF en Cuba es bastante difuso, la producción isleña de CF lidia aún
hoy con algo que se puede definir como autocensura: aunque no exista una
censura oficial, las editoriales locales se muestran poco propensas a publicar un
género que muy a menudo pone al centro de una narración provocativa y
polémica cuestiones político-sociales. Debido a esa gestión “prudente” del (débil)
mercado editorial local, la ciencia ficción cubana encuentra muchísimas
dificultades en difusión y consumo. Solo pocos autores alcanzan la posibilidad
de publicar en el extranjero; entre ellos, Erick J. Mota, Licenciado en Física por
la Universidad de La Habana, hoy uno de los nombres más ilustres en el
panorama literario del caribe hispano. Su primer cuento, “Cantinela”, fue
publicado en el 2007. Del mismo año data su primera novela Bajo presión, y en
2015 apareció su continuación Historias del cosmos salvaje. Entre sus últimas
publicaciones se encuentra Habana Underguater, la novela, los cuentos (2010),
difundidos en un primer momento como libros independientes publicados por una
pequeña editorial norteamericana, Atom Press.
Erick J. Mota nace a La Habana en 1971, veinte años después de la
Revolución del 1959, periodo en que Cuba logra afirmar un sistema económico-
político que en otros lugares de América Latina no había tenido éxito; sin
embargo, las tensiones sociales se agudizan y hacen evidente que el proceso de
renovamiento social no solamente se basa en el orden económico, sino que
empieza por el sujeto social y cultural. En ese contexto surge una vivaz actividad
teórica apta a distribuir las expectativas revolucionarias, socialistas y comunistas
a nivel social y pragmático: los intelectuales y los militantes cubanos de ese
periodo, y particularmente Ernesto “Che” Guevara, se dedican a la formulación
de una armonización entre principios revolucionarios y prácticas sociales
cotidianas. En sus formulaciones teóricas Ernesto Guevara pone al centro al
hombre, encargado de ser el pilar de la construcción del modelo socialista-
comunista en la sociedad cubana: beneficiario y artífice del nuevo sistema de
relaciones sociales, el hombre nuevo es contemporáneamente el proyecto y el
realizador, mucho más concreto que las figuras ideales formuladas hasta ese
momento para definir las trayectorias y los propósitos de renovamiento social
comunistas y socialistas. Formulado en la base de las teorías de Marx, Engels y
18
Lenin, el hombre nuevo guevarista existe social y culturalmente, es consciente de

las dificultades y de los límites que se viven en un país pequeño como Cuba y
discierne las contradicciones que matizan el modelo socialista europeo y, sobre
todo, del modelo capitalista estadounidense. El modelo propuesto por Guevara
es plausible, empieza por las premisas que hicieron posible el triunfo
revolucionario y por las circunstancias que particularizan la historia evolutiva de
la isla diferenciándola del modelo de la URSS. Es el garante de una utopía posible.
Bajo esa luz de esperanza humanista crece una generación optimista, hija de
los ideales revolucionarios y del fermento cultural, profundamente condicionada por
la relación con el mundo cultural soviético. Cuba es el centro de un mundo nuevo,
cuna de posibilidades exitosas, utopía en la tierra. Sin embargo, en ese periodo las
tensiones internas e internacionales empiezan a demostrar el malfuncionamiento del
modelo cubano. Es el periodo en que el poder subvenciona las artes, pero con el
objetivo de vigorizar el discurso ideológico y redimensionar las tensiones internas y
los escepticismos que culminarán en el éxodo disidente. Las nuevas generaciones de
cubanos empiezan a chocar con los límites teóricos y pragmáticos de la teoría
utopista revolucionaria. Desde el triunfo de la Revolución Cubana y su posterior
institucionalización, la literatura de la isla vive una fuerte instrumentalización, y
con el aumento de las tensiones sociales de los años setenta y ochenta empieza
una contra-polarización de la literatura que, al retomar una postura de naturaleza
crítica, intenta una emancipación del rol de difusión ideológica hasta aquel
momento demandando por el Estado. Concretamente, la evolución y el
derrumbe del proyecto castrista moldea la relación de los cubanos con los ideales
que singularizan su desarrollo histórico, desde la esperanza utopista al desencanto.
En un contexto tanto particular como contradictorio, hecho de avances en el
sistema sanitario y laboral, y de censura en la comunicación y arte, la generación
que nació en los setenta y que vivió en pleno la crisis económica de los noventa,
chocó brutalmente con la decepción hacia un modelo ideológico y social que
anteriormente se propuso como único y exitoso. Erick J. Mota forma parte de
aquella generación de escritores formados durante veinte años de cambios
internos radicales, que conducen a una metamorfosis muy profunda en la cultura
cubana y, por ende, en la literatura. Durante estos veinte años los cubanos viven
una fractura entre un ayer de esperanza revolucionaria y un hoy de desencanto
ideológico. En ese marco contradictorio y autorreflexivo escritores como Mota se
cimentan en la narración de las dinámicas interiores que animan la relación de
los cubanos con su historia ideológica y política. Es necesario subrayar que Mota
no pertenece a los cubanos disidentes o exiliados, sino que es un cubano residente
en la isla, que vive y cuenta su país viviéndolo diariamente. Esa puntualización
es necesaria para la contextualización de su obra y de su estilo no escapista sino
post-realista en los términos de una literatura de CF capaz de narrar la
contemporaneidad cubana y su memoria histórico-social. Mota vive una relación
estricta, casi visceral con su país, y La Habana representa el centro geográfico de
su imaginario ficcional, como testimonia el mismo autor en una charla con otro
importante escritor de CF cubano, Yoss:
19
(Y) —Pareces algo obsesionado con tu entorno capitalino. Una ciudad que,
por cierto, también yo considero uno de los escenarios más evocadores de
la CF moderna. En tu caso, ¿por qué vuelves una y otra vez a La Habana?
(EM) —Porque no puedo vivir sin ella. Sin La Habana, quiero decir. Su
arquitectura, sus barrios, toda su dinámica metropolitana me siguen
seduciendo, cuarenta y tres años después de haber nacido en ella.
Creo que La Habana merece distopías, ucronías, ataques alienígenas,
glaciaciones y explosiones nucleares. Igual que Nueva York, París o Tokio.
Merece incluso su propio Godzilla.
En algún momento de mi vida escribiré sobre otras ciudades, supongo.
Pero siempre regresaré a La Habana para construirme otra nueva ciudad
encima de las que ya están ahí. (Yoss, 2018: s/p; las cursivas mías)
La Habana ha sido y sigue siendo el centro de una historia política, social y

cultural muy singular, y es precisamente su conformación histórico-cultural lo
que la vuelve el pilar de una literatura de ciencia ficción sumamente interesante.
Cuando Mota afirma que la capital cubana merece ser el centro de eventos
extraordinarios, está afirmando que necesita atención literaria e imaginativa: el
autor elije la CF para contar las complicadísimas relaciones que los cubanos viven
con su nación, con su historia política y social. La marca impresa por la
Revolución está al centro del imaginario de la novela objeto del análisis, El colapso
de las Habanas infinitas (2018).
Los protagonistas de la historia representan aquellos cubanos crecidos
bajo la luz del entusiasmo revolucionario, quienes se formaron en el fermento
cultural y político de aquellos años para chocar improvisadamente con el
derrumbe del proyecto castrista. Esa decepción se reverbera a nivel ideológico a
la vez que provoca una verdadera crisis de pensamiento político. Ese desencanto
confluye en un sentimiento de desilusión y desconfianza, también ideológica,
que matiza la actitud de una generación entera de la cual los personajes de la
historia son ejemplos: los protagonistas, Manuel y Ana María, un físico y una
Licenciada en Historia, tienen que viajar por miles de universos paralelos,
generados por un misterioso motor cuántico que, al conectarse a los deseos
políticos inconscientes de quien está cerca, genera infinitos mundos en que las
utopías cubanas imaginadas se realizan:
Se trataba de una especie de dodecaedro del tamaño de una pelota de futbol.

El objeto flotaba sobre la superficie en la que estaba. Su separación era de
solo unos centímetros, cual si se tratara de un imán colocado sobre otro
con igual polaridad. […] El objeto levitaba como si estuviera viendo algún
tipo de efecto especial hollywoodiense. Una luz amarilla caía desde el
centro de la habitación sobre la esfera. Las cinco sillas tenían unas mesitas
delante sobre las cuales había una computadora para cada silla. […] Había
otros monitores que mostraban gráficos y listas de números. Nada estaba
conectado al pedestal. Ninguno de los hombres sentados a su alrededor
llevaba cascos de no-pensar.
—Este es el motor cuántico —dijo Manuel […]— de alguna forma estaba
conectado con la mente humana […] hurgaba en la psiquis de las personas
20
buscando sus más profundos deseos. Entonces, en función de esos deseos, genera
una historia alternativa con características de utopía. (Mota, 2017: 35-59)
Antes de adentrarnos en la observación de la dialéctica utopía-melancolía que

alienta la novela de Mota, me propongo detenerme en el análisis del concepto de
utopía y por cómo se singulariza en el discurso político de izquierda llevado a
cabo en América Latina durante los últimos cincuenta años del siglo XXI. En la
historia latinoamericana post-independencia el concepto de utopía política y
social representa uno de los pilares ideológicos de las luchas hacia la conquista de
una independencia identitaria, cultural y política. Ahora bien, ¿qué significa
utopía? Una utopía es, literalmente, un lugar otro que se caracteriza como “el”
mejor posible. El termino entra en el vocabulario común con la obra de ficción
política de Thomas More titulada Utopía (1516) nombre de la ciudad ideal al
centro de su narración. Con la utilización de More, la palabra y el concepto de
utopía designan un lugar y un modelo social perfecto, entonces posible solo a
nivel ideal y pragmáticamente inalcanzable, como demuestra el análisis
etimológico del término que conduce a dos posibles orígenes: ou-topos (no lugar)
y eu-topos (buen-lugar). El concepto de utopía, con su natura profundamente
ideal e irrealizable, incluye en sí mismo el de frontera: el espacio utópico se vuelve
el no-lugar en que se realizan las mejores posibilidades ideológicas, políticas o
existenciales; se trata de un más allá ideal que representa una frontera granítica
entre lo real y lo imaginado/deseado. En estos términos, la utopía adquiere los
rasgos radicales de la proyección futura, que nunca se concreta y solo se puede
imaginar. Si se aplican estos rasgos al proyecto sociopolítico de un país, en este
caso Cuba, se subraya la diferencia histórica, social y política entre la realidad
concreta y la realidad deseada, fundamento de la melancolía utopista que está al
centro de la novela en análisis. El colapso de las Habanas infinitas cuenta sobre
una misión especial del cuerpo militar cubano encargado de analizar el
funcionamiento de un motor cuántico alojado en una estación espacial que se
halla en trayectoria directa sobre La Habana. Ese dispositivo, si nos basamos en
la historia cubana, genera realidades y mundos alternativos. Los protagonistas de
la historia son encargados de analizar el funcionamiento tecnológico del motor
cuántico y, sobre todo, de observar y comprender las características (políticas,
sociales y culturales) de las Habanas alternativas. De hecho, todos los mundos
creados por el dispositivo son versiones utópicas-ucrónicas o distopías de la Cuba
contemporánea. Lo que hace de Cuba el perfecto contexto de relatos de CF es
que su historia sociopolítica ha hecho de la utopía la base de un proyecto
concretamente llevado a cabo en treinta años de castrismo. El proyecto
revolucionario aspiraba, de hecho, a volver real el objeto de los deseos utópicos
de una sociedad que había sufrido, desde la colonización española, la explotación
por fuerzas económicas extranjeras. La historia cubana se caracteriza desde los
años de la revolución, como un relato futuro en que la sociedad imaginada
coincide concretamente con las ideologizaciones políticas acerca de las relaciones
y dinámicas sociales, económicas y culturales (Gustafsson, 2008). La realización
de ese proyecto utópico puede abarcarse solo por medio de un significante vacío,
21
un contenedor teórico que incluya las expectativas pragmáticas de una sociedad,

en ese caso el comunismo, la libertad y la revolución (Laclau, 2005). El motor
cuántico conectado a la mente humana produce versiones concretas de las
utopías imaginadas. Con ese simple expediente el autor pone en evidencia el
fracaso el proyecto utopista prometido por la retórica revolucionaria. De hecho,
después del derrumbe del proyecto castrista de una sociedad ecuánime y
comunista, basado en el “hombre nuevo”, los cubanos viven una crisis ideológica
profundísima que se refleja en el arte y en la literatura y que lleva los rasgos
dolorosos de la nostalgia y de la melancolía:
Por alguna extraña razón Ana María recordó una canción de Silvio
Rodríguez […]. Fue en la época de pre-universitario que la escuchó por
primera vez, aunque después supo que era más vieja. Aún no caía el Muro
de Berlín y sus profesores creían en el hombre Nuevo. Sin embargo, cuando
la escuchaba rara era la vez que no la invadiera una ola de nostalgia. Se
sentía eufórica, rodeada de un aire de otra época. Una época anterior a ella.
Una época en que las personas creían que podía cambiar el mundo. Más
allá del marxismo y esas cosas. (Mota, 2017: 15)
En esa cita el autor logra construir, con agilidad estilística, referencias al

romanticismo ideológico que caracteriza un pasado habitado por expectativas
largamente compartidas y, al fin, decepcionadas. De la desilusión política surgen
esperanzas utópicas, vividas como alternativas válidas al fracaso del proyecto
revolucionario; es por esa melancólica esperanza que nacen los universos
ucrónicos del dodecaedro. Si aceptamos el concepto de utopía como doblemente
significante (lugar mejor y no lugar) vemos que el fracaso del proyecto
revolucionario cubano, que promovía un cambio radical (utópico) en la
existencia de los sujetos, dramatiza la voluntad de alcanzar un mundo quimérico.
Los personajes de la historia traducen esa imposibilidad de realización de las
promesas revolucionarias en melancolía, en la medida que admiten la acepción
negativa (patológica) dada por Freud (1917), la melancolía representa un
repliegue del yo sobre sus expectativas insatisfechas. Entonces, la relación entre
el sujeto (el cubano de los setenta y ochenta) y el objeto del deseo (la utopía
revolucionaria) colapsa en el desengaño, hasta terminar en una identificación
narcisista con el objeto de deseo. Debido a que estas utopías producidas por el
motor cuántico provocan identificación, los agentes elegidos para ser conectados
al dispositivo son seleccionados de manera que sus proyecciones no dependen de
la decepción ideológica:
—¿Y por qué ellos no llevan cascos?

—Porque son los operadores del motor. Cómo el motor se sintoniza
directamente con las ondas cerebrales, los operadores son los únicos que
están autorizados a pensar. Siempre que piensen lo que queremos.
—¿Y cómo consigue eso?
—¿Qué piensen lo que queremos? Bueno, en realidad buscamos que
piensen como queremos, pare que ciertos pensamientos no ocupen sus
22
mentes y haya resultados no deseables. […] En realidad la respuesta a tu

pregunta es escogiéndolos muy bien y muy jóvenes. La mayoría de ellos
son graduados de escuelas de arte, estudiantes de ciencias […]. Partimos
del hecho de que todos los buenos estudiantes, afiliados políticamente y
con buenas recomendaciones terminan quedándose en una realidad
alternativa. Así que decidimos buscar lo contrario. Los malos estudiantes
generalmente son personas creativas, los que nunca han militado en
ningún partido suelen vivir al margen de la política por lo que no sueñan
con utopías, ni a favor ni en contra de la Revolución. […] La mayoría no
sueña con un mundo mejor o añora ciertas etapas del pasado. Son todos
apolíticos y con ideas abstractas en la cabeza.
—No necesitan cascos de no-pensar porque piensan lo que ustedes quieren.
—Piensan como quieren. Digamos que nosotros también queremos que ellos
piensen así. Aquí les permitimos crear universos completos. Generalmente
ninguno de ellos quiere nada fuera de su realidad. (Mota, 2017: 41)
Además de la lectura freudiana de la melancolía que particulariza la creación de

las Habanas alternativas como fruto de una proyección individualista, egotista y
compensativa, en esa cita el autor pone acento en las contradicciones que resultan
del proceso (no)evolutivo del pensamiento político en Cuba: de manera
paradójica, solo quien no está involucrado ideal y concretamente en la vida
política del país puede pensar, imaginar y crear mundos no utópicos; los agentes
elegidos para la conexión con el dispositivo no son afectados por el luto del
desengaño ideológico, inmunes al deseo no los afecta la melancolía utópica.
Contemporáneamente, ese inmovilismo/abulia política los hace generadores de
realidades inocuas y explotables. Notamos que las utopías generadas por la
melancolía ideológica son mundos a los que se quiere huir, e implican deserción,
mientras que las realidades colapsadas derivadas por la indiferencia ideológica
son mundos defraudados que generan ganancia. En la cita anterior se subrayan
contemporáneamente la gravedad de las dos condiciones extremas del fervor
ideológico y del total desinterés político: ambas condiciones implican un
inmovilismo que condena la realidad de pertenencia a una no evolución. El poder
militar elige a los indiferentes porque, incapaces de determinar cambios, son
inocuos para el orden constituido (y disfuncional). Sin desear otra realidad,
generan mundos gemelos (pero colapsados) adonde no se piensa huir y desde los
cuales se puede sacar provecho:
Ruinahabana 0034 es un universo derivado a partir de un enfrentamiento

ruso-norteamericano en Cuba a raíz de la Crisis de octubre. […] Las
incursiones se hacen para rescatar cosas valiosas que no serán usadas. Ya
sean recursos minerales que no explotaron hasta después con armamento
y con tecnología abandonada. Actualmente hay trece grupos trabajando en
ese mundo. (Mota, 2017: 51)
Al generar realidades gemelas a la cubana, la función de onda colapsa y produce

mundos arruinados, catastróficos; de estos mundos colapsados los militares sacan
23
todo tipo de recursos: el saqueo de los mundos alternativos recalca las dinámicas
de explotación llevadas a cabo por las potencias imperialistas y capitalistas en
territorios como Cuba; con ese expediente el autor subraya las contradicciones
que matizan todo extremismo. En la novela el impulso a la deserción por parte
de algunos militares depende también de la reduplicación de posturas violentas
y capitalistas en el marco de las misiones extramundo.
La agresión de los mundos colapsados, derivados directamente de la
versión original de Cuba, subraya la derrota de esa realidad: por un lado, hay
quien sufre el fracaso de una historia política, económica y social, y por el otro
quien, indiferente a todo eso, es utilizado por parte del sistema que siempre se
autopreserva. Las versiones colapsadas son prácticamente criadas en vitro,
generadas para satisfacer las necesidades de una realidad en constante peligro de
colapso. Notamos que el sistema de pertenencia no intenta hallar soluciones en
las realidades otras, sino compensaciones que la mantengan intacta en ese
(des)equilibrio. El dodecaedro genera, así, utopías y distopías que satisfacen los
deseos narcisistas de huida o de explotación, evidenciando la disfuncionalidad de
todo absolutismo, como demuestran las palabras de uno de los desertores: “Las
utopías políticas son tremenda mierda. Visité varias con los muchachos de mi
expedición. Antes de desertar, digo, y le aseguro que todos son una mierda. De
la derecha o de la izquierda” (Mota, 2017: 54-55).
Si se retoma el tema de la nostalgia para un futuro que nunca fue, y de
un presente insatisfactorio, se observa que las distopías otorgan paliativos a una
realidad condenada a la explotación, y por contrario, los mundos alternativos
utópicos colman el vacío de la utopía social prometida por la revolución; por eso
las realidades generadas por el dodecaedro son hogares de una satisfacción
melancólica. Se puede interpretar el impulso a la deserción en cuanto
consecuencia de la insatisfacción y la ansiedad provocadas por la falta de
renovación en el discurso ideológico, pero, debido a que los desertores no actúan
en los mundos alternativos en un eje de renacimiento humanista y se fosilizan en
un inmovilismo individualista, se puede afirmar que la función del motor
cuántico es la de demonstrar las disfunciones no solo de posturas absolutistas
sino de conceptos extremos y excluyentes como el de utopía.
Con esa interpretación, la novela nos conduce a la idea de que la línea de
colapso, que condena la Habana en todas sus versiones, se halla precisamente en
el carácter absolutista del concepto de Utopía en sentido de satisfacción
ideológica o narcisista. Sin embargo, el carácter de proyectividad intrínseco en
ese concepto imaginativo hace posible abarcar una imagen irreal pero posible
como banco de análisis de los errores pasados, en tanto otorga a quien observa la
posibilidad de influir (positivamente) sobre el presente y consiguientemente
sobre el futuro.
Con Ruth Levitas, socióloga de la Universidad de Bristol que ha llevado
a cabo diferentes profundizaciones del concepto de utopía en el marco de las
evoluciones sociopolíticas, vemos que:
24
There is a sense, then, in which all utopian speculation is about the present
rather than the future. It addresses those issues that are of concern in the
present, by projecting a different future in which they are resolved.
Nevertheless, the degree of distance offered by Utopia is important. It
enables a kind of double vision in which we can look not only from present
to future, but from (potential) future to the present. (Levitas, 2017: 7)
La estación espacial en que se halla el motor cuántico que genera mundos utópicos
parece representar concretamente un punto mediano desde donde observar el
presente insatisfactorio y sus versiones utópicas (entonces compensativas). Estas
realidades no son simples alternativas a nuestra dimensión, se trata de proyecciones
de deseos e idealizaciones teórico-políticas formuladas por cubanos insatisfechos de
la realidad en que viven. Los mundos generados no son todos utópicos, muchos son
posibles (en sentido ucrónico), y por eso perfectibles: muy a menudo reflejan el
resultado de las peores disfunciones/errores histórico-políticos; la mayoría de los
mundos alternativos propuestos por la novela representan versiones colapsadas de La
Habana, cada una ha sufrido un fin catastrófico derivado de causas plausibles y
estrictamente conectadas con problemáticas actuales, reales:
Ruinahabana 0034 es una de las cincuenta habanas alternativas reportadas

por los exploradores en las cuales todo salió mal. Veinte de ellas se
destruyeron por un cambio climático, cuatro por un holocausto nuclear,
una por el colapso del sol en una enana marrón y las demás son variaciones
del mismo escenario histórico fatal. (Mota, 2017: 7)
Parece que la desconfianza en las utopías quiera significar que su naturaleza

absolutista representa el verdadero núcleo problemático: para cada realidad
alternativa que realice las expectativas del deseante se generan otras realidades
catastróficas, fruto del colapso de las ideas utópicas que generaron la realidad madre.
El carácter desmitificador que emerge de la construcción de ucronías de
la historia cubana no apunta a una crítica ideológico-política sino a una
autorreflexión, una autocrítica del sujeto hacia las prácticas individuales y las
proyecciones ideológicas. No casualmente Manuel expresa su no pertenencia al
mundo absolutista y devoto de los militares, sobre todo, declara la falibilidad del
sistema político cubano y su conducta, y lo que afecta las prácticas ideológicas:
Era asombroso como Manuel hablaba sin temores acerca de los militares.
No parecía temer ninguna represalia. […]
—Claro, Daniel Echeverría era un comunista convencido. […] El
generador cuántico generó entonces un universo utópico donde Cuba aún
pertenece al CAME y a la Unión Soviética continúa ayudándonos. Es fácil
desertar así.
—Sigue siendo deserción —dijo Bacallao— Los protocolos de misión son
claros. […] Eso fue negligencia.
—Pensaban que servían a su País. Para eso se le entrenó.
25
—Aquel no era su País. Nuestra patria está del otro lado del túnel que se
genera en aquella habitación.
—Bacallao, no quiero ser petulante, pero nuestra patria ha hecho muchos
esfuerzos porque cierta generación tenga sus lealtades con el Marxismo
Leninismo. En ese universo, el Marxismo es real y no un recuerdo vago
como en el nuestro.
—¡El Marxismo es real ahora, Zamora!
—El Marxismo es un recuerdo. Mira las noticias, Bacallao, no seas bruto.
[…] Míranos a nosotros […]. (Mota, 2017: 39-60)
Manuel no es un disidente, tampoco un escéptico hacia la ideología comunista,

pero se demuestra capaz de detectar los malfuncionamientos en las prácticas y en
las interpretaciones ideológicas que generan el desencanto de una generación. De
esa desilusión, que muestra rasgos profundamente sentimentales, surge el
impulso a la deserción. Los desertores deciden abandonar la Cuba real para
alcanzar una Cuba utópica que realice las esperanzas fracasadas. En ese sentido,
la utopía es el lugar de la melancolía. La distancia espaciotemporal entre la
realidad desde donde se mueven los protagonistas y los mundos alternativos
posibilita un alojamiento que distorsiona la visual de quien mira a la historia. Esa
distancia representa no solo una tentación hacia la utopía, sino una posibilidad
de alojamiento en un lugar apartado pero concreto, de otros mundos.
Conjuntamente, la estación donde se encuentra el dispositivo representa
una orilla espaciotemporal, un punto de observación super partes e inframundo,
que otorga la oportunidad de interrogar la historia pasada y sus posibles
evoluciones futuras; por eso la presencia de Ana María es de importancia central:
es una de las mejores Licenciadas en Historia, posee los instrumentos
interpretativos para analizar e intentar comprender las características de las
utopías generadas por el dodecaedro y cuáles son los rasgos que las entrelazan a
la historia oficial cubana. La historia cubana es concretamente el ámbito de la
desilusión que se cuela por toda la novela; es la raíz de la melancolía de la que se
generan los mundos alternativos. Solo al observar y (re)leer la historia se pueden
comprender los deseos que genera:
—Quienes son los Soñadores?

—Los que construyeron la Cavidad y la Estación. Antes del
descubrimiento del motor cuántico que colapsa las funciones de
probabilidad ucrónica se les decía los Ingenieros y se pensaba eran
extraterrestres. Pero después se los llamó así y se supone que vienen de otro
mundo alternativo. Algunos viajeros los han visto. Desertores en su
mayoría. Parados al margen de la realidad, contemplándolo todo.
—Por eso buscas desertores.
—Para mí no son desertores. La mayoría no ha traicionado a sus principios.
Solo son viajeros. Se mueven entre las soluciones de la ecuación de onda
de Todos los Mundos probables. Buscan la solución idónea. La realidad
ideal. Solo eso. (Mota, 2017: 78-79)
26
En la comprensión que Manuel demuestra hacia los desertores hallamos la

memoria de un proyecto utopista democrático:
Se trata de que fuerzas que deberían ser indisociables —la utopía y la

democracia— se reconcilien, creando espacios de resistencia a toda forma
de dominación en la mejor tradición del racionalismo secular y crítico de
raíz universalista; se trata de abrir una intensa y desprejuiciada
interlocución entre una utopía, desprendida de los tópicos totalitarios que
la aquejan, y una democracia, capaz de radicalizar en profundidad los
principios que la fundan. (Aínsa, 1992: 9-10)
Con la empatía demostrada por Manuel, Mota quiere subrayar que la deserción
no representa únicamente un repliegue narcisista, sino que remite también a la
necesidad de un utopismo democrático que no quiere fracasar por completo y
que asume los rasgos de una huida desesperada hacia mundos en que la
realización de una democracia utópica se realice.
Sin embargo, la recurrencia y repetitividad con que a los deseos de los
desertores corresponden utopías extremistas subraya el fallecimiento de ese
positivismo utopista: la historia cubana ha demostrado que los absolutismos
nunca llevan a la realización de verdaderas democracias utópicas, y que solo al
retomar la historia de los fracasos se puede aprender que:
Esto es nuestro drama. Creer que la utopía es espacio. Creemos que la

utopía es espacio porque ahí están Orinoco y el Amazonas y los Andes. Un
espacio enorme diciéndonos: aquí se puede crear la utopía. El hecho es que
no. […] La utopía no está en el espacio. Quizá la utopía está en una
recuperación de nuestra cultura, nuestros tiempos históricos, proyectándoles
hacia el futuro; dándoles una presencia y luego proyectándolas hacia el futuro
como valores, como valores de la comunidad intelectual. Lo que la utopía
dice, y es en eso lo que yo creo en la permanencia de la utopía, es que el
valor de la comunidad es superior al valor del poder. Es lo que dice la
utopía finalmente, es lo que dice Moro por encima de Maquiavelo. Pero
esto significa una revolución. Afirmar los valores de la comunidad por
encima de los valores del poder en América Latina en es una revolución, es
la verdadera revolución, no la revolución marxista leninista o de slogans o
de ideologías. (Ramíres Ribes, 2004: 37)
Si se acepta esa postura como una clave de interpretación válida para esa novela,
vemos que la función de la estación espacial y del dodecaedro es la de demostrar
que la abstracción ideológica no lleva a la realización de la utopía en la tierra,
sino a un desalojamiento y una alienación que condenan la realidad al abandono
y al fracaso. Ese abandono se hace posible sobre todo por la tendencia a buscar
la satisfacción ideológica en mundos ideales e idealizados, fuera de nuestra
realidad, concretamente en otros universos. Los seres que construyeron el motor
cuántico son llamados “los Soñadores”: soñaron con otras realidades y las crearon,
pero provocaron efectos colaterales como las huidas a otros mundos y las versiones
27
colapsadas de los mismos, y lograron comprender que la estación y el dodecaedro

ofrecen una posibilidad de interrogación individual, social e histórica (en sentido de
pasado, presente y futuro) que caracteriza la ciencia ficción de cada latitud.
En conclusión, Mota, con su estilo leve, construye un observatorio del
presente y del pasado de Cuba, en cuanto convierte el futuro en un espacio de
reflexión, cuya observación genera una crítica melancólica pero contextual y
sagaz. En un país como Cuba, donde la historia nacional y de los agentes que la
desarrollaron representan un ámbito sensible, construir ucronías que se pongan
en una trayectoria oblicua es un acto profundamente provocador, una invitación
a poner en duda no tanto la ideología (en ese caso comunista) sino el sentimiento
doctrinal que matizó las prácticas políticas en un país que confió profundamente
en una revolución utopista. Con su novela Mota abre una ventana que muestra
la sofisticada relación emotiva de los cubanos con su historia y memoria
ideológica y política, al ofrecer al lector de cada latitud la posibilidad de vivir con
los personajes el malestar profundamente existencial que deriva de todo
extremismo ideológico.
BIBLIOGRAFÍA
AÍNSA, Fernando (1992), De la Edad de Oro a El Dorado: Génesis del Discurso

utópico americano. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica.
FREUD, Sigmund ([1917] 2003), “Duelo y melancolía”, en James Strachey (ed.)
y José Luis Etcheverry y Leandro Wolfson (trad.). Obras completas, vol. XIV.
Buenos Aires, Amorrortu Editores, pp. 235-256.
GUSTAFSSON, Jan (2008), “Lo nacional y lo utópico como recursos identitarios”,
Diálogos Latinoamericanos, n.º 13, pp. 44-61. Consultado en:
<https://tidsskrift.dk/dialogos/article/view/113607> (20/07/2020).
LEVITAS, Ruth (2017), “Where there is no vision, the people perish: A utopian
ethic for a transformed future”, in CUSP essay series on the Ethics of Sustainable
Prosperity, n. º 5, pp. 3-15. Consultado: <http://www.cusp.ac.uk/wp-
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LACLAU, Ernesto (2005), On Populist Reason. Londres, Verso.
MOTA, J. Erick (2017), El colapso de las Habanas infinitas. Madrid,
Editorial Hypermedia.
RAMÍREZ RIBES, María, (2004), Diálogos Transatlánticos. México, Jorale Editores.
YOSS (2018), “La Habana merece distopías, ucronías, ataques alienígenas,
glaciaciones y explosiones nucleares”, en Hyper Media Magazine, s/p, Consultado
en: <https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/la-habana-merece-
distopias-ucronias-ataques-alienigenas-glaciaciones-y-explosiones-nucleares/>
(10/05/2020).
28
MÁS ALLÁ DEL AGUA Y DEL FUEGO.
DISTOPÍAS Y REFERENCIAS
INTERTEXTUALES EN JUAN BUSCAMARES DE FÉLIX VEGA
Beyond Water and Fire. Dystopias and Intertextuality References

in Juan Buscamares by Félix Vega
DAVID GARCÍA-REYES
UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN (Chile)
mangarcia@udec.cl
MARTA FERNÁNDEZ RUIZ

UNIVERSITAT POLITÉCNICA DE CATALUNYA (España)
marta.fernandez.ruiz@citm.upc.edu
Resumen: la presente investigación aborda la génesis de la novela gráfica

Juan Buscamares (1996-2003) de Félix Vega y rastrea algunas de sus
matrices creativas. La obra, publicada originalmente en cuatro volúmenes,
ofrece un relato distópico con intertextualidades y elementos de la cultura
incaica, junto con una enorme referencialidad caracterizada por
manifestaciones precedentes de la cultura popular y la ciencia ficción. El
volumen integral (2017) permite indagar sobre cómo en el cómic se
presentan, en clave latinoamericana, cuestiones vinculadas a la
confrontación entre discursos autoritarios y hegemónicos. También brinda
la posibilidad de reflexionar sobre la representación de los roles de género
y del cuerpo femenino.
Palabras clave : distopía postapocalíptica, cómic chileno, roles de género,
sincretismo cultural, Félix Vega
Abstract: This research addresses the genesis of Felix Vega’s graphic novel
Juan Buscamares (1996-2003) and keeps track of some of his creative
features. The work, originally published in four volumes, offers a
dystopian story with intertertextualities and elements of the Inca culture,
as well as high doses of referentiality characterized by preceding
manifestations of popular culture and science fiction. The edition that
gathers the four volumes (2017) allows us to investigate how comics
present, under Latin American lenses, issues that are linked to the
confrontation between authoritarian and hegemonic discourses. A gender-
wise review of the graphic novel can lead to a reflection on the
representation of gender roles and the female body.
Keywords: Postapocalyptic Dystopia, Chilean Comic, Gender Roles,
Cultural Syncretism, Félix Vega
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 29-46
David García-Reyes, Marta Fernández Ruiz
El futuro es espacio,
espacio color de tierra,
color de nube,
color de agua, de aire,
espacio negro para muchos sueños,
espacio blanco para toda la nieve,
para toda la música
Pablo Neruda, Memorial de Isla Negra (1964)
Introducción
Editada originalmente a finales de los años noventa del siglo pasado, Juan
Buscamares1 es obra del historietista chileno Félix Vega Encina (1971). La novela
gráfica2 apareció primero en cuatro álbumes que se publicaron entre 1996 y
2003, primero en blanco y negro por medio de la revista de cómic chilena
Bandido, y a partir del tercer volumen de la saga entintado en color y publicado
por Norma Editorial en Barcelona. El periplo de la obra es un reflejo del propio
tránsito profesional de Vega desde Santiago de Chile a Europa, concretamente a
la ciudad condal en la que se establece profesionalmente a finales de los años
noventa. Parte del valor del color en la obra tiene mucho que deberle a Óscar
Vega Etcheverry (1945-2007), brillante acuarelista y uno de los creadores de la
historieta chilena Mampato (1968) junto a Eduardo Armstrong y Themo Lobos.
Conocido artísticamente como Oskar, es el padre de Félix y responsable junto a
su hijo del color de Buscamares. Por esta razón no resulta rara la predisposición
de Félix Vega por el medio secuencial desarrollado desde su infancia, ambiente
propicio al que hay que sumar que su madre Ana María Encina Lemarchand
también fue artista plástica. Un recorrido lógico para estudiar Artes en la
Universidad Católica a finales de los años ochenta e inicios de los noventa del
siglo pasado. No obstante, la educación reglada no colmó sus expectativas y a
pesar de su juventud, Vega fue prosperando profesionalmente en el mundo de la
ilustración y el cómic.
A finales de los noventa, ya instalado en Barcelona junto al proyecto de
Buscamares, consolida los primeros progresos de su carrera profesional, donde se
destaca su labor como ilustrador para publicaciones como Playboy, gracias a la
cual entabla una productiva colaboración con el guionista Enrique Sánchez
Abulí. Con este connotado creador publica los álbumes Asesinos Anónimos
(2005), María Dólare$ (2006) y Las dos sonrisas (2012), volumen que recopila
las narraciones eróticas de Sánchez Abulí dibujadas por Vega. De forma
individual sobresale la por ahora inconclusa, inclasificable e irreverente serie de
1 Para dinamizar la lectura, a

partir de este punto, nos referiremos a la novela gráfica como Buscamares.
2
Desde que ideó el conjunto, Vega asumió la idea de una narración autoconclusiva y más de
veinte años después del comienzo de su publicación, a todos los efectos nos encontramos ante
una novela gráfica integrada por cuatro álbumes.

30
Más allá del agua y del fuego
ciencia ficción Face (2005) junto con los dos volúmenes de Duam, publicados
entre 2009-2010 en Francia, narración figurativa protagonizada por una singular
machi,3 en la que Vega reescribe tradiciones de la cosmogonía mapuche en clave
pop junto a otros notables trabajos que publica en Chile y Europa con gran
aceptación y reconocimiento, al aunar grandes cualidades estéticas e interesantes
aproximaciones insertas con frecuencia en la “fantaciencia”.4
Buscamares se plantea como un relato secuencial distópico en el que el
planeta Tierra se encuentra al borde del colapso. Oposición negativa de lo
utópico, la distopía expuesta en la novela gráfica surge a partir de una crisis
ambientada en un lugar de creciente hostilidad (Alonso et al., 2005: 30). En esta
división entre lo utópico y lo distópico, esta última se caracteriza en el hecho de
que “una vez franqueada la distancia que separa la representación ideal de la real,
los opuestos se identifican. Utopía y distopía son, en el fondo, una misma cosa”
(Núñez Ladevéze, 1985: 51), lo que evidentemente son las tenues líneas de
separación que también se manifiestan en la obra de Vega. Sin definir
cronológicamente este tiempo futuro, la situación global que describe proyecta
la devastación de toda forma de vida. En este contexto postapocalíptico, deudor
de clásicos de la ciencia ficción como la saga Mad Max (1979-2015) de George
Miller o la novela A Boy and his Dog (1969) de Harlan Ellison y el film
homónimo (1975) de L.Q. Jones, Juan Buscamares aparece como un misterioso
personaje que va a adquirir trazas mesiánicas. El mensaje crítico de la novela
gráfica señala las agresiones humanas al medio natural y ahonda en esa voluntad
de afirmarse dentro de las corrientes políticas de la ciencia ficción, lo cual
confirma la capacidad anticipatoria del género, que “se divide a su vez en varios
tipos: anticipaciones tecnológicas, científicas, sociales y un largo etcétera, del que
destacamos hoy las anticipaciones políticas con vertiente tecnológica (Mora,
2008: 344).
Además, en el desarrollo de la narración se suceden múltiples referencias
a la cosmovisión y a los rituales incaicos. Un viaje por el tiempo y el espacio que
nos llevará a la extensa región andina en los tiempos de la conquista, a la lucha
entre los conquistadores españoles y el imperio inca y, posteriormente, a este
desolado futuro en el que parece que se ha convertido esta región del mundo. La
representación de roles de género se va desplegando a lo largo de todo el relato y
permite analizar cómo la obra configura un sesgo determinado en torno a la
caracterización de los personajes dentro de la narración. Vega asume muchos riesgos
y se reafirma en lo que Ana Merino define como la posición del creador de cómics,
en este caso ocupando la totalidad creativa del proyecto y erigiéndose en:
3
Persona que ejerce la medicina tradicional mapuche y que puede ser mujer o hombre, quien
desarrolla también un rol espiritual dentro de las comunidades mapuches, una posición de poder y
respeto.
4
Acepción surgida en Italia para referirse a la ficción científica, ofrece matices más propicios en
obras como Juan Buscamares, pues además del colapso civilizatorio, la obra de Vega también
expone tramas y circunstancias que se pueden inscribir dentro del género fantástico.

31
un intelectual masivo y popular. Masivo, porque su obra se difunde en el

contexto de la cultura de masas, y sigue sus pautas, y tiene una dependencia
clara de las tecnologías de dicha cultura. Popular, porque se formula en el
espacio de lo artesano y con herramientas tradicionales, papel, tinta,
plumilla, lápiz. (Merino, 2003: 13)
En torno a esta idea y a los atributos mutantes del cómic como manifestación
cultural, se puede encontrar una reflexión anterior, ya apuntada por Néstor
García Canclini (1990), en la que la historieta converge entre manifestaciones
visuales y escritas, entre lo que se considera alta cultura y cultura popular, acto
de creación artesano de producción seriada y distribución masiva. Por eso, resulta
interesante ver las diferentes lecturas que se pueden hacer de la novela gráfica de
Vega, las mismas se encuentran muy influidas por su naturaleza híbrida, jalonada
por corrientes y cultos sincréticos, muy vinculados a creencias insertas en
corrientes New Age junto con una adaptación libre de la cosmovisión incaica que
subraya la importancia del personaje femenino de la niña capac cocha,5 una
especie de hechicera/o con cualidades chamánicas, que en el relato son enviados
al futuro con una misión: restituir y sanar a un mundo desértico y estéril, junto
con encontrar a su compañero, elegido para salvar los desolados paisajes en los
que se ha convertido la geografía de los antiguos incas.
En un primer momento Félix Vega comienza el Buscamares en Chile. Al
margen de consideraciones sobre el relato, hay que subrayar que este cómic es un
trabajo técnico y estéticamente excepcional, en tanto evidencia el enorme
virtuosismo como dibujante del creador chileno y una potencia visual de gran
plasticidad pictórica que presenta algunas de las mejores imágenes facturadas por
el noveno arte en América Latina. Se puede afirmar que la obra es el trabajo más
complejo de Vega hasta la fecha, alumbrado en lo que es su consolidación
profesional como joven historietista sudamericano, proceso del cual sale
convertido en un reputado artista gráfico, afincado ya en Europa. En Buscamares
transita por variados espacios en un ejercicio de enorme proyección en la que se
va decantando un proceso creación, una inducción al trance y a la génesis de su
narración figurativa. Por todo ello, Buscamares conforma sin duda una de las
novelas gráficas de ciencia ficción de mayor singularidad en el contexto
latinoamericano, impregnada de características que definen su hibridez cultural
en una narración trascendental para entender el género y la producción reciente
del mismo. Lo anterior realza la importancia de la obra de Vega, puesto que no
es frecuente encontrar en la producción coetánea de historietas de esta época en
Sudamérica una propuesta de esta índole. De esta manera, lo que sí se produce es
una conexión con una producción abundante dentro de la ciencia ficción de la
Región en la colosal producción del guionista argentino Hugo Germán Oesterheld
con artistas como Francisco Solano López o Alberto Breccia, e incluso entronca
extensivamente con una tradición retomada en la producción secuencial de las obras
5
Los “capac cocha” eran niños elegidos que eran sepultados en las cumbres de los Andes como
ofrendas humanas al dios Viracocha (Huiracocha), divinidad de la creación de los incas.

32
firmadas por el guionista chileno Alejandro Jodorowsky en colaboración con

Manuel Moro, Juan Giménez, Silvio Cadelo, Georges Bess, Víctor de la Fuente,
Jean-Jacques Chauvin, François Boucq y, sobre todo, con Moebius.
La presente investigación tiene el objetivo de arrojar luz sobre las
principales matrices creativas de Juan Buscamares (1996-2003) de Félix Vega
desde una serie de facetas analíticas: el estudio de la práctica intertextual en
relación a las implicaciones factuales y lecturas poscoloniales, la verificación de
los rasgos distópicos que desembocan en aquellas vertientes de ficción climática
y posthumanismo, y el análisis de la representación de género y del cuerpo de la
mujer. Para llevar a cabo lo anterior se procede a examinar el contenido visual,
narrativo y discursivo de los cuatro volúmenes de Juan Buscamares y a analizar
de manera crítica los aspectos esenciales de su matriz creativa.
Una novela gráfica en los márgenes del mundo
Buscamares se estructura en cuatro libros o volúmenes, que se disponen

ordenados en cuatro actos asociados a los elementos más primarios de las culturas
y las civilizaciones humanas: “El agua”, “El aire”, “La tierra” y “El fuego”. Ahora
bien, Vega en la edición integral de la novela gráfica despliega a modo de prólogo
la alusión a dos circunstancias (Vega, 2017: 5-6) que proporciona información
clave al lector y desvela la figura de los capac cocha a partir del descubrimiento en
1954 de la momia del niño inca de ocho años conservado en la cima de Apu
Wamani o Cerro del Plomo, a unos noventa kilómetros de la capital chilena.
Enterrado entre la nieve parecía sumido en un letargo de siglos. Los arrieros que
hicieron el descubrimiento lo vendieron al Museo de Historia Natural de Chile.
La peculiaridad de una de las viñetas es la vista del esqueleto de un enorme
rorcual norteño que preside el citado museo, en esa imagen se autorretrata Félix
Vega siendo niño con su familia cuando visita el museo. El cetáceo también es
otra pista más que alimenta la curiosidad del protagonista.
A lo largo de las cuatro partes de la versión integral inserta nuevas páginas
que favorecen la narración y sobre todo la unicidad estética del conjunto. Dentro
de esa unicidad narrativa y estética se despliegan una serie de rasgos recurrentes
dignos de mención. El primero de esos rasgos es la crisis climática. En “El agua”,
Vega además de forma muy lírica ofrece al lector una viñeta que ocupa la página
entera, es el suelo del desierto craquelado y un caparazón marino. Pero lo más
significativo es un cartucho de texto en la parte superior:
Los hombres blancos jamás se detendrían. Arrasarían la tierra, las selvas,

los cielos y los mares hasta convertir a la “Pachamama”, la Madre Tierra,
en un desierto seco y estéril. A ese infierno, a ese mundo muerto del futuro,
te enviarían a ti, hijo del sol y de la cruz. (Vega, 2017: 8)
Este texto anuncia y prefigura el origen de Juan y su sentido último (Vega, 2017:
187-188). Ya aparecía originalmente en el volumen de “El fuego” y el historietista
chileno introduce en el libro integral este párrafo para favorecer el dinamismo del

33
relato. El marcado contexto postapocalíptico no se llega a explicar más que por

lo que se intuye como un proceso de agotamiento de los recursos y de crisis
climática. El mundo desértico de Buscamares es un mundo hostil lleno de
violencia en el que los personajes vagan en busca de agua sin otro aparente
objetivo que sobrevivir. Aunque pronto surgirá la esperanza, encarnada por el
fanatismo o por el mito que encarna Juan Buscamares. De esta manera, aparecen
comandos militares que tienen como objetivo el agua, pero de los que se ignora en
todo momento el porqué de su proceder y sobre todo la rigidez de una estructura
castrense jerarquizada sin objetivos aparentes, sea pacificar, conquistar, defender o
atacar posiciones, puesto que buscan agua y aplican la violencia indiscriminadamente.
Estos comandos son una alegoría clara del totalitarismo sufrido por las sociedades
sudamericanas a lo largo de las décadas precedentes. Tales brigadas militares actúan
como escuadrones de la muerte que buscan su sobrevivencia, ese es su motor para
el ejercicio de la violencia a través de la ejecución a distintas personas sin
justificación alguna.
A esta crisis climática se unen personajes híbridos y las trazas mesiánicas.
La aparición dentro del relato de una secta religiosa configura nexos con la propia
naturaleza del contexto, que aplica nuevamente su proselitismo con métodos de
imposición violenta muy similares a las empresas evangelizadoras de los
conquistadores españoles. Y así se van presentando una galería de singulares
personajes de naturaleza trashumante, quienes erran en busca de agua y
elementos con los que subsistir. Juan se nos presenta como un misterioso
personaje que sobrevive en el páramo trasladándose en su camión, al que llama
su barco (Vega, 2017: 16) y así encuentra también a Aleluya, una mujer obligada
a prostituirse por su disfuncional y fanática familia a cambio de la preciada agua.
En este primer capítulo, Juan comienza a tener ciertas visiones, desde la aparición
del Principito —el personaje literario creado por Antoine de Saint-Exupéry,
quien se aparece como la encarnación de la conciencia del protagonista y la
necesidad de que recupere su identidad— hasta escenas alucinatorias que evocan
el salto de un cetáceo en un luminoso día de mar —tal secuencia es una ilusión
y lo que ve el protagonista es solo el esqueleto de una ballena en la tierra yerma.
De esa misma tierra se toma un singular personaje conocido como El
Bautista, líder religioso e integrista de cientos de personas que le siguen
ciegamente y que evoca a San Juan Bautista. Sin embargo, en Buscamares, el
Bautista aplica el bautismo con los terrones del desierto y al encontrar a Juan le
señala como el “Buscamares”, el elegido que los llevará hasta el mar. Tras
reencontrarse con Aleluya y salvarla de nuevo, la persistente violencia del mundo
en el que viven arrastra a Juan en lo que parece una permanente huida de su
destino. Al final del volumen, el lector asiste a la llegada de lo prometido y un
diluvio comienza a caer. El líder religioso decide quitarse la vida ante una
explosión de violencia de Juan defendiendo a Aleluya.
En el segmento “El Aire”, la lluvia cambia el mundo desértico y aparece
un grupo de sobrevivientes que parece liderado por Puck, hábil y excéntrico
mecánico. El colectivo está integrado también por Antena, un niño ciego y albino
con poderes para captar las señales de radio y que manifestará la necesidad de

34
recoger a Juan gracias a interceptar unas transmisiones; y Dédalo, personaje que

sufre la enfermedad de Scheuermann como evidencia su pronunciada joroba (y
que manifiesta una sorprendente capacidad de comunicación con una gaviota
llamada Ícaro); o el Señor Cometa, quien carece de extremidades inferiores, por
lo que se desplaza con un pequeño globo aerostático y que destaca por sus
conocimientos científicos. Todos muestran habilidades fuertemente vinculadas
a las biotecnologías. Estas habilidades se complementan para subsistir en un
refugio subterráneo. Al rescatar a Juan, Puck afirma: “somos la escoria más
olvidada de la tierra” (Vega, 2017: 72), antes de que la tormenta barra la
superficie. La alternativa a quedar sumergidos es escapar por el aire con un globo,
Juan acepta ir con ellos, pero antes rescatará a Aleluya.
En contraste con este grupo de desheredados, Aleluya se verá asaltada por
una banda de violentos criminales liderada por Mara y Hueso. Al final del
capítulo Mara, Aleluya y Juan son rescatados por el globo de Puck y los suyos
antes de hundirse en el agua. Gracias a Mara, Aleluya no será asesinada por el
grupo comandado por la primera. La atracción por Aleluya hace que Hueso y
Mara luchen por ella, lo que la sitúa como objeto de deseo y de competencia,
una mujer cosificada en un contexto salvaje de depravación y depredación. A lo
largo del segmento “La tierra”, se van intercalando por medio de flashbacks
algunos detalles de Juan y cómo fue encontrado por un bondadoso ermitaño que
viaja en un camión y que le guía por el aciago mundo al que parece que llega
desorientado. En esas secuencias, el joven Juan encuentra un ejemplar de Le Petit
Prince (1943) de Saint-Exupéry, quien será el niño que protagonice muchas sus
visiones. Juan, herido en una mano, cae al vacío desde el techo del dirigible. La
aeronave se precipita y desciende, hasta aterrizar el grupo en un portaviones al
amainar el diluvio. En la zona inferior del portaviones, Aleluya busca a Juan y
descubre que se encentra en uno de los sueños del protagonista. Antena y Mara
los encuentran y entendemos que el Principito es en realidad la “cáscara” o
imagen humana del parásito que Juan arrastra.
El cuarto y último volumen lo cambia todo, en “El fuego” el relato se
redimensiona y adquiere concomitancias en las que se concreta la narración. Es
además el volumen donde más se pueden apreciar las trazas mesiánicas y la
intertextualidad en torno a las alusiones respecto de la cultura quechua. El lector
puede apreciar una apropiación libre de tradiciones quechua. De esta manera se
revela la verdadera naturaleza y origen de Juan y el texto infiere una dualidad
entre el mundo real asolado por un clima glaciar, pues el mar naciente está helado
frente al cálido mundo de vigilia que el Buscamares, sumido en un sueño
proyecta para disfrute y consuelo de los sobrevivientes que le acompañan, entre
ellos Aleluya, Mara, Puck y los demás. En ese mundo hostil un grupo de viajeras
llega en un vehículo anfibio hasta el portaviones, hasta donde han sido guiadas
por Ícaro, la gaviota o cau-cau en quechua. Al abrir una escotilla se abre un idílico
paisaje y después de recorrer la soleada playa, las mujeres recién llegadas ven a
Puck y su grupo, junto a Mara y a Aleluya viviendo en pareja, con la segunda
embarazada. Mara está convencida de que se trata de una niña fruto de sus
relaciones con Juan.

35
En estas últimas escenas, todos aguardaban la llegada de las viajeras

lideradas por Killa.6 Tras ser recibidas, la mujer con vestidos y abalorios incaicos
les explica que es una capac cocha, una viajera de otro tiempo, del mismo modo
que lo es Juan, a pesar de su amnesia. Killa argumenta la necesidad de despertar
al protagonista que duerme bajo la apariencia del Principito, el ente parasitario
que le controla, y desvela que su viaje se debe a que ha de ayudar a Juan en su
misión salvadora. Killa entra dentro de otro sueño de Juan. En su dimensión
onírica, lo idílico, lo utópico es el sueño que tiene Juan para todos los que le
acompañan en ese evocador lugar que habitan en su mente, porque el mundo
real es el ámbito de lo distópico que creen haber dejado atrás. Un mundo hostil
y violento que está en suspenso y que se encuentra más allá de la compuerta del
pasillo del portaviones. Killa le muestra a Juan su pasado en tiempos de la
conquista española, se trata a su vez del hijo de Juan, un evangelizador
franciscano y de una joven inca. El fraile abusa sexualmente de la muchacha y la
deja embarazada. La joven se marcha hacia al sur, cerca del actual Valle Central
de Chile, pero pocos años después el sacerdote encuentra a la madre y al hijo
(Vega, 2017: 186). El niño mestizo es conocido como “el hijo del sol y de la
cruz”, y es sepultado en una huaca o lugar mágico para los incas en un punto alto
de la cordillera andina. La razón para ser depositado en este santuario es que debe
realizar un viaje en el tiempo. Su padre biológico intenta impedirlo, pero el viaje
se produce. Aunque en el tránsito, el religioso también es transportado al futuro
y se convertirá en el Bautista, no es extraño que la narración le depare un final
cruento y descorazonador. Además, el Bautista ha interferido en el trance de Juan
y por esta razón arrastra la huaca, el ente parasitario, y pierde la memoria. Killa
conseguirá que Juan se deshaga de su parásito. El ente que parece el Principito
ha estado descontrolado, lo cual modifica el clima y, finalmente, le entrega a Juan
una pistola automática y lo fulmina. De repente surge una serpiente del arma
que se escapa por el suelo, brotan tallos y, entonces, regresa Juan a su forma
humana. Killa cae desmayada, pero en el plano del sueño los tallos conforman
una esfera de fuego rojo y los dos capac cochas desnudos se funden en un beso
tras la liberación del huaca y el durmiente retoma su forma adulta. En el trance,
Killa también cae en un profundo letargo junto a su compañero de viaje, al que
por fin ha encontrado. El cuerpo de la viajera reposa físicamente en un templete
custodiado por sus hermanas en el interior del sueño de Juan. Este grupo de
mujeres ha acompañado a Killa desde que esta las encontrase al llegar al tiempo
futuro. Para evitar que el sueño de Juan termine, sus amigos le depositan en una
canoa y empujan la embarcación mar adentro, escoltado por Ícaro, la gaviota, en
el cielo y por tres ballenas bajo el mar, casi como una concomitancia velada al
tránsito de los muertos de la cosmovisión mapuche. Ese era el modo en el que
concluía el cuarto volumen que cerró la saga en 2003.7
6
Killa o Quilla es la luna en quechua, asociación femenina con el satélite terrestre y con la noche.
7
Ese primer final se abría a la esperanza, encarnada por la vida de una niña, engendrada por Juan
y Aleluya, quien era una mujer estéril, en lo que se puede apreciar como una reescritura
neotestamentaria de Santa Isabel, la madre de San Juan Bautista, personaje bíblico a la vez muy
recurrente en la trama de la novela gráfica.

36
El final en la edición integral es modificado por el autor y se añaden

cuatro páginas más (Vega, 2017: 203-206). En ellas Killa consigue llevar a Juan
fuera de ese mar helado a través del mismo tipo de rayo que provoca el salto
temporal de los capac cocha. Mientras el océano se deshiela los dos viajeros llegan
al Machu Picchu, en el Monte viejo sobre el Valle Sagrado de los Incas, y Killa
le dice a su compañero que han vuelto a casa.
Un caudal de referencialidad intertextual. Lecturas desde el sincretismo

cultural, lo postcolonial y la perspectiva de género
Félix Vega integra de forma poliédrica una enorme batería icónica, su personal
imaginario se nutre de una intertextualidad tan abundante como sugerente,
puesto que el análisis y el rastreo de dichos intertextos permite abordar algunos
caminos muy fértiles para el estudio de su labor creativa y para entender la
importancia de la novela gráfica y de su significación casi enciclopédica del
género e incluso como se puede verificar, va más allá.
Aludiendo al mosaico de citas de Julia Kristeva desarrollado por parte de
Gerard Genette (1982), vale la pena detenerse en la ingente cantidad de referencias
que Vega va destilando e integrando en un lúcido y provechoso juego narrativo y
metatextual en el que las implicaciones de esa referencialidad se integran de forma
efectiva y funcional a la hora de enriquecer la trama y establecer vínculos con los
lectores, recursos que se han popularizado en clave posmoderna y de los que
Buscamares está profundamente contaminado. Algo que no resulta extraño si
pensamos en el cómic como una manifestación artística mutante. En esa condición
“bastarda” e híbrida si pensamos que, tradicionalmente
algunos de los rasgos distintivos que hemos atribuido a la historieta se

encuentran en otros medios […] formulas narrativas basadas en una
imagen que no está grabada a partir de unas referencias externas, como
ocurre en el cine o en la fotonovela, sino generada artificialmente.
(Altarriba, 2008: 55)
Una bastardía, la de la historieta, en la que como el mismo Antonio Altarriba

infiere, se aleja de cualquier terminología, sea “literatura dibujada” o “novela
gráfica”, para reivindicar el carácter autónomo e independiente del cómic frente
a manifestaciones artísticas emparentadas como “la literatura, el grafismo y el cine”
(Altarriba, 2008: 48) pero a las que Félix Vega, voluntaria y vocacionalmente,
descartó dedicarse.
Hijo del sol y de la cruz vs. El Mesías
El texto confronta la idea del monoteísmo judeocristiano y denuncia la

evangelización forzosa de muchos de los pueblos de América como un proceso
de imposición violenta. Desde características propias de cierto panteísmo que se
puede intuir dentro de las corrientes New Age, el relato es una amalgama de

37
distintos cultos y doctrinas que buscan en la meditación y el esoterismo algunas

de sus principales características. No obstante, Vega no rehúye actos de
apropiación de la iconografía cristiana y sobre todo de alusiones bíblicas. En “El
agua”, el propio Juan Buscamares encarna a la figura de un mesías que vendrá a
redimir a los seres humanos del atroz e infértil mundo en el que sobreviven.
Aleluya podría ser una suerte de María Magdalena, el fraile Juan es un líder
religioso fanático, pero al que se confiere una evidente analogía con San Juan
Bautista. El propio carácter cristológico de estas reescrituras hechas por el
historietista chileno se textualiza en dos secuencias del primer libro de forma
palmaria, en la primera, la asociación con el Bautista neotestamentario al
encontrar a Buscamares/Jesucristo, el protagonista ya fue bautizado pero en este
encuentro el sacerdote asume la posición mesiánica del que en realidad es su hijo
y le inviste ante la multitud de sus seguidores como el Buscamares, aquel que
traerá el agua (Vega, 2017: 43-47). La otra escena se produce tras la inmolación
del Bautista, cuando tras defender a Aleluya, a Juan le agreden y maniatan en
una enorme ancla varada mientras llueve copiosamente y el protagonista es
ayudado a liberarse por la aparición del Principito (Vega, 2017: 54-57): esta
figuración lleva al lector a pensar en la crucifixión de Cristo.
Sin embargo, es el Dios castigador y vengativo del Antiguo Testamento
el que parece tomar forma a lo largo de los acontecimientos que se van
sucediendo. El mundo conocido es arrasado por el hombre al convertirse en tierra
yerma. Después llega una lluvia que lo arrasa todo, referencia al diluvio universal
que castiga las malas acciones de los hombres (Génesis 6, s/f: 5-7), aunque aquí
como casi toda referencia bíblica se convierte en una inversión, puesto que la
lluvia no limpia el pecado, sino que encarna una nueva esperanza. Un
pensamiento irreverente o blasfemo si se quiere aplicar tal calificativo, frente a los
dogmas cristianos que Vega aplica con frecuencia. Incluso el dirigible de los
desheredados de Puck y el Señor Cometa podría ser identificado con una analogía
del Arca de la alianza construida por Noé en tanto sigue el mandato divino para
salvaguardar a las criaturas creadas por Yahvé (Génesis 6: 13-19). En el capítulo 3,
“La tierra”, esta caracterización subversiva frente a lo judeocristiano se evidencia en
el diálogo que establecen Juan y Aleluya en la cubierta del dirigible:
Aleluya: ¿En qué piensas?

Juan: En que si Dios existe, ha de ser un cabrón muy cruel y que ahora
estará riéndose de nosotros.
Aleluya: Siempre se ha reído de nosotros. (Vega, 2017: 118)
En esa línea, Vega también tiene muy presente la literatura. Moby Dick (1853)
de Herman Melville, la novela fundacional estadounidense, le sirve de
inspiración y es una pulsión que se manifiesta gráficamente a lo largo de multitud
de páginas, sobre todo en algunas de las visiones y los sueños de Juan Buscamares.
La ballena funciona como un recuerdo del paraíso perdido, animal de tamaño
descomunal en armonía con el medio, algo que se encuentra en Mocha Dick
(2015), novela gráfica chilena de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez, en la

38
que el cetáceo encarna una representación vinculada a “una imagen de inocencia

y a la naturaleza virgen del océano” (García-Reyes, 2018: 95). Si seguimos por
estas rutas literarias, no es raro encontrar el poso de Ray Bradbury, confeso
seguidor de la prosa de Melville. Vega tiene muy presente el libro de cuentos
Crónicas Marcianas (The Martian Chronicles, 1950). Los marcianos de Bradbury,
asediados por los humanos, serían un trasunto de cualquier pueblo sometido por
otro que ejerce como invasor. Vega reescribe en clave postcolonial a los pueblos
originarios, en este caso la civilización inca, destruida por los conquistadores
españoles. Los marcianos, los incas y cualquier pueblo originario de América son
los otros, quienes deben ser domeñados o exterminados.
Buscamares y un mundo “meta”
Félix Vega ha manifestado en diferentes ocasiones que se siente muy influido por
la prosa de Jorge Luis Borges o Julio Cortázar y es algo que se puede percibir a
partir de una lectura de lo distópico en la prosa de ambos escritores. Pese a lo
anterior, la obra literaria citada y clave en la novela gráfica es Le Petit Prince
(1943) de Saint-Exupéry, dado que el ente que parasita a Juan tiene la inequívoca
iconografía del Principito.8 La obra del escritor francés describe las alucinaciones
del desierto y lo desértico se imbrica en el mundo de Buscamares. Además, el
anhelo del agua puede trasladar al lector a Dune, la saga de seis novelas de Frank
Herbert publicadas entre 1966 y 1985, un mundo feudal en un contexto
intergaláctico que tiene como protagonista a Paul Atreides y ambientada
principalmente en el desértico planeta Arrakis. Atreides como Juan Buscamares
presenta trazas mesiánicas.
Max Rockatansky, el personaje más célebre de la ciencia ficción
australiana, no es mesiánico, ni mucho menos, en un principio. Al leer
Buscamares se identifica la carestía de recursos materiales, multitudes apiñadas en
busca de un oasis que mejore su aciaga existencia, hordas de criminales armados
y motorizados. Todo eso nos lleva a la saga de Mad Max (1979-2015) de George
Miller, quien ha sabido conjugar en la por ahora tetralogía un gusto por un cine
espectacular con acción trepidante y mensajes que abordan desde la crítica a los
abusos medioambientales de los seres humanos junto con lecturas de género en
las que la mujer representa fortalezas y capacidades en la ficción que igualan e
incluso superan, como en Mad Max: Fury Road (2015), muchas de las destrezas
de Max. Ese discurso, de una u otra manera, ya estaba presente en Mad Max
Beyond Thunderdome (1985), la tercera entrega de la saga. En esta película destaca
el personaje de Aunty Entity (Tina Turner), una aguerrida mujer, que dirige con
mano de hierro Negociudad (Bartertown), y supone una clara referencia a la Mara
del Buscamares, algo que anuncia en lo que viene después y es que, en el cuarto
título de la saga cinematográfica de Miller, el carácter de Mara deviene en el
personaje de Imperiator Furiosa (Charlize Theron), coprotagonista de Mad Max:
8
Vega, sin duda, tiene muy presente el film musical The Little Prince (Stanley Donen, 1974),
que adapta libremente la novela.

39
Fury Road. Si se atiene al carácter mesiánico que creen encontrar en Max el grupo
de los niños perdidos, el renegado y descreído protagonista solo aspira a
sobrevivir y les conmina a dejar de creer en la tierra del Mañana-Mañana
(Tomorrow-morrow land), el espacio de promisión y esperanza que también
encarna Juan en la novela gráfica. Además, se puede apreciar, como se ha
comentado con anterioridad, la presencia de la novela A Boy and his Dog (1969)
de Harlan Ellison y su respectiva adaptación cinematográfica (1975) de L.Q.
Jones, en tanto ofrece una distopía postapocalíptica como Mad Max, que
introduce una lectura más política y una representación de las relaciones sexuales
que comparte con el cómic chileno, aunque en la trama de Ellison y en su
traslado fílmico encontramos una suerte de estructura u orden social sedentario
opuesto al caos nómada de los grupos humanos descritos por Vega.
El planteamiento clásico del western emparenta aún más la obra de Vega
con el mundo concebido por George Miller o Ellison. La fórmula en la que un
forastero resuelve una tensión o suprime un nudo gordiano también aparece, a
su manera, en Buscamares. Desde una lectura metatextual que remite al
Eurowestern o específicamente al Spaghetti western en su raíz más desencantada y
ácrata, Buscamares está emparentada con las mejores producciones de los
directores italianos Sergio Leone y Sergio Corbucci. En esa faceta de western
crepuscular se puede apreciar en la narración figurativa de Jean Giraud como
creador del Teniente Blueberry, personaje que como el Corto Maltés de Hugo
Pratt puede inspirar parte de la caracterización del solitario y escéptico antihéroe
que es Juan Buscamares. Aunque si Giraud destaca dentro de esta referencialidad,
es por su producción como Moebius y en su brillante aportación al cómic en el
contexto de la fantaciencia e inspiración para Vega. En este proceso de decantación
metatextual y si se recurre al propio ámbito del cómic, se hace notoria la referencia
de obras como Le Garage hermétique (1979) y también la saga de historietas de El
Incal (L´Incal, 1981-1989) con guión de Alejandro Jodorowsky.
La presencia de otros grandes autores del cómic podría rastrearse, pero
conviene apuntar como el realismo pictórico de algunos de los lienzos del pintor
norteamericano Edward Hopper se cuelan en la estética de los sueños de Juan,
esos paisajes o interiores desnudos, casi metafísicos, pero sin las arquitecturas de
Giorgio de Chirico, sobrevuelan en algunas de las mejores viñetas de la novela
gráfica. Una abrumadora estética de enorme potencia visual, llena de detalles
enciclopédicos que está muy vinculada también al onirismo de algunas de las
mejores creaciones de Luis Buñuel o de David Lynch, lo cual confirma la
predilección de Félix Vega por la creación automática a partir del sueño en los
períodos de vigilia, algo que no es un mero recurso en la trama de Buscamares,
sino una práctica frecuente en el proceso de creación del autor chileno.
Personajes híbridos, perspectiva étnica y sincretismo cultural
En lo relativo a personajes híbridos, se puede apreciar cómo Félix Vega los

construye desde la perspectiva étnica y del sincretismo cultural, al incorporar el
tema del posthumanismo y el concepto de cyborg, que hace referencia a cómo el

40
ser humano (inseparable de la técnica) se modifica a sí mismo en relación con su

entorno (Chavarría Alfaro, 2015). En la idea del sincretismo existe una
hibridación cultural que es la convergencia entre las civilizaciones precolombinas
y el establecimiento de estructuras y un orden occidental fundamentado en una
escala de valores judeocristiana, pero en un proceso, el de la conquista hispánica,
que, al ser violento y de imposición, busca integrar cuestiones de los pueblos y
civilizaciones originarias para facilitar la evangelización y la integración de fieles
y súbditos. En toda la novela gráfica se advierten las huellas de un sincretismo
cultural que resulta vocacional en el acto creativo. Es algo que se conforma a
partir de la propia naturaleza del personaje, sujeto hibrido, étnica y culturalmente
mestizo. Una polarización llamativa puesto Juan Buscamares debe de recordar lo
que fue en el pasado y en este futuro distópico es un hombre torturado por la
desmemoria y con grandes vacíos de información. Después de su viaje temporal,
Juan es un sujeto que si bien puede mostrar rasgos mestizos, es representado
como un personaje construido a partir de una vestimenta y unos modos
marcadamente occidentales. Al producirse el encuentro se genera una colisión
cultural entre personajes nativos y personajes hispánicos, por ende, se despliega
un proceso sincrético en el que ignoramos cómo se ha producido la destrucción
del llamado “Nuevo Mundo”, aunque se puede intuir que el origen de la
hecatombe o bien del deterioro del medio es fruto de los abusos e imposiciones
de la cultura dominante. Tras la destrucción de ese mundo, surge un nuevo ciclo,
una adaptación libre de algunas cosmovisiones amerindias.
Las representaciones de lo incaico a partir de una codificación de lo
popular expresan tradiciones, mitos y realidades, en un ejemplo de
transculturación. Se erige la novela gráfica de Vega en su estatuto de dínamo
cultural y ejercicio de libertad creativa para abordar temas como los conflictos
culturales enfrentadas por muchas de las realidades nacionales de América Latina,
desde donde se repiensan sus propios proyectos nacionales a partir del crisol de
pueblos y naciones de América. A lo anterior, se le añade la necesidad de estudiar
la representación de una galería de personajes desde su consideración dentro de
los roles de género y también la otredad.
Roles de género, representaciones del cuerpo femenino y miradas de la patología física
Desde el punto de vista de los roles de género, el lector aprecia en el cómic de

Vega cómo se desarrolla el tema de la homosexualidad y la bisexualidad a través
del personaje de Mara y la relación que esta mantiene con Aleluya, algo que se
concreta en el último libro. Si bien desde los estudios feministas Ann M. Ciasullo
(2001) resalta la escasa visibilidad que los medios de comunicación dan a la
lesbiana de rasgos masculinos en los años noventa —en tanto que no cumple con
la expectativa de lo que es atractivo sexualmente en las mujeres para la mirada
heterosexual, y que es capaz de tambalear la noción de lo masculino como
elemento inherente al hombre—, Félix Vega sí visibiliza la homosexualidad a
través de Mara. No obstante, se puede señalar que es una visión reduccionista y
binaria de la misma.

41
Se puede inferir esta representación binaria a partir del estereotipo de lesbiana

de rasgos asociados a lo masculino (butch), correspondiente al personaje de Mara, y el
estereotipo de lesbiana que reúne los rasgos femeninos aceptados y deseados por la
mirada masculina y asociados a la fertilidad (femme), correspondiente a Aleluya, algo
directamente relacionado con la percepción defendida por el heteropatriarcado que
vincula la fecundidad femenina como objetivo vital de la mujer.
Este aspecto binario se acentúa si se atienden los instrumentos propuestos
por David Machin y Andrea Mayr (2012) a la hora de analizar el discurso visual
en medios de comunicación: la prominencia de ciertos rasgos en los personajes,
sus atributos físicos, o sus poses. En Juan Buscamares se puede apreciar una
construcción hipersexualizada de Aleluya por medio de la prominencia y la
exageración de las proporciones de su cuerpo y sus atributos físicos (desde su pelo
largo y voluminoso hasta su escasa y ajustada vestimenta). A lo largo de los cuatro
volúmenes, Aleluya es víctima de ataques violentos por parte de personajes
masculinos, ataques tras los cuales se muestra con la ropa desvencijada, cuestión
que deja entrever su cuerpo desnudo. Desde lo que Roland Barthes (1997)
diferencia como denotativo (nivel objetivo y descriptivo) y connotativo (nivel
subjetivo y sugerente, con incorporación de mensajes adicionales a la
denotación), se desprende de la obra de Félix Vega un ideal de belleza femenino
y una serie de valores de tipo hegemónico y patriarcal que configuran la
representación de la mujer como una objetualización hipersexualizada.
Resulta muy interesante pensar en lo expuesto en La agonía del Eros
(2012) de Byung-Chul Han que considera que la pornografía se muestra “carente
de misterio y de expresión, reducida exclusivamente a estar expuesta. El
capitalismo intensifica el progreso de lo pornográfico en la sociedad, en cuanto
lo expone todo como mercancía y lo exhibe” (Han, 2014: 52). En 1985, Román
Gubern afirmaba que la pornografía es la manifestación de una contracultura
anticomercial y que “su inclusión de crueles estampas zoológicas […] nos
recuerdan que la sexualidad constituye, antes que nada, un impulso y un
mecanismo animal” (Gubern, 2005: 67). La pensadora italiana Michela Marzano
duda de la situación del sujeto, el cuerpo y el deseo en torno a este triángulo en
el que “las representaciones pornográficas nos obligan a preguntarnos si el sujeto
todavía tiene un lugar, el cuerpo todavía un estatuto, y el deseo todavía una
significación” (Marzano, 2006: 14).
En el personaje de Mara, al contrario, se expresa la prominencia a través
de su cuerpo musculado; y sus atributos, mediante su pelo corto y el hecho de
que constantemente va armada. La observación de las poses de Mara y Aleluya
en las distintas viñetas permite apreciar un afán protector de la primera hacia
Aleluya, especialmente cuando Juan se encuentra ausente. Mara queda
configurada, por tanto, como un personaje agresivo que ejerce funciones
generalmente atribuidas al rol masculino desde el punto de vista heteropatriarcal
(como proteger a la mujer o su objeto de deseo). Mara pone en cuestión lo
masculino como algo inherente al hombre y supone una amenaza a los demás
personajes masculinos de la obra de Félix Vega.

42
Finalmente, las viñetas en las que explícitamente se aborda la conexión

sentimental y sexual entre Mara y Aleluya se muestra en mayor medida como la
construcción de un objeto de deseo a fin de complacer la mirada masculina
heterosexual, bajo el calificativo de hot lesbian (Jackson y Gilberton, 2009). La
representación reduccionista y en cierto modo binaria de Aleluya y Mara da lugar
a modelos de referencia sobre los que las lectoras difícilmente pueden sentirse
identificadas. En cualquier caso, resulta significativo observar cómo en los dos
últimos volúmenes (especialmente en el cuarto, con su constitución como pareja)
esta visión binaria y reduccionista se suaviza, en tanto que la prominencia y los
atributos de ambos personajes se ven ligeramente modificados, con una Aleluya
alejada de la esclavización sexual y ataviada con pantalones y una Mara de pelo
más largo y poses menos agresivas.
Tomada tal prescripción, en este escenario de percepciones, se presentan
cuestiones problemáticas que pueden generar una reducción de los personajes
femeninos, pero también de los pueblos originarios y de las personas con
discapacidades físicas o psíquicas. En este sentido, la troupe de los desheredados
es más realista en su singularidad que las mujeres que aparecen. La excepción a
los tres personajes femeninos principales —Killa, Aleluya y Mara—, mujeres con
una definición física muy clara, sería la madre de Aleluya. La “mamá” de tan
disfuncional familia se desplaza en el sidecar adaptado al barco, presenta obesidad
mórbida y se le presuponen otras patologías físicas que reduce su movilidad. Lo
que es evidente en el caso de esta mujer -—moralmente repugnante como
proxeneta y líder de este grupo delincuencial— es que su calidad ética se
corresponde con el rechazo físico que provoca. Aunque sea un acto involuntario,
se constata un sesgo en la representación, porque la “mamá” sería pérfida y
abyecta en todos los sentidos. La motivación de estas representaciones puede
deberse al peso dramático de los personajes femeninos que funcionan en una
estructura que los equilibra y manifiesta su importancia en la trama, cuestión
recurrente en la producción posterior de Vega.
Conclusiones
De acuerdo con los objetivos de analizar las principales matrices creativas de Juan
Buscamares (1996-2003) desde el estudio de la práctica intertextual, la
verificación de los rasgos distópicos y el análisis de la representación de género y
del cuerpo de la mujer, se desprende que el volumen ofrece una versátil galería
para poder verificar el valor de la obra dentro de su contexto cultural, puesto que
al estar una obra inserta dentro de la ciencia ficción o la fantaciencia proporciona
perspectivas de enorme trascendencia dentro del contexto social y cultural
latinoamericano y sus reflexiones trascienden el género y permiten adentrarse en
las representaciones de tipologías y roles, junto a poder rastrear cuestiones
vinculadas a lo identitario dentro de los procesos culturales de América Latina y
su multiplicidad étnica.
En relación al desarrollo profesional de Félix Vega en Chile, la situación
a la que se veía abocado el historietista era a verse constreñido por una industria

43
muy limitada y que explica su marcha a Europa como la búsqueda de un lugar

más propicio para poder derallollar su trabajo. La decisión resulta lógica y
obedece a la necesidad de crecer y expandirse artística y profesionalmente, en
cuanto amplía sus perspectivas y a sus potenciales públicos y, a la vez, puede
centrarse en su actividad creativa con mayor autonomía y sin las apreturas de la
subsistencia a las que previsiblemente le abocaría un sector, el del cómic en Chile,
que iba desarrollando y creciendo lentamente tras los años grises de la dictadura.
Lo anterior, el periplo profesional y creativo de Vega, no solamente se
conecta con el proceso de la transición de la dictadura hacia el retorno de la
democracia y las libertades de la sociedad, sino que también pone en evidencia
algunos de los tránsitos de un proceso pactista que fue muy lento a la hora de
perseguir los crímenes de lesa humanidad cometidos por el régimen dictatorial,
además de perpetuar las políticas neoliberales auspiciadas por los asesores
norteamericanos de los distintos gobiernos de Augusto Pinochet. Una situación
que permite ver narración gráfica de Vega y sus parábolas sobre la política y la
historia latinoamericana desde una crítica hacia los procesos poscoloniales y la
posición subsidiaria de la región frente a las injerencias de las potencias
económicas del hemisferio norte, en las que sobresale la política imperialista de
Estados Unidos y sus diferentes gobiernos respecto a la consideración de
Latinoamérica como su patio trasero.
La obra de Félix Vega se sumerge en un variado crisol de intertextos que
favorecen el análisis no solo de tópicos vinculados a la referencialidad y
metatextualidad de la obra, sino que permiten colegir la forma de trabajar del
historietista chileno y constituyen un torrente de capilaridades para verificar
cuestiones sensibles en torno a la proyección del sincretismo cultural y a las
representaciones derivadas como resultado del acto creativo del autor. La lectura
desde la perspectiva de género permite ver que, si bien la representación de
personajes femeninos contempla variedad y diversidad, a veces se muestra
sobresimplificada porque a excepción del personaje de Killa, Mara y Aleluya
presentan reducciones vinculadas a su feminidad, bien como lesbiana
masculinizada o como esclava sexual y a lo largo de muchos pasajes del relato esta
situación se refuerza hasta que la percepción de ambas cambia en su constitución
como pareja a partir del cuarto capítulo.
Como en buena parte de las ficciones distópicas contemporáneas, Juan
Buscamares ofrece una esperanza provisoria a la que la humanidad puede
encomendarse y emplaza a esa redención de la condición humana y al colapso
climático que parece que los abusos de la civilización han provocado. Aquellos
que merecen una oportunidad son precisamente los desposeídos, los otros, los
olvidados por las estructuras sociales que les precedieron, personajes con
discapacidades u otras características que devienen en epítomes de seres híbridos
en el sentido de lo biomecánico como el Señor cometa, o evolucionados como el
anciano que ha echado “raíces” en el baldío cementerio de barcos (Vega, 2017:
29-31), como ejemplos más nítidos de lo que se puede apreciar como evoluciones
en clave posthumanista. No es raro que se pueda considerar esta distopía
latinoamericana a partir de los rasgos mesiánicos de la trama, pues si bien la

44
esperanza futura no llega a clausurar la distopia del relato, sí permite atenuar el

mundo yermo y despiadado en el que parece que se ha convertido el planeta. De
esta manera, la proyección de una profecía de salvación, encarnada por el
protagonista, se instituye como una metáfora utópica que aprehender y en la que
creer.
BIBLIOGRAFÍA
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45
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46
ESPACIOS ALTERADOS : EXPERIENCIAS URBANAS Y ESTÉTICAS
DESCARNADAS EN LA CUENTÍSTICA DE CIENCIA FICCIÓN CHILENA
DEL SIGLO XXI
Altered Spaces: Urban Experiences and Starks Aesthetics in 21st Century

Chilean Science Fiction Short Stories
OLGA OSTRIA REINOSO

UNIVERSIDAD DEL BÍO-BÍO (Chile)
eostria@ubiobio.cl
Resumen: los acelerados avances de la tecnología, la ciencia y la

informática han modificado nuestra relación con el espacio, de modo que
la ciudad parece devenir más que un espacio convencional una experiencia
urbana alterada. En ese tenor, el siguiente texto se aboca a algunas
manifestaciones de dichas experiencias mediante el análisis crítico de una
selección de cuentos chilenos recientes, enmarcados en el género de la ciencia
ficción. El estudio advierte una tendencia a la configuración de “ciudades
descarnadas”, las que, con sus luces y sombras, expresan reeditados vínculos
con la otredad, la trama urbana, la memoria y el texto literario.
Palabras clave : experiencia urbana, ciberespacio, desaparición, memoria
Abstract : The accelerated progress in technology, science and informatics

have modified our relationship with space, so that the city seems to become
more than a conventional space, an altered urban experience. In this sense,
the following text focuses on some manifestations of these experiences
through the critical analysis of a selection of recent Chilean stories, framed
in the genre of science fiction. The study observes a trend to the
configuration of “stark cities”, those which, with their lights and shadows,
express re-edited links with otherness, the urban frame, memory and the
literary text.
Keywords: Urban Experience, Cyberspace, Disappearance, Memory
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 47-63
Olga Ostria Reinoso
El siguiente artículo plantea una lectura crítica de una selección de cuentos

chilenos recientes (del presente siglo) enmarcados en el género de la ciencia
ficción. Su enfoque está puesto en la representación de los espacios urbanos
llevada a cabo en los relatos, allí donde la acción de la tecnología no cesa de
modelar nuevas formas de interacción y nuevos entornos comunicativos. Se
procura, desde ese horizonte, distinguir modos de entender y valorar los vínculos de
los seres humanos con el mundo audiovisual y digital, y de repensar en cómo se
construye, en una época de dispersión e, incluso, de aislamiento, la relación con los
otros y con la ciudad, aquel lugar público por antonomasia y en constante
metamorfosis.1
Cabe indicar, previamente, que la ciencia ficción, un género
históricamente menospreciado en Chile y América Latina (Kurlat, 2012),
situado en las afueras del canon, parece estar experimentando, si no un auge, un
notable crecimiento y una mayor visibilización durante las últimas décadas, lo
cual se ve reflejado en el incremento de publicaciones, la emergencia de
antologías y recopilaciones,2 y el éxito editorial de algunos de sus recientes
cultivadores: Jorge Baradit, Diego Muñoz y Francisco Ortega, por nombrar
algunos. Con todo, la gran mayoría de los relatos hallados para el estudio aquí
expuesto se encuentra en compilaciones de baja edición y difícil acceso,
especialmente si no se está en la capital chilena, lo que evidencia que, a pesar de
la reciente popularidad que, al parecer, ha adquirido este tipo de textos, como
asimismo de cierto interés académico que esta ha despertado, aún se trata de una
literatura relativamente marginal en estas latitudes. Ese contexto determina
igualmente que el corpus de investigación sea bastante irregular en términos de
calidad, lo cual condiciona, a su vez, los criterios de selección del objeto de
estudio. Así, se optó, para este artículo en particular, por textos que además de
ofrecer lecturas enriquecedoras y sorprendentes, pusieran en escena la
configuración de imaginarios urbanos protagónicos. Naturalmente, es este un
acercamiento en buena medida inaugural y, como toda lectura, una versión
parcial del panorama que espera, con suerte, suscitar otras.
El desarrollo vertiginoso de la electrónica y las redes informáticas ha
transformado innegablemente no solo nuestros cuerpos e identidades, sino
1 Este trabajo es resultado del proyecto Subjetividades “poshumanas”, experiencias urbanas y

estéticas virtuales en la ciencia ficción chilena reciente (DIUBB 181026 2/R), del cual soy la
investigadora responsable, y a partir del cual se rastrearon relatos pertenecientes a este género,
publicados durante los últimos veinte años. La iniciativa se decidió por la cuentística nacional,
dado que esta vertiente no había sido objeto de estudio sistemático y conocido, y ofrecía la
oportunidad de apreciar la gran diversidad de autores y tendencias temáticas y estilísticas que este
fenómeno escritural manifiesta en nuestro país.
2
He ahí la antología de Marcelo Novoa, Años Luz. Mapa estelar de la ciencia ficción en Chile
(2006) y las colecciones de cuentos Poliedro V. Relatos chilenos de fantasía y ciencia ficción
(Santiago: Editorial Bajo los Hielos, 2014) y Cuentos chilenos de ciencia ficción (Santiago: Norma,
2010), además de las que más adelante serán citadas. La última compilación aparecida de la que
se tiene información ha sido publicada en tiempos de pandemia: Espinoza, Leonardo (ed.)
(2020). Covid 19 CFCh. Sietch Ediciones. Disponible en: https://revistapudu.cl/escritores-
chilenos-de-ciencia-ficcion-se-reunen-en-la-antologia-covid-19-cf-ch/

48
Espacios alterados: experiencias urbanas y estéticas descarnadas en la cuentística de ciencia ficción chilena
también nuestras prácticas sociales (López, 2007) y nuestra relación con el

espacio. De modo tal que la ciudad parece devenir, más que un espacio
convencional,3 una experiencia urbana alterada. Convengamos, en esa dirección,
que se da en las escrituras aquí presentadas una intensa imbricación entre sujeto
y espacio: “en términos estrictos, una representación espacial siempre incluye
subjetividades que ocupan este espacio y viceversa” (Areco, 2017: 12). Por ello,
el espacio urbano, lejos de ser un mero escenario, es el entorno vivencial de una
subjetividad (Guerra, 2014: 145).
Es a algunas manifestaciones de dichas experiencias que me aboco en lo
que sigue, con la idea de compartir una revisión a la cuentística nacional referida,
para lo cual he agrupado los textos en torno a tres modalidades/imágenes
advertidas en sus configuraciones espacio-literarias: la “ciudad ciberpunk”, la
“ciudad ciborg” y la “ciudad descarnada”. Prioridades temáticas y ciertas
intuiciones interpretativas derivadas de los propios hallazgos investigativos me
llevaron a dedicar más líneas y reflexiones a la última de ellas.
La “ciudad ciberpunk”
Se entiende como “ciberpunk” al subgénero de la ciencia ficción que, integrando

elementos de la novela negra y policial, y mediante la descripción de un futuro
distópico, un orden mundial comandado por megacorporaciones y saturado por
la tecnología y sus desechos, plantea un cuestionamiento y una denuncia tanto
al progreso tecnológico —en la medida en que se asume que este trae consigo
procesos de deshumanización (Hermann, 2012)—, como también a las mafias
económicas y a la creciente decadencia moral del sistema político global,
correspondientes al capitalismo tardío.
Aquella es precisamente la atmósfera que domina diversas narraciones de
las hasta ahora pesquisadas (a través de nuestra citada investigación), y en general,
numerosas historias de anticipación afiliadas a este género, entre las cuales “La
vida que vendrá” de Álvaro Bisama (2007) constituye una interesante muestra
criolla. En un Santiago derruido e irrespirable, de densa y múltiple
contaminación, una marginal pareja en ciernes transforma una bodega
abandonada en su futuro hogar. Para ello, transa antiguallas electrónicas con
vendedores adictos y traficantes de hígados, y se topa con sucios vampiros que,
en analogía con el detritus tecnológico, devoran la ciudad:
3
Este análisis se orienta por la noción de espacio en cuanto construcción social que trasciende el
puro entorno físico para constituirse en “una idea-figura-imagen que se va formando y
transformando de manera permanente”. De ahí que “la concepción del espacio en un periodo
determinado es siempre cultural, imaginaria, producida” (Areco, 2017: 43). Para profundizar
sobre el llamado “giro espacial” en las humanidades y las ciencias sociales, véase: Soja, Edward
(1997), “El tercer espacio. Ampliando el horizonte de la imaginación geográfica”, en
Geographikós n.°8, Sexto Encuentro de Geógrafos de América Latina, Barsky, Andrés (ed.), pp. 71-
76. Disponible en: https://dokumen.tips/documents/el-tercer-espacio-soja-edwardpdf.html
(Consultado el 23 octubre 2020).

49
Olga Ostria Reinoso
Era un pedazo de memoria que resultaba sencillo recordar: los viejos

edificios del centro seguían llenándose de hollín mientras marañas de
antenas, cajas madres se posesionaban suavemente en las cornisas,
entrando por ventanas de las oficinas, taladrando en el cemento histórico.
(Bisama, 2007: 44)
En el afán de dar nueva vida a lo desechado, de recuperar lo pasado, sale a flote

el espíritu urbano nostálgico y romántico que va envolviendo la narración
cuando aquel entorno se colma de luces y “estrellas de colores” que abrazan a los
amantes: “Es hermosa, pensé y se lo dije mientras caminábamos por la capital de
noche […] viendo la torre Entel lanzar rayos de luz hacia arriba como ángeles
cargados de buenos presagios. […] Miré como cerraba los ojos y […] los
halógenos se colaban por la ventana iluminando su hombro” (Bisama, 2007: 46).
No obstante, la vida que vendrá será muy distinta luego de que ella descubra con
pavor el verdadero rostro de su compañero (o cómo se perfila la alteridad entre sus
rasgos): un otro psicópata, fanático religioso, responsable del truculento homicidio
de una familia, que queda expuesto en las pantallas de un viejo televisor ante la
mirada horrorizada de la joven: “en medio de un círculo de velas […], lo que
quedaba del cadáver de la niña clavado con cuchillos suizos a la pared. Los cuerpos
[de los padres] sobre el piso, secos, llenos de llagas” (Bisama, 2007: 47).
La geografía urbana se vuelve, como en muchos relatos ciberpunk, no
solo un telón de fondo o una clave metafórica, sino pulsión central en la historia
de decadencia expuesta. En efecto, es la ciudad la que va desapareciendo a causa
de la saturación, el crecimiento salvaje, descontrolado del aparataje electrónico
computacional y sus residuos que cubren aceleradamente sitios obsoletos,
abandonados, ruinas de cemento, para engendrar una imagen que no es sino la
médula de este cuento: la debacle del espacio urbano que, como diría Lucía
Guerra, “sucumbe a la voracidad del olvido” (2014: 154).
El tiempo pretérito labrado por el paisaje citadino —otrora enclave de
memoria histórica—, comienza, de igual forma, a desvanecerse, hasta provocar
la fatal ausencia de arraigo: el transcurrir vacío de identificación y la experiencia
de aislamiento y enajenación. Por tal motivo, el ocaso de la ciudad es, desde
luego, el del ser humano, se extiende a él, cuya identidad resulta desplazada y
difuminada, lo cual origina la acaecida disyunción moral. Con desesperanza
radical, la sociedad termina desquiciada y deshumanizada, como el asesino
anónimo de estas páginas. De ahí el esfuerzo insistente, pero vano, por recobrar
el ayer:
Adentro del procesador, edifico un palacio de la memoria —confiesa—,

lleno de imágenes de Sandra. Una galería de retratos con fuegos azul zafiro
brillando en un pozo tejido de rayos eléctricos. […] ella es un manto
sagrado bordado con pixeles de colores, en la repetición infinita de los
destellos de la memoria. (Bisama, 2007: 48-49)
Los recuerdos desolados son, otra vez, nada más que señales electrónicas,
ilusiones ópticas, apariencias transitorias. Mientras, fuera del computador, la

50
realidad material parece disolverse: “las cosas se descomponen lentamente […] el

suelo se llena de agua producto del deshielo” (Bisama, 2007: 48). Es el Santiago
apocalíptico. El texto traza, en suma, un devenir histórico urbano cuyo carácter
distópico está marcado por elementos del pasado que se muestran en un plano
arqueológico y, por tanto, irrecuperable, con lo cual se revela la imposibilidad de
un regreso a las dinámicas sociales tradicionales (desde las económicas a las
románticas) y la incapacidad del sujeto, en este mundo invadido por la
tecnología, de llevar a cabo e, incluso, imaginar cualquier tipo de escape que no
lleve a la absoluta locura.
La “ciudad ciborg”
Cuentos como “El sur es un androide, 1963”, de Mike Wilson (2010), y “El
cerro San Cristóbal, 1946”, de Jorge Baradit (2010)4 —a los que, por espacio,
solo puedo mencionar ahora—, dan forma a una experiencia de ciudad diferente
en la que a esta se la concibe como especie de entidad ciborg, es decir, como un
ser viviente, biológico, que posee partes maquínicas, sistemas informáticos y
otros desarrollos científicos y tecnológicos, que le permiten funcionar de maneras
sobrenaturales. Así, se ven acá ensambladas las concepciones modernas de la
ciudad como organismo vivo (que nace, crece, se reproduce y puede morir) y las
de ciudad-máquina, basadas estas en la estética y los avances industriales y
expresadas en arquitecturas como las futuristas y la menos sombría de Le
Corbusier, quien vislumbró las que llamó “máquinas de habitar” en alusión a
nuevos tipos de vivienda.
Aunque no parece alejado de la cotidianidad actual, se trata, en estos
casos, de una hiperbolización de las denominadas “ciudades inteligentes” que
existen en los países desarrollados. En esa clave, pero ambientado en Chile (de
ahí buena parte de su ficción), “Anticuerpos”, de Sergio Amira (2007) encarna
una experiencia urbana bastante escabrosa. La ciudad es presentada como un
cerebro y el personaje principal como uno de sus anticuerpos, destinado a hacerle
frente al virus alienígena que, según la trama, amenaza al planeta, y que se halla
materializado en “nefastos héroes patógenos” —entre los que se insinúa se
encuentra el ultrapopular Superman: el chico de Kansas alérgico a “cierto
mineral”. Después de una serie de misteriosas, pero sobre todo perversas
operaciones situadas en un contexto histórico reconocible (la década de los
cuarenta, durante el gobierno del presidente Ríos), el antihéroe, un leal soldado
chileno con inclinaciones sádicas y de nombre Céfiro,5 es modificado física y
neuronalmente para ser “uno con la ciudad”. Según él mismo rememora, “sus
4
Compilados en Baradit, Jorge; Bisama, Álvaro; Ortega, Francisco; y Wilson, Mike (comps.)
(2010), Chile. Relación del Reyno. 1495-2210. Santiago de Chile, Ediciones B.
5
En la mitología griega, Céfiro era el viento del oeste que con su suavidad y gentileza
contrarrestaba al venenoso viento del norte, anunciando la primavera. Se lo retrataba como un
dios alado, con delicadas alas de mariposa. El personaje del cuento aquí examinado —como se
notará— no solo se distancia, sino que se contrapone ostensiblemente al perfil mítico: un guiño
paródico que refuerza el carácter monstruoso del Céfiro urbano.

51
Olga Ostria Reinoso
calles y avenidas se transformaron en los hilos y la ciudad misma en mi tela de

araña. Desde entonces me convertí en el sistema antiviral de la Ciudad y ya nunca
más pude abandonarla” (Amira, 2007: 214). Este texto se nutre de ciertas ideas
que combinan el urbanismo y la neurobiología, y que proponen comprender la
ciudad como un ente complejo y avanzado que, cual sistema neuronal humano,
funciona estableciendo una gran cantidad de sinapsis mediante sus redes.6 La
metáfora es aquí literal.
La ciudad es voz omnipresente, dialoga con el protagonista, guía sus
meditaciones y sus pasos, lo tranquiliza cuando está ansioso, le “permite” comer
de vez en cuando vagabundos y prostitutas y le indica cuándo eliminar
determinado virus (el verdadero “filete”). De hecho, por momentos irrumpe la
narración focalizada en la mente del anticuerpo: “Debo controlarme, piensa
Céfiro, refúgiate en tus memorias, recuerda los tiempos mejores, ¿qué logras ver
ahí…?” (Amira, 2007: 204). Las voces —la primera y la segunda personas en una
sola oración, dispuestas sin más nexos que discretas comas— se entremezclan en
la recreación del pensamiento, en tanto develan, por un lado, la comunicación
telepática entre ambos personajes, que representa su fusión, su dinámica ciborg;
y, por otro, la relación vertical, autoritaria, que los define. De esta manera, se
configura una subjetividad y un discurso hasta cierto punto polifónicos, pero sin
duda delirantes, dislocados. Apenas la ciudad da la orden, Céfiro huele la
presencia de los virus y los persigue hasta aniquilarlos, para lo cual desencaja su
propia mandíbula y arranca de un solo mordisco la cabeza de sus víctimas. El
acto se vuelve una carnicería una vez que este comienza a despedazar
indiscriminadamente a personas inocentes que están en el lugar menos indicado.
Cuando llega la hora de la huida, despliega sus alas (único vestigio céfiro) y
desaparece por el entramado del paisaje urbano. Los sangrientos crímenes se ven,
por supuesto, justificados por el trastocado razonamiento de este “no-muerto”
(Amira, 2007: 213), cuya humanidad queda relegada a la pura apariencia, esto es, a
una humanidad residual, zombificada —imagen que se asocia, consonantemente, a
las prácticas de depredación y explotación de la naturaleza y los seres humanos, a la
esclavitud.7 Ya no es más que “un peón hambriento”, una “proteica máquina
asesina” (Amira, 2007: 214). Pese a ello, “la Ciudad como un enorme rostro que
representa milenios de aprendizaje” (Amira, 2007: 214) es, pues, asumida como
el paradigma de la civilización humana, de la que actúa, entonces, como
metonimia. Por eso su defensa es imperiosa; después de todo, tal como inquiere
el texto, “¿qué haremos sin ciudades?” (Amira, 2007: 213). La nostálgica
6
Véase, por ejemplo, a Beltrán, Francisco. La ciudad es como el cerebro. Sinapsis y redes urbanas en la ciudad
compacta, compleja e inteligente.
Recuperado de: http://www.conama.org/conama/download/files/conamalocal2017/CT%202017/80.pdf
7
Efectivamente, el zombi conforma uno de los mayores símbolos de la explotación colonial en tierras
americanas. Pero también lo es en términos de alienación, pérdida de la voluntad y la capacidad crítica,
y de descomposición tanto física como moral, en el contexto del imperialismo moderno. Véase:
Moraña, Mabel (2017), El monstruo como máquina de guerra. Madrid, Iberoamericana- Vervuert.
Véase también nuestra interpretación en Ostria, Olga, "Contra la muerte: Cyborgs, zombies y otros
monstruos criollos en tres relatos de ciencia ficción chilena del siglo XXI" (aceptado en Revista Atenea).

52
interrogante instala la reflexión acerca de la pérdida del concepto de ciudad como

totalidad, o bien, de su llana extinción, la misma que evocaba el cuento de
Bisama; frente a lo cual este se deja leer como anhelo (algo retorcido, debe
reconocerse) de recuperación del espacio urbano, de su materialidad, su cuerpo,
aunque irónicamente la labor esté a cargo de un (anti)cuerpo. Por último, este
intento de corporeización de la ciudad a través de la apropiación de militares
ciborgizados por la acción de la ciencia, y al servicio de los gobiernos (y sus
sospechosos intereses), no resulta del todo exitoso, ya que se lleva a cabo a costa
de la muerte salvaje de otros habitantes, en este contexto, las propias neuronas
urbanas. La autodestrucción parece, a fin de cuentas, inevitable. En
“Anticuerpos”, la urbe contemporánea es convertida en un espacio infernal de
devastación irrevocable, donde la desmembración humana encuentra una
relación homóloga en la desmembración de la propia ciudad; imagen monstruosa
que augura su extinción.
La “ciudad descarnada” (o la experiencia urbana del ciberespacio)
A propósito de contradicciones, el espacio ilusorio de la realidad virtual

denominado ciberespacio, al que me dedico en este punto, parece siempre una
paradoja.8 No solo porque nos permite, por ejemplo, viajar en la inmovilidad o
ser quienes no somos, sino porque, como explica Cuadra, es un “no lugar”, o
mejor, “se nos presenta como una simulación funcional multisensorial del
espacio” (2003: 160). En otras palabras, “el espacio virtual no es el lugar de la
experiencia, sino la experiencia en sí” (Cuadra: 161). Y se trata, por naturaleza
(aunque suene, de nuevo, paradójico), de una experiencia urbana. Más allá de
que la ciudad es el gran referente tanto de este siglo como del anterior, su efectivo
hábitat, en particular, “Internet es un medio específica e intensamente urbano”
(Trejo, 2005: 36). Necesita, ante todo, de la infraestructura citadina para
funcionar. Pero, además, las redes de información, en su extensión, desorden y
disparidad, se asemejan a las autopistas y avenidas. Asimismo, se reproduce allí
la intensidad vital, la heterogeneidad temática y, muy especialmente, el
cosmopolitismo que define a las grandes urbes. La errancia, la velocidad o rapidez
con que nos desplazamos por la web, constituyen rasgos de modalidades
electrónicas heredados de las prácticas urbanas modernas. Desde esa perspectiva,
el entorno digital podría concebirse, y algunos estudiosos lo hacen,9 como el
complemento de la ciudad, su competencia e, incluso, su evolución. Pues bien,
tanto el imaginario de ciudad que está hondamente involucrado en la
configuración del ciberespacio, como la idea de que este representa una nueva
forma de interacción donde se comparte “una suerte de sueño común para
8
O, como sostiene, Gubern: “La expresión realidad virtual constituye un oxímoron” (1996:
155), pues se compone de dos conceptos contradictorios y autoexcluyentes.
9
Véase Ascott, Roy (1995), “La Arquitectura de la Cyberception”. En Arquitectura, Serie Fichajes,
n° 4. Arroyo, Julio (trad). Publicación de la Cátedra Arquitectura IV. FADU / UNL. Disponible
en: https://drive.google.com/open?id=1PqFy5SliiyasgsnAmgrAdkukyF1roBoP. (Consultado el
23 octubre 2020).

53
Olga Ostria Reinoso
sujetos despiertos que aspira a abarcar un ámbito plurisensorial” (Gubern, 1996:

159), se despliegan nítidamente en el cuento de Sergio Gómez, “El ciclista
paralógico” (2007).
La historia se desarrolla en una ciudad maqueteada por unos apodados
“programadores senior”, donde se dispone de una autopista paralógica (más allá
de la lógica), descrita de “color falso, ilusorio, mentiroso” (Gómez, 2007: 68) por
un narrador omnisciente, focalizado en el personaje principal (a quien se le cede
la palabra de cuando en cuando): un ciclista cuyo trabajo es dotar, por medio de
su pedaleo, de energía vital a personas en peligro de muerte, los que se hallan
conectados a este ambiente digital mediante un sistema médico informático del
cual no se detalla demasiado. Esta ciberciudad —dado su carácter de simulacro
electrónico— se construye textualmente, a través de la ruta del ciclista, por
sinécdoque —tal como lo hacía el caminante (el flâneur de Baudelaire) por el
espacio urbano del siglo XIX: un adoquín, unos automóviles, el edificio de
departamentos, letreros de publicidad, van articulando la imagen citadina
convencional. Desde esta mirada, como adelantamos, el cuento atestigua la
inherente condición urbana de Internet, lo cual literaliza la popular expresión
que la bautiza como “autopista de la información”. Y proyecta, a su vez, la
equivalencia simbólica entre los procesos de lectura/recorrido de la ciudad10 y del
hipertexto virtual:11 ambos se practican fragmentariamente, lo cual enfatiza la
importancia del trayecto, la movilidad, el tránsito continuo. Se visibiliza, de esta
forma, la esencia elástica, fluida de estos espacios-lecturas en el que son posibles
múltiples trayectorias. Comparación que, desde luego, puede extenderse al texto
literario, según veremos.
Así, el protagonista, Qasim Al Sayyab, “debía llegar a la pista de conexión
para estabilizarlos y pedalear durante días, a veces semanas, evitando que las
células murieran en los pacientes terminales” (Gómez, 2007: 70) / “Rezaba […],
que no me desvincularan de mi centro médico tsi. Que siempre encuentre trabajo
como ciclista paralógico. Que nada me falte” (Gómez, 2007: 68-69). El término
“tsi”, en la filosofía china12 se refiere, ciertamente, a uno de los dos principios de
los que se compone el mundo: “Li”, relativo a lo incorpóreo; y “Tsi”, corpóreo.
El primero es la fuerza creadora razonable que convierte a la materia pasiva “Tsi”
10
Se asume como referente teórico la comprensión de la ciudad como texto, como “inscripción
humana en el espacio” (Gelpí, 1997: 1) o, al decir de Barthes, de la ciudad como discurso (véase:
Barthes, Roland (1990), La aventura semiológica. Barcelona, Paidós Comunicación).
11
Podemos entender ampliamente el término “hipertexto” como “un sistema de organización y
presentación de datos que se fundamenta en la vinculación de fragmentos textuales o gráficos
con otros fragmentos” (https://www.lexico.com/es/definicion/hipertexto); una estructura no
secuencial que permite acceder, crear, añadir, enlazar y compartir información de diversas
naturalezas y fuentes. El término fue acuñado por Ted Nelson alrededor de 1965. Véase, además:
Clément, Jean. Del texto al hipertexto: hacia una epistemología del discurso hipertextual. Disponible
en http://webs.ucm.es/info/especulo/hipertul/clement.htm
12
Específicamente, se hace alusión al neoconfucionismo, del cual Chan Tsai (1020-1077) fue
uno de los fundadores.

54
en cosas concretas a las que gobierna. Este particular antecedente alerta sobre la
significación que reviste el mundo espiritual en el universo diegético.
Al Sayyab se enfrenta, entonces, a una nueva asignación, a una nueva
carrera. Finalizado este encargo, supone, “confía”, lo subirían a la superficie, lo
desconectarían de las “jaulas de acero de la bóveda” (Gómez, 2007: 74), lo
volverían a despertar en la clínica tsi. Temía, entretanto, transformarse en un
“yonkie de la bóveda”, quienes terminaban permaneciendo indefinidamente en
este lugar y representaban la vida irresponsable, “escondidos para siempre”
(Gómez, 2007: 74), vagando a la deriva, sin un propósito elevado. Si se
considera, en añadidura, que el ciclista solo recibe instrucciones desde un arriba
indeterminado, órdenes sin explicaciones mediante, ni información alguna sobre
su propia condición vital, se ve establecido un sistema de control anónimo que
engendra una sensación de reclusión y de espera, de incertidumbre,
interminables. La percepción de un tiempo suspendido engarza con una nueva y
estricta religiosidad que parece aquí instalada, aquella que es comandada por los
diseñadores informáticos en los cuales descansa el poder y el destino, y que son
tratados como seres divinos: “Al Sayyab creía en Lucero, su Dios Programador”
(Gómez, 2007: 68), en quien se encomienda en sus oraciones. Se dibuja, pues,
un “mundo recargado y poblado por fantasmas virtuales” (Gómez, 2007: 70),
definido por la supremacía de la mente sobre lo material y por la inminente
pérdida de la relación con el cuerpo físico. En tal figuración resuena la sentencia
de Virilio: vivimos “el ocaso de la presencia física en beneficio de una presencia
inmaterial y fantasmagórica” (1999: 47). La ausencia de la corporalidad, en gran
medida impuesta, como también de la comunicación cara a cara, dará origen, no
obstante, a una comunicación otra.
El hombre de la bicicleta será capaz en este punto de ingresar en la mente
del paciente (o la mente del paciente impregnar la del ciclista) y evocar parte de
su vida: escenas, sueños. Se ve colmado así de recuerdos ajenos, de la sufrida
infancia de aquel extraño que agoniza al otro lado de la realidad virtual. Lo ve y
lo siente separándose de sus padres y entrando a un campo de concentración: “la
nieve, las alambradas, los perros, la madre” (Gómez, 2007: 73). Desde esta
óptica, el ciberespacio se ve concretado como una dimensión dominada por la
simultaneidad y la conexión, en la cual los tiempos pueden coexistir, deviniendo
una interfaz, un lugar entre, donde además las conciencias logran un nexo tan
íntimo y cómplice como es imaginable, uno que tiende puentes entre las
memorias, y hasta las almas, más allá de los organismos biológicos puestos en
coma, adquiriendo, así, un carácter verdaderamente místico. La irrupción de lo
virtual entraña, por consiguiente, un escenario donde confluyen y se configuran
unas dinámicas desespacializadas de relacionamiento y de producción de nuevos
discursos (Herrera, 2014), en los que no solo resulta “aumentada” la realidad
sino expandidas las conciencias y las interconexiones, cual prolongación
tecnológica natural de experiencias alucinógenas (Gubern, 1996: 176).
Cuando “abrió la ventana, [de pronto] el horizonte le pareció bello,
colorido, aromatizado y real” (Gómez, 2007: 69). Inesperadamente, el enfermo
a quien debe salvar (llamado Daniel Lipinski) se hace presente ahora en imagen

55
Olga Ostria Reinoso
virtual y le pide que deje de pedalear para estabilizarlo, es decir, que cese de
revivirlo. “Es hora de acabar” (Gómez, 2007: 77), le confiesa. Pese a una inicial
negativa, el ciclista paralógico, cuyo nivel de empatía también parece haber
transitado más allá de la lógica, llevará a cabo la eutanasia invocada. El acto, de
franca subversión deviene, en este contexto, gesto libertario y, al mismo tiempo,
constatación de que la mente gobierna al cuerpo, como lo querría la antigua
filosofía oriental y los más novedosos pensamientos transhumanistas.
Para ir cerrando esta lectura, es interesante detenerse un momento en el
medio de movilización puesto en escena en el relato: la bicicleta. Como se sabe
popularmente, el ciclismo ayuda a que el ritmo cardiaco mejore, aumente la
capacidad pulmonar y se optimice nuestra resistencia. Las personas que lo
practican parecen tener más energía y se trata de una actividad que, en esa
dirección, y curiosamente para los efectos de nuestra interpretación, “alarga la
vida”. Asimismo, este vehículo que forma parte del entramado de nuestras ciudades
actuales evoca la idea de ecología urbana, puesto que va unido a la concientización
sobre el medioambiente, al promover un estilo de vida anticapitalista, en la medida
en que —entre otras cosas— no genera consumo ni desechos industriales, y propone
un vínculo más directo con la naturaleza. La bicicleta simboliza, en términos
generales, un cambio positivo en los sistemas viales de las metrópolis y un despertar
reflexivo sobre la vida propia y la ajena; todo lo que refuerza el tema del encuentro
de conciencias en este cuento configurado.
El velocípedo, por supuesto, acentúa las nociones de tránsito, de
circulación, de recorrido que en “El ciclista paralógico” son cardinales y que nos
traen de vuelta al proceso de lectura del propio cuento, cuyas líneas finales rezan:
“Qasim Al Sayaab lo aceptó, dejó de pedalear y las imágenes se borraron como un
atardecer bricolor” (Gómez, 2007: 78; las cursivas son mías). El término del
recorrido ciclístico da fin no solo a la vida de Lipinski —y tal vez a la del mismo
Al Sayaab,13 cuyo destino es incierto—, sino además a la lectura práctica del
texto. Consecuentemente, tanto las exploraciones del hipertexto urbano, como
las del relato literario generan un trayecto que precipita el encuentro con el otro,
encarnado, para el caso de este último, en el lector. Ambas navegaciones, la
literaria y la ciberespacial constituirían prácticas que permiten cruces
determinantes, capaces de provocar cambios mayúsculos, efectos incluso vitales:
estos mundos conforman, en verdad, dos planos de realidad permeables, porosos.
Suscitan, como colofón, el cuestionamiento del status quo y el ejercicio de la
libertad; son potenciales herramientas para la resistencia a lo predeterminado.
Con todo, no es sino en “Exerion”, de Pablo Castro (2000), que el
ciberespacio y la consecutiva disolución del cuerpo que este conlleva, especie de
estética de la desaparición14 —que he planteado se expresa en las ficciones
correspondientes a este apartado—, cobra ostensibles sentidos históricos.
13
Nótese que, en definitiva, se pone en escena la comunión entre un personaje judío y otro árabe, lo
cual realza, claramente, el tópico de la conexión expuesto.
14
Véase: Virilio, Paul (1988). Estética de la desaparición. Madrid, Anagrama.

56
Víctor Morales está a punto de ser asesinado. Y decide, como escenario

de su muerte, dejar que las pantallas de la terminal (la computadora frente a él)
se cubran con el paisaje de un antiguo juego de video denominado Exerion, del
cual es fanático desde niño (década de los ochenta). Así comienza un relato que
es principalmente fluir de la conciencia, evocaciones al pasado, especulaciones
sobre el futuro, que van emanando mientras el personaje se sumerge en los
circuitos silíceos y en el mencionado juego:
las luces estimulantes se entremezclaban con la negrura del visor que cubría
sus ojos […y] rápidamente se perdieron a medida que su vista se
concentraba en los gráficos destellantes y en la pequeña nave que disparaba.
[…] El disparo es opcional. (Castro, 2000: 1)
De este modo, nos vamos enterando de que Víctor es hijo de un detenido

desaparecido, que su vida ha estado determinada por la búsqueda de su padre,
que cuando descubrió alguna información sobre lo acontecido, misteriosos
agentes inyectaron en él un “nanovirus” capaz de borrar su memoria; y,
finalmente, que para evitar la propagación de tal antígeno se ha visto obligado a
amputarse las piernas y uno de sus brazos. Convertido en un ciborg —estaba
unido al computador por medio de cables, pequeños enlaces puestos en su cabeza
y en el muñón del brazo ausente— (Castro, 2000: 2) y, a pesar de todos sus
esmeros, el protagonista15 ha sido encontrado por sus perseguidores, sabe que
será aniquilado en los próximos minutos y que el único método de perpetuar
todos los antecedentes recolectados durante su vida es trasladándolos a la red.
En todo viaje al ciberespacio, la materialidad tiende a desvanecerse, pero
en este caso Víctor ha estado desapareciendo desde que su progenitor fuera
secuestrado: primero lo hizo su inocencia, su sonrisa de niño, luego “su
sensibilidad y la posibilidad de seguir creyendo” (Castro, 2000: 4). Después de
años, también lo abandonarían algunos recuerdos y hasta tendría que hacer
desaparecer partes de su cuerpo en la lucha contra el olvido. La mutilación se
presenta, en este marco, como el último nivel de la pérdida, previo a la
difuminación total.
En definitiva, la memoria transmigrada en la terminal logra llevarse
consigo al propio Morales a través de un programa de personalidad creado por
él y arrojado a la hipernet justo antes de que su cuerpo sea desintegrado por un
láser de alto poder. La voz narrativa en primera persona hace aparición por única
vez para hacerse cargo del final del cuento, lo cual crea la ilusión de que es
efectivamente Víctor quien nos “habla” desde el ciberespacio:
Fui lanzado en medio de un vértigo que me costaba entender, aunque ya

estaba en suspensión, lo suficiente para poder ser parte de lo que sucedía
15
El nombre del personaje principal y la amputación de una de sus manos se asocia forzosamente
al de Víctor Jara, el versátil artista chileno que se ha convertido, en este contexto, en símbolo de
la tortura a los presos políticos en Chile, del dolor de sus deudos y del intento de aniquilación de
la cultura y las artes como mecanismo de represión y control.

57
Olga Ostria Reinoso
más allá de las pantallas. No estaba activado. Puedo ver y me he visto a mí

mismo desde hace una hora, aunque me costó reconocerme. O quizás han
pasado años... no estoy seguro. Aquí siempre parece ayer y mañana. Soy
Exerion... soy Víctor Morales... soy también voces y ojos perdiéndose en
pantallas difusas... un niño jugando... una madre irreconocible... un padre
cuyo rostro no existe y es sólo contornos y bondad. Soy un programa
esperando, esperando que me encuentren para renacer… o desaparecer
para siempre. Soy un juego. (Castro, 2000: 8)
Junto con enfatizar la ubicuidad del ciberespacio, la yuxtaposición de tiempos y

memorias —que fue advertida igualmente en el texto anterior—, este sobreviene
lugar de escape y resguardo al sistema de represión prevaleciente, único sitio
donde el pasado se puede actualizar e, inclusive, ámbito de resurrección de la
vida misma. Ciertamente, Víctor “flotará” allí, un poco a la deriva hasta que otro
cibernauta lo descargue, lo active, lo recupere.
Concebido como un objeto cultural, el videojuego16 asoma como un
elemento cardinal en el análisis de este cuento chileno, en el que huelga hacer un
alto. En primer término, habría que señalar que, por su esencial condición lúdica,
este conforma un evidente símbolo de la niñez y, por ende, de la diversión y la
imaginación; una etapa que según este cuento ha sido truncada. En seguida,
podemos aproximarnos a los juegos de computadora como “cibertextos”17, es
decir, como “máquinas generadoras de textos” (Bermejo, 2012: 29), que son
vividos por los jugadores como narraciones (Wolf y Perron, 2005). El vínculo
con la literatura, el juego verbal por excelencia, surge así abiertamente, y autoriza
el símil entre el videojuego y el texto literario. En efecto, la condición flexible del
cibertexto modifica la naturaleza del “lector” (Bermejo, 2012: 29), quien se ve
exigido a llevar la interpretación hasta el grado de la intervención (Aarseth, 2004:
121). Las célebres ideas de Eco18 sobre la cooperación textual y el lector
modelo/activo que reactualiza el texto —y, claro está, las de los teóricos de la
recepción alemana (entre ellas, la fusión de horizontes de interpretación)—19, se
ven aquí radicalizadas, en el tránsito de la interacción a la interactividad como
requisito de lectura, que está en el corazón del ciberespacio. En él no solo es
susceptible explorar, desviarse y descubrir senderos clandestinos, sino además
16
Por videojuego entendemos “cualquier forma de software de entretenimiento, ya sea textual o
gráfica, que use una plataforma electrónica como los ordenadores o las consolas de juego y que
implique a uno o múltiples jugadores de manera física, o conectados vía internet” (Bermejo,
2012: 35-36). “Se lo considera [, además,] narración, simulación, performance, re-mediación
(paso de un medio a otro) y arte; una herramienta potencial para la educación o un objeto de
estudio para la psicología del comportamiento; un medio para la interacción social, y —no hace
falta decirlo— un juguete” (Mark y Bernard, 2005).
17
Un cibertexto “es una máquina para la producción de variedades de expresión” (Aarseth, 2004:
119).
18
Véase: Eco, Umberto (1979), Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo.
Barcelona, Lumen.
19
Véase: Jauss, Hans Robert (1987), “La historia de la literatura como una provocación a la
ciencia literaria”, en Rall, Dietrich (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria.
México, UNAM.

58
abrazar la opción de transformar el propio entorno discursivo, el propio formato.

Como lo anhelaba Julio Cortázar y su poética del lector cómplice —aquel que
puede transmutar literalmente la historia narrada, co-creándola, re-creándola—,
el jugador internauta, un “camarada en el camino”,20 dará vida al videojuego,
ergo, al alma de Víctor vuelta texto.
Desde este punto de vista, el cibertexto/videojuego actúa como un
dispositivo de resurrección en varios niveles de exégesis. Primero, frente al texto
literario, como acabamos de ver. Luego, lo es también para los recuerdos
infantiles, esa inocencia desvanecida producto de los traumas vivenciados. Es, de
hecho, un artefacto que representa la perspectiva de la infancia y, por tanto, el
anhelo de recobrar ese tiempo (en el espacio virtual donde la dimensión temporal
es múltiple), aquella memoria que a veces no se puede relatar porque se vuelve
una serie de imágenes oníricas, cuya “realidad” tiende a esfumarse:
su padre se volvía una figura borrosa o extraña […] ¿Había sido así? ¿Lo
había abrazado de verdad…? ¿Era la madre la que lo acariciaba una noche
en que ambos descubrieron que no podía dormir? ¿Había jugado
realmente al Exerion ese día? (Castro, 2000: 3)
Al almacenar la información secreta, el juego no solo abre la posibilidad de

reconstruir el pasado — el nanoraser “se había llevado los nombres de su familia
y gran parte de sus rostros” (Castro, 2000: 6)—, es además dinamizador de la
memoria, permite pensarla y, especialmente, compartirla; y es justo allí donde
yace la alternativa de proyectar otro futuro posible, otro destino.
De tal manera, la experiencia de juego que es, a la vez, narrativa, opera
activando una experiencia histórica, la de la dictadura militar chilena, durante
los años ochenta. El juego mismo, de combate y disparos, funciona como una
alegoría de aquel periodo, y de cómo el personaje enfrenta el contexto de
violencia y desaparición: el jugador controla una nave espacial y debe disparar a
los enemigos en la pantalla mientras evita los proyectiles. Por ello, “Exerion” es
testimonio que cuestiona el pasado y que intenta completar los vacíos. Es, en
suma, esfuerzo, anhelo por reconstruir una historia recortada y, en muchos
aspectos, olvidada.
Finalmente, en el mundo diegético, el juego tiene el poder de almacenar,
de acoger la identidad y el alma “suspendida” del personaje, y la potencial
capacidad de revivirla, a la vez que emana entonces la opción de existir en otro
mundo, más allá del represivo que ha terminado de aniquilar su cuerpo. Como
sostuvo Walter Benjamin (1989), el juego siempre libera. Y, aunque, es cierto
que, siguiendo a Gubern, en estos entornos digitales “el jugador vive una ilusión
de libertad, en el seno de un laberinto diseñado por otro”, con una estructura
predefinida, se podría decir que aquí Víctor ha conseguido “emular a Alicia en
su acción de atravesar el espejo” (Gubern, 1996: 153), y transitar a un lugar
donde, al parecer, se está a salvo. Se hace carne, asimismo, el pensamiento de
20
Véase, por ejemplo: Cortázar, Julio (1963), Rayuela. Buenos Aires, Sudamericana.

59
Olga Ostria Reinoso
Tipler (1996) respecto de que la resucitación consistiría en la conversión de todos

en seres simulados que habitan el hiperespacio. Como sea, “la simulación es un
sinónimo de existencia” (Aguilar, 2008: 51) que, en este relato, evidencia la
ampliación de la realidad, soñada por los surrealistas y sus innumerables
herederos.
Conclusión
El mundo era un campo de desaparecidos.

¿Pero no era posible recuperar algo con un
poco de voluntad y empatía?
Pablo Castro, “Exerion” (2000)
Los textos revisados dan cuenta, después de todo, de lo que Dery señala como
“la oposición entre la carne mortal y pesada, por una parte, y el cuerpo etéreo de
la información —el yo “descarnado”—, por otra” (1998: 272; las cursivas son
mías). Este constituiría uno de los dualismos fundamentales de la cibercultura,
el cual, por cierto, está lejos de la aspiración de Anne Haraway, asociada a la
desestabilización de las parejas binarias, entre ellas, la de mente-cuerpo (Aguilar,
2008: 124). Desde ese enfoque, todos los espacios/experiencias urbanos
analizados en las páginas precedentes diseñan “ciudades descarnadas”: unos, más
ligados a la connotación que señala la “crueldad” y “crudeza” de la expresión, y
otros, a la que designa “ausencia de carne, de materialidad”. Sobre todo en las
primeras categorías postuladas (la “ciudad ciberpunk” y la “ciudad ciborg”), la
acepción se encuentra delineada por la profunda violencia que configura los
escenarios respectivos, donde las interacciones sociales son mínimas y son
caracterizadas a partir de la desolación, el espanto de prácticas sangrientas, la
alienación.
En esta visión tecnológica antiutópica de la ciudad, se distinguen ciertos
elementos del splatterpunk, estilo cercano al mencionado ciberpunk, que pone en
escena altas dosis de brutalidad, parafilias que rayan en lo abominable, tendencias
a la autodestrucción, antropofagia, fetiches, etc. A partir de ello, es factible
reconocer una estética del horror y la monstruosidad (Guerra, 2014: 277): las
escenas de los cuerpos desmembrados o desencajados en “La vida que vendrá” y
“Anticuerpos” crean, como se ha dicho, un espacio/experiencia infernal en el que
subyace el desplome de lo material urbano. En aquel escenario de la muerte,
configurado por la urbe moderna, las mutilaciones corporales atestiguan la pérdida
de la forma humana que es consonante con la desfiguración de la ciudad misma;
aspecto que también vincula estos textos a experiencias e imágenes de
descorporeización.
Despojada básicamente de toda perspectiva valórica, la noción de
humanidad se ve consumida por el progreso de la propia humanidad. Desde ese
horizonte, en el que el desarrollo tecnológico se concibe como una maquinaria
inmoral que usurpa los organismos y aniquila la ciudad, estas dos vertientes de

60
experiencias urbanas trastocadas se hacen parte de la crítica a la poshumanidad,21

en la medida en que advierten acerca de este proceso de depredación, de
deshumanización desatada.
La disolución corporal desencadenada por el ingreso en el cibermundo,
en el caso de lo sugerido por la última modalidad propuesta en este artículo, va
de la mano de la desaparición de la ciudad física y del predominio de la realidad
simulada. La categoría de simulación aparece acá, desde nuestra posición, como
un mecanismo de revelación, de denuncia, que descubre el mundo de las
apariencias: nuestra realidad como un simulacro, donde los seres aparentan ser
humanos, simulan estar vivos, y podrían ser solo “no-muertos”. Un mundo
donde todos podemos estar un poco (o bastante) desaparecidos, amputados de
nuestra condición histórica, de nuestra memoria. Engarzada ineludiblemente
con una crítica de esta última, que afinca en la historia reciente de nuestro país y
que se vincula, en especial, con la pérdida de corporalidad,22 la cuentística de
ciencia ficción chilena abordada se puede asimilar con una suerte de estética de
la desaparición del cuerpo humano, orgánico que, en general, no es celebrada;
por el contrario, la desmaterialización (en todos sus grados, desde las disecciones
a la transmigración de la mente al hiperespacio) inquieta, alarma, aterra. Hay que
subrayar, desde este ángulo, que todas las narraciones examinadas exponen
además un esfuerzo, no siempre exitoso, por recomponer el pasado, por
reescribirlo, por rellenar lo omitido.
De cualquier modo, no todo son sombras en esta selección de cuentos,
también surgen luces en la ruta. En efecto, los espacios alterados inmersos en la
red se dibujan como único lugar que garantiza o, al menos, alienta el contacto
“real”, capaz de incrementar la posibilidad de generar lazos de empatía y
solidaridad. Es en este sitio urbano virtual, en esta “ciudad des-carnada”, donde
sin embargo se expresa un futuro relativamente tranquilizador. En oposición a la
mayoría de los relatos hallados a la fecha, se revela en los de Gómez y Castro una
21
Las corrientes de pensamiento poshumanistas se asimilan como destino del transhumanismo,
esto es, la aspiración de una definición del ser humano que supere las limitaciones intelectuales
y físicas a través, fundamentalmente, del progreso tecnológico y la concepción de “un mundo
donde prevalezca la información por sobre la realidad material” (Aguilar, 2008: 74). De orígenes
que se remontan al súper hombre de Nietzsche, “la crítica poshumanista enuncia una serie de
advertencias que pueden resumirse en los siguientes ejes: 1. la sustitución de los valores
humanistas por los consumistas, 2. la pérdida de corporalidad y la desmaterialización de la
realidad, y 3. el incremento de la desigualdad derivada de la creación de una nueva raza, que
podría ser considerada superior, a través de la ingeniería genética” (Alonso, 2018: 3). Entre
algunos de sus representantes más notorios se puede mencionar a: Peter Sloterdijk (2001. Normas
para el parque humano. Una respuesta a la carta sobre el humanismo de Heidegger. Madrid,
Ediciones Siruela.); Francis Fukuyama (2002. Our Posthuman Future: Consequences of the
Biotechnology Revolution. New York, Farrar, Straus, and Giroux); y Katherine Hayles (1999. How
we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago, The
University of Chicago Press).
22
Me refiero, como se sabrá, a la larga lista de detenidos desaparecidos y torturados, que dejó la
dictadura militar chilena; pero lamentablemente no solo a ellos: ahí están las comunidades mapuche,
violentadas y asesinadas sistemáticamente a lo largo de la historia republicana y, asimismo, las decenas
de ciudadanos a quienes, en las más recientes protestas populares, se les mutilaron sus ojos.

61
Olga Ostria Reinoso
manifestación de un poshumanismo algo optimista, que se abre a la esperanza en

las cualidades humanas, en la vida, y, ante todo, en el encuentro con el/la/lo otro,
cuando este se da en el entorno electrónico digital que es concebido como un
puente, donde es posible confluir. En analogía con las facultades del texto
literario, se da a la par aquí la alternativa de compartir las memorias y así
perpetuarlas; prácticas que subvierten el sistema de control y sus órganos
represivos, que tradicionalmente han manipulado la Historia a merced de los
intereses de los poderosos. Si, de un lado, se disloca o invisibiliza el cuerpo, se
fortalece, de otro, la conciencia mancomunada y la Memoria. Hay en estas
literaturas aromas a libertad y hasta a justicia. Y, a veces, vale la pena quedarse
con ese final.
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63
IMAGINARIOS URBANOS DE VALPARAÍSO EN LA CIENCIA FICCIÓN
CHILENA RECIENTE : TRANSITAR Y HABITAR LA CIUDAD
Urban Imaginaries of Valparaíso in Recent Chilean Science Fiction:

Traveling and Inhabiting the City
ESTEBAN BORIS VERA CAMPILLAY

UNIVERSIDAD DE CHILE (Chile)
estebanbvera@gmail.com
Resumen: el siguiente artículo propone la idea de formación de

imaginarios urbanos a partir de la ciencia ficción chilena reciente que versa
sobre la ciudad de Valparaíso. Estos imaginarios serán constituidos por
medio del habitar y transitar los diversos espacios urbanos que la
componen. Finalmente, se establecen las proyecciones hacia la ciencia
ficción chilena reciente y el rol que juega la ciudad dentro de la literatura
del género en tiempos actuales y, de esta forma, situar a la ciencia ficción
dentro de la discusión de la ciudad de Valparaíso en la literatura.
Palabras clave : ciencia ficción chilena, Valparaíso, imaginario urbano,
transitar, habitar
Abstract : The following article proposes the idea of the formation of urban
imaginaries from the recent Chilean science fiction that deals with the city
of Valparaíso. These imaginaries will be constituted by inhabiting and
moving through the various urban spaces that make it up. Finally, the
projections towards recent Chilean science fiction and the role that the city
plays within the literature of the genre in current times are established, and
in this way, place science fiction within the discussion of the city of
Valparaíso in literature.
Keywords: Chilean Science Fiction, Valparaíso, Urban Imaginary,
Traveling, Inhabiting
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 65-86
Esteban Boris Vera Campillay
El caso de Valparaíso en las representaciones simbólicas e imaginarios de las

ciudades en la ciencia ficción
Para dar inicio al presente estudio, conviene establecer las rutas de lecturas y
propuestas para plantear el tema en cuestión. Para ello, es preciso situarlo en el
tipo de ciencia ficción latinoamericana, la cual evidencia una identidad cultural
disruptiva; donde son representados temas locales para dar cuenta de los
problemas de cada espacio, junto con denunciar las atrocidades causadas en su
sociedad por los cambios histórico-políticos que ha tenido (Ferreira, 2019: 666).
En este sentido, cabe la posibilidad de ser una herramienta que permita
comprender la desigualdad del proyecto modernizador latinoamericano, además
de traer nuevas historias y nuevos contextos a la discusión y a la ficción que
escapan del hard y sean la puerta de inicio para analizar las problemáticas de las
identidades del sur de América (677-678).
Por este motivo, y con el fin de direccionar la investigación, se debe
entender la concepción de la ciudad de Valparaíso como parte de las urbes que
han gestado los espacios y la producción literaria latinoamericana (Solar, 1964),
lo cual da inicio a la vasta tradición artística de estas ciudades con su entorno
además de la narrativa concebida desde ellas. De esta manera, la prospección
histórico literaria de Valparaíso (Solar, 2001)1 resulta primordial para las
literaturas regionales de Chile.
En este sentido, bajo las ideas de Aragón (2014), Valparaíso será el
significante que envolverá a sus habitantes, donde la apertura de sus símbolos
será en “palabra, espacio y lugar” (9), y a su vez, estos serán metafóricos e icónicos
(15), es decir que, a partir del contexto espacio-temporal, esta urbe funciona,
representa y comunica constantemente. Parte importante de esta fuerza
significativa la tendrán sus habitantes, puesto que irán representando cada
significación dentro del significante-ciudad a medida que estos la habitan y
transitan, como una especie de análisis de la interpretación de sus huellas
(Margulis, 2002: 516). Además, la urbe crea un lugar donde “los significados
pasan y los significantes quedan” (Barthes, 1990: 262), lo cual permite
reinterpretar los espacios físicos, que van interponiéndose a medida que la lectura
de las novelas atraviesa sus rincones.
1
Si bien Claudio Solar es uno de los exponentes más destacados por su arduo trabajo
documentado, también se sugiere el ensayo enfocado más en la lírica que realiza Novoa, Marcelo
(1996), Álbum de Flora y Fauna. Valparaíso, Ediciones del Gobierno Regional de Valparaíso,
quien además es parte importante de la formación de la literatura de ciencia ficción en la región
con la fundación y liderazgo de la Editorial Puerto de Escape, especializada en ciencia ficción y
fantasía.

66
Imaginarios urbanos de Valparaíso en la ciencia ficción chilena reciente
Bajo esta perspectiva, la misma idea de concebir la ciudad desde su

concepción simbólica2 e imaginaria da como resultado una nueva forma de su
significación e interpretación en un determinado contexto y que, para este caso,
pretende demostrar como los imaginarios urbanos de la ciudad de Valparaíso en
la ciencia ficción chilena reciente se constituyen a partir del sujeto que la habita
y transita en sus múltiples espacios interrelacionados y de qué manera la dinámica
entre ambos aspectos permite la apertura de nuevas formas de visualizar a esta
ciudad en la literatura.
Para ejemplificar lo propuesto, el corpus de obras narrativas revisadas
tiene una extensión de publicaciones que cubren una década: Fractales (2006) de
Sergio Meier; Barcelona de Néstor Flores Fica (2006); Valpore (2015), publicada
el 2009, de Cristóbal Gaete; Próximo Destino y otros relatos de XS 200, de Cristián
Briceño (2014); y por último, Evento Z. Zombies en Valparaíso, de Martín Muñoz
Kaiser (2014). En conjunto, estas obras presentarán los imaginarios que se
forman en la ciudad de Valparaíso. Estamos, pues, frente a narrativas que
permiten entender la importancia que está alcanzando la ciencia ficción chilena
y el rol de la ciudad de Valparaíso como recepción imaginaria y simbólica en la
interpretación de los fenómenos literarios.
Para este propósito, conviene delimitar que la idea de abrir el espacio
urbano porteño hacia el objeto de estudio es también una propuesta de enfatizar
en las ya mencionadas literaturas regionales, donde Adolfo de Nordenflycht
(2009) afirmaba que han “potenciado un resurgido interés por las
manifestaciones de identidades locales y fragmentadas que se reclaman en el
despliegue de comunidades que antes fueran avasalladas por el proyecto
modernizador y sus secuelas” (155). Esta noción de identidad local y
fragmentada se establece directamente con Valparaíso, una ciudad que tuvo su
apogeo durante gran parte del siglo decimonónico hasta la construcción del
Canal de Panamá. La ciudad así, y volviendo a los estudios de Nordenflytch
(2011), presenta cuadros expresionistas literariamente hablando:
una arquitectura distorsionada siempre a punto de colapsar, de edificios de

fachadas asimétricas, tabernas oscuras, casas colgando de los cerros
construidas conforme al temperamento individual de sus habitantes,
escaleras inverosímiles, almacenes portuarios abandonados, depósitos,
2
Entendida según lo presentado por Durand, Gilbert (1968). La imaginación simbólica. Buenos
Aires, Amorrortu, quien propone que la representación de una idea o significado resulta
imposible de presentar de manera directa, puesto que el significado aparecerá después de haber
problematizado al significante, al punto de adquirir una fuerza semántica que se expande con el
tiempo, es decir, un pensamiento simbólico.
67
construcciones semiderruidas, calles que se pierden oblicuamente,

perspectivas falseadas, luces y sombras angulosas. (125)
En esta situación, Valparaíso tendrá bastante que decir luego de su abandono del
centro. Así mismo, ha sabido sobrevivir, pero también autodefinirse a través del
paso del tiempo y de los imaginarios que han ido estableciéndose. Con el
transcurso del tiempo, la ciudad se vio arrojada a la periferia, no tan solo desde
su dimensión económico-social sino también simbólica. Bajo este contexto,
¿cómo es que en un caso así, a más de un siglo de ese evento, haya sido posible
que Valparaíso resurja como una ciudad donde la ciencia ficción asiente bases y
potencie su (re)interpretación desde su dimensión simbólica e imaginaria? ¿Qué
papel juega el sujeto que la habita y transita en estas narrativas?
Antes de seguir, conviene establecer el punto de partida contextual del
objeto a analizar. Para este orden de ideas, Novoa (2006) destaca el carácter
pionero del género de lo que él mismo denominó la ciencia ficción criolla, con
obras como ¡Una visión del porvenir! (1875), El espejo del mundo en el año 1975
(1875), de Benjamín Tallman; Ocios Filosóficos y Poéticos en la Quinta de las
delicias (1829) de Juan Egaña; o Don Guillermo, de Lastarria (1842); Los anteojos
de Satánas (1871) de Liborio Brieba, hasta Desde Júpiter, de David Miralles
(1878), que ya comienzan a situar el espacio de Valparaíso en lo que vendrían a
realizarse a mediados del siglo XX en Chile.3 Para este siguiente momento, Areco
(2015) identificaba diversos períodos en que se fue desarrollando el género. De
esta manera, establece al menos seis lapsos de gestación: el de “Fundación” (116),
“Preludio” (118), “La edad de oro” (120), “El decaimiento y repuntar” (122)
desde la Dictadura de Pinochet en Chile, a lo que vendrá una “Recuperación”
(125), y finalmente, una “Nueva Edad de oro” (128). Frente a estas décadas
extensas de ciencia ficción en Chile, resulta conveniente extraer de aquel prólogo
que Alfonso Calderón daba en la Antología de cuentos chilenos de ciencia ficción y
fantasía, de Miguel Rojas Murphy (1988), el hecho de que haya escritores
chilenos de ciencia ficción, quienes denotan fallas, ansiedades y dudas que asaltan
al ser humano, como una manera de decirnos de dónde somos y en qué estamos.
Lo anterior direcciona la escritura de ciencia ficción desde su poética
sociológica para lograr un nexo hacia la ciudad. En este sentido, Darko Suvin,
en la traducción de Roy Alfaro (2020), planteaba el extrañamiento cognitivo,
donde el ambiente empírico del autor se desliza hacia una novedad rara
planteada, es decir, un “novum” (225). Por consiguiente, la ciencia ficción “ve
3
Resulta interesante mencionar una novela previa. Thimor (1932), de Manuel Astica Fuentes, es
una obra que sitúa a Valparaíso como espacio del imaginario de la novela como inicio de
exploración de un axis mundi llamado Thimor.

68
las normas de cualquier época, incluida enfáticamente la suya propia, como

única, transformable y, por ende, sujeta a una mirada cognitiva” (227). Es más,
Suvin marca la diferenciación netamente cientificista o de anticipación
tecnológica con el cual se ha categorizado a la ciencia ficción cuando afirma que,
dentro de ella “Esta no pregunta por El Hombre o El Mundo, sino ¿cuál
hombre?, ¿en qué clase de mundo?, ¿y por qué tal hombre en tal clase de mundo?”
(2020: 227).
Frente a todo esto, y entre una serie de experimentalismos, rupturas y
transgresiones, Marcelo Novoa afirmaba que la ciencia ficción se compone
mediante mezclas con la literatura general, “libre de pasados culturales agobiantes
o luchas de mercadeo, intenta atemperar regionalismos y claves locales con la
vitalidad y originalidad visionarias” (2017). Es esta visión de la ciencia ficción
emergente en Chile, y más específicamente en la ciudad de Valparaíso, lo que
llevará a considerar la lectura de obras literarias que sirvan de base para el análisis
de un fenómeno propio que las nuevas directrices del género está consolidando.
Constitución y destrucción en el imaginario de Valparaíso
En Próximo Destino y otros relatos de XS 200 (2014), se relata la creación de un

sistema interplanetario en un tiempo lejano, donde la sociedad vive un futuro
incierto, existencial y apocalíptico. Dentro de este contexto, Cámara 7 se
presenta como un relato que visualiza un retromundo llamado Tierra y en
particular sobre una ciudad llamada Valparaíso. En este sentido, el cuento opera
bajo la visión de mundo posible creado a partir de una sociedad situada en un
futuro lejano. De acuerdo a la obra, Gabriel, protagonista de la historia, ensueña
con dicho lugar:
—Anoche casi no pude dormir soñando con esa ciudad que se llamaba
Valparaíso y… eso que era el… Océano Pacífico.
—Pero Gabriel, si el profesor ya nos ha repetido hasta el cansancio que eso
es solo ficción. Si hasta el nombre es demasiado idílico.
—Eso lo dices tú, que no crees en nada. No vengas a decir, acaso que le
crees al profesor...
[…] Gabriel continuó leyendo el libro en el cual se apreciaban ilustraciones
de una ciudad que colgaba de los cerros. Soñaba con poder encontrar
alguna ciudad como esa en algún lugar de aquel planeta, aunque fuese casi
una tarea de arqueología en medio de tantos edificios enormes. (20)
Valparaíso, como símbolo, construye una percepción de un lugar ameno, esto es,
un topoi urbano que se desea, idea que va calando hondo en la mente de los
69
personajes. Si se tienen en cuenta estas significaciones que van más allá de los
significantes de la ciudad, surgen representaciones y se constituyen los
imaginarios sociales. Cornelius Castoriadis demostró en su obra La institución
imaginaria de la sociedad (2007) cómo surgen los imaginarios y cuál es su sustento
socio-teórico. De esta forma, se entiende a la institución, como parte esencial de
la ciudad, la cual actúa por excelencia en el plano de lo simbólico, al responder a
las “necesidades vitales” (185), pero dado que una sociedad no es solo esto, se
buscan también satisfacer las “necesidades reales”, es decir, las otras distintas a las
biológicas. Con respecto a lo simbólico, cada institución opera con sus propios
significantes y significados, lo que muchas veces produce un simbolismo “vaciado de
sentido” (190), vale decir, cuando se separa de la ficción y es independiente a esta.
Al considerar lo anterior, y retomar el relato, el deseo del protagonista se
vuelve realidad cuando logran tripular la misión que los llevaría hacia su
“próximo destino”:
La cantidad de luces podía iluminar el universo en su totalidad. La nave

descendía, envuelta en llamas. Pudieron divisar un enorme macizo rocoso;
eran montañas enormes cubiertas de nieve que se extendían desde latitudes
insospechadas. Se acercaron a una ciudad completamente iluminada; las
luces caían desde los cerros y parecían desembocar, como un río, en el mar.
Continuaban el descenso hacia un mar tranquilo y pacífico como el
silencio que los rodeaba. La nave cayó sobre el agua, donde el fuego se hizo
humo que luego desapareció rápidamente. Saltaron de la nave al agua y
nadaron hasta la orilla.
—Esto es increíble. Esta metrópolis parece muy antigua.
—Esta es la descripción de una… ¿cómo era la palabra? ¡Ciudad! Sí, de
una “ciudad” de las que hablaba Gabriel. (74)
Llama la atención que, tras la mirada de estos extranjeros, estos otros, y su alta
tecnología a eones de distancia de este sector del universo, reconocían el espacio
al que llegaron como una metrópolis antigua, como una ciudad. En este sentido,
el deseo de ver una ciudad y proyectarse en ella hacia la visión de habitarla era lo
que predomina en los personajes de la historia. Valparaíso aparece entonces como
una ciudad prospectiva (Moreno, 2011); desde su lejanía, tanto como discurso y
como relato, se realiza un acto de habla que forja una realidad inminente.
Estas visiones se contextualizan con los argumentos de las ciudades
futuras que mencionaba Lawrence (2020), donde el posthumanismo, así como
las bases políticas y económicas para la constitución de la ciudad, permiten una
extrapolación distópica de las leyes alternas y limítrofes entre las proyecciones
políticas modernas y posmodernas. Por tanto, las visiones postcapitalistas de la
imaginación en futuros ya escritos o proyectados en nuestra realidad se
reproducen con las luchas entre: una utopía propuesta para desafiar el período
del Antropoceno en el que actualmente se arroja la sociedad humana, contra una
distopía capitalista inminente (314-322).
Por otro lado, frente a la constitución de la ciudad distópica y sus luchas
para desafiar el propio escenario de autodestrucción del ser humano en una

70
sociedad de consumo y de desechos, existe el imaginario de las calamidades que

han forjado a la ciudad-puerto, bajo la perspectiva de construcción y destrucción.
Esta hibridez, propuesta por Candia y Guerra (2018), permiten mostrar su lado
oscuro (99). De este modo, logran establecer una perspectiva histórico-literaria
de Valparaíso interpretado desde tres perspectivas: “La ciudad del fuego” (100);
“Valparaíso bajo ataque” (103); y por último, “Tierra rota” (106). Esta triada
propone entender que las catástrofes configuran el imaginario urbano de la
ciudad y, a su vez, permiten comprender la visualización de una urbe que se
representa desde la visión de una ciudad en constante acto de estar arruinándose
desde el punto de vista geográfico-simbólico.
En este contexto, Valparaíso se logra representar bajo una inminente
destrucción. Esto se puede apreciar en el relato de Sergio Meier, Fractales (2006),
donde la narración sitúa el espacio de la ciudad como el escondite de una antigua
fórmula para hacer un multifractal (14), o “fractal maestro” (16). Un objeto que
permita ver las dimensiones del multiverso. Lo que nos da a conocer tal
información serán las acciones y labor del profesor Salvo, quien conversa con el
protagonista, un sujeto sin nombre, sin una identificación excepto la física y de
ser un extranjero en la metrópolis. En este contexto, dicho protagonista recorre
las calles de una ciudad en el futuro donde: “las plazas, con sus fuentes de estilo
francés, con sus estatuas cubiertas de orín y graffitis fosforescentes, albergaban
ejércitos de vendedores ambulantes, exhibiendo toda clase de ordenadores usados
y equipos de sustentación vital, en su mayoría de principios del siglo XXI” (4).
Llama la atención la particularidad del Valparaíso descrito, donde sus
puntos de conexión con el imaginario y simbolismo de la ciudad serán las
marginalidades de su composición, a saber, la decadencia de una ciudad en ruinas
trasciende hasta el punto de recrear un imaginario para recrear el mundo. Por
otro lado, el imaginario de una ciudad abandonada, en decadencia y
fragmentada, donde se presenta la comprensión del universo y sus leyes
avanzadas, donde los primeros Dioses luchaban cíclicamente por el dominio del
universo. Confinados en sus derrotas, fueron desterrados a exilios espacio-
temporios y que ahora los físicos habían comprobado plenamente, junto con la
existencia de dichos “pliegues dimensionales y de los múltiples universos que
podían albergar todo cuanto la mente fuera capaz de imaginar... Desde los más
excelsos paraísos hasta los más atroces infiernos” (Meier, 2006: 5).
Con respecto al objeto que el protagonista tenía, este representa la
conexión de la nada y el todo, es decir, un fragmento de algo,4 que sirve para
contactar con el todo del universo. Con una verdad esencial. El papel se invierte
en la narración, se concibe este pedazo como la esencia de una ciudad llamada
Valparaíso, un fragmento que el protagonista mantiene en sus manos y al cual se
le describe de la siguiente forma: “Los fractales eran la clave del orden en el
aparente caos, las semillas de la estructura del cosmos […] Donde otros habían
fallado, el programa ‘Valparaíso’ (o mejor dicho ‘Valinferno’) había tenido éxito,
despertando al verdadero monstruo de Mandelbrot (Meier, 2006: 14).
4
Resulta interesantísimo el concepto de fractal, según la ciencia, para entender este relato.
71
Visto bajo esta perspectiva, Valparaíso viene a ser una ciudad prospectiva
en donde la misión más importante de una civilización se da a conocer y, al
mismo tiempo, pasa tan desapercibida como aquel vendedor ambulante de
alguna de sus calles, ferias, o inclusive, de alguna de sus murallas rayadas. Es esta
constitución de sus símbolos que “edifica sobre la ruina de los edificios
simbólicos precedentes y utiliza sus materiales” (Castoriadis, 2007: 194). En este
sentido, lo relativo a una ciudad en decadencia se transmite hacia las novelas, un
espacio hostil para sus habitantes, donde ese fractal ya se ha abierto dentro del
imaginario de la urbe. Esta idea de construir a partir de lo que se destruye
determina la constitución de imaginarios en Valparaíso, el cual retoma toda crisis
y todo imaginario que se va resignificando.
Valparaíso como imaginario urbano de la ciencia ficción chilena reciente
Para entender la constitución del imaginario de la ciudad de Valparaíso, resulta

necesario situarla en lo que Cisternas (2011) denomina Metrópolis: como una
ciudad matriz a otras, que distanciará el abismo entre lo sagrado y lo secular (69).
En este espacio, resulta difícil integrar elementos culturales dispares. El
individualismo será un elemento negativo dado que termina por romper lazos
sociales. Sin crear un nuevo orden, el nuevo desorden es el caos. La lucha de clases
es una fuerza núcleo en todo ámbito de progreso y, por tanto, lo será también la
lucha de poder. En este sentido, el sujeto urbano-narrador/enunciador de la
experiencia urbana pasa a ser también el sujeto estético siempre y cuando su
espacio-tiempo (o cronotopo) se dé como experiencia límite, es decir, mientras
habite y transite por la metrópolis. Esta idea de fragmentar el habitar hace que
las ciudades no tengan un orden regular, por lo que se evidencian en los mismos
espacios, la decadencia y degradación capitalista de vivir, a saber, consumir en la
ciudad: todas estas son características de la ciudad de Valparaíso. Además, el
dominio del barrio se reemplaza por el condominio, la propiedad patrimonial y
el arriendo, el espacio se privatiza, donde “todas las degradaciones posibles del
concepto de habitar como un acto trascendente […] ya se han consumado” (71).
En este lugar, el sujeto que la habita y transita anhela una vida anterior a la
metropolitana, previo a la ciudad mundial, dado que esta adocena y normaliza la
identidad, por esto buscará construir su identidad en los sistemas tribales,
alternativos, para dar un sentido al habitar ciudadano. La simbiosis será el
circuito comunicativo estético con el contexto urbano (89), puesto que se busca
la complicidad del lector con la narración de la ciudad, al exigir tener un lenguaje
del mapa mental común, hacia un ethos crítico: el lector debe ser alguien que
haya experimentado la crisis de habitar en la ciudad (89).
Por otro lado, los símbolos citadinos universales de Valparaíso serán su
carga distópica y utópica que ha sido un eje transversal en el discurso literario.
La norma es moldeada hacia una representación y caracterización de la ciudad-
puerto vista desde un punto de vista en particular que muchas veces se confunde
con la deducción de otra ciudad montada sobre la vieja. La imagen dialéctica que
analizaba Walter Benjamin sobre la urbe (1982) es una confirmación de una

72
imagen de sueño que ha permanecido constantemente y ha excluido a la

memoria de la constitución de la ciudad.
Para el caso de las narrativas urbanas, las representaciones surgen a partir
de tropos narrativos particulares, lo cual reafirma el cliché de la inestabilidad de
una ciudad dividida contra sí misma en la constante búsqueda de pureza y
homogeneidad en cualquier parte de las fuerzas que accionan en ella pero, a su
vez, entrega algunas posibilidades donde “the divided city breeds a rebellious
offspring that restores the urban experience to all its messy glory”5 (Gomel, 2018:
142). De esta manera, la ciencia ficción traduce la topografía en topología donde
se tratan diferentes lugares en diferentes espacios y en cada uno de ellos hay leyes
físicas distintas, las cuales crean espacios monstruosos sociales físicamente
fragmentados, separados del resto (Gomel, 2018: 143), lo cual provoca una
separación no solo de lugares, sino de espacios y realidades ontológicas. Las
siguientes obras ejemplificarán este asunto.
En Evento Z. Zombies en Valparáiso (2014) de Martín Muñoz, la idea de
un Valparaíso escatológico no deja de ser más interesante que un Valparaíso
apocalíptico. En específico, donde se narre el fin del mundo para el humano.6
Resulta atractiva la posibilidad de que el fin del mundo llegue a Valparaíso a
través de este tipo de criatura, un zombie,7 de un Otro desbordante, que no
escatima en esfuerzos por entender su espacio, sino que lo destruye hasta la
aniquilación total. El monstruo prospectivo será el que termine dominando la
ciudad prospectiva hasta aniquilarla. De esta forma, la transformación de la
Metrópolis en Necrópolis antecede la degradación absoluta, donde el saqueo
forma un acto de salvación de parte de todos los grupos sociales en especial, el
político, quienes terminan por apartarse de esta destrucción.
Si se vuelve al análisis en sí, la narración empieza con Uluf Linström, un
ciudadano caucásico, quien cae muerto en seguida de haber desembarcado desde
un transatlántico en Valparaíso. La narración revela un mundo donde se describe
la ciudad:
El puerto principal de Chile contaba con un par de playas populares y un

terminal de cruceros donde embarcaban anualmente unas cien mil
personas de diferentes nacionalidades, que acudían a visitar la particular
5
Traducción: “la ciudad dividida engendra una descendencia rebelde que devuelve la experiencia
urbana a toda su desordenada gloria”, una cita que se aplica muy bien a Valparaíso en la literatura
de ciencia ficción.
6
En este contexto, El último hombre (1826) de Grainville predice una catástrofe futura que
ocurriría en el siglo XXI: “[…] se trata de una plaga que arrasa con la especie humana, dejando
escasos supervivientes en una Tierra desolada” (Vega, 2006: 85). En este sentido la novela de
Muñoz viene a ser lo que Camille Flammarion, en El fin del mundo (1893), ya había postulado.
Un final causado implosivamente, un colapso social desde la ciudad hacia adentro.
7
Dicho esto, y fuera de las series masivas por internet, tales como The walking dead (2010-), o películas
como World War Z (2013), e inclusive videojuegos como The last of Us (2013) o The last of Us 2
(2020), tratan esta temática, al dar por hecho una especie de remixización, de un pastiche, donde se
logra germinar la concreción literaria de una ciudad prospectiva infestada de zombies.
73
ciudad, donde aún transitaban viejos troles y funcionaban varios

funiculares, que iban desde el centro hacia el corazón de los barrios
encaramados y escondidos entre los cerros. Jamás fundada, Valparaíso
nació como un pequeño puerto en torno al cual se construyeron sus
distintas casas y edificios, generando un paisaje de pasadizos, escaleras y
callejones estrechos en donde se mezclaron estilos arquitectónicos sin
ninguna lógica o escrúpulo. Un proceso caótico y desordenado, carente de
planificación urbana, que dio como resultado un mosaico único y
decadente que atraía a los visitantes, a los bohemios y a los poetas. (Muñoz,
2014: 20)
Este invasor, este extranjero, en un simbolismo de la decadencia posmoderna,

dado su fracaso como esposo, ciudadano y turista, termina infectado de un
extraño virus que muta en él hasta convertirlo en un Otro que se propone
consumirlos a todos.8 En este espacio, se relata lo ocurrido con Javier, uno de los
protagonistas, proveniente de una familia tradicional, obrera del trabajo arduo,
en la que “su papá era como un autómata que manejaba en piloto automático
hacia el colegio (Muñoz, 2014: 21). Javier, se preparaba con su amigo Weipin,
con quien, dentro de sus juegos de supervivientes, habían visualizado un caso así.
Por su parte, los adultos no tendrán mucho que contar en esta historia, puesto
que son aniquilados por ellos mismos o por estas criaturas.
En este sentido, la ciudad se transforma, muta; y si el espacio lo hace,
también lo harán sus habitantes. Los espacios de interacción se transforman en
espacios de hostilidad, de modo que: “Los zombis representan un excelente
símbolo de la masa y de las imposiciones sociales del Otro colectivo contra el Yo
individual” (Moreno, 2011: 490). Pronto, Valparaíso pasa a desarrollar un nuevo
vínculo: la de la ciudad de los vivos con la ciudad de los muertos, en un eje
mítico-religioso. Con respecto al modo en que este imaginario de ciudad recibe
la infestasión, no resulta alentador:
Los más paranoicos predicaban conspiraciones de las farmacéuticas para

ganar más dinero vendiendo vacunas para atacar enfermedades diseñadas
en sus propios laboratorios; otros hablaban de un virus que desaparecía a
las dos semanas de ser inculcado, si uno resistía los síntomas de la
enfermedad, y que provocaban muertes solo entre bebés, ancianos y
enfermos. Ahora bien, todas estas hipótesis provenían de fuentes no
oficiales, todas páginas web de carácter amarillistas y poco fiables, pero
muy entretenidas. (Muñoz, 2014: 23) 9
8
Resulta sumamente potente esta presentación del personaje otro, este extranjero que trajo su
virus mortal. En este sentido, es imposible no compararlo con la situación actual vivida en
Valparaíso y también a lo largo de las metrópolis del mundo durante el año 2020, donde el
COVID-19 ha sido interpretado desde los imaginarios de la ciencia ficción.
9
Es tentador realizar una comparación a la realidad contingente del mundo, y cómo se maneja
la información del COVID-19 con el fragmento citado, son contextos imantados de similitud.

74
Este mundo patas para arriba (39) resulta ser el desgrane en Valparaíso (52). La
imagen de la ciudad demuestra una realidad que poco a poco se va a transformar
en una verdad:
Los tres compañeros de trabajo estaban en el nacimiento de la Avenida

Argentina, una recta de unos veinticinco metros de ancho que va desde las
faldas del Cerro O´Higgins hasta la zona portuaria, con un enorme
bandejón central sobre el cual los miércoles y los sábados se instalaba la
feria de frutas y verduras a la cual asistía la mayor parte de los habitantes
de la urbe. Los otrora pasillos de lona y vegetales eran ahora un laberinto
donde los agudos dientes de los dementes acechaban a quien se atreviese a
entrar. (Muñoz, 2014: 65)
La imagen de una ciudad repleta de hambrientos no es más que el símbolo

prospectivo de un imaginario propio de la ciudad de Valparaíso. Esta será la
visión en ruinas que se sigue arruinando (77-79). Sin embargo, la sensación
anárquica de libertad, en una ciudad destruida (80), permite hacer un recorrido
por Valparaíso desde las estructuras sociales, puesto que el ascenso y descenso
social de los grupos privilegiados se constituye (Muñoz, 2014: 122-123).
Retomamos el punto de partida para subrayar que esta pérdida de
humanidad en la sociedad permite una situación única; gracias a la destrucción
de los habitantes de la ciudad, la urbe toma un protagonismo como personaje al
rechazar todo rasgo de existencia anterior, además que permite la ventaja de
conocer sus restos de una manera distinta (156). En este sentido, además de que
se muestre a Valparaíso como Mausoleo (159). Se logra entender el propósito de
que los niños sobrevivieran: son las semillas de un nuevo mundo (183), para un
mundo viejo que será destruido por el fuego de cientos de bombas nucleares,
pero irónicamente permite dar a conocer un hecho innegable del imaginario del
Valparaíso: al final, los ricos y poderosos se salvan (Muñoz, 2014: 188).
No obstante, mostrar extensivamente la serie de aniquilaciones de cada
uno de los personajes que van formando parte del relato da cuenta de una
destrucción progresiva del Yo, no solo desde el Otro, sino desde el mismo Yo. Es
en este punto que, bajo la perspectiva de Lucía Guerra (2014), las cargas
connotativas de centro, ángulo y periferia son una gran estructura de poder que
se basa en el orden y la circulación social y política, la cual permite que en las
zonas de la ciudad se desenvuelvan “tramas ideológicas” potentes. Ahora bien, la
presencia (y ausencia) de ciertos personajes permiten la apertura de
simultaneidades raciales, sociales, y genéricas que se posicionan en el mismo nivel
que los grupos hegemónicos. La ciudad se transforma en un espacio heterogéneo
por más homogeneizador que sean sus símbolos oficiales.
Sin embargo, la mera circulación peatonal y física por la ciudad no es
suficiente para abordar el problema en sí, se necesita habitar y vivir la ciudad, de
esta forma, la presencia de la subjetividad será pues un lugar de encuentro con el
otro, por tanto, la delimitación estética será la forma de trabajar el espacio de la
ciudad, dado que estas permitieron identificar el origen de la ciudad desde su
75
símbolo y otros ámbitos. Este intento de elaborar un discurso para verbalizar la

ciudad es el proceso de elaborar un imaginario de la misma, en tanto proyecta lo
connotativo hacia los planos subjetivos de la perspectiva personal. En este punto,
Lucía Guerra (2014) afirma que “un análisis de los imaginarios urbanos debe
tomar en cuenta las cartografías significantes insertas en diversas interrelaciones
de poder en un espacio y tiempo específicos” (27). En este sentido, el hecho de
determinar en un período de tiempo que abarca desde mediados de la década
pasada al presente resulta fundamental para lograr comprender la mutación de la
ciudad de Valparaíso en la literatura.
Es necesario precisar lo anterior y señalar que la mayoría de las ciudades
de la ciencia ficción suelen presentarse a través de espacios distópicos, los cuales
son simbolizados desde las hegemonías establecidas hacia las marginalidades
encontradas en ella misma y desde su periferia. Aparecen, entonces, cuando la
ficción prospectiva presenta un mundo abominable con problemas propios a los
tiempos posmodernos. En estos espacios, sus personajes se confunden con las
masas (un everyman) habitando en un mundo donde la relación entre poder y
verdad ya no son posibles (Villanueva, 2018: 509). Es la idea cronotópica de
transgredir el modelo espacial establecido en la narración mediante otro espacio
que está de manera implícita en el primero, es decir, la ciudad se transgrede,
destruye y construye a sí misma.
En Valpore (2015) de Cristóbal Gaete, Valparaíso se presenta como un
espacio donde los imaginarios comunes entran en conflicto con los disidentes de
la ciudad; punks, mendigos, borrachos, decenas de niños y otros marginados,
quienes serán los sujetos de relieve de esta historia. Sus protagonistas habitan en
una casa ocupa de Valparaíso, entre esta y Valpore: un sector escondido dentro
de los suburbios de la ciudad, en representación del descontrol y de sujetos
marginalizados dentro del imaginario de Valparaíso que acuden a vivir a este
espacio. Más aún, es una ciudadela, una fortaleza hecha creada y erigida en lo
alto de la periferia de sus cerros como los restos de la ciudad posmoderna del
Puerto; aquí es donde los niños viven en jaurías infantiles cazando hombres,
mujeres, niños y niñas sin distinción, hogar de nuestros protagonistas. El espacio
descrito será un locus eremus, es decir, un lugar de destierro, no deseado, un
yermo donde se presentarán escenas de violencia psico-física y simbólica que,
poco a poco, comenzará a desplazarse hacia Valparaíso.
La marginalidad mencionada no solo se le atribuye al espacio físico del
último cerro de la ciudad, sino también a quienes transitan por los espacios
centrales de la urbe, por tanto, socava la idea de un patrimonio idóneo para
proyectarse a un lugar violento donde el borde se come al centro. En este sentido,
la novela presenta este imaginario urbano que signa la realidad actual de las
problemáticas sociales de la ciudad puerto: las calles, los bares, las formas de
sobrevivir en la urbe y las fiestas en discos subterráneas se representan como una
foto panorámica que expondrá a todos sus ciudadanos y las formas en que estos
se relacionan. ¿Cómo ven los marginales la selva de cemento en la que se
esfuerzan por sobrevivir día a día?, el protagonista nos dirá: “Yo no era nada, no

76
era nadie, no tenía documentos ,nadie me conocía” (Gaete, 2015: 72). Estos
seres nadie, que no son nada, van a posicionarse en la narración.
La idea de la novela es deconstruir los imaginarios de la autoridad y de
poder (Rosales y Candia, 2015: 124). En este contexto, Nadie como protagonista
de la novela nos muestra su habitar en la ciudad de manera directa, con lo que,
a su vez, cambia la dimensión cartográfica simbólica de la urbe. A pesar de no
tener un espacio físico, el protagonista proyecta su propia concepción y modo de
representar la realidad en la ciudad, de esta manera, y tal como lo afirmaba Lucía
Guerra, la memoria, los afectos y defectos, entre otros significados hacia la
ciudad, “hacen del espacio urbano una fermentación inacabable de signos.
Fermentación que oscila entre el orden y el desorden” (Guerra, 2014: 17). De
esta forma, la hegemonía del imaginario es definida de acuerdo a la lectura, es
decir, a la narración del personaje que habita/transita esa ciudad y esta, a su vez,
permite la conexión con el imaginario urbano que viene a representar; el poder
biopolítico se (re)semantiza en Valparaíso invadiendo sus espacios y
apropiándose de ellos, inclusive de Valpore.
Bajo esta perspectiva, el transitar de Valparaíso a Valpore resulta un viaje
en ascenso y descenso:
Trepamos a pie por los cerros del Puerto, llegando a la cúspide de la miseria
desde donde se desciende a Valpore. Por un sendero en espiral que conduce
a lo más bajo, pasamos frente a casas sin terminar en las que se acumulaban
ladrillos y niños que apenas sabían caminar jugaban a dispararnos.
En un momento nos detuvimos, quisimos descansar, pero las piedras que
nos lanzaban nos pusieron otra vez en camino hacia el plan de Valpore. La
noche llegaba. La vista era la de un tornado descendente de luces; había
que seguirlas para llegar al centro […] Algunos niños nos miraban con
odio, nos apuntaban con sus manitos cafés de mugre; otros sacaban relojes
de sus bolsillos, para ofrecerlos; los más arriesgados trataban de meter la
mano en el bolsillo del Pulpo o en el mío, pero cada vez que lo intentaban
recibían una patada. Apenas sabían caminar y ya habían aprendido a robar.
Era el destino en Valpore, un destino muy lejos de Valparaíso. (Gaete,
2015: 39-40)
Tal vez, para algunos la novela solo representará la violencia en su efervescencia

más usual, pero va mucho más allá. Con el transcurrir de la historia, el lector
entrará en la atmósfera de una novela de ciencia ficción que toca temas en la
palestra de discusiones sociales actuales, ¿cómo y de qué manera? Pues aquí viene
la reflexión que atrae gravitacionalmente a la lectura, ¿qué pasaría si todos esos
punks, niños, mendigos y los marginados que dan vida a Valparaíso fueran meros
clones controlados por la sombra de una fuerza superior que mantiene el poder
de la ciudad en su estado actual?, ¿qué pasó con los verdaderos marginados?, ¿es
necesario tener marginados sociales para que la sociedad, tal y como la
conocemos, mantenga sus privilegios y diferenciaciones socioeconómicas?
En síntesis, la novela da un giro copernicano en cuanto a la forma de
visualizar el imaginario de la ciudad puerto, sin duda una crítica sólida a la forma
77
en que los ciudadanos “comunes” y aquellos de “más altas elites” ven las
problemáticas que la ciudad puerto ha arrastrado ya durante casi un siglo:
Los mostros se apiñaron en la limosina. El chofer trató de espantarlos,

retrocedió el auto e intentó hacerlo partir, pero las bocas llenas de deseo,
hinchadas de pasta base, lo rodearon lentamente, se agolparon en el capó,
sacaron las llantas. El chofer gritó, no podía huir, giraba el contacto
infructuosamente […] Por la ventana vi la coraza de una limusina
desvalijada y un esqueleto con restos de carne y jirones de ropa apoyado
sobre el manubrio. (Gaete, 2015: 16)
Esta marginalidad, fuera de las normas (Rosales y Candia, 2015: 134), fuera de
la constitución de una metrópolis, cuna del progreso, arroja a una anarquía
urbana descomunal, en la que los ciudadanos de Valparaíso son víctimas de un
poder hegemónico mayor.
En síntesis, “nadie” escapa ante la realidad que intentamos ignorar día a
día en Valparaíso, que es, a su vez, reflejo de la realidad chilena actual, donde
nuestros nombres no son nada ni tenemos protección del lugar que habitamos
arrojándonos a una voraz y vertiginosa forma de concebir la realidad en la que
vivimos, también nosotros somos “Nadie”. Valparaíso tiene así un imaginario
frente a la posición anárquica, dantesca y apocalpítica (escatológica) que proyecta
hacia sus habitantes, como una especie de “Mil maneras de morir”10 en
Valparaíso.
Cartografía de la ciudad de Valparaíso en la ciencia ficción
Tal como se ha podido apreciar en los ejemplos anteriores, Valparaíso es

concebido desde un “Plan”, que, de acuerdo al sociolecto y a la concepción
diatópica de su lenguaje, se entiende por el “Centro”, que comenzó desde el
sector de la Iglesia La Matriz y fue abarcando lo que era la Intendencia, el sector
de los Bancos, etc. La marginalidad de la ciudad es evidente y va creciendo a
medida que se sube por sus cerros, mientras más lejos y más arriba se llegue, más
pobre y olvidado serán sus espacios, inclusive, algunos han quedado encapsulados
geográficamente dado el crecimiento de la urbe; antiguos lugares como la
Excárcel, los Cementerios n.° 1, 2 y 3, así como otros, permiten comprender una
expansión geográfica que ha arrojado a sus habitantes más marginales hacia una
periferia desconocida y, como consecuencia, olvidada.
Este territorio cargado de significados presenta, a su vez, la idea binaria
de construcción/destrucción que aborda la pregunta de visualizar a la ciudad de
renombre en su miseria y decadencia. Como resultado, el propio origen de
Valparaíso se arraiga en su esencia: desde su creación, Valparaíso es un montaje
de ciudad-puerto, producto de cruces topográficos y del crecimiento de la ciudad
10
Tal como aquella serie estadounidense que salió el 2008, donde se le daba un enfoque irónico
a la muerte.

78
sin planificación, una idea de “contracultura” (Landaeta, Rojas y Candia, 2016:

8), donde la comunidad se crea a sí misma.
Por otra parte, la ciudad se entiende como un espacio literario. En este
sentido, Sergio Meier señala la idea de que la superación de la fantasía del mundo
tradicional deja las antiguas nociones de ciencia ficción, en tanto que pueden ser
consideradas obras literarias que, independiente de las temáticas tratadas, tienen
elementos dentro de los espacios e imaginarios que permiten considerarlas obras
de ciencia ficción (Lloró, 2016). En este sentido, viene a afirmar lo propuesto
por Moreno (2011) y Castoriadis (2007) sobre la construcción de un Valparaíso
cuyos espacios representen y simbolicen a la sociedad chilena y, en específico, a
la condición socio-histórica de los habitantes de Valparaíso.
Surgen, además, las divagaciones del espacio y la metamodernidad que
juegan con el tiempo pasado y futuro para la construcción del espacio, en tanto
que la narración transite en torno a los espacios representados y el pensar de los
sujetos que habitan en la sociedad que muestra dicho espacio literario. A su vez,
cuando se trata de mapear el espacio de la ciudad y sus prospecciones no puede
evitarse mencionar el hecho de que Valparaíso es un lugar de espacios cerrados.
Dichos espacios permiten entender la singularidad de sus personajes y cómo estos son
consumidos por un espacio mayor, la ciudad misma como un personaje que intenta
sobrevivir de la plaga que la habita, consume y destruye a lo largo de los relatos.
Cuando el sujeto transita y habita el espacio
Barcelona (2006) de Néstor Flores es en particular una novela que se divide en

tres partes; cada una por separado, son novelas breves e independientes que
conforman en totalidad un relato macro. Para ejemplificar este apartado, en el
segundo relato, “Las crías del humo”, se narra la historia de jóvenes universitarios
y citadinos, quienes están en búsqueda de fiestas y diversión mientras recorren
los espacios nocturnos de la ciudad. Más adelante, deciden transitar hacia la
periferia de la urbe. El destino era llegar a un cementerio olvidado en lo Alto de
Laguna Verde, un suburbio casi olvidado de Valparaíso. En el viaje, Felipe, el
conductor del grupo, se pierde y llegan a un lugar extraño: un pequeño pueblo
aparentemente inhabitado. Entran en él y la puerta de entrada se cierra tras de
ellos, hasta dejarlos atrapados en total oscuridad y silencio. En discusiones sobre
cómo salir y lo extraño del lugar una de las amigas de Claudia menciona: “¿A
quién mierda le importa eso? —vociferó Daniela—. Aquí está sucediendo algo
malo, muy malo. El que haya o no ruidos es lo de menos. Lo preocupante es esa
maldita puerta. Si tu no quieres dañar a alguien, entonces ¿para qué lo necesitas
encerrado?” (Flores, 2006: 131).
En este contexto, el novum, vale decir, aquel extrañamiento frente a la
realidad empírica que mencionaba Suvin, tiene efecto en los protagonistas. Surge
así el efecto ominoso de la ciencia ficción (Cerezo, 2020), donde “la existencia
de sentimientos genera en el ser humano vulnerabilidades, las cuales son
importantes para experimentar alegría y sufrimiento personales y empatizar con
la alegría y sufrimientos de los demás” (295). Más adelante en la narración,
79
cuando logran percatarse de lo que ocurría, aparecen desde el pueblo, sus

habitantes; humanoides, monstruos, bestias extrañas:
Los seres seguían aproximándose al vehículo. Venían de todas las casas del
pueblo. De cada casa, salían varios de ellos; verdaderas familias de seres:
altos, de estatura media, y algunos tan pequeños como un niño […] Eran
figuras de forma humana, pero diferente a los demás habitantes del
planeta. No llevaban ropas, y su piel era oscura, muy oscura, de un gris
ceniciento y rocoso. Algunos se arrastraban al caminar, y apenas podían
levantar los pies. A simple vista, se apreciaba que no había diferenciación
entre los componentes de sus rostros. Lo mismo podía ser la nariz o una
negra y deforme costra lo que todos llevaban en el centro de sus
semblantes. La cabeza de las crías del humo parecía ser de piedra sólida.
Las orejas, los pómulos, los labios, la frente, el casco, todo no era más que
irregularidades de las grises piedras que eran su cabeza. Todo era parte de
aquella roca, a excepción de sus ojos, pues estos centelleaban entre la
hinchazón de piedra de la frente y los pómulos como los ojos de un felino
en plena noche. (Flores, 2006: 139-140)
El terror de ver a estos habitantes en los personajes es abrumador, “no solo ese
sentimiento de miedo que se produce ante un ser que acaba concibiéndose como
“el otro”, sino que además este otro adquiere una naturaleza inquietante al ser
percibido como algo que parece humano, pero no lo es” (Cerezo, 2020: 293).
Entre la multitud de las criaturas del humo, se distinguía el líder de la tribu, un
tipo alto vestido con “jockey Dunlop” (Flores, 2006: 142), quien lidera el ataque.
Desmantelan el auto impidiendo el escape, para luego arrastrarlo hacia la tumba
excavada en el cementerio. En su propio idioma, similar al español, se logra
distinguir los propósitos de la criatura: “¡Zdraig-gan el auzto, zdhije! ¡Zdraig-
ganlo zaahojra al zantuahj-rio!” (160).
Tras el esfuerzo por impedir, desde el coche, la acción de las criaturas.
Paulina, una de las jóvenes, logra mantener contacto con uno de los más pequeños:
—¿Cómo te llamas?
—Flemming -contesto el niño […]
[…]
—¿De dónde vienen ustedes?
El muchacho levantó su dedo índice y apuntó hacia sureste, por sobre las
cabezas de quienes empujaban y, accionando su tosca lengua en su boca,
anunció incorrectamente:
—Zzantago. (Flores, 2006: 168)
Resulta particular este hecho, dado que la conexión de las criaturas, antes humanas,
permite dilucidar su proveniencia de la capital, de la Megalópolis (Cisternas, 2011),
en este caso, Santiago. Por tanto, cabe preguntarse, ¿cómo es que llegaron hasta los
suburbios de otra ciudad? La respuesta la dará el pequeño ser:

80
—Humo, musitó Flemming, y luego culminó—. Cáncer, piel.

Y en ese segundo a la niña se le abrieron los ojos mentales y supo toda la
historia del pueblo perdido; cómo se contagiaron, dónde, por qué y la
razón por la cual nadie sabía la existencia de las crías del humo. (Flores,
2006: 169)
Los detalles de tal revelación no se cuentan en la historia, sino que deben ser
deducidos por el lector. Las crías del humo, de alguna forma, fueron una vez
seres humanos que se vieron afectados por un cambio climático de proporciones
catastróficas para llegar a ese lugar apartado, marginado dentro de las
marginalidades del sector de Laguna Verde en Valparaíso, lejos de la ciudad, lejos
de la Polis (Cisternas, 2011), en un pequeño pueblo donde todos sus habitantes
padecieron dicho cambio físico.
Por otro lado, las crías del humo realizaban una acción destacable:
enterraban autos, todos aquellos que habían entrado en el pueblo, así como a sus
tripulantes. Los protagonistas no fueron la excepción, puesto que los enterraron
a todos. Una vez realizado este acto, el relato prosigue:
Las crías del humo empujaron el Ford. Cuando cayó, todos gritaron y
entonaron cánticos triunfales. Bailaban tomados de la mano. Machos y
hembras de humo se besaban felices sin distinción de sexos ni parejas. Un
macho podía besar a todas las hembras del pueblo si se daba el tiempo de
buscarlas, lo mismo podía hacer una hembra, y nadie le recriminaría nada
a nadie. Había caído un nuevo contaminante. Todo era alegría en el
pueblo esa tarde. (Flores, 2006: 181)
Este hecho, el de enterrar un contaminante, fue motivo de júbilo entre las crías
del humo. Como conclusión, el Otro termina destruyendo al Yo que perturba y
simboliza la propia destrucción de quienes una vez fueron los marginados de la
ciudad, parte de ella y arrojados desde la Metrópolis de Santiago a algún lugar
hipermarginalizado, en parte por su geografía, en parte por su simbolismo. Los
no-muertos vuelven a destruir a los vivos.
El ejemplo anterior demuestra de modo fehaciente lo presentado por
Elana Gomel (2017), quien realizaba el paralelismo entre esta monstruosidad del
cuerpo urbano; una transfiguración figurada de la forma en que se muestran los
edificios o una ciudad entera, la corporalidad de la ciudad como nexo para que
se desarrollen las relaciones sociales de la ciudad, y, además, con el nacimiento
de las metrópolis industriales (63), el cuerpo de la ciudad se volvió monstruoso
y distorsionado, como algo que podría volverse personaje o actante de la narrativa
de la misma, es decir, una característica diegética del espacio urbano en sí mismo
(64). De esta forma, las ciudades se vuelven monstruos caníbales que devoran a
sus propios habitantes, todo lo cual parece indicar que las ciudades de la ciencia
ficción siempre suelen ser distópicas, pero esto va más allá. Gomel afirma que
hay una ambivalencia mucho más profunda en el cuerpo político urbano, puesto
que la misma idea de monstruosidad implica una forma de trascendencia entre
lo grotesco y lo sublime (65). En síntesis, de Las crías del humo, se extrae la idea
81
de que la monstruosidad de las ciudades son la expresión de deseos y miedos de

un cuerpo colectivo, a saber, el de sus habitantes haciendo visibles “the spatial
practices that have shaped the world we live in” (75).11
Este rol presentado, el sujeto Otro que habita el espacio y un Yo que lo
transita, se invierte en la siguiente novela de la obra, al presentar una otredad
arrojada a transitar por espacios de la ciudad donde el habitar lugares comunes y
puntos de encuentro será una lucha constante. El tercer y último relato de la obra
de Flores (2006) se denomina homónimamente como su novela macro,
Barcelona, que tiene el mismo lugar geográfico dentro de la realidad y el
imaginario de la ciudad de Valparaíso, donde una vez estuvo el famoso y
conocido lugar de encuentro: el bar Barcelona en el Sector de Subida Ecuador.
Este espacio reunía a todo tipo de gente, como por ejemplo “los raperos”, “los
góticos” y “los chicos anglo” (187-188). Descubre una diversidad identitaria
característica de Valparaíso y sus lugares de recreación, puntos de encuentro
donde se logra apreciar el intercambio cultural humano. Inmediatamente, la
narración muestra la trama central de la historia: “lo mejor del Barcelona era que
el DJ leía la mente de quienes estaban alrededor, y les regalaba las canciones que
ellos deseaban escuchar. De alguna forma, escudriñaba el lado MTV del cerebro
de todos y, cuando menos lo esperaban, ahí estaba la canción” (188).
Claudio, uno de los protagonistas de la narración, visita con su amigo, el
Minga, oriundo de Chiloé, el Barcelona. En este lugar, Claudio tiene su primer
encuentro con el DJ de la historia: regresando del baño, pensaba en Helter Skelter
de The Beatles, cuando la canción se materializa en el bar:
—Conchetumadre— dijo Claudio dando un salto, olvidando la compañía

del Minga.
—¿Qué te pasó hueón? —preguntó exhibiendo un alto grado de
preocupación.
—Esa canción. Acabo de escucharla. O sea… acabo de desear escucharla.
(…)
—No estoy hueveando. Estaba en el baño y quise escucharla. Y ahí está.
El DJ la puso. El DJ la puso —repitió.
Esto último lo dijo mirando al DJ quien, para su sorpresa, tenía la mirada
fija en él. El DJ le levantó la mano y le apuntó con el dedo índice. (Flores,
2006: 194)
En este deambular por el Bar, Claudio conoce mucho mejor al DJ, Ignacio, con
quien forman una amistad cercana dentro de un juego de conocerse el uno al
otro, que más bien es el de conocerse del Yo al Otro.
Más adelante, recorriendo la ciudad, entran en una especie de ducto que
llegaba justo hacia el interior y por debajo del cementerio de disidentes de
Valparaíso. En aquel lugar, Ignacio le confiesa a Claudio su propósito de estar
deambulando de ciudad en ciudad:
11
Traducción: “las prácticas espaciales que han dado forma al mundo en el que vivimos”.

82
—O sea, lo que pasa es que por lo que me dices nadie puede conocer Chile
mejor que tú.
—Puede ser —dijo Ignacio con cierta melancolía.
—¿Y por qué viajas tanto? —Consultó Claudio apurando un trago.
—Buscando […]
—¿Qué buscai? […]
—La verdad es que busco amistad, Claudio. Un amigo, pero un amigo de
verdad.
—¿Y no has encontrado ninguno en todo Chile? —Preguntó Claudio
dejando de lado las bromas.
—Tu no cachai —dijo Ignacio como si deseara que Claudio no conociera
una realidad que no le convenía observar. (205)
—Lamentablemente sé lo que piensan los hueones. Y las hueonas. Y todos

quieren cagar a alguien. No necesariamente a mí. Pero siempre quieren
cagar a alguien. Y no puedo evitar saber esa huevá.
—¿Y a quién me quiero cagar yo?
—A nadie poh. Eso es lo que me sorprende. Vos soy… cómo decirlo… de
verdad —lo miraba a los ojos transmitiendo la misma franqueza y bondad
que había descubierto en Claudio— O sea, no tenís mala onda […].
(Flores, 2006: 206)
Este Otro, un sujeto que transita por diversas ciudades, no logra habitarlas, dada
sus capacidades, poca capacidad de asombro, es decir, de ominosidad (Cerezo,
2020) y de novum (Vargas, 2020). Esta percepción del sujeto, en su afán
incontrolable por habitar la ciudad, se refleja en su transitar por los cuerpos y
mentes de los sujetos que la habitan. Este será, a la larga, uno de los grandes
problemas del sujeto posmoderno; su inconformidad por el espacio que habita y/o
el que transita, en consecuencia, entrará en un círculo vicioso de la ciudad de
Valparaíso.
Hacia nuevas miradas del imaginario urbano de Valparaíso en la ciencia

ficción chilena
La ciudad es un espacio donde no solo los sujetos que la habitan transitan por
ella en múltiples direcciones, tampoco se limita a una interpretación de sus rutas
y espacios hegemónicos, sino más bien resulta ser un lugar donde las disciplinas
del saber pueden tener puntos de encuentro y dialogar entre sí. Para el caso de la
literatura, su análisis en las diversas obras que crean y representan las ciudades
permiten una construcción del imaginario urbano mucho más amplia que nunca.
Es precisamente en este punto que la ciencia ficción tiene un rol fundamental,
sobre todo en aquellas ciudades que han sido desplazadas hacia los márgenes por
el discurso imperante. Lo anterior permite entender el fenómeno de gestación de
un imaginario bajo las ideas de Castoriadis (2007): no se preconcibe ni se crea,
sino que se constituye (215), es decir, ya estaba en la sociedad y había que ponerlo
en funcionamiento. En este sentido, las realidades se resignifican con el
83
imaginario constituido, tanto a nivel personal (individuo) como a nivel de

sociedad (216), por tanto, se busca pensar la sociedad mientras esta se hace a sí
misma (576).
De este modo, la necesidad constante de que haya una ciudad dentro de
la ciudad, es decir, imaginarios urbanos que van a formar una nueva realidad a
partir del espacio físico, es primordial. A medida que pasa el tiempo, Valparaíso
se degrada físicamente, pero, e inversamente proporcional a esto, se construye
bajo un imaginario y prospección particularmente sólido desde la narrativa de
ciencia ficción reciente.
Por otro lado, el imaginario se constituirá bajo la creación de sentidos
urbanos, delimitados por los espacios externos e internos, toda vez que los
personajes transiten por estos, al ser sus experiencias las determinantes al
momento de conformar una simbología de los espacios. Este magma de
significaciones sostiene la necesidad de que el imaginario de Valparaíso como
una ciudad donde los simbolismos se sobreponen a las significaciones que
denotan la urbe y, a su vez, los imaginarios constituidos connotan nuevas rutas
de interpretación en la ciudad. Por este motivo, debe ser un objeto de estudio
permanente la forma en que esta ciudad se transforma a través de la ciencia
ficción, al dotarla de una dinámica y fuerza que permiten recorrerla bajo nuevas
perspectivas. Como resultado, y ampliando lo propuesto por Childs (2015), la
ciudad de Valparaíso en la ciencia ficción se considera desde la práctica cultural
de este nuevo milenio, la cual se ha permeado con un repertorio de imágenes
desde la percepción pública que encarna y habilita a la narrativa (99-100).
Debido a esto, la ciudad será una ciudad prospectiva (Moreno, 2011), y dado
que todo elemento de una ciudad prospectiva remite a la ideología de su trama,
o, a su vez, hacia la intuición emocional de la narración, se trata la ciudad
prospectiva en dos formas. Por un lado, la ciudad prospectiva limpia, y por otro, la
ciudad prospectiva sucia, “según se pretenda manifestar la frialdad y la obsesión por
el control de las personas o la degradación y decadencia de la cultura humana,
representadas a través del entorno urbano” (124). Estas formas de Valparaíso están
en constante lucha por interponerse en la representación de sus imaginarios.
Para concluir, el estudio de la ciencia ficción en su relación con la ciudad
permitirá establecer nociones fundamentales en este siglo XXI, donde la realidad
deja de ser y el sujeto se fragmenta en las urbes que parecen marginarlo,
silenciarlo, violentarlo y, a la larga, engullirlo, desde el punto de vista alegórico.
Más aún, conviene replantear el estudio de las literaturas regionales hacia nuevas
formas disciplinarias e interdisciplinarias donde la literatura de Valparaíso aún
tiene mucho que decir al respecto.
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86
DEL CAPITALISMO DE LO SOMÁTICO A LA TECNOLOGÍA
DE LA AFECTIVIDAD . REPRESENTACIÓN DE LAS SUBJETIVIDADES
NEOLIBERALES EN LOS CUERPOS DEL VERANO (2012)
Y KENTUKIS (2018) 1
From the Somatic Capitalism to the Technology of Affectivity.

Representation of Neoliberal Subjectivities in Los cuerpos del verano
(2012) and Kentukis (2018)
JOAQUÍN LUCAS JIMÉNEZ BARRERA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE (Chile)
jcjimenez@uc.cl
Resumen: Los cuerpos del verano (2012) de Martín Felipe Castagnet y

Kentukis (2018) de Samanta Schweblin pueden interpretarse como textos
que cuestionan y evalúan las implicancias del capitalismo tardío en las
sociedades actuales. En el presente artículo me pregunto específicamente
por la identidad, blanco productivo de este sistema económico, y planteo
que en ambas novelas se configuran subjetividades neoliberales controladas
por el consumo, la proliferación del mercado y la tecnología: factores que
restringen o anulan cualquier posibilidad de agencia en sus personajes. Esta
perspectiva se aborda desde el entendimiento de que estas novelas son
representativas de dos fases específicas del capitalismo tardío, a modo de
genealogía, donde Castagnet da cuenta de los mecanismos biopolíticos de
control y Schweblin visibiliza su devenir psicopolítico.
Palabras clave: capitalismo tardío, subjetividad, biopolítica, psicopolítica
Abstract: Los cuerpos del verano (2012) by Martín Felipe Castagnet and
Kentukis (2018) by Samanta Schweblin, can be understood as texts that
question and evaluate the implications of late capitalism in today’s
societies. In this article I specifically examine identity, a productive target
of this economic system, proposing that both novels portray neoliberal
subjectivities controlled by consumption, product proliferation and
technology: factors that limit or suppress any form of agency in its
characters. This perspective is approached from the understanding that
these novels represent two specific phases of late capitalism, genealogically,
in which Castagnet makes visible the biopolitical control mechanisms
visible and Schweblin shows its psychopolitical transformation.
Keywords: Late Capitalism, Subjectivity, Biopolitics, Psychopolitics
1
Este artículo fue escrito en el marco del proyecto Fondecyt regular 1171124, “Imaginarios
sociales en la ciencia ficción latinoamericana reciente: espacio, sujeto-cuerpo y tecnología”, a
cargo de la profesora Macarena Areco Morales (Pontificia Universidad Católica de Chile).
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 87-101
Aprobado:10/09/2020
Joaquín Lucas Jiménez Barrera
En un presente globalizado, en el que el capitalismo tardío se afianza con la

tecnología y habita cada uno de los territorios posibles, el género de la ciencia
ficción permite reflexionar en torno a las consecuencias que un sistema como tal
podría desencadenar en las sociedades actuales y las del porvenir, en tanto
imagina un escenario próximo, pero latente, que suele estar mediado por los
alcances de un capitalismo salvaje, estimado como el único orden económico
plausible.2 No obstante, los alcances de este sistema no se restringen única y
necesariamente al flujo del capital, dado que se trata de un modelo de producción
que se apodera de todos los espacios sociales, en cuanto actúa como modelador
de conciencias y subjetivador de identidades, a la vez que tensiona el lugar de lo
público y lo privado e interviene incluso allí donde se oculta la intimidad.
Desde este breve examen, surge el interés por explorar el género de la
ciencia ficción en su modalidad distópica,3 en tanto se corresponde con un marco
sociocultural acorde a las ansiedades y miedos de nuestros tiempos. Los cuerpos
del verano (2012) de Martín Felipe Castagnet y Kentukis (2018) de Samanta
Schweblin llaman especialmente la atención al ser textos de ciencia ficción que
destacan dentro del territorio latinoamericano producto del tratamiento que
estos hacen al tema de la identidad, pues pueden ser interpretados como un
continuum de novelas que representan, a través de una modalidad distópica, el
paso de un capitalismo biopolítico a un neoliberalismo psicopolítico.
Por un lado, desde la narración en primera persona del personaje de
Rama en Los cuerpos del verano, se observa cómo los ciclos biológicos de los
sujetos se intervienen, en tanto la muerte se supera y el internet se escenifica
como un nuevo espacio de habitabilidad. A través de la ocupación de los cuerpos,
la gestación de un archivo institucional que registra a cada uno de los miembros
de este sistema y la exclusión de ciertos sujetos marginales, esta novela visibiliza
la emergencia de subjetividades controladas por un Estado-mercado que regula
las condiciones de vida, a la vez que plantea al consumo como una aparente
posibilidad enunciativa que permite rearticular la identidad.
Tales concepciones se condicen con los mecanismos biopolíticos de
control en las sociedades modernas, que, según Foucault (1976), se han
desarrollado con fuerza desde el siglo XIX y organizan las políticas públicas del
siglo XX, en tanto el Estado incorpora entre sus tareas fundamentales el cuidado
de vida de la población. Asimismo, es necesario destacar que el poder biopolítico
moviliza jerarquías, remarca las diferencias entre los miembros de una sociedad,
2
En Arqueologías del futuro, Jameson explica la potencialidad expansiva de este sistema
económico al señalar que este ha deshecho “…incansablemente todos los avances sociales
obtenidos desde el comienzo de los movimientos socialistas y comunistas, revocando todas las
medidas de bienestar, la red de seguridad, el derecho de sindicación, las leyes reguladoras
industriales y ecológicas, y ofreciendo privatizar las pensiones y de hecho desmantelar todo lo
que se interponga en el camino del libre mercado en todo el mundo” (2009: 8).
3
Hago alusión específicamente al concepto de distopía literaria: “…literary dystopias are
understood as primarily concerned to portray societies where a substantial majority suffer slavery
and/or oppression as a result of human action. Privileged groups may benefit from this. Others
may escape it, either to a condition of previous (preferable) normality or to something better”
(Claeys, 2017: 290; cursivas del original).

88
Del capitalismo de lo somático a la tecnología de la afectividad
y determina cuáles son las vidas que importan y las que no,4 a la vez que se
apodera de las informáticas de la dominación (Haraway, 1995) que median,
rearticulan y extienden las relaciones entre el triángulo compuesto por el
humano, la ciencia y la tecnología, a través de “políticas biotecnológicas”
(Haraway, 1995: 277).
Por otro lado, es posible entender Kentukis como una ficción distópica
en la que determinados dispositivos tecnológicos ofrecidos por el mercado en sus
distintas formas y colores se entrometen en la afectividad de los sujetos
compradores, representados en esta ficción como individuos solitarios y
alienados. Para estos, el consumo de los kentukis permite la salida de este estado
y la apertura hacia una renovada subjetividad, mediante la que se puede habitar
más de un territorio a la vez. El mercado, a diferencia de la novela anterior,
aparece como una entidad que actúa sin la regulación de un gobierno específico,
interviniendo en esta sociedad a partir de la amabilidad, la seducción y la
rearticulación de los afectos de los personajes.
Esta articulación de sentido en la novela, de igual forma que Los cuerpos
del verano, se corresponde con una fase del capitalismo tardío; en este caso, la
psicopolítica, que no ejerce sus mecanismos de control a través del disciplinamiento
corporal, sino mediante la consideración de que el “poder inteligente” (Han,
2014: 16), orientado a los sentidos y el deseo, es mucho más productivo que el
sometimiento coercitivo del cuerpo. De acuerdo con Byung-Chul Han (2014),
la biopolítica, asociada necesariamente a lo corporal y lo somático (en un sentido
amplio), deviene psicopolítica al momento en que el neoliberalismo, como
evolución del capitalismo imperialista, descubre que la psique es un blanco
manipulable mediante el cual se hace posible controlar a los sujetos. Este
mecanismo de dominación, por ende, ya no se traza sobre el cuerpo, sino que
explota la libertad del individuo a través de la seducción, la amabilidad y la
permisividad; incluso, el espacio de control cambia, con el paso de un panóptico
“benthamiano” típicamente asociado a la vigilancia del cuerpo a uno digital y
aperspectivista: el internet.5
A continuación, analizaré ambas novelas considerando el trayecto
capitalista de una sociedad biopolítica, controlada a través del disciplinamiento,
a una que pasa a manos del poder psicopolítico, a partir de la suposición de que
estos textos, por medio de la pregunta por la identidad, establecen una crítica al
4
“El poder que toma por objeto la vida controla, por un lado, las diferencias, produce y organiza
socialmente las imágenes y deseos que se identifican con lo humano invistiendo determinados
rasgos, recortando determinados afectos e intensidades, estableciendo jerarquías y separaciones,
modulando las desigualdades, y construye, por otro lado, los mecanismos por los cuales ciertos
grupos son despojados de su humanidad y ‘producidos’ como vida desnuda, como meros residuos
sin lugar en el orden económico y social, como cuerpos superfluos” (Giorgi y Rodríguez, 2007:
30).
5
“Hoy se registra cada clic que hacemos, cada palabra que introducimos en el buscador. Todo
paso en la red es observado y registrado. Nuestra vida se reproduce totalmente en la red digital.
Nuestro hábito digital proporciona una representación muy exacta de nuestra persona, de nuestra
alma, quizá más precisa o completa que la imagen que nos hacemos de nosotros mismos” (Han,
2014: 50).

89
neoliberalismo actual que se entromete tanto en el espacio público como en la

intimidad de las sociedades. Asimismo, esta perspectiva tendrá en cuenta la
noción de ‘realismo capitalista’ planteada por Mark Fisher (2009), referida a “la
idea muy difundida de que el capitalismo no solo es el único sistema económico
viable, sino que es imposible incluso imaginarle una alternativa” (22; cursiva del
original).
Los cuerpos del verano o el capitalismo de lo somático
En el universo de Los cuerpos del verano, primera novela del argentino Martín
Felipe Castagnet, la muerte se considera un estadio más del ciclo biológico del
ser humano a la vez que se desmitifica su carácter trágico inevitable: luego de que
esta ocurra, se tiene la posibilidad de migrar a otro soporte, presuntamente
inmaterial, denominado ‘estado de flotación’, que supone la “continuación de la
actividad cerebral” (Castagnet, 2012: 17) en el espacio de la red, donde los
sujetos tienen la opción de prolongar su vida y prepararse para habitar otro
cuerpo. Esta segunda migración, desde la red a la nueva carne, implica un
trayecto determinado por el capital, en tanto la calidad del cuerpo a adquirir
depende, en gran medida, del poder adquisitivo que se tenga: Rama, protagonista
de la novela, reencarna en el “cuerpo gordo de una mujer que nadie más quiere”
(2012: 11), precisamente porque era “el único modelo que pudo pagar mi
familia” (2012:13). En este sentido, el inicio del relato advierte que la vida misma
se somete a un proceso de capitalización cifrado por el mercado.
Como bien lo señala Colanzi (2017) en su tesis sobre corporalidades
alternativas en relatos latinoamericanos,6 el mercado se afianza estratégicamente
con el Estado y el internet para constituir una sola entidad que regulará y
garantizará cada una de las migraciones efectuadas, no obstante, estas suponen
ciertas “restricciones biológicas y legales” (2012: 17) que los sujetos deberán
cumplir. Una de estas implica una medida absolutamente biopolítica: “Toda
reencarnación debe estar registrada y notificada en el Registro Koseki” (2012:
17), correspondiente a un dispositivo gubernamental en el que se archivan los
nacimientos, muertes transitorias y cuerpos disponibles de ser utilizados. El
mercado, en su coalición con el Estado, recoge la información personal de los
individuos al asignar determinadas corporalidades y el Koseki institucionaliza
este proceso y lo valida legalmente.
Si bien se menciona en una primera instancia que el acceso a este registro
es limitado, enfatizándose en su carácter confidencial, se señala que este también
“posibilita nuevas formas de discriminación. Lo usan las empresas con contactos
para verificar a sus potenciales candidatos; también los padres ricos cuando
buscan pareja para casar a sus hijos” (2012: 30). La presunta limitación, por ende,
se aplica solo al sector de esta sociedad que no cuenta con un gran estatus
económico, en tanto se establecen jerarquías en el acceso a la información y, en
6
Me refiero a su tesis doctoral, Of animals, monsters and cyborgs. Alternative bodies in latin
american fiction (1961-2012) (2017).

90
consecuencia, desigualdades con respecto a los cuerpos posibles de ser adquiridos.

Estas inequidades se pronuncian más aún si se considera que hay “millonarios
que se prenden fuego a lo bonzo solo para que nadie pueda reutilizar sus cuerpos”
(2012: 28), lo cual denota el carácter fetichista que ciertos sujetos desarrollan
respecto del consumo.
En la confluencia de este Estado-mercado biopolítico, el espacio de la red
se torna esencial, principalmente porque permite el control de los sujetos a través
de la vigilancia: “Internet ahora es transparente y personal […] Cada búsqueda
tiene una marca digital y fácil de seguir: un sendero trazado sobre la nieve,
deslumbrante tanto para los vivos como para los muertos” (2012: 15). Asimismo,
se plantea que este es “traslúcido, inestable, viscoso” (2012: 20), lo que implica
que el espacio de lo privado debe ser cuestionado: los sujetos pertenecientes a este
mundo siempre están siendo observados en cada uno de sus pasos,
transformaciones y migraciones. El personaje de Rama, incluso, es premiado con
una batería inalámbrica al estimarse que puede otorgar información valiosa respecto
de los artículos descolgados de la red en los tiempos primeros del estado de flotación;
este es un sujeto que permite “reconstruir lo destruido, reponer lo perdido,
reaparecer lo invisible antes de que desaparezca del todo” (2012: 63-64).
Además de la presencia de un mercado oficial, validado
institucionalmente y legitimado por el Estado, en la novela se edifica, además,
un capitalismo underground que se articula en la periferia de la ciudad y que se
denomina “el mercado de los cuerpos” (2012: 68). Allí residen “Cuerpos sin
notificar. Intervenciones fuera de la ley. Alquileres por un día. Menores de edad.
Grupos de cuerpos desechables para actividades de riesgo. Guerrillas.
Experimentos químicos. Clítoris del tamaño de un pulgar” (2012: 68) y, en
definitiva, artefactos de consumo no admitidos por las reglamentaciones
gubernamentales. El Gorila se configura como el espacio en el que se da lugar a
este micromercado que opera desde la clandestinidad y se escenifica como un
territorio apartado del poder, difícil de rastrear, lo que permite la libre circulación
de los productos ilegales.
Versus la institucionalidad mercantil que afirma garantizar una correcta
migración desde el estado de flotación a los cuerpos, el Gorila representa un
mercado que se contrapone a los dictámenes oficiales y que, desde el margen,
reproduce las lógicas capitalistas oficiales. Sin embargo, es necesario considerar
que en este espacio residen los panchamas, identidades subalternas,7 e incluso se
menciona a un “indígena con tos” (2012: 84) que atiende uno de los negocios
del lugar. En el Gorila, por tanto, habitan sujetos que han contravenido las leyes
tradicionales de lo constitucional y deciden quemarse en su misma carne; son
aquellos que conservan sus cuerpos originales e intentan subsistir desde un
espacio periférico. Este se constituye como una alternativa mercantil no oficial,
7
La figura del panchama ha sido analizada con gran detalle en el ya mencionado trabajo de
Colanzi (2017), pero también en la reseña de Constanza Piccioni (2013) para El toldo de Astier.
Esta hace alusión al panchama como una “figura tabú” (126) dentro de la novela que visibiliza
una identidad condenada a la exclusión.

91
donde los “órganos de baja calidad” (2012: 74) intentan suplir las paupérrimas
asignaciones corporales que los subalternos deben asumir al no contar con el
suficiente poder adquisitivo.
Paralelo a la gestación de un Estado-mercado, en la novela de Castagnet
la relación entre sujeto-cuerpo está mediada por el consumo, en tanto los
individuos de esta realidad consideran que la reencarnación es una posibilidad
de reinvención. El tránsito del estado de flotación al cuerpo asignado supone una
rearticulación de la identidad e, incluso, un renacer. Rama confirma esta
suposición al describir la sensación que le produjo el abandonar su anterior
estado de flotación: “Podría jurar que huele a sangre, a líquido amniótico; sé que
son mis sentidos, sobrestimulados por regresar al espacio donde viví una vida
entera” (2012: 15). Dichas implicancias permiten señalar que la trayectoria que
parte con la muerte biológica hacia el estado de flotación y finaliza con la
adquisición del cuerpo nuevo supone un movimiento desterritorializador8 de la
subjetividad, en el que los consumidores están obligados a adaptarse a los
distintos soportes materiales a habitar: “Es el esfuerzo cotidiano, imperceptible
para los vivos, de mantener todos los músculos juntos y todos los nervios
coordinados, los dos ojos hacia el mismo lado, la lengua lejos de los dientes, la
vejiga activa frente al inodoro, de inhalar lo preciso y exhalar lo necesario. Nada
es automático” (2012: 23).
Esta nueva posibilidad que los sujetos tienen para rearticular su identidad
se sostiene, sin embargo, a través de una relación de dependencia con la
tecnología. La novela da cuenta de una sociedad hiperconectada en la que el
internet y los productos de consumo se constituyen como herramientas claves en
la conformación de la subjetividad, e incluso, se estiman necesarias para el
mantenimiento del nuevo ciclo ‘natural’ del sujeto. Al salir del estado de
flotación, Rama afirma sentir la necesidad de habitar nuevamente el espacio de
la red, e incluso se desespera ante la recomendación de su psicólogo de someterse
a un período de abstinencia con tal tecnología. Esta relación de dependencia con
el internet se configura como tal precisamente porque en la novela se manifiesta
un entendimiento particular respecto de este, “Internet cuenta como cuerpo”
(2012: 20), y por tal razón, deja de considerarse un espacio inmaterial separado
de la anatomía del sujeto. El cuerpo biológico y el internet se codifican como
tecnologías de consumo, e incluso el primero se revaloriza debido a que funciona
como una mercancía capitalizable: se consideran, incluso, “un recurso natural
valioso […] [que] puede tener una vida útil de hasta tres habitantes hasta que se
deshace” (2012: 18).
Si bien he mencionado que, en este contexto, el cuerpo permite
rearticular la subjetividad, no todos los personajes de la novela desean o logran
8
Se entenderá la noción de ‘desterritorialización’ desde los planteamientos de Deleuze y Guattari
en Mil mesetas (2014), específicamente a propósito de la identidad. Estos definen el concepto
como un movimiento en el espacio, cuya “línea de fuga” (2014: 15) produce dispersión, aperturas
y descentramientos en la subjetividad. Complemento esta noción con el entendimiento
deleuziano de la ‘inmanencia’, “un estado de devenir o diferenciación constante, de cambio y
metamorfosis, el estado libre y salvaje de la diferencia pura” (Giorgi y Rodríguez, 2007: 20).

92
reconfigurar sus identidades a partir de los dictámenes biopolíticos del Estado-

mercado. La novela es enfática al advertir este planteamiento y señala
concretamente cuáles son las alternativas que estos sujetos adquieren luego de
morir: “La mayoría de los muertos prefiere cambiar de cuerpo. La primera
minoría se preserva en internet. La segunda minoría conserva el cuerpo original,
como un mendigo aferrado sus harapos; se los considera enfermos. Únicamente
unos pocos viejos se niegan al procedimiento, […] ni siquiera llegan a ser una
estadística” (2012: 17).
Rama representaría la primera de estas modalidades al conseguir enunciar
su subjetividad a partir de tres cuerpos distintos en la novela: mujer gorda,
hombre africano y caballo. De tal manera, este se representa a sí mismo a través
de diversos significantes corporales, que bien podrían considerarse
desterritorializaciones identitarias que denotan una subjetividad a-centrada y
nomádica. Hacia el final de la novela, Rama considera que la “quema” de cuerpos
permite que los usuarios de este sistema se liberen finalmente de las ataduras
biológicas primitivas que significan la corporalidad bajo las modalidades
hombre/mujer y señala: “Quizás haya personas que siempre debieron ser pulpos;
quizás cada uno tenga inscripto en sus genes el verdadero animal que uno debería
ser, y el humano es una opción entre tantas otras” (2012: 107). El personaje de
Gales, nieto de Rama, también logra reorientar su identidad al migrar al cuerpo
de la mujer que siempre quiso ser e incluso la hija del protagonista, que se negaba
a salir del estado de flotación, toma el cuerpo de un animal.
Este consumo, en el que se advierte un matriz “optimista” en la novela
en tanto permite que estos personajes enuncien su identidad a partir de
distinguidas formas, se contrapone a la imposibilidad de los otros sujetos que no
logran agenciarse en los cuerpos que les han sido asignados. Además de la
marginalidad presente en los panchamas, es en el espacio del trabajo y la
burocracia en donde Rama advierte que gran parte de los sujetos civiles no logra
acomodar sus identidades a los significantes corporales asignados por el Estado.
Cuando este personaje se dirige a una agencia periférica en busca de empleo,
advierte lo siguiente sobre tales personajes:
Los demás postulantes están más averiados que yo; en algunos casos es
posible adivinar cuerpos mal quemados. Los viejos que no están en ninguna
parte están acá. Dentro de esos cuerpos decrépitos debe estar atrapada más
de una mente joven, ayer desesperada y sin otro lugar donde reencarnar.
Es preferible estar muerto, me digo, aferrándome de la baranda. (2012: 61;
las cursivas son mías)
De lo anterior se desprende que en esta novela el consumo presenta un carácter

ambivalente: mientras que para algunos personajes el cuerpo permite una
enunciación identitaria productiva, para otros el mismo procedimiento puede
significar la completa alienación. Sin embargo, tales mediaciones aún se derivan
de un Estado-mercado biopolítico que vigila y organiza a sus miembros, ente que
desaparece por completo en la siguiente novela a examinar.

93
Kentukis : la tecnología de la afectividad
En el mundo de Kentukis el Estado, los gobiernos y las biopolíticas del poder no

son más que anticuados recuerdos de un tiempo pasado que, ahora diluido, pasa
a manos del mercado. Este se posiciona como el único aparato al que los
individuos pueden recurrir, y, por consiguiente, el sujeto no tiene más alternativa
que construir su identidad a partir del consumo de los productos que este le
ofrezca. En la novela, los kentukis son, precisamente, los únicos artefactos
mediante los que se hace posible construir una subjetividad determinada, y como
tales, se hace necesario que se ofrezcan distintos modelos para las exigencias de
los consumidores: “Había topos, conejos, cuervos, pandas, dragones y lechuzas.
Pero no había dos iguales, cambiaban los colores y las texturas, algunos estaban
caracterizados” (Schweblin, 2018: 23). Por 279 dólares, se ofrece la experiencia
de conectarse de manera aleatoria con otra persona del globo a partir de dos
modalidades, ‘amo’ y ‘ser’, determinadas ya sea por la compra de un kentuki o la
adquisición de un número de serie.
En la novela de Schweblin, estos productos de consumo no tardan en
masificarse, mencionándose que “el crecimiento de estas cosas es exponencial: si
hay tres la primera semana, es que habrá tres mil la segunda” (2018: 52), lo que
da cuenta de un mercado que se expande rápidamente y habita todos los
horizontes posibles. Esta expansión, que emerge a lo largo y ancho del globo,
implica un movimiento que va desde adentro hacia afuera, que parte con la
intervención de los espacios de intimidad y se propaga hacia los territorios de lo
común con la proliferación desmedida de los kentukis en los espacios públicos.
Se menciona, por ejemplo: “Ahora había de esos aparatos por todos lados […].
Estaban en las noticias a cada rato, con sus notas de color o sus historias de
estafas, robos y extorsiones. Los usuarios compartían sus videos en todas las redes
sociales, con sus inventos caseros de kentukis atados a drones, montando
patinetas o pasando la aspiradora por la casa” (2018: 175-176).
Esta expansión, no obstante, es factible debido a que, a diferencia de Los
cuerpos del verano, en esta novela no hay presencia de un organismo fiscalizador
que se encargue de controlar la producción, masificación y libre circulación de
estos artefactos, e incluso los mismos personajes de la novela se cuestionan tal
inquietud: “Lo que quería saber Inés, y lo preguntó varias veces golpeando la
mesa con el dedo índice, era qué tipo de reglamentación implementaría el
gobierno con una cosa así” (2018: 41). Esta regulación nunca llega y personajes
como Grigor hacen de esta implicancia una forma de subsistencia:
“Regular” no era organizar, sino acomodar las reglas a favor de unos pocos.
Las empresas se apoderarían pronto del negocio que había detrás de los
kentukis, y la gente no tardaría en calcular que, si se tiene el dinero, mejor
negocio que pagar sesenta dólares por una tarjeta de conexión que se
encendería al azar en cualquier rincón del mundo, era pagar ocho veces
más para elegir en qué lugar estar. Había gente dispuesta a soltar una

94
fortuna por vivir en la pobreza unas horas al día, y estaban los que pagaban
por hacer turismo sin moverse de sus casas, por pasear por la India sin una
sola diarrea, o conocer el invierno polar descalzos y en pijama. (2018: 61)
A través del personaje de Grigor se advierte que la no regularización de los

productos de consumo facilita la emergencia de micromercados clandestinos,
dentro de los que operan nuevas dinámicas de circulación de los kentukis. Versus
la experiencia que ofrece el mercado oficial, en la que no existe la libertad de
elegir los espacios de conexión, surgen pequeñas organizaciones como la de
Grigor que prometen alternativas disidentes a las ya preexistentes. Sin embargo,
no por ello se da lugar a una resistencia particular, dado que este personaje
persigue el mismo objetivo de las grandes empresas, la capitalización del deseo
de sus consumidores, e, incluso, constituye un lugar de trabajo específico en
donde clasifica, ordena y discrimina cada una de sus conexiones mediante
planillas de características en las que apunta “ciudad, ámbito social, edad de los
amos, actividades del entorno. Tomaba fotos de las vistas en las pantallas y las
subía también, cuidándose de que los amos nunca aparecieran, intentando
comunicar lo más fielmente qué tipo de experiencia podía ofrecer cada conexión”
(2018: 61).
En la proliferación de estos micromercados, la ilegalidad es “un término
sobrevalorado que además ya sonaba anticuado” (2018: 60), y, por ende, no hay
límites ni fronteras preestablecidas que indiquen lo que está permitido (o no).
Mediante la historia de Marvin, un chico que asume la modalidad ‘ser’ y es
rescatado de una vidriera por un Club de Liberación, se observa la proliferación
de otro pequeño mercado en el que se permite que los kentukis adquieran nuevas
funciones y características como alarmas, cámaras sobre sus cabezas que permiten
“grabar la experiencia las veinticuatro horas del día” (2018: 132) o cualquier tipo
de accesorio que permita el flujo del deseo de los sujetos. Este micromercado
ofrece, además, otra alternativa que resulta impensable en la organización de
Grigor: la disolución completa de las fronteras entre ‘amo’ y ‘ser’ kentuki, en
tanto se “libera” a los segundos y estos pueden transitar libremente las ciudades
en donde establecieron sus conexiones. En este sentido, cualquier kentuki puede
“salir a donde fuera que se le diera la gana” (2018: 134) y, por tanto, sus
posibilidades espaciales de habitabilidad y exploración se amplían en tanto los
consumidores creen estar en dos lugares al mismo tiempo. El mercado, en
consecuencia, ofrece una aparente posibilidad de desterritorialización.
En su forma psicopolítica, la mutación neoliberal del capitalismo tardío
debe buscar la manera idónea de adquirir una apariencia permisiva y tentadora,
mediante la que diluya su espíritu coercitivo y haga creer a los sujetos que son
libres en la medida en que consumen los artefactos ofrecidos por el mercado. Los
kentukis parecen ser los significantes más adecuados para esta labor, en tanto
asumen un aspecto seductor y afable que hace que los usuarios de este sistema los
deseen en cuanto los vean. Así, por ejemplo, el personaje de Alina da cuenta de
esta pulsión a pesar de considerar que la apariencia de estos dispositivos no sea la
más atrayente: “No eran lindos, y aun así había algo sofisticado que todavía no

95
podía dilucidar. ¿Qué eran exactamente? […]. Olía a tecnología, plástico y

algodón. Y había algo emocionante en eso, la distracción milagrosa de desplegar
cables nuevos y prolijamente plegados, de arrancarles los celofanes a dos tipos
distintos de adaptadores, de acariciar el plástico sedoso del cargador” (2018: 23-24).
Más allá del aspecto del kentuki, en la novela se escenifica
constantemente una pulsión específica de deseo que hace que sus personajes no
se resistan a la experiencia de comprar estos artefactos y luego desenvolverlos
frenéticamente. A pesar de tratarse de un “concepto viejo con tecnología que
también sonaba a vieja […] el cruce era ingenioso” (2018: 26), y esto permite
que la masificación de los kentukis no cese en ningún momento, puesto que
están dotados de cierto atractivo que incentiva su consumo. Otro ejemplo que
enfatiza en esta idea es la historia de dos niñas a las que les regalan un cuervo-
kentuki: “La más chica jugó un rato con el celofán, enroscándoselo en el cuello
y en las muñecas con suma concentración […] corrió en el lugar, apretando los
puños de alegría y ansiedad haciendo sonar los celofanes que todavía llevaba de
pulseras” (2018: 141). El atractivo de los kentukis, por ende, no se sustenta tan
solo en lo llamativos que puedan parecer, sino también en el proceso mismo de
consumo, que es, de por sí, una experiencia emocionante.
A lo largo de la novela, a pesar de la pulsión frenética que incentiva a los
personajes a consumir, estos logran notar el peligro que implica establecer una
conexión de manera aleatoria con un completo desconocido, no obstante, creen
tener absoluto dominio de la situación y, en un primer momento, se distancian
afectivamente de los kentukis. El personaje de Alina, por ejemplo, señala:
Era tierno que no hablara [el kentuki]. Una buena decisión de los
fabricantes, pensó. Un “amo” no quiere saber lo que opinan sus mascotas.
Lo comprendió en seguida, era una trampa. Conectar con ese otro usuario,
averiguar quién era, era también decir mucho sobre uno. A la larga, el
kentuki siempre terminaría sabiendo más de ella que ella de él, eso era
verdad, pero ella era su ama, y no permitiría que el peluche fuera más que
una mascota. Al fin y al cabo, una mascota era todo lo que ella necesitaba.
No le haría ninguna pregunta, y sin sus preguntas el kentuki dependería
solo de sus movimientos, sería incapaz de comunicarse. Era una crueldad
necesaria. (2018: 29; cursiva del original)
Esta distancia inicial entre sujeto y dispositivo, que demarca claramente en un

principio las jerarquías entre ‘amo’ y ‘ser’, se diluye por completo en tanto se
descubren las carencias afectivas de los sujetos neoliberales. La historia de Alina,
columna vertebral en la novela, da cuenta no solo de la soledad que aqueja a los
personajes de esta ficción, sino también del estado de alienación al que han sido
relegados. Se menciona así que “nada le importaba tanto como para moverse en
alguna dirección. En su cuerpo, cada impulso preguntaba para qué. No era
cansancio, ni depresión, ni carencia de vitaminas. Era una sensación parecida al
desinterés, pero mucho más expansiva” (2018: 55). Por tal razón, Alina establece

96
con su kentuki una relación que va más allá de las jerarquías asignadas al momento
de comprar el artefacto y llega incluso a involucrarse afectivamente con él.
En un sentido similar, la historia de Marvin también visibiliza un tipo de
carencia afectiva que pretende resolverse a través del consumo. En un gesto
simbólico, este personaje paga una conexión kentuki con los ahorros de su madre
fallecida, para así escapar del hastío de vivir que sentía. Este menciona querer ser
un dragón, sin establecer una distancia inmediata con el dispositivo, puesto que
siente la necesidad de alejarse de su realidad y se aferra al discurso religioso para
esperar conseguir la identidad deseada: “Quizá Dios estaba esperando el
momento adecuado para revelar qué tipo de animal le había tocado ser […].
Descubriría cómo salir de ahí, pensó. No aceptaría, al menos no en esa otra vida,
volver a quedarse encerrado” (2018: 32). Se menciona así que “Marvin ya no era
un chico que tenía un dragón, sino que era un dragón que llevaba dentro un
chico” (2018: 91) y de esta manera se da lugar a una desterritorialización de la
subjetividad mediante la que se pretende escapar de una realidad inmóvil, que
ofrece nulas posibilidades de agencia. Marvin relega su identidad a la forma del
dragón-kentuki y, por ende, deviene mercancía. Resulta significativo, en este
sentido, el desenlace de su historia, en el que se señala que su padre lo llama a
comer mientras este, a millares de kilómetros de distancia, se dirige a la nieve en
su forma de kentuki. En esta escena, artefacto y personaje se funden en una sola
subjetividad, y ya no se establecen con claridad los límites entre sujeto humano y
máquina-kentuki:
Rodaba, seguía rodando hacia el lago cuando pensó en su madre y en la

nieve […]. El ruido de la caída seguía oyéndose, metálico en la habitación.
¿Qué haría si su padre le preguntaba qué estaba pasando? ¿Cómo le
explicaría que en realidad estaba golpeado, que estaba roto y que seguía
rodando, sin ningún control, hacia abajo? Hizo un esfuerzo y logró
respirar. ¿Podría su padre escucharlo caer? ¿Entendía que el ruido de la
tablet eran sus propios golpes contra el ripio? Era como si Marvin no
sintiera el piso, caminaba en el aire. Llegó hasta las escaleras y, antes de
bajarlas, se detuvo. La casa se sentía demasiado liviana, irreal. Tardó en
reconocer el silencio, en aceptar que llegaba desde la Tablet. (2018: 194-195)
La apariencia llamativa de los kentukis y las pulsiones frenéticas de consumo que

derivan de su adquisición permiten, entonces, que los usuarios que compran
estos productos puedan relacionarse afectivamente con ellos o, incluso, como en
el caso de Marvin, que se dé lugar a una desterritorialización en la que el sujeto
deviene mercancía y su identidad se funde con el ‘ser’ kentuki. Estas posibilidades
se dan, no obstante, debido al carácter seductor de estos artefactos, los cuales se
transforman en objetos de devoción9 para los consumidores y se introducen de
9
La transformación de los artefactos de consumo en objetos de devoción es un accionar propio
de la psicopolítica: “Todo dispositivo, toda técnica de dominación, genera objetos de devoción
que se introducen con el fin de someter. Materializan y estabilizan el dominio. ‘Devoto’ significa
‘sumiso’. El Smartphone es un objeto digital de devoción, incluso un objeto de devoción de lo

97
manera pasiva en sus espacios de intimidad, sin que el mercado haga uso, por
ejemplo, de mecanismos biopolíticos de disciplinamiento. Con todo, hay dos
episodios menores de la novela que develarían el lado oscuro de estos artefactos:
únicos momentos en los que se escenifica un tipo de violencia explícita. En el
primero, que alude precisamente a la historia del kentuki-cuervo referida con
anterioridad, se señala que el artefacto emite un “chillido agudo y rabioso” (2018:
141) y ataca a una de las niñas golpeando “sus pies descalzos una y otra vez”
(2018: 142); en el segundo, el personaje de Grigor afirma ver “algo realmente
espantoso” (2018: 98) en una de las tablets de su micromercado y señala:
Poco a poco un murmullo extraño fue creciendo […] era ensordecedor,

agudo, multitudinario. Cuando le quitaron las vendas vio que estaba en
una caja enrejada. No llegaba a tocar el piso: flotaba entre una especie de
masa de polluelos que estiraban la cabeza para poder respirar. Se pisaban y
se picoteaban, gritaban de asfixia y de espanto, lo picaban a él. No era
únicamente una caja enrejada, eran cientos, pasillos y pasillos de cajas
enrejadas. Los polluelos gritaban, les habían arrancado los picos y las
heridas estaban abiertas […] Vio las plumas grises y sintéticas de su kentuki
volar entre las amarillas. (2018: 99)
En la novela, el personaje de Grigor se piensa como un sujeto que logra, en su

micromercado, ser una especie de “ventana panóptica de múltiples ojos alrededor
del mundo” (2018: 97), lo que le permite así develar la realidad obliterada que
se alberga bajo la apariencia inocente de estos productos. No obstante, es
precisamente del sujeto neoliberal desde donde se despliega el sadismo y la
violencia: se trata de un consumo desmedido que admite cualquier accionar y
que se regula por los mismos individuos que hacen uso de esta tecnología.
Apuntes finales
El análisis de ambas novelas me permitió desarrollar una interpretación respecto

del funcionamiento del sistema capitalista en las sociedades actuales, en tanto
ambas ficciones visibilizan determinados personajes que hacen uso del consumo
y la tecnología para enunciarse identitariamente. Esta propuesta de lectura se
sustentó en base a dos períodos característicos del capitalismo tardío que, si bien
dan cuenta de distintos modos de organización del poder, apuntan al mismo
objetivo de controlar a los sujetos a través de mecanismos coercitivos de acción.
De esta manera, se consideró que el Estado-mercado escenificado en la novela de
Castagnet es propiamente biopolítico, en tanto se interviene el ciclo biológico
natural de los sujetos, se da lugar a un panóptico típicamente “benthamiano”,
denominado ‘Registro Koseki’, y el cuerpo se concibe como un dispositivo de
control que deviene mercancía. Tal organización sistemática adquiere otra
digital en general. En cuanto aparato de subjetivación, funciona como el rosario, que es también,
en su manejabilidad, una especie de móvil. Ambos sirven para examinarse y controlarse a sí
mismo” (Han, 2014: 14).

98
orientación y “evoluciona” en Kentukis al representarse un escenario distópico en

el que se disuelven las regulaciones gubernamentales y el sujeto se posiciona como
un individuo que solo dispone del mercado para enunciar su identidad. Así, en
los personajes de esta novela emerge una pulsión frenética de consumo que los
lleva a depositar su confianza en los kentukis, artefactos tecnológicos mediante
los cuales se despliega su perversidad a la vez que se remarca su alienación.
Además de interpretar estas novelas como una genealogía del capitalismo
tardío, se consideraron tres dimensiones fundamentales para observar cómo se
articulaba el flujo del poder representativo de cada una de las fases mencionadas:
mercado, consumo y tecnología. Estos ejes se consideran dispositivos cruciales
para el sostenimiento del modelo neoliberal, evidenciados de manera explícita en
las ficciones analizadas.
Con respecto a la representación del mercado edificada en ambos textos,
se concluye que, en el caso de Los cuerpos del verano, este aún se encuentra
supeditado a una supraestructura mayor, el Estado, el cual se difumina por
completo en la novela de Schweblin al no evidenciarse ningún tipo de regulación
gubernamental que dictamine cómo los usuarios deben hacer uso de la tecnología
kentuki. Algo que llama atención respecto de esta dimensión es que en ambas
ficciones se gestan micromercados clandestinos, que reproducen las prácticas del
sistema capitalista pero que, de alguna u otra forma, pretenden hacer frente al
poder oficial y se constituyen como alternativas posibles de consumo que
reorientan los dictámenes permitidos. Mientras que en Los cuerpos del verano se
escenifica un capitalismo underground en la periferia de la ciudad en el que se
venden órganos de mala calidad y se ofrecen a los personajes subalternos de la
novela, en Kentukis se da lugar a un micromercado comandado por Grigor en el
que se burla el sistema de aleatoriedad oficial, además del Club de Liberación de
Kentukis en donde los usuarios de modalidad ‘ser’ pueden adquirir nuevas
características (prótesis) a sus dispositivos. Si bien esta clandestinidad se
representa en ambas novelas como una promesa de liberación e, incluso, de
desterritorialización, se concluye que no se estiman alternativas fiables, en tanto
reproducen los mismos flujos del poder presentes en los mercados oficiales y el
capital sigue circulando de la misma manera o incluso con mayor ahínco, si se
considera, por ejemplo, que las características añadidas a los kentukis de
Schweblin a veces pueden ser más costosas que el mismo dispositivo.
Con respecto al consumo, vale destacar que en ambos escenarios
distópicos la tecnología se presenta como el gran aliado del capitalismo, en tanto
esta se considera una herramienta que, aparentemente, posibilita rearticular las
identidades y afectos de los sujetos supeditados a este sistema. Así, por ejemplo,
en el texto de Castagnet el cuerpo mismo se considera un artefacto de consumo,
en la medida que los personajes de esta ficción asumen una corporalidad
determinada tras habitar el estado de flotación que se relaciona directamente con
el poder adquisitivo que estos posean. En la novela de Schweblin, por su parte, a
través de la compra de los kentukis los sujetos logran aparentemente
desterritorializarse y establecer relaciones afectivas con estos dispositivos a la vez
que se despliega una jerarquía entre las modalidades ‘amo’ y ‘ser’. De acuerdo

99
con lo examinado, el consumo permitiría articular las identidades deseadas en el

caso de Los cuerpos del verano si se considera que Rama, a través de la animalidad,
logra asumir una subjetividad deseada; no obstante, se observa cómo ciertas
identidades como los panchamas son relegados a un espacio de exclusión y
violencia. En el caso de Kentukis, el consumo deviene perversidad y sadismo, en
cuanto cada una de las relaciones afectivas entre ‘amo y ‘ser’ concluyen de forma
negativa y los sujetos no logran contravenir el estado de alienación al que han
sido sometidos.
Si se considera que, de acuerdo con lo señalado por Fisher, el capitalismo
—y su mutación neoliberal— es un sistema del que no se puede escapar, es
probable que las ficciones de este género, en su modalidad distópica, sigan
comunicando las implicancias desastrosas que este modelo reproduce en los
distintos territorios. Sin embargo, considero productivo preguntarse, además,
por las posibilidades de resistencia que estos personajes enuncian y que, de alguna
u otra forma, se articulan allí donde el poder de acción parece imposible. Esta es
una temática que me gustaría explorar en un próximo trabajo, tanto a partir de
estas novelas como en otros textos de ciencia ficción cada vez más frecuentes en
el territorio de las letras latinoamericanas.
BIBLIOGRAFÍA
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Factotum.
CLAEYS, Gregory (2017), Dystopia: A Natural History. Nueva York, Oxford
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latin american fiction (1961-2012). Tesis para optar al grado de Doctora
en Filosofía. Nueva York, Universidad Cornell.
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biopolítica. Excesos de vida. Fermín Rodríguez (trad.). Buenos Aires,
Paidós, pp. 35-40.
DELEUZE, Giles; Guattari, Félix (2004), Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
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GIORGI, Gabriel; Rodríguez, Fermín (2007), Prólogo. Ensayos sobre biopolítica.
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naturaleza. Manuel Talens (trad.). Madrid, Cátedra.
JAMESON, Fredric (2009), Arqueologías del futuro. Cristina Piña Aldao (trad.).
Madrid, Akal.

100
PICCIONI, María Laura (2014), “¿Cómo quemar un cuerpo en el verano?”, en El

toldo de Astier, vol. 4, n.° 6, pp. 124-128.
SCHWEBLIN, Samanta (2018), Kentukis. Barcelona, Random House.

101
LAS CARTOGRAFÍAS ERÓGENAS DE LA CIENCIA FICCIÓN.
SEXUALIDAD , GÉNERO Y REGULACIÓN SOCIAL EN LAS NOVELAS DE
ANDRÉ CARNEIRO
The Erogenous Cartographies of Science Fiction. Sexuality, Gender

and Social Regulation in the Novels of André Carneiro
LUCIANA MARTINEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO Y CONSEJO NACIONAL
DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Y TÉCNICAS (Argentina)
luciananmartinez@gmail.com
Resumen: André Carneiro, quien fuese uno de los máximos representantes de la

ciencia ficción brasileña que surgiera en la década del cincuenta, escribe entre
principios de la década del setenta y mediados de los años noventa dos novelas,
Piscina Livre (1980) y Amorquia (1991), que se encuentran vinculadas por un
mismo eje temático: la sexualidad. El presente trabajo construye entonces una
genealogía de las distintas manifestaciones, funciones y resoluciones que han
tenido dicha problemática dentro del género, al tiempo que analiza cómo se
presenta en las novelas de Carneiro. La sexualidad funciona ligada de forma
inherente a ciertos problemas genérico-identitarios, en sintonía con la
denominada ciencia ficción feminista, que surgiera a fines de la década del
sesenta, pero también se presenta como un instrumento de regulación social.
Palabras clave: ciencia ficción brasileña, André Carneiro, novelas, sexualidad, género
Abstract : André Carneiro, one of the main representatives of the Brazilian science
fiction arisen during the ‘50s, writes two novels between the early ‘70s and the
mid ‘90s, Piscina Livre (1980) and Amorquia (1991), both linked by a main
theme: sexuality. The present work builds a genealogy of the manifestations,
functions and resolutions of this topic through history within the genre, while at
the same time that analyzing how it is presented in both novels. Sexuality works
inherently linked to gender and identity problems (in tune with the so called
feminist science fiction of the late ‘60s), but it also functions as an instrument of
social regulation.
Keywords: Brazilian Science Fiction, André Carneiro, Novels, Sexuality, Gender
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 103-122
Luciana Martinez
Nuevas cartografías erógenas
La delimitación o fundación de un universo compartido es sin duda una de las

características centrales de la ciencia ficción; y la apertura de dicho universo,
como advertiría de forma irrevocable Darko Suvin (1984), necesariamente
supone en primera instancia la emergencia de un novum cognoscitivo. Como
ilustrará con maestría varias décadas más tarde la serie británica Black Mirror
(2011), tal vez siguiendo inadvertidamente a Heidegger, es el elemento
tecnológico el que emplaza al sujeto y le da nuevas formas (Heidegger, 1994).
Nuevas ontologías subjetivas y colectivas emergen moldeadas por la tecnología
pero, ¿no responde, en términos también de Heidegger, la emergencia de este
Dasein histórico a un sino que es desconocido pero cuya eclosión nos induce
también a preguntarnos, en definitiva, sobre la eventual existencia de una
necesidad subyacente de transformación del hombre? La pregunta es, como se
sospechará, irresoluble; y hasta tal vez no implique una contradicción de
términos. Me refiero a si las nuevas ontologías subjetivas y del universo
compartido tienen su condición de posibilidad en la emergencia de nuevas
tecnologías o, por el contrario, son estas últimas las que emergen como un Dasein
histórico tras el que subrepticiamente yace una necesidad de renovadas formas
humanas, que se ven convocadas a comparecer y permanecer emplazadas en una
cadena de existencias que conforma el nuevo presente material. Cualquiera sea el
caso, lo cierto es que la tecnología se ve indisociablemente ligada a la
transformación de lo humano en sus más insospechadas formas. Nuevos mapas
de redistribución de lo sensible advienen a la presencia; conforme lo humano
cambia de eje, insospechadas zonas incluso erógenas se habilitan como
organizadoras de lo social. “O Homem pensando é um animal que sonha”
(Carneiro, 1980: 17), dice uno de los personajes de Carneiro; sueña, como
veremos, otros devenires de sí mismo, su subjetividad hecha otredad que abre
senderos hacia una tierra incierta.
En el año 1976 el estadounidense David Dunbar transcribe, en su
inaugural tesis de doctorado dedicada a la por entonces ignota ciencia ficción
brasileña, un poema inédito de André Carneiro que, a su criterio, le permite
ilustrar una de las características más distintivas que tomará el género en su
peculiar forma lusófona:1
1
Cabe mencionar que, a pesar de que la figura de André Carneiro es destacada por todos los
trabajos sobre el género en Brasil y Latinoamérica (Dunbar, 1976; Bell y Molina-Gavillán, 2003;
Causo, 2003; Haywood Ferreira, 2004; Camara Gonçalvez Pereira, 2005; Rezende Neto 2007;
entre otros), son escasos los estudios que se abocan de forma específica a su obra. Entre ellos se
encuentran las tesis de maestría de Ramiro Giroldo (2008), primer trabajo que señala el problema
de la sexualidad como imperativo moral en Amorquía, y la de Germano Da Silva (2011). De su
obra poética, solo existen dos trabajos: uno de Osvaldo Duarte (2010) y otro, más reciente, de
mi autoría (Martinez, 2018b); que se suma a un único y extenso artículo sobre su cuentística
(Martinez, 2018a).

104
Las cartografías erógenas de la ciencia ficción
Na praça das árvores

casais passeavam à sombra.
Nos bancos pneumáticos
os lábios se uniam
braços nas espáduas
nádegas ao vento.
Como urn pote de mel

o ar se dissolvia na relva
vibrava na floresta
dos pubis entrelaçados.
Dia do amor universal.
As mulheres se cobriam
de orquídeas, petúnias,
essências magnéticas.
Dia da ereção livre,
os homens caminhavam
como pontos oblíquos
de exclamação.
As mulheres abriam
as coxas de veludo
como ninhos de ternura.
O perfume da posse
deslisava nas praças.
Meninos e meninas
corriam empinando
falus gigantes
com seus prepúcios
coloridos dançando
à espectativa do amor.
A nua juventude
olhos pisados
soltavam risos
quando os caminhos
se perdiam
na flacidez
da satisfação
completa.
Pássaros apostavam
nuvens em milhões de posses.
Na cidade, nos campos,
na praça das árvores longas
o amor explodia em
respirações contidas.
Exército, polícia,
há muitos séculos
tinham desaparecido. (citado en Dunbar, 1976: 9-10; las cursivas son
mías)

105
Luciana Martinez
Esa sociedad sin fuerzas de control que se vislumbra al final del poema, en donde
el intercambio sexual prolifera, sin duda como fantasía anhelante en el contexto
represivo y materialmente insoslayable de la dictadura en Brasil, ilustra la
persistencia de un derrotero que según Dunbar las narrativas de ciencia ficción
anglófonas, principalmente las estadounidenses (centrales en el campo editorial
y, por lo tanto, muchas veces normativizadoras de otras expresiones del género
consideradas más periféricas), solían por aquel entonces sortear; o al menos dejar
en el orden de lo implícito u ocupando lugares marginales dentro de las tramas.2
Si descontamos esa anomalía maravillosa que son los textos de Philip José
Farmer, The Lovers (1961 [1952]) o Strange Relations (1960 [1950-1955]),3 o
incluso la escandalosa novela que Robert Heinlein escribe como reconocimiento
al camino iniciado por Farmer (Stranger in a Strange Land, 1961), la afirmación
de Dunbar es, en rigor, cierta. A contramano de la tendencia del género en lengua
inglesa (por lo menos hasta la publicación de Crash de J. G. Ballard en 1973), la
sexualidad explícita es uno de los motivos característicos y originales de la ciencia
ficción brasileña del momento. Este hecho se confirma para Dunbar no solo en
el análisis de otros textos de distintos autores de la “Generación GDR”
(movimiento fundador del género en Brasil que comienza en la década del
cincuenta y del que Carneiro fuese su indiscutible decano), sino en la existencia
de Piscina Livre, primera novela del autor paulista cuya publicación se dilataría
hasta la década del ochenta, según repone Dunbar, como consecuencia de la
autocensura en el contexto de dictadura.4
En este sentido, Piscina Livre es pionera en su ámbito cultural de una
temática que se sostendría además a lo largo de la obra del autor, apareciendo en
2
Como expresa Sam Lundwall (1986), uno de los más grandes ensayistas y editores del género,
a pesar de que la primera y más importante vertiente de la ciencia ficción es europea (entre cuyos
precursores se encontrarían H. G. Wells, Olaf Stapledon y C. S. Lewis), es sin embargo la ciencia
ficción estadounidense la que terminará por imponerse como modelo bajo los preceptos
campbellianos de estricta rigurosidad en el tratamiento de los temas científicos. Si bien hacia
mediados de la década del cincuenta este paradigma impulsado por John Campbell (editor de la
emblemática revista Astounding) se fue flexibilizando gracias a la aparición de otras
manifestaciones, lo cierto es que dicho modelo forjó la imagen que tradicionalmente se tiene
sobre el género, al tiempo que funcionó durante mucho tiempo de forma prescriptiva o
normativizadora.
3
Edgar Chapman (2007) comenta que a inicios de la década del cincuenta era frecuente que los
distintos editores de revistas del género rechazaran los relatos de Farmer por considerarlos
revulsivos. Claramente, la sexualidad no poseía por entonces ninguna prerrogativa para su
tratamiento en el terreno de la ciencia ficción; comenzaría en cambio a ingresar en el género años
más tarde, no sin vencer trabajosamente ciertas resistencias.
4
Es de suponer que Carneiro tenía plena consciencia sobre las implicancias de cualquier accionar
dentro del contexto de dictadura, sobre las posibles amenazas que este suponía. Además de los
comentarios que desliza en su trabajo David Dunbar (quien tuvo oportunidad de entrevistar a
Carneiro en varias ocasiones), Dorvalino Rezende Neto aporta en su tesis de Maestría respecto a
esto un dato central: “André Carneiro tinha ligações com a VAR-Palmares e esteve envolvido em
dois episódios célebres da luta armada contra a ditadura militar do Brasil, em 1969 e 1970, ambos
no Rio de Janeiro: o roubo do cofre na casa da amante do ex-governador paulista Adhemar de
Barros e o sequestro do embaixador alemão Ludwig von Holleben, que resultou na libertação de
40 guerrilheiros da VPR e da ALN” (Rezende Neto, 2007: 94).

106
relatos tardíos como “Um paciente normal” (Confissões do Inexplicável, 2007), en

donde un hombre adulto le relata con total naturalidad a su psicoanalista sus
iniciaciones sexuales con su madre durante la adolescencia temprana, y
principalmente en la novela Amorquia (1991), cuyo universo representa una clara
continuación de aspectos que se esbozan o comienzan a tomar forma en la trama
de Piscina Livre. Pero si en la novela de Carneiro, como diría con socarronería
Dunbar, “hay más orgasmos que en Fanny Hill o en Trópico de Cáncer” (1976:
67), esto no se debe a la mera exploración estética de una sensibilidad
pornográfica novedosa sino a una apuesta política que es inherente a cualquier
manifestación genérica que se precie de ser tal. Porque lo que intenta mostrar en
definitiva la ciencia ficción, como el mismo Carneiro afirma en su ensayo
dedicado al género (Introdução ao Estudo da 'Science Fiction', 1967), es que el
verdadero peligro no es la técnica sino la inadvertida inercia de las estructuras,
los condicionamientos culturales y epistemológicos que adquirimos como
sermones en las iglesias y en las escuelas, y repetidos como frases hechas e
incuestionables verdades heredadas en los libros (1967: 55-116). Si la ciencia
ficción propone un novum tecnológico es para habilitar asimismo un novum
cognoscitivo que permita pensar nuevas formas de organización de lo humano,
al tiempo que, por extrapolación, exponer estructuras culturalmente
automatizadas de la realidad extratextual contemporánea a la que en definitiva
todo texto de género siempre remite. Las nuevas zonas del cuerpo que llegan a la
presencia en la ciencia ficción suponen una reorganización de todo el espectro
humano, un nuevo universo que no obstante exuda reverberaciones cuya fuente
yace en ese indisociable universo paralelo que es la realidad extratextual. En este
contexto, la pregunta que hay que hacerse es qué aporta de nuevo la sexualidad,
como problema de encuentro de los cuerpos, de relación con el cuerpo del otro,
en tanto elemento temático cuya exploración permite fundar y pensar un nuevo
universo humano.
Sexualidad, totalidad y totalitarismo
Si se piensa en perspectiva, resulta incluso curioso (acaso solo los cánones morales
del momento podrían explicarlo) que un género tan desprejuiciado como la
ciencia ficción, que en esencia se caracteriza por explorar radicalmente las
posibilidades de lo humano a través de operaciones contrastivas que le permiten
definirlo en relación a figuras del otro (extraterrestre, robot, mutante, etc.), se
haya acercado tardíamente a la instancia material y simbólicamente de contacto
con el otro por excelencia: el sexo.5
5
Como veremos en el desarrollo, cuando se habla de “sexo” en las novelas esto no hace mera
referencia a un intercambio circunscripto a la zona genital sino a la sexualidad en general,
entendida como un conjunto de prácticas en la que todo el cuerpo es susceptible de
erogenización. Precisamente, estas novelas presentan ontologías subjetivas y del estar-en-común
(de la comunidad) en las que el cuerpo en su totalidad se vuelve un potencial mapa erógeno. La
apertura radical del cuerpo a la erogenización es lo que distingue a dichas ontologías.

107
Luciana Martinez
La relación íntima, sexual, es instancia privilegiada de encuentro con el

Otro, con el Otro como alteridad deseante. De ahí que Lacan afirme que “la
relación sexual es imposible”, porque en el sexo “no hay relación”, no hay
encuentro con el otro, siempre agente irreductible: no es posible infringir la pura
intimidad del otro para que la relación tenga lugar con el otro como tal. La
“relación” en el sexo es por esencia antagónica, “relación” no simbolizable (no
podría ser de otro modo: la representación simbólica siempre deforma al sujeto)
de dos alteridades, apertura cuya imposibilidad solo puede embozar la mutua
fantasía fantasmática de los sujetos (Žižek, 2003). Es por eso que la relación
erótica (Eros), diría más tarde Byung-Chul Han (2014), es, como la entendía la
Antigüedad Clásica, destituyente para el sujeto, transformadora y, en
consecuencia, incluso amenazante. Y no es casual entonces que en sociedades
como las actuales, que propician el desarrollo de subjetividades narcisistas que
buscan encontrar en el intercambio con el “otro” una mera reproducción de su
mismidad, la relación siempre interpelante con el “tú” se vea reemplazada por
una lógica de consumo de objetos sexuales, que funciona como resguardo de la
plena pero vacía satisfacción del yo narcisista. Ahora bien, el problema aquí no
es que el yo narcisista elija legítimamente el objeto por sobre el sujeto (no elige
para su autosatisfacción un dildo, cual Narciso se aferraba al espejo), sino que el
sujeto otro de la “relación” sea objetivado. Como veremos en el apartado próximo,
esto que describe el filósofo surcoreano forma parte de un problema mayor
(precozmente expuesto por intelectuales de la Escuela de Frankfurt) que comienza
con la Ilustración y que ha tenido diversas y potencialmente dañinas aristas.
Retomando el tema específico que a este trabajo incumbe, cabe decir que
(como suele suceder) mucho antes de cualquier reflexión teórica al respecto, la
ciencia ficción ya se había hecho cargo en sus narrativas de la tensión que supone
este tipo de relación con el otro. De acuerdo con esta interpretación en torno al
encuentro sexual, ciertas ficciones ensayan una primera tramitación del
problema. La percepción de que toda relación sexual es en definitiva el contacto
con una alteridad irreductible conduce al imaginario del género a expresar esa
otredad en toda su esplendorosa magnitud. En textos como el mencionado
Strange Relations (1960), que compila cuatro extensos relatos de la década del
cincuenta, el otro de la relación sexual toma lisa y llanamente la forma de un
alienígena que no es ni siquiera antropomorfo y del cual no puede saberse con
certeza tampoco su sexo (ni su género, acaso en ninguna de las múltiples
acepciones que este término posee).6 La relación con el otro deja un trauma, abre
6
A fin de ilustrar este punto reconstruyo un breve fragmento del relato “Hermano de mi
hermana”, en el que el protagonista describe el ser con el que posteriormente tendrá apasionados
encuentros: “No disipó su asco el pensar que no podía reaccionar ante ella como lo haría ante
una terráquea. Sabía que era un ser de un planeta totalmente extraño y que era inevitable que
algunas de sus actitudes le repugnaran y hasta lo escandalizaran. [...] Su sentimiento de aversión
no se atenuó mucho cuando la observó detenidamente mientras ella se duchaba en un cubículo
instalado en la pared. [...] Lane cerró los ojos y escuchó lo que creía que no habría de escuchar:
la voz de una mujer [...] Cuando abrió los ojos la vio tal cual era. Ni mujer. Ni hombre, ¿qué?
¿Un ser neutro? No. El impulso de pensarla ella, femenina, era demasiado fuerte. Y ello, a pesar

108
una herida que permanece latente y que impregna la subjetividad de forma

indeleble; del mismo modo que unos años más tarde propondrá en esta línea el
argentino Eduardo Goligorksy en su cuento “La cicatriz de Venus” (A la sombra
de los bárbaros, 1985 [1977]), en el que el humano protagonista queda en coma
luego de una lisérgica experiencia sexual con una venusina que lo deja además en
un imprecedente estado de gravidez.
El sexo, en tanto sigue vigente en él la potencia de Eros, supone la
expresión de un binomio subjetivo en mutua afectación, la habilitación de una
alteridad circulante, disruptiva y destituyente que no puede ser aplanada por
ninguna lógica de mismidad. No obstante, este no siempre redunda en un
reconocimiento del otro en su alteridad, sino (como vimos) en la reducción
objetual del sujeto. He ahí la segunda tramitación que el género suele transitar:
en el sexo el otro es un objeto destinado a mi goce, como encarna la figura del
androide sexual en Inteligencia artificial, adaptación cinematográfica de
“Supertoys Last All Summer Long” de Brian Aldiss (1969). Lejos de una
alteridad irreductible, el otro es o bien un objeto sometido a mi arbitrio, o bien
desata otro tipo de imaginarios aún más complejos: el sexo puede ser también
fusión, sin fisuras, con un otro, en un espacio en donde las diferencias subjetivas
se cancelan en su totalidad. La ciencia ficción también se hará cargo, en este
sentido, de canalizar a través de la representación del sexo una fantasía de
comunión mística, sin restos, que tendrá claras connotaciones en lo que respecta
a organización política. Esta última tramitación, frecuentemente explorada por
la sensibilidad del ciberpunk, tal como aparece en obras fundantes como
Neuromancer (1984) de William Gibson, recrea la fantasía de la unión mística a
través de medios artificiales, en tanto es precisamente la dinámica interconectada
del ciberespacio (en sus distintas inflexiones) su condición de posibilidad.
Esta segunda resolución de la experiencia sexual toma entonces,
resumidamente, dos formas: reducción del otro a un objeto, o bien, reducción
del otro y del yo en una instancia en donde las diferencias se disuelven. Si bien,
como intentaré exponer en el próximo apartado, ambos caminos son solidarios
de un mismo proceso, recién decía que la segunda opción resulta más compleja;
y esto se debe a las implicancias políticas que supone. Y es que aquella que recrea
la unión mística se alimenta de una pulsión, acaso más profunda, de negación
del conflicto. En términos freudianos, toma la forma de un movimiento que,
de la falta de mamas. Tenía pecho, pero no pezones, rudimentarios o lo que fuese. Era el pecho
de un hombre, musculoso bajo la capa de grasa que se curvaba delicadamente para crear la
impresión de que ocultaba ¿qué?... ¿Un par de senos incipientes? No, no esta criatura. Ella jamás
amamantaría a sus pequeñuelos. No estaba estructurada para parirlos, ni para concebirlos. Su
vientre era liso, sin hoyuelo del ombligo. También era tersa la entrepierna, sin vello, intacta, tan
inocente como si fuera una ninfa en la ilustración de un libro de cuentos infantiles victoriano.
Era esa zona asexuada de entre piernas lo que le parecía tan horrible. Semejante al blanco vientre
de una rana, pensó Lane con un estremecimiento. Pero al mismo tiempo su curiosidad se agudizó.
¿Cómo copulaba y se reproducía ese ser? Ella volvió a reír y sonrió humanamente, con sus labios
sonrosados y carnosos y arrugó una naricilla apenas respingada y se pasó la mano por la espesa
mata de piel cobriza. Era piel, no pelo, y tenía un brillo ligeramente aceitoso, como la piel de los
animales acuáticos” (Farmer, 1986 [1960]: 157-158; cursivas del original).

109
Luciana Martinez
ligado a la pulsión de muerte y a su necesidad de llevar la energía libidinal a su

umbral más bajo (Freud, 1992 [1920]), tiene por motivación la cancelación de
cualquier diferencia.
Como sucede en Brave New World (1932) de Aldous Huxley, texto al
que las novelas de Carneiro le rinden evidente tributo, la libertad sexual no es
aquí directamente proporcional a la libertad individual, civil y política, sino, por
el contrario, inversa a las prerrogativas de estas (si hay alguien, de hecho, que ha
ficcionalmente ejemplificado a la perfección cómo la sexualidad puede ser
instrumento de cualquier lógica de normativización social es Huxley). Aunque
no mononormada, es decir, no sujeta a los mandatos culturales de la monogamia
con fines reproductivos, tampoco se trata aquí de una libertad sexual imaginada
en el contexto utópico de la fundación de una comunidad de falasterios, como
habría soñado Charles Fourier. Más bien regida por esa especie de pulsión de
fusión o reducción subjetiva, la sexualidad es en estas novelas un elemento de
organización social dentro de una delimitada comunidad que, al igual que la de
las grandes distopías clásicas del siglo XX (1984 de George Orwell, como clásico
ejemplo), adopta claros tintes totalitarios.
Tal como advirtió Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo (2006
[1951]), los regímenes del siglo XX (especialmente el nazismo y el estalinismo)
se han caracterizado por la monopolización del poder del Estado a través de la
instauración de un partido único, a partir del cual se instrumenta un
sometimiento de la sociedad en su totalidad. Pero a diferencia del autoritarismo
del régimen fascista, este sojuzgamiento no se lleva meramente a cabo por medio
de la violencia y el debilitamiento del sistema democrático liberal pluripartidario,
sino que se afirma como voluntad de unidad absoluta a través de la búsqueda de
adhesión de los miembros que lo componen. Esta operación no recurre
meramente a la violencia como forma de cohesión sino a instalarse,
biopolíticamente, en cuerpos que se espera funcionen como engranajes de
reproducción ideológica.7 En el totalitarismo estamos ante una contradictoria
alianza Estado-Nación, en donde la construcción racional y legal del Estado y la
lógica de la Nación como comunidad sustancial y homogénea (unida por un
ethos de sangre, suelo, etnia, lengua) busca hegemonizarse como unidad absoluta
a costa de la exclusión de un Otro. De ahí, dirá Arendt, que la búsqueda del
totalitarismo sea instaurar una nueva realidad en la que la pluralidad y diversidad
se reduzca a un único individuo; y de ahí, además, la importancia del “campo de
exterminio” (no meramente del “campo de concentración”) como “laboratorio”
en la que la realidad material toma forma como afirmación hegemónica de la
unidad a través de la aniquilación del “enemigo objetivo”, aquel que no
necesariamente se opone al régimen sino que es adversario por definición
ideológica y por necesidad estratégica. En el caso de Piscina Livre, como veremos,
7
Me resulta evidente que en el texto de Hannah Arendt (e incluso en muchos textos capitales de
figuras de la Escuela de Frankfurt) existe una prefiguración avant la lettre de la biopolítica que
formulará en claros términos Foucault en la década del setenta, a pesar de las objeciones que
Roberto Espósito (2016) plantea al respecto.

110
este lugar lo ocupa por momentos la figura del Andrs, sujeto artificial carente de
todo derecho, que se encuentra confinado al espacio de la Piscina Livre y cuya
entera existencia responde al objetivo de satisfacer sexualmente la libido voraz de
la población femenina, que encuentra allí posibilidades infinitas de intercambio
sexual con androides e incluso también con animales.
En sintonía, la unidad monolítica del Estado como forma de gobierno
adquiere en las novelas de Carneiro la forma de un Computador Central,
“benevolente” y “omnipresente”, que regula todas las esferas de la actividad
humana; el Computador es, si se quiere, el principal novum tecnológico que
funciona como condición privativa de la emergencia de las singulares ontologías
subjetivas y de la comunidad que emergen como Dasein histórico en el universo
de las novelas.8 Aquí, en la cosmogonía futura que construyen estos relatos, la
centralización del poder en el ejercicio de la soberanía se alimenta (como sucede
con los totalitarismos históricos) de un anhelo-promesa de permanencia de un
estado de orden, paz y satisfacción que permite en teoría sortear cualquier
sufrimiento de antaño. Esta ilusión de cancelación total de conflictos suele tomar
en su etapa final, como señala Forti (2008) respeto a los totalitarismos históricos,
la forma de una fuerza nihilista que amenaza, en su plan de expansión, con la
aniquilación total. Desde las filas de la literatura, y no ya desde la filosofía
política, será Philip K. Dick quien exprese en su ucronía, The Man in the High
Castle (1962), que esta voluntad imperialista, que busca crear e imponer un
nuevo hombre sin diferencias, hace del nazismo una fuerza entrópica por
naturaleza que amenaza con arrasar todo lo que no se ajuste a ese ideal.
Pero las comunidades de Piscina Livre y Amorquia no se caracterizan por
la radicalidad de esta pulsión de muerte que en definitiva opera detrás de los
totalitarismos (especialmente el nazismo), sino que esta se expresa con otros
matices. Se trata de sociedades en las que la afirmación de unidad, que se ve
reforzada en el contexto de la masificación de los sujetos (otra de las
características propias del totalitarismo descrito por Arendt), se realiza a través de
una lógica que toma forma como cultura del intercambio sexual, aunque en ella
también estén presentes otros elementos asociados con los regímenes de
características totalitarias, como la aspiración imperialista y la experimentación
en humanos. En Piscina Livre, por ejemplo, si bien la acción se ve circunscripta
al espacio dentro de la cúpula, se menciona la existencia de satélites-colonia y
una de sus instituciones más importantes es el Instituto de Genética, en el que se
intenta crear hombres acuáticos. Pese a estar estos últimos en un lugar mucho
8
Décadas más tarde, la ciencia ficción también imaginará en este sentido las potencialidades del
desarrollo de la inteligencia artificial y sus implicancias políticas. El escritor escocés Iain Banks
escribe entre fines de la década del ochenta y 2012 la denominada serie de “La Cultura”,
conformada por una docena de novelas en cuyo universo la humanidad y otras especies
antropomórficas son gobernadas por las “Mentes”, inteligencias artificiales súper desarrolladas a
las que han delegado su soberanía. La serie de Banks es considerada, contrariamente a lo que
puede leerse en las novelas de Carneiro, un resurgimiento de la vertiente utópica en la ciencia
ficción, aunque lo interesante de su universo es que a pesar de su enfoque este no está exento de
conflictos.

111
Luciana Martinez
más periférico (no olvidemos que el hedonismo será la marca predominante

dentro de las tramas), es la sexualidad la que se prefigura como el elemento
funcionalmente más importante en cuanto a construcción cultural. Y es en virtud
de esa centralidad que abundan espacios especialmente destinados a un
intercambio sexual colectivo (la piscina, en Piscina Livre; los baños públicos, en
Amorquia), que se presenta a modo de ritual de comunión y para cuya
representación se apela a imágenes de lo sublime:
Dia do banho público. A dupla fila de homens e mulheres. O óleo

perfumado derrumbado nos ombros. A dança dos tapas. A fila dos homens
e a fila das mulheres, frente a frente, cada um batendo com a palma aberta
nas nádegas do outro, nos braços e nas costas.
O óleo esfregado no seio. Palma. O óleo esfregado no ombro. Palma. O
óleo esfregado nas nádegas. Palma. Palma. De costas, nádegas contra
nádegas. Palma. Óleo brilhando em todo o corpo. A fila se movimentando.
Palma. [...]
Todas as mãos levantadas. Palmas. Milhares de bolhas de sabão voando
por sobre as cabeças. O óleo já se dissolveu com a espuma grossa. Toda a
praça está coberta de espuma branca. Os corpos nus se movimentam
dentro dela. Todo o conjunto parece um organismo só, vibra e possui vida.
(Carneiro, 1991: 106; las cursivas son mías)
La construcción de un imaginario que representa una forma de vida eterna e

inmutable (de hecho, para los personajes de ambos relatos la eternidad es parte
de su realidad material), absolutamente comunitaria y carente de conflictos, que
caracteriza el anhelo fantasmático de todo régimen totalitario, se ve consumado
en esta escena, en donde tanto el conflicto que trae naturalmente el intercambio
con el otro como el individuo mismo se encuentran ausentes. Ahora bien, como
toda organización regulada por dicho anhelo, esta que propone Carneiro expone
que la construcción cultural de la que se alimenta apela a procedimientos
específicos en pro de su sustento.
Como reflexionaría Bataille (1989) a propósito de las estrategias de
construcción de los totalitarismos, la religión no es un mero epifenómeno sino
un modo de aglutinamiento de una masa que de otro modo permanecería
indiferenciada. Se trata de una apelación clave a lo afectivo y lo mítico religioso
que funciona como único factor de unificación y dotación identitaria de una
masa cuya carencia de lazos por fuera de esa instancia el Estado usufructúa. El
sujeto es en esa masa, tan solo en la concreción de dichos rituales de pertenencia
cuidadosamente gestionados por el Estado. O en este caso, por la figura del
Computador Central: el medio tecnológico por medio del cual los sujetos de
Carneiro se emplazan violentamente a sí mismos en una misteriosa cadena de
existencias, cuya estabilidad descansa en el rol y usos que se le asignan a la
sexualidad. Porque en las novelas de Carneiro (al igual que en su referente, Brave
New World), la sexualidad no es una actividad libre sino un modo de
disciplinamiento que se instrumenta férreamente a través de toda una serie de
instituciones, que garantizan además la reproducción cultural a largo plazo:

112
escuelas de sexualidad que intervienen desde temprana edad, iglesias de

sexualidad, drogas (“mep-14”) para combatir la abulia y estimular el placer y la
conexión sexual, policías de sexualidad que velan por la frecuencia de ciertas
prácticas, juegos sexuales como el sexi-bo (presente en ambas novelas) que
direccionan celosamente incluso que el tiempo de ocio se destine al goce sexual
extenuante; por último, también el saludo corriente implica un gesto de contacto
que propicia la estimulación erógena mutua. El placer es el objetivo y la moneda
de intercambio en una sociedad ajena a la lógica capitalista; ampliar las fronteras
de las posibilidades erógenas no un mero deseo, sino un mandato que se traduce
en responsabilidad social:
Meus irmãos: não deveis esquecer que o sexo é a coisa mais importante de
nossa vida e que sem o sexo não podemos viver. Temos a obrigação de
gozarnos o sexo, de ensiná-lo às criancinhas, de as orientar nesse caminho
do orgasmo, das delícias da carícia mútua, criadas por Deus para nosso
benefício e para nossa elevação [...] [e] não olvidem nunca que a
intensidade importa. Nada aborrece tanto a Deus quanto um orgasmo
rápido, obtido sem preparação adecuada. Um orgasmo que parece mas
uma obrigação cumprida do que a realização da finalidade de nossa vida.
(Carneiro, 1991: 129)
Por eso el tiempo de estas organizaciones sociales que propone Carneiro no es ya

el del ritmo acelerado de la compartimentación capitalista, el del trabajo
fragmentado y reglado de la producción como reguladora social, sino el tiempo
ralentizado, indiferenciado y eterno del devagar, en el que no predomina la
distancia de lo visual (inherente a una sociedad liberal capitalista que tiene como
pilar al sujeto entendido como un indiviso átomo aislado), sino la atmósfera de
los olores y el tacto.9 El cheiro, otra palabra que junto con devagar se repite una
y otra vez en Amorquia, prima en esta sociedad, en la que la dinámica de
funcionamiento en un Todo necesariamente reclama que la proximidad
continua cancele cualquier momento de íntima soledad. Por eso, incluso la
arquitectura en Piscina Livre direcciona con su estilo un habitar singular: todos
los edificios tienen una redondez uterina, un formato ovoide, e incluso la ciudad
misma se encuentra cerrada por una cúpula, aislada de un afuera cuya naturaleza
se desconoce; y en Amorquia, la tecnología del Computador central permite (e
invita) a transitar experiencias de simulación de la vida uterina:
—Quando iremos nascer? perguntou ela.

—Nunca. Aquí é quente, confortável, seguro; ficaremos para sempre.
—Este tubo nos alimentará?
9
En este aspecto, las novelas de Carneiro se acercan indudablemente al universo construido por
John Varley en su clásico relato “La persistencia de la visión” (1978), en donde se retrata la vida
de una comunidad aislada de sujetos sordos-ciegos, en la que el diálogo se entabla exclusivamente
a través del tacto y el intercambio sexual. Allí, además, si bien el ordenamiento social se
fundamenta en una ideología de corte anarquista que poco tiene de aspiración totalitaria, hay
escenas en las que el intercambio sexual colectivo toma la forma de una unión mística.

113
Luciana Martinez
— Sim. É o cordão umbilical ligado às veias de nossa mãe.

—E quem é ela?
—Ora, o computador central. Ele regula a temperatura deste cilindro;
provê a comida que nos alimenta… (Carneiro, 1991: 125)
Sexualidad, arquitectura y totalidad se vuelven solidarias, conforman un universo

en donde el sujeto deja paso a la masa que opera en función de una unidad
mayor. Resoluciones como estas no hacen sino aportar desde la ficción nuevos
cuestionamientos a propuestas filosóficas de antaño. Pero incluso de forma
simultánea a la ficción, la actualidad misma le habría demostrado sobradamente
a figuras de envergadura como Marcuse (1983 [1955]), que la cultura del sexo
en sus múltiples formas, lejos de constituir un elemento liberador, también podía
ser usufructuada y gestionada por el capitalismo. Si el sociólogo alemán confiaba
en que el advenimiento de un nuevo principio de realidad, que habilitara la
reactivación de la dinámica de la perversión polimorfa infantil, podía significar
un excurso que se apartara del capitalismo (esta milagrosamente derribaría la
circunscripción de la sexualidad a lo genital, producto de la lógica de
compartimentación capitalista), intelectuales como Žižek (2003), Jorge Alemán
(2016) y el mismo Byung-Chul Han (2014) han reflexionado desde diferentes
ángulos sobre cómo los rasgos característicos de dicho estadio son incentivados y
explotados de modo tal que conducen a la emergencia de sujetos infantilizados y
narcisistas, carentes de cualquier sentido de pertenencia a una real comunidad
que contemple al otro. La propuesta ficcional de Carneiro parece coincidir con
esto último: el sexo, como cualquier otra práctica, no es a priori emancipatorio,
dado que puede ser apropiado por otras formas de Estado tan opresivas como la
del capitalismo. Porque aunque en sus novelas la sexualidad no se asocia con el
mandato heteropatriarcal reproductivo propio de nuestras sociedades, adquiere
connotaciones similarmente asfixiantes: “Gozar é o objetivo, saber conducir o
corpo é um deber” (Carneiro, 1991: 26).
Y es que detrás de la exaltación de la sexualidad como fuerza
emancipadora se esconde una brutal contracara: el sexo, diría Žižek (1998)
retomando la histórica lectura de Lacan sobre la relación de Kant y Sade, no
escapa de la dimensión del imperativo. Si la ética kantiana se rige por un
imperativo categórico de desinterés que está vacío de contenido, (es decir, es
puramente formal), y de eso se desprende su aplicabilidad universal, el problema
entonces radica en que es susceptible de ser llenado con cualquier concepto. La
ley moral no dice lo que es mi deber, es una agencia superyóica que opera como
pura voluntad carente de contenido; la máxima del juicio práctico kantiano me
dice solo que yo debo traducir el mandato abstracto de la ley moral en una serie
de obligaciones concretas, siempre regulares y estables. De ahí que el placer sexual
en Sade sea una obligación moral que debe ser sostenida hasta sus últimas
consecuencias. El deber de seguir el deseo propio, el deber de goce, aún a costa
de la sádica reducción objetual del otro (y en este sentido Sade, como veremos,
acata radicalmente los mandatos de la Ilustración), es un imperativo categórico
absoluto que no reconoce fluctuación alguna. No se trata aquí de atender o

114
contemplar la dinámica siempre fluctuante del deseo, sino de hacer de este una
ley, de obedecerlo a ultranza en su tiranía. Lo que revela este análisis es que el
goce sexual, lejos de ser el instrumento de una utopía emancipadora, puede ser
(y con frecuencia “es”) reducido a un mandato que en ocasiones funciona como
el brazo armado de férreos ordenamientos sociales de diversa índole que, como
tales, suponen la penalización de cualquier manifestación espontánea o no
concertada del deseo individual.
Por eso en Amorquia, la aparición súbita de un asesinato, el
redescubrimiento de la muerte en el contexto de una sociedad hedonista e
imperecedera, se percibe como una posibilidad para “transformar as coisas, para
abrir um caminho novo e para sair da escravidão do prazer”; y a pesar de que
Karlow le responde a su compañera Philomene que “o prazer nunca foi
escravidão, o prazer é aquilo que todos nós buscamos na vida; o que a
humanidade sempre quis” (Carneiro, 1991: 111), progresivamente en la novela
este argumento va a ir develándose falso, a medida que distintos personajes
emprenden también extraños viajes en el tiempo que les permiten ver la
evolución de la humanidad y contrastar con su presente (estrategia clásica de la
ciencia ficción, si las hay). Solo el contraste con otras formas de vida, la
comprensión histórica y crítica, y la reinvención de la muerte podrán sacarlos, al
parecer, de la estasis mortecina, de la pesadumbre abúlica; de esa entropía del
placer que es siempre igual a sí misma.
Sexualidad, género e identidad
A la hora de analizar estas novelas resulta indefectible mencionar que la

problemática de la sexualidad en la obra de Carneiro se cruza de forma casi
indisociable con problemas en torno al género y la identidad. En este sentido,
Carneiro entra en sintonía con la denominada ola feminista de la ciencia ficción
de fines de la década del sesenta, en la que figuras importantes del género como
Úrsula K. Le Guin, Joanna Russ, Octavia E. Butler y James Tiptree Jr. (el
pseudónimo más utilizado por la psicóloga Alice Bradley Sheldon) comenzarán
a deconstruir en el espacio de la ficción ciertos presupuestos fundamentales que
constituyen el pilar de la organización social heteropatriarcal de occidente. La
lectura crítica de esas textualidades abrirá además la puerta a importantes
propuestas teóricas como el “Manifiesto Cyborg” (1985) de Donna Haraway,
texto emblemático que releerá la figura del cyborg proponiéndolo como cifra de
un devenir transgénero (ni femenino ni masculino, ni animal ni máquina) que
escapa a cualquier ordenamiento propio de la lógica compartimental del
capitalismo.10 Política e ideológicamente hablando, se trata en muchos casos de
un grupo de escritoras (Úrsula K. Le Guin, Joanna Russ y Donna Haraway
principalmente) que, desde la ficción y la reflexión teórica, construyen un
10
El artículo de Veronica Holinger (2003) es a mi entender el que con más rigurosidad y
precisión analiza esta vertiente del género, al tiempo que realiza un trabajo casi arqueológico en
el que reconstruye sus antecedentes.

115
Luciana Martinez
feminismo cercano a lo “queer”, en la medida en que proponen una salida de las

dicotomías masculino-femenino a través de posiciones que reivindican o
exploran las potencialidades de lo no binario. Cabe señalar, acaso una obviedad,
de que dicha fructífera asociación entre ciencia ficción y teorías queer no
sorprende en lo absoluto. Si existe un género (literario) que espontáneamente
siempre ha pensado y deconstruido problemas de género (valga la aparente
redundancia) de toda índole, a partir de la puesta en cuestión de biparticiones
maniqueas, es justamente la ciencia ficción. Por eso tampoco sorprende que el
manifiesto de Haraway sea retomado por Beatriz Preciado a la hora de pensar las
tecnologías o dispositivos de la sexualidad, ya que en la ciencia ficción todas las
variantes dicotómicas que se despliegan sobre la oposición ulterior “yo/otro” o
“sujeto/objeto” (humano-extraterreste, naturaleza-artificialidad, orgánico-
inorgánico, femenino-masculino, etc.) son quirúrgicamente diseccionadas con el
fin de pensar el amplio abanico de posibilidades de lo humano.
Cronológica y temáticamente, Piscina Livre (y posteriormente Amorquia)
se ubican próximas a esta línea, aunque con varios matices a resaltar, que por
momentos las acercan más a una crítica feminista clásica. Si hay un elemento,
además de la función de la sexualidad, que hermana claramente a ambas novelas
es la apropiación del cuerpo del otro y de su trabajo sexual por parte de un grupo
dominante, esta vez, las mujeres.11 Se trata de una inversión que es propia de la
ciencia ficción: las mujeres (e incluso las niñas) constituirán el conjunto
fenotípicamente hegemónico que hará usufructo del cuerpo masculino. No ya
en función de mantener un ordenamiento heterosexual, monógamo y
reproductivo que redunde en la conformación de una célula familiar
heteropatriacal, como sucede en nuestras sociedades capitalistas, porque en un
universo de seres eternos la reproducción no es un mandato social sino casi una
prohibición. Tampoco con el fin de realizar una división sexual del trabajo
material, pues en una sociedad cuyas necesidades básicas están enteramente
cubiertas por un Computador central la motivación no es ciertamente asignar al
hombre tareas domésticas y de cuidado. Su objetivo será meramente el de
perpetuar un sistema de jerarquización y regulación social. Es entonces el varón
el que se ve marcado por un ethos particular de pasividad y abnegación hacia la
mujer; y su cuerpo (en el contexto de una organización social no monogámica
en la que la fidelidad es tabú) disponible no a una sino al conjunto de las mujeres,
un objeto constante de depredación colectiva, por parte de todas y cada una de ellas:
—Antigamente eran vocês, homens, que convidavam e as mulheres que

diziam não.
—Antigamente as verdades biológicas eran escamoteadas. As mulheres
diziam não porque os costumes obrigavam a isso.
—E hoje os costumes obrigam os homens a dizer “não”?
O homem sorriu e passou as mãos pelos cabelos de Túnia.
11
Para ampliar sobre todos estos mecanismos que las novelas de Carneiro exponen (aunque
mediante una inversión de roles) resulta insoslayable el texto de Elsa Dorlin (2009).

116
—Não há necessidade de fazer negativas falsas. A gente diz “não” quando

quer.
—Vocês dizem “não” para excitar também. Para que a gente insista,
acaricie, peça. Os homens saben manobrar o sexo muito bem.
—Somo escravos de vocês.
—Não foi isso que aprendí na escola— respondeu ela.
—É claro, na escola se aprende também que durante milênios, vocês
mulheres foram dominadas. Agora…
—Agora existe a igualdade absoluta.
—Talvez…(Carneiro, 1991: 39)
El cuerpo sexuado, como diría Judith Butler (2007), es aquí también efecto de
una relación de poder, en el sentido en el que está disciplinado por esa relación,
remite a un sistema de dominación que se articula por una dicotomía femenino-
masculino, cuya jerarquía en este caso se encuentra diametralmente invertida. O,
en en términos aún más claros: el cuerpo sexuado es (al igual que el género) una
“tecnología”, cuyas leyes de circulación, sus prácticas e identidades, y su entero
sistema de sexo/género, femenino/masculino, homosexual/heterosexual/transexual,
son máquinas o dispositivos socio organizativos (Preciado, 2002). El señalamiento
que en Amorquia y Piscina Livre se hace de un pasado pretendidamente superado
por una construcción cultural igualitaria no es más que una burda fachada que
esconde que la lógica de la jerarquización y el sometimiento sigue igualmente
vigente. Estamos ante dos sociedades (acaso tan solo por finos matices podrían
leerse como una sola) que no cancelan sino que más bien reactualizan aquella
dicotomía que para Adorno y Horkheimer (1998 [1944]) da forma a todos los
males de la humanidad desde la Ilustración, que es la inadvertida causa ulterior
del sometimiento de la mujer pero también la del niño y la del judío (siempre
entendido como un otro) durante la Modernidad; y que asimismo se encuentra
detrás de todas las dicotomías que pretenden desandar los estudios teóricos sobre
sexualidad y género.
Como expresarían estos máximos representantes de la Escuela de
Frankfurt, es durante la Modernidad que la concepción organicista de la
naturaleza cede paso a un extrañamiento del hombre respecto a ella y de su
vínculo de pertenencia. La naturaleza es percibida como un otro y, como tal,
objeto de dominio y expoliación por parte del hombre. De alguna manera, lo
que comienza con la Modernidad es una construcción epistemológica (con cuya
formulación colabora sin duda la ciencia moderna que por entonces comienza a
volverse hegemónica) que organizará el universo en torno a una dicotomía sujeto-
objeto, por la que todo aquello que no se percibe como el yo (la naturaleza, pero
también los otros sujetos) es interpretado como una amenaza. Esta concepción,
sin cuya consolidación no hubiese sido posible el capitalismo colonialista y
expoliador de la naturaleza, es la que para Adorno y Horkheimer se encuentra
detrás del sometimiento de la mujer (tal como analizan a través de la obra de
Sade) y el niño, y tiene por corolario final el exterminio de Auschwitz, momento
que representa la aniquilación virulenta de aquel sujeto objetivado que se percibe

117
Luciana Martinez
como un otro radical. Podríamos pensar, en el caso de Piscina Livre, que este
lugar lo vendrá a ocupar de forma evidente la otredad artificial del Andrs, blanco
perfecto para la objetivación y los planes de exterminio, pero también, en otra
escala, el hombre como subjetividad subalterna que es víctima de una lógica
objetivante, que él mismo a su vez reproduce con los Andrs.
En tanto sigamos entendiendo al otro (cualquiera sea la forma que tome)
como un objeto distinto del yo, no haremos más que invertir los roles de las
jerarquías según las dinámicas siempre móviles del poder. Y lo que es aún más
problemático: la no cancelación de la dicotomía sujeto-objeto sobre la que se
fundamenta toda nuestra epistemología y a partir de la cual, en consecuencia, se
interpreta toda realidad humana, supone de alguna forma autosometerse a una
lógica de autodominio y autosubyugamiento, no importa el lugar que se ocupe
dentro de la jerarquía social. Porque tanto dominador como dominado son
engranajes de un sistema disciplinario por el que el sujeto, subyugando al otro,
no puede sino subyugarse a sí mismo. La no conciencia sobre la naturaleza
entrelazada e interdependiente de todo lo existente en el universo (consciencia
que acaso recién ahora se esté adquiriendo a partir de cierta sensibilidad
ambientalista respecto de la naturaleza) ha ocasionado según Adorno y
Horkheimer que la simultánea percepción del otro en tanto objeto termine en la
consumación de un sometimiento de unos a otros; en definitiva, un
autosometimiento del hombre por el hombre mismo que sólo respetará, según
sea el caso, sutiles matices.
Por eso, a través de la operación de extrapolación que es tan propia de la
ciencia ficción, Amorquia y Piscina Livre exponen por oposición o contraste el
sometimiento hacia las mujeres que caracteriza al universo extratextual al que
ambas novelas lógicamente remiten, pero al mismo tiempo advierten que en
tanto siga vigente nuestra constitutiva dicotomía, por la que el otro es siempre
ubicado en el lugar del objeto, cualquier movimiento que se interprete como
“cambio” puede no ser sino una mera inversión de roles, un coyuntural relevo
entre dominadores y dominados.12 Cuidemos “que la mujer del futuro no sea el
hombre que estamos dejando atrás”, exhorta con lucidez una indiscutida
referente sobre violencia de género (Segato, 2018); y algo de esa preocupación
exudan las novelas de Carneiro. De modo que el “Tal vez…” con el que responde
el personaje masculino del último fragmento citado, ante la afirmación de su
compañera sobre que se encontrarían finalmente ante una sociedad igualitaria,
devela la percepción de este sobre la inquietante lógica que sobrevive tras
cualquier cambio aparente.
Curiosamente, vale señalar, en ambas novelas conviven dos problemas
que lejos de resolverse culminan una y otra vez dando lugar a una lógica objetual
que recae sobre el sujeto y que atenta naturalmente contra cualquier movimiento
de emancipación. Por un lado, como recién expuse, la reducción de la
12
Quien tal vez haya ilustrado mejor este problema en el último tiempo (y a través de estrategias
muy similares a las empleadas por Carneiro) sea Éléonore Pourriat en su película Je ne suis pas un
homme facile (2018).

118
subjetividad masculina y la subjetividad artificial al lugar de objeto para

satisfacción del cuerpo femenino; pero también, como desarrollaba en el segundo
apartado, la lógica de la comunión mística a través del intercambio sexual supone
una anulación de la subjetividad, la disolución del sujeto en una masa que
funciona como un todo orgánico. La unión totalitaria sin conflictos también
exige que la subjetividad sea depuesta.
En este horizonte, uno de los aspectos a primera vista más progresistas de
Piscina Livre, que lo hermana con aquella corriente de la ciencia ficción cuya
exploración gnoseológica se realiza a partir de las teorías queer en la línea de The
Female Man (1970-1975) de Joanna Russ y The Left Hand of Darkness (1969)
de Úrsula K. Le Guin, puede interpretarse desde una lógica diametralmente
opuesta. Una de las marcas distintivas del universo de Piscina Livre respecto del
de Amorquia (acaso una de las pocas) es que sus habitantes (excepto los Andrs)
cambian diariamente de nombre propio; y en Amorquia, si bien no cambian de
sexo ni rompen radicalmente con el binarismo femenino-masculino (como
sucede en las mencionadas novelas de Russ y Le Guin), las mujeres sí se travisten
con frecuencia. La habilitación del cambio de nombres, reconocida en el texto
como una prerrogativa que apunta a romper con la dinámica subjetiva de
reacciones y comportamientos uniformes y a ampliar cualquier libertad
performativa, es, como toda característica socialmente asentada, más que una
habilitación una exigencia. Esa “no marca” identitaria, en la uniformidad de su
implementación (y contrariamente a lo que explícitamente se enuncia), es un
elemento que en el contexto de una sociedad con tintes totalitarios puede
pensarse propicia a la masificación del sujeto. El sujeto sumergido en un devenir
de mutabilidad enunciativa, propio y ajeno, obtiene una libertad huera que lo
acerca al límite objetual de aquello que carece de identidad y vínculos estables de
pertenencia; más aún en una sociedad que ha perdido (como sucede de forma
radical en 1984 de Orwell) la unidad estructurante de la familia o de los lazos
afectivos estrechos. Es, sin más, el sujeto perfecto del totalitarismo: ser aislado
cuyo único “vínculo” se halla en la dinámica impersonal de la masa. Se trata de
un sistema que ya no necesita asignarle al sujeto violentamente un número para
despersonalizarlo, cual si estuviese en un campo de concentración. No, ahora lo
conduce hacia un ejercicio de libertad extrema que, lejos de ser emancipatorio,
tiene aun más nocivas consecuencias.
En ese contexto, el devenir libre de la identidad debe leerse con
ambivalencia a lo largo de la obra. Porque todas las proclamas de libertad,
fundamentalmente la del placer sexual pero también la identitaria, no hacen sino
embozar que los movimientos de pretendida emancipación son, en su ejecución
planificadamente uniforme, una mera disminución del sujeto a su umbral
objetual, su reducción a un engranaje de funcionamiento social que oculta
mucho más de lo que expone. Por eso, en ambas novelas no resulta claro qué es
lo que encubre esa lógica hedonista que redunda en abúlico hastío, ¿qué hay más
allá de la cúpula uterina en Piscina Livre?, ¿cuál es el propósito de la
experimentación genética?, ¿qué fundamentos rigen al Computador central?,
¿tiene fundamentos la lógica de convivencia social impuesta por el Computador?

119
Luciana Martinez
Si acaso fuese posible acceder a las respuestas, esto supone recorrer un camino
que comienza a ser transitado por varios personajes hacia el final de ambos textos:
escuchar por primera vez al otro, a los Andrs que se sublevan (ellos sí tienen una
organización basada en vínculos solidarios de pertenencia), explorar la
rememoración del pasado a través de los viajes en el tiempo que les permite
realizar la tecnología, recuperar la consciencia sobre la soberana importancia de
la propia mortalidad y, con ella, volver a advertir que todo universo es una
artificiosa construcción, un pacto contractual de margen móvil, que se reescribe
a cada momento conforme se modifican las cartografías de lo humano.
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122
CUERPOS NÓMADES EN IMPUESTO A LA CARNE DE DIAMELA ELTIT
Y LOS CUERPOS DEL VERANO DE MARTÍN FELIPE CASTAGNET :
RESISTENCIAS POSTHUMANAS 1
Nomadic Bodies in Impuesto a la carne by Diamela Eltit and Los cuerpos

del verano by Martín Felipe Castagnet: Post-Human Resistances
CLAIRE MERCIER
UNIVERSIDAD DE TALCA (Chile)
cmercier@utalca.cl
Resumen: el presente manuscrito compara las novelas Impuesto a la carne

(2010) de Diamela Eltit y Los cuerpos del verano (2012) de Martín Felipe
Castagnet desde el prisma del poshumanismo. En efecto, el corpus de
análisis da cuenta de la instalación de un semio-capitalismo, por medio de
la puesta en escena de un mercado de los cuerpos, de una privatización de
los afectos y de una virtualización de las relaciones humanas. No obstante,
se contrapone a ello cuerpos nómades, refractarios a tipologías productivas,
como formas de resistencias y nuevas retóricas políticas de lo viviente.
Palabras clave: Diamela Eltit, Martín Felipe Castagnet, poshumanismo,
semiocapitalismo, cuerpos nómades
Abstract: This manuscript compares the novels Impuesto a la carne (2010)

by Diamela Eltit and Los cuerpos del verano (2012) by Martín Felipe
Castagnet, from a post-human perspective. Indeed, the analysis corpus
accounts for the installation of a semiocapitalism, through the staging of a
bodies market, a privatization of the affects and a virtualization of human
relationships. However, it opposes nomadic bodies, refractories to
productive typologies, as forms of resistance and new political rhetoric of
the living.
Keywords: Diamela Eltit, Martín Felipe Castagnet, Post-Humanism,
Semiocapitalism, Nomadic Bodies
1
Este artículo forma parte del proyecto Fondecyt de Iniciación en Investigación n.° 11180063:
“Narrativa distópica latinoamericana actual: elaboraciones utópicas” (2018-2021), cuya autora
es investigadora responsable.
Se agradece a la Dra. Daniuska González por su generosa revisión del presente manuscrito.
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 123-140
Claire Mercier
Frente a la mesura esgrime un furor,

frente a la gravedad una celeridad,
frente a lo público un
secreto,
frente a la soberanía
una potencia, frente al
aparato una máquina.
Gilles Deleuze y Félix

Guattari, Mil mesetas
Preámbulo: fábricas textuales de corporalidades en devenir
Realizar una comparación entre la narrativa de Diamela Eltit y de Martín Felipe

Castagnet no parece en un primer momento una evidencia. Se tiene por una
parte a una escritora chilena confirmada, reconocida, hasta premiada —recibió
el Premio Nacional de Literatura de Chile en el año 2018— y con una trayectoria
literaria de casi cuarenta años, que empezó con la publicación de Lumpérica en
1983. Por otra parte, se tiene a un joven escritor argentino, cuya carrera literaria,
a pesar de prometedora, recién se está iniciando y cuya segunda novela, Los
mantras modernos, se publicó en el año 2017.
No obstante, las obras que quiere abordar el presente estudio tienen
bastante en común: Impuesto a la carne (2020 [2010]) y Los cuerpos del verano
(2016 [2012]). Primero, por sus respectivas fechas de publicación. Segundo, por
su temática. En Impuesto a la carne las protagonistas son madre e hija, sin
nombre, enfermas y tratando de sobrevivir en un recinto hospitalario. De este
modo, la novela se enfoca en los maltratos corporales que sufren las protagonistas
a manos de una aséptica jerarquía de médicos. El texto precisa que la madre
sobrevive dentro del cuerpo de su hija y que su común tortura se lleva a cabo
desde hace doscientos años en un hospital construido textualmente como una
alegoría de la nación chilena. En Los cuerpos del verano, el cuerpo es el de una
mujer anciana que el protagonista, de nombre Ramiro, ocupa luego de su estadía
en un estado de flotación digital, con el fin de vengarse de su mejor amigo quien
mantuvo una relación con la mujer de Ramiro después de su muerte. En la novela
de Castagnet, la tecnología de una vida extendida se hace posible mediante un
comercio de los cuerpos, los cuales se pueden comprar, ocupar y luego
simplemente desechar.
De esta manera, ambas obras ponen en escena cuerpos en su deterioro y
mutabilidad. También, cuerpos que se enfrentan a un orden biopolítico de
índole capitalista. Liliana Colanzi, acerca de la novela de Castagnet, se refiere a
la fusión entre el cuerpo y el mercado por medio de internet (2020: 132).2 Yasna
Elizabeth Burich Oyarzún interpreta al cuerpo en la novela de Eltit como una
2
Todavía son escasos los estudios críticos acerca de la novela del escritor argentino.

124
Cuerpos nómades en Impuesto a la carne de Diamela Eltit y Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet
tecnología que pone en jaque la noción biopolítica de cuerpo dócil en relación

con la máquina disciplinaria foucaultiana (2013: 92).3 En complementariedad
con el enfoque biopolítico que, como se puede observar en los ejemplos
anteriores, domina los estudios de la figura del cuerpo en estas novelas, el
presente manuscrito pretende una reactualización y extensión de estas
perspectivas analíticas desde el enfoque del poshumanismo; entendiendo este
como una filosofía crítica de la idea moderna según la cual lo humano es la
medida de todo. De esta forma, el cuerpo se concibe como una serie de procesos
siempre en evolución al interior de una co/inter-dependencia ontológica:
comunidad política. Y la narrativa posthumana aquí estudiada es la encargada
privilegiada de fabricar textualmente estas corporalidades en devenir.
En relación con el dossier en el cual se inscribe el presente manuscrito:
“Imaginarios sociales en la ciencia ficción latinoamericana reciente: espacio,
sujeto-cuerpo y tecnología”,4 Impuesto a la carne ha sido leída como una distopía
con respecto a la puesta en escena de una heterotopía de la historia nacional
chilena (Rodrigo-Menizábal, 2015). Los cuerpos del verano vertería más bien en
la ciencia ficción por su temática trans-humanista (Colanzi, 2020), es decir, la
unión entre la biología y la tecnología en vista de los potenciales de la evolución
humana. Más allá de tipologías genéricas y en relación con la esencia crítica tanto
de la distopía, como de la ciencia ficción, ambas obras cuestionan los signos
asociados a la tecnología y reinventan los imaginarios acerca del cuerpo y, por
ende, de nuestra manera de experimentar el mundo. De este modo, el presente
estudio se propone ir un poco más lejos y dar un nuevo giro a la lectura de ambas
novelas desde el prisma del poshumanismo considerando la representación, en
las obras, de cuerpos nómades como forma de resistencia a un capitalismo de
tipo semiótico.
Tránsito teórico: nomadismo posthumano
Dentro de la variedad de obras teóricas acerca del poshumanismo, la propuesta

de la filósofa italo-australiana Rosi Braidotti destaca por sus sólidos fundamentos
teóricos y su agudez crítica. En su obra The Posthuman (2013), explica que el
poshumanismo rechaza la supremacía de lo humano mientras reelabora la noción
de naturaleza humana, re-asociando las categorías de anthropos y de bios con la
vida animal, no humana o la zoe. Lo que el poshumanismo defiende es un
continuum naturaleza-cultura por medio de una estructura encarnada, de una
concepción extendida del sujeto (2013: 65). Esta extensión implica una inter-
dependencia entre las especies, así como una recomposición de la idea de
subjetividad en relación con la comunidad.
3
En relación con la perspectiva del presente artículo, se debe referir también a los artículos de
Mónica Barrientos (2013) y Laura Scarabelli (2015).
4
Coordinado por Macarena Areco Morales (Pontificia Universidad Católica de Chile) y
Fernando Moreno Turner (Universidad de Poitiers, Francia).
125
Claire Mercier
Si se sigue con la lectura de The Posthuman, se entiende que este giro

posthumano, según Braidotti, permite repensar la conceptualización de lo
humano en base a elaboraciones alternativas: “Posthumanism is the historical
moment that marks the end of the opposition between Humanism and anti-
humanism and traces a different discursive framework, looking more
affirmatively towards new alternatives” (2013: 37). En efecto, el fin del
humanismo de tipo ilustrado, a causa de la crisis ecológica, del avance de la
tecnología y de los excesos del capitalismo —Braidotti se refiere a la muerte de
Dios (Nietzsche), el fin del Hombre (Foucault) y el declive de las ideologías
(Fukuyama) (2013: 29)—, no es para la filósofa una amenaza anti-humanista,
sino una oportunidad para pensar nuevas configuraciones, en base a la condición
humana concebida como un tránsito entre identidades maleables. Es por esta
razón que el poshumanismo de Braidotti es ante todo afirmativo: reivindica la
positividad de la construcción de nuevos mundos en base al reconocimiento
comunitario de nuevas formas de existencia.
Uno de los pilares del poshumanismo braidottiano es su carácter nómade: no
hay una única condición humana, sino un transitar e inter-relaciones entre diferentes
formas de vidas humanas y no-humanas —animal, vegetal, mineral, viral, etc. —,
que permite reinventar nuestra propia ontología hacia una praxis comunitaria —de
allí los nexos con la biopolítica—, una ética de la co-presencia, es decir, la
interacción no valorativa entre diferentes configuraciones vitales que además
transitan ellas mismas de una identidad hacia otra. De la siguiente manera Braidotti
se refiere a la figura del nómade en su obra Nomadic Subjects (1994):
As a figuration of contemporary subjectivity, therefore, the nomad is a

postmetaphysical, intensive, multiple entity, functioning in a net of
interconnections. S/he cannot be reduced to a linear, teleological form of
subjectivity but is rather the site of multiple connections. S/he is
embodied, and therefore cultural; as an artifact, s/he is a technological
compound of human and post-human; s/he is complex, endowed with
multiple capacities for interconnectedness in the impersonal mode. S/he is
a cyborg, but equipped also with an unconscious. She is Irigaray's
“mucous,” or “divine,” but endowed with a multicultural perspective. S/he
is abstract and perfectly, operationally real. (36)
El nómade —cabe señalar que Braidotti parte de la figura elaborada por Deleuze
y Guattari en Mil mesetas (1972)— rechaza las prácticas sociales provenientes de
un poder normativo. Por consiguiente, el nomadismo se inscribe en contra de
una organización jerárquica de lo vivo con el fin de crear nuevas cartografías
vitales a partir de una redefinición de lo humano y un reconocimiento de los
saberes minoritarios —feminismos, por ejemplo— elaborados por sujetos
disidentes. En definitiva, el nomadismo posthumano en el pensamiento de
Braidotti es a la vez posicionamiento teórico y existencial.
En relación con el corpus de análisis, la vivencia nómade considera
naturalmente el cuerpo y, más precisamente, persigue una corporización del

126
sujeto que se debe entender como una superposición de lo físico, lo simbólico y

lo sociológico; es decir, un posicionamiento netamente anti-esencialista
(Braidotti, 1994: 4). De ahí que los sujetos nómades son figuras de resistencia
—a partir de lo cual se retoma el cyborg de Donna J. Haraway (1991) evocado
en la cita anterior— quienes, atravesados por una multiplicidad de significados,
permiten la emergencia de nuevas poses, discursos y posibles históricos inéditos
(Braidotti, 1994: 28). Marie-Agnès Palaisi resume bien esta idea a partir de la
noción de subjectivación en devenir: “El nomadismo es una teoría en devenir, ya
que depende del proceso de subjetivación de cada sujeto que es legitimado como
sujeto productor (enunciador) de saber, y desde luego como sujeto de poder”
(2018: 66). De esta forma, el nomadismo posthumano es a la vez crítico y
creativo, gracias a un sujeto corporizado que se reapropia del lenguaje y del
cuerpo con el fin de des/re-configurar las distintas dimensiones del pensamiento
antropocéntrico.
Un ámbito de resistencia del poshumanismo, en relación con el presente
estudio, tiene que ver con el semio-capitalismo. El filósofo italiano Franco
Berardi en And. Phenomenology of the end (2014) ofrece una comprensión de esta
mutación contemporánea del capitalismo. El semio-capitalismo se describe en
esta obra como un proceso que llegó hasta apropiarse del sistema de los signos
intersubjetivos, es decir, de las emociones, la imaginación, el deseo y el lenguaje.
Berardi lo resume como una coaptación mercantil de los procesos cognitivos por
parte de la lógica de rendimiento capitalista, lo que desemboca también en una
virtualización generalizada de la sociedad a causa de una separación entre el
intelecto y el cuerpo de los afectos colectivos: “The capture of the general
intellect, and the submission of knowledge to the rationale of the profit economy
is the defining feature of semiocapitalism” (2014: 115). El semio-capitalismo
designa el punto más alto de abstracción del capital en relación con individuos
que viven cada vez más en una realidad virtual a causa de una desmaterialización
de los lazos subjetivos (Berardi, 2014: 94). Y al deconstruir los significados de un
sujeto, el semio-capitalismo aniquila también la capacidad de reflexión y de
intervención política: somos hablados por el capitalismo.
Desde el marco del poshumanismo, el semio-capitalismo opera como una
lógica recombinante de nuestra sensibilidad al interior de una red que presenta
un nuevo lenguaje:
As generative algorithms become crucial in the formation of the social

body, the construction of social power shifts from the political level of
consciousness and will, to the technical level of automatisms located in the
process of generation of the linguistic exchange and in the process of
formation of the psychic and organic body as well. (Berardi, 2014: 22)
En efecto, la comunicación entre los sujetos se desmaterializa, hasta se

desencarna, pasando cada vez más por un conjunto de máquinas semánticas, las
cuales atrofian la relación existencia-cuerpo y, por ende, la concepción de nuestra
propia humanidad, especialmente en su dimensión colectiva. El semio-
127
Claire Mercier
capitalismo sustrae el cuerpo por signos virtuales, destruye la posibilidad de una

comunidad real y finalmente desintegra los intercambios sociales entre los
cuerpos, que son el fundamento de la vida política.
En este contexto, la tarea del poshumanismo consiste justamente, desde
corporalidades nómades, en una reapropiación de los signos acaparados por el
semio-capitalismo. Y lo anterior puede encontrar su medio de realización
privilegiado en la literatura en cuanto a una manifestación semiótica par
excellence de una sensibilidad alternativa con el fin de reorganizar el espacio
común y ensayar nuevas corporalidades resistentes. De este modo, el presente
estudio considera el corpus de análisis desde una perspectiva crítica posthumana
para, en un primer momento, dar cuenta de la instalación de un semio-
capitalismo por medio de la puesta en escena, en las obras, de un mercado de los
cuerpos, de una privatización de los afectos y de una virtualización de las
relaciones humanas. No obstante, en un segundo momento, tanto Impuesto a la
carne de Diamela Eltit como Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet
contraponen a la coaptación semio-capitalisa de nuestra sensibilidad cuerpos
nómades, refractarios a tipologías productivas, como formas de resistencias y
nuevas retóricas políticas de lo viviente.
Recorridos textuales
Operaciones semio-capitalistas
El lugar de operación del semio-capitalismo en Impuesto a la carne es el hospital

que, en vez de sanar, aniquila el cuerpo social. Este sufrimiento que, por medio
de experimentos y operaciones varias, marca el cuerpo de las protagonistas desde
su nacimiento, hace unos doscientos años, es el tema que atraviesa toda la novela.
En un macro-nivel, lo que construye Eltit en esta obra es una genealogía histórica
del dolor del cuerpo nacional, con las protagonistas —lo que explica su falta de
identificación nominal— actuando como alegorías de la nación chilena. Iván
Fernando Rodrigo-Mendizábal establece inteligentemente un nexo entre el título
de la novela y la matanza de los obreros anarco-socialistas en la Escuela de Santa
María de Iquique en el año 1907 (2015: 16), es decir, en la víspera de las
celebraciones del centenario del proceso independista chileno. En efecto, a lo
largo de todo el texto, uno de los adjetivos que caracteriza a las protagonistas,
especialmente a la madre, es justamente la palabra “anarquista”, por su rebeldía
frente a las autoridades médicas. Además, si se considera la fecha de publicación
de la novela —y sin dejar de pensar en el reciente “estallido social chileno”—,5
Eltit elabora, a la hora del bicentenario, una alegoría de la nación chilena asediada
por un afán de aniquilamiento clínico de lo que se considera como enfermedad:
la capacidad revolucionaria del cuerpo social. De este modo, este cuerpo doble,
esta hija que contiene a la madre, se puede leer alegóricamente como la patria —
la madre— que se inscribe en la idea de nación —la hija—; ambas compartiendo
5
De hecho, Javier Guerrero (2020) llega hasta considerar la narrativa de Eltit como profética.

128
un cuerpo que reclama existencia y dignidad. No obstante, se trata al mismo

tiempo de un cuerpo torturado, sin duda en referencia a la dictadura chilena, y
enfermo de un capitalismo que se infiltró en la médula misma de los cuerpos;
hasta los venció históricamente desde las primeras líneas de la novela:
Hoy, cuando nuestro ímpetu orgánico terminó por fracasar, sólo

conseguimos legar ciertos fragmentos de lo que fueron nuestras vidas. La
de mi madre y la mía. Moriremos de manera imperativa porque el hospital
nos destruyó duplicando cada uno de los males. Nos enfermó de muerte
el hospital. Nos encerró. Nos mató. La historia nos infligió una puñalada
por la espalda. (2020: 9)
En suma, el lugar del hospital significa en Impuesto a la carne un semio-

capitalismo en su visión genealógica, a partir de una alegoría que pone de relieve
la aniquilación de los signos históricos de la constitución del cuerpo social
chileno. La maquinaria hospitalaria destruye la relación entre el cuerpo de las
protagonistas y su existencia y, más generalmente, la de una real comunidad
política. Madre e hija están atravesadas por un sufrimiento continuo como marca
de la derrota sempiterna de la nación chilena a manos de un capitalismo que se
ramificó hasta hablar el lenguaje del dolor de los cuerpos ajenos.
En atención a la figura del cuerpo, la obra de Eltit pone en escena una
anatomía política en base a la coordinación entre la institución hospitalaria y la
docilidad de los cuerpos con respecto a una eficacia de tipo neoliberal: el cuerpo
se vuelve técnico. Lo anterior perfila una de las vertientes de la biopolítica
desarrollada por Michel Foucault en Surveiller et punir (1975): el cuerpo no
pertenece solamente al campo biológico, sino también al campo político, con
relaciones de poder que lo marcan hasta exigirle signos. Y lo último tiene que ver
para Foucault con una utilización económica del cuerpo ligada a su sujeción en
relación con una tecnología política como microfísica del poder (2015a: 286-
287). Esta, bajo la forma de una máquina disciplinaria, adiestra al individuo cuyo
cuerpo se transforma en una fuerza productiva. El tema de la corporalidad
femenina sometida a un poder opresor atraviesa toda la obra eltitiana, de
Lumpérica (1983) a Sumar (2018). En Impuesto a la carne, el recinto hospitalario
es la máquina semio-capitalista que convierte los cuerpos en signos parcelados
fuente de un rendimiento dócil. Lo enuncia claramente la hija:
Eso lo entienden los médicos. Comprenden que nos hemos convertido en

órganos obedientes a las medicinas, por eso tenemos que aceptar sus
ironías, el reconocible menoscabo y, hasta cierto punto, las abiertas burlas.
Peros todos los medicamentos los asimilamos perfectamente bien y cada
pastilla, como la que el médico dio vueltas entre los dedos de manera cínica
y amenazante, va a funcionar porque somos cuerpos hechos para la
medicina […]. (2020: 51)
El impuesto biopolítico que se cobra a este cuerpo marca también la irónica

ausencia de hospitalidad que podría permitir la constitución de una verdadera
129
Claire Mercier
comunidad nacional. Lo último ya está nuevamente contenido en la primera

frase de la novela en términos, de hecho, de digitalización, en relación con la
inmaterialidad del semio-capitalismo y a partir del juego con el signo de la
hospitalidad del recinto hospitalario: “Nuestra gesta hospitalaria fue tan
incomprendida que la esperanza de digitalizar una minúscula huella de nuestro
recorrido (humano) nos parece una abierta ingenuidad” (2020: 9). En definitiva,
lo que produce el semio-capitalismo en el contexto de la obra es un cuerpo social
enfermo como contraparte de la producción de una máquina estatal disciplinaria.
Impuesto a la carne revela que el capital no es una categoría abstracta, sino un
operador semiótico con la capacidad de coaptar los cuerpos y sus signos
históricos; exige los signos de una nueva sensibilidad cuya anatomía lacerante se
debe aceptar dócilmente.
En Los cuerpos de verano, el semio-capitalismo también tiene que ver con un
mercado asociado al signo-cuerpo. En efecto, la novela revela una nueva
economía biopolítica, en base a una comercialización del recurso corporal, con
el fin de prolongar la vida dependiendo del acceso monetario de cada uno a un
cuerpo utilitario. Además, cabe señalar que mientras uno espera por su nuevo
cuerpo, la conciencia permanece en flotación en el medio acuático y materno
que constituye Internet; en la obra, la red semio-capitalista convierte el cuerpo
en una máquina semántica atrofiada, desmaterializa hasta el extremo, mientras
la conciencia se vuelve digital. La realización de esta casi inmortalidad conlleva
también una confusión de los lazos familiares, con el hijo de Ramiro que lo
considera como su abuela por su apariencia. El protagonista repite
desesperadamente su identidad, como para convencerse de su propia existencia:
“Soy yo. Soy tu papá. Soy Ramiro” (2016: 24). De hecho, en el momento de la
muerte de su hijo —quien se niega al cambio de cuerpo y asume pues la muerte
como fin—, Ramiro extraña su cuerpo original:
Le doy la mano, pero no es la mano que lo sostuvo cuando tenía el tamaño

de un cuis recién salido del vientre de su madre. Mi cuerpo no alcanza; ni
este ni ningún otro. El único que me serviría ahora es mi cuerpo original,
fallado y con el corazón roto, pero con el rostro indicado y la voz precisa y
los ojos justos. (2016: 92)
Ramiro se da cuenta de la necesaria unión entre el signo cuerpo y el signo

conciencia —lo dice textualmente la expresión lexicalizada “corazón roto”— con
respecto a la experiencia de la ternura filial, así como del dolor de la pérdida. El
último ejemplo del cual se quiere dar cuenta, si se piensa también en la novela
de Eltit, es la pregunta por los castigos que se aplican a los cuerpos indóciles. En
efecto, ¿cómo castigar la conciencia sin pasar por un disciplinamiento, debido a
la intercambiabilidad del cuerpo? El protagonista se refiere a la pena de muerte
de un asesino en serie, la cual consistió en ser devorado sin anestesia por animales
de circo, con entrada gratuita a la ejecución, y concluye: “[…] ahora está en un
compartimiento de la red al que no se puede acceder, salvo con contraseña
gubernamental. La prolongación de la vida suele estar acompañada de una

130
prolongación del fascismo” (2016: 29). En otros términos, la existencia

prolongada desemboca, en la novela, en una redefinición de los signos asociados
a la vida y a la muerte y, más precisamente, en una disección de la cadena
significante que une una identidad a un cuerpo, a causa de un capitalismo
semiótico que reduce los cuerpos a una red de envolturas desencarnadas, hasta
desafectadas, y en todos los casos reducidas a su mero potencial productivo.
El cuerpo, en la obra de Castagnet y a diferencia de la novela de Eltit, se
considera como una máquina, en base a una división neta entre cuerpo y
conciencia, así como a una concepción mecanicista en la cual el cuerpo de bajo
rendimiento se convierte en un desecho. De hecho, en la novela, hasta existe un
mercado negro de los cuerpos: “Cuerpos sin notificar. Intervenciones fuera de la
ley. Alquileres por un día. Menores de edad. Grupos de cuerpos desechables para
actividades de riesgo. Guerrillas. Experimentos químicos. Clítoris del tamaño de
un pulgar […]” (2016: 68). El intercambio biológico-mercantil se establece
como norma, la cual incluye su propia ilegalidad. De este modo, a pesar de una
trama anticipatoria, el texto remite a una tecnología que realiza, retomada la
reflexión de David Le Breton en Antropología del cuerpo y modernidad (2012
[1990]), el sueño moderno de una separación racional entre el sujeto y su cuerpo,
así como una degradación del valor corporal en relación con la axiología
cartesania del cogito (2012: 60-61). La tecnología semio-capitalista en Los cuerpos
de verano opera un retroceso en torno a la visión del cuerpo que se presenta en el
texto como un signo improductivo y desechable, encerrado además en una visión
desencarnada e individualista de los lazos interpersonales:
Al plantear el cogito más que el cogitamus, Descartes se plantea como individuo.

La separación que ordena entre él y su cuerpo es típica de un régimen social
en el que el individuo prima sobre el grupo. Típica también de la falta de valor
del cuerpo, convertido en límite fronterizo entre un hombre y otro. Después
de todo, el cuerpo es sólo un resto. (Breton, 2012: 61)
El episodio de la búsqueda de trabajo de Ramiro es revelador de lo anterior. En

efecto, en base a una discriminación machista —cuando se acuerda que ocupa el
cuerpo viejo de una mujer gorda, según sus palabras—, se le comunica que es
demasiado joven para trabajar en una casa de té, demasiado vieja para trabajar en
una carnicería y demasiado mujer para trabajar en un complejo deportivo. Y en
los tres casos Ramiro lo sabe: es demasiado gorda. Para acceder al siguiente paso
de la entrevista, se le aconseja pues cambiar de cuerpo (2016: 52). De esta forma,
en la sociedad descrita en la novela, la productividad jerarquiza los cuerpos y
determina el signo-sello de su precio en un mercado carnicero. Como en la novela
de Eltit, el semio-capitalismo cobra cínicamente a la carne el valor de la vida.
Las novelas ponen en escena dos concepciones diferentes —pero no
antinómicas— del cuerpo. Por una parte, en Los cuerpos de verano se presencian
cuerpos autómatas producto(s) de una visión mecanicista que los convierte en
desechos del mercado de la tecnología de la vida prolongada. Por otra parte, en
Impuesto a la carne se manifiesta una anatomía biopolítica a partir de una
131
Claire Mercier
operación de rentabilidad de los cuerpos mediante el disciplinamiento de estos

últimos. No obstante, en ambos casos, la operación del semio-capitalismo sobre
el cuerpo consiste en romper su signo en relación con la constitución de una
posible comunidad. Lo anterior, al contrario de un poshumanismo crítico que
cuestiona justamente los valores antropocéntricos de la modernidad, se acerca a
la visión idealista, individualista y desencarnada del trans-humanismo6 focalizado
en el mejoramiento de lo humano gracias a la ciencia y la tecnología:
“Transhumanists believe in the perfectibility of the human, seeing the limitations
of the human body (biology) as something that might be transcended through
technology […]” (Nayar, 2014: 16). Se podría hasta avanzar que el trans-
humanismo es una de las caras del semio-capitalismo, en el sentido de una
coaptación tecno-productivista de los signos subjetivos asociados a nuestro
cuerpo; proceso que desemboca en una virtualización de la conciencia y una
desaparición de la noción de cuerpo social. En efecto, racionalizando y explotando
el signo-cuerpo como carne productiva, órganos fuentes de rendimiento, el semio-
capitalismo quiebra el sistema de los signos intersubjetivos —el colectivo histórico-
nacional en la novela de Eltit y los lazos familiares en la obra de Castagnet— hasta
desembocar en un hiato entre el cuerpo individual y su alcance afectivo-social. Sin
embargo, como se verá a continuación, los cuerpos en su devenir nómade presentan
también una postura resistente frente al semio-capitalismo.
Resistencias nómades
La resistencia posthumana en Impuesto a la carne se juega primero en torno a la

categoría de monstruo, palabra con la cual un médico califica al cuerpo de la hija-
madre (2020: 22), hasta de hecho referirse directamente a la hija como a una:
“[…] anormal que había ofendido a lo más valioso de la especie humana. Un
completo caso médico” (2020: 40). Foucault, en Los anormales (2007 [1974-
1975]), define el monstruo como: “[…] lo que combina lo imposible y lo
prohibido” (2007: 61); lo imposible desde el punto de vista biológico y lo
prohibido desde un plano jurídico. En efecto, en el monstruo se mezclan el reino
animal con el reino humano: hibridez nómade. Lo anterior implica que el
monstro es en sí una infracción a las leyes de la naturaleza, en tanto cuestiona al
mismo tiempo la aplicación de un único sistema legal a una entidad que
representa otra norma de vida. El cuerpo dual y a la vez complementario de las
protagonistas en la novela de Eltit representa un devenir nómade que, por su
6
El trans-humanismo se dedica a las posibilidades biológicas y tecnológicas de la evolución
humana, mientras que el poshumanismo es una filosofía deconstructivista de mediación que
ofrece una reconciliación no-dualista de la existencia y una redefinición de la condición humana.
En suma, el trans-humanismo es una tecno-utopía que busca un rendimiento infinito del sujeto
particular, a la vez que reafirma los valores antropocéntricos de la modernidad. A diferencia, el
poshumanismo busca un giro crítico post-antropocéntrico y post-dualista hacia una nueva onto-
epistemología comunitaria. De ahí la elección de la perspectiva posthumanista para el presente
artículo. Véase Francesca Ferrando: “Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism,
Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations” (2013).

132
naturaleza disidente, posibilita una resignificación y transformación de las

normas que encarna la heterotopía del hospital, así como el personal
exclusivamente masculino de los médicos. Cabe señalar que las protagonistas
están conscientes del fracaso de su revuelta desde las primeras páginas del texto,
pero tienen la valentía de proyectar, a pesar de lo anterior, un relato nómade y
minoritario —se refieren a su tratamiento por parte de los médicos como: “[…]
subpacientes o subespecies […]” (2020: 35-36)—, el cual tendrá lugar en un
futuro revolucionario:
Mi programa (humano) es apelar a un escrito sin pretensiones,

escalofriantemente sencillo, a un simple diario local o a una memoria que
no se termine de comprender del todo y que, sin embargo, nos permita
hacer un milímetro de historia. Una gesta encabezada por nosotras, unas
mujeres solas en el mundo. Dos ancianas que ya hemos cumplido ¿cuánto?,
no sé, ¿doscientos años? Y que luchamos para que el terrible y hostil
transcurso del tiempo nos garantice que en los próximos doscientos años
que se avecinan va a empezar a circular nuestro legado. (2020: 31)
A fin de cuentas, la novela de Eltit es de anticipación en el sentido estrictamente

político del término: una proyección escritural futura, casi espectral, pero
también esperanzadora, en cuanto a la transmisión de una resistencia nómade, al
seno de un presente apocalíptico, para que los sujetos minoritarios puedan
escribir su propia historia. En definitiva, la monstruosidad del cuerpo de las
protagonistas opone a la anatomía biopolítica una resistencia nómade, entre
afirmación y desaparición, cuya finalidad tiene que ver con la transmisión de la
memoria de una revuelta que tiene como nodo la escritura.
Hacia el final de la obra, los cuerpos nómades intensifican sus horizontes de
resistencia. La madre confiesa a la hija su intención de crear una mutual de la
sangre con el propósito de bajar el precio de este precioso líquido y promover un
nuevo trato para los enfermos (2020: 141). Es decir, la madre se propone
subvertir las propias reglas del sistema semio-capitalista y crear un contra-espacio,
donde, a diferencia del hospital, se reconozca la identidad monstruosa de los
cuerpos nómades. Un sueño de la hija retoma alegóricamente lo anterior cuando
se imagina molecularmente —si se piensa en el “devenir molecular” de Deleuze
en Diferencia y repetición (1968)— como: “[…] una simple materia que
deambula de manera lúcida por una superficie insignificante, carente de
principio y de fin. Siento, con una convicción inusitada, cómo me desplazo por
esa superficie representando a la especie ignota de un sistema ínfimo que todavía
no es capturado por la creciente racionalización del mundo” (2020: 177), al
mismo tiempo que imagina a su madre abrazando al mundo para: “[…]
conseguir una trizadura en su orden” (2020: 178). Se enuncia, por una parte,
una disolución del mundo, especialmente del tiempo, y, por otra, un transitar
espacial en una nueva dimensión de la realidad que escapa a la mente moderna y
permite, en la hija, la emergencia de una forma de vida posthumana. Lo anterior
se relaciona con la figura materna y la constitución de una colectividad nómade
133
Claire Mercier
inédita que desafía el orden semio-capitalista. Incluso, retomada la idea del

devenir animal de la figura del monstruo, la identidad de la hija-madre se diluye
también en un colectivo femenino de enfermas que ululan en la sala común del
hospital a la manera de una manada amotinada: “[…] la jauría más solitaria y la
más veraz, la jauría del hambre y del abandono” (2020: 184). El final de la
novela, por una parte, inaugura el nuevo proyecto de la madre de la creación de
una mutual de la espina dorsal, así como la escritura de la historia de los huesos
(2020: 174); por otra, marca el aniquilamiento terminal del cuerpo de la hija-
madre, pero, al mismo tiempo, su mutación en: “[…] anabarrocas […]” (2020:
187), es decir, en un cuerpo femenino sin esencia, que se auto y re-crea en un
juego constante de luces y sombras alrededor del centro móvil de una revuelta
nómade. A pesar de la desaparición de la materialidad de los huesos, la sangre de
las heridas nunca cicatrizadas seguirá fertilizando: “[…] el subsuelo de un remoto
cementerio chino” (2020: 187). En definitiva, el cuerpo en Impuesto a la carne
es un territorio de interconexiones monstruosas entre varios sujetos minoritarios
que encorporizan una revuelta post-humana en la cual cada uno tiene el poder
de ser el productor de su propia historia.
Los cuerpos del verano pone literalmente en escena cuerpos nómades, con
la conciencia del protagonista encarnado en el cuerpo: “[…] gordo de mujer que
nadie más quiere […]” (2016: 11). Ramiro descubre una nueva identidad que,
en un primer momento, es sexo-biológica:
Lo primero que hice cuando estuve a solas fue meterme los dedos en la
concha. No sentí nada. Acostado en la cama del hospital, la ventana
hermética, pero sin cortinas, observaba mi batería por primera vez,
enchufada a mi cuerpo como una correa entre el perro y su amo. Los
médicos querían que durmiera. Mi mente estaba fresca aunque el cerebro
fuera usado; si la cabeza tenía algún historial, había sido borrado. Las
rodillas todavía no me respondían, pero el resto del cuerpo sí. La mente
interpretaba el estado de flotación como el fin de un calambre; la ausencia
de pito, en cambio, se asemejaba al síndrome de miembro fantasma que
sufren algunos amputados. (2016: 13)
Es importante citar este pasaje en su totalidad, dado que se trata del primer
encuentro de Ramiro con su nuevo cuerpo. Varios planos se mezclan: el órgano
cerebro con la conciencia del protagonista, la desaparición de la mente de la
señora con el recuerdo del antiguo cuerpo de Ramiro y, finalmente, la hibridez
trans-humana de un cuerpo biológico con alimentación eléctrica. De este modo,
se ve como el protagonista no cambia realmente de cuerpo, sino que ocupa el de
otro. De vuelta al aspecto meramente físico, la experiencia de una corporalidad
nómade se vive primero, y como se dijo, con respecto a manifestaciones
biológicas, como en el momento cuando el protagonista disfruta el hecho de
orinarse: “[…] luego lo disfruto, de pie, en un mediodía cada vez más fuerte. No
me quiero mover: ni para ir al baño ni para abandonar el sol. Soy un árbol con
el tronco meado por algún perro” (2016: 14). El disfrute pasa aquí por sentir un

134
cuerpo re-vivir. De hecho, cabe recordar que Internet está descrito como un
elemento materno y, a la vez, como un cementerio digital: “Podría jurar que
huele a sangre, a líquido amniótico; sé que son mis sentidos, sobrestimulados por
regresar al espacio donde viví una vida entera. En internet me esperan mis
muertos” (2016: 15). De nuevo, las sensaciones corporales —el olfato en este
caso— son, a diferencia de la conciencia, el lugar de la existencia, del “ser-en-el-
mundo”: un dasein posthumano. En un segundo momento, Ramiro intenta
experimentar, aunque de un modo un poco burdo, una cierta feminidad, como
lo manifiestan sus intentos por maquillarse (2016: 48) o por alcanzar un orgasmo
masturbándose; experiencia que de nuevo afirma que el cuerpo no es solamente
una envoltura, y que concluye con el siguiente constato del personaje: “[…] tener
un orgasmo en un cuerpo ajeno puede ser más complicado de lo que parece”
(2016: 57). De esta manera, la novela realiza una primera modalidad del
nomadismo en el sentido de la concepción, por parte del protagonista, de una
alteridad percibida positivamente en su vulnerabilidad, al acordarse del poco
valor que puede tener un cuerpo femenino, gordo y viejo a los ojos del semio-
capitalismo. Así, en el momento de su segundo cambio de cuerpo, Ramiro dice
extrañar: “[…] a mi adorable señora gorda” (2016: 77). Evoca con nostalgia y
hasta ternura el primer cuerpo que ocupó: “A pesar de jamás haberla conocido,
siento un vínculo inextinguible con esa mujer, demasiado privado como para que
los demás lo toquen con sus opiniones. Una buena mujer que, al morir, hizo de
su cuerpo un nido confortable para que yo pudiera seguir viviendo” (2016: 82).
Frente a las lógicas del semio-capitalismo, el nomadismo corporal, en el texto, es
la clave del reconocimiento de la alteridad. Paradójicamente, al contrario de la
migración científica de un sujeto en diferentes envolturas corporales, se está en
presencia de una constante reformulación afectiva de la conciencia de uno gracias
a su dependencia con respecto al otro. De este modo, el nomadismo opone al
cuerpo máquina un reconocimiento del otro en su vulnerabilidad. Se trata de un
nuevo linaje, ya no familiar por la disolución en redes de la noción de generación,
sino emotivo-corporal. Así, lo afectivo vuelve a crear una comunidad entre un
cuerpo y su residente al interior de una relación de dependencia invertida: no
habitamos un cuerpo, sino que él nos habita.
La resistencia reside a partir de este momento en el hecho de ir más allá de la
concepción mecanicista del cuerpo como desperdicio carnal separado de la
conciencia: no se tiene, sino que se es un cuerpo. De esta manera, no es Ramiro
quien ocupa un cuerpo, sino un cuerpo que se ofrece al protagonista con el fin
de que siga vivo; un cuerpo con el cual hay que co-existir debido a la existencia
de su propia identidad. El personaje de Moisés en la novela es de alguna forma
el portavoz de lo anterior; se presenta ante Ramiro como un arqueólogo
cibernético en relación con un proyecto suyo por rescatar la memoria de los
cuerpos desechados a la manera de una enciclopedia virtual: “En lo que se hace
desaparecer está la clave de la humanidad; nuestra tarea es reconstruir lo
destruido, reponer lo perdido, reaparecer lo invisible antes de que desaparezca
del todo” (2016: 64). El nomadismo se materializa aquí por el respeto
literalmente carnal de la identidad, hasta el rechazo del sujeto como fundamento
135
Claire Mercier
de sí mismo y núcleo indivisible de su propia personalidad. La figura del nómade

alcanza en la obra su entera realización con el tercer y último cuerpo —en un
segundo momento, Ramiro ocupó el cuerpo de un hombre negro y no se puede
“quemar” más de tres cuerpos— que llega a habitar el protagonista: “Soy un
caballo amarillo; o quizás rojo” (2016: 106). Este cruce inter-especies representa
la encarnación de un ideal poshumanista con respecto a la superación de una
visión antropocentrista de la realidad y, de la misma manera que la categoría del
monstruo, una paradójica re-humanización de lo humano gracias a su
acercamiento con lo animal. De este modo, el texto indica que la opción de un
cuerpo humano es una más entre otras y el protagonista encuentra en esta vida
una nueva felicidad que consiste justamente en la afirmación de una ipseidad
siempre en devenir: “Puedo oler cómo se disuelve mi ego. Los demás caballos no
tienen un nombre para mí. El último miembro fantasma desaparece” (2016:
107). La vida híbrida del protagonista opera como resistencia frente a las
jerarquizaciones productivistas del semio-capitalismo. Ramiro consigue reinventar
un estar en el mundo o, más que esto, logra constituir una nueva corporalidad,
nuevos imaginarios de vidas potenciales que desafían los moldes societales
aparentemente inmutables. Termina por ser “solamente” un cuerpo que, como
su querida señora gorda, construye por medio de una biología animal, un
nomadismo gozoso en base a un vitalismo resistente:
Una yegua en celo: nos resoplamos mutuamente. Me gusta el olor a

excremento y orina. También me masturbo, frotando el pene contra mi
estómago. En cambio, aborrezco el olor a osamenta. Debo parar en seco:
donde hay muerte, hay depredadores. Pie izquierdo, mano izquierda,
mano derecha, pie derecho, suspensión. (2016: 107)
Si se retoma la noción de monstruo presente en la obra de Eltit y de máquina en

la novela de Castagnet, ambos textos proponen, frente al semio-capitalismo,
formas de resistencias nómades a partir de cuerpos mutantes. En Impuesto a la
carne, el cuerpo bicentenario monstruoso encarna una revuelta de los sujetos
minoritarios hacia un colectivo productor de su propia historia. En Los cuerpos
del verano, el colectivo tiene más bien que ver con la noción de alteridad y una
redimensión del cuerpo como lugar de desposesión de una conciencia
antropocéntrica. Ambas obras, con la puesta en escena de sus respectivos cuerpos
en tránsito, asumen la resistencia nómade como una cultura de construcción de
nuevos mundos en base al reconocimiento de la fuerza vital de formas de
existencias inéditas. Lo anterior permite vislumbrar literariamente la emergencia
de nuevos imaginarios proporcionado por cuerpos nómades disidentes, pero cuya
revuelta —de un modo camusiano— empieza por un sí: una afirmación de la
vulnerabilidad, de la empatía, de la alianza, así como de un amor por la vida. A
diferencia de visiones alarmistas —por ejemplo, la de Katherine Hayles en How
we become posthuman (1999) quien hace del cuerpo posthumano el lugar de una
amenaza anti-humanista—, las obras del corpus plantean la posibilidad de una
ética que no se fundaría únicamente sobre el sujeto, al mismo tiempo que

136
presentan un poshumanismo afirmativo como potencia vital al interior de un

mundo que todavía permanece en muchas ocasiones silencioso; una potencia que
figura textualmente cuerpos alternativos, los cuales abren el camino hacia la
creación de nuevas esperanzas.
Conclusión: cuerpos políticos que se auto-escriben
El corpus de análisis del presente artículo, constituido por Impuesto a la carne de

Diamela Eltit y Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet, tiene muchos
elementos propios de la ciencia ficción —ciencia, tecnología, anticipación, entre
otros—; pero se eligió proyectar las problemáticas planteadas por estas obras
desde el prisma del poshumanismo en su vertiente filosófico-crítica; teoría cuyas
expresiones narrativas predilectas son en efecto la ciencia ficción y la distopía.
Lejos de una visión nefasta del poshumanismo basada en una consideración
de lo humano asediado por la tecnología, la perspectiva crítica que se adoptó en
este manuscrito es la de un poshumanismo afirmativo que tiende a replantear las
concepciones progresistas de la modernidad con el fin de reelaborar los
imaginarios asociados a la existencia humana. Desde este punto de vista, la
tecnología se concibe más bien como un intento por superar las limitaciones de
lo humano. A modo de ilustración, el cuerpo cyborg de Haraway (1991) es ante
todo una herramienta de desintegración de nuestro dualismo ontológico —yo/otro,
espíritu/cuerpo, cultura/naturaleza, hombre/mujer, civilizado/primitivo,
realidad/apariencia, todo/parte, etc.— gracias a una nueva definición de los
boundaries de la naturaleza humana mediante su reelaboración por parte de la
tecnología. Este mismo cuerpo cyborg se pone en escena en el corpus de análisis,
con el cuerpo dual de Impuesto a la carne y el intercambio carnal en Los cuerpos
del verano. Lo anterior permite replantear, en el caso de Eltit, el devenir histórico
de los sujetos minoritarios y, en el caso de Castagnet, la división onto-
epistemológica —fundadora de la racionalidad occidental— entre el cuerpo y el
alma. En términos posthumanos, el corpus de análisis desafía el
antropocentrismo por medio de la construcción de puentes entre formas de vidas
nómades, lo que conlleva una nueva modernidad, ya no dicotómica sino
relacional. También implica una nueva concepción de lo humano, aparecida en
la imagen final de Las palabras y las cosas (2015b [1966]), obra en la cual Foucault
contempla la posibilidad de borrar lo humano como se borra en los límites del
mar un rostro de arena (1457). En definitiva, la condición humana ya no es dada,
y se debe más bien considerar como un tránsito entre identidades maleables.
Es la razón por la cual se estudió las novelas desde la categoría braidottiana
de nomadismo, como una forma de resistencia a un capitalismo de tipo
semiótico, por medio de cuerpos que desmantelan la jerarquización y
privatización de los lazos humanos que sea en relación con un orden biopolítico
en Impuesto a la carne, como en un mercado corporal en Los cuerpos del verano.
Braidotti afirma en Metamorfosis (2002) la necesidad de una nueva concepción
del cuerpo:
137
Claire Mercier
El cuerpo continúa siendo un haz de contradicciones: es una entidad

biológica, es decir, un fragmento de memorias codificadas, personalizadas.
En este sentido, es parte animal y parte máquina, pero la oposición dualista
entre ambas, que nuestra cultura ha asumido desde el siglo XVIII como
modelo dominante, es hoy inadecuada. (37)
De hecho, el tiempo de la pandemia del coronavirus nos recordó con dolor la

importancia de ser un cuerpo y no solo de poseer eficazmente un organismo
productivo que ponemos en movimiento a la manera de una máquina; la
corporalidad es necesaria con el fin de estar en el mundo, así como encarnarse
como sujeto. Si se retoma el pensamiento poshumanista, el cuerpo es el
fundamento del nomadismo en cuanto a su capacidad de ocupar, de un modo
simultáneo, diferentes zonas de la cadena semiótica humana, que van desde el
poder hasta el deseo.
Lo más interesante es que Braidotti confiere a la “narratividad” la función de
construir nuevos saberes en relación con una re-encarnación de los sujetos:
En este sentido, la narratividad es una fuerza aglutinante crucial que

interpreto como un proceso colectivo permeado por la política de
contribuir conjuntamente a la fabricación de mitos de ficciones operativas
y de figuraciones significativas de la clase de sujetos que estamos en proceso
de devenir. (2002: 37-38)
De esta forma, y sería el punto de mayor encuentro entre las novelas, la obra de
Eltit, a pesar de su carácter poético, alegórico y a veces hasta abstracto, posee un
alto grado de realismo político con la escritura de la historia de la resistencia de
los cuerpos oprimidos. Del mismo modo, la obra de Castagnet parte de una
dimensión distópica, pero es a fin de cuentas muy realista en relación con la
escritura de un proceso de re-encarnación de sí mismo con respecto al
reconocimiento de la alteridad como fundamento ético. Además, en ambos
casos, los protagonistas desafían el mercado semio-capitalista de los cuerpos y
logran desplazarse en los intersticios fronterizos de la condición de viviente con
el fin de inventar una nueva comunidad: son subjetividades políticas que se auto-
escriben. El cuerpo se convierte finalmente en la máquina de guerra de Deleuze y
Guattari (2002: 360), la cual, al contrario de una estratificación de la realidad que
genera el aparato del Estado, permite el devenir de los varios agenciamientos del
deseo encarnados en cuerpos nómades capaces de elaborar narrativas resistentes.
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140
CIENCIA FICCIÓN CONSERVADORA : LOS ALTÍSIMOS
DE HUGO CORREA
Conservative Science Fiction: Los Altísimos by Hugo Correa
PEDRO PABLO SALAS CAMUS

INVESTIGADOR INDEPENDIENTE (Estados Unidos)
pedrosalasc@gmail.com
Resumen: si bien Los Altísimos de Hugo Correa ha sido reconocido por la

crítica especializada como un pilar de la ciencia ficción chilena, un análisis
más detenido en relación con su contexto sociohistórico es aún una tarea
pendiente. El presente ensayo, consecuentemente, busca hacer una
aportación en esto último al cualificar la obra de Correa como una distopía
anti-utópica, en el sentido de que la novela erige un relato ideológicamente
conservador ante los procesos históricos y sociales de los años cincuenta.
En concordancia con lo último, se detallará cómo, a partir del discurso
eclesiástico de la época, Correa buscará advertir al lector de fenómenos
tales como el auge popular del comunismo, el desarrollo tecnológico o bien
la liberación sexual de la mujer.
Palabras clave : Hugo Correa, ciencia ficción, distopía, discurso religioso
Abstract: Although Hugo Correa’s Los Altísimos has been recognized by

critics as the founding text of Chilean science fiction, a more in-depth
analysis of its sociohistorical context is still a pending task. This essay seeks
to contribute to the latter by qualifying Correa’s novel as portraying an
anti-Utopian dystopia, as the novel weaves a reactionary ideological tale in
reaction to the historical and social processes of the fifties. Consequently,
this essay documents how, relying on the Chilean church discourse at that
time, Correa sought to warn the reader against phenomena such as the
rising popularity of communism, technological development, or women’s
sexual liberation.
Keywords: Hugo Correa, Science Fiction, Dystopia, Religious Discourse
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 141-159
Pedro Pablo Salas Camus
Hugo Correa o la ciencia ficción a través del prisma católico
Hugo Correa, históricamente, ha sido considerado como el padre de la ciencia

ficción chilena. Mediante la publicación de su novela Los Altísimos (1951/19591)
inicia “la edad de oro de la ciencia ficción en Chile” (Remi-Maure, 1984; Areco,
2009), al ser el primero en escribir una ciencia ficción “adulta y con criterios
modernos” (Hassón, 2003: 38).2 Sin embargo, a pesar de su (incipiente)
reconocimiento literario e investigación académica, una profundización en torno
a las tensiones ideológicas de Los Altísimos, a la vez que un análisis más detenido
en relación a su contexto sociohistórico, es aún una tarea pendiente. El presente
ensayo busca aportar en torno a esto último, sobre todo en lo que refiere a su
categorización como una distopía anti-utópica. Este término, acuñado por
Fredrick Jameson, refiere a una narrativa distópica esencialmente reaccionaria
que busca advertir al lector sobre los peligros de los programas políticos y sociales
con rasgos revolucionarios e idealistas. En sus propias palabras:
I propose to characterize them as anti-Utopian, given the way in which

they are informed by a central passion to denounce and to warn against
Utopian programs in the political realm. This passion, which is of course at
one with Burke’s denunciation of the French Revolution as well as with
more contemporary anti-communism and anti-socialisms, is clearly quite
distinct from the monitory fears and passions that drive the critical
dystopia, whose affiliations are feminist and ecological as much as they are
Left-political. (Jameson, 2005: 198-199; las cursivas son mías)
En este sentido, postulo que la escritura de Los Altísimos responde de manera

políticamente conservadora ante numerosos procesos sociohistóricos de
mediados de siglo: la progresiva profesionalización de la mujer, los avances
tecnológicos y sus respectivos impactos socioculturales y, sobre todo, la
incipiente “amenaza” del socialismo en Chile. El fundamento ideológico de
Correa, no obstante, no está basado en una defensa (al menos, consciente) del
sistema capitalista, sino más bien en un discurso religioso: la cosmovisión
judeocristiana. En el siguiente ensayo, me propongo explicitar dichos pilares
ideológicos asociados al discurso católico, a través de la demostración de cómo
estos, en última instancia, develan un miedo profundo a una posible victoria de
los movimientos sociales de la época, así como también a las posibles
consecuencias del desarrollo tecnológico e industrial avanzado.
1 La primera edición data de 1951; no obstante, fue corregida y ampliada para su segunda edición
en 1959.
2
Si bien, cabe destacar, no es el primero en escribir ciencia-ficción en nuestro país. De acuerdo a
Macarena Areco, este sería Benjamin Tallman con su obra ¡Una visión del porvenir! O el espejo del
mundo en el año 1975 (1875) (Areco, 2009: 38).

142
Ciencia-ficción reaccionaria: Los Altísimos de Hugo Correa
Un hogar católico
A pesar de la falta de teorización en relación al trasfondo judeocristiano en su

obra relativa a la ciencia ficción, para ningún estudioso de Hugo Correa debiese
ser una sorpresa su afiliación profunda con un imaginario católico, en cuanto el
escritor siempre explicitó su crianza religiosa en numerosas entrevistas. Sumado
a esto, cuando Correa no escribía ciencia ficción o fantasía, su narrativa se volcó
hacia el campesinado —lugar donde pasó su infancia, bajo la tutela de un padre
“agricultor y conservador” (Correa, 1973: 38)— en donde la presencia del
Diablo y lo místico-religioso fue un tema recurrente. En sus propias palabras:
Provengo de un hogar profundamente católico donde la religión estuvo

siempre muy presente. Además desde chico ha estado latente en mí la idea
del bien y el mal; por este motivo creo que el mal se encarna en el demonio.
El diablo para mí no tiene nada de pintoresco, por el contrario, es una
captación de algo cierto y real; por esto aparece como una constante en
casi todos mis cuentos y novelas. (1985: 6)
Si bien la figura del “demonio”, así como la religión católica en su totalidad no

son cuestiones que se traten explícitamente en Los Altísimos, es mi postura que la
ciencia ficción de Correa emerge como una defensa implícita de lo que él
considera como los valores cristianos ante una cada vez más alienante
modernidad. Tal como procederé a detallar, Correa no distingue entre los males
modernos del sistema capitalista y los posibles padecimientos de un socialismo
futuro; al contrario, considera a los segundos una extensión natural de los
primeros. La respuesta judeocristiana, no obstante, al estar influenciada por el
discurso de la Iglesia Católica de la época (la cual poseía innegables nexos con la
clase oligárquica) no deja de poseer contradicciones internas, como espero
exponer a continuación.
La sociedad cronniana
Los Altísimos pasa por tres fases de distinta duración. La primera es el despertar
del protagonista, quien se ve envuelto brevemente en una atmósfera kafkiana en
donde nada tiene sentido, o bien todo lo tiene para el resto. Hernán Videla, o
“X.”, como se le empezará a llamar desde temprano, despierta en un hospital en
Polonia sin memoria alguna de por qué se encuentra ahí. Tendrá breves
conversaciones con “L.” y “D.”, hombres fríos y mecánicos que le explicarán —
a pesar de posteriores revelaciones que contradecirán sus aseveraciones
originales— el porqué de su estadía en el hospital: Hernán Videla ha sido
reemplazado en Chile forzosamente por “X.” (el verdadero) quien se acercó al
protagonista por su extraordinario parecido físico con él. Debido a esto —y por
motivos nunca lo suficientemente claros sino hasta el final de la novela—,
Hernán Videla debe asumir, a su vez, la identidad de X. en la sociedad polaca sin

143
que nadie se entere del cambio.3 Por supuesto, nada es tan sencillo como parece:
lo que a primera vista se describe como Polonia termina siendo una sociedad
futurista situada en la superficie interna del planeta llamado Cronn. La segunda
fase de la novela —la de mayor longitud— consiste en la detallada exposición de
sus habitantes, sus ciudades, su tecnología y su cultura. La tercera fase, de más
breve extensión pero de un simbolismo más cargado, es aquella en la cual se
devela la existencia de Los Altísimos, una raza —literalmente— gigante que
ejerce un dominio directo sobre los habitantes de Cronn. El raciocinio de los
primeros, así como su estructura social o campo cultural, se nos presenta como
completamente ininteligible: su diferencia ante los parámetros del pensamiento
humano (o cronniano) es tan radical que su mera concepción desafía toda lógica.
Lo que tenemos aquí es la presencia del Otro en su expresión más drástica: todo
intento de comunicación es imposible, y solo podemos intuir la existencia de Los
Altísimos por medio de intermediarios, ruinas y cadáveres. Volveré a este punto
posteriormente.
La distopía comunista
En cuanto a la organización social de Cronn, Remi-Maure, en su artículo

fundacional en relación a la ciencia ficción chilena, postula lo siguiente: “The
book is… an ominous satire on communisty society pushed to the limits of
deindividualization” (Maure, 1984: 182, las cursivas son mías). Si bien Remi-
Maure no profundiza en la pretendida referencia a las sociedades comunistas, la
estructura social del mundo cronniano, sumada a la mención reiterada de ciertos
vocablos asociados con el discurso socialista/comunista, es elocuente. La
insistente profusión de la “colectividad” como concepto central en desmedro del
individuo, por ejemplo, así como la abolición de la propiedad privada, son
indicios significativos. Los ejemplos en la narración abundan: “Aquí no existe la
propiedad privada. Las casas pertenecen a la colectividad” (Correa, 1959: 95);
“Hemos obtenido el ideal de muchos soñadores: que nuestras ciudades se pongan
al servicio de la colectividad” (110); “En Cronn no existe la propiedad privada
ni el dinero. Todo es patrimonio de la colectividad” (116); “En Cronn sólo se
convive—prosigue A, cansada—. Todos colaboran al bienestar de la
colectividad” (143); y un largo etcétera. Se menciona, asimismo, la inexistencia
de las clases sociales (164). En suma, Cronn representa una sociedad en donde
la ideología del individuo ha sido reducida a su mínima expresión, la propiedad
privada y el dinero han sido abolidos, el alimento y la vivienda se reparten de
forma igualitaria y como se analizará más adelante, instituciones sociales tales
como el matrimonio o la familia han sido eliminados por fomentar el egoísmo.
Si bien Correa nos hace entender que la sociedad cronniana es plenamente
funcional con respecto a lo económico, el comunismo triunfante que aquí se nos
3
Para simplificar mi análisis, llamaré al protagonista (Hernán Videla) como “X.” de manera
exclusiva de aquí en adelante.

144
muestra es recibido de manera progresivamente escéptica por parte de X.4 Las

señales del reverso oscuro de esta pretendida utopía son variadas: la primera (y
también, la más evidente por su reiterada mención) es la frialdad del carácter de
los cronnianos. La primera vez que X. conoce a D., por ejemplo, lo describe
como “un viejo de mirada dura, nariz ganchuda y labios crueles. Sus ojos verdes
son la frialdad misma” (1959: 26). Más tarde, cuando X. ya se encuentra inmerso
en la sociedad cronniana, puede identificar aquella misma frialdad, si bien ahora
en masa: “De nuevo reparo en que nadie saluda a nadie. A veces, las personas
cambian algunas palabras entre sí, y prosiguen su camino. Algo le falta al pueblo.
Tal vez, dicha sensación produzca la seriedad de la gente. Nadie levanta la voz.
La misma disciplina qué observé en L. se advierte en los hombres y mujeres”
(1959: 95). La perfección económica de Cronn, aparentemente, ha despojado de
emocionalidad a sus habitantes. Tal como X. llega a aseverar más adelante:
“Comodidad, limpieza, funcionalismo. Tras ello, una gran frialdad. La gente:
meros accesorios de aquel fabuloso poderío económico” (1959: 144). El pueblo
cronniano, en definitiva, es uno que ha sacrificado su humanidad en pos del
progreso colectivo.
Sumada a esta desafectada perfección, los males del capitalismo no han
desaparecido en Cronn, sobre todo con lo respectivo a la alienación. Pasada la
exposición del mundo cronniano y cerca del final de la novela, X. se encuentra
trabajando en algo que no disfruta y con lo cual siente una desconexión
fundamental: “Contemplo con nostalgia el espacio poblado de estrellas que arde
allá arriba… Moriré como vigía, como heredero forzado de X.” (258). Asimismo,
se queja amargamente de las jerarquías sociales, las cuales, a pesar de la aparente
abolición de clases en Cronn, siguen existiendo. Así lo expresa X. cuando
compara explícitamente la sumisión de su situación actual con su pasado en
Chile: “Desde que nací, siempre alguien me ha dado órdenes. Primero, mi padre;
después, mis profesores; luego, los gerentes y los jefes de Acomsa. Ahora, los
Técnicos, voceros oficiales de los Altísimos… En todas partes la misma cosa.
Arriba y abajo. ¡Siempre hay alguien sobre uno! Ya sea el gerente, el subgerente,
o el jefe. La misma historia” (262). En definitiva, la explotación como condición
inmanente en el hombre moderno es algo que se permanece invariable a lo largo
de la experiencia de X. —ya sea bajo el sistema mercantil terrícola o el socialismo
futurista de Cronn. En palabras de José Promis: “L5 descubre la homología entre
ambas civilizaciones, su inquietante comunidad de orígenes y su peligrosa
identidad de propósitos y medios” (1993: 182).
4
Escepticismo, dicho sea de paso, compartido de forma manifiesta por Hugo Correa. El escritor,
al momento de publicación de Los Altísimos, declaró tener explícitas reservas con respecto al
proyecto socialista. En sus propias palabras: “Todo escritor de ciencia-ficción tiene un conflicto
grave dentro de sí … creemos que el futuro pertenece al socialismo y, sin embargo, nos caben
serias dudas de que ello sea lo mejor para la felicidad del hombre” (1973: 39).
5
José Promis, a lo largo de su análisis presente en La novela chilena del último siglo (1993), comete
un error al confundir “X.”, el protagonista, con “L.”, personaje secundario. Este error superficial,
no obstante, no afecta su examen analítico.

145
La utopía de Cronn, en resumidas cuentas, resulta ser ilusoria: sus habitantes

han alcanzado el punto culmine de la alienación al perder su individualidad y
vivir para el beneficio del Colectivo; los placeres de una sociedad de consumo,
asimismo, palidecen ante la pérdida de humanidad y el vacío existencial
vinculado a trabajos con los cuales los trabajadores no sienten conexión alguna.
Los males de la distopía socialista que Correa erige, en consecuencia, no solo son
equivalentes a los de la sociedad capitalista, sino también su continuación: pues
a pesar de la aparente abolición de clases sociales y la propiedad privada, la
explotación, la alienación y la sumisión de un sector social por parte de otro
siguen siendo rasgos endémicos de la sociedad cronniana, lo cual hace difícil
declarar su pretendida superioridad si se la compara a la civilización terrícola.
Si se sigue esta misma línea, se ve cómo Correa explícitamente compara en
la narración las jerarquías sociales de Cronn con lo que fácilmente podrían
identicarse como los Aparatos Ideológicos del Estado de nuestra sociedad: la
familia (la autoridad indiscutible del padre), la escuela (la autoridad del maestro)
y, en un pasaje, la religión católica.6 Sin embargo, en lo que considero la tensión
ideológica más inextricable de la novela, y como espero empezar a detallar en el
próximo apartado, la respuesta de Correa a este futuro distópico se basa
justamente en la defensa de estas instituciones hegemónicas ligadas al
capitalismo, disfrazada su defensa por una de valores universales. En otras
palabras: Correa es incapaz de disociar el malestar producto de una sociedad de
mercado y las instituciones culturales que históricamente han sido su estandarte
simbólico, a la vez que postula querer remediar los males de la sociedad cronniana
por medio de la implementación de estas últimas.
Lo anterior, como ya adelantaba, es a mi parecer un reflejo del discurso
eclesiástico de la época, el cual se aferraba a sus valores tradicionales ante los
vaivenes políticos del Chile de mediados de siglo XX. La Iglesia Católica chilena,
según Gabriel Salazar, había adquirido una posición combativa desde principios
de siglo, al asumir que su cosmovisión patriarcal, según las palabras del
historiador, se veía amenazada por “cuatro jinetes apocalípticos: la miseria de la
mujer y los hijos, los vicios del esposo proletario, el capitalismo voraz que sacaba
a las mujeres del hogar, y la síntesis más perversa de todo eso, el socialismo”
(Salazar y Pinto, 2002: 78). Los años cincuenta, en particular, son la culminación
de una amalgama de asuntos que son tratados —de manera implícita o no— en
Los Altísimos: el paulatino auge de los movimientos populares asociados al
socialismo y el comunismo en un contexto de Guerra Fría, la modernización del
país que buscaba industralizarse después de la Segunda Guerra Mundial, y la cada
vez en aumento profesionalización de la mujer. Todos estos procesos suponían
una crisis hegemónica del discurso eclesiástico, el cual, asociado a la oligarquía
6
En un diálogo con A., fémina cronnia con la cual X establece una fugaz relación, la primera
explica el “raro atractivo” que el protagonista ejerce en las mujeres, y no obstante la imposibilidad
de amarlo debido al miedo al Colectivo: “Las imposiciones de la Colectividad son más fuertes
que el deseo de amar. Han llegado a integrar nuestro subconsciente colectivo. Como el miedo al
Diablo entre ustedes” (1959: 172).

146
terrateniente, buscaba mantener su rol privilegiado, así como su concepción de

la sociedad misma, en un país cambiante.
Para profundizar el examen de esta pugna ideológica en Los Altísimos,
continuaré mi análisis con dos de los constructos conceptuales más discutidos a
lo largo de la novela, considerados estrechamente pertinentes al discurso católico:
el matrimonio y la maternidad. Gran parte de las tensiones ideológicas pasan por
la conceptualización del género femenino y su relación con el protagonista, la
cual es peculiarmente conflictiva.
La mujer cronniana
Según Gabriel Salazar y Julio Pinto, el discurso eclesiástico chileno, por lo menos
en lo respecta el comienzo del siglo XX y hasta mediados del mismo, promovió
una imagen de la mujer ligada a su rol de esposa, madre y ama de casa, por tanto,
se delegaban las labores productivas a su contraparte masculina. Lo último, en
parte, se reforzó ante la arremetida de la perspectiva de una mujer “camarada”,
igualmente responsable en labores productivas, que emergía de los movimientos
populares —muchos de ellos asociados al socialismo— de la época (Salazar y
Pinto, 2002: 59-79). Si a esto le sumamos la progresiva profesionalización de la
mujer, y cómo esta, en los años cincuenta, había institucionalizado su inserción
en el campo profesional y laboral, la concepción de la fémina en la sociedad
chilena tuvo que, en palabras de Salazar, “ajustar sus roles tradicionales de madre
y esposa en un sentido opuesto al que, por siglos, habían exigido la Iglesia
Católica y los sectores conservadores de la oligarquía” (2002: 191; cursivas en el
original). Es en este contexto sociohistórico en el cual Correa escribe Los
Altísimos: uno en donde los roles tradicionales de género se empiezan a
resquebrajar, la liberación sexual de la mujer progresivamente gana terreno y la
concepción patriarcal del discurso eclesiástico pierde fuerza. Como espero
demostrar, es en las relaciones del protagonista con las cronnianas donde esta
crisis del discurso católico se expresa en Los Altísimos: el primero, como ya
adelantaba, al ser un defensor de los roles genéricos tradicionales, y advertir al
lector sobre las consecuencias de una posible emancipación total de la mujer en
la sociedad moderna, si es que esta prosigue su curso actual. No obstante, la
defensa del patriarcado no está exenta de tensiones internas, por ende, muchas veces
subvierte, por medio de su misma defensa, sus motivos supuestamente altruistas.
En la novela, X. entabla relaciones principalmente con dos féminas: A.,
con quien inmediatamente se establece un interés romántico; e I., mujer con la
cual la posibilidad de una relación sexual se abre, pero no se concreta. Con
respecto a la primera, esta le servirá de guía a X por medio de múltiples
explicaciones y variados tours por las ciudades cronnianas. Será también ella, en
consecuencia, quien le devele al protagonista el funcionamiento social y
económico de Cronn, a la vez que sus penurias.
Antes que nada, lo primero que debe decirse sobre la sociedad cronniana
es que en ella las relaciones amorosas monogámicas están prohibidas. Siguiendo
una línea muy similar a Un Mundo Feliz de Aldous Huxley, establecer una

147
relación monogámica es considerado contraproductivo y una amenaza a la

Colectividad. En palabras de L.: “No se olvide: el peor lastre de la civilización es
el amor individualizado. El cronnio, como ser racional, está en condiciones de
encauzar sus potencias sentimentales en amar a su raza y no a uno de sus
componentes” (1959: 175).
Consecuentemente, la institución social del matrimonio no existe. La
maternidad (y la paternidad, si bien el énfasis en el presente relato está claramente
puesto en la faceta femenina), asimismo, también se encuentra disuelta: las
Nodrizas, un gran sistema artificial que produce a los seres cronnianos de acuerdo
a características predefinidas, “incuba” a estos últimos hasta que alcanzan una
edad suficiente para ser miembros productivos de la comunidad. En palabras de
A: “Una atrofia hereditaria impide que las cronnias den luz a un niño. La
Colectividad ha burlado a la naturaleza. Ha conseguido la absoluta libertad del
cronnio para que pueda dedicar todas sus energías a engrandecer Cronn” (1959:
159-160). En definitiva, todo lazo familiar se ha coartado para beneficiar la
conformación de una sociedad orientada completamente a la producción: “En
lugar de exigirle al individuo, el cronnio exige a la colectividad. Ella está por
encima de todas las cosas materiales, y cada uno de sus miembros debe sacrificar
cualquier sentimiento egoísta frente a tan magnífica realidad” (157).
Ahora bien, más que enfocarse en el énfasis exclusivamente productivista
de la sociedad cronniana, la crítica a la mujer por parte del protagonista pasa
principalmente por su desvinculación de la institución social de la “familia”,
sobre todo en lo que refiere a la carencia de matrimonio y la maternidad. Con
respecto a la primera, por ejemplo, X. se queja amargamente por la imposibilidad
de establecer una relación exclusiva con A., a la vez que le reprocha sus (reales o
no) encuentros con otros hombres cronnianos:
—Tú no te das.
—Las cronnias nunca se dan.
—¿Y tu amigo?
[…]
—Dale con lo mismo. No tengo amigos.
—¿Y por qué te fuiste con él entonces? —A duras penas contengo mi furia.
(1959: 145-146)
X insiste reiteradamente en una relación monogámica con A., y ante su negativa,

tiene accesos de ira frecuentes. A dicha frustración con la falta de exclusividad de
A. (su negativa a “darse”), igualmente, se suman sus quejas con respecto a la
carencia de “espíritu maternal” por parte de la cronniana. Esta protesta, cabe
destacar, se vincula con el frecuente lamento de X en torno a la sociedad
cronniana por la ausencia de niños. En sus propias palabras:
Mujeres ligeras de ropa. Y jóvenes: entre veinte y treinta años. Solo

entonces descubro lo que le falta a la ciudad. No se ven niños. Ningún
chico corretea por las calles. Ninguno camina al lado de sus padres.

148
Ninguno es llevado en brazos por una madre. No se oyen sus risas. Ni sus
llantos. Ni de sus juegos. Y comprendo que la ciudad necesita de ellos.
(1959: 96)7
Correa disocia implícitamente categorías tales como “placer”, “juventud” o

“poligamia” con la supuesta responsabilidad que acarrea la maternidad o bien la
pretendida pureza de las emociones infantiles.
Que A. sea parte del mundo laboral, asimismo, tampoco es visto como
natural por parte de X. Al respecto, vale la pena citar el siguiente diálogo entre
ambos, en donde el último interroga a A. con respecto a sus intereses laborales:
—¿Te gusta tu trabajo?

Hace un gesto de indiferencia.
—Tengo condiciones para él.
—¿No te agradaría cuidar niños, por ejemplo?
—No —su tono se endurece instantáneamente.
—Por lo visto, las cronnias tienen poco desarrollado el instinto maternal.
—No creas. No sólo los niños lo necesitan. Somos muy maternales con
los mayores.
—No conmigo. (1959: 149)
El anterior intercambio tiene múltiples connotaciones. En primer lugar, se

desliza implícitamente una crítica al rol genérico-sexual de la mujer cronniana al
haber abandonado, como menciona más adelante, su rol “natural” como madre
(1959: 166). Así como se desarrolla el diálogo, también, su función materna está
en directa contraposición con su rol productivo: X., ante la respuesta poco
entusiasta de su interlocutora con respecto a su oficio, en vez de inquirir sobre
una ocupación que realmente le apasione, menciona inmediatamente la
“maternidad” como una posible alternativa. La re-humanización de la cronniana,
se subentiende, pasa por la recuperación de rol genérico tradicional, no por su
realización por medio del trabajo. Sumado a esto, curiosa es la petición por parte
de X. por una actitud maternal en torno a su persona, considerando que A. es su
interés romántico. La maternidad, en este sentido, no solo es vista como un rasgo
fundamental para la desalienización de las mujeres cronnianas, sino también
como una característica primordial para su atractivo sexual. Nuevamente, esto
tiene implicancias más profundas de las que parecen: puesto que el foco no está
aquí en reestablecer la maternidad como un elemento que sirva un interés en la
procreación o en la misma fémina, sino que tiene su importancia en la medida
en que cumple con las expectativas sexuales de su contraparte masculina.
La crítica patriarcal de X. al género femenino en Cronn, no obstante,
pronto empieza a mostrar sus grietas: pues cabe destacar que los juicios sociales
al funcionamiento de Cronn emergerán a partir de la (in)satisfacción sexual del
7
Si bien he elegido en mi criterio la queja más explícita al respecto, el reclamo por la ausencia de
niños es una constante en gran parte de la novela. A modo de ejemplo, véanse páginas 128, 141,
148 y 149.

149
protagonista. En otras palabras: no es sino solo después que X. tenga sus primeras
experiencias románticas y/o sexuales con las féminas de Cronn que el desajuste
social tiene lugar. El narrador vive la frustración de no poder poseer
exclusivamente a su par femenino, y contempla con escándalo —no carente de
cierto deseo— la promiscuidad de los cronnianos. De aquella frustración,
consecuentemente, surgen las ansias de la reinstauración de instituciones sociales
como el matrimonio y la familia —como herramientas, en definitiva— para
“domar” a su contraparte femenina y ser propietario exclusivo de su atractivo sexual.
Significativo en relación a esto último es que las quejas de la falta de
maternidad usualmente estén próximas a la descripción física de las mujeres
cronnianas, quienes poseen un atractivo que el narrador describe reiteradamente.
Ejemplos sobran: “Nuestras mujeres … son cada vez más hermosas y femeninas”
(1959: 74); “Mujeres ligeras de ropa” (96); “Frunce el ceño. Viste tenues ropas
ajustadas. Mueve la cabeza” (99; las cursivas son mías),8 etc. En este sentido, se
detecta cierta fascinación con respecto a la sexualidad femenina cronniana que
muchas veces supera a la repulsión característica de X. La invitación para unirse
a la libertad sexual que se vive en Cronn, a su vez, aparece de forma reiterada, y
si bien X. la rechaza de forma constante, su frustración con respecto a la represión
de sus instintos sexuales es tangible. Dos pasajes, notablemente similares, por
ejemplo, describen a X. observando a distintas cronnias tomándose una ducha,
en donde la atracción hacia las mujeres se mezcla con el temor y la vergüenza:
[1] Una mujer entra por la derecha. Me lanza una lánguida mirada, y por
un instante estoy seguro que se ha dirigido a mí. Es hermosa: alta y de pelo
rojo. Da la sensación de que de llamarla, me contestaría. Y que podría cruzar
el vano y llegar donde ella. Tan real es la escena. La mujer vuelve a mirarme
y sonríe. Luego comienza a desnudarse.
—¿Qué es esto?
—La señorita del departamento ocho, señor […]
La cronnia ha terminado de desvestirse. […]
—¡Basta! —grito— ¡Terminemos con esto…! (121; las cursivas son mías)
[2] La pared que separa el baño del dormitorio —un cristal polarizado—
se ilumina. Detrás del invisible panel la muchacha se apresta a entrar en la
ducha. Sonríe, entre ingenua y picaresca. Algo hay en aquel desenfado que
inspira temor. […]
—¿Qué le parece la rubia, señor?
—Está bien —contesto irritado. […]
I. continúa bañándose, alegre. No parece que una pared nos separase. El
agua limpia su cuerpo de espuma. (1959: 125; las cursivas son mías)
El voyerismo de X. en torno a las féminas supone una miríada de sentimientos

contradictorios: deseo, escándalo, irritación, temor y frustración. Si así lo
8
Este atractivo físico, dicho sea de paso, es un rasgo compartido por toda la sociedad cronniana,
si bien descrito con mucho mayor énfasis cuando del sexo femenino se trata.

150
quisiese, X. podría entablar una relación sexual sin consecuencias con cualquier
miembro del sexo femenino en Cronn, en tanto ya conoce la política poligámica
y sin ataduras que rige en dicha sociedad. No obstante, decide no hacerlo. Y no
es solamente por una pretendida fidelidad hacia A., fémina con la cual no ha
existido (aún) ningún acercamiento amoroso o sexual concreto; más bien, porque
su entrada al “amor libre” de Cronn connotaría, en última instancia, validar las
relaciones poligámicas cronnianas; y junto con ello, rechazar los roles genéricos
tradicionales así como los entiende el protagonista. Dicho de otro modo: el deseo
existe, pero X. solo se sentirá cómodo dando rienda suelta a su placer en un
contexto que reposicione a la mujer de manera inteligible en un sistema
patriarcal.
Esto último, coincidentemente, termina siendo la victoria simbólica más
importante de X. en su periplo por Cronn. Después de haberle servido como
guía de la sociedad cronniana, A. finalmente sucumbe ante los cortejos de X., no
sin antes oponer cierta resistencia. Vale la pena citar el pasaje en extenso:
A camina a mi lado en silencio.

—Ha llegado el momento de separarnos —dice de pronto, en voz baja—
Te será fácil olvidarme. I. te aguarda en Ernn.
—No —reacciono bruscamente—. No te vayas. No puedes dejarme
ahora. Te necesito.
—Ya sabes lo que soy. No podría corresponderte como tú deseas. Por eso he
evitado llegar a una mayor intimidad contigo. Somos distintos, nada más.
[…]
Su rostro hermoso y cansado. Tras la supercivilización, la amargura. La
hija de las máquinas: ha renunciado a su papel natural.
[…]
—¡No quiero!
Me coge ambas manos. Sus rasgos oscuros, esfumados en el crepúsculo.
Otra vez su piel reluce con suavidad. Me deshago de ella, y la atraigo con
fuerza. Se resiste con debilidad.
[…]
Trata de desasirse con un violento tirón. La oprimo con furia. Exhala, un
gemido apagado. Sigo apretándola. Lentamente se doblan sus rodillas, y
cae. Sólo entonces la suelto. Me mira ella desde abajo, anhelante.
[…]
—Vas a echarlo todo a perder…
Sus pechos suben temblorosos. Las frías aristas de las Nodrizas se diluyen
sobre la hierba fresca. (1959: 166)
Si bien no se explicita una relación sexual, se insinúa después de la descripción

de dicho pasaje. Volviendo a mi punto anterior, ¿por qué podría clasificarse a
dicho (des)encuentro amoroso como una victoria simbólica por parte de X.? En
primer lugar, por romper la desafectividad propia de las relaciones sexuales de
Cronn. Ya establecida la prohibición del amor en la sociedad cronniana, la
negativa por parte de A. tiene que ver con el miedo a entablar una intimidad de

151
la cual no podrá desprenderse fácilmente. Su rechazo, en este sentido, eleva su

relación con X. a un estatus extraordinario, en donde una pretendida relación
sexual con él sería imposible de concebir netamente en términos físicos. En
segundo lugar, X. finalmente da rienda a sus ansias de placer doblegando
físicamente a X., quien termina cediendo ante sus avances. Uno podría pensar
que es —por lo menos— curioso que X. reaccione de manera pudorosa y
timorata ante mujeres que expresan explícitamente su interés sexual por él, y no
obstante no sienta conflicto alguno al someter a su contraparte amorosa via fuerza
bruta. No obstante, no lo es si uno piensa la sexualidad de X. en términos
tradicionalmente patriarcales: pues, como Nancy C.M. Hartsock ya ha expuesto,
el ejercicio de poder por medio de la masculinidad comúnmente se expresa en
términos de conquista y dominación del Otro femenino.9 X., en este sentido,
finalmente encuentra un contexto coherente para su deseo masculino: la
iniciativa le pertenece y visualiza a la fémina como otro que se resiste y al cual
hay que “conquistar” (bajo la promesa de usar la violencia física y verbal para lograr
su fin). X., en definitiva, rehúye de las relaciones sexuales/afectivas cronnianas, en
donde nadie tiene una particular jerarquía social ni valórica, para en cambio preferir
—e implementar— la conquista de la mujer en términos patriarcales, en donde la
sumisión de la contraparte femenina es un elemento clave.
Sumado a esta parcial victoria, algo más debe ser tomado en cuenta a la
hora de sopesar la sexualidad de X. en el mundo cronniano: pues incluso este
planeta alienígena, en donde todos los especímenes están genéticamente
modificados para ser atractivos, el encanto de X lo es aún más por sus primitivas
condiciones biológicas. En palabras de L.: “el hombre emite efluvios animales
extinguidos en el cronnio. Todas nuestras mujeres tienen la sensibilidad
suficiente para percibirlos. Para los cronnias Ud. tiene que ser un tipo de raro
atractivo” (1959: 172). El autor deposita en X., en consecuencia, un poderío y
atractivo sexual especial que le distingue de sus pares masculinos cronnianos. Este
último factor toma una particular importancia a la hora de recapitular los
rechazos de X. en torno a las proposiciones amorosas/sexuales por parte de las
féminas de Cronn: pues no es solo un cronniano rechazando relaciones de amor
libre, sino un ser que es peculiarmente atractivo para el sexo opuesto que se niega
a inmiscuirse en la normatividad cronniana relativa a los afectos. En este sentido,
se podría especular que la sexualidad del protagonista representa una clase de
9
Nancy C.M. Hartsock, en su libro Money, Sex and Power: Toward a Feminist Historical
Materialism (1985) sostiene que el deseo masculino, estructurado como lo está en nuestra
presente sociedad patriarcal, tiene como raíz un íntimo miedo de fusionarse con la figura
maternal —y por extensión, con el Otro femenino en general. Una de las maneras en que este
pánico a la fusión se expresaría sería a través del establecimiento de relaciones basadas en la
conquista y la sumisión. En sus propias palabras: “The opposition of men to women and perhaps
even to other men is not simply a transitory opposition of arbitrary interests, where the first
choice of each is the second last of the other, the participants in the agonal community structured
by a masculine eros have no common choices. The community emerges only through conquest,
struggle, and even the potential death of its members. These dynamics of conquest and
domination mean that the gain of one participant can come only at the expense of the other’s
submission, humiliation, or even death” (Hartsock, 1985: 177).

152
“venganza masculina” en torno a lo femenino, en cuanto supone el objeto último

de deseo, el único —paradójicamente— al cual no es posible acceder en la
perfección de Cronn. La única manera de hacerlo, no sin ironía, es abdicar de la
sexualidad cronniana para reemplazarla con el patriarcado terrícola —donde
necesarias relaciones sociales relativas a la posesión y la sumisión, como ya hemos
visto, entran inmediatamente en juego.
En resumidas cuentas, detrás de la defensa de ideologemas tales como la
maternidad o la monogamia (las cuales son blandidas por el protagonista como
una forma de criticar la des-individuación y deshumanización propias de la
sociedad cronniana) se esconde, por lo menos en lo que concierte a las relaciones
sexoafectivas, una defensa férrea de una sexualidad propiamente patriarcal. La
nostalgia por un núcleo familiar, a su vez, está íntimamente ligada con la pérdida
del poder social del protagonista en lo relativo a lo sexual —reflejo inconsciente,
quizás, de los procesos históricos de la época—; y su intento por entablar por una
relación exclusiva con A. puede leerse como un intento desesperado de
reestablecer dicho poder. Esta defensa de lo patriarcal, cabe destacar, no es
inocente, en cuanto la narración la pone como el único contrapeso concebible
ante una sociedad deshumanizada: un apego hacia las relaciones sexoafectivas
entendidas de manera tradicional ante el pánico de la posibilidad de un futuro
comunista o socialista (llámesele como se prefiera), con las consecuencias
previamente descritas en el primer apartado del presente artículo. En este sentido,
se alínea con el discurso eclesiástico de la época, el cual buscaba reforzar su
cosmovisión patriarcal ante la arremetida de nuevas fuerzas progresistas en lo
relativo a lo político, ideológico y cultural.
Una última acotación en relación a lo sexual-afectivo: como posible tema a
explorar, y en una curiosa vuelta de tuerca, lo patriarcal, así como termina siendo
caracterizado por el narrador, acaba vinculándose simbólicamente con lo
pasional (los exabruptos reiterados de X., así como sus violentos cortejos),
mientras que la sexualidad cronniana relativa a lo femenino es descrita como
frívola y desafectada, si bien por lo mismo propensa al orden. En este sentido, y
posiblemente sin proponérselo, Correa subvierte los valores comúnmente
asociados a lo masculino (lo racional) y lo femenino (lo emocional). Otra de las
paradojas inmanentes de la novela.
Los Altísimos
Y es así como llegamos a la tercera y última parte de la novela, aquella en donde

los Altísimos toman suma preponderancia. A continuación, analizaré brevemente
cómo su figura, en última instancia, termina por reafirmar la cosmovisión
judeocristiana que el autor ha querido desplegar desde el inicio del relato
(cosmovisión, dicho sea de paso, congruente con la cosmovisión patriarcal
previamente analizada), si bien en un nivel más abstracto que los puntos
anteriores. Los Altísimos, al igual que las relaciones deshumanizadas de Cronn,
terminan siendo un símbolo de advertencia ante un futuro posible, solo que esta
vez poniendo su foco en el desarrollo de la tecnología en general.

153
Los Altísimos, tal como se adelantaba al inicio de este ensayo, son una raza
alienígena avanzada (incluso para los estándares cronnianos) cuya omnipotencia
les hace ininteligibles. La diferencia en su conformación es tal que es imposible
conceptualizarlos tomando como parámetro el cuerpo y la psiquis humana (y por
extensión, la cronniana, considerando que su figura corporal y mental es idéntica
a la nuestra). En lo relativo a su relación con los cronnios, los Altísimos toman
consciencia de estos al avanzar la sociedad cronniana en su desarrollo tecnológico
y su búsqueda por el conocimiento; y después de la destrucción del planeta
original de estos últimos, le construyen a la sociedad cronniana un nuevo mundo
que les servirá a estos últimos paralelamente como hogar y gigantesca nave
espacial para la exploración galáctica. El regalo, no obstante, tiene su costo: los
cronnios quedan sujetos al dominio de Los Altísimos, los cuales, mediante
diferentes dispositivos de control (representantes en los cronnios, dispositivos
bioquímicos y tecnológicos de monitoreo y represión, y hasta la represión bélica)
subyugan al pueblo cronniano. Cabe destacar que, aparte del deseo de los
Altísimos de usar a los cronnios para la exploración galáctica, sus designios
permanecen inexpugnables: tal como especifica L., cualquier intento de
comunicación, comprensión o rebelión es fútil ante la gigantesca diferencia de
escala: “¿Qué forma tienen? Nadie lo sabe … Se supone que su magnitud es tal
que nos sería imposible percibirla con nuestros sentidos. ¡Ni siquiera los
instrumentos más perfectos estarían en condiciones de darnos una idea inteligible
de Ellos! Fueron creados para habitar el macrocosmos, para cuya sola concepción
carecemos de la inteligencia necesaria” (1959: 246). Ya hacia el final de la novela,
el dominio y arbitrario control de los Altísimos se hace patente: “reciclando”
cadáveres de anteriores rebeliones cronnianas y usándolos como proyectiles,
exterminan a gran parte de la población de Cronn en cuestión de minutos. Esta
no es la primera vez que se efectúa dicha operación de exterminio masivo, si bien
el porqué de dicha acción siempre queda en el terreno de la especulación.
Establecida la naturaleza ininteligible, arbitraria y omnipotente de los
Altísimos, queda la pregunta sobre su valor simbólico dentro del relato y su
relación con el discurso eclesiástico antes referido. La primera arista a considerar
es que su descubrimiento por parte de la sociedad cronniana está ligada al avance
científico de estos últimos. La culpa de la explotación de Cronn, en este sentido,
no recae tanto en los Altísimos per se, sino en la pretendida “arrogancia” de la
sociedad cronniana por haber querido conocer y evolucionar más allá de un
grado del que supuestamente les correspondía.
El tema sobre el conocimiento (i)limitado ya es posible de intuir desde el
epígrafe de la novela, el cual cita las siguientes palabras de Platón:
Nos engañamos con la idea de que habitamos en la superficie de la Tierra;

lo cual es cabalmente como si un ser vivo que estuviese en el fondo del mar
hubiera de imaginar que está en la superficie del agua, y que el mar era el
cielo a través del cual veía el sol y las demás estrellas, no habiendo llegado
nunca a la superficie a causa de su debilidad y pereza, y no habiendo jamás

154
alzado la cabeza, ni sabido, ni oído de alguien que hubiese visto cuanto

más puro y bello que el suyo es el mundo de arriba. (1959: 9)
Se comienza con un reconocimiento de cuánto el humano ignora y una cierta

crítica de una actitud complaciente frente a esta misma ignorancia. Ahora bien,
L. repite casi las mismas palabras cuando le explica a X. la razón por la cual los
humanos no han descubierto el supuesto mundo que reside en la superficie
interna de la Tierra, no sin un cierto tono de reproche y advertencia ausente en
las palabras de Platón:
Es indispensable averiguar … cuáles son los verdaderos nexos que unen al

hombre con su planeta. En último término, tales vínculos son los que le
permiten existir. Esas raíces, invisibles pero presentes, lo conectan al
corazón de la tierra: quizá de allí fluye la energía que le hace moverse,
ambicionar y sufrir. Desconociéndolos, los viajes interplanetarios
prolongados podrían acarrear la aparición de nuevos tipos de muerte. (1959:
64; las cursivas son mías)
El discurso que pareciese desprenderse es la necesidad de un autoconocimiento

profundo del ser humano y su entorno antes que una expansión hacia lo
desconocido. Y es justamente en la advertencia de la última frase que nos
encontramos frente a un presagio de los peligros de la curiosidad
humana/cronniana. Coincidentemente, L. le reprochará luego a X. sus excesivas
indagaciones en torno al mundo nuevo en el que se encuentra, y ante la acusación
de X. de encontrarse inexorablemente sujeto a las explicaciones fraudulentas de
su guía —acusación que el relato terminará por confirmar una y otra vez—, L.
le advertirá: “Siempre estamos esclavizados a algo o a alguien. El hombre nació
para ser sojuzgado. La curiosidad es su peor maldición. Algún día lo
comprenderá” (1959: 92). Esta afirmación, enigmática en esta parte del relato,
terminará por confirmarse ante la explicación de la existencia de los Altísimos y
la condena de Cronn por descubrir la verdad detrás de su creación, en cuanto es
la “curiosidad cronniana”, en última instancia, la razón implícita por la cual su
sociedad sufre, y la cual ha terminado —paradójicamente— por destruir
cualquier intento de curiosidad futura.
La revelación esencial que supone la existencia de los Altísimos, en
definitiva, implica una carencia absoluta de agencia de los cronnios con respecto
a su porvenir. Los primeros, como ya se ha mencionado, no son una fuerza a la
cual se pueda combatir: la diferencia de escala es tan grande que el escape de su
dominio no es solo disparatado, sino simplemente inconcebible. La idea de un
progreso lineal, o bien una Historia con eventos decisivos que alteran el futuro
de una sociedad de forma definitiva, en este sentido, acaba siendo una
concepción superflua ante la posibilidad latente de ser transformada o cancelada
de forma arbitraria por Los Altísimos. Esto último terminará por confirmarse en
los últimos episodios de la novela, en donde los Altísimos, como ya he
mencionado, efectuarán un genocidio contra la sociedad cronniana sin que haya
motivo aparente.

155
Según las palabras de José Promis, la tragedia de Cronn podría resumirse

de la siguiente manera:
Los habitantes de Cronn han obtenido en un pasado remoto un nivel de

desarrollo científico y perfectibilidad social que los conducirá a repetir la
falta adánica de la soberbia. Y de la misma forma en que Adán recibió
como castigo la expulsión del paraíso y su descendencia fue condenada a la
vagancia y el perpetuo sufrimiento, Cronn debe errar por el espacio sideral
como un planeta sin destino a la espera de que sus habitantes reciban el
castigo de su soberbia en testimonio de la ira de sus dioses. (1993: 182; las
cursivas son mías)
En resumidas cuentas, la novela deja transmitir un fatalismo con respecto al

desarrollo tecnológico e industrial, el cual solo acarreará, en la cosmovisión de
Correa, nuevos tipos de sumisión antes desconocidos. El relato de Cronn, en este
sentido, sirve como fábula moralizadora al habitante de la Tierra. En palabras de
L.: “por eso evitamos entrar en contacto con la Tierra. Únicamente habríamos
podido darles un consejo: que abandonaran sus ambiciones por penetrar los
misterios del universo” (1959: 250; las cursivas son mías).
Ahora bien, el lenguaje religioso usado por Promis en su análisis (“falta
adánica”; “expulsión del paraíso”; “ira de sus dioses”) es particularmente
revelador: sin profundizar en dicho aspecto, Promis ya devela la cosmovisión
judeocristiana latente del relato, en donde la búsqueda por el conocimiento es
equivalente al pecado original: el mito genésico de Adán, Eva y la manzana
prohibida. Concordantemente, el apocalipsis de la sociedad cronniana no es el
fruto directo de sus acciones, sino más bien de una intervención divina: no es,
como podría ser el caso de otras narrativas de ciencia ficción, que el progreso
tecnológico de Cronn conlleve en sí una serie de problemas que eventualmente
desemboquen en el fin de su cultura; es, por el contrario, la intervención de una
entidad completamente ajena —los Altísimos— quienes deciden finalizar
arbitrariamente con la vida de la sociedad cronniana. En este sentido, no es un
Apocalipsis “orgánico”, por llamarlo de algún modo, sino más bien un deus ex
machina: los Altísimos, siendo una entidad con la cual no se puede dialogar y
cuyos propósitos les son a los cronnianos imposibles de descifrar, equivalen a una
entidad divina, trascendente e inexpugnable, que castiga a los cronnianos por su
arrogancia, por su curiosidad, y en definitiva, por sus pecados.
Conclusiones
La ciencia ficción nunca ha sido inocente, y Los Altísimos de Hugo Correa no es

la excepción. Si bien se inserta en lo que Silvia Kurlat ha caracterizado como una
tendencia de la ciencia ficción latinoamericana a favor de la reflexión ideológica
en desmedro de una puramente racional-científica10, su alegoría política no tiene
10
Si bien Kurlat se refiere específicamente a la producción argentina de ciencia-ficción de
mediados de siglo, creo que las mismas palabras pueden aplicarse a la (escasa) escritura del género

156
tanto que ver con el deseo de cambio social, sino más bien con lo contrario: se
configura como un relato que promueve la preservación del statu quo. Esto toma
particular relevancia si ponderamos el escenario histórico y social del Chile de
mediados de siglo. En relación a este último, Raquel Olea postula:
Los vaivenes políticos señalan una época; por una parte, dan cuenta de una
amenaza para la permanencia de las tradiciones y sus formas de
organización de la vida y las relaciones sociales, bajo el signo de las
jerarquías de clase y género; y por otra, enseña que estas deberían, ahora,
aprender a existir con algunas resistencias, rechazos y deseos de
modificación de ese paradigma, lo que significa una pérdida de hegemonía
de la oligarquía terrateniente. La hacienda seguía siendo la organización
organizadora del régimen de vida de los sectores agrarios y rurales, pero
ahora debe coexistir con las modificaciones que trae la modernización, lo
que significa una pérdida de hegemonía por cuanto la visión feudal y
católica del mundo que se construía desde ese reducto de poder comienza
a ser lenta, pero efectivamente intervenida, por efectos de la
industrialización del país. (Olea, 2010: 106)
En este sentido, Hugo Correa, proviniendo de un hogar campesino, con fuertes

nexos con la institución de la hacienda y el discurso eclesiástico católico,
despliega una distopía anti-utópica que enarbola una bandera de resistencia ante
las modificaciones culturales y hegemónicas a las cuales Olea se refiere. Los
Altísimos, coincidentemente, es un relato complejo en donde el rechazo al
comunismo, la defensa de un sistema patriarcal y la renuencia al desarrollo
tecnológico se mezclan en un intento por advertir al lector de los cambios sociales
de la época, siempre teniendo como centro conceptual los valores promovidos
por el discurso religioso de los años cincuenta. Este relato de resistencia, no
obstante, no está exento de contradicciones internas, como espero haber
demostrado: la fascinación ante la modernidad de los cronnios y su “fabuloso
poderío económico” es indisociable de la frialdad de una sociedad que ha perdido
su humanidad; la condena moral a la libertad sexual de Cronn, a su vez, tampoco
puede disociarse completamente de cierto atractivo y poder de seducción que
ejerce esta última en el protagonista. Los valores ideológicos sostenidos por su
cosmovisión judeocristiana, en este sentido, muestran a menudo sus fisuras desde
las cuales es posible su subversión.
En resumidas cuentas, el mensaje ideológico de Los Altísimos nace
motivado por el miedo: miedo a una sociedad en donde los valores cristianos se
han perdido para dar plazo totalmente a una sociedad productivista y
en territorio chileno: “La escritura [de ciencia-ficción en los años cincuenta] se constituye como
reflexión ideológica. Sería un error hablar de una ciencia ficción que carece de ciencia, en parte
porque ésta aparece aunque más no sea en un discreto segundo o tercer plano. Más bien, lo que
aparece en el centro de la reflexión son los debates políticos locales. Ésta es una narrativa que se
sirve de la ciencia cuando lo necesita, y oficia desde sus mecanismos lógicos, pero el centro de sus
problemáticas estará siempre en el reciclaje y reorganización de los materiales ideológicos que
permiten registrar el hecho social como parte del entramado histórico” (Kurlat Ares, 2018: 247).

157
desarrollista —una donde, dicho sea de paso, el patriarca ha perdido todos sus
privilegios sociales, o bien la evolución tecnológica lleva a la comunidad a
cometer un “pecado de orgullo”. Y si bien puede leerse esta novela como un
relato nacido por una genuina preocupación de su autor ante una pretendida
decadencia moral de su época, no hay que olvidar que Hugo Correa, en tiempos
de dictadura, será director de la Fundación Nacional de la Cultura, una entidad,
según sus propias palabras, “privada… que dirige la Sra. Lucía Pinochet Hiriart,
y se dedica a difundir los valores nacionales” (1985: 6; las cursivas son mías). En
este sentido, el pensamiento conservador de Correa aquí analizado puede ser
interpretado como un precursor del discurso salvacionista militar: uno cuya
eventual propagación hará que los valores promovidos por Los Altísimos vuelvan
a posicionarse en el discurso nacional, aunque esta vez amparados por la
violencia. A fin de cuentas, de los deshumanizados cronnianos a los humanoides
del almirante Merino solo hay un paso.
BIBLIOGRAFÍA
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de la ciencia ficción chilena”, Hispamérica, 112 (38), pp 37-48.
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158
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(19/05/2020).

159
¿L A CAÍDA TEMPRANA DEL ANTHROPOS MODERNO ?: EL GENIO
MALIGNO Y LA PEQUEÑA AUTÓMATA FRANCINE COMO HERIDAS
DEL COGITO CARTESIANO . ESPECULACIONES POSTHUMANAS EN
LA PASIÓN DE DESCARTES DE ANDRÉS VACCARI
¿The Early Breakdown of the Modern Anthropos?: The Evil Demon

and the Little Automaton Francine as Cartesian Cogito´s Wounds.
Posthuman Speculations in Andres Vaccari´s La pasión de Descartes
BELISARIO ZALAZAR
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA (Argentina)
belazalazar@gmail.com
Resumen: en el siguiente trabajo emprenderemos una lectura posthumana

(Braidotti, 2015) de la novela La pasión de Descartes de Andrés Vaccari. El
relato de la relación entre Descartes y la autómata Francine significa una puesta
en cuestión de conceptos nodales de la filosofía moderna occidental tales como
el “sujeto”, el “alma inmaterial” y su sucedáneo secular la “conciencia”, y la
noción misma de “vida”. Figuras como la autómata Francine y sus herederos
posmodernos, como el cyborg (Haraway), o incluso ya en nuestro siglo XXI la
fembot Sophia, desarrollada por Hanson Robotics, ingresan, desde el inicio y
con la metafísica cartesiana, en la narrativa de la modernización, ya sea para
desestabilizar o bien para reforzar los alcances y poderes del anthropos como
principio regulador del devenir global del modo de vida occidental.
Dedicaremos las siguientes páginas a recorrer una escena de esa historia, la del
sujeto moderno, hoy atravesada por el anuncio de muchos “fines” y
demasiados post-(humanismo/humano/biológico/natural).
Palabras clave: Descartes, humano, máquinas, trans/post-humanismo
Abstract: In the following text we will undertake a posthuman reading

(Braidotti, 2015) of Andrés Vaccari´s novel La pasión de Descartes. The story
of the relationship between Descartes and the automaton Francine means a
questioning of the nodal concepts of modern Western philosophy such as the
“subject”, the “immaterial soul” and its secular substitute, the “consciousness”,
and the very notion of “life”. Figures as the automaton Francine and its
posmodern heirs, like the cyborg (Haraway), or in our 21st century the fembot
Sophia, developed by Hanson Robotics, enter, from the beginning and with
the Cartesian metaphysic, in the narrative of modernization, either to
destabilize or to reinforce the powers of the anthropos as the main regulator of
the global becoming by the Western form of life. We will dedicate these pages
to go over through a scene of this story, the one of the modern subject,
nowadays crossed by the announcement of many “ends” announces and too
many post- (humanism/human/biological/natural).
Keywords: Descartes, Human, Machines, Trans/Post-Humanism
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 161-174
Belisario Zalazar
Descartes: luces y sombras del relato humanista del cogito
Los debates en torno a la figura de Descartes, o quizás, para ser más precisos,
alrededor de su filosofía, han tomado nuevas fuerzas debido a la irrupción en la
escena contemporánea de un conjunto de seres o existentes que pueblan tanto la
materialidad como el imaginario de nuestro convulso siglo XXI. Dicho conjunto,
conformado por autómatas mecánicos, robots, sistemas digitales electrónicos
indeterminados, ciborgs, máquinas espirituales y la combinación de los
elementos de este conjunto —excesivo para la razón moderna fundada en el
axioma de ideas claras y distintas— se sustenta en la emergencia de “una nueva
episteme” (Rodríguez, 2019) que pone en entredicho todo aquello que, como
señaló Foucault en Las palabras y las cosas (1966), los saberes modernos trazaron
como el rostro de “lo humano”. Y Descartes resulta central si de lo que se trata
es de dilucidar qué de “lo humano” está siendo cuestionado por ciencias
poshumanas como las neurociencias, la IA, la cibernética, la TGS, la biología
molecular, y las ciencias sociales y políticas de la información; todas ellas puestas
en contacto a partir de un movimiento en bloque que opera por resonancias entre
los discursos expertos, la “filosofía” y las artes, entre ellas la literatura.
Se ha repetido hasta el cansancio que el descubrimiento cartesiano del
sujeto, de la presencia a sí de la conciencia a través del pensamiento, son el
cimiento sobre el cual se fundó el proyecto occidentalizador que conocemos
como Modernidad. El mundo moderno, su conquista, y utilizamos este concepto
sobre todo en el sentido colonialista de la palabra, habría sido difícil de llevar a
cabo sin la máquina inventada por Descartes: la geometría algebraica y la
preeminencia de una idea de pensamiento y razón reducidos a la operación de
descomponer el universo existente a unos elementos simples, calculables y
computables, luego relacionables de manera compleja. Sin embargo, como han
mostrado desde perspectivas muy diferentes Jean-Marie Schaeffer (2009) y
Vicente Serrano Marín (2010), la autoevidencia del cogito y su rol como sustancia
que define lo humano del organismo especial llamado homo sapiens, encuentra
en los mismos escritos del parisino su propio límite, o su artilugio autodestructivo.
La Tesis de la excepción humana, aquella que sobreimprime el dualismo
ontológico (cuerpo/pensamiento) sobre la ruptura óntica que separa al hombre
del resto de los vivientes y del orden del mundo puramente material, se ve
socavada desde dentro, como un virus, por presencias espectrales como el genio
maligno y los autómatas, que deslumbraron con sus mecanismos arte-factuales
los espacios sociales más diversos en los siglos que transcurren del XV al XIX.
La pasión de Descartes, la novela de reciente aparición del polifacético
filósofo poshumanista argentino Andrés Vaccari, retoma un pasaje sombrío de la
biografía de Descartes, relegado a las sombras o al rincón del “mundo de la no-
luz”, como se nombra en la novela a lo desconocido, la muerte o lo que la razón
no puede despejar con sus rayos de conocimiento. Y, como todo aquello que
habita las sombras, por lo menos desde Galileo en adelante, y en nuestra
genealogía, desde el Método ideado y prescripto por Descartes, pertenece al
universo discursivo de la opinión, de la leyenda y del mito. Mito, leyenda y

162
¿La caída temprana del anthropos moderno?
opinión quedan fuera de la región custodiada por la Razón que guía el justo
proceder de los sujetos humanos, por ende, necesariamente son desterrados al no
poder ser demostrables por medio del artefacto lógico cartesiano.1 Historia, así,
se opone a mito/leyenda; hecho a interpretación; ciencia a opinión. Pues bien,
ese pasaje cuenta que luego de que la pequeña Francine, hija ilegítima del
pensador francés, murió de escarlatina a los cinco años, para
aminorar su pena Descartes mandó a construir una muñeca

automática idéntica a su hija muerta en tamaño y aspecto,
capaz de moverse y caminar en base a precisos mecanismos
de relojería. Con ello logró una felicidad artificial que, sin
embargo, duró poco. Una noche tormentosa, durante un
viaje en barco que Descartes realizaba junto a “Francine”, el
capitán del navío se topó de casualidad con la muñeca y
asustado la arrojó al mar. La segunda muerte de su hija, más
trágica incluso que la primera, fue un nuevo golpe del que
esta vez el filósofo no pudo recuperarse. Murió cinco meses
después, el 11 de febrero de 1650. (Sandrone, 2018: s/p)
Un universo repleto de máquinas: de la machina mundi a la máquina ficcional
Vaccari fabrica una compleja maquinaria, tenderíamos a decir, por fuerza de las
metáforas sedimentadas, de relojería, pero se trata de una máquina ficcional. Una
máquina que esculpe, como el cine lo hace con el tiempo para Tarkovski, una
vida. Y si es una máquina, es porque requiere de una técnica precisa que la
accione; o bien, de la manipulación de una serie de saberes concretizados en
formas particulares. La ficción se vale de la materia lingüística y produce una
narración que opera con distintas técnicas escriturarias: soliloquios, diálogos,
escenas teatrales, correspondencias y artefactos barrocos como el teatro dentro
del teatro. La máquina cuenta, relata, pone en movimiento conceptos filosóficos
que a su vez generan colisiones de las que surgen imágenes vívidas. En una puesta
en abismo, cara al mundo barroco del que participa Descartes, pese a la pálida
imagen “demasiado humana”, simplificada, racionalista, desgastada, esquematizada
que de él nos ha heredado la tradición, la máquina ficcional encuentra en los
tableaux vivants de la obra comandados por el personaje Vicente de la Vega, su
doble “material”. La vida de Descartes se descompone en capítulos narrativos,
1
Vicente Serrano Marín en su ensayo Soñando monstruos. Terror y delirio en la modernidad (2010)
emprende una extensa reescritura del concepto filosófico de modernidad, a la vez que lo despega de
su coincidencia con una etapa que muchas veces se piensa como su rostro definitivo y característico:
la Ilustración. El autor español muestra en su recorrido que desde el inicio de la modernidad que nace
con Descartes, el elemento del “yo”, el “sujeto” y su despliegue (que en el pensador francés se da
mediante el ingenio de la geometría analítica (con sus espacios de acción en los planos de
representación) sobre el que se levantaría ese proyecto no solo epistemológico, sino civilizatorio de
alcanzar la verdad, se encuentra acechado y de alguna forma falseado in nuce por una figura espectral,
terrorífica: el abismo sin fondo que “sostiene” al yo, al pensamiento, a la voluntad de verdad. En lugar
del “yo pienso”, Descartes, a partir de la intrusión del genio maligno, habría evitado decir, según
Serrano Marín, como dirán luego Nietzsche y Freud: “Ello piensa”.

163
Belisario Zalazar
los cuales a su vez se corresponden con escenas representadas por actores que
deambulan en un mundo movido por mecanismos y artilugios que crean una
gran ilusión no solo óptica, sino sensitiva y cognitiva. El mobiliario del mundo
de la obra no es sino una Gran Máquina. Al respecto cuenta la voz narrativa,
perdida entre las voces que circulan por los recuerdos vivos, materializados y re-
presentados en las escenas del gran filósofo:
Los Jesuitas enseñarán al joven Renatus la palabra que le da nombre a lo

que hasta entonces había sido una sensación turbia, un presentimiento
equívoco pero persistente: machina. Andamiaje, soporte, máquina,
estructura, tejido. Machina: truco, maquinación, estratagema, escenografía.
Machina. El mundo es una máquina diseñada por un artesano
inconcebible. (Vaccari, 2019: 51)
Esa Gran Máquina que es el mundo en el que los actores representan la vida de
Descartes no es sino, y virtualmente, un inmenso teatro. Estratagema,
escenografía, el Gran Teatro del Mundo ideado por Calderón de la Barca.
Tópico barroco, la percepción del mundo como un teatro se alimenta del juego
de espejos en el que se sumerge la razón en su ansia de conocimiento. En su viaje
interior, el cogito, en búsqueda de la realidad, naufraga hasta perderse en su
contraparte la irrealidad del orbe, ilusorio, incierto, poblado de apariencias que
ponen en peligro el edificio claro y distinto de las ideas y su coincidencia con la
realidad extensa. Por ello Calderón sentenciará, en boca de Segismundo: “que
toda la vida es sueño,/ y los sueños, sueños son” (Calderón de la Barca, 1873:
96). Los monstruos modernos (el vampiro, Frankenstein, las marionetas de
Kleist, los autómatas de Hoffman, etc.) son vástagos de este temor barroco, de
este naufragio cuyo motor no es sino lo siniestro, lo inquietante que acecha como
una sombra al pensamiento, al cogito, al sujeto moderno.2
Por otra parte, la idea del Machina-mundi,3 la filosofía según la cual el
universo o “la Naturaleza” no es sino un complejo mecanismo regido por leyes
que la naciente ciencia Física de Copernico, Kepler, Galileo y el mismo Renatus
Cartesius estaba llamada a descubrir, nace una vez que la idea de una Creación
inescrutable y misteriosa hubo caído junto con las gramáticas que dieron lugar a
2
Véase Serrano Marín (2010) “Sección Segunda. Terror.”
3
“El primero que utilizó la expresión machina mundi (‘la máquina del mundo’) fue el poeta
romano Lucrecio (94-55 a.C.) en su obra De rerum natura. La metáfora (pues, de tal se trataba,
evidentemente) era tan acertada que no tardó en hacer fortuna, de tal manera que en los siglos
sucesivos fue utilizada por los escritores y filósofos europeos para designar la complejidad del
mundo. Tal vez el primero que la desarrolló plenamente, más allá de su sentido puramente
poético, fue el escritor y político romano Cicerón (106-43 a.C.) […] En La naturaleza de los
dioses Cicerón comparó la precisión y el orden con los que funcionaba el Cosmos —obra, según
él, del Creador estoico— con la máquina del mundo de Arquímedes, un autómata hidráulico
construido hacía más de 150 años por el matemático griego. […] Lo que los científicos y filósofos
mecanicistas y materialistas [de los siglos XVI , XVII y XVIII] iban a poner sobre la mesa en los
siglos siguientes ya no será meramente una metáfora, sino una nueva teoría de la vida que partía
del hecho —verificable, según ellos— de que los cuerpos de los animales y los hombres eran
máquinas. No ‘como si fuesen’, sino que eran” (Alonso Burgos, 2017: 53-56).

164
la vida de los hombres en la Edad Media. Como mostraron Pierre-Maxime

Schuhl (1955) y Paolo Rossi (1966), al exponer las ideas del ceramista Palissy,
los filósofos Vives y Francis Bacon y el inventor y artista Leonardo, a principios
del 1400 comienza a producirse un movimiento que busca el conocimiento ya
no leyendo los libros de los doctos, sino buscando en la observación de la
naturaleza y la experimentación con los entes y sustancias que componen la
extensión del universo físico, los secretos que permiten el movimiento vital de
todo lo existente. Poco a poco se va introduciendo la figura del mundo como
máquina hecha de sutiles mecanismos capaces de ser replicados, aunque
rudimentariamente, por la justa razón, la cual ha de seguir ciertos pasos para
llegar a su cometido. De allí surgen, por ejemplo, los archiconocidos Novum
Organum y el Discurso del método. Las artes mecánicas, saberes conformados por
experiencias sedimentadas de grupos de hombres asociados a las labores serviles
en el mundo Antiguo (Schuhl, 1970), son valorizadas como las vías de acceso,
no solo a un conocimiento teórico del mundo, sino a la tarea práctica de su
transformación para “el mejoramiento de las condiciones de la existencia por el
perfeccionamiento de las técnicas” (Schuhl, 1955: 50).
En La pasión de Descartes el maquinismo es omnipresente. Hemos
hablado ya de máquina ficcional, de tableaux vivants, de machina-mundi. De
hecho, la obra teatral de De la Vega no hace sino intentar recrear el órgano que
el pensador exiliado en Holanda apuntó como el lugar donde se fabricaba aquello
que no pertenecía al orden natural, mecanicista: el pensamiento. La sustancia
que excepcionaliza a los humanos como seres únicos y superiores, jerarquía
humanista habilitada ya por Pico della Mirandola,4 tiene asiento en el cerebro,
aunque no coincide con él. Páginas y tratados enteros han intentado zurcir el
problema mente-cuerpo inaugurado por Descartes. Valga como ejemplo más acá
en el tiempo el debate sostenido por pensadores como Searle, David Chalmers,
Daniel Dennett, Penrose, Chomsky, y un largo etcétera reunido en torno a
saberes como la cibernética, las neurociencias y la Inteligencia Artificial.
4
En su Discurso sobre la dignidad del hombre Giovani Pico della Mirandola elabora uno de los primeros
intentos por hallar el puesto del hombre en el Cosmos en un período donde la armonía del Orden
divino de la Edad Media, que a su vez es modelo y ley regia del orden social y terreno comenzaba a
despedazarse y comienza a aparecer la figura del Hombre dibujada con el pincel del movimiento
Humanista. Ese puesto en apariencia indefinido, la última de las creaciones del Sumo Padre Dios
arquitecto que es el hombre, sin embargo le permite ubicarse en un centro vacío paradójicamente
móvil, capaz de ocupar cualquier parte del orbe ordenado por las leyes divinas. Potencialmente el
hombre es capaz de ascender a la altura misma del Sumo Padre. La jerarquía se decida entonces en y
a partir del trabajo del hombre (su intención y su juicio) en tanto sepa aprovechar la perfectibilidad
que lo define. “Al hombre naciente el Padre le confirió simientes de toda especie y gérmenes de toda
vida. Y según como cada hombre las haya cultivado, madurarán en él y le darán sus frutos. Si fueran
vegetales, se hará planta; si sensibles, se embrutecerá; si racionales, se elevará a animal celeste; si
intelectuales, será ángel o hijo de Dios; y si no contento con la suerte de ninguna criatura, se repliega
en el centro de su unidad, transformado en un espíritu a solas con Dios en la solitaria oscuridad del
Padre, él, que fue colocado por encima de todas las cosas, estará por encima de todas ellas.” (Pico della
Mirandola, 2008: 209).

165
Belisario Zalazar
No es azaroso que De la Vega sustente una cosmovisión puramente

mecanicista de las cosas; el relato nos da indicios de que su persona no es otro
que el “genio maligno” que engañaba a Descartes en sus inquisiciones antes de
descubrir las certezas de su edificio metafísico. Hacia el final del Capítulo
Segundo, una vez que la autómata Francine se hubo recuperado de su amnesia
temporal luego de ser rescatada de los artilugios marítimos, después de que el
director de la obra le susurra “¿Estás lista Francine”, se lee: “El brazo del genio
maligno la guía con gentileza en dirección al escenario, hacia la luz. Hacia el
mundo” (Vaccari, 2019: 35).
Si el cerebro, como intenta (de)mostrar De la Vega, un precursor ficticio
de La Mettrie, es un complejo armado de piezas, resortes y mecanismos que
conectan mediante aberturas como tubos con las distintas “partes del cuerpo
transportando sensaciones y ocasionando el movimiento de la máquina viviente”
(Vaccari, 2019: 89). Si, además, no contiene almas inmateriales que permiten el
movimiento de los cuerpos y su agencia, sino que “la vida es, como el mundo,
materia nada más, operando de acuerdo con las leyes de la mecánica” (Vaccari,
2019: 89), entonces lo que hacía humano al hombre desaparece, y el fantasma
detrás de la máquina se esfuma rebelándose como un artificio, una ilusión más
entre tantas creadas por las leyes ópticas y perceptuales. Tal como expone Serrano
Marín (2010), si lo que triunfa es la estructura del genio maligno engañador, lo
que queda tras las arenas movedizas que ha dejado la repentina desaparición del
cogito es una potencia que desea, imagina y razona doblegada por el excesivo
efluvio de las pasiones del cuerpo. Una voluntad imperfecta que desea
infinitamente, ya no solo conocer, sino que desea sin más, y sin límites impuestos
por la Naturaleza como en la Antigüedad, ni por la revelación de Dios (Edad
Media). Se trata de un sujeto moderno liberado de todo atadura, sea interna o
externa, esto no importa puesto que los bordes se pierden en el abismo sin fondo
de la existencia.
¿Quién dirige la escena? De deceptores, abismos sin fondo y narrativas

transhumanistas
La cuestión se complica cuando nos percatamos de que la máquina-mundi, el

teatro que representa el pensamiento, está dirigido por el extraño e inquietante
(unheimlich) personaje de De la Vega. Si por un lado De la Vega supone un
peligro para la excepcionalidad humana del relato cartesiano al negar la primacía
del “yo pienso”, por otra parte, puede ser pensada como esa fuerza deseante sin
fundamento más allá de si misma de la que nos habla Serrano Marin. De la Vega
no sería solo el “deceptor”, que en su pieza teatral se corresponde con la sombra
que persigue a Descartes a lo largo de su vida, presencia espectral y acuciante
sobre todo en el “Capítulo Sexto” y en el “Epílogo”; además, y mediante su obra
completa, representa la fuerza que está detrás de la máquina y la conmina a
autodiseñarse en una carrera ingenieril infinita, sin límites. Si nos contentáramos
con el análisis de su figura en tanto un materialista radical “all”a La Mettrie,
quizás no sería un gran problema para el racionalismo cartesiano al que el médico

166
epicúreo decía hacer justicia al deslindarlo de supersticiones tales como el alma

inmaterial. Recordemos que Julien Offray de La Mettrie radicalizó la intuición
cartesiana según la cual los seres vivos, animales y humanos compartían con todo
aquello que conformaba el universo material, el hecho de ser complejos
mecanismos: los cuerpos son máquinas cuyo funcionamiento puede ser conocido
a través de la elucidación racional (verbigracia la nueva ciencia), y en última
instancia no solo reparado sino mejorado y perfeccionado. El germen de
narrativas transhumanistas se hallaba ya en esta metáfora materialista. Si
Descartes, como afirma Schaeffer, separa al humano de la res extensa — la
Naturaleza descripta mediante el naciente método científico aplicado por las
nuevas ciencias como la anatomía, la medicina moderna, la astronomía, entre
otras— mediante la tesis del cogito, el alma inmaterial que lo redime de las leyes
mecanicistas que gobiernan el universo todo, La Mettrie elimina lo que para él
no es sino un escollo metafísico dejando como resultado al “hombre máquina”.5
No obstante, como venimos diciendo, sucede que el móvil de esa máquina es
este personaje inquietante, el genio maligno nombrado como De la Vega en La
pasión de Descartes. Al encarnar esa fuerza ciega, esa estructura deseante que
recorre lo que llamamos Modernidad occidental en tanto proyecto civilizatorio,6
De la Vega rescata no únicamente a la autómata Francine sino que dirige la obra,
la existencia y la vida de Descartes con vistas a elaborar una obra perfecta, sin
“escenas fallidas” (Vaccari, 2019: 60), una existencia capaz, entre otras cosas, de
vencer a la muerte. No habría entonces una Razón que gobierne los designios de
la historia humana y natural (ambas se unen en la capacidad del científico y/o el
ingeniero) trazando una línea recta hacia Lo Mejor, sino todo lo contrario. La
Razón giraría en falso, sobre un abismo infundado (unground), “un poder no
sometido a reglas, obligado a progresar en una especie de huida hacia adelante, y
5
La tesis de la excepcionalidad humana ideada por Descartes se esfuma en el discurso filosófico
materialista de La Mettrie: desaparecen tanto la ruptura óntica, así como el dualismo ontológico
que definen al humano “El alma y el cuerpo se duermen juntos. A medida que el movimiento de
la sangre se calma, una dulce sensación de paz y de tranquilidad se difunde por toda la máquina;
el alma se vuelve básicamente pesada con los párpados y se sumerge en las fibras del cerebro: se
paraliza así poco a poco con todos los músculos del cuerpo. Estos no pueden ya sostener el peso
de la cabeza, aquella (el alma) no puede sostener el fardo del pensamiento; está en el sueño como
si en él no estuviese.” (La Mettrie, 2014: 43) “Concluyamos pues, osadamente, que el hombre es
una máquina y que no hay en el universo más que una sola sustancia con diversas modificaciones”
(120).
6
Proyecto sostenido por un conjunto de saberes, prácticas y tecnologías que convergen en lo que
posthumanistas críticas como Braidotti llaman Humanismo: “Al principio de todo está Él, el
ideal clásico del Hombre, identificado por Protágoras como ‘la medida de todas las cosas’, luego
elevado por el Renacimiento italiano a nivel de modelo universal, representado por Leonardo da
Vinci en el Hombre vitruviano. Un ideal de perfección corporal que […] evoluciona hacia una
serie de valores intelectuales, discursivos y espirituales. Juntos, éstos sostienen una precisa
concepción de qué es humano a propósito de la humanidad. Además, aseveran con inquebrantable
seguridad la casi ilimitada capacidad humana de perseguir la perfección individual y colectiva.
Esta imagen icónica es el símbolo de la doctrina del humanismo, que interpreta la potenciación
de las capacidades humanas biológicas, racionales y morales a la luz del concepto de progreso
racional orientado teleológicamente” (Braidotti, 2015: 25).

167
Belisario Zalazar
fundamentalmente incapaz de encontrar un límite a su propio deseo” (Serrano

Marín, 2010: 67).
En el siglo XXI la narrativa transhumanista defendida por pensadores
como Nick Bostrom, Ray Kurzweil, Natasha Vita-More, entre otros, puede ser
pensada como el avatar de esa máquina, movida por un deseo sin límites a
perfeccionarse mediante el ingenio tecnológico que reconocimos en el personaje
De la Vega.7 Es preciso volver aquí a Pico della Mirandola, quien con su metáfora
del hombre como camaleón capaz de ser lo que él mismo imagine y desee para
sí, sienta una de las bases de lo que Fabián Ludueña Romandini llama las
formaciones discursivas conocidas como “transhumanismo” (2010, 212). El
Adán del relato mirandoliano, al ser creado sin arquetipo, si sabe aprovechar las
potencias artísticas y técnicas que posee en estado germinal —“si (…) se repliega
en el centro de su unidad” (Pico della Mirandola, 2008: 209)—, podrá crearse
su propio arquetipo, haciéndose. Sin embargo ese arquetipo en tanto posibilidad
abierta se enlaza inmediatamente, en el discurso de Giovanni, con la figura de
Dios en tanto Artífice Supremo. Pues bien, en el transhumanismo, según la
lectura de Ludueña Romandini (2010: 213), una secularización de las doctrinas
teológico-políticas judeocristianas (donde el gnosticismo y la teología ortodoxa
se unen en una amalgama que forman los mitos-motores políticos de la
Modernidad), lo que pervive es esta idea de que “el hombre es algo que todavía
no ha acaecido en su plenitud” (Ludueña Romandini, 2010: 214). De esta
manera el transhumanismo se hace cargo de lo que Schaeffer llama la Tesis
7
´”El transhumanismo es un movimiento filosófico que promulga el advenimiento de un futuro
estado de la humanidad, denominado ‘posthumanidad’. Es un futuro en el que la humanidad
habrá intervenido racionalmente en su propia evolución para reinventarse de acuerdo con sus
propios sueños y aspiraciones, transcendiendo así la prerrogativa natural de su existencia y
realizando su pleno potencial […] Nick Bostrom, el pensador transhumanista más destacado en
la actualidad, asevera: ‘En última instancia, es posible que estas optimizaciones puedan hacernos
a nosotros o a nuestros descendientes, ‘posthumanos’, seres con una longevidad indefinida,
facultades intelectuales mucho mayores que las de cualquier ser humano actual (y tal vez
sensibilidades o modalidades completamente nuevas), así como la capacidad de controlar sus
propias emociones’” (Vaccari, 2014: 238). El transhumanismo, hijo de la cultura material de
nuestro Globo hipertecnologizado, propone valerse de las tecnologías desarrolladas en las últimas
décadas del siglo XX y lo que va del XXI para producir un humano mejor”, potenciando y
perfeccionando, o bien rediseñando, nuestras capacidades cognitivas, perceptivas y biológicas.
Ese posible “rediseño artificial del cuerpo humano y la intervención sobre las bases moleculares de
la vida sobre la tierra” (Ludueña Romandini, 2010: 200; cursivas del orginal) parte de un
presupuesto, de un artefacto similar al empleado por Descartes para fundar toda su filosofía sobre
los cimientos del cogito: la “apelación a valores que parecen ser universales o autoevidentes, [es
decir], supone que todos estamos de acuerdo en lo que constituye un humano ‘mejor’ y que sería
ridículo oponerse a algo que es mejor” (Vaccari, 2014: 241). Sobre la cuestión del artefacto
cartesiano, como ya dijimos, es una tesis arriesgada tanto por Serrano Marín, como por Schaeffer,
con pretensiones y argumentos muy distintos entre sí. Schaeffer lo enuncia así: “el cartesianismo
es la determinación del hombre como ego. Resta la posibilidad de que esta determinación no sea
más que un artefacto. Si este fuera el caso, entonces el privilegio concedido al valor autofundador
de la conciencia, lejos de constituir el basamento inquebrantable de todo conocimiento del ser
humano, se expondría a prohibirnos el acceso al conocimiento de lo que somos” (2009: 59).

168
segregacionista cartesiana8 y la lleva a su extremo, por el cual el humano no solo

se separa de aquello que compartiría con los demás entes materiales, entre ellos
los animales,9 sino que elevándose por encima de las leyes que rigen la vida de los
cuerpos, alcanza por fin su destino: la aparición de “la primera forma hombre
propiamente tal” (Ludueña Romandini, 2010: 214 cursiva del original).10 Y todo
esto se logra por la mediación instrumentalizada de un conjunto específico de
tecnologías — saberes y técnicas que Rodríguez (2019) llama “ciencias
posthumanas”—: la IA, la nanotecnología, las biotecnologías —en especial la
ingeniería de la línea germinal (Vaccari, 2013)—, las ciencias cognitivas. El
problema con estas formaciones discursivas, herederas del mecanicismo
cartesiano, mediante el cual “el juego ontológico entre artefactos y órganos
moviliza una retórica que enmarca a la naturaleza como una obra de ingeniería y
pone al científico en el rol de tecnólogo” (Vaccari, 2017: 337) mejorando el
diseño de acuerdo a sus funciones11 radica en el hecho de que presupone que los
8
En ese mismo movimiento toma el desafío lanzado por el proyecto cartesiano de la ingeniería
de los mecanismos que componen la res extensa, de la que participa por supuesto el hombre en
tanto ente material. Escribe Vaccari al respecto: “No nos debería sorprender que Descartes haya
escrito el primer tratado transhumanista, la Óptica (1634). Como he argumentado en detalle en
otro lado (véase Vaccari [2012]), la Óptica de Descartes ensaya el discurso del mejoramiento
humano sobre la base de un modelo mecanicista de lo viviente, al tiempo que enfoca a la
naturaleza como un sistema defectuoso para ser rediseñado desde una perspectiva ingenieril.
Existen fuertes continuidades entre el mecanicismo biológico clásico y la antropología
transhumanista. Ambos instrumentalizan la relación cuerpo y mente, desdoblando a lo humano
en sujeto y objeto de su acción, en diseñador y diseñado. El proceso de elevación moral humana,
tanto para Descartes como para los transhumanistas, pasa por la corrección de su condición
biomaterial” (2013: 50).
9
No solo se estaría repitiendo la ruptura óntica con respecto a la naturaleza sometida a leyes
regulares y estables de la que participan los cuerpos animales, sino que, para decirlo en los
términos de Ludueña Romandini, esto “equivale a la eliminación de toda la animalitas
constitutiva de lo humano hasta el presente” (2010: 214).
10
La ruta ascendente de Pico della Mirandola alcanza su telos. De este modo el transhumanismo
se erige en los inicios del siglo XXI “como la forma más sutil y el último avatar del humanismo”
(Ludueña Romandini, 2010: 214; cursivas del original).
11
Al respecto anota Vaccari: “El diseño inteligente, de hecho, es un rasgo importante del marco
explicativo de la máquina, y la ciencia moderna tendría bastantes problemas para desembarazarse
de esta asociación entre mecanicismo y diseño (el debate contemporáneo en la filosofía de la
biología sobre la noción de “función” procede de esta asociación estructural entre mecanicismo
y función). Una de las ventajas de la tesis mecanicista fue precisamente este enfoque ingenieril
sobre el organismo, lo que permite una comprensión detallada de la relación entre estructura y
función: los mecanismos por los cuales cada parte en el organismo lleva a cabo su fin
predeterminado. Como hemos señalado, el problema cambia cuando volvemos nuestra atención
a los organismos en su totalidad: si el principio de unidad de los órganos es la función, ¿cuál es
la ‘función’ de un organismo?” (2017: 332). Por otra parte, en cuanto al rol de la tecnología en
esta teleología de la historia atravesada de punta a punta por el “principio antrópico”, una vez
más Vaccari nos ilumina: “Vemos, entonces, cómo la antropología filosófica del humanismo
racionalista es simultáneamente, desde su inicio, una filosofía de la tecnología. Bajo la sombra de
Descartes, toda la filosofía de la tecnología incluirá (y en muchos casos ‘partirá de’ o se ‘fundará
en’) una antropología. La tecnología pasa a ser absorbida ontológicamente dentro de la categoría
de mediación e instrumentalización; en otras palabras, es metafísicamente neutralizada. Las
tecnologías son vías transparentes que constituyen una extensión natural de la volición,

169
Belisario Zalazar
“fines” se deducen del “beneficio” directo de la perfectibilidad de esas funciones.

El plus ultra de la historia dibuja una tautología con la perfectibilidad de las
funciones de los órganos-mecanismos. Sin embargo, como ha hecho notar
Vaccari en sus críticas al transhumanismo, en especial rebatiendo los argumentos
de Bostrom,
los tres [elementos convocados por el mecanicismo] (capacidad, valor y

bienestar) no mantienen una relación suficientemente consistente como
para fundar la idea de que la modificación de capacidades es beneficiosa
por sí. (Vaccari, 2014: 243)
El transhumanismo, una vez reconocida la genealogía cartesiana particular que

hemos trazado, es la última estación del Adán camaleónico, cuyo movimiento no
sería un ascenso hacia las esferas del Dios perfecto mediante la ingeniería racional
(un cogito hiperpotente), sino la enloquecida huida sin “sentido” de este “Dios
imperfecto, que es justamente una potencia imperfecta, que desea como un Dios
y desea infinitamente en la misma medida en que carece de su propia condición
divina.” (Serrano Marín, 2010: 68).
Quizás un remedio para ese movimiento sin dirección, límites o
referencias (“Ello piensa, De la Vega piensa, el deseo sin fondo piensa”) que
paradójicamente, es negado pero coincide con el relato del cogito solitario, aislado
del mundo —y por ello con la potestad de diseñarlo según su imagen autista e
ilusoria—, lo encontremos en un pasaje de la novela objeto de nuestro análisis.
En el Capítulo decimoprimero la sombra de Descartes le revela un hecho que
desestabiliza los cimientos de ese relato del cogito en soledad capaz de descubrir
las verdades ocultas del cosmos y utilizarlas en provecho propio. Al hablar sobre
las Meditaciones, sinécdoque del humanismo racionalista-mecanicismo-
transhumanismo, la sombra dice:
Un libro tan puro y ordenado, un libro que nos trae a la mente la imagen
de un hombre solo y tranquilo en su habitación, lejos de las
responsabilidades y el ajetreo diario de la muchedumbre. Un hombre
seguro de sí mismo, quien no teme a los torbellinos de la duda extrema.
Excepto que no estabas solo, ¡no! Helena y Francine fueron la condición
necesaria de tu soledad […] tus meditaciones no son un soliloquio, sino
un diálogo. (Vaccari, 2019: 134)
No solo no estamos solos, y tampoco es cierto que el pensamiento preceda a la

existencia. Es el drama de la co-existencia, el destino compartido en el teatro
tumultuoso del mundo el que requiere un trabajo cooperativo, y ya no solo entre
Humanos despegados de los demás existentes.12
mensajeros entre intenciones y fines que aseguran la soberanía de la mente sobre el cuerpo y el
mundo” (2013: 50; cursivas del original).
12
El posthumanismo crítico de pensadoras como Braidotti, o bien la espectrología de Ludueña
Romandini, así como el compostismo tentacular de Haraway intentan pensar y desarrollar, desde
propuestas diferentes entre sí, una alternativa a la metafísica (trans)humanista (que decanta casi

170
Francine o la herida pasional: autómatas y máquinas posthumanas
Existe una máquina más importante aún en la obra de De la Vega, aquella que
el genio maligno que mueve los cables, poleas y dispone la escenografía total
sobre la que se monta “la historia de un hombre que se propuso la Verdad y
descubrir todos los secretos de la naturaleza en tiempos en que la Nueva Ciencia
debió enfrentar las doctrinas de la poderosa Iglesia” (Vaccari, 2019: 31) rescató
de los planos e instrucciones depositadas en un baúl por el mismo Descartes. Esa
máquina es la autómata Francine, cuyo cuerpo hecho de finos receptáculos que
se contraen y dilatan a diferentes ritmos haciendo circular el vapor, o la
electricidad, no sabemos qué fuerza anima a la pequeña, y revestidos de un
material flexible que “imita” a la perfección la piel humana, la igualan a un ser
humano vivo. Sin embargo, Francine es un artefacto sutilísimo, más cercano a la
idea posthumana de máquina (Rodríguez, 2019: 315-322) que a aquella
cimentada por el mecanicismo propio de la episteme moderna. Si De la Vega
construye mediante sus tableaux el hombre-máquina, Francine, en un principio,
replicaría a los autómatas del siglo XVIII, las máquinas-hombres como aquellas
ideadas por Vaucanson. 13 No obstante, a medida que Francine va tomando
protagonismo en la narración, una figura mucho más compleja de máquina se
espesa y hace cuerpo. Ya no se trata de un autómata determinista, destinado a
repetir unas funciones siguiendo una combinación finita de patrones operativos.
La máquina-Francine ha devenido una máquina diseñada por las formaciones
discursivas del siglo XX tales como sistema, organización, información, programa
y código. Francine se parece a un programa computacional de última generación
capaz de captar información del entorno y acumularla para transformar su
sistema operativo. Francine opera por deep learning. Como prevén las teorías de
Varela y Maturana en torno a las máquinas vivientes complejas y autopoiéticas,
y como afirmara Simondon sobre el concepto de máquina posmecanicista:
El verdadero perfeccionamiento de las máquinas, aquel del cual se puede

decir que eleva el grado de tecnicidad, corresponde no a un aumento del
automatismo, sino, por el contrario, al hecho de que el funcionamiento de
una máquina preserve un cierto margen de indeterminación. Es este
siempre en una ética individualista). Como vemos no se trata solamente del cogito, sino, y tal vez
sobre todo, de ese deseo ilimitado y sin fundamento que aparece por un espejo, oscuramente
como la sombra negada por el artefacto del cogito.
13
“Que el autómata es simulacro de lo humano y que su creador aspira íntimamente a la
condición de demiurgo, lo ilustra a la perfección el mejor y más celebrado fabricante de
autómatas del XVIII […] el médico e ingeniero mecánico Jacques de Vaucanson (1709-1782).
Si La Mettrie había llevado hasta sus últimas consecuencias el mecanicismo naturalista,
afirmando el hombre-máquina, Vaucanson, partiendo del mecanicismo cartesiano y de las leyes
del movimiento de Newton, intentará lo contrario: construir la máquina-hombre. […] si todo
era máquina que encontraba su más perfecto ejemplo en el reloj, solo cabía imitar a la naturaleza
dotando a un artificio de los cables y poleas que los anatomistas podían observar en el hombre y
haciéndolo funcionar después con la precisión de un reloj” (Alonso Burgos, 2017: 90-91).

171
Belisario Zalazar
margen el que permite a la máquina ser sensible a una información exterior.

(Simondon en Sadin, 2017: 25)
Si el joven Descartes, en sus tiempos de estudiante en el College de Port Royal,

experimentó con autómatas fabricando uno que materializaba el espectro de
Euridice en una obra que recreaba el descenso de Orfeo al inframundo (Vaccari,
2019: 75), al ser este no más que un artificio escénico, un deus ex machina como el
de las tragedias griegas, la nueva generación de autómatas encarnada por Francine es
una Inteligencia Artificial capaz no solo de hablar e imitar los movimientos del
cuerpo humano, sino que, a la manera del cyborg-replicante inmortalizado por la
versión cinematográfica de Blade Runner, puede sentir, llorar y padecer, siendo capaz
por ello de manipular símbolos-signos con significado.
Francine está diseñada en base a planos, ecuaciones y algoritmos
concebidos en tiempos de la cibernética de Winner y Alan Turing. De hecho ella
misma le propone a su padre, hacia el final de la narración, que la someta a un
experimento, potencialmente vivido como un juego por la niña: se trata del test
de Turnig elaborado para decidir si una máquina computacional está pensando
o no (ver Vaccari, 2019: 101).
La invención moderna, la figura epistémica del Hombre se hallaba
amenazada desde su aparición en las arenas del discurso y la materialidad del
mundo levantado sobre los saberes de la Nueva Ciencia. Descartes lo intuía, y
por ello se aferró al madero del cogito en medio de la tempestad del mecanicismo
y las sombras que su misma razón había querido exiliar a la realidad de la no-luz.
Francine se erige como la herida temprana en la certeza narcisista del sujeto
omnipotente que creó el mundo Moderno. Y sin embargo, a su vez es su promesa
realizada, un artificio que supo vencer a la misma muerte. En este punto, la
pequeña tejida por el relato es el estadio final de la teleología transhumanista y
sus delirios de perfeccionamiento infinito, espacio-tiempo donde la muerte no
tendrá dominio. Hoy, entrados en el siglo XXI, Francine se ha diseminado en
todo el orbe, y la máquina compleja se yergue como la figura epistémica que nos
orienta a tientas en un mundo poblado por seres de mil formas, 14 donde el
hombre ocupa un puesto precario, frágil, indeterminado, en un cosmograma sin
mathesis universalis. Nosotros, cuerpos antrobológicos como dice Sadin,
existimos entre aplicaciones que crean un mundo-interfaz virtual que nos excede
en potencia y capacidad de acción, robots que suplantan la mano de obra
humana en los centros metropolitanos globalizados, órganos artifíciales que se
acoplan al organismo biológico, IA como la ciudadana saudí Sophia, vivimos en
un mundo posthumano, y sabemos más que nunca, como lo sabía la Claudine
14
Para introducirse en este laberinto de seres que alimentan los sueños materializables de la
tecnociencia contemporánea (nutrida de los imaginarios de la ciencia ficción en lo que va de su
corta historia, desde su nacimiento a fines del XIX hasta nuestros días) resulta muy interesante el
recorrido trazado por Alonso Burgos en el capítulo titulado “El Paraíso de los Bienaventurados:
inmortales, clones, ciborgs, óvulos alfa” de su excelente ensayo Teoría e historia del hombre
artificial. De autómatas, ciborgs, clones y otras criaturas (2017).

172
ficcionada por Vaccari, que todos “somos otra cosa, incierta, bajo la superficie”
(Vaccari, 2019: 47).
El drama hoy por hoy, entre existentes virtuales y maquinas inteligentes
de silicio que nos prometen una vida indefinida, donde la muerte no será sino
una arqueología del futuro, el drama decíamos, sigue siendo el modo en el cual
se desenvuelve la máquina ficcional, el relato de nuestra existencia, ahora
acompañados, quizás por un tiempo largo, por millares de artefactos, aparatos y
máquinas que hemos inventado.
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174
HASTA QUE LOS ASTROS SE ALINEEN. ESPACIOS, CUERPOS
Y TECNOLOGÍA EN LA TRILOGÍA DE CLAUDIA ABOAF
Until the Stars Line up. Spaces, Bodies and Technology

in Claudia Aboaf's Trilogy
MARÍA LAURA PÉREZ GRAS

CONSEJO NACIONAL DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Y TÉCNICAS (Argentina)
lauraperezgras@yahoo.com.ar
Resumen: identificamos dos nuevas tendencias de la última década en la

narrativa especulativa argentina: una mayor visibilidad de la escritura de
mujeres dentro de la creciente presencia de la ciencia ficción en el país y
una apertura temática a los problemas ecológicos. La trilogía de Aboaf
logra articular la creación de espacios como escenarios de la crisis ecológica,
cuerpos que experimentan en carne propia la debacle de su entorno y un
sistema sociopolítico en el que la tecnología tiene un rol importante, con
avances, pero también con retrocesos, en un mundo que involuciona en
muchos sentidos.
Palabras clave: distopía, utopía, naturaleza, cuerpos, mujeres
Abstract: We identify two new trends of the last decade in Argentine

speculative narrative: a greater visibility of women's writing within the
growing presence of science fiction in the country and a thematic openness to
ecological problems. The trilogy written by Aboaf manages to articulate the
creation of spaces as scenarios of the ecological crisis, bodies that experience in
their own flesh the debacle of their environment, and a sociopolitical system
in which technology plays an important role, with advances, but also with
setbacks, in a world that goes backwards in many ways.
Keywords: Dystopia, Utopia, Nature, Bodies, Women
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 175-190
María Laura Pérez Gras
Introducción
En la literatura de ciencia ficción argentina de la última década, observamos dos

nuevas tendencias: por un lado, una mayor visibilidad de la literatura escrita por
mujeres como parte del fenómeno de la creciente presencia —ahora
insoslayable—1 de este género literario en el país; por el otro, una clara apertura
temática a los problemas ecológicos como generadores de las debacles que viven
los personajes. Cuando recorremos el corpus de fin del milenio anterior,
estudiado por Fernando Reati en su ya clásico libro Postales del Porvenir. La
literatura argentina de anticipación en la Argentina neoliberal (1985-1999)
(2006), encontramos —en contraste con lo señalado en el párrafo anterior— que
hay solamente dos escritoras mujeres dentro del conjunto de trece obras en total,2
y que las catástrofes que se narran en ellas están directamente relacionadas con el
temor a las consecuencias de un neoliberalismo arrasador para los países
periféricos en plena expansión de la globalización, como una amenaza concreta
dirigida a las soberanías de estos Estados sobre sus propios territorios y recursos,
proveniente de los grandes emporios internacionales y las potencias imperialistas,
que hacen peligrar su integridad nacional.
Asimismo, los textos que pertenecen al género estudiados por Elsa
Drucaroff en “Narraciones de la intemperie. Sobre El año del desierto, de Pedro
Mairal, y otras obras argentinas recientes” (2006), y que forman parte del corpus
trabajado por ella en Los prisioneros de la torre: Política, relatos y jóvenes de la
postdictadura (2011), también son predominantemente de escritores varones y
tienen una premisa muy clara, que muchos de ellos sostienen aún: no explicar las
causas de la debacle que origina la distopía, incluso el apocalipsis, en la diégesis.
En la lectura de Drucaroff, se trató de una alegoría de la sensación de un final
inevitable, narrada a partir de diversos recursos según cada autor, del mismo
desencanto generacional frente al fracaso del proyecto democrático en el país y
la enorme crisis de finales de 2001.3
1 Elvio Gandolfo dejó asentada la idea de que “La ciencia ficción argentina no existe” en un
ensayo de 1977, en el que argumentaba su opinión con cierta lógica, pero que, en su reedición
de 2017 como parte de El libro de los géneros recargados, volvió al ruedo como un enorme
anacronismo (Gandolfo, 2017: 37).
2
Fernando Reati estudia en Postales del Porvenir la “narrativa anticipatoria” de las dos últimas
décadas del fin del milenio a través del siguiente corpus: Manuel de historia, de Marco Denevi
(1985); La Reina del Plata, de Abel Posse (1988); Una sombra ya pronto serás, de Osavaldo
Soriano (1990); Las repúblicas, de Angélica Gorodischer (1991); No somos una banda, de Orlando
Espósito (1991); El aire, de Sergio Chejfec (1992); La ciudad ausente, de Ricardo Piglia (1992);
Los misterios de Rosario, de César Aira (1994); La muerte como efecto secundario, de Ana María
Shua (1997); El oído abstoluto, de Marcelo Cohen (1989; versión corregida de 1997); Cruz
diablo, de Eduardo Blaustein (1997); Planet, de Sergio Bizzio (1998); y 2058, en la Corte de
Eutopía, de Pablo Urbanyi (1999).
3
La terrible crisis económica argentina de fin del milenio desembocó en el colapso social que
tuvo lugar en Buenos Aires y muchas otras ciudades del país entre el 19 y el 20 de diciembre de
2001 en la forma de manifestaciones y revueltas, que a su vez fueron violentamente reprimidas.
Estos acontecimientos provocaron la renuncia del presidente De la Rúa el 20 de diciembre, y ello
llevó el país a una crisis institucional que hizo peligrar la democracia nuevamente.

176
Hasta que los astros se alineen
Sin embargo, se hace cada vez más evidente una mayor participación de
autoras en la escritura del género en los últimos años, y una mayor gestión
editorial ejercida por mujeres tanto de libros de ciencia ficción como de revistas
especializadas. Con mencionar algunas autoras de renombre y alcance
internacional, podemos constatarlo: Samanta Schweblin, Pola Oloixarac, Agustina
Bazterrica, Laura Ponce, Flor Canosa y Ariadna Castellarnau (nació en España, pero
vivió y escribió en Argentina), Mariana Docampo y Claudia Aboaf, entre muchas
más. Por otra parte, en sus narraciones queda claro que es el ser humano, a través de
su abuso de los recursos del planeta, lo que se ha convertido en una verdadera
amenaza para su propia cultura, la sociedad en la que vive, y la naturaleza. En síntesis,
la preocupación ecológica, que aparecía como periférica dentro de la narrativa
especulativa argentina anterior a esta última década, se evidencia ahora como central,
especialmente dentro del conjunto de escritoras mujeres.
En el Antropoceno
En 2010, se publica Viviendo en el final de los tiempos, del filósofo, sociólogo y

psicoanalista esloveno Slavoj Žižek. En este ensayo, el autor traslada al marco de
las ciencias humanas las ideas expuestas en 2000 por el holandés Paul Crutzen,
premio nobel de química, cuando postuló que vivimos, desde la Revolución
Industrial, en un período geológico que él denomina Antropoceno, debido al
irreversible impacto global que las actividades humanas han causado sobre los
ecosistemas, que podría suceder o reemplazar al denominado Holoceno,
considerado hasta entonces como el período en curso dentro de la Era
Cuaternaria de la Tierra.
Aunque otros sociólogos y antropólogos habían ya problematizado y
trasladado el concepto de Antropoceno al marco de las ciencias humanas, lo
cierto es que en la Argentina no tuvo repercusión antes de la llegada de la
traducción al español del libro de Žižek en 2012. Y, en cierta manera, la literatura
argentina pareció replicar el movimiento de la filosofía y la sociología en la
apropiación de los postulados sobre el Antropoceno a partir de ese momento. No
obstante, los problemas ecológicos como consecuencia del abuso de los recursos
naturales del planeta por parte del hombre también son entendidos como el
efecto del capitalismo tardío y del fracaso de los proyectos políticos de Occidente.
Es decir, el cambio de perspectiva de la narrativa más reciente no anula los
planteos de las décadas anteriores, sino que los incluye y traza redes más
complejas y profundas, donde la acción del hombre siempre aparece en el centro.
En este sentido, tanto la filosofía como la narrativa argentina reciente
logran traducir a otros lenguajes las advertencias que en las décadas anteriores
contenían los discursos científicos ecologistas, con el propósito de
desnaturalizarlos y resignificarlos. Esto se vuelve necesario a partir de que el
capitalismo también se apropió de aquellos discursos ecologistas: existen una
industria de lo eco-friendly y un mercado de lo políticamente correcto, que
incluyen el consumo de productos en la “onda verde” y que no hacen más que

177
mantener el status quo para evitar un verdadero cambio de estructuras y su

consecuente crisis económica.
Žižek denuncia también la manipulación que hacen los políticos de los
discursos científicos, al negarlos como “imposibles”, primero; y al anunciarlos
como “nueva normalidad”, cuando ya son evidentes, en una siniestra
comprobación de la famosa declaración de Frederic Jameson que afirma que hoy
resulta más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo (Žižek,
2012: 344):
Este mismo paso inmediato de la imposibilidad a la normalización es

claramente perceptible en la manera en que los poderes del Estado y el gran
capital identifican amenazas ecológicas como el deshielo de los polos. Esos
mismos políticos y directivos que, hasta hace poco, desechaban los temores
al calentamiento global como el apocalíptico alarmismo de excomunistas,
o que por lo menos no contaban con suficiente evidencia y aseguraban que
no había ninguna razón para el pánico, que, básicamente, las cosas
seguirían como siempre, ahora repentinamente están tratando el
calentamiento global como una simple realidad, como otro aspecto del
“todo va como siempre”. (Žižek, 2012: 338)
En el caso de la literatura argentina, la narrativa especulativa4 parece ser la más

adecuada para volver a sensibilizar a la sociedad sobre estas problemáticas, porque
es la que logra articular algunos ejes fundamentales: la creación de espacios como
escenarios de la crisis ecológica; la construcción de cuerpos que experimenten en
carne propia la debacle de su entorno y sus consecuencias; y la configuración de
un sistema sociopolítico en el que la tecnología pueda tener un rol importante,
con avances, pero también con retrocesos, en un mundo que, más allá de
evolucionar en el tiempo, involuciona en muchos sentidos.
Espacios, cuerpos y tecnología en la trilogía de Claudia Aboaf
Las novelas Pichonas (2014), El Rey del Agua (2016) y El ojo y la flor (2019), de
Claudia Aboaf, conforman una trilogía que resulta compleja desde varios puntos
de análisis, pero, que es, sin duda, representativa de las tendencias y aperturas
señaladas en los apartados anteriores. La primera, Pichonas, nos interesa solo en
cuanto a la configuración de las dos protagonistas de toda la trilogía, y sus
espacios o entornos, puesto que la novela no presenta recursos del orden de lo
especulativo ni lo anticipatorio. Es decir, no podría ser leída como ciencia ficción
porque no presenta un novum5 respecto del tiempo cero de la autora. En esta
4
La ciencia ficción que Angélica Gorodischer suele denominar “a la Argentina” es la que Ángela
Dellepiane llama narrativa “especulativa” porque “deja de lado la tecnología como fin en sí mismo,
subordinando consecuentemente la imaginación científica a un interés focal en las emociones y
actitudes humanas personales así como también en problemas sociales”, por lo que, más que una
narrativa científica (o fantástica), es una “narrativa de crítica social” (1989: 515-516).
5
El novum es un concepto que Darko Suvin toma prestado de Ernst Bloch con el propósito de
definir un fenómeno —central para que un texto pertenezca a la ciencia ficción— que hace

178
obra inicial de la trilogía, se presentan las dos hermanas, Andrea y Juana, y sus
universos de tiempos y espacios paralelos: Andrea vivió su infancia escondiéndose
de día en los espacios clandestinos del río, entre el follaje del Delta y la casa-
refugio, junto al padre profesor universitario y sus compañeros militantes; Juana
creció como pudo, mientras habitaba los camarines de los teatros de la ciudad,
acompañando a la madre actriz, descuidada y desprotegida durante las largas
horas de la noche. Las hermanas no tuvieron tiempo para conocerse, compartir,
integrarse. Y tampoco pudieron cuidarse una a la otra para evitar las secuelas de
una crianza negligente. En el caso de Juana, se trata de traumas irreversibles
porque fue violada por un hombre enano del mundo del teatro, de manera
impune, por años. Y Juana reconoce a ese hombre ya de adulta, en la casa de su
hermana, en Maschwitz: era el jardinero y mano derecha del marido de Andrea.
La novela cierra con esta revelación en boca de Juana, que Andrea no termina de
interpretar; no obstante, algo la impulsa a tomar la decisión de abandonar a su
marido para ir a refugiarse a la casa del río de la infancia. De esta manera, hacia
el final de la novela, los personajes ya están configurados, así como también sus
espacios o “hábitats naturales”. Ante todo, quedan planteados el vínculo
especular entre las hermanas y la incapacidad “bien aprendida” de ambas para
comunicarse entre sí.
La segunda novela, El Rey del Agua, se inicia exactamente donde la
primera ha dejado la trama, pero introduce un novum que le permite insertarse
de lleno en la categoría de distopía: la escasez de agua provocada por un proceso
de desertificación global —evidente consecuencia del cambio climático— ha
alterado la distribución de riqueza y poder entre los países. Se trata de una
narración anticipatoria porque especula con un futuro, aparentemente no muy
lejano, en el que el mapa argentino aparece fragmentado en pequeños Estados, y
el mundo está invertido en sus jerarquías, en función de un nuevo commodity: el
agua. El distrito de Tigre, ahora conocido como “Territorio Líquido”, se pone a
la cabeza como potencia mundial por su abundancia de agua potable. Su
Gobernador, el Rey del Agua, se llama Tempe en un guiño intertextual con la
obra de Marcos Sastre, el “Tempe Argentino”:
Los pasajeros siguieron con la vista las imágenes vibrantes de la pantalla

cristal más grande, anclada en la desembocadura del Río del Plata. Exhibía
la cara delgada y sin labios del gobernante local y, debajo, en letras rojas y
amarillas: “Tempe, el Rey del Agua”.
Andrea conoce que fue un tal [Marcos] Sastre quien comparó este Delta
gigantesco con Tempe, nombre del pequeño pero venerado delta en
Grecia, defendido por fortalezas y atribuido a Poseidón, y lo llamó “El
Tempe Argentino”.
A qué dios habrá encomendado Tempe este Delta, se preguntó mientras
la lancha partía el río. (Aboaf, 2016: 20)
desviar el universo de la diégesis de la norma de la realidad del autor, o del lector implícito, y
provoca un “extrañamiento cognoscitivo” (Suvin, 1984: 26).

179
En este sentido, resulta central en la segunda novela el diálogo con la

literatura decimonónica que proyectó el espacio del Delta como un escenario
utópico del progreso “civilizado”. El rey del agua menciona El Carapachay6 de
Sarmiento ya en sus primeras líneas y se apropia de esta tradición literaria con el
propósito de deconstruirla. “El nuevo gobernante había retomado una de las
magníficas visiones de Sarmiento: el auge turístico del Delta. Traer a la gente
para que gastara aquí su plata” (Aboaf, 2016: 11). Por otra parte, se alude a
Argirópolis (1850) —“ciudad de la plata”—, donde Sarmiento proponía que la
isla Martín García, situada idealmente en la entrada del Río de la Plata, fuera la
nueva Capital de los Estados, que abarcarían también a Uruguay y Paraguay
como parte de la misma Confederación. Era una utopía que tomaba como
modelo a los Estados Unidos, su organización territorial y política, inclusive a la
próspera Manhattan en la boca del río Hudson. Al mencionar estas obras
decimonónicas de manera explícita y mostrar sus propias proyecciones sobre el
mismo territorio, Aboaf pone en discusión esas construcciones utópicas y expone, a
través del Estado decadente y corrupto del “Territorio líquido”, su reverso.
La distopía imaginada por Aboaf funciona, así, como una antiutopía en
dos sentidos: primero, hacia atrás en el tiempo, en la revisión deconstructiva de
ese pasado positivista que proyectó en la Cuenca del Plata el centro geopolítico
y económico de toda la región, con expectativas ni remotamente cumplidas de
prosperidad; segundo, hacia el futuro, en el que la aparente riqueza por la
abundancia del agua no es más que una corona de humo para un
Gobernador/Rey que controla el consumo de ese oro líquido entre los propios
habitantes, así como sus libertades e, incluso, sus cuerpos, a través de dispositivos
electrónicos, luces artificiales y pantallas gigantes que permanecen encendidas las
veinticuatro horas.
Por otra parte, las hermanas mantienen la distancia durante toda esta
novela, y el vínculo especular entre ellas, planteado en la anterior, se profundiza.
En ese vínculo podemos también reconocer dos direcciones temporales: Andrea
vuelve a la casa del río, de la infancia, es decir, al pasado; Juana sigue adelante en
un intento desesperado por dejar atrás su pasado de vejación continua, y avanza
en un territorio virtual inseguro con tal de olvidar. Asimismo, los espacios donde
las dos protagonistas se mueven y sus movimientos también se replican en juegos
de espejos: Andrea navega los ríos del Delta; Juana, los de la web profunda, en la
que se pierde a pesar de las advertencias legales y profesionales que recibe. De
esta manera, el campo semántico de la navegación se abre a las nuevas
posibilidades de una dimensión prolífica en metáforas y neologismos: “El buceo
continuo […] encerraba aún mayores peligros. De a poco estos buceadores iban
colonizando la alteridad que ellos mismos habían engendrado y ya no podían
6
El Carapachay integra el tomo XXVI de las Obras Completas de Sarmiento, publicado en 1913
por su nieto, Augusto Belín Sarmiento. Es el resultado del compendio de un grupo de artículos
publicados por el diario El Nacional, entre 1855 y 1883, a partir de un viaje iniciático de
exploración que realizó junto a Bartolomé Mitre, ministro de Guerra y Marina de ese momento,
y Carlos Pellegrini padre.

180
volverse personas. Abandonaban sus cuerpos en el sillón, delante de las pantallas”

(Aboaf, 2016: 30).
La tecnología tiene un rol central en los dos espacios y los dos tiempos
que se replican a cada punta de la cuerda tensa que las mantiene ligadas a pesar
de la incomunicación entre ellas: Andrea es convocada por el Rey del Agua para
realizar una búsqueda de trazas en el agua del río del ADN de su padre
“desaparecido”7 y así poder dar con su paradero a través del desarrollo de una
tecnología que logra semejante grado de precisión; Juana se dedica a traducir los
mensajes de pacientes y médicos de distintas partes del mundo para un servicio
de asistencia médica dentro de la web, porque la cibernética ha reemplazado —
o, al menos, mediatizado— muchos servicios humanos. Juana queda embarazada
de Dalezio, su supervisor, pero debido a su progresiva incursión en las “redes
profundas”, es incapaz de manifestar ningún sentimiento hacia ese único hombre
que la asiste ni por la criatura que crece en su interior. Esta segunda novela cierra
con dos escenas sobre los vínculos entre padres e hijos que miran también en dos
sentidos opuestos pero complementarios: una vez que confirman que el padre de
ambas ha muerto arrastrado por el río, el Tempe se pavonea demagógico junto a
los Hijos —entre ellos, está Andrea— de los padres “encontrados” en las trazas
de ADN en el agua; mientras, Juana da a luz a una beba débil con la que nunca
se conecta. Los puentes hacia el pasado y el futuro están intervenidos.
La tercera novela, El ojo y la flor, retoma la trama en ese punto, pero a la
vez vuelve sobre lo narrado en las dos anteriores para revivir el caudal de
experiencias y sentimientos por el que ambas hermanas debieron —y aún
deben— navegar para lograr reencontrarse y reconocerse. En esta última parte
de la trilogía, los espacios y los tiempos comienzan a converger, y el encuentro
entre Andrea y Juana empieza a vislumbrarse como posible. Los acontecimientos
se suceden veloces y devastadores: “Caído el gobierno del Rey del Agua en Tigre
y clausurada la millonaria exportación de agua dulce del Delta, los cambios
avanzaban, vertiginosos” (Aboaf, 2019: 64). Una bajante extrema del río deja a
la luz la podredumbre acumulada en el lecho barroso, alegoría de todo lo bajo u
oculto del hombre y su sociedad, y anuncia así el fin de ese tiempo de luces
artificiales: se termina la fiesta para el rey corrupto y destronado, pero también
se acaba una era de esplendor para los tigrenses, habituados a vivir bajo el reinado
del agua. El mapa vuelve a trastocarse. Los habitantes del ex Territorio Líquido
deben emigrar en masa. El nuevo municipio estrella es Nueva Ensenada, en la
zona sur del río, antes considerada la menos naturalmente agraciada. Los
primeros llegan en embarcaciones, pero pronto la bajante es tal que no se puede
navegar más y los migrantes deben viajar a pie, caminando por el limo, entre los
restos del imperio caído.
La novela está dividida en tres partes: “El libro de Juana”, “El libro de
Andrea” y “El ojo y la flor”. En “El libro de Juana”, revivimos el trauma de la
hermana menor por una infancia de abusos, y reconocemos su situación actual,
7
Las referencias a los desaparecidos en la novela remiten directamente a la última dictadura
cívico-militar argentina y el genocidio ocurrido en esos años (1976-83).

181
aún sumergida en la web profunda. Juana y Dalezio han debido dejar a la hija
recién nacida internada, por su estado de fragilidad, para poder migrar. Pero el
corazón de Juana sigue latiendo al pulso eléctrico de su computadora y Dalezio
debe asistirla para que no se desconecte completamente del escaso mundo
material que la mantiene con vida. Ambos navegan juntos a Nueva Ensenada y,
gracias a los antecedentes científicos de Dalezio, logran acomodarse en la nueva
jerarquía social del municipio que los recibe.
En “El libro de Andrea”, vemos a la hermana mayor salir de la casa de la
isla con lo puesto. La total falta de agua la obliga a caminar por el lodo arcilloso
durante días. En esa travesía, que realiza como en un trance hacia el encuentro
con su hermana y su futuro, conoce a Bautista, marino devenido en migrante de
tierra como ella. En el contacto con lo material y lo animal de ese permanente
estado de peligro, se unen como simbiontes para llegar a destino. Ellos viajan
también a Nueva Ensenada buscando refugio, pero los clasifican como “pies de
barro”, migrantes de baja categoría en la jerarquía de este nuevo espacio distópico.
Tanto Dalezio como Bautista adquieren peso propio en esta parte final
de la trilogía, pero siempre en un rol funcional y auxiliar a la supervivencia de las
hermanas y como facilitadores del encuentro. Los dos hombres también, cada
uno a su manera, remitirán a las ideas del positivismo utópico decimonónico
para deconstruirlas desde su presente en crisis. Bautista cuestiona la utopía
sarmientina a través del prisma de la voz narradora:
Veinte veces sube y baja de su kayak para llevarlo de tiro o remar apenas
hasta llegar a la isla Timoteo Domínguez de arenas uruguayas, fusionada
con la argentina Martín García por los depósitos aluviales en menos de
cincuenta años. Había que imaginar la única frontera seca entre los dos
países sobre esta minúscula isla, la más ficticia de todas las fronteras. Ahí
mismo Sarmiento quiso fundar Argirópolis, aunque Bautista la ve un poco
chica para capital de una confederación de Estados de por lo menos tres
países. (Aboaf, 2019: 92-93)
A su vez, Dalezio se siente amenazado por la permanencia fanática de la tabla de

las especies de Darwin en el Museo de Ciencias Naturales donde trabaja ahora,
justamente fundado en el siglo XIX bajo esa mirada positivista sobre la
naturaleza.
Y las teorías de Darwin, que confirman que las razas humanas pertenecen
a especies diferentes, ya que algunas están destinadas a extinguirse a manos
de otras en la lucha por la vida. […]
Estos libros exculpan y glorifican el imperio del más fuerte. Igual que
ahora, igual que en Nueva Ensenada, como un cáncer, esas teorías devoran
cualquier idea de simbiosis benéfica —como la que él sostiene—,
extendiéndose en todas partes. (Aboaf, 2019: 221-222)
La vigencia anacrónica de estas teorías responde a las nuevas jerarquías de castas en

la organización social de Nueva Ensenada, donde los nativos locales forman una élite

182
y los migrantes, diferentes guetos según su región de origen, en un claro retroceso a

un marco de determinismo geográfico propio del cientificismo decimonónico.
Por último, la parte final de la novela homónima, “El ojo y la flor”,
muestra el lento despertar de Juana a la naturaleza que la llama desde afuera y el
descubrimiento de Andrea de que nada podrá salirse de la tendencia a la
disolución si no logra la convivencia con su hermana en una verdadera
comunicación, más que de sus ideas, de las experiencias y la sensibilidad de sus
cuerpos. El ojo, según explica la voz narradora, está diseñado para observar la
belleza de las flores. La metáfora del ojo y la flor proyecta en el par de hermanas
la perfección de la naturaleza y sus seres simbiontes. En este sentido, ambas
protagonistas son las partes vivas de un mismo organismo que no podrá sobrevivir
si no logra su completitud. El encuentro y la armonía garantizan la vida plena.
Ciencia, cyborgs y mujeres: por la reinvención de la naturaleza
Claudia Aboaf se confiesa lectora apasionada de Donna Haraway. Y, ciertamente,

podemos reconocer la “imaginería del cyborg” de la científica y filósofa
norteamericana en el personaje de Juana. En su libro Ciencia, cyborgs y mujeres.
La reinvención de la naturaleza (1991), Haraway explica que el proyecto moderno
del ser humano como individuo libre ha fracasado. Con notable clarividencia,
describe cómo el sujeto postmoderno se encuentra atrapado y manipulado por
las redes del poder y el deseo. Y a partir del desarrollo de tecnologías cada vez más
próximas y cotidianas, los sujetos y sus cuerpos son intervenidos también por las
máquinas, lo que genera el eventual debilitamiento de algunas de las cualidades que
los constituyen como personas: discernimiento, voluntad y autonomía.
Este es el proceso que podemos reconocer en el personaje de Juana. Ahora
bien, el origen de su desconexión aparece mucho antes de su vínculo con la
máquina a través de la que trabaja y, luego, vive. El motivo es su necesidad de
olvidar, como parte del trauma, las violaciones reiteradas sufridas en la niñez. El
primer desajuste en su comunicación durante la infancia es la dificultad en el
desarrollo del habla. ¿Cómo poner en palabras el horror de su experiencia?
Cuando la palabra no sirve, se vacía. Y es reemplazada. El bloqueo emocional
que se manifiesta en afasia es superado, eventualmente, pero el trauma
permanece mientras la desconexión con el cuerpo persiste. Y, entonces, la
máquina entra en escena y hace su parte.
Haraway es también una feminista. Y sostiene que las minorías dentro
del mapa del poder son las que deben deconstruir el pensamiento binario
moderno desde las márgenes y generar, a su vez, una reconstrucción moral y
políticamente responsable a partir de lo que ella denomina una epistemología de
la parcialidad, que llegue a conformar una pluralidad de parcialidades
coexistentes, sin necesidad de anularse unas a otras. Una de las construcciones
modernas occidentales más deconstruidas a lo largo de la obra de Haraway es la
de naturaleza: a la medida del hombre, para el museo o el zoológico, intervenida
por el mercado, convertida en espectáculo, en producto de consumo, en artificio.
Y, por este motivo, plantea la necesidad de su reinvención a partir del

183
conocimiento situado de las minorías como, por ejemplo, las étnicas o de género,
que se recortan en formas de pensamiento parciales divergentes del cientificismo
patriarcal y blanco.
Al construir la categoría naturaleza, las ciencias naturales imponen límites

a la historia y a la formación personal. Por lo tanto, la ciencia forma parte
de la lucha por la naturaleza de nuestras vidas. Quisiera investigar de qué
manera el campo de la moderna biología construye teorías sobre el cuerpo
y la comunidad como máquinas y como mercados capitalistas y
patriarcales: la máquina para la producción, el mercado para el intercambio
y, ambos, para la reproducción. Quisiera explorar la biología como un
aspecto de la reproducción de las relaciones sociales capitalistas que se
ocupa del imperativo de la reproducción biológica. En unas palabras, deseo
mostrar hasta qué punto la sociobiología es la ciencia de la reproducción
capitalista. (Haraway, 1991: 72)
En consonancia con lo expuesto, en los crímenes sexuales contra Juana —la

flor—, Aboaf cifra todas las vejaciones que el mundo occidental, patriarcal y
capitalista, ha ejercido y ejerce sobre nuestro planeta: “la Naturaleza violada es el
permiso de todas las violaciones reiteradas”. (Aboaf, 2019: 81; cursivas del
original). Y en el personaje de Andrea —el ojo—, Aboaf invoca el valor de la
sororidad, puesto al cuidado de los más débiles, en contra de la ley de la
supervivencia del más fuerte de las teorías evolucionistas de la ciencia moderna y
del “capitalismo salvaje”.
Hasta que los astros se alineen: en busca de una ecotopía
La investigadora Claire Mercier publicó en 2018 un artículo titulado “Distopías

latinoamericanas de la evolución: hacia una ecotopía”, en el que estudia tres
novelas especulativas latinoamericanas recientes; dos chilenas: El asombro (2013)
de Juan Mihovilovich, y Acerca de Suárez (2016) de Francisco Ovando; y una
argentina: Los restos (2014), de Betina Keizman, para señalar que
las obras construyen un espacio distópico cuyo origen reside en una

catástrofe de tipo ambiental, la cual tiene como consecuencia el retroceso
de los personajes a un estado primitivo. Sin embargo, el aspecto distópico
de las obras revela finalmente la presencia de una esperanza utópica
mediante la prefiguración de una sociedad humana que vuelve a unirse con
su ecosistema: ecotopía. (Mercier, 2018: 235)
El término “ecotopía” es tomado de la obra de Ernest Callenbach, Ecotopia

(1975), “una de las primeras utopías de carácter ecológico” (Mercier, 2018: 245),
y responde a la idea que subyace en estas novelas de que solo cuando los seres
humanos logren reconstruir los lazos que los unen a la naturaleza la utopía podrá
volverse realidad.

184
Consideramos, por lo desarrollado en estas páginas, que El ojo y la flor

pertenece al corpus que Mercier comenzaba a delinear un año antes de que se
publicara esta novela de Aboaf. A pesar de que El Rey del Agua inicia una distopía
con un juego antiutópico bivalente en dos sentidos —hacia el pasado, en el
diálogo con los discursos decimonónicos sobre los que construimos nuestro
proyecto de modernidad; y hacia el futuro, como consecuencia de la debacle
ecológica provocada por la acción del hombre—, El ojo y la flor nos sorprende
con la construcción de los cimientos para una esperanza utópica puesta en valores
como la convivencia, la comunicación, el cuidado y la integración respetuosa
entre todos los seres y su entorno.
En rigor, a lo largo de toda la trilogía se percibe un devenir apocalíptico,
en el sentido en que Žižek define el apocalipsis, es decir, como punto último, o
cero, de transmutación radical (Žižek, 2012: 346), por lo tanto, como única
posibilidad de cambio verdadero. En esta línea de pensamiento, el retroceso
social y tecnológico característico de la ciencia ficción “a la argentina” que antes
mencionamos, inclinada a un cierto primitivismo, aparece en resonancia con las
ideas de Žižek cuando interpreta la involución como una tendencia utópica de
la cultura contemporánea que intenta igualar a los seres humanos con los
animales para dejar de usarlos como mercancías y lograr una convivencia
armónicas entre las especies y el entorno.
La esperanza de la reunión entre las dos hermanas es anunciada desde el
cielo cuando Andrea y Bautista todavía surcan a pie el lecho del río:
Miran juntos el sol caído, casi aplastado sobre el horizonte chato. Bautista
le muestra la luna en oposición exacta: es la luna llena iluminada por el sol.
Giran las cabezas repetidamente para ver el fenómeno antes de que los
astros se oculten rápido.
Si tuvieran los ojos en el lugar de las orejas para ver en simultáneo, piensa
Andrea, sería como en un sueño de su infancia: las dos hermanas juntas en
la misma casa. (Aboaf, 2019: 136)
Claudia Aboaf es astróloga y maneja el lenguaje de los astros: el sol representa el

día y a la figura paterna, y ambos formaban el entorno de la infancia de Andrea;
en cambio, la luna simboliza la noche y a la madre, que envolvieron a Juana en
una niñez neblinosa y secreta. Pero ahora Juana misma puede llegar a ser la luna
llena, y Andrea, el sol que la ilumina; tanto como Juana es la flor, y Andrea el
ojo que la mira.
En esta instancia, podemos afirmar que a las dos nuevas tendencias de la
última década en la narrativa especulativa mencionadas en nuestra Introducción
—una mayor visibilidad de la escritura de mujeres dentro de la creciente
presencia de la ciencia ficción en el país y una apertura temática a las catástrofes
ecológicas— se suma una tercera: la turgencia vital de la pulsión utópica que se
asoma por debajo de su contracara distópica y presiona para abrirse paso.
Si en su lectura, Fernando Reati encuentra que en las novelas anteriores
al cambio de milenio la distopía reemplaza la utopía porque “se impone casi

185
como el único tipo creíble de anticipación” para dar cuenta de la sensación de

que “todo aquello que podría empeorar ha empeorado” (Reati, 2006: 18-19); y
para Elsa Drucaroff las “narrativas de la intemperie” son el relato del apocalipsis
argentino o de su postapocalipsis desde las ruinas del post-2001; observamos que
una parte de la narrativa argentina especulativa de esta segunda década del siglo
XXI está ávida de esperanza. No obstante, esa esperanza está condicionada a la
realización de un cambio radical respecto de lo ecológico.
Del Antropoceno al Chthuluceno: hacia la construcción de una

comunidad simbiótica
En 2019, al mismo tiempo que Aboaf publicaba la última parte de su trilogía, se

traducía al español el libro más reciente de Haraway: Seguir con el problema:
Generar parentesco en el Chthuluceno. Y aunque Aboaf no haya llegado a leer el
libro de la norteamericana antes de terminar su última novela, la evolución en la
mirada del mundo que va de la distopía que vertebra El Rey del Agua hasta la
posibilidad de una esperanza utópica en El ojo y la flor se asemeja al pasaje del
Antropoceno al Chthuluceno en la obra de Haraway.
En Seguir con el problema, la filósofa hace una crítica de las posturas de
sus contemporáneos, anclados en definir el Antropoceno o el Capitaloceno, y en
profundizar acerca de los síntomas sociales y antropológicos de la idea de “fin del
mundo”, en lugar de correrse del Humanismo, que toma al hombre como
medida de todas las cosas, traído de Europa junto con la matriz patriarcal y
colonial que determinó la construcción de los estados americanos modernos,
pero que ha caducado en sus posibilidades de construir algo sostenible y debe ser
reemplazado por nuevas matrices de pensamiento. Y esta propuesta va aún más
allá de las teorías postcoloniales y posthumanistas desarrolladas por sus
contemporáneos. El Chthuluceno8 es una era geológica que Haraway propone
como superadora de esta caducidad, aún utópica, que aspira a construir matrices
simbióticas para crear respons-habilidades —es decir, habilidades para responder
ante una Tierra que necesitamos, pero que no nos necesita a nosotros—, desde
un feminismo ecologista multiespecie.
El Humanismo eurocéntrico instaló una idea esencialista del hombre
moderno; en cambio, Haraway niega la existencia de una identidad fija, prefiere
hablar de entidades “articuladas”, con elementos humanos y no-humanos,
animales, vegetales, minerales, tecnológicos, entre otros. Esta construcción
integra lo cultural con lo natural de manera tal que no se puede separar lo
humano de la naturaleza, ni considerar que el hombre pueda dominarla.
También se propone la integración de todo aquello definido como monstruoso
por inclasificable en las estructuras ontológicas y epistemológicas heredadas del
pensamiento moderno. Y en este proceso lleno de esperanza, donde no se niega
8
El término “Chthuluceno” es creado por Haraway a partir del nombre del dios Cthulhu, una
mezcla de hombre, dragón y pulpo que vive dormido en el Océano Pacífico Sur, imaginado por
H. P. Lovecraft en su cuento “La llamada de Cthulhu”.

186
que aún “seguimos con el problema”, se apoya en la imaginación como

contracara superadora de la razón positivista. La propuesta es no rendirse ante la
idea de un apocalipsis inevitable. Para ello, Haraway encuentra como gran aliada a
la ficción especulativa escrita por mujeres —en los Estados Unidos existe una
tradición sostenida durante los últimos sesenta años—, que proyectan sociedades en
las que se establecen nuevos parentescos entre lo humano, lo animal, lo vegetal y las
máquinas; en la construcción de mundos más igualitarios e inclusivos, en el que la
responsabilidad en el cuidado del planeta resulta más repartida y equilibrada.
Toda esta concepción simbiótica de los cuerpos y las identidades, de un
ecologismo multiespecie, es la clave de lectura de El ojo y la flor, y se manifiesta
en su plenitud, dentro de la diégesis, en la metamorfosis producida en un
personaje que aparece recién hacia el final de la trilogía, y que resulta central para
la realización de este giro de la distopía más radical a la visibilización de la pulsión
utópica: se trata de Clara. Es la alumna de Dalezio más extremista en sus ideas
sobre la tabla de las especies de Darwin que hablan de la ley del más fuerte, y de
especies “superiores” e “inferiores”. Nueva Ensenada conserva el positivismo
moderno y lo radicaliza en la configuración de nuevas castas sociales que
estructuran la comunidad local y a los nuevos inmigrantes, venidos del norte.
Clara se manifiesta fanática de esta matriz de pensamiento en sus estudios
científicos hasta el punto en que estos condicionan su vida social. No obstante,
su encuentro con Juana lo cambia todo.
Clara supone que Dalezio vive con alguien que depende de él, por ciertas
señales que su ojo científico descubre. Y aprovecha que el hombre está trabajando
en el Museo para irrumpir en su casa y dar con Juana, quien aún permanece
conectada a la web profunda. Clara desprende a Juana de esa dependencia y se la
lleva a su casa, con la idea de estudiarla como a un espécimen inferior en la escala
evolutiva. Y, quizás, terminar con su vida, según ella inútil e improductiva. Pero
la belleza misteriosa de Juana y su capacidad de comunicarse con otros seres, en
especial las flores, desde un “estar simbiótico” deslumbran a la científica, quien
empieza a perder la razón para dejarse llevar por la intuición y lo sensorial, incluso
lo erótico, hasta el paroxismo y la epifanía.
Una mano dúctil acompaña los movimientos que Clara le impone: Juana
no opone resistencia alguna. Su cuerpo está entero pero parece una
madriguera en donde se esconde alguien. ¿Hay alguien ahí?, pregunta
Clara. En respuesta a lo que cree indiferencia quiere morderla, volverse
contra ella hasta que su mirada esquiva, lejana, reconozca su lugar en la
Tabla. Se ve débil pero no puede reducirla o regalarla con esa expresión de
borracha alegre: oscuramente nota una sonrisa que asoma a la superficie.
Incómoda en esta relación difusa, la sujeta fuerte de la barbilla: esta mujer
dona deseo, y Clara se subyuga. (Aboaf, 2019: 190)
Existen coreografías míticas que excitan, y Clara comienza a soñar

entrelazamientos. […]
En su extravío del paquete mortal, que puso en entredicho la
indivisibilidad del cuerpo y los pensamientos, Juana se acaba de topar con

187
la floresta. La circunda toda la energía botánica y ella también es una

porción de muchos jardines en donde es posible perderse… (Aboaf, 2019:
226)
Clara descubre la vida agazapada en el cuerpo de Juana y se maravilla con el poder

de esa vitalidad floral y su sensualidad. Comprende el valor de esa predisposición
a la simbiosis, y también descubre en sí misma la capacidad de dar cuidado y
afecto, más allá de sus teorías científicas o racionalistas. Esta revelación lleva a
Clara a querer devolver a Juana a su lugar familiar. De esta manera, se produce
un giro en la expectativa creada en la diégesis: el personaje que aparece como una
amenaza deviene catalizador, lo que facilita el encuentro final, tan deseado, entre
las dos hermanas protagonistas.
Escrituras especulativas de mujeres: un final abierto
El artículo “The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction” (2004), de

Raffaella Baccolini, analiza la manera en que lo que denominamos pulsión
utópica en estas páginas aparece como la persistencia de la esperanza en la ciencia
ficción distópica, sobre todo, en aquella escrita por mujeres. Esta esperanza está
cifrada, ante todo, en los finales abiertos de las narrativas de escritoras mujeres
anglosajonas que ella estudia y que las distinguen de los desenlaces apocalípticos
o fatalistas de los escritores hombres, donde la debacle suele aparecer como
destino ineludible. Más allá de que las mujeres escriban distopías, los finales
abiertos aluden a una esperanza que persiste en la decisión de no producir una
clausura. Este recurso se muestra en consonancia con el último libro de Haraway,
cuando discute las ideas sobre el Antropoceno y plantea aperturas llenas de
esperanza —a pesar de que resulta inevitable “seguir con el problema” de la crisis
que atraviesa la humanidad—, porque no acepta anclarse en el fatalismo o la
clausura de un final sin salida.
Esta tendencia se acentúa si abordamos las obras que ubicamos en la serie
de ecotopías antes identificada. La creciente preocupación por la cuestión
ecológica en la narrativa especulativa argentina escrita por mujeres hace que la
expectativa aparezca concentrada en la urgencia por el cuidado del planeta y de
todas las formas de vida y existencia que hallamos en él.
El encuentro final de las hermanas Juana y Andrea se concreta, en este
sentido, como la posibilidad de un cambio radical, de la integración de un
parentesco ya dado por la biología, pero que ahora se debe producir desde la
simbiosis en la convivencia. Es un final y es un comienzo, el principio de una
nueva etapa en la vida de las mujeres que llegan para transformar Nueva
Ensenada. Nada se clausura, y las posibilidades se abren, ilimitadas. Esa simbiosis
y su apertura se hacen explícitas en algunas frases claves en el final de la novela:
“Es un mundo de relaciones, antes que de personas, y es ahí donde existen estas
dos mujeres” (Aboaf, 2019: 249); “La flor no existe sin el ojo que la mire. Y la
arquitectura del ojo nació con las flores” (Aboaf, 2019: 252); “… el dolor de las

188
diferencias finalmente se diluye. ¿Vivimos siempre en un mismo jardín?” (Aboaf,

2019: 253).
Claudia Aboaf es una de las fundadoras de un colectivo de escritoras
argentinas que se identifica como feminismo ecológico o ecofeminismo. Este año
redactaron una carta, a modo de manifiesto, titulada “No hay cultura sin
mundo”, que firmaron más de dos mil escritoras y escritores. La carta expresaba
la necesidad de una acción política concreta para detener los incendios
intencionales llevados a cabo por la actividad privada para realizar el desmonte
en los humedales del Delta de la Cuenca del Río de la Plata, que luego siguieron
realizando también en otras regiones del país, como las sierras cordobesas. El
texto transcribía, en la forma de un alegato, la frase antes citada de El ojo y la flor:
“la Naturaleza violada es el permiso de todas las violaciones reiteradas” (Aboaf,
2019: 81; cursivas del original).
Esta afirmación, tomada de la novela, resulta central porque enlaza la
ecología con el feminismo, la violencia contra la naturaleza con la violencia
ejercida sobre los cuerpos, los femicidios, las violaciones, los abusos. Pero
también manifiesta una identificación concreta entre la naturaleza y los cuerpos
humanos, y que lo que le pasa a una repercute en los otros, y viceversa. Expresa
ese lazo que se ha roto por el abuso que el hombre moderno y el capitalismo
ejercieron sobre todas las formas de vida y sobre el planeta en sí mismo.
Finalmente, establece una apertura, una posibilidad de esperanza, en la
identificación del problema —la violación—, y en la urgencia de la necesidad de
su reparación en el reconocimiento de ese parentesco directo o vínculo vital —la
simbiosis— entre naturaleza y humanidad.
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190
BOMBS, BODIES, AND GHOSTS: NAVIGATING
RHETORICAL LEGACIES OF NUCLEAR TECHNOLOGY
IN RECENT CARIBBEAN SCIENCE FICTION
Bombas, cuerpos y fantasmas: explorando el legado retórico

de la tecnología nuclear en la ciencia ficción caribeña
SAMUEL GINSBURG
WASHINGTON STATE UNIVERSITY (Estados Unidos)
samuel.ginsburg@wsu.edu
Abstract : This article examines the rhetorical power of nuclear weapons,

and how recent Caribbean science fiction has challenged popular nuclear
archives. Dominican author Rey Emmanuel Andújar’s story “Gameon”
(2014) speculates on the environmental, human, and geopolitical effects
of nuclear war. Next, Cuban author Yasmín Silvia Portales’s story “Las
extrañas decisiones de Vladimir Denísovich Jiménez” (2016) asks if there
is a place for queerness within a power structure based on nuclear
supremacy. Finally, Cuban author Erick Mota’s novella Trabajo Extra
(2014) uses radioactive materials to discuss labor exploitation and
alternative modes of development. These texts challenge colonizing nuclear
rhetoric by creating spaces for proper mourning and remembrance.
Keywords: Caribbean Science Fiction, Nuclear Technology, Dominican
Republic, Cuba, Techno-colonialism
Resumen: este artículo analiza el poder retórico de las armas nucleares y la

forma en que la ciencia ficción reciente ha desafiado los populares archivos
nucleares. El relato “Gamenon” (2014), del autor dominicano Rey
Emmanuel Andújar, reflexiona sobre los efectos medioambientales,
humanos y geopolíticos de la guerra nuclear. Además, el relato “Las
extrañas decisiones de Vladimir Denísovich Jiménez” (2016), de la autora
cubana Yasmín Silvia Portales, se pregunta si existe un lugar para lo queer
en el marco de una estructura de poder basada en la supremacía nuclear.
Finalmente, la novela Trabajo extra (2014), del autor cubano Erick Mota,
usa material radioactivo para debatir la explotación en el trabajo y modelos
de desarrollo alternativos. Estos textos desafían la retórica nuclear
colonizadora en la medida que crea espacios para el recuerdo y el duelo.
Palabras clave : ciencia ficción caribeña, tecnología nuclear, República
Dominicana, Cuba, tecno-colonialismo
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 191-208
Samuel Ginsburg
On April 14, 1948, Rafael Trujillo held a groundbreaking ceremony for the Faro
a Colón, or Columbus Lighthouse, a monument, museum, and mausoleum
commemorating Columbus’s arrival to the Americas. While the planning of this
monument, including an international architecture competition, had started
before he came to power, Trujillo saw the massive project as symbol of the
Dominican Republic’s European, Christian, and capitalist ideals, and as a way
to publicly display this historical link to Columbus on an international stage. As
Edgardo Rodríguez Juliá writes in his 1992 crónica “La isla al revés”, Trujillo
contracted Puerto Rican physicist Amador Cobas to design a nuclear detonator
for the inauguration of the building site (108). Less than three years after the
United States’ devastating bombings of Hiroshima and Nagasaki, the
Dominican president saw the use of nuclear weapons for construction as a
symbol of Western progress: “Por impulso de la fuerza nuclear desgarramos la
superficie de la tierra para la construcción de este monumento, utilizando por
primera vez en la historia ese fin destructor en un propósito de paz y fraternidad”
[powered by nuclear force we will tear open the earth’s surface for the
construction of this monument, utilizing for the first time in history this
destructive end for a purpose of peace and fraternity.] (108). In a sign that the
regime was more prepared for the symbolism of nuclear weapons than their
actual repercussions, Trujillo then watched as the enormous rocks shot into the
air from the explosion came crashing down on the hood of Vice President
Manuel Troncoso’s car (108). According to Rodríguez Juliá, the embarrassment
from this episode dissuaded the notoriously superstitious Trujillo from pursuing
the project any further (107). Whether it was because of that explosion, World
War II, or Trujillo’s desire to commemorate his own successes over anything
else, the construction of the lighthouse did not resume until 1986, during
Joaquín Balaguer’s regime.
Trujillo’s call for harmony and goodwill at the ceremony went against
the dictator’s violent actions and policies. The elevation of this historical
connection to Christopher Columbus reflected Trujillo’s reliance on promoting
the Dominican Republic’s whiteness in nationalist discourse, complemented by
a racist antihatianism. This monument to Columbus fit well into Trujillo’s
educational policies at the time, which emphasized Christian civilization and
Hispanic tradition, along with minimizing and justifying the massacre of
thousands of Haitians in 1937 (Sagás, 2000: 61-2). The use of nuclear
technology can also be connected to this desire to promote whiteness on a
national stage. Paul Williams (2011) critiques the racially coded language of
nationhood, civilization, modernity, and terrorism both in official discourse on
nuclear war and in many mainstream literary or cinematic representations.
Williams argues that nuclear weapons are popularly understood as sources of
white power “because the weapons themselves symbolize the achievements,
atrocities and attitudes of European and American modernity,” and “because the
post-nuclear-war future that such weapons could make possible is deemed to
reproduce a (European) colonial or (American) frontier dynamic” (15-6).
Wittingly or not, Trujillo’s desire to exhibit control over nuclear weapons aligns

192
Bombs, Bodies, and Ghosts
with his goals of promoting whiteness and placing the Dominican Republic in a
lineage of European civilization.
Nuclear technology is weaponized in many ways: larger-than-life
explosions, silent radiation, or even the mere hypothetical threat of its use. Fear
of unforeseeable future devastations or ongoing repercussions from past
exposures contribute to the power of nuclear weapons within structures of
techno-dominance. The socio-technological network of popular narratives
creates a nuclear archive that informs the public’s relationship to the technology;
this collective archive effects how nuclear events are remembered, how victims
are mourned, and how survivors are understood. This article examines the ways
in which science fiction can reshape and contest the colonizing rhetoric and
narratives surrounding the historical deployment of nuclear weapons in the
Caribbean. The three texts studied here—Rey Emmanuel Andújar’s “Gameon”
(2014), writer Yasmín Silvia Portales’s “Las extrañas decisiones de Vladimir
Denísovich Jiménez” (2016), and Erick Mota’s Trabajo Extra (2014)—push past
sublime explosions and mushroom clouds to create a more honest nuclear
archive. These texts recognize and combat the rhetorical legacies of nuclear weapons
in the Caribbean, creating spaces for proper mourning, recovery and survival.
The most notable event in Caribbean nuclear history is the Cuban
Missile Crisis, known in Cuba as the Crisis de octubre. From October 16 until
October 28, 1962, the United States and Soviet Union veered dangerously close
to nuclear war, due to a delivery of Soviet missiles to Cuba in response to the US
missiles already stationed in Turkey. Fidel Castro later admitted that he was
shocked by how large the weapons were: “Nosotros no sabíamos ni cómo era un
cohete de esos, ni qué tamaño tenía, ni dónde había que instalarlo, ni por dónde
se disparaba, porque si nosotros hubiésemos sabido cómo eran los cohetes
esos…qué fácil habría sido tomar una decisión” [“We didn’t know what one of
those rockets was like, nor what size it was, nor where to install it, nor from
where it shot, because if we had known what those rockets were like, it would
have been easy to make a decision.”](Castro, 1968: 84). This break between the
power of nuclear rhetoric and the danger of the actual weapons highlights the
fact that much of the technologies’ power is based on language and performance.
As Jacques Derrida (1984) argued, “Just as all language, all writing, every
poetico-performative or theoretico-informative text dispatches, sends itself,
allows itself to be sent, so today's missiles…allow themselves to be described
more readily than ever as dispatches in writing (code, inscription, trace, and so
on)” (29). This conceptualization of nuclear war as textual also recognizes the
power of the socio-technological narratives that surround nuclear technology;
speculations are invented to create a space for nuclear war (such as the invention
of an enemy that can only be defeated through nuclear intervention) or to
prevent it from happening (such as public fears over the long-term health and
environmental effects of radiation). Recognizing text's role in the deployment or
deterrence of nuclear war highlights the importance of studying how popular
narratives and rhetoric surrounding nuclear weapons contribute to the
technology’s power.
193
Samuel Ginsburg
According to Tomás Diez Acosta’s Octubre de 1962: un paso del

holocausto (2002), Soviet leader Nikita Khrushchev understood the implications
of placing such powerful technology so close to the United States, saying:
“Tenemos que pagarles con la misma moneda, darles a probar su propio remedio,
y obligarlos a sentir en su propio cuerpo lo que significa vivir colmados por armas
nucleares” [we have to pay them with the same currency, give them a taste of
their own medicine, and make them feel in their own body what it means live
flooded with nuclear weapons] (90). This quote stands out because, while the
nuclear missiles were to be pointed at the US, it was the Cubans that were
actually surrounded by this volatile technology. Cuba was ultimately left out of
the negotiations that put an end to the 13-day nuclear showdown; this quote
suggests a disregard for the political and physical dangers put on the Cuban
people. In another notable moment, Diez Acosta quotes Khrushchev as
reassuring skeptical Cuban officials by saying, “No te preocupes, yo voy a coger
a Kennedy por los testículos” [don’t worry, I am going to grab Kennedy by the
testicles] (98-9). Khrushchev frames this potentially devastating conflict as a
challenge of masculinity, emphasizing the role of hyper-masculine rhetoric and
anxieties within military actions. Carol Cohn (1993) argues that hypermasculine
perspectives and an aversion to all seemingly feminine language among defense
intellectuals makes it difficult to discuss or deliberate nuclear outcomes other
than massive destruction and death. Cohn writes, “What gets left out, then, is
the emotional, the concrete, the particular, the human bodies and their
vulnerability, human lives and their subjectivity—all of which are marked as
feminine in the binary dichotomies of gender discourse” (232). The
hypermasculine rhetoric and symbolism that increases the chances of nuclear
disaster has also been deployed in official memory projects around the Missile
Crisis. This mix of triumphant rhetoric and embarrassment towards Cuba’s
secondary role in the negotiations makes this moment a key point of departure
for Caribbean nuclear fiction.
While the Cuban Missile Crisis remains central to Caribbean nuclear
history, popular opinion and narratives surrounding nuclear weapons have also
fueled the debate over techno-colonialism in Vieques, Puerto Rico, home to a
US Navy base from 1941 to 2003. High levels of cancer on the island and the
dangers of radiation became primary talking points in the protests to shut down
the base, as debates over radiation intensified in the mid-1990s (Baver, 2006:
105). This focus on physical health, led by women activists on the island, was an
essential step towards pushing out the Navy, as demonstrators could no longer
be accused of anti-patriotism (Kadalie, 2009: 107). However, the dismissal of
the military has not completely calmed fears of US colonial interference and
coverup. Since the closing base, the US Fish and Wildlife Service designated
most of that land as a wildlife refuge. Many residents of Vieques mistrust the fact
that the land remains under federal control and believe that its status blocks non-
governmental researchers from learning more about the continued
environmental effects (Davis et al., 2007: 177). Nuclear techno-colonialism and
environmental-scientific rhetoric appear to collude against the people of Vieques

194
who seek answers. David Kupferman (2015) writes, “The erasure of survivance and
prolepsis of victimhood…totalizes the experience of the nuclear-affected other, not
the least result of which is the denial of the face (and face to face) of survival in its
binary dance with that of victimization” (12). This is a doubly colonizing outcome
of the deployment of nuclear war: dominant power is established through the
nuclear event, and then that same power is reinforced through the official
institutions that control historical records and shape public archives.
As the ultimate symbol of the dangers of the human push for dominance
over technology and science, a number of Latin American science fiction writers
have incorporated conversations about nuclear weapons into their work. Recent
Latin American texts (both science fiction and not) that discuss the dangers and
aftermaths of nuclear disaster include Edmundo Paz Soldán’s Iris (2014) and
Liliana Colanzi’s Nuestro mundo muerto (2018) from Bolivia, Subte (2012) by
Argentine writer Rafael Pinedo, Chernóbil (2018) by Mexican writer Iliana
Olmedo, and “Intensidad líquida” (2005) by Iván Molina Jiménez of Costa Rica.
Still, this previously mentioned Caribbean nuclear history has seemingly inspired
an overwhelming number of texts-—both in the genre of science fiction and
within other narrative styles-—that negotiate legacies of nuclear techno-
dominance. The list of recent Caribbean texts that include nuclear technology
or apocalyptic destruction includes Abel Fernández-Larrea’s Absolut Röntgen
(2009), Yoss’s story “Ese día…” (2011), Pedro Cabiya’s poem “Hiroshima”
(2014), Elaine Vilar Madruga’s Culto de Acoplamiento (2015), and Brenda
Peynado’s The Radioactives (2017). The three science fiction texts chosen for this
article all investigate different aspects of nuclear technology, from explosions and
radiation to the structural and social changes within a techno-colonial system
built on the threat of nuclear war. Rey Emmanuel Andújar’s “Gameon” (2014)
focuses on the ecological impact of nuclear weapons and how such disasters make
room for colonizing powers. Yasmín Silvia Portales’s story “Las extrañas decisiones
de Vladimir Denísovich Jiménez” (2016) looks at the colonial and social effects of
nuclear war, and whether there is a place for queer bodies in a post-nuclear society.
Erick Mota’s novella Trabajo Extra (2014) delves into the ongoing dangers of
radiation and imagines an escape from nuclear techno-colonialism that evokes
alternative modes of progress. By inserting themselves into the popular nuclear
archive, these texts push back against the ongoing legacy of colonizing nuclear
narratives and rhetoric. At the same time, by alluding to past near-apocalyptic
events and the ongoing dangers of exposure, the fictions analyzed here create a
space for effected bodies and places to be recognized and remembered. Patrick
Sharp (2007) argues that politically engaged nuclear fictions should highlight
and challenge the gendered and racially coded narratives and rhetoric that
advance large-scale techno-dominance: “They should remind us of the dangers
of unchecked racism, militarism, and nationalism and keep us vigilant against
the never-ending stream of distortions and outright lies disseminated by our
leaders” (223). The power of nuclear science fiction comes from its ability to
provide warnings and potential worst-case scenarios, while also forcing the reader
195
Samuel Ginsburg
to reconsider their relationships to technological development and techno-

nationalist rhetoric.
While nuclear fictions may predict future disasters, they can also rewrite
histories and imagine possible outcomes of past threats. One such text is
“Gameon” (2014), by Dominican writer and performer Rey Emmanuel
Andújar. Though Andújar, winner of the 2008 Pen Club of Puerto Rico Book
of the Year for Candela (2007), does not primarily write science fiction,
“Gameon” was published as part of a special section on science fiction in
Contratiempos, a Chicago-based literary magazine that promotes Spanish-
language writing in the city. The story’s focus on the environmental effects of
technology also classifies it as climate fiction (cli-fi), an increasingly popular
literary field that delves into climate change and corresponding environmental
disasters. Cli-fi has become particularly useful to discuss techno-dominance in
the Caribbean, due to the belief that smaller islands will be first to suffer from
rising water levels caused by the environmental sins of larger economic and
political superpowers. As Lizabeth Paravisini-Gebert (2010) writes, “The rapid
deterioration of the environment in the Caribbean region, which has taken place
within the lifetime of many of its residents, has led to a ‘sense of ending,’ to the
apocalyptic dread of a potential ecological disaster that can erase the islands, their
peoples, and cultures” (114). This ‘sense of ending’ has led to a number of
fictional takes on the future of Caribbean environmentalism. Recent Caribbean
science fictions that could be classified as cli-fi include Nuria Dolores Ordaz
Matos’s novel Entremundos (2010), Tomás Piard’s film La noche del juicio
(2010), Rafael Acevedo’s novel Al otro lado del muro hay carne fresca (2014), Jorge
Enrique Lage’s novel La autopista: the movie (2014), and Alejandro Rojas
Medina’s Chunga Maya (2017). While texts like Andújar’s “Gameon” attempt
to highlight the dystopic futures that are becoming more and more plausible,
there are still questions as to the impact that fiction can have on environmental
policy and activism.
“Gameon” is a meta-literary text, first describing the narrator’s failed
attempt at writing a science fiction story, and then recounting a made-up nuclear
novel entitled Gameon, written by fictional author Lester Dakeng. The narrator
at the beginning of the story is uneasy about writing science fiction, but
ultimately decides to try because he is an adjunct professor in the middle of
summer and needs the money. “Gameon” takes the form of a personal essay and
book review, making it possible to fit an entire science fiction world into just a
single page. According to Andújar’s story, Dakeng’s Gameon imagines a world
in the aftermath of a nuclear incident, in which “la crisis de los misiles en Cuba
no fue evitada” [the missile crisis in Cuba was not avoided] (23). Andújar’s story
repositions the Missile Crisis as a conflict between Cuba and the United States,
instead of a US-Soviet clash that manipulated the Castro regime as a pawn in a
much larger global struggle. This reframing emphasizes the fact that if missiles
had been launched, Cuba would have felt the subsequent retaliation more than
the Soviet Union. Highlighting the dangers that the Cuban people risked as two

196
larger world powers and the Cuban government played political games is a step
towards a clearer history of nuclear techno-dominance in the Caribbean.
In Andújar’s version of the Missile Crisis, when Cuba launched the
rockets, the US deployed an ectoplasmic shield that protected the country from
most of the effects of the nuclear weapons. Referencing a history of US techno-
colonialism in the region, this shield increased the damage done by the missiles
to the Caribbean region: “En cuanto al Caribe, el escudo actuó como reflejo, así
que las islas recibieron una dosis doble de radiación” [as for the Caribbean, the
shield acted like a mirror, so that the islands received a double dose of radiation]
(23). The Caribbean islands and people feel the brunt of the impact from the
nuclear strike, showing the risks of ever launching nuclear weapons, especially at
such a close target. In the story, nuclear weapons represent an uncontrollable
power that is as likely to affect those that deploy them as much as the intended
target. In the US, while the shield mostly did its job, some radiation did manage
to seep through: “Aunque el daño fue disminuido por la resistencia del escudo
protector, el sur quedó afectado para siempre” [although the protective shield
diminished the damage, the South would be forever affected] (23). By naming
casualties on both sides of the conflict, “Gameon” highlights the repressive
biopolitics that span borders and regions, making visible the victims often
ignored by nuclear narratives that represent these conflicts as ideological or
diplomatic clashes.
Not only does the reflection of radiation off of the American shield affect
the Caribbean people, but it also contaminates the Caribbean Sea and transforms
it into “algo comparable a una caldera de ácido” [something comparable to a
cauldron of acid] (23). Soon after the attack, the sea begins to consume the island
territories, redrawing the Caribbean map and creating the newly named
Archipiélago Vivisector. Like the Caribbean Sea, the Gulf of Mexico was
irreversibly destroyed by the nuclear radiation, now occupied by “una suerte de
infierno de lava y granizo que flotaba como un hoyo negro” [a sort of inferno
made of lava and hailstones that floated like a black hole] (23). This ecological
disaster creates a physical barrier between the Caribbean and the United States
that only a small number of specially equipped ships can cross. As in many other
texts on nuclear weapons and power, nature itself seems to be revolting against
humanity, possibly in response to the human hubris that chose to manipulate its
natural elements and laws. This image of a black mass in the middle of the Gulf
of Mexico also may recall the 2010 Deepwater Horizon oil spill, also known as
the BP oil spill, in which an estimated 5.9 million barrels leaked into the water.
By alluding to this moment in the socio-technological history of the region,
“Gameon” highlights the possible extractive, corporate, and geopolitical interests
that could predetermine or worsen natural disasters in the Caribbean and
emphasizes the gap between those that control nuclear technologies and those
left to negotiate its repercussions.
While the main focus of this story is the ecological and human fallout
from a failed nuclear attack, Andújar also notes how these issues cannot be
separated from their political effects. As Arundhati Roy (2003) and others have
197
Samuel Ginsburg
suggested, nuclear weapons are not just dangerous due to physical damage, but
also for the political repressions that may be carried out under the guise of public
security or defense when nuclear war is a possibility. She writes, “The threshold
of horror has been ratcheted up so high that nothing short of genocide or the
prospect of nuclear war merits mention…Displacement, dispossession, starvation,
poverty, disease—these are now just the funnies, the comic-strip items” (4). This
same issue appears in “Gameon,” as the United States takes advantage of the post-
nuclear confusion to expand its territory, taking control of half of Mexico and
signing a treaty with Canada to unite the two countries into one national entity.
The time-bending nature of science fiction allows authors like Andújar to both
reference the Cuban Missile Crisis in the 1960s and allude to the later
implementation of NAFTA, signed in 1989. In the story, the missile attack gives
the US an excuse to intensify its already rampant military, economic, and
cultural imperialism in the Americas; as the Caribbean islands are devoured by
the acidic sea, the United States continues to expand its territory and influence.
This new super-nation is renamed Warfar, a land of perpetual war. Andujar’s
representation of Warfur reflects what John Louis Lucaites and Jon Simons
(2017) refer to as the paradox of war’s in/visibility in the 21st century, creating
“a public culture in which war is continuous and altogether present, but largely
unseen and/or unacknowledged” (3). While domestic policies and rights are greatly
affected by specters of outside threats and calls for national security, the near-
constant deployment of fighting abroad is normalized and ignored. By reimagining
a post-nuclear US as Warfar, Andújar’s text highlights the ways in which the
perpetual war paradigm reshapes the nature of citizenship and nationhood.
Andújar ends his story by returning to the narrator’s situation as an
underpaid adjunct professor, connecting nuclear dehumanization to the
exploitation of scholars within an academic system increasingly influenced by
neoliberalism: “No terminaré nunca a tiempo el cuento para la revista, me
quedaré pegado con la lectura de Gameon y sus quijotadas nucleares. El verano
agotará sus posibilidades y yo mitigaré el hambre pensando en el libro perdido
de Lester Dakeng” [I will never finish the story for the magazine on time, I will
stay stuck to the reading of Gameon and its quixotic nuclear acts. The summer
will run out and I will mitigate my hunger thinking of Lester Dakeng’s lost book]
(23). More than a glorification of the escapist power of fiction, the narrator’s
musings on his own hunger follows what Herb Childress (2019) refers to as
adjunctification’s damage beyond low pay and a lack of opportunities, the “fear,
despair, surrender, shame...the messy, hidden human elements that finance and
policy always miss” (159). While this reference to contingent faculty and
academic precarity may feel out of place in a short story about nuclear war and
environmental disaster, it could also be read as a signal to readers to reconsider
the more banal ways in which marginalized subjects are kept down. In this way,
the destruction of higher education can be just as devastating as a sublime
explosion, as destructive power can be deployed through university budget
allocations as well as nuclear missiles.

198
Different from Andújar’s post-nuclear ecological disaster, Cuban author,

science fiction scholar and activist Yasmín Silvia Portales’s reimagining of the
Cuban Missile Crisis in “Las extrañas decisiones de Vladimir Denísovich
Jiménez” (2016) focuses on the political and colonial implications of the
appearance of nuclear weapons on the island. The story imagines a young
diplomat from present-day Cuba who falls into an alternate version of Havana
in a parallel universe, where they are a trans woman named Vania. While the
causes behind this inter-dimensional travel are never explained, the story finds
Vladimir on the day before he is set to travel back to Moscow, presumably for
them to debrief and then dispose of him. When asked if Moscow would allow
them to return to their own world, Vladimir answers, “No me dejarían, aunque
pudieran. Sé demasiado. Quieren mis conocimientos, no ayudarme” [they
wouldn’t let me go, even if they could. I know too much. They want my
knowledge, not to help me] (246). Vladimir spends their last night with their
sister Tamara, her husband Guennadi, and Iván. To Vladimir’s surprise, they
and Iván are lovers in this alternate world, even though they are brothers in the
original one. Most likely linked to Portales’s own social activism, including her
founding of the online platform Proyecto Arcoiris in 2011, there is a particular
focus in the story on the treatment of and spaces for queer bodies under this
post-nuclear regime.
“Las extrañas decisiones de Vladimir Denísovich Jiménez” only includes
one reference to nuclear weapons, when Vladimir notes that in this alternative
world the Cuban Missile Crisis marked the “pérdida de la soberanía cubana”
[“loss of Cuban sovereignty”] and island’s transformation into a Soviet colony
(241). As Castro had feared in real life, Portales imagines a world in which
Cuba’s role as weapon holder and ideological pawn cleared the path for the
Soviet Union to take full control of the country. Despite only this fleeting
mention of the technology, this text is read here as what scholar of Russian
science fiction Anindita Banerjee (2016) has coined as contaminated fiction,
which “deploys the nuclear in an intimate set of relations that help make sense
of the world after utopia and define what it means to be a subject in a precarious
new order of the twenty-first century” (71). By focusing on these intimacies or
relationships, as opposed to the techno-political institutions, contaminated
fiction allows for a closer look into how nuclear war or disaster may reshape
interpersonal connections. Banerjee continues, “Contaminated fiction thus
provides a powerful way for bridging the discursive spheres of the real, imagined,
lived, and speculative potentials of nuclear power” (71). This contamination or
bridging is similar to the way that radiation can silently reconfigure the most
basic biological or social building blocks. As a text that travels back and forth
between present-day Havana and a post-nuclear version, “Las extrañas decisiones
de Vladimir Denísovich Jiménez” folds together real and imagined impacts of
the Cuban Missile Crisis, highlighting nuclear technology’s ability to infiltrate
popular language and memory.
Analyzing this story as contaminated fiction means that minor details
can take on greater significance as insight into how Portales envisions a nuclear
199
Samuel Ginsburg
event would affect Cuban social and political systems. For example, Vladimir
says that time in alternate Havana “era como mirar al abismo” [was like looking
into the abyss] (235). This moment achieves new meaning when one considers
how close the island came to suffer nuclear apocalypse. There are also clues as to
how Cubans are treated by their Soviet colonizers. Vladimir mentions that
nobody knew for sure if the imported gasoline they used contained lead, hinting
at a lack of Soviet concern for the health and wellbeing of their subjects in Cuba
(237). The subtlest detail comes when Vladimir and Tamara debate taking the
streetcar to lunch. The Cuban streetcar system was actually dismantled in 1952,
so it is notably that this modern-day, alternate version of Havana still uses them.
What makes this detail a comment of nuclear techno-dominance is the fact that
Cold War-era architects designed the Mosco metro system as both a model of
Soviet modernity and a fallout shelter for possible future nuclear attacks.1 That
these same projects were not extended to Havana makes clear the position that
Cuba holds in this imagined nuclear empire.
On the surface, this alternate timeline shows a very different version of
Cuba. Despite economic advances and the fact that foreign products are readily
available to Cuban citizens, Vladimir asks, “¿Era mejor ser este Puerto Rico
soviético que aquel país independiente y hambreado de donde venía él?” [was it
better to be this Soviet Puerto Rico or that independent and hungry country
from which he came?] (237). The question is not rhetorical; Vladimir seems to
be honestly torn between the two possibilities. At the same time, this line draws
a connection between the colonial history of Cuba and the current colonial
occupation of Puerto Rico by the US. One of the biggest changes for Vladimir
is that the restaurant Moscú is now a reservation-only establishment, with long
lines of people trying to get a table. Vladimir finds this especially odd, since in
his world he considers the restaurant to be a dilapidated embarrassment: “En su
Habana, el edificio estaba hecho una ruina, nada más que se usaba por filmar
escenas de ambiente post apocalíptico…se había convertido en lugar común de
la filmografía que ‘demostraba’ el fracaso del Revolución Cubana” [in his
Havana, the building was in ruins, used for nothing more than to film post-
apocalyptic background scenes…it had been converted into a common location
for films that ‘showed’ the failures of the Cuban Revolution] (237). Portales
offers a different take on the science fiction motif of post-apocalyptic futures,
proposing that the future of techno-dominance may look more like present-day
San Juan and less like recent dystopic imaginings of Cuba’s future, such as in the
films Omega-3 (2014) and Los desastres de la guerra (2012). This moment also
brings up the role of film in creating both dystopic and utopic narratives of Cuba.
As Ana María Dopico (2002) argues, internationally distributed apocalyptic or
dystopian images of Cuba fulfil an “ethnovoyeuristic fantasy”: “The cultural
tourist experiences firsthand (and all at once) the fruit of revolution, third-world
lifestyle, and a living experiment in disaster, apocalypse, and survival. The allure
of Cuba lies precisely in both its suffering and its surviving collapse” (463). The
1
See Banerjee (2016) for more on Moscow’s metro and its representation in Russian science fiction.

200
formation of popular culture imagery of what an apocalypse or dystopia should

look like helps obscure the dystopian acts being carried out under the guise of
shiny, sleek technological progress.
After recounting the violent battle for socialism mostly fought by Soviet
colonial subjects, Portales connects this violent disregard for Cuban soldiers with
an equally problematic treatment of queer people within the alternate Soviet
empire. As mentioned above, Vladimir is shocked to find out that while Ivan is
their brother in the original world, the two of them are lovers in this new one.
This fact is especially complicated in this new Soviet version of Havana. Portales
writes, “Por supuesto, estaban en territorio de la URSS, y la homosexualidad era
una de las enfermedades que se trataban con electroshocks —si se descubría en la
adolescencia— o agresivas terapias de reconversión —si la víctima tiene más de
veinte. No ser gay era la mejor opción” [of course, they were in Soviet territory,
and homosexuality was one of the illnesses that was treated with electroshocks—
if it was discovered in adolescence—or aggressive reconversion therapies—if the
victim was over 20 years old. Not being gay was the best option] (241). Not only
is queerness not accepted in this world, it is understood as an illness that merited
intense and violent treatment. This is a double reference, to both the current
official homophobia by the Russian government, and also to Eduardo Gutiérrez
Agramonte’s experiments in the 1960s on electroconvulsive therapy as a cure for
homosexuality. Referencing this horrific history as part of a post-nuclear future
highlights Portales’s critique that the Cuban government in general and Mariela
Castro’s CENESEX in particular have not yet done enough to atone for the past
treatment of gay Cubans, including the infamous UMAP labor camps.2 In 2016,
Portales was outspoken over the official censorship of the online Cuban LGBT
community that she founded, Proyecto Arcoíris. The site was shut down after a
post by Jimmy Roque Martínez (2015) criticized the continued official
homophobia within Cuba, such as the lack of legal standing for homosexual
families (Abd'Allah-Alvarez Ramírez). By alluding to Cuba’s violent,
homophobic past, Portales points out the ways in which these legacies are
perpetuated, along with literature’s role in maintaining public memories of
moments that the official archive would like to erase.
Though Vladimir feels the danger of being queer in this new world, they
are also surprised to find out that they and Ivan had secretly been together for a
decade. With the help of Tamara and Guennadi, Ivan and Vladimir have
managed to both maintain their relationship and hide it in public. This is aided
by the lack of available housing in Havana, also an issue in present-day Cuba,
which allows the two of them to live together without raising suspicion. Vladimir
also notes that their secret is also protected by “la familiaridad con que los varones
cubanos se trataban en público, una intimidad inimaginable en Europa Oriental”
[the familiarity with which Cuban men treated each other, an intimacy
unimaginable in Eastern Europe] (241). In their words, Cuban men are more
likely to initiate physical contact with others, hiding any underlying sexual
2
For more on the history of official Cuban homophobia, see Bejel (2001).
201
Samuel Ginsburg
desires. Vania had chosen to return to Cuba after studying in Moscow for this
reason, under the guise of wanting to reconnect to his roots. By highlighting the
latent homoeroticism within the homophobic, post-nuclear colony, this story
also contests the militarized masculinity of Cuba’s New Man and the
heteronormative rhetoric that supports nuclear war. Vladimir suspects that many
young Soviet officials have chosen to be stationed in Cuba for similar reasons and
mentions a queer colony in Matanzas. These details allude to Cuba’s emergence as
an international destination for queer tourism, a fact that both shows the progress
that the country has made and its attempts to obfuscate a dark history of official
homophobia. Noelle Stout (2014) argues that due to international media
representations of Cuba and state policies that segregate locals from tourists,
queer tourism often paints a utopian image of Cuban anti-homophobia,
confusing the tourists privileged position with a widespread official acceptance
of queerness (146-8). Potales’s portrayal of alternative Cuba as a gay refuge
highlights the role of revolutionary rhetoric and international marketing in the
obfuscation of the historical record.
As Vladimir grows increasingly comfortable with themself as Vania, they
begin to question whether or not they may be trans in all possible universes, and
if they have been forced to repress this realization in old Cuba. It stands out that
the protagonist may feel more comfortable identifying as trans in this repressive
Soviet colony than in present-day Cuba, despite the country’s publicized
progress and openness towards the trans community.3 While nuclear technology
attempts to impose heteronormative and hyper-masculine models of dominance,
Vania’s presence disrupts the ideal, masculine public servant that Vladimir had
once represented. Despite having found comfort and happiness in Vania and
with Ivan, Vladimir decides to swim off by themself into the ocean instead of
traveling back to the Soviet Union. By killing themself instead of facing official
rebuke in Moscow, Vladimir deprives the Soviet authorities of valuable
knowledge. It is difficult to say whether or not Vladimir’s decision to commit
suicide could or should be understood as an act of agency. Instead, this move
offers insight into the social and political structure that surrounded them. As
Achille Mbembe (2003) writes, “under the conditions of necropower, the lines
between resistance and suicide, sacrifice and redemption, martyrdom and
freedom are blurred” (40). Vladimir believed that there was no official place for
a queer body within this post-nuclear world, a colonial system based on the
aggressive power of two feuding states whose combined global hegemony is
sustained by a dominance over nuclear weapons that thrives off of conformity
and heteronormativity. Though Vania and Ivan were able to navigate the cracks
within the system for some time, the former ultimately decides that they no
longer belong in any universe.
3
Mariette Pathy Allen’s Transcuba (2014) provides many interviews with trans Cubans that
highlight their appreciation of Mariela Castro’s CENESEX initiatives and the ongoing
difficulties that they face.

202
While Andújar and Portales reimagine past near-disasters, Cuban author

Erick Mota’s Trabajo Extra (2014) describes a distant future in which human
bodies are still being affected by nuclear techno-dominance. Mota, who is most
well-known for his 2010 stories/novel Habana Underguater, has won a number
of Cuban science fiction prizes, including Juventud Técnica (2005), La Edad de
Oro (2007), and Calendario (2008). Mota first introduced the cadets Kay Hunter
and Juan Tomás Kirk as they navigate both their training and their misgivings
about the government they serve in the novella Bajo Presión (2008). The second
publication in the “Kirk y Kay” storyline was Historias del cosmos salvaje (2014),
comprised of two novellas, El último vuelo del Cid and Trabajo Extra. In Trabajo
Extra Kirk looks to make extra money over a school break, navigating an old ship
with a group of other students to dump containers of nuclear waste in a less
inhabited part of the universe. Instead of the action-packed battle scenes of a
traditional space opera, Trabajo Extra tells the story of the mishaps that happen
during this supposedly routine mission, and how Kirk manages to get everyone
back alive. However, in the background there are larger discussions on techno-
colonialism and the effects of nuclear accidents.
In Mota’s novella, there is a noticeable lack of outrage or concern from
the crew over the dangerous nature of their nuclear cargo. While each of them
has reservations about joining the mission, they cite issues with the ship or a lack
of trust in the other crew members, but never question the safety of transporting
radioactive materials. Only Kay tries to warn her friend, saying, “¡Eso es
explotación, Kirk! Se aprovechan de nosotros para hacer un trabajo realmente
peligroso e ilegal. Trabajar con radiactividad puede costarnos las vidas” [that is
exploitation, Kirk! They take advantage of us to do a really dangerous and illegal
job. Working with radioactivity could cost us our lives] (76). To highlight how
undeterred the cadets are by the nuclear cargo, there is much more frustration
when they find out that the ship was also secretly carrying a load of synthetic
beer, deemed illegal contraband by the ruling power in the galaxy, la Flota.
Though Mota’s novella does not directly reference the Cuban Missile Crisis,
there is a similar mark of the uneven power relationship between those in control
of nuclear technology and those in close contact with it.
The colonizing influence of la Flota has a great impact on the mistrust
between crewmembers. Everyone on the ship attempts to manipulate or hide
something about their identity, either to distance them from or connect them to
the center of power. The hiding of identities and origins based on socio-
economic hierarchies has grave consequences in the case of Ripley, the ship’s
head engineer. Ripley claims to be from a large planet, since that is understood
as more honorable than being born on one of la Flota’s many terraformed
asteroids. This attempt at respectability backfires when approaching the nuclear
cargo during a spacewalk reignites her radiation poisoning. Only then is it
revealed that Ripley grew up on UGM-12, the site of an infamous nuclear
disaster. When Ripley was 11, a nuclear warhead accidentally exploded in a dock
on UGM-12 that was being subcontracted by la Flota. After the explosion,
nuclear waste seeped into the asteroid and made it uninhabitable. Ripley, who
203
Samuel Ginsburg
was still undergoing treatments for radiophobia, held this information back
because prior exposure should have disqualified her from the mission. Kirk, who
is sympathetic to her issues but also annoyed that she lied to get on the ship,
refers to Ripley as a refugee and adds, “Nadie puede entrar en un infierno como
ese con once años y esperar a los veinte que todo esté bien” [nobody can enter
an inferno like that at age 11 and expect at 20 for everything to be fine] (108).
Ripley’s inability to speak openly about her past underlines the ways in which
nuclear rhetoric silences living victims of such disasters. Her backstory also
alludes to the 1986 explosion at the Chernobyl Nuclear Power Plant, which has
a unique place in Cuban cultural memory, as tens of thousands of children
affected by that nuclear accident have been treated in Tarará, a resort-turned-
pediatric hospital outside of Havana (Schipani). Even after the mission, Kirk
notes that Ripley remained affected by this incident and that she “terminó
quebrándose ante el fantasma de la radioactividad” [ended up breaking down in
the face of the ghost of radioactivity] (139). This moment demonstrates the power
of nuclear rhetoric to make proper mourning and rehabilitation impossible.
After coming into contact with the radiation, Ripley cannot stop
mumbling about cosmic rays, Geiger counters, mutant flowers, and radioactive
eyes (107). In an attempt to calm her down, Sakura accidentally gives her too
much of a sedative and nearly causes an overdose. This mistake causes Sakura to
retreat to her cabin for the rest of the mission. The pressure from the mission
pushes Rada to drink too much synthetic beer, leaving Kirk to manage the entire
ship all by himself. He must navigate and fly the ship at the same time, while
also repairing the outdated engine as it sputters on the way home. While Kirk is
not an engineer, he reassures himself that “las máquinas siempre son
máquinas…Primero se les apaga para que se calmen. Luego se les vuelve a
encender. Si para entonces persiste en no funcionar, se les da un par de golpes y
listo” [machines are always machines…First turn it off so that it calms down.
Then turn it on again. If then it still doesn’t work, hit it a few times, and ready
to go] (118). This ability to work with machines recalls the narratives of
technological resourcefulness that have often been used to describe the Cuban
people, most commonly in reference to their ability to refurbish and maintain
ageing automobiles. As Louis A. Pérez Jr. (2018) writes, “This is Cuba mired in
circumstances of unrelenting hardship offered as a source of nostalgic delight and
photogenic objects of a sightseer gaze…a people living under impoverished
material circumstances whose plight as a historical condition is marketed as a
sightseeing attraction” (20). That cadets may be similarly rigging up spaceships
in the future highlights the rhetorical legacies of these narratives and the
globalizing forces that promote them.
Kirk uses a similar ingenuity when his navigation system fails, coming
up with a plan to launch the ship in short spurts to different parts of the universe
until he can manually devise their location. During this process, Kirk
accidentally stumbles upon a massive community of the Pioneers, self-exiles that
refused to live under la Flota’s repressive system. The Pioneers had been thought

204
of as non-human, mythical beings that preferred zero gravity and attempted to create
self-sufficient habitats, untethered from planets and asteroids. Kirk explains:
Claro que eran humanos…Su piel era más oscura por la sobre exposición de los
rayos UV de los reactores iónicos. Eran inmunes a la radiación y la necesidad
los había enseñado a no confiar en las inteligencias artificiales. Pero perdieron
una guerra contra la humanidad de los Mundos. La historia que nos leímos fue
contada por los vencedores, por los humanos de las biosferas y la gravedad. [Of
course they were humans…their skin was darker due to over-exposure to the
UV rays from the ionic reactors. They were immune to radiation and necessity
had taught them to distrust artificial intelligence. But they lost a war against
the humanity of the Worlds. The history that we read was written by the
victors, by the humans of the biospheres and gravity] (115).
Kirk’s fascination with the Pioneers says a lot about his relationship with nuclear
techno-dominance. Kirk notes the role that official histories have on
marginalized or defeated groups, and how attempted innovations can be written
off as foolish deviations from dominant understandings of technological
progress. He also acknowledges the legitimacy of mistrusting advanced
technology like artificial intelligence, especially when those tools are used for
surveillance or weaponry. Kirk’s reference to the Pioneers’ darker skin turns their
escape from the Fleet into a sort of cosmic cimarronaje, a term that describes the
fleeing and establishment of alternative communities by Afro-descendent slaves.
Instead of rejecting the technologies used to repress them, the Pioneers selectively
take advantage of their benefits in an effort to remove themselves from colonial
networks of power. Trabajo Extra suggests that such a rupture relies on the
reconceptualization of our relationship to natural resources, and of technology’s
role in providing for humankind in a more democratic manner.
Kirk, as a military academy cadet, is legally obligated to inform the
authorities about this unauthorized habitat. He knows that upon being
discovered, the civilization would quickly be destroyed. Kirk goes back and forth
over what the right thing to do is, not wanting to wipe out such a marvel but
also acknowledging that more people could benefit from their technology. While
he attempts to file a report just before the ship is about the move again, he loses
connectivity before it can be sent; it is unclear if this is on purpose or not. On
his long journey back, Kirk imagines the notoriety he could achieve by being the
first to discover such a place, though he sees the ridiculousness in taking credit
for a discovery that would lead to the destruction of millions of people. Despite
the temptation of fame and glory, by the time Kirk returns to the academy, he
decides not to tell anyone about his discovery other than his best friend Kay.
Kirk’s resolution to shirk his responsibility to la Flota allows the Pioneers to
continue their alternative path of technological development and emphasizes the
capacity for individual agency within a militarized chain of command.
Mota’s Trabajo Extra forces readers to remember the effected bodies that
cannot escape their nuclear pasts, those haunted by the ghosts of radiation. These
205
Samuel Ginsburg
bodies are often forgotten in the narratives that shape memories of weaponized
nuclear technology. Similarly, Portales inserts the stories of queer bodies into the
nuclear archive, highlighting the hyper-masculine and heteronormative nature
of nuclear rhetoric. Vladimir’s suicide sadly highlights the lack of space for
queerness in a world shaped by nuclear hegemony. Finally, Andújar’s “Gameon”
forefronts the irreversible environmental effects of nuclear strikes, along with
how military campaigns and extractive technologies that alter or mutate nature
can also reconfigure global politics. All of these texts contest and reshape the
archive of narratives that weaponize nuclear technologies even before any missiles
are launched, while also creating space for proper mourning and understanding
of the equally disastrous aftereffects.
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208
ESPACIOS DE RESISTENCIA: ANTOLOGÍAS DE CIENCIA FICCIÓN
MEXICANA
Zones of Resistance: Mexican Science Fiction Anthologies
RODRIGO ROSAS MENDOZA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (México)
rodrigo_aragorn@hotmail.com
Resumen: la ciencia ficción en Latinoamérica y particularmente en

México ha configurado su propia identidad mediante la narrativa corta.
En México, la ciencia ficción ha encontrado en las antologías de cuento el
espacio óptimo para su difusión, pues han sido el medio que consolida las
plumas mexicanas más relevantes de esta narrativa mediante un corpus de
autores constantes, de antologadores comprometidos con la difusión de la
literatura cienciaficcional, con prólogos, introducciones y presentaciones
que ilustran un fenómeno literario cada vez más vigente y atractivo. Por lo
tanto, para aproximarse a una idea de tradición cienciaficcional en México,
es necesario analizar las antologías como plataforma de difusión y como
instancias consagrantes.
Palabras clave : antologías de cuento, literatura de ciencia ficción, literatura
mexicana contemporánea, literatura latinoamericana
Abstract : The literature of science fiction in Latin America and

particularly in Mexico has shaped its own identity through the short
narrative. In Mexico, science fiction has found in tale anthologies the
optimal space for its diffusion, they have been the means that consolidates
the most relevant Mexican writers of this narrative through a corpus of
constant authors, of anthologists committed to the dissemination of
science fiction literature; with prologues, introductions and presentations
that illustrate an increasingly current and attractive literary phenomenon.
Therefore, to approach an idea of science fiction tradition in Mexico, we
need to analyze anthologies as a platform for dissemination and as
consecrating instances.
Keywords: Tale’s Anthologies, Literature of Science Fiction,
Contemporary Mexican Literature, Latin American Literature
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 209-221
Rodrigo Rosas Mendoza
Estudiar la ciencia ficción en Latinoamérica implica sumergirse en una narrativa

que no figura en el imaginario colectivo del lector promedio y, en el caso de
México específicamente, ni siquiera en el radar mismo del campo literario. Y eso
resulta paradójico, puesto que la ciencia ficción está presente en la mente
colectiva mediante productos, eso sí, que mayormente provienen de más allá de
nuestras fronteras. La ciencia ficción se ha entendido a partir de modelos
anglosajones que son presentados en plataformas que desbordan la literatura: el
cine, el cómic, y la televisión cuentan historias que ocurren en espacios
metropolitanos distintos al nuestro, en donde la tecnología y el desarrollo de la
ciencia han dejado atrás los obstáculos presupuestales de un país como México.
Nuestra realidad social nos impide ubicar lo cienciaficcional como algo plausible
dentro del contexto que nos rodea.
Pareciera, entonces, que los estudios literarios han dejado poco a poco de
lado a esta narrativa en un intento por ligarla innecesariamente con la narrativa
fantástica, tan bien posicionada en nuestro continente. México no es la excepción
a este comportamiento generalizado. Conviene problematizar, en primera
instancia, el lugar que las antologías ocupan; por un lado, como instrumento
para la difusión y preservación —acaso supervivencia— de una narrativa poco
difundida concretamente en México y que está inscrita dentro de un círculo de
lectores y escritores que a menudo no involucra al canon literario mexicano.
Puede decirse que, al menos en México, la ciencia ficción es una narrativa
marginal en tanto que “se aparta ‘voluntariamente’ porque no admite o no
entiende la exigencia canónica” (Domenella y Gutiérrez, 2009: 52). Podemos
decir que estos criterios selectivos del canon están determinados por elementos
históricos, culturales e ideológicos que pueden dejar fuera narrativas como la
ciencia ficción no solo en México sino en toda Latinoamérica porque, como
apunta Silvia Kurlat, “no parece ajustarse con claridad a los modelos folkloristas,
localistas y/o contestatarios que han constituido buena parte de la producción
cultural latinoamericana” (2012: 15). Si se sigue el pensamiento de Kurlat, los
robots y los escenarios de vanguardia tecnológica aparentemente no encajan bien
con una narrativa que históricamente ha establecido sus bases en la memoria
histórica, en el retrato de sus pueblos originarios y en su convulsa realidad
política. Entonces, esta narrativa, en un intento por dejar a un lado esta
marginalidad, se ha manifestado mediante antologías de cuento que primero
consolidan a ciertos autores dentro de la tradición cienciaficcional y, en el mejor
de los casos, inciden en el panorama literario latinoamericano.
Las antologías han funcionado como un instrumento de consolidación
literaria y una vía para legitimar a ciertos autores o narrativas. Si la antología, al
menos en México, representa el espacio óptimo para publicar ciencia ficción,
entonces esto implica un proceso dinámico de consagración literaria. Es decir,
las antologías de ciencia ficción mexicana, en tanto que son articuladas desde el
interior de un grupo que pugna por consolidarse dentro del campo, se están
convirtiendo por sí mismas en objetos que definen los criterios para entender a
la propia ciencia ficción nacional y en ese proceso es donde interviene, además de la

210
Espacios de resistencia
obra misma, el antologador al compartirnos su proceso de selección y sus pautas para

leer el proyecto como un todo, como un vistazo a un nuevo mundo literario.
Lo cierto es que los autores mexicanos de ciencia ficción se han
constituido a sí mismos como un gremio que se lee y se estudia a sí mismo fuera
de lo académico, aunque no por eso menos seriamente. Esto se puede comprobar
con la creación en 1992 de la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía
(AMCyF), que celebró convenciones, premios y talleres. Algunos de los
miembros fundadores fueron Gerardo Horacio Porcayo, Federico Schaffler,
Gabriel Trujillo Muñoz, Paco Ignacio Taibo II y José Luis Zárate, autores que
serán relevantes en términos de estas antologías. Pareciera que, como signo de
autolegitimación, se han creado asociaciones, premios y antologías que apelan a
lo cienciaficcional, a veces a lo fantástico, en un intento por articular un capital
simbólico que los consolide en el campo literario. Está el caso de los premios de
cuento Puebla de Ciencia Ficción, establecido en 1984; y Kalpa, convocado por
Conaculta y la AMCyF de 1992 a 1999; y el Premio Vid de Novela de Ciencia
Ficción y Fantasía, convocado entre 1997 y 2003, por mencionar algunos
ejemplos. Estos escritores conforman un grupo en el que se celebran y se leen
entre pares. Lo entiendo como un fenómeno de resistencia ante un canon que ha
mantenido a esta narrativa al margen: con tales grupos y premios, estos autores
defienden el derecho de la literatura a reimaginar el futuro y reconfigurar nuestra
idea de progreso, tanto como lo hace la narrativa anglosajona, y a ampliar las
posibilidades de los escenarios literarios mexicanos gracias a, según el propio
Zárate, “la fuerza de la comunidad” emanada de estos grupos y asociaciones. Es
una respuesta ante un canon literario que no la ha tomado en cuenta y que, al
adoptar esta postura de resistencia, se está reconociendo a sí misma como una
parte integral de las letras mexicanas y como parte importante de una tradición
cienciaficcional latinoamericana desarrollada a lo largo de muchos años y que
incluye nombres de una jerarquía indiscutible como Leopoldo Lugones y Adolfo
Bioy Casares.
De modo que es importante ahondar en el concepto de antología y su
función en lo general para después aterrizarla en términos de la ciencia ficción
mexicana. Problematizaré las antologías Más allá de lo imaginado (Fondo
Editorial Tierra Adentro, 1991) de Federico Schaffler, Los viajeros (Ediciones
SM, 2010) de Bernardo Fernández y Así se acaba el mundo (Ediciones SM, 2012)
de Edilberto Aldán. Plantearé el análisis a través del estudio de sus prólogos, pues
ahí es donde el antologador debe dar cuenta de la naturaleza y seriedad de su
proyecto: cómo entiende el lugar de la ciencia ficción en las letras nacionales y
cuáles son sus criterios de selección. Este análisis es importante porque además
de poner en una perspectiva crítica la cohesión de este tipo de antologías, también
profundizará en el trabajo del antologador, que en el caso de la ciencia ficción
mexicana tiende a ser monopolizado por unos pocos, como se verá más adelante.
Igualmente, se identificará a grandes rasgos el corpus de autores que conforman
la tradición cienciaficcional de las últimas dos décadas y que pueblan las páginas
de las antologías ya mencionadas.

211
La antología: funciones y características
La antología, en general, involucra un proceso de preservación, es una

herramienta de la historia y la memoria, “que es inherente a la idea de
conservación y transmisión de la riqueza de una cultura” (Sabio Pinilla, 2011:
160). Es, pues, una obra que detenta ciertas particularidades en la literatura y,
por ello, dentro de la cultura. Lucas Rimoldi, por ejemplo, propone tres tipos de
antologías, donde dos de ellas me resultan particularmente relevantes:
1. Patrimoniales: su objetivo es rescatar un pasado, una tradición literaria.
Se trata de “textos ya editados y que atravesaron una decantación
temporal […] Asimismo existe una intencionalidad de publicar obras no
muy difundidas, y la elección de textos ya arraigados en la historia”
(2018: 18).
2. Proyectivas-prospectivas: marcan una tendencia de escritura
contemporánea, en el presente y funciona, a posteriori, como cápsula del
tiempo. “Ayudan a la construcción de un nuevo mercado […] son las
que en mayor grado instruyen a los lectores en las nuevas formas y estilos”
(2018: 19). Aquí pueden incluirse aquellas antologías que reúnen
exclusivamente autores jóvenes antologados bajo la consigna de ser
“nuevas voces”.
Esta clasificación propuesta por Rimoldi la retomaré más adelante, cuando
problematice antologías específicas. Por su parte, Alfonso Reyes percibe dos
funciones de la antología: “las hay en que domina el gusto personal del
coleccionista, y las hay en que domina el criterio histórico, objetivo” (1997: 138).
Entonces, en aquellas que nacen bajo el gusto/capricho de un autor, este no se
posicionará críticamente como antologador, sino como coleccionista y lector.
Alberto Chimal y el antologador como superlector en las antologías

de ciencia ficción mexicana
Rimoldi menciona que cualquier antología debería de considerarse también

como un objeto crítico en tanto que los textos que reúne dan cuenta de un
momento específico de las propuestas autorales y temáticas dentro de la narrativa
antologada. Es importante, por lo tanto, que el antologador asuma su papel como
crítico y como historiador, si es necesario. Debe mostrar un aparato critico
sólido; objetividad y erudición para sustentar el por qué de la inclusión y/o
exclusión de ciertos textos y autores. No obstante, en este caso en particular,
entendemos la ciencia ficción como una narrativa un tanto separada del canon,
alejada de las instituciones y grupos dominantes. Este distanciamiento se traduce,
insisto, en la carencia de estudios que teoricen sobre ella desde esas mismas
instituciones y en la falta de interés por parte de la industria editorial mexicana
por reeditar obras cienciaficcionales o por promover nuevas creaciones, como se
hizo a principios de los noventa bajo la tutela gubernamental. El más afectado
en estas circunstancias es el lector, quien no puede tener acceso a ella si no es
mediante las antologías, lo que naturalmente lo hace dudar de la existencia

212
misma de dicha narrativa. En este sentido, las antologías son un puente entre los
lectores y una narrativa todavía desconocida por muchos mexicanos. Debido a
esto, los antologadores suelen tomar el papel de lectores asiduos, de rescatistas de
textos, de mecenas. Rimoldi llama a este tipo de antologador un “superlector”
porque “puede ser alguien que ocupe un lugar institucional o editorial fuerte”
(2018: 17) y su labor como crítico, antologador, historiador y estudioso pasa a
segundo plano, sin que eso signifique que su intervención deje de ser relevante.
Para ejemplificar la idea de “superlector” quisiera tomar el caso de
Alberto Chimal, quien ha fungido como antologador y prologuista en varias
ocasiones. Una nueva edición de Su nombre era muerte (1947) de Rafael Bernal
apareció en 2015 editada por Jus Ediciones. Ahí, Chimal redacta un prólogo
reivindicativo —necesario ante una de las novelas fundamentales de ciencia
ficción en México— pero también adopta un tono de autoridad con el que define
la narrativa de ciencia ficción: “aquella en la que el autor se permite especular
sobre otras posibilidades de la existencia a partir de su conocimiento de la
realidad en su presente” (2015: 13), Asimismo, establece todo aquello que no
puede serlo: “no es ciencia ficticia; no es necesariamente profética, ni anuncia
posibilidades que debamos tomar como literalmente reales” (2015: 13). Algo
semejante hace en el epílogo de Los viajeros, pero lo veremos más adelante. La
figura de Chimal, en tanto autor ocasional de ciencia ficción,1 ha establecido un
vínculo con ciertas casas editoriales. Un ejemplo es Ediciones SM, donde ha
participado en tres antologías: Los viajeros (2010), Así se acaba el mundo (2012)
y La tienda de los sueños (2015): en la primera aparece con un epílogo y un cuento,
en la segunda solo con un cuento y en la última funge como antologador. Por
otro lado, en el número 320 (julio de 2019) del suplemento cultural Confabulario
del periódico El Universal, Chimal escribió un texto sobre la ciencia ficción
latinoamericana y mexicana contemporánea en donde da cuenta de las voces que
integran a esta narrativa en el siglo XXI: menciona a Samanta Schweblin, Liliana
Colanzi y Edmundo Paz Soldán como referentes latinoamericanos y a Cecilia
Eudave, Gerardo Horacio Porcayo y José Luis Zárate como su contraparte
nacional. Oportunamente señala la cercanía de la ciencia ficción con nuestra
realidad de siglo XXI: “la ciencia ficción se aparece ante lectores que no saben
que ya la conocen. Y entonces ocurre la revelación: el descubrimiento de que esas
historias les son, en realidad, muy cercanas” (2019: s/p). Este texto, por otro
lado, revela la incidencia de Chimal también en los medios de comunicación.
Más allá de sus virtudes como escritor, Chimal parece ocupar el privilegiado
lugar de antologador acaso por tener, como dice Rimoldi, un lugar importante en el
mundo editorial que le permite jugar el papel de difusor de la ciencia ficción
contemporánea. Su nombre ayuda a visibilizar la narrativa de ciencia ficción y
permite que nuevos lectores se acerquen a ella tanto como a la literatura en general
a través de su canal de Youtube y su página web lashistorias.com.mx.
1
Su cuento “La segunda Celeste” publicado en Manos de lumbre (Páginas de Espuma, 2018) y
su novela La noche en la zona M (Fondo de Cultura Económica, 2019) lo posicionan como un
autor que explora lo cienciaficcional con cierta regularidad.

213
Por otra parte, el ilustrador y escritor Bernardo Fernández (Bef) ha

intervenido en varias antologías de ciencia ficción mexicana sin problematizar
demasiado, desde su posición como antologador, los alcances sociales de la
ciencia ficción en un contexto literario que la tiene aislada, como el caso de
México. Su papel queda como el de “superlector”, como coleccionista y difusor.
No se asume como analista de una narrativa que lo tiene al frente como insignia.
Fernández ha optado más por la difusión que por el análisis sin dejar de ser
ocasionalmente crítico, cosa que le ha funcionado bastante bien.
El trabajo del antologador: análisis de cuatro casos específicos
La tarea del antologador es de suma importancia para el resultado final de este

tipo de antologías porque de ello depende la cohesión que presenten los cuentos
dentro de la misma, para que sea entendida como un libro y no como una
arbitraria colección de textos. Él debe establecer muy bien el margen de los textos
y los parámetros de su inclusión y la exclusión de otros tantos para que la
antología sea asimilada como algo total, como una propuesta que invite a su
lectura, quizás a su descubrimiento.
En la última década del siglo XX, Federico Schaffler preparó junto con
Fondo Editorial Tierra Adentro Más allá de lo imaginado, una antología
mexicana en tres tomos que reúne 42 autores, la mayoría jóvenes en ese momento
—nacidos entre 1952 y 1975— de entre los que destacan Gonzalo Martré,
Gabriel Trujillo Muñoz, Gerardo Horacio Porcayo, Gerardo Sifuentes, José Luis
Zárate e Ignacio Padilla. Estos nombres son importantes porque, en el caso de
Martré y Trujillo Muñoz, junto con Zárate, Schaffler y Sifuentes fundarían la ya
referida AMCyF. Porcayo, por otra parte, se convertiría en el novelista de ciencia
ficción más prolífico de México. Padilla, por su lado, formaría parte del Crack
pocos años después. En la introducción, Schaffler asegura que leyó más de
doscientos textos para armar estos tres tomos. Curiosamente, uno de los autores
que consideró pero que al final dejó fuera de la selección fue a un muy joven
Alberto Chimal.
Esta antología allanó el camino para las voces que poblarían esta
narrativa durante todos los noventa y la primera década del siglo XXI en México
al ser la primera en su tipo. Schaffler describe su criterio de selección en una
entrevista con el periodista César Güemes de la siguiente forma: “En primer lugar
busqué la calidad. En segundo lugar, innovación dentro de las formas […]. Y en
tercero, aquellos cuentos que tuvieran que ver con México, con su futuro” (1991:
s/p). En la antología, Schaffler presenta semblanzas de los jóvenes escritores, tan
breves como su propia trayectoria literaria. El tercer punto de este criterio es el
más interesante: el retrato de un futuro casi siempre distópico pensado
mayormente desde un contexto mexicano que, no obstante, apele a
preocupaciones universales. A partir de esto, la antología toca temas como el
porvenir de la humanidad, el lugar de la religión en nuestro futuro y la manera
en que el avance tecnológico modificará nuestras interacciones físicas y
emocionales.

214
Así, el cuento “Resurrección” de Gabriela Rábago Palafox incluido en el

primer tomo revela un futuro distópico en donde la Tercera Guerra Mundial ya
sucedió, y ha modificado la configuración social y geográfica del mundo. La
religión no tiene lugar en ese tiempo, aparece más como un elemento propio de
la historia humana y sus instituciones y no como algo que tenga lugar en lo
cotidiano. Se trata ahora, más bien, de retomar esos íconos religiosos para
reconfigurar la idea del martirio, la fe y el sacrificio en un contexto que ha vuelto
obsoleta la concepción general de religión. Este punto resulta relevante para la
realidad de México como un país históricamente religioso y problematiza el papel
que juega la fe y la religión en un escenario futurista. ¿Qué tanto espacio le queda a
la religión en un mundo tan caótico y cada vez más tecnologizado como el nuestro?
Por otro lado, “Cibersexo” de Gerardo Sifuentes plantea la manera en
que el avance tecnológico podría modificar el contacto físico y sexual. En este
futuro, la tecnología ya es capaz de reproducir en realidad virtual todo tipo de
interacciones sexuales al servicio exclusivo de los varones, quienes deciden
libremente qué mujer pueden “poseer”. El cuento pone atención a la cosificación
de lo femenino en términos sexuales y problematiza la constante inclinación
social por sustituir todo tipo de interacciones físicas a través de herramientas
virtuales y la imitación. Este aparente progreso tecnológico imaginario está, más
bien, perpetuando prácticas sociales reprobables.
“La luz” de José Luis Zárate, considera un futuro en el que la exploración
espacial ya es posible. Una expedición terrestre descubrirá una nueva raza
profundamente religiosa que ha establecido un código moral estricto alrededor
de sí misma, lo que conducirá a reformular en conjunto la idea de la vida y la
existencia. Zárate entra en una discusión teológica sobre la concepción terrestre
de Dios y la forma en que, como individuos, nos vinculamos a una abstracción
que tiene una dimensión inasible. Plantea una pregunta muy interesante ¿cuál
será el lugar de Dios y la religión en nuestro futuro si descubrimos que no
estamos solos en el universo? ¿Cómo reconfiguraría esto nuestra concepción de
la existencia? La ciencia ficción más atractiva es, precisamente, aquella que
plantea más preguntas existenciales que respuestas.
Más allá de lo imaginado es un buen ejemplo de una antología que
atravesó, con el paso del tiempo, dos de las clasificaciones propuestas por
Rimoldi. Comenzó, al momento de ser concebida, como una pieza proyectiva
no solo porque reunía voces jóvenes y desconocidas, sino también porque
presentaba una “nueva” tendencia narrativa por vez primera en un formato
antológico y, muy especialmente, porque ayudó a insertar la ciencia ficción en el
mercado. Así como Poesía en movimiento (Siglo XXI Editores, 1966) estableció
un precedente canónico para la poética mexicana del siglo XX, Más allá de lo
imaginado terminó por establecer un grupo de autores que guiaría el rumbo de
la ciencia ficción durante un par de décadas. La importancia de esta inserción en
el mundo editorial y el posicionamiento de las voces antologadas dentro de la
tradición cienciaficcional fue tal, que Más allá de lo imaginado es una pieza
patrimonial que involucra un proceso de conservación histórica hoy en día, pues
muchos de los autores reunidos en esos tres tomos se han arraigado en la tradición

215
cienciaficcional, tales como Gerardo Horacio Porcayo, José Luis Zárate, Gabriel
Trujillo Muñoz e Ignacio Padilla, pero ya puntualizaré este aspecto más adelante.
Ese arraigo se confirma en Los viajeros. 25 años de ciencia ficción mexicana,
antología que reunió lo mejor de la tradición cienciaficcional y en la que
coinciden autores reunidos en Más allá de lo imaginado al lado de voces de una
nueva generación: el propio Bernardo Fernández, Karen Chacek y Alberto
Chimal. Esta antología es presentada por Bernardo Fernández como “una
selección personal” de sus cuentos favoritos de ciencia ficción mexicana que da
cuenta de lo que él mismo percibe como una narrativa compuesta por un “gremio
fantasmal” dentro del mundo editorial. Fernández, de entrada, acepta que su
antología es subjetiva y está ligada a sus gustos. Fueron tres puntos los que tomó
en consideración para incluir los cuentos de este libro: 1) que fuera una buena
historia; 2) que el autor o el cuento hayan sido premiados en territorio nacional
o internacional y 3) que el escritor o escritora publicara de forma consistente.
Los últimos dos me llaman la atención porque implican que, acaso
accidentalmente, Fernández tomó una postura crítica ante el canon literario. El
hecho de incluir dieciocho autores premiados le da un aval institucional a la
ciencia ficción que presenta en este libro. Esos premios —entre ellos Cuento
Joven Julio Torri, Cuento José Agustín, Premio Puebla de Cuento de Ciencia
Ficción, Premio Kalpa de Cuento de Ciencia Ficción, Premio Universidad de
Cataluña de Novela Breve, Premio de Novela Espasa-Calpe—, que en primera
instancia involucran un proceso de consolidación y reconocimiento, están
legitimando las voces creadoras que componen esta antología y están
construyendo simultáneamente un diálogo crítico con un canon que, en voz del
propio Fernández, ve a la ciencia ficción mexicana como un gremio fantasmal
que, a pesar de serlo, es reconocido con premios en otros círculos además del
cienciaficcional. El mérito de Los viajeros es haber construido, sí, una pieza
patrimonial en términos de Rimoldi, pero también haber hecho visibles las voces de
autores que ahora ya tienen cierta reputación.
Después de cada cuento, los autores pudieron escribir algunas líneas en
que reflexionaban en torno a esta narrativa. Algunos de ellos —y ese es otro
mérito del libro— cuestionaron la existencia misma de la ciencia ficción
mexicana y la validez profética de sus creaciones, lo que configuró un agradable
mosaico de perspectivas en torno a la literatura cienciaficcional. Ignacio Padilla,
quien aparece antologado con “El año de los gatos amurallados”, un cuento
apocalíptico en el que los sobrevivientes de un devastador terremoto luchan por
sobrevivir en un espacio subterráneo hostil, admite que la idea nació a partir de
su experiencia en el terremoto de la Ciudad de México en septiembre de 1985,
que lo llenó de desesperanza y decepción ante la corrupción que este desastre
evidenció. Él dice dudar de que “haya tal cosa como una ciencia ficción
mexicana” (2010: 96), aunque asegura que las narrativas fantásticas y
cienciaficcionales se aferran al “miedo, la pasión, la violencia” (2010: 96).
Para hablar de antologías en términos de Alfonso Reyes, habría que
problematizar Así se acaba el mundo (2012) preparada por Edilberto Aldán que,
a su vez, es proyectiva en términos de Rimoldi. Debo decir antes que nada que

216
es un buen ejemplo del antologador que no asume una posición crítica ante la
narrativa que reúne. Pertenece, entonces, al segundo tipo de antologías
identificado por Reyes: el de aquellas que nacen de un capricho. En la
presentación, Aldán establece que su antología nació a partir de la profecía maya
apocalíptica del 2012. Los textos que se antologaron en ella fueron creados a
partir de la expresa invitación de Aldán, cuyo criterio de selección se basó en que
los escritores fueran “talentosísimos” y que sus piezas “sorprendieran” siempre a
los lectores con su imaginativo fin del mundo. Los 19 autores recopilados
nacieron entre 1967 y 1979. Varios de ellos (Cecilia Eudave, Alberto Chimal,
Libia Brenda Castro, Raquel Castro y Gabriela Damián Miravete) aparecieron
también en las antologías de ciencia ficción mexicana Los viajeros y La
imaginación: la loca de la casa (2015): la génesis de esta antología es sobre todo
anecdótica y no posee un sentido patrimonial como Los viajeros.
Así se acaba el mundo mantiene una cohesión temática —el apocalipsis—
a lo largo del libro, pero desafortunadamente varias de estas historias fallan en la
originalidad con la que imaginan escenarios del fin del mundo y caen en el cliché
catastrofista de bombardeos nucleares, terremotos, asteroides, etcétera. Esto no
tendría por qué representar un problema en sí mismo, salvo por el hecho de que,
a excepción de un par de cuentos, ninguno pone atención a las conductas
humanas en situaciones críticas, que es el objetivo real de la ciencia ficción. Pocos
personajes encaran realmente la adversidad propia del fin del mundo y casi no se
problematiza una circunstancia social o política específica. Por eso, una de las
excepciones y, acaso, el mejor cuento de esta selección es “El plan perfecto” de la
ya referida Raquel Castro. Esta historia apocalíptica se emparenta con la ciencia
ficción gracias a su tema del fin del mundo, pero este queda en segundo plano
porque el cuento se dedica totalmente a retratar una situación pertinente en
nuestro presente: la explotación laboral y el consiguiente burnout. “El plan
perfecto” cuenta la historia de una joven desempleada que, tras enfrentarse a la
precariedad laboral, encuentra un trabajo absorbente, ingrato y con el peor jefe
del mundo. Su vida se ve reducida a la oficina y al baño. Deja de lado a sus
amistades, sus relaciones sentimentales y el tiempo que le dedica a su empleo
abarca prácticamente todo su día. Su jefe es un tipo controlador y agresivo que
no valora el esfuerzo de su trabajadora: la minimiza y maltrata constantemente,
lo que también revela el entorno machista que predomina en el trabajo de oficina.
En estas circunstancias, esta joven descubre que su superior es el líder de una
secta que está convencida de que el fin del mundo está muy cerca y solo en sus
manos está el poder de evitarlo. Raquel Castro pone como pretexto el fin del
mundo para disfrazar la realidad del mundo laboral. Parece que uno trabaja como
si no hubiera un mañana, como si fuera lo único que importa en la vida,
olvidándose de su salud mental. “El plan perfecto” es una mirada crítica y
bastante irónica a la demanda laboral de estos tiempos y lo mejor es que utiliza
la ciencia ficción como una plataforma para tomar una postura crítica sobre el
contexto laboral actual que afecta a miles de mexicanos.
La trascendencia de esta antología no surge a partir del aparato crítico
que la compone, ni siquiera de todos los textos que la integran. Surge, más bien,

217
de los autores que aparecen en sus páginas, cuya evolución y posterior

posicionamiento literario han demostrado su valía. Lo que comenzó como una
pieza antológica proyectiva se transformó en una plataforma que permitió
conocer voces jóvenes, acaso desconocidas, que han madurado con los años.
La importancia de las antologías en la tradición mexicana cienciaficcional
Con Más allá de lo imaginado emergieron autores que poco a poco se convirtieron
en parte fundamental de la tradición nacional de ciencia ficción mediante su
reiterada aparición en diversas antologías de este tipo durante los noventa: José
Luis Zárate, ganador del Premio Puebla; Gabriel Trujillo Muñoz, primero
cuentista y luego asiduo estudioso de la ciencia ficción en todas sus dimensiones;
Mauricio José Schwarz, también ganador del Premio Puebla; Gerardo Horacio
Porcayo, prolífico novelista de ciencia ficción mexicana; e Ignacio Padilla, quien
de forma extraordinaria logró acceder, acaso discretamente, al canon literario y
continuó explorando la ciencia ficción en algunos cuentos de su libro Los reflejos
y la escarcha (2012).
Me detengo un momento en el caso específico de José Luis Zárate e
Ignacio Padilla, quienes repiten en dos antologías con dos cuentos distintos. Esto
es interesante porque ambos aparecieron en Mas allá de lo imaginado (1991),
cuando eran unos veinteañeros prácticamente desconocidos y luego reaparecen
en Los viajeros (2010), dos décadas después, ya con una presencia fuerte en las
letras. Zárate ha impulsado concursos, ha alentado la creación de twitteratura de
ciencia ficción y ha apostado por la difusión de esta narrativa. Padilla, por otro
lado, al haber recibido premios como el Juan Rulfo de Cuento y el Espasa-Calpe
consiguió reconfigurar los alcances del cuento mexicano con su famosa
Micropedia (2001-2018) y apostó por una renovación en la narrativa mexicana
como integrante del Crack mediante novelas como Amphitryon (2000) y La gruta
del toscano (2006) y una simultánea y afortunada exploración de la literatura
infantil y juvenil.
Por otro lado, me gustaría mencionar a Gerardo Horacio Porcayo, el
único autor antologado que ha sido capaz de mantenerse vigente en el mercado
mexicano mediante la publicación de novelas de ciencia ficción y no solo de
cuentos, algo excepcional en estas circunstancias. En 2017 publicó Plasma exprés,
historia de tipo cyberpunk. Además, en 2019 apareció sorpresivamente su nueva
obra Volver a la piel en el Fondo de Cultura Económica. En 2020 se reeditó La
primera calle de la soledad escrita en 1992, primera novela de Porcayo que
inauguró el cyberpunk como subgénero en México y que consagró a su autor
como una referencia en esa vertiente de la ciencia ficción.
Consideraciones finales

218
Si hay un factor decisivo para la configuración de la tradición mexicana de ciencia

ficción es la existencia de las antologías. Este género discursivo ha sido la piedra
fundacional de la difusión de esta narrativa porque ha apostado por el rescate de
textos cienciaficcionales que de otro modo se hubieran perdido, además de que
pugnó por traer a la luz a nuevas voces que ahora son relevantes en el panorama
literario. En sus páginas se defendió el derecho a reimaginar el espacio y el futuro
de la realidad mexicana, a problematizar la idea de nuestro presente político y
social en términos cienciaficcionales. En ese sentido, me parece muy lúcida la
aseveración de Silvia Kurlat Ares: “la ciencia-ficción (sic) provee un espacio
contrahegemónico de reflexión ideológica y política” (2012: 18). Esto se debe,
acaso, a su capacidad de problematizar nuestras circunstancias actuales como
ciudadanos del mundo mediante la reinvención de un futuro que ya ha dejado
de hablar de progreso y utopías porque sencillamente no tienen lugar en nuestro
contexto. La ciencia ficción se ha convertido en un discurso alternativo
comprometido con retratar el presente sociopolítico mediante la proyección de
un futuro ficticio que luce igual de gris que el “ahora”. Esta vocación crítica,
considero, debería bastar por sí misma para eliminar su condición marginal.
Escribir ciencia ficción en México y en Latinoamérica parece un acto de
resistencia ante aquellos modelos narrativos históricamente arraigados en la
literatura de nuestro continente a partir de la idea de folclor, de espíritu
latinoamericanista y de una raíz políticamente comprometida.
Entonces, esta rama de la narrativa mexicana se legitima con la tradición
de escritores y obras emanados de estas antologías y que, en el caso de algunos,
después participarían activamente en el panorama literario mexicano. El corpus
total de autores y autoras de las tres antologías comentadas aquí es de 68, de los
cuales, ocho han aparecido por lo menos en dos de esas tres antologías: Alberto
Chimal, Cecilia Eudave, Gabriel Trujillo Muñoz, Gabriela Damián, Gerardo
Horacio Porcayo, Gerardo Sifuentes, Ignacio Padilla y José Luis Zárate, todos y
todas formarían la parte medular de la tradición cienciaficcional de las últimas
dos décadas. Por cierto, quiero agregar que, de esas 68 plumas, solo 11 son
femeninas y en los nombres enlistados arriba solo hay un par de mujeres. La falta
de representatividad femenina en las letras nacionales abarca también a la ciencia
ficción.
Como ya se vio, los prólogos de algunas de estas antologías no revelan
realmente un proceso de lectura crítica para con la realidad de esta narrativa
dentro de las letras mexicanas. Hay que entender, no obstante, que el corpus de
escritores y obras contemporáneas de ciencia ficción no es muy grande y, por lo
tanto, es de esperar que muchos de ellos repitan en varias antologías, lo que
explicaría la sustitución de ese antologador crítico por el de un antologador
superlector que se inclina más por la difusión y que tiene a su disposición a un
mismo círculo de autores con los que establece una sensibilidad afín por un
conjunto de preocupaciones; una relación no solo de amistad por pertenecer a
un mismo gremio —como la AMCyF—, sino incluso una en términos
editoriales. Esto, creo, es benéfico porque, por ejemplo, la llegada de Taibo II al
Fondo de Cultura Económica, en calidad de miembro de la AMCyF, abrió las

219
puertas a la publicación de obras cienciaficcionales dentro de la Colección

Popular: Volver a la piel de Porcayo, pero también obras clásicas como Más que
humano de Theodore Sturgeon y Moleste a Jack Barron de Norman Spinrad, una
decisión que tal vez lleve a una mayor difusión de la ciencia ficción en toda
América Latina. Lo anterior demuestra un vínculo entre esta cofradía que lucha
todo el tiempo por llegar a un lector que, ante la rigidez del canon y la poca
difusión, desconoce que hay una ciencia ficción mexicana que está
problematizando la relación hombre-tecnología, que critica nuestra visión
condescendiente del futuro y el lugar que tenemos en el mundo y que además
está articulando una nueva categoría de realidad porque, como ficción, ha
alcanzado ya al mundo real. El mejor ejemplo es la presente pandemia. Esos
escenarios de calles desoladas y aislamiento lo habíamos visto en literatura y cine:
Soy Leyenda (1954) de Richard Matheson, en Exterminio (2002) de Danny
Boyle. Hoy esto ha dejado de ser mera especulación. Aquello que creíamos
surgido del espacio de la ficción es posible verlo ahora mismo en las calles, en
nuestra computadora. La ciencia ficción, entonces, es resistencia porque soporta
el desdén y la indiferencia del mundo de las letras mediante la creación de
espacios críticos que reflejan la realidad presente y futura de nuestra sociedad.
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221
REEDICIÓN DE LA PRIMERA CALLE DE LA SOLEDAD
DE GERARDO HORACIO PORCAYO O EL CIBERPUNK MEXICANO
REVISITADO DESDE OTRO SUEÑO ELÉCTRICO
Reprint of Gerardo Horacio Porcayo’s La primera calle de la soledad

or Mexican Cyberpunk Revisited from Another Electric Dream
ALEJANDRO PALMA CASTRO

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA (México)
alejandro.palmaffyl@gmail.com
VÍCTOR ROBERTO CARRANCÁ DE LA MORA

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA (México)
vcarranca@hotmail.com
Resumen: es la misma, pero no. Esta sencilla tesis es nuestro punto de

partida para desarrollar una lectura crítica de la novela La primera calle de
la soledad (1993) de Gerardo Horacio Porcayo, la cual ha sido reeditada
recientemente en 2020 por la editorial Planeta bajo la terminante leyenda:
“La novela que inauguró el ciberpunk en Hispanoamérica”. A través de
una revisión de este texto en el repertorio que lo define desde el cyberpunk
y la ciencia ficción mexicana, aportamos un análisis e interpretación que
muestra la variada y cambiante dimensión discursivo-simbólica que se
extiende en la obra a lo largo de más de veinticinco años. Esto nos
permitirá argumentar la relevancia del cyberpunk en el sistema literario
mexicano como recurso crítico a propósito de varios cambios tecnológicos,
sociales y económicos en la última década del siglo XX.
Palabras clave: Gerardo Horacio Porcayo, La primera calle de la soledad,
cyberpunk, ciencia ficción en México
Abstract: It is the same but it is not. This simple thesis is our departure
point for a close reading of Gerardo Horacio Porcayo’s La primera calle de
la soledad. Recently reprinted in 2020 by the major publishing house
Planeta, it is promoted in its portrait as the novel that inaugurated
cyberpunk in Spanish America. We establish an analysis and interpretation
of the text through a contextualization of cyberpunk and science fiction in
Mexico. The validity of its symbolic dimension throughout the years will
allow us to demonstrate the relevance of cyberpunk as a critical device of
technological, social and economical changes in the past decades.
Keywords: Gerardo Horacio Porcayo, La primera calle de la soledad,
Cyberpunk, Science Fiction in Mexico
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 223-242
Alejandro Palma Castro, Víctor Roberto Carrancá de la Mora
Introducción
Ha sido una grata sorpresa volver a encontrar en librerías y como ebook La

primera calle de la soledad (2020) de Gerardo Horacio Porcayo. Si bien existen
dos ediciones previas: la de 1993 por el fondo editorial Tierra Adentro,
perteneciente al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA);
y la de 1997 por Editorial Vid, se trata de una novela que ha circulado poco entre
lectores ajenos al círculo de la ciencia ficción mexicana. Sin cambios en el texto,
excepto algunos paratextos que analizaremos más adelante, editorial Planeta la
ha incluido en su catálogo transformando una obra de culto en una novela de
mayor difusión y circulación. A manera de valor simbólico, ha agregado en la
misma portada una terminante leyenda: “La novela que inauguró el ciberpunk
en Hispanoamérica”.
Lo anterior nos ha llevado a una serie de reflexiones que comienzan por
contrastar el campo de acción de la ciencia ficción (CF), sobre todo la corriente
del cyberpunk: el México de la década de los noventa y la época actual. La
distancia temporal también nos ha permitido reactualizar la lectura de la novela
de Porcayo como emblema del cyberpunk a partir de una serie de recursos que va
dando cabida a diversas expresiones hispanoamericanas actuales. Al contrario de
las declaratorias de agotamiento y extinción de esta corriente en los EE. UU.
hacia finales del siglo XX, en México se convirtió en un recurso pujante para
expresar la compleja realidad que acontecía debida, en parte, a las paradojas entre
la premodernidad y posmodernidad que convivían simultáneamente en un
mismo espacio.
En este artículo desarrollaremos una revisión de la novela de Porcayo
como caso de estudio para exponer el sistema de la CF en México desde el
enfoque de la teoría de los polisistemas de Itamar Even-Zohar. Los resultados
anteriores nos permitirán abordar el repertorio1 desde donde se estableció La
primera calle de la soledad como referente del “ciberpunk en Hispanoamérica” y
contrastar la movilidad de sus dimensiones discursivo-simbólicas2 entre la
primera edición y la última en lo que se refiere a la tecnología, la emergencia de
una nueva subjetividad desde el cuerpo y la globalización tecnoeconómica. Para
ello partimos del supuesto de una topoiesis de la recepción intratextual (Ríos
Baeza et al., 2017: 25) desde donde reconoceremos una actualización de modelos
de mundo entre lectores, pues lo que a todas luces se apreciaba en 1993 como
una novela distópica nos parece ahora ha migrado hacia una entropía, dado que,
1 En términos de Even-Zohar, el repertorio es “el agregado de reglas y unidades con las que se
producen y entienden textos específicos […] el conocimiento compartido necesario tanto para
producir (y entender) un ‘texto’, como para producir (y entender) varios otros productos del
sistema literario” (Even- Zohar, 2011: 38).
2
Este artículo se conforma a partir de la investigación doctoral que ha realizado Víctor Roberto
Carrancá de la Mora bajo la asesoría de José A. Sánchez Carbó y Alejandro Palma Castro. En
dicho trabajo, Carrancá ha propuesto la identificación de los modelos, repertorios y dimensiones
discursivo-simbólicas para la ciencia ficción mexicana. Es a partir de tales supuestos que
realizaremos la lectura de La primera calle de la soledad.

224
de alguna manera, dicho futuro nos ha alcanzado aunque no sea exactamente

como se planteaba. Es así como podremos argumentar que la iniciativa de
reeditar La primera calle de soledad implica un reconocimiento, por parte del
mercado editorial, de que la CF mexicana ha aportado una serie de recursos a la
literatura que resultan fundamentales para expresar nuestra realidad en las dos
décadas que van del siglo XXI.
La ciencia ficción mexicana desde la teoría de los polisistemas
La noción de sistema literario, como se planteó desde el formalismo ruso (Iuri

Tinianov) y ha sido retomada por Even-Zohar, nos parece oportuna al tratar de
establecer la dinámica de la CF, pues revela mayores datos que la teoría de los
géneros. Para el investigador hebreo, se trata de una “red de relaciones
hipotetizadas entre una cierta cantidad de actividades llamadas ‘literarias’, y
consiguientemente esas actividades mismas observadas a través de esta red”
(Even-Zohar, 2011: 25). Encuadrar a la CF mexicana dentro de la teoría de los
polisistemas implica superar su conceptualización como una narrativa de
cronotopos específicos, tales como el viaje al espacio, la distopía o el desarrollo
tecnológico. Estos tópicos funcionan, más bien, como los repertorios de un
sistema y marcan, incluso, los modelos de canonicidad de la CF sobre los cuales
se generan los procesos de importación, aceptación y la creación de repertorios
domésticos. Si bien Itamar Even-Zohar establece que “el centro del polisistema
entero es idéntico al repertorio canonizado más prestigioso” (Even-Zohar, 2011:
16), no podemos perder de vista el dinamismo que implica un movimiento
equívoco de la estratificación entre canon y periferia. Basta recordar que la CF
mexicana pudo entrar a México con la traducción de novelas y cuentos de Julio
Verne para, más tarde, propagarse por medio de historietas de space opera o
revistas de contactos extraterrestres para terminar congregando autores
nacionales en convenciones en los que participaban luminarias foráneas, como
sucedió con las primeras convenciones, como ConLaredo, la cual tuvo la
participación de autores cyber como Bruce Sterling. Por lo tanto, para
comprender su funcionalidad dinámica como sistema, debemos ampliar su
conceptualización a toda clase de actividades, literarias y extraliterarias, primarias
y secundarias, o de aquellos subcampos que fortalecen al sistema.
La trascendencia que la CF ha tenido en la cultura hispanoamericana
desde la segunda mitad del siglo XX no puede vislumbrarse con tanta claridad a
partir de los esquemas históricos o temáticos que la han definido críticamente.
Al concebirla bajo la teoría de Even-Zohar, no nos encontramos ante un campo
estático, cuya estratificación genera un centro y una periferia, sino que su
funcionalidad dinámica la vincula con otros sistemas que construyen una red
compleja de relaciones que permiten incorporar numerosas actividades que van
más allá del concepto de texto o código literario, de canon o periferia.
Recordemos que la innovación de este enfoque consiste en reinterpretar el
esquema de la comunicación literaria que Roman Jakobson presentara en su
célebre ensayo “Lingüística y poética” (1960), a partir de extender las funciones

225
del lenguaje hacia el fenómeno cultural. De tal manera que el escritor se convierte
en productor, el lector en consumidor, el mensaje en producto, el contexto en
mercado, el canal en institución y el código es considerado como repertorio.
Al respecto, Even-Zohar manifiesta lo siguiente: “Por supuesto, no hay
una correspondencia unívoca entre las nociones de Jakobson y las ‘sustituciones’
sugeridas por mí, ya que el punto de partida de Jakobson es el enunciado aislado
observado desde el punto de vista de sus constricciones” (2011: 33). En este
contexto, Even-Zohar trasciende la circunscripción estructural del lenguaje de
Jakobson para vincular su fórmula con los sistemas culturales en general, y hace
énfasis en la función dinámica del sistema literario y la manera en que otras
actividades, como las no literarias, participan dentro del esquema. Con esta base
teórica podemos analizar el contexto sistémico en el cual se ha desarrollado La
primera calle de la soledad como un producto que ha trascendido la esfera
textocéntrica para situarse, más bien, como parte de un movimiento, una corriente
que forma parte del sistema de la CF mexicana. Para ahondar en esto, aportamos un
breve contexto histórico del desarrollo del cyberpunk en México.
Del cyberpunk al ciberpunk hispanoamericano
El cyberpunk se popularizó en los EE. UU. durante los ochenta con autores
emblemáticos como William Gibson.3 La historia del término no está exenta de
elementos como los que compondrían muchas de las obras de este universo:
implica confabulaciones editoriales y un hurto. Al menos Bruce Bethke, quien
utilizó por primera vez esta palabra en su cuento homónimo “Cyberpunk”,
publicado en 1983 en Amazing Stories,4 se ostenta como el inventor de un
concepto que otorgaría envidiable fama a otros autores como Gibson.
Aún así, a pesar de que Bethke habla sobre un grupo de hackers
adolescentes, Neuromancer es la primera obra en hablar sobre el ciberespacio, lo
que la convirtió, para muchos, en la obra inaugural del movimiento. A partir de
la publicación de Neuromancer, comenzaron a popularizarse distintas
manifestaciones culturales en torno a esta corriente. Los gamers, por ejemplo,
encontraron un campo de acción en el ciberespacio. Lo mismo gran parte de
ravers que se reunían en festivales de música electrónica. Asimismo, los hackers,
crackers y otros “tecnomaníacos” se plasmarían como una subcultura enfocada
no solo en los mundos derivados de esta clase de literatura, sino también como
3
Teóricos y escritores como Valerie R. Renegar, Papori Rani Barooah o el propio Gerardo
Horacio Porcayo ubican el inicio del cyberpunk con la obra Neuromancer, de Gibson, publicada
en 1984. En Neuromancer, Case, un joven vaquero del ciberespacio, un ladrón profesional capaz
de atravesar los muros más infranqueables de los sistemas empresariales, decide robar a sus
propios empleadores. A causa de ello, estos le administran una microtoxina que le afecta el
sistema nervioso y sus cualidades de cibernauta. La historia combina diversos elementos que
conformarían la narrativa cyberpunk: hackers, drogas, la lucha contra las grandes corporaciones del
capitalismo y, muy importante, la posibilidad de entrar a otros mundos concebidos en el ciberespacio.
4
El mismo Bethke asegura que jamás imaginó que el término adquiriera tal popularidad. Menos,
que su cuento sería desplazado por la novela de Gibson, hasta atribuir a este último la autoría del
movimiento (Bethke, 2017: s/p).

226
una reacción contra el sistema capitalista. Por todo lo anterior, el 14 de diciembre

de 1997, Christian As. Kirtchev publicó Un Manifiesto Cyberpunk, cuyos
postulados distinguen al movimiento:
1/ Esos somos nosotros, lo Diferente. Ratas de la tecnología, nadando en

el océano de la información. 2/ Estamos cohibidos, pequeños chicos de
colegio, sentados en el último pupitre, en la esquina de la clase. 3/ Somos
el adolescente que todos consideran extraño. 4/ Estamos estudiando
hackear sistemas operativos, explorando la profundidad de su extremos. 5/
Nos criamos en el parque, sentados en un banco, con un ordenador
portatil apoyado en las rodillas, programando la última realidad virtual. 6/
Lo nuestro está en el garage, apilado con la porquería electrónica. El hierro
soldado en la esquina de la mesa y cercana a la radio desmontada —eso es
lo nuestro. Lo nuestro es una habitación con ordenadores, impresoras
zumbeantes y modems pitando. (Kirtchev, 2017: s/p)
De ese modo, los “raros” y los “locos”, como llama Kirtchev a su grupo,
encabezan un movimiento que no se limita a la lectura de revistas y novelas,5 a la
programación de videojuegos o a la composición de música electrónica. Los
cyberpunks son también grupos que luchan contra el capitalismo y tratan de
devolver la libertad del pensamiento, coartada por el control de la mass media.6
En México, el movimiento no tuvo los alcances que en otros países,
aunque también sentó las bases para un impulso, entre otras cosas, de la cultura
friki7 o underground, lo que generó una impronta que culminó con la producción
literaria de autores como Gerardo Horacio Porcayo o Bernardo Fernández “Bef”,
dos de los íconos actuales de esta literatura. En “Tecnociencia y cibercultura en
México. Hackers en el cuento Cyberpunk mexicano”, Hernán Manuel García nos
habla sobre los inicios de esta subcultura en México, su injerencia en el activismo,
así como la producción de obras literarias que estuvieron vinculadas con la labor
de estos grupos de tecnócratas. Para el autor de dicho artículo, el “hacktivismo”
en México surgió a raíz de los conflictos ocurridos en Chiapas en 1994, los cuales
pusieron al EZLN en gran parte de los desplegados de la prensa internacional. A
raíz del control mediático realizado por parte del Gobierno, miembros del
Ejército Zapatista de Liberación Nacional se vincularon con asociaciones de
5
“El cyberpunk ya no es un género de literatura, tampoco es una ordinaria subcultura. El
cyberpunk es en sí misma una nueva cultura, hijos de la nueva era. Una cultura que une todos
nuestro intereses comunes y vistas. Nosotros estamos unidos. Nosotros somos los cyberpunks”
(Kirtchev, 2017: s/p).
6
De ahí que Kevin Mitnick, uno de los hackers más célebres, se convirtió en un ícono para una
gran cantidad de cyberpunks tras su captura por el FBI. Lo mismo sucedería con Karl Koch, quien
usaba el nombre de Hagbard Celine, en base en el personaje de la trilogía Illuminatus!, novela de
CF de Robert Shea y Robert Anton Wilson.
7
Que hoy subsiste en ciertas localidades, como es el caso de la Frikiplaza, ubicada en Eje Central,
en la Ciudad de México, en donde se reúnen distintos gamers, programadores, lectores de cómics
y consumidores de software, hardware, así como de diversos gadgets y memorabilia en torno a
repertorios fantásticos y de CF.

227
hacktivistas, tanto foráneas como nacionales,8 que ayudaron a consolidar una

estrategia de contradifusión que mostrara al mundo la situación acaecida en el
sureste del país, por lo que dichos grupos:
sirvieron como punta de lanza par emprender acciones de contra-

información y de desobediencia electrónica ante la información
pasterizada, sobre el conflicto de la selva Lacandona, emanada de los
medios masivos de comunicación y de los boletines oficiales del Gobierno
mexicano durante el sexenio del Presidente Ernesto Zedillo. (García, 2012:
330)
A partir de ese año, los colectivos hackers de la cultura underground en México

han actuado en diferentes rubros. Desde el phreacking o hacking a empresas de
telecomunicaciones como Telmex, por parte de Mexican Hackers Mafia; hasta
los recientes golpes a instituciones bancarias realizados en el 2019 por Bandidos
Revolution Team. Estas actividades, así como la influencia de una corriente,
literaria y estética que crecía en otros países, permitió al cyberpunk devenir en una
subcultura que se reflejó en la literatura que surgió en los años ochenta y noventa:
En México, la década del noventa perteneció al cyberpunk. Este subgénero

de la ciencia ficción (CF), bajo sus propios medios, se convirtió en un
importante movimiento literario subterráneo que logró irrumpir en el
panorama del campo literario nacional. Escritores como Gerardo Porcayo,
José Luis Ramírez, Gerardo Sifuentes, José Luis Zárate y Bernardo
Fernández se dieron a la tarea de mexicanizar y adaptar al “tercer mundo”
las temáticas del cyberpunk escrito en inglés para así explorar y analizar los
aspectos socio-culturales y socio-psicológicos del impacto de la tecnología
en México, a partir de la apertura de los mercados entre Estados Unidos,
Canadá y México en 1994. (García, 2018: 1)
Como repertorio literario, el cyberpunk entró a México,9 principalmente, por la

pluma de Gerardo Horacio Porcayo. En 1985, este escritor obtuvo una mención
de honor en el segundo Premio Puebla con el cuento “Sueño Eléctrico”,
publicado al año siguiente en el número 68 de la Revista Ciencia y Desarrollo.
Posteriormente, con su novela La primera calle de la soledad, que apareció en
1993, Horacio Porcayo se consolidó como el escritor más sólido de esta corriente.
En su novela, el autor retoma el concepto de sueño eléctrico y lo utiliza para crear
una intriga corporativa, con drogas, ciberorganismos, rebeldes de la red, y otros
8
En el caso de Italia, participó Strano Network; por parte de Nueva York, Electronic Disturbance
Network; y, de parte de México, el colectivo X-ploit. Este último tuvo especial impacto en
estrategias de defacement web, es decir, la modificación del contenido de páginas oficiales del
Gobierno, como sucedió con los sitios web del Senado de la República, la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público, la Secretaría de Salud, entre otras.
9
Aun así, el título del primer escritor en abordar el ciberespacio podría disputarse con Miguel
Ángel Gutiérrez Estupiñán, quien publicó “Una noche” en el número 65 de Ciencia y Desarrollo.
Es decir, dos números antes que Porcayo.

228
elementos básicos del cyberpunk. Es decir, la dimensión discursivo-simbólica10 no

está centrada únicamente en una visión prospectiva y cautelar sobre la tecnología,
también provee importantes elementos de alteridad, lo anterior, por generar un
nexo causal entre el mundo cyber y lo punk, es decir, del activismo, la subcultura
y la confrontación contra el sistema capitalista o neoliberal. Debido a esto, la
obra de Gerardo Horacio Porcayo sentó las bases para un grupo de productores
y consumidores en torno a la subcultura cyberpunk en este país. De ahí que,
durante años, se convirtiera en un referente obligado para los seguidores de la CF
mexicana. No obstante, percibimos, desde las reediciones de la novela, un
cambio de dinámica cultural respecto al mercado que la reconoce como
referencia del cyberpunk.
Sobre las ediciones de La primera calle de la soledad
Una descripción de las ediciones en sus paratextos ayuda a comprender cómo se

ha transformado el repertorio y el mercado de la CF en México en las últimas
tres décadas. Como hemos comentado en la introducción, la primera edición de
La primera calle de la soledad estuvo a cargo del Fondo Editorial Tierra Adentro,
un programa cultural del gobierno fundado en 1990 para promover la escritura
de jóvenes nacidos o establecidos en provincia. Al fungir como el canal
institucional11 para difundir la novela, no solamente se legitimó el cyberpunk
como expresión literaria en México, sino también se consolidó la CF en México.
Previamente, en 1991, Federico Schaffler, otro de los íconos de la etapa de
consolidación de la CF, publicó, también en Tierra Adentro, Más allá de lo
imaginado, la primera antología de cuentos de ciencia ficción de autores
mexicanos, a la cual sucedieron otras dos compilaciones más; por ende, esto
demostró la diversificación y el interés de los escritores jóvenes por la CF y su
reposicionamiento como un producto vigente para el canon literario. A decir de
Schaffler, esto funcionó como “un estímulo más y, sobre todo, como una
legitimación de que la ciencia ficción es una corriente literaria que debe ser
respetada” (Schaffler, 1991: 6).
10
Definimos la dimensión discursivo-simbólica a partir de la noción que presenta Antonio
Cornejo Polar en la introducción de Escribir en el aire para referir la imbricación entre discurso,
sujeto y representación (Cornejo Polar, 2003: 11). Esto es similar a lo que Renato Prada describe
como discursos simbólicos: “Esta articulación, según lo vimos en otros trabajos, aprovecha la
potencialidad del lenguaje común y de la semiótica accional para introducirlos como sustancia
de la expresión (en el arte verbal), y reformular una nueva forma del contenido, distinta al del
discurso cotidiano o a los papeles accionales cotidianos” (Prada, 2003: 127).
11
Al hablar de institución, nos referimos a un conjunto heterogéneo de factores, que van desde
el mercado editorial hasta la crítica literaria, que determinan la aparición de nuevas tendencias
culturales y estéticas: “En términos específicos, la institución incluye al menos parte de los
productores, ‘críticos’, (de cualquier clase), casas editoras, publicaciones periódicas, clubs, grupos
de escritores, cuerpos de gobierno (como oficinas ministeriales y academias), instituciones
educativas (escuelas de cualquier nivel, incluyendo las universidades), los medios de
comunicación de masas en todas sus facetas, y más” (Even-Zohar, 2011: 40).

229
El diseño de la portada, a cargo de Natalia Rojas Nieto, se ilustró con la

obra Autorretrato con mujer de José Luis Cuevas, algo que gráficamente no tenía
mucha relación con la estética cyberpunk y más bien atendía a los criterios de la
imagen institucional del fondo editorial. El cuidado de la edición fue de Juan
Domingo Argüelles y la cuarta de forros estuvo redactada por Héctor Chavarría,
otro de los impulsores de la CF de las últimas dos décadas del siglo XX en
México. En su texto, Chavarría manifestaba sobre la novela: “la acción es
trepidante, las imágenes se disparan una tras otra, los escenarios son sórdidos, así
sean los de una ciudad de México caótica, capital de todo, o las ciudades
miniatura de la luna” (Chavarría, 1993: contratapa). Esta narrativa veloz quizás
estaba también influida por el cine de CF de los ochenta y desde luego por la
narrativa de Philip K. Dick. De ahí que para Chavarría “después de leer esto
tendrá una visión diferente de la ciencia ficción y, especialmente, de la que son
capaces de escribir los mexicanos” (Chavarría, 1993: contratapa). Este impulso
fundamental para Porcayo lo posicionaba en el umbral de algo nuevo que
definitivamente mitificó a la novela. Quizás no muchos lectores accedieron
directamente al texto, pero se generó una expectativa, también fundamental,
para contribuir al repertorio de la CF mexicana en la última década. Esto dio
la bienvenida a una nueva generación de escritores que ya no sintieron algún
problema de identidad al abordar un género popularizado en el mercado
editorial norteamericano.
La siguiente edición de la novela fue en 1997, apenas cuatro años
después, y obedeció al criterio de hacer más visible el texto entre los
consumidores interesados. Tierra Adentro, como editorial del Estado, no estaba
enfocada en la promoción de la escritura más allá de la publicación y distribución
entre las librerías del sistema gubernamental. Como hemos planteado
anteriormente, la legitimación no necesariamente implicaba la lectura de la obra,
así que aprovechando que la Editorial Vid, distribuidora de los cómics de Marvel
en México, se involucró en la organización de la Convención de Modelismo
Estático, Ciencia Ficción y Fantasía (MECyF), además de crear una colección
editorial de CF y premios alusivos, pareció una buena oportunidad para que La
primera calle de la soledad fuera leída en un mejor contexto o, en términos de
Even-Zohar, bajo un mercado más apropiado. A la mitificación del texto se
agregó también una serie de consumidores que no solamente eran lectores de
literatura, sino que provenían de una cultura del cómic y el cosplay. En esta
ocasión la portada trató de plasmar una estética más acorde con el cyberpunk:
aparece una especie de cyborg crucificado con un paisaje interestelar de fondo.
La imagen ilustraba un pasaje concreto de la novela: “Androides que sangran de
sus innumerables heridas, que cambian de posición, simulando toda la tortura
que una cruz romana puede ejercer en el cuerpo humano” (Porcayo, 2020: pos.
677). El androide se deja afectar entonces por el simbolismo cristiano, lo cual
demuestra una distopía; lo anterior matizado a través de un ambiente de arte
fantástico. Cabe destacar entonces el fuerte sentido que la portada imprime sobre
la temática religiosa por encima de los demás elementos.

230
La edición a cargo de Planeta se decidió por un diseño a cargo de Eduardo

Ramón Trejo. Originario de Zapopán, Jalisco, este diseñador ha incursionado
en la CF de distintas maneras. Su participación en revistas como Expansión, El
Fanzine o Tierra Adentro prueban su versatilidad en la composición de sus
ilustraciones. De hecho, Trejo está consciente de la influencia que el internet y,
por lo tanto indirectamente, el cyberpunk tienen en su trabajo, tal como lo expresa
en una entrevista:
Las tendencias que marcan y definen el lenguaje gráfico de un periodo de

tiempo cambian a un ritmo vertiginoso gracias a Internet y su gusto por
hacer obsoleto en un instante lo que se le ponga en frente. Es difícil
mantenerse vigente en un ambiente tan voluble, así que lo que realmente
trasciende, si es que lo hace, es el concepto y la forma personal en la que se
interpreta un tema; el cómo dices algo de forma clara y novedosa. Es en eso
en lo que reside la esencia de una buena ilustración, más que qué tan bueno es
uno adaptándose a una tendencia o a una técnica. (Soltero, 2015: s/p)
Como señala Chavarría en la primera edición, La primera calle de la Soledad es

una obra que presenta una acción constante y un tropel de imágenes que se
disparan una tras otra. En esto coincide el texto con la imagen de Trejo: vemos
una interpretación del protagonista de la novela, un cuerpo cyber cuyo rostro,
deformado por cables y el mecanismo expuesto, sobresale por encima de una
chaqueta de piel negra al estilo punk. Los pins colocados encima de esta última
muestran, entre otras cosas, a un zorro y el símbolo de anarquía. Asimismo,
aparece al fondo una serie de edificaciones entre casas dispuestas sobre una colina
y grandes edificios corporativos con el trazo característico del cerro de la Silla en
Monterrey, Nuevo León (México). Desde el marco de este arte digital, se expone
una serie de temas que han dejado de lado lo religioso para concentrarse más en
el perfil del personaje y su espacio. A ello habrá que señalar una nota del autor
actualizada a 2020 que advierte:
La historia que cuenta, indudablemente sigue perteneciendo a la ciencia

ficción, aunque existan consolas más potentes, realidades aumentadas y
hasta VR operativas. La anécdota que narra sigue manteniendo su cualidad
de prospectiva y narrando problemas que aún nos agobian y se multiplican
de manera tan exponencial como las religiones extrañas. (Porcayo, 2020:
Nota del autor, pos. 2233)
Precisamente al haber decidido el autor su reedición sin ningún tipo de

actualización, parecería dejar de lado la agenda prospectiva de la CF, pues, como
reconoce, lo que en la década de los noventa del siglo XX aún pareciera un sueño
distópico, ahora es una absoluta realidad. Los paratextos en las tres ediciones de
la novela apoyan entonces la propuesta de un texto dinámico que se adapta a un
mercado cambiante, en tanto destaca un repertorio oportuno para el sentido que
va cobrando la obra entre diversos consumidores.

231
Una visión mexicana de la globalización tecnoeconómica12
El cambio de la “y” a la “i” parecerá una nimiedad, sin embargo, revela un

significado profundo que tiene que ver con la apropiación que las nuevas
generaciones de escritores, durante la década de los noventa del siglo XX,
realizaron de una corriente extranjera para reflejar una identidad mexicana.13 La
raíz en inglés “cyber” tuvo que ceder paulatinamente su lugar al prefijo
castellanizado conforme su concepto se fue volviendo de uso más común. Por
ejemplo, la idea de una red integral del Sueño Eléctrico que se plantea en la
novela (Porcayo, 2020: pos. 262) parecía algo extraño, y, sin embargo, entre la
primera y tercera ediciones el Internet y la realidad virtual se asentaron como
algo cotidiano. Lo extranjero —que comparte significado con lo extraño— se
fue gradualmente convirtiendo en algo común.
La primera calle de la soledad narra la historia de Zorro, un hacker experto
en espionaje que pertenece al CTP (Circuito Tecnodelictivo Profesional). Tras
un intento fallido por penetrar la red de Laboratorios Mariano, corporación que
respalda a un movimiento religioso llamado el Cristorrecepcionismo, el Zorro
permanece sumido en una alucinación constante que nos lleva de una realidad
virtual inducida a una estación espacial y, de ahí, a una base lunar. El lector, al
igual que el Zorro, desconoce qué partes componen ese mundo de fractales,
espacios oníricos y entrópicos, y qué partes son reales. El culto divino se concibe
como un virus. La tecnoeconomía, como un método de control social.
Ignacio M. Sánchez Prado, al argumentar en contra de la idea de que la
CF mexicana se desenvuelve en un sistema literario alternativo al institucional,
esgrime tajante: “Authors like Porcayo would create elaborate mythologies that
sought to dissociate themselves from Mexican historical and political issues”
(Sánchez Prado, 2012: 115). Una lectura atenta de La primera calle de soledad
nos permite disentir de esta sentencia para demostrar lo contrario: si hay algo
que el “ciberpunk” de Porcayo comienza a dejar como antecedente en el sistema
literario mexicano es la directa relación con la realidad de finales del siglo XX
en México.14
12
Para Edgar Morin en su artículo “¿Sociedad mundo, o Imperio mundo? Más allá de la
globalización y el desarrollo”, en los años de 1990 opera una “mundialización tecnoeconómica”,
a partir de “una textura de comunicaciones (aviones, teléfono, fax, Internet) de la que ninguna
sociedad pudo disponer en el pasado” (Morin, 2003: s/p).
13
Esta problemática no es menor y permeó en Latinoamérica de manera generalizada si
atendemos a la situación que describen Ginway y Brown: “SF was dismissed because of its lack
of an obvious contemporary social or political referent, as well as its alleged inferiority to magical
realism, which occupied center stage in the connection between fantastic literature and Latin
America by critics in both hemispheres. For these reasons, SF became viewed as foreign or
inauthentic” (Ginway & Brown 2012: 1).
14
Dos artículos sobre la novela expresan puntos de vista similares: Esmeralda Vanessa Ramírez
en “El espacio urbano del cyberpunk en La primera calle de la soledad” (2019) hace énfasis en la
importancia que tiene la locación mexicana futurista como metáfora de las consecuencias del
capitalismo y el neoliberalismo. Miguel García en su artículo “Urbes corruptoras y visiones
apocalípticas en dos novelas cyberpunk latinoamericanas” manifiesta: “En este sentido podemos

232
La trama de la novela tiene como espacio central a la ciudad de

Monterrey, a la cual se le describe desde el primer momento como un “tapiz
grisáceo y agresivo a la vista. Característica insoslayable de una urbe moderna”
(Porcayo, 2020: pos. 51). Más adelante aparece una imagen distópica: “Tras
años de búsqueda, de producción sin control, alcanzó la cúspide de la
saturación. Ahora solo es una megalópolis, nada como un patrón de
movimientos, de tendencias…” (Porcayo, 2020: pos. 106). Tanto el adjetivo
“grisáceo” como la inercia en la que parece estar atrapada la ciudad buscan dar
sentido a lo que en la década de los noventa fue una realidad inminente en los
mayores centros urbanos del país: la contaminación producida por la voracidad
productiva. En dicho periodo, cuando los niveles de contaminación alcanzaron
niveles casi inimaginables, sobre todo en la ciudad de México, se acusaron una
serie de prácticas contaminantes que ocurrían como resultado de la creciente
industrialización. Fue entonces cuando comenzó a sopesarse si en realidad el
progreso económico, basado en esa “producción sin control”, iba a compensar
la destrucción ambiental sin remedio. La respuesta no tardaría mucho, pues la
crisis económica de diciembre de 1994 reveló que no solamente las ciudades
industrializadas se habían vuelto casi inhabitables, sino que además el progreso
económico había sido una ilusión temporal,15 quizás otro sueño eléctrico.
La primera calle de la soledad reacciona de manera prospectiva contra el
supuesto progreso mexicano dependiente de esta era de la tecnoeconomía.
Sobre todo hace hincapié en la deshumanización a partir del exceso tecnológico:
“Artificial Intelligence Research (AIR), necesitaba probar su innovador diseño
nanotecnológico… Pero no a nivel laboratorio. Querían una interacción real
del Computador en un entorno social. México era el país adecuado” (Porcayo,
2020: pos. 1495). Es ahí donde el proyecto de los sueños eléctricos quedan
controlados bajo la NAI-P01 (Nanotechnological Artificial Inteligence,
Prototype 01) a un nivel tan complejo que esta tecnología cobra voluntad
propia bajo el nombre de Asfódelo. Esta podría ser una alegoría de los cambios
en México durante la década de los ochenta y noventa bajo la aspiración de
convertirse en un país de primer mundo al vincularse económicamente con EE.
UU. y Canadá bajo los términos del Tratado de Libre Comercio de 1992 como
un modelo económico de corte capitalista que, paradójicamente, limitó la
acción comercial de la república mexicana al esquema de una nueva
colonización. Precisamente Porcayo vierte su imaginación al plantear colonias
en la luna, las cuales guardan extrañas similitudes con la pauperización de las
clases económicas acrecentando la brecha de desigualdades: 7 estaciones lunares
interpretar el énfasis en lo urbano como la representación simbólica de la discordancia entre el

ideal que auguraba el nuevo modelo económico y los efectos reales de ese sistema (pobreza,
desplazamientos forzados, desempleo, violencia)” (García, 2015: 142).
15
Dabrat y Toledo exponen resumidamente el surgimiento de dicha crisis: “La crisis en diciembre
de 1994 irrumpió como un suceso sorpresivo, que derrumbó en pocas horas una de las economías
aparentemente más exitosas y seguras (Vargas Mendoza, 1995) del mundo en desarrollo, que
gozaba del más amplio respaldo del gobierno norteamericano y de las organizaciones financieras
internacionales” (Dabat y Toledo, 1999: 65).

233
donde se encuentra una población abandonada a su suerte. Es ahí donde da

comienzo el caótico enfrentamiento entre las diversas religiones:
Finalmente puede distinguir a los fieles, que al llamado de la Jihad, lucen

sus atuendos rituales. Negro para el Cristorrecepcionismo. Púrpura para
Los Hijos de Armagedón. Rojo y negro en los Skin Heads, los más
reconocibles por su corte a rape… Azul Cobalto en los Inefables. Un
blanco con franjas azul celeste reservado a los Pleyadianos. La agresividad
no los diferencia en lo absoluto. (Porcayo, 2020: posición 1702)
Se trata una población fanatizada y al servicio de ciertos intereses de poder. Es

posible, entonces, extender esta alegoría más allá de la situación religiosa para
interpretarla en los términos de un capitalismo tardío y voraz que articula la
colonización desde una tecnoeconomía.16 Por eso coincidimos con la
descripción de la novela que realiza Gabriel Trujillo Muñoz: “La primera calle
de la soledad is the first Mexican cyberpunk novel and therefore the first global
vision, from a Mexican perspective, of the future impact of computers on the
condition of humanity as a whole and the transformative powers of technology
on the individual” (Trujillo, 2004: 156).
De la distopía a la entropía: 17 movilidad del repertorio en las dimensiones

discursivo-simbólicas de La primera calle de la soledad
Sin duda, el repertorio que se presenta en La primera calle de la soledad proviene

de lo que era la corriente del cyberpunk en la CF norteamericana de la década
de los ochenta e incluso antes.18 Sin embargo, no se trataba de emular un
repertorio, pues, como bien ha comentado José Luis Ramírez, muchos
mexicanos escribieron desde esta corriente sin haber tenido la posibilidad de
haber leído las obras más representativas:
16
Esta es también la opinión de Óscar Zapata en su artículo “Los años 90 y la novela cyberpunk
en México: La primera calle de la soledad de Gerardo Porcayo”: “En este sentido, las colonias
lunares pueden ser leídas como analogías de la periferia de las grandes ciudades, desde donde
diariamente miles de ciudadanos de clases medias y bajas se transportan al centro para trabajar o
estudiar” (Zapata, 2020: s/p).
17
Carrancá de la Mora ha desarrollado en su tesis doctoral, en proceso de defensa, una propuesta
de repertorios narrativos en la CF mexicana. A partir de las coordenadas temporal y espacial, y
siguiendo la premisa polisistémica del sistema de la CF, establece una interrelación entre estos
modelos y la dimensión discursivo-simbólica para brindar un sentido más profundo de los
productos de la CF. Así es como se establece para el modelo de temporalidad una serie de repertorios
crónicos (utopías, distopías y anacronías) y repertorios acrónicos (ucronías y entropías). Para el modelo
de espacio se han determinado repertorios terrenales, exoterrenales y alternancias.
18
Rob Latham, al tratar las bases del cyberpunk en “Literary Precursors”, plantea que: “As stories
such as Brunner’s, Tiptree, Jr.’s, Galouye’s, and Silverberg’s clearly show, sf of the 1960s and
1970s had already begun to develop a number of the major pillars of the cyberpunk worldview,
from the conviction that information technologies would radically reshape global society to the
belief that capitalist forms of commodification and control would inevitably channel this process
toward profitable ends” (Latham, 2020: 14).

234
Aunque pienso que no se trataba de que ya escribiéramos cyberpunk, de

hecho, supongo que sucedió lo siguiente: nosotros abordamos el presente
del México de los noventa —crisis económica, globalización, revolución,
violencia urbana, narcotráfico, internet, apertura comercial, la estúpida
creencia de que habíamos dejado el tercer mundo y estábamos a punto de
pertenecer al primero— y ese presente es el mismo que los escritores
etiquetados cyberpunk en los Estados Unidos, vivieron diez años antes. A
falta de una etiqueta mejor, también en México se denominó a la nueva
corriente: cyberpunk. (Ramírez, 2007: 4)
Más bien, podemos plantear que el cyberpunk es resultado de la crisis de la

modernidad cuyos elementos se orientan desde una perspectiva distópica. Rob
Latham enumera 4 elementos fundamentales:
In fact, four key cyberpunk themes were foreshadowed in specific works

of the New Wave era: (1) the emergence of an information economy, with
all its complex impact on the social order, in particular the spread of
cybercrime and forms of infowarfare; (2) the resultant hypercom-
modification of culture and the attendant growth in cyborgized lifestyles;
(3) the proliferation of synthetic realities, to the point that simulated
experience has begun to supplant the real thing; and (4) the possibility of
a transhumanist “uploading” of consciousness, allowing individuals to
abandon the mortal “meat” in favor of a virtual existence as discorporate
data. (Latham, 2020: 8)
Ya fuera la era New Wave o la posmodernidad, lo cierto es que la realidad estaba

ahí para que la CF visualizara su futuro. Porcayo mismo definió los parámetros
de ese repertorio cyberpunk bajo las siguientes premisas:
En el cyberpunk no hay ideales elevados, amores eternos o verdades

redentoras, en el cyberpunk, los héroes (¿aún puede llamárseles así en esta
tragicomedia donde el mismo protagonista permanece en la inconsciencia
de su propia ruina?) viven al día, matando para conseguir el sustento,
robando para hacer asequible la insoslayable droga, para calmar la evidente
adicción, llorando por la pérdida del artificial mundo del ciberespacio.
(Porcayo, 1991: s/p)
Esta es una conferencia dictada en 1991, lo cual nos hace suponer, si hacemos
caso del paratexto que fecha el inicio y conclusión en la escritura de la novela,
que paralelamente se va configurando la personalidad del Zorro. Este personaje
no encaja en su mundo presente dada su constitución híbrida entre humano y
máquina: “El sueño eléctrico llegó en mal momento… Solo para su vida
sentimental. Para la oficial, la cerebral, llegó en el momento justo: evolucionando
desde los primitivos hackers hasta la crema y nata de las sociedades
tecnodelictivas” (Porcayo, 2020: posición 111). Según se describe Óscar
Martínez, el Zorro ha sido intervenido biomecánicamente: “Ojo y veinte por

235
ciento del cráneo. En la pierna solo llevo un servoesqueleto de restauración”

(Porcayo, 2020: pos. 672)
Veronica Hollinger, en “Retrofitting Frankenstein”, ha destacado la
contemporaneidad que existe entre la novela emblemática del cyberpunk y el
trabajo teórico de Donna Haraway: “Neuromancer and ‘The Cyborg Manifesto’,
which appeared at the same cultural moment, both tell stories about how the
distinctions between bodies and machines have become increasingly difficult to
maintain, one among many such distinctions threatened with collapse under the
sign of the postmodern” (Hollinger, 2010: 207). En La primera calle de la soledad
esto da visos de un fracaso en lo humano, ya que el protagonista pierde para
siempre a su amada Clara, así como el contacto con la especie. En el horizonte
de expectativas de los lectores de la primera edición de la novela, esta diferencia
se establecía como una distopía en el sentido de la deshumanización. No
obstante, conforme llegaba el siglo XXI y el manifiesto de Haraway cobró un
lugar protagónico dentro del posthumanismo, la idea del Zorro como un cyborg
fue movilizándose hacia una entropía. No solamente las dos portadas en las
siguientes ediciones parecen reafirmar esta idea, también la crítica renovada a la
novela. En un buen artículo que trata de reconstruir históricamente el contexto
y fuentes bajo los cuales se fue escribiendo la novela de Porcayo, el crítico Óscar
Zapata desliza el siguiente razonamiento:
Qué puede ser más cyberpunk (utilizo aquí la categoría como adjetivo), me
pregunto, que unos chavos de la Ciudad de México, con conocimientos de
electrónica muchas de las veces adquiridos de manera autodidacta,
congregados en un oscuro departamento de alguna vecindad en Tepito
que, al cabo de varias noches de ensayo y error, se las han ingeniado para
adaptar un chip electrónico que “hackea” la consola de videos juegos más
popular del mercado (el Sony Playstation) para hacer sus juegos asequibles
a los sectores populares de la Ciudad de México mediante la piratería. La
entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio (TLC) y de tratados
comerciales que se remontan a finales de los 80, provocaron que la famosa
fayuca dejara de ser un negocio rentable para el comercio informal
aglutinado en el barrio de Tepito de la Ciudad de México, y es justo
cuando hace su aparición la piratería china. El “Do it yourself” anti-
corporativista del punk de los años 70 se transforma en la defensa moral
de una economía paralela y pirata que resiste los embates de la economía
de mercado neoliberal. (Zapata, 2020: s/p)
Desde luego, esta inminente realidad pertenece al siglo XXI una vez que el TLC
abrió completamente las fronteras y el comercio de la “fayuca” derivó en la
imitación, reproducción o alteración de la tecnología de punta para hacerla
asequible al grueso de la pauperizada sociedad mexicana. Ahora que se ha
rebasado el tiempo del relato dispuesto hacia una distopía, los lectores de 2020
nos ubicamos en una dimensión algo extraña, pues varios elementos del
repertorio nos son cotidianos como el caso que describe Zapata; incluso la
transición de un sustantivo a un adjetivo, como nos advierte este crítico, da

236
cuenta de esta acronía. El tiempo parece desvanecerse o llegar a una repetición

interminable como en el caso de la entropía.
Dentro del modelo de temporalidad y, particularmente, dentro de los
repertorios acrónicos, se encuentran aquellos que no se desarrollan en nuestro
pasado, un posible futuro, ni en una línea temporal alterna construida, como en
el caso las ucronías, a partir de la variación de hechos históricos. En estos
repertorios la acción tiene lugar en un sitio completamente ajeno a nuestra realidad
y por lo mismo se desarrolla en un tiempo que resulta extraño para nosotros, así
como aquellos que se construyen a partir del caos temporal, a partir de una
especulación sobre lo eterno o lo atemporal, como en el caso de otras dimensiones,
así como en los mundos creados por los sueños, la locura, las drogas o la realidad
virtual. De ahí que decidamos nombrar a estos repertorios como entrópicos.
Si en las primeras dos ediciones de la novela la dimensión discursiva-
simbólica recaía fundamentalmente sobre lo religioso, en 2020 esta temática
parece quedar sujeta a la noción del sueño eléctrico. Una vez que el lector ha sido
testigo de diversos conflictos religiosos de alcances globales como el 11 de
septiembre de 2001 (9/11), el repertorio distópico pierde su efecto de extrañeza
y en su lugar se asienta la impresión de un fin de los tiempos. En La primera calle
de soledad, la crisis social de la tecnoeconomía fortalece su subjetividad cyborg
no como una perversión de la tecnología, sino como una esperanza posible, en
términos de Haraway, para encarar un ambiente posthumano. Al repertorio
común de la estética cyberpunk se le ha agregado lo post, pues de acuerdo con
Christopher D. Kilgore, “post-cyberpunk extends and revises core cyberpunk
concerns in its handling of (dis)embodiment, online realities, networked
subjectivities, and techno-biological viruses” (Kilgore, 2020: 48). En dicho
sentido es como puede interpretarse la naturaleza híbrida del Zorro como una
ventaja ante la irreversible desaparición de la especia humana: “Ellos también lo
vivieron, no estaban exentos de la congoja eterna que conlleva el sobrevivir en la
actual sociedad deshumanizada… Por eso los sueños eléctricos. Por eso la nada”
(Porcayo, 2020: pos. 208).
Si bien la novela alude a una serie de drogas fuertes que podrían reflejar
la popularidad de la heroína o el crack a finales de los noventa, las consecuencias
de esta práctica solo pueden ser comprendidas hacia 2020 a través de la violencia
extrema que su distribución ha provocado en la sociedad, así como el
agotamiento crónico, la apatía y muerte en los consumidores. El sueño eléctrico
parece ser una alegoría apropiada en el texto de Porcayo conforme llegamos a su
final:
El inmenso exoesqueleto de un insecto antediluviano, sirviendo de guarida

a las pobres almas humanas, bacterias que reptan en un intento por
sobrevivir en ese hábitat ajeno a su especie, vacío de nutrientes.
Como su vida…
Recorrió el mismo camino seis años atrás, buscando olvidar un mundo que
lo exasperaba por todo lo tediosa, deprimente, corrosiva e irreal que podía
ser la existencia.

237
Huía de Clara. De sí mismo. En ese momento no lo sabía. El espacio

virtual prometía más… (Porcayo, 2020: pos. 2210)
Esa nada es una acronía entrópica que se ilustra con la cinta de Moebius:
El viaje, un deambular a través de una cinta de Moebius. (Porcayo, 2020:

pos. 54)
La vida es un ciclo. Eterna y engañosa cinta de Moebius que simula

movimiento y exploración a otras dimensiones. (Porcayo, 2020: pos. 2218)
Simbólicamente, lo que en las primeras dos ediciones era un recurso de la ciencia

para expresar lo inexpresable, en esta lectura revisitada se convierte en una
realidad alterna que se desgaja a partir del desgaste entrópico. La crítica ya ha
reparado en la intertextualidad del título de la novela con una canción de rock
de Jaime López de 1985. Lo que nos parece oportuno agregar al respecto no es
tanto la relación entre la subcultura del rock con la del cyberpunk, sino el
simbolismo de esa calle que en realidad existe en pleno centro de la ciudad de
México. López la mitificó en su composición al marcar una urbe contaminada,
pauperizada y bajo una obvia ironía: “Detrás del Palacio Nacional está la primera
calle de la Soledad” (López, 1985: s/p). Una calle dedicada al comercio informal
desde puestos ambulantes hasta la prostitución; ubicada en la parte opuesta a la
plaza central, en esta calle se mira la cruda realidad. Por eso el protagonista en la
novela de Porcayo percibe que su vida se encuentra encerrada en una entropía:
“Fue la primera y será la última calle que habrá de recorrer, acompañado por esa
amante cruel e inoportuna llamada soledad”19 (Porcayo, 2020: pos. 2218). Este
final de la novela apunta hacia la idea de que no importan las realidades virtuales
que se extiendan a partir del sueño eléctrico, el resultado siempre será el mismo
porque la especie humana está condenada a un gradual deterioro.
Conclusiones
El cuestionamiento de nuestra realidad se convirtió en una constante para los

escritores de CF. La evasión de la segunda mitad del siglo XX construida, en
parte, por la paranoia de la Guerra Fría, los efectos del desarrollo de armamento
nuclear, así como la era de la psicodelia norteamericana nacida con el
descubrimiento del LSD, contribuyeron a catapultar estas cavilaciones
existenciales sobre lo que es real y no lo es. Estas circunstancias, aunadas a los
avances en materia de simulaciones de vuelos creadas con fines militares o de
19
Este final de la frase también contiene como intertexto otra canción, pero en este caso del
cantautor español Joaquín Sabina, “Que se llama soledad”. Resultaría interesante para un estudio
bajo otro enfoque plantearse por qué Porcayo ha acudido al rock en español convencional de los
ochenta como referente para su novela en lugar de música más underground. Sin embargo, a
propósito de la movilidad de la dimensión discursiva-simbólica en la novela, no está por demás
mencionar que para gran parte de los consumidores de la edición 2020 ambas referencias
seguramente ya se han extraviado.

238
exploración espacial, sentarían las bases para el nacimiento de culturas y

movimientos como el cyberpunk. Como dimensión discursivo-simbólica de
identidad, la literatura que se produjo en México bajo esta corriente tenía el
efecto de crear, a partir de la agrupación de temas como el hackeo, las drogas y el
sueño inducido, una “cultura del gusto” no solo construida a partir de ciertos
temas inherentes al mundo cyber, sino también creada a raíz de nuevas
manifestaciones de poder en el espacio juvenil. Es así como esta corriente
comienza a abrirse paso en el sistema literario mexicano, hasta legitimar inclusive
la escritura de CF.
En primera instancia, La primera calle de la soledad ocurrió como efecto
de una nueva expresión literaria que brindara identidad a jóvenes escritores
afectados por el rumbo que tomaba México como consecuencia del capitalismo
tardío y la tecnologización. Inmediatamente, para la segunda edición se hace más
énfasis, dado el mercado de consumo, en un repertorio distópico que apunta
hacia el fundamentalismo religioso. Veintitrés años después, una vez que esta
distopía nos ha alcanzado, la novela puede leerse bajo un efecto de nostalgia —
aspecto en el cual insiste la leyenda de la portada: “La novela que inauguró el
ciberpunk en Hispanoamérica”. Sin embargo, una lectura más profunda puede
extender la dimensión discursivo-simbólica de la novela de lo tecnoeconómico y
religioso hacia lo humano. En ese sentido, La primera calle de soledad se ofrece
como un texto de profunda reflexión sobre el posthumanismo. Ahora que la
realidad supera a la ficción, como suele decirse comúnmente, será importante
volver a esta novela para reconocernos con mayor detalle. No en balde, Ginway
ha destacado recientemente la trascendencia literaria de esta obra de Porcayo:
In addition to the obvious cyberpunk motifs that populate La primera calle

de la soledad, the story’s many fights, explosions, and scenes of violence
and torture —both real and virtual—often recall similar scenes in novels
of narco-traficking, while its title revisits anguish over national identity
introduced in Octavio Paz’s famous work, El laberinto de la soledad (The
Labyrinth of Solitude, 1950). (Ginway, 2020: 389)
En 2004, Porcayo leyó una conferencia donde trató sobre la muerte del
cyberpunk. Esta intervención es reveladora, pues, al realizar un recuento mínimo
de las circunstancias que promovieron su desarrollo y hasta su cancelación en
México, llega a una conclusión contundente: “La literatura, por más definiciones
que se busquen, por más versiones que se recopilen, por más cercos que se busque
ponerle, es corriente viva. Emergencia artística vital. Expresión urgente del
espíritu humano” (Porcayo, 2004: s/p). Si bien, como reconoce en ese mismo
trabajo, el cyberpunk fue definitorio para revitalizar a la CF de finales del siglo
XX, no es menos cierto que su repertorio se extendió hacia la literatura en
general, sobre todo a aquella inserta en las líneas convencionales del canon.20 Los
20
En la Routledge Companion to Cyberpunk Culture se menciona un trabajo de Brown, Cyborgs
in Latin America (2010), donde se enlista a autores como Alicia Borinsky, Carmen Boullosa,
Eugenia Prado, Rafael Cortoisie, Carlos Gamerro, Edmundo Paz-Soldán, Alberto Fuguet, y

239
recursos del cyberpunk se generalizaron como medios para reflejar una inminente
realidad. En Hispanoamérica es probable que la literatura de estas últimas dos
décadas no haya sido la misma de no haber existido estos jóvenes marginales quienes,
contra todo pronóstico, van acaparando la atención de la crítica literaria actual.
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242
LA FANTASÍA COMO PARTERA DE LA HISTORIA:
EL REY DE LOS ESPINOS DE MARCELO FIGUERAS
Fantasy as the Midwife in History: Marcelo Figueras’s

El rey de los espinos
MARÍA JOSÉ PUNTE

UNIVERSIDAD CATÓLICA ARGENTINA-UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
(Argentina)
majo.punte@gmail.com
Resumen: la novela El rey de los espinos (2014) del escritor argentino

Marcelo Figueras se ubica en una constelación de umbrales que ofrece una
figura semejante a la del caleidoscopio. Definida como “novela de
aventuras” por su autor, pero tributaria tanto del género fantástico como
de la ciencia ficción, arrastra a los lectores a una serie de peripecias en las
que se intersectan historias y estéticas provenientes del cómic con una
radiografía del mundo contemporáneo. A partir de la configuración de
héroes inesperados, el texto contrapone una utopía de índole social a un
presente al que ya experimentamos cotidianamente como distópico.
Palabras clave : literatura argentina, novela, ciencia ficción, precariedad,
infancia
Abstract: The novel El rey de los espinos (2014) by Argentine writer

Marcelo Figueras is set in a constellation of thresholds that offers a figure
like that of the kaleidoscope. Defined as an “adventure novel” by its
author, though a tributary of both the fantastic genre and science fiction,
it draws readers into a series of adventures in which stories and aesthetics
from the comic strip intersect with an X-ray of the contemporary world.
From the configuration of unexpected heroes, the novel opposes a social
utopia to a present that we daily experience as dystopian.
Keywords: Argentine Literature, Novel, Science Fiction, Precariousness,
Childhood
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 243-261
Aprobado:02/10/2020
María José Punte
Introducción
Una grabación comenzó a sonar. —Estás a punto de

embarcarte en la mayor aventura de tu vida —dijo
una voz cascada, creando ecos en el espacio
cerrado—. Cree en todo lo que veas, por fantástico que
parezca.
Marcelo Figueras, El rey de los espinos
La premisa que parece estar movilizando a esta novela de Marcelo Figueras,

publicada en España y con un formato que conduce a cierta perplejidad por la
extensión y la inclusión de ilustraciones, es la de sacarnos de la molicie de lo
cotidiano. Es una novela de aventuras en la que no dejan de pasar cosas desde un
comienzo oscuro hasta un final con visos apocalípticos. Algo de la estética
cinematográfica respira en la escritura, lo que no llama la atención dado que su
autor es guionista de cine además de consumidor frecuente de series televisivas y
películas. Asoman en sus páginas numerosas lecturas entre las que se mezclan
ejemplares de una biblioteca infante, clásicos de la literatura, historietas, libros
científicos y filosóficos. Es decir, algo de la cocina del escritor emerge sin excesivo
pudor para recordarnos que todos los géneros encuentran cabida en el acto de
narrar. Otra idea central es la de que realidad y ficción no existen en dimensiones
paralelas, sino que ambas comparten dinámicas constructivas a la hora tanto de
sopesar nuestras experiencias como de diagramar estrategias para resolver
conflictos, interpretar los hechos que nos confrontan a diario, o posicionarnos
en los momentos de tomar decisiones. En este sentido, aborda la cuestión de la
heroicidad no como un elemento de lo extraordinario, sino como una forma más
de un aprendizaje útil para la vida.
Como se verá en el siguiente trabajo, el eclecticismo es un rasgo
dominante para un texto en donde se cruzan saberes científicos con ficciones. La
novela puede ser leída de varias maneras. La ciencia ficción ocupa un lugar
predominante dentro de las elecciones genéricas que sostienen la trama. Sobre
todo, porque una de las preocupaciones centrales es la de cómo pensar el tiempo
presente a partir de los lugares en los que nos toca estar como subjetividades
condicionadas por una serie de variantes que no necesariamente tenemos la
libertad de elegir. Una Buenos Aires que ya hoy es distópica, sin demasiados
maquillajes, se ve intervenida por la literatura para poder abrir el espectro de
posibilidades y encontrar salidas a una crisis—social, política, económica,
ambiental— que constituye nuestro actual paisaje contemporáneo. En contra de
ciertas retóricas que exaltan la temporalidad entendida como progresión y la
eficiencia tecnológica como panacea de todos los males, la realidad nos muestra
cronografías en las que coinciden lo arcaico y lo futurista, la miseria con la
exuberancia. Tiempos muy disímiles se yuxtaponen produciendo un tejido de
discordancias. De ahí que se apueste a subrayar esa convivencia no siempre
pacífica con la idea de ofrecer un nuevo diagrama de inteligibilidad. Hay en ella

244
La fantasía como partera de la Historia
una recuperación de lo colectivo que emerge de ese caudal narrativo que nunca
deja de fluir, metamorfoseándose sobre todo en los formatos de una cultura de
arraigo popular.
Si bien estamos frente a una narración que sostiene su eficacia en la
posibilidad de atravesar los tiempos y los espacios, una fantasía de larga data que
solo la ficción permite actualizar, lo fundamental son las corporalidades. Cuerpos
considerados monstruosos por diversas razones funcionan como los pilares de la
historia, no como meros actantes subordinados a los acontecimientos. Los
cuerpos están en el centro de una discusión sobre la performatividad, a la que
entendemos en el sentido polisémico en el que lo desarrolla la filósofa queer
Judith Butler. Definidos ya antes de nacer de acuerdo al lugar que ocupan en la
escala social, son cuerpos que en el contacto con los otros y con la otredad
aprenden a manejar sus potencialidades, crecen en diversas direcciones y desafían
los límites de lo dado. Como sostiene Butler, la fantasía es parte de la articulación
de lo posible. No es lo opuesto de la realidad, sino lo que define sus límites (su
“exterior constitutivo”), aquello que la realidad impide concretar (2006: 51). La
fantasía, por lo tanto, sirve desde el momento en que se busca postular un futuro
diferente para la norma. Siguiendo esta línea, entonces, lo desarrollado a
continuación es un abordaje inicial de El rey de los espinos a partir de tres ejes de
análisis: el género al que adscribe y su mayor proximidad o lejanía con los
postulados de la ciencia ficción; la construcción de los cuerpos como punto nodal
para una crítica a las sociedades del capitalismo post-industrial del presente; la
configuración cronotópica como respuesta a una concepción más ampliada de
entender la vinculación entre las dimensiones del tiempo y el espacio.
Elige tu propia aventura
La primera definición sobre este texto, arrojada sin sombras de duda por su autor,
es la de ser una “novela de aventuras”. Figueras lo recalca en cada una de las
presentaciones del libro, sea en forma de reportajes o de reseñas literarias. Su
deseo, nos explica, fue darse el gusto de escribir finalmente una narración como
aquellas que conformaron sus lecturas de infancia, siguiendo el modelo de
autores como Julio Verne, Emilio Salgari o Alejandro Dumas.1 En ese sentido,
El rey de los espinos descompagina la serie que arman sus otras novelas y sorprende
a sus lectores, más allá de ser consistente con la concepción que Figueras tiene de
lo ficcional, en particular, y de lo narrativo en general.2 En ella, efectivamente,
pasan muchas cosas, configurada a partir de la noción de peripecia. A lo largo de
sus más de ochocientas páginas, se suceden los mundos y los avatares. Son tantos
los personajes que lo transitan, que el volumen abre con un glosario en donde se
ofrece una breve presentación de cada uno de ellos, como si fueran actores y
1
A modo de ejemplo, véase Bogado (2014).
2
Esta concepción aparece vertida una y otra vez en sus columnas y en los reportajes, pero se
puede adquirir una visión bastante completa de ella en su libro El año que viví en peligro (2007),
la publicación en formato de papel del blog El Boomeran(g) que el autor mantuvo a lo largo del
año 2006.

245
María José Punte
actrices de una obra de teatro. La pregunta que queda flotando tras su lectura es
por el lugar que ocupa en nuestro mundo actual esa concepción novelesca de la
“aventura”; en qué medida no se trata de un posicionamiento con cierto aire de
anacronismo o de capricho vintage.3
El argumento, por otra parte, no se aparta de ciertos lineamientos
realistas. Se desarrolla en locaciones reconocibles cercanas a la ciudad de Buenos
Aires que la ubican en un contexto de clara adscripción rioplatense. Sobre todo,
porque su escenario central está en el Delta del Tigre, situado en la provincia de
Buenos Aires en frontera con Uruguay. Se trata de un espacio a la vez muy
próximo para los habitantes de esta urbe (los “porteños”), pero teñido de un
innegable exotismo: nunca deja de extrañar el contacto espurio entre ese entorno
natural y la megalópolis que se atisba desde el río como si fuera una escenografía
irreal. A eso se suma que la acción tiene su pivote en una fecha que nos es muy
cercana: el año 2019.4 Si bien desde el punto de vista del presente ya quedó
levemente atrás, para el momento de su publicación en el 2014 (pero que su
autor comenzó a escribir en el 2009) suponía ubicar los hechos en un tiempo por
venir; un futuro inmediato, pero futuro al fin. Y este rasgo supone parte de su
carácter distópico. Sabemos hoy que algunos de los elementos que sirvieron para
construir la trama política que enmarca las acciones, a pesar de haber sido
fabulados desde la imaginación, llegaron a concretarse. Eso le confiere una
inquietante índole anticipatoria. Figueras dice al respecto que su intención había
sido exorcizar un pasado vinculado con las crisis recurrentes de la Argentina de
la post-dictadura. No era ilógico su temor ante la siempre vulnerable situación
social y política del país en la que quedó tras la experiencia vivida durante los
años setenta. Sobre todo, a partir de la última dictadura civil-eclesiástico-militar,
que dejó marcas en todo el conjunto de su obra novelística desde El muchacho
peronista (1992) hasta El negro corazón del crimen (2017).5
3
La noción de “anacronismo” está pensada a partir de la propuesta que hace Georges Didi-
Huberman en su libro Ante el tiempo (2011). Implica una cronografía no lineal, en la que se
piensa la relación entre presente y pasado de otra manera, a partir del dispositivo del montaje.
Esa superposición de tiempos resulta productiva porque permite hacer surgir instancias que
quedan replegadas en la narrativa cronológica y que son actualizadas cuando se establecen las
relaciones entre ellas. Con respecto a lo de “vintage”, se refiere a lo que Andreas Huyssen (2001)
constata como la tendencia contemporánea de una vuelta a lo “retro”. Lo ve como exponente de
un fenómeno de museificación (que excede por lejos los espacios del museo), al que vincula con
un ansia de memoria. Se pregunta si esas culturas de las memorias contemporáneas no son formas
reactivas a la globalización económica y a los modos en que el tiempo parece acelerarse, junto
con un pánico masivo al olvido. Él prefiere adjudicar ese deseo de pasado a una transformación
lenta pero tangible de la temporalidad, que se produce por los cambios tecnológicos, los medios
masivos de comunicación, los nuevos patrones de consumo, la movilidad global (28).
4
La elección de la fecha es, en palabras de su autor, un homenaje a la película Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), según comenta en su columna del 31 de marzo de 2018 del semanario
El cohete a la luna, “Qué fantástica esta fiesta”, en la que habla sobre esta novela tomando
como punto de partida una reflexión sobre el género fantástico. Véase en:
https://www.elcohetealaluna.com/fantastica-esta-fiesta/
5
Elsa Drucaroff ubica a Figueras en un grupo de autores de la post-dictadura, al que llama “los
último escritores visibles”, que ocupa un espacio intermedio entre la generación de escritores de

246
Por otro lado, este texto no se desmarca de la tradición de la literatura

fantástica en la Argentina, sobre todo en sus referencias a la figura más
representativa de este giro: Jorge Luis Borges. La trama que se va desplegando
como un libro troquelado es tributaria de varios de los cuentos publicados tanto
en Ficciones como en El Aleph (1949). La concepción temporal de El rey de los
espinos retoma la propuesta de “El jardín de los senderos que se bifurcan”, con su
sistema de ramificaciones espaciales y su cronografía de lo simultáneo. También
aparece literalmente citada la invención del “Aleph”, solo que en una versión aún
más rebajada que la que había imaginado Borges: se ubica en el búnker de El
Viejo en una isla del Delta, una especie de museo en donde se apilan objetos
traídos de sus incursiones temporales. Entre uno y otro “Aleph” se interpusieron
varias décadas de historia argentina, lo que produce una especie de
“macondización” de aquel subsuelo urbano contenedor de una posible —y
deseada— matriz de clarividencia sudamericana. Si Borges sustentaba sus
fantasías en la potencia de una “modernidad periférica”, Figueras tiene clara
conciencia de que dicha condición marginal no solo no ofrece garantías de una
mejor percepción de lo real, sino que implica una vulneración exponencial de las
formas de vida. La fantasía se convierte en un reducto utópico por excelencia,
aquel espacio en donde es posible imaginar variantes para una vida buena de
donde extraer la posibilidad de un cambio tan necesario como urgente.
El rey de los espinos se desarrolla a partir de dos facetas: una historia local
y temporalmente situada en la Argentina contemporánea, con su fuerte carga de
crítica social; una narración que explota al máximo la idea del viaje espacio-
temporal y abre mundos paralelos. La física cuántica ofrece los marcos de
inteligibilidad para construir el verosímil narrativo a partir de esta idea de que
todo el universo está formado de una materia común y que las fronteras entre las
diversas dimensiones materiales son porosas. Un leve cambio en la materia
debería producir, por ende, modificaciones que afecten a todos los elementos de
ese conjunto. El sistema que permite esos contactos es imaginado a partir de lo
que se sabe de los agujeros negros. La teoría física a la que se recurre es la
especulación en torno de los wormholes (agujeros de gusanos), vinculada con la
teoría de la relatividad de Einstein, para pensar en una cronotopía acorde con ese
deseo utópico de superación de los límites témporo-espaciales. Estos agujeros
hipotéticos son atajos que unen distintas posiciones en el universo que existirían
como pliegues, saltando las distancias del espacio, así como en el tiempo. El
sistema de pasajes funcionaría tanto dentro del universo conocido, como hacia
otros posibles universos existentes. Esta forma de viaje es considerada como una
posibilidad para producir alteraciones en la realidad presente mediante acciones
más o menos calculadas en otras dimensiones. Se basa en la creencia de que la
palabra es performativa y de que la ficción puede funcionar como esa dimensión
los setenta y la camada de lo que llama “nueva narrativa argentina” (NNA). La ve como una
generación que carga con la derrota de lo ocurrido en los setenta, como si hubiera sido
responsable de ella. En esta generación, agrega, la conciencia política tiende a producirse ante la
Guerra de Malvinas y/o el advenimiento de la democracia.

247
María José Punte
en la que es factible producir cambios. El rey de los espinos conjuga una serie
variada de textualidades y produce un entramado cuya referencia es la de las
novelas de aventuras: la posibilidad de que sean las ficciones las que transportan
a otros tiempos y otros mundos.
El otro referente insoslayable es la historieta El Eternauta de H. G.
Oesterheld, quien aparece citado de manera tácita como el personaje del “Autor”.
No solo el famoso historietista desaparecido por la dictadura en 1977, sino sus
cuatro hijas y su viuda, son recreados como elementos centrales de la acción. En
un evidente juego de puesta en abismo, el Autor maneja los hilos del acontecer
mediante la posibilidad utópica que abre la ficción. Si bien el desencadenante es
la muerte del Autor, sus textos lo sobreviven y van abriendo nuevas dimensiones
de lo real, como puertas. La fantasía que da comienzo a la acción es la posibilidad
que tienen los personajes literarios de irrumpir en la vida de la no-ficción, de la
misma manera en que lo había imaginado Luigi Pirandello con su célebre obra
de teatro de 1921, Seis personajes en busca de autor. Pero como también sucede
en La rosa púrpura del Cairo (1985) de Woody Allen, la membrana de la realidad
es permeable a la entrada de las creaturas de la imaginación que, por otro lado,
tienen su propia forma de vida paralela. Como dice el personaje de la Viuda sobre
el modo en que su marido concebía el rol de la ficción: “¿Cuál era esa palabra
que le gustaba tanto? …Retroalimentación. Decía que en un mundo ideal, las dos
sensibilidades se retroalimentaban” (Posición 2511-2513; cursiva en el original).
Más allá del homenaje a Oesterheld y que remite tanto a la vida del
historietista y su familia como a su célebre personaje Juan Salvo, la novela de
Figueras se encuentra muy compenetrada con el género de las historietas. El
cómic es exaltado como forma ficcional y como fuente de los saberes de los que
se valen los protagonistas para resolver cada una de las vueltas de tuerca. Como
se dijo antes, la acción comienza cuando aparecen los personajes del historietista
muerto (en realidad, asesinado por el régimen fascista imperante). Cuatro de sus
más recordados personajes se presentan en el entierro del Autor y llaman la
atención por lo curioso de su atuendo: un caballero medieval (Tariq el Moro),
un pirata “mitad irlandés y mitad vietnamita” (Saigon Blake), un cazador
futurista de las praderas (Flint Moran), un vampiro maya pero también bastante
punk (Metnal). Su contraparte del mundo real serán dos adolescentes: Milo y el
Baba. Este último, un chico proveniente de la clase media depreciada por la crisis,
es quien aportará los conocimientos necesarios para enfrentar a los esbirros de la
organización para-estatal (la OFAC), haciendo uso de una erudición originada
en las ingentes cantidades de cómics que leyó y que se sabe de memoria: “Las
revistas no eran un placer frívolo del que podía privarse, como ya había
prescindido de tantos otros. En la vida del Baba desempeñaban, más bien, el
papel de la universidad y de la religión: ampliaban su horizonte intelectual y lo
cargaban de sentido” (Figueras, 2014: pos6. 1123-1125). El género de las
historietas, entonces, no solo está presente por su carácter anecdótico mediante
los materiales que son utilizados en la construcción de personajes, estéticas y
6
La abreviatura pos. refiere a la posición de las citas dentro del texto utilizado en formato Kindle

248
resoluciones narrativas. Es valorado como formato posible (y deseable) en la

constitución de saberes útiles para la vida y en la transmisión de experiencias.
Si nos remitimos a la discusión que plantea Claudio Canaparo con
respecto a El Eternauta en torno a cierta confusión entre las nociones de ciencia,
técnica y tecnología, es posible entender también en qué medida El rey de los
espinos se comporta con respecto a la ciencia ficción, más allá de su tributo a la
historieta de Oesterheld. Canaparo sostiene que la creación del género de ciencia
ficción deriva de una superposición entre lo que se entiende por “ciencia” y por
“tecnología”. La primera refiere a un saber, mientras que la segunda es un sistema
o una manera de producir.7 Según Canaparo, El Eternauta es un texto que
describe elementos de tecnología (la nieve radioactiva, las naves, los dispositivos
que convierten a los hombres en robots, los medios de comunicación, los trajes,
etc.), pero intenta presentarlos como componentes de un saber. Es la ciencia la
que hace posible aquello que aún no es y, a la vez, el arma más eficaz contra lo
imprevisible. Además, aparecen allí especulaciones acerca de mundos posibles,
viajes y viajeros, la interacción entre hombres y máquinas, el tiempo (2007: 875).
Para Canaparo El Eternauta no responde a lo que él entiende como “ficción
tecnológica”, en la medida en que no se proponen allí especulaciones sobre
instrumentos que no existen, sino que pertenece al género de la ciencia ficción
porque mediante él se busca “entender o saber lo que constituye un problema”
(876). Este sería, en definitiva, el de la obsolescencia del tiempo a partir de la
desrealización que provoca la tecnología.8 Por eso concluye que “El Eternauta es
menos la saga heroica de un individuo o la alegoría de una situación
administrativa del Estado, que la figuración de una condición de la cultura y del
mundo contemporáneos” (2007: 884; cursiva en el original). Lo que estaría
planteando el texto de Oesterheld es la idea de que los medios tecnológicos han
introducido una lógica y un timing en la percepción de los individuos y en su
pensamiento, de los cuales no se regresa. Cuando más tecnológicamente
evolucionamos, menos movilidad poseemos; cuando más depende nuestra
imaginación de instrumentos y aparatos, menos seguros estamos de nuestro
sentido de la realidad.
7 Canaparo delimita estos dos conceptos afines pero no idénticos, la tecnología y la técnica:
“Volviendo sobre la demarcación inicial, podríamos decir que en sentido moderno la técnica
(WHFQK, ars mechanica) constituye un conocimiento funcional, específico, determinado y
abstracto, mientras que la tecnología (WHFQRORJR9, “sistema artificial”) constituiría menos un
saber que una manera de producir, de fabricar o de emplear aparatos u objetos de índole física;
no “sabe” por la tecnología ni por la información que ella puede generar o contener sino por el
empleo de la misma. […]. La técnica es el método de construir artificios físicos mientras que la
tecnología es el sistema de aparatos y objetos en sí, hayan sido ellos derivados de una técnica o
no” (2007: 874).
8
La invasión es, efectivamente, una de tipo tecnológico, apunta Canaparo. Pero el poder termina
situándose en ambos lados de los bandos antagonistas porque, en la medida en que se dominen
los elementos tecnológicos, será posible para los seres humanos obtener el poder que se deriva del
saber. El personaje de Favalli sería un ejemplo cabal de esta vinculación entre saber y poder, más
allá de otra confusión imperante en el texto que es la de entremezclar información con saber.

249
María José Punte
Siguiendo estos lineamientos, es posible pensar El rey de los espinos como

un relato que reflexiona sobre la condición de la especie humana dentro de los
parámetros que rigen al presente de la narración. Responde a lo que planteaba
Darko Suvin para el género de la ciencia ficción al que define insistentemente
como una literatura que produce un “extrañamiento cognitivo” (2016: 15),
porque en ella se confronta un determinado sistema normativo con un punto de
vista que supone un nuevo conjunto de normas (18).9 Un elemento central radica
en tomar como punto de partida una hipótesis ficcional (“literaria”), para
desarrollarla con rigor “científico”. La interacción entre extrañamiento y
conocimiento es nodal al género, que siempre debe presentar un marco
imaginativo que suponga una alternativa al mundo empírico del autor (20). Pero,
lo fundamental es ese conocimiento que producen los textos mismos en función
de sus realidades presentes. Aquí, el saber principal puesto en juego a la hora de
resolver los conflictos proviene de la capacidad para establecer relaciones entre
los hechos y sus representaciones, los modos de organización comunitarios, la
posibilidad de “leer” la realidad como si fuera un texto.
A eso se suma que los objetos resultantes de la técnica que aparecen, como
la nave Eontamer (capaz de atravesar las dimensiones espaciotemporales), no son
determinantes en el desarrollo de la trama total. Se podría decir que sirven para
ganar una batalla, pero no la guerra. Más allá de que una nave sea una tecnología
para la traslación, El rey de los espinos amplía el radio al ofrecer un procedimiento
relacionado con la especulación sobre la materia para lograr este fin, lo que
implica reflexionar sobre los modos en que pensamos al espacio en su vinculación
con el tiempo. Aquí, el viaje adquiere primordialmente la forma de un
desplazamiento en el tiempo. Esa travesía que puede ser hacia el pasado tanto
como hacia el futuro, concibe la temporalidad —en sintonía con El Eternauta—
como un continuum. Con independencia del tiempo cronológico de la
Modernidad, desde siempre hemos sabido convivir con otras cronografías que se
abren rizomáticamente y que nos evocan la existencia y el universo bajo la figura
del caos. La aventura convierte a esa experiencia del caos en una vivencia del
orden del goce, de la repetición infinita, así como del dejà vu.
Cuerpos troquelados
En tanto que monstruos, ¿podemos demostrar otro orden de significación?

Donna Haraway
La novela aborda la temática planteada por la filósofa Judith Butler a propósito

de la economía de los cuerpos bajo el capitalismo actual. Ella lo sintetizó de
manera muy acertada en el título de uno de sus libros: “cuerpos que importan”
(Butler, 2008). Las sociedades contemporáneas exhiben esos mapeados que
9Suvin remite su concepto de extrañamiento a la noción de “ostranenie” de los Formalistas

Rusos, así como a la aproximación antropológica e histórica que hace Bertold Brecht (Suvin,
2016: 18).

250
separan y ordenan a las personas en términos de incluidos/excluidos con respecto

a los beneficios generados por el sistema productivo. También delimita a los
cuerpos y a las subjetividades al construirlos mediante actos performativos a
partir de lo que Butler define como aquellos cuerpos que merecen ser llorados,
los que importan, y los que no, en los que nadie repara (Butler, 2009). Son los
que pasan a engrosar los desechos de una sociedad cada vez más competitiva y
restrictiva, con una distribución altamente desigual de los bienes. Esta vendría a
ser una de las líneas centrales del presente relato de aventuras, uno de los motores
principales de la acción. Por eso es que hay un protagonista, Milo Maciel, un
adolescente que corporiza a los sujetos resultantes de la crisis económica, social y
política más reciente de la Argentina, la que tuvo lugar en los primeros años del
milenio. Milo vive en una casa humilde dentro del Delta del Tigre con un padre
alcohólico que le pega y lo maltrata, pero al que el chico sigue cuidando con una
devoción a prueba de balas. Va a la escuela pública del distrito de San Fernando,
en donde se vincula con otros chicos de su edad y condiciones más o menos
similares en términos de precaridad.10 Milo trabaja junto a su padre en el
cementerio de San Fernando, lugar en donde tiene comienzo la acción cuando los
cuatro personajes de cómic antes mencionados aparecen en el entierro de su Autor.
Tal vez una excepción en este sentido sea la de su compañero de
aventuras, El Baba, un personaje que irá adquiriendo un rol cada vez más
necesario en la medida en que es quien posee un conocimiento indispensable
para afrontar las contingencias a las que se ven lanzados. El Baba es un fanático
consumidor de historietas, lo que le permite reconocer las situaciones que se van
planteando tras la muerte del Autor y ofrecer soluciones que son en parte de
índole literarias. En cierto modo representa al cerebro del grupo, y su cuerpo
responde a este physique du rol: es un chico gordito, el prototipo del nerd, poco
apto para enrolarse como héroe. Y, sin embargo, de la conjunción de El Baba y
Milo se produce una idea más compleja de lo que significa ser heroico, que
continúa en diálogo con el planteo de H. G. Oesterheld para El Eternauta: no se
nace héroe, sino que cualquier sujeto puede llegar a serlo si se propone enfrentar
a los poderosos de turno. Mientras que Milo tiene un aire de dandy proletario,
El Baba corporiza a un chico común y corriente, también hijo de la crisis. Es
quien mejor se encuentra posicionado en términos de educación, ya que proviene
de una familia de clase media que, aunque sufrió los embates de la debacle
10
Judith Butler viene produciendo lo que se llama una “ontología de la precariedad” que aúna
en ese concepto no solo una condición de marginación de determinados sujetos o colectivos en
ciertos contextos socio-culturales o momentos históricos precisos, sino también una condición
que es existencial. En ese sentido, todos los sujetos estamos sometidos a una precariedad que
resulta de nuestra mutua dependencia para existir, o la idea de la vulnerabilidad. Si bien Butler
lo viene trabajando desde su libro Marcos de guerra. Las vidas lloradas (2010), retoma la idea de
precariedad para los modos colectivos en que se realizan las alianzas entre minorías o poblaciones
consideradas desechables en uno de sus más libros recientes, Cuerpos aliados y lucha política
(2015). Allí Butler vuelve a marcar la diferencia entre precariedad (precariousness) y precaridad
(precarity), que es la condición impuesta políticamente por la que algunos grupos sufren la
quiebra de las redes sociales y económicas de apoyo más que otros, lo que sintetiza como la
“distribución diferenciada de la precariedad” (2017: 40).

251
María José Punte
económica, sigue manteniendo ciertos parámetros burgueses de vida. Los otros

dos compañeros de colegio, El Bonzo y Pierre, sitúan la historia en el escenario
de los barrios marginados (las así llamadas “villas”), en donde conviven la
violencia resultante de la pobreza con formas precarizadas de crear comunidad.
Los habitantes sobrevivientes de uno de estos barrios ubicados en el conurbano
de la provincia de Buenos Aires serán los que conformen parte de esta hueste de
descastados (la “murga de los renegados” en términos del autor)11 a los que deberá
guiar Milo, una vez investido —a regañadientes— como cabecilla del grupo.
Estos cuerpos se topan con otros que, en principio, son de papel: los
personajes de historieta. Comparten un mismo espacio y provocan una fusión
entre mundos ficcionales y mundos reales, lo que propiciará el costado utópico
del texto. La Buenos Aires del año 2019, en representación del rasgo distópico,
se entrelaza con otros escenarios introducidos a través del universo de los cómics
mediante sus cuatro personajes: la Britania medieval del Rey Arturo, la China de
la segunda guerra del opio que tuvo lugar a mediados del siglo XIX, la Primera
Guerra Mundial, otros posibles universos con sus guerras intergalácticas. La
llegada de estos supuestos “héroes” no redunda en mayores aclaraciones:
simplemente, aparecen. O, más bien, una explicación plausible irá siendo
desplegada a medida que avancen las peripecias. Llegan (a)portando algunas
tecnologías que servirán al propósito de continuar con los subsiguientes viajes
espaciotemporales. Una de ellas es la nave Eontamer, el vehículo de Flint Moran,
incluida dentro de la lista de personajes porque, en realidad, funciona como un
organismo más: “Su superficie simulaba la prolongación del entorno. Reflejaba
el cielo estrellado, los árboles, las tumbas, al tiempo que detenía la luz de los
fogonazos y las linternas” (Figueras, 2014: pos. 2018-2020). Mediante esta nave
y el personaje de Desmond, asistente de Flint Moran, se introduce la cuestión de
la cibernética. Desmond es un androide con capacidades regenerativas (un “re-
gen”). Ambos van a cumplir un papel determinante en algunos momentos
cargados de dramatismo, situaciones límites en las que funcionan como una
forma de deus ex machina. Pero, en tanto que organismos vivientes, padecen al
igual que los humanos y están sometidos a la vulnerabilidad y la disolución.
Particularmente significativa en esta concepción de lo orgánico y lo
tecnológico es la que se vincula con Milo (no vamos a adelantar aquí el episodio
en sí), que supone un modelo presente en la novela. Si bien ni la nave ni el
androide responden a tecnologías existentes, estas son pensadas a partir de ideas
que están circulando en los actuales imaginarios sobre cuerpos y tecnologías.
Paula Sibilia lo define como lo “post-orgánico”, que surge de un determinado
concepto de lo que es la vida y que aúna tanto al saber como al poder.
Actualmente, dice Sibilia, se ha intensificado la voluntad de aumentar, prolongar
y multiplicar la vida, al mismo tiempo que compensar o corregir sus deficiencias
(2009: 161). El modelo a partir del cual se conciben los cuerpos ya no responde
al principio maquínico de la Modernidad, sino a las modalidades digitales con
11
Así se refiere Figueras a sus “héroes” en el artículo “Que fantástica esta fiesta” ya citada en la
nota 4.

252
su carácter de abiertas, continuas y flexibles. Los cuerpos contemporáneos se

presentan como sistemas de procesamientos de datos, códigos, perfiles cifrados y
bancos de información. Y con el descubrimiento de la estructura de la molécula
del ADN en 1953 (en tanto que texto codificado en un soporte bioquímico), la
noción de vida es concebida como un programa comandado por un centro de
informaciones (70). Hoy en día se pasó de ver al ser humano como máquina para
pensarlo como un código cifrado en el ADN. De alguna manera, esto facilita la
fantasía de concebir a los cuerpos en fusión con la máquina a partir de la noción
de la materia orgánica que da como resultado una nave como Eontamer, que
cura las heridas e incide en los estados de ánimo de quienes entran en contacto
con ella. Se produce un efecto de continuum físico entre la máquina y lo orgánico
a través de la materia.
La cuestión de la realidad como fuente de material para los argumentos
de ficción se introduce en el relato creando algunos juegos de simetrías, sobre
todo mediante los personajes de las cuatro hijas del Autor. Ellas corporizan otra
forma de pasaje que obliga a pensar en el funcionamiento de las dinámicas
involucradas en todo acto narrativo, por lo tanto, en una reflexión metatextual.12
El Autor se inspira en sus hijas Helena, Sofía, Bárbara y Miranda para crear a los
personajes femeninos que no faltan en las historietas. Ellas son Lady Qi Ling,
antagonista y/o amante de Saigon Blake y líder de un grupo insurreccional chino;
y Pte San Win, la científica creadora de Eontamer y Desmond y amor eterno de
Flint Moran. Tanto en su versión “real” como en la “ficcional” son mujeres
aguerridas, protagonistas de sus propias aventuras, que llevan la delantera y no
se dejan tutelar por los varones. A través de las cuatro hijas, a su vez, se inserta la
historia argentina de los años setenta a partir de las discusiones en torno a la
militancia, de los alcances y limitaciones que tuvo su accionar en la escena
política. En las varias dimensiones espaciotemporales en que se despliegan las
líneas narrativas, la constante será el permanente estado de conflicto como motor
de la Historia. Pero también la necesidad de resolver los antagonismos políticos
dentro de ciertos parámetros que impliquen el respeto a las reglas de juego. El
horizonte utópico que propone el texto es el de la organización por parte de
aquellos sujetos que aspiran a crear una sociedad más justa, libre de yugos y
dominaciones.
Otro tema que no podía faltar en el género es el de los monstruos y las
monstruosidades. Quien tal vez lo corporice de manera más explícita sea el
vampiro Metnal, que representa un umbral biopolítico entre la vida y la muerte,
rasgo que se irá acentuando hacia el final. Es un vampiro atípico porque no
responde a la figura estilizada que canonizaron tanto la literatura como el cine a
partir de la concepción del dandy victoriano, sino a la de un biker sudamericano.
De alguna manera, todos los personajes que recorren las páginas del libro son
12
Refiriéndose al modus operandi de El Autor, pero en una referencia que a la luz de la lectura
funciona como una puesta en abismo, se dice: “A este hombre le encantaba incluir pistas en los
dibujos. Cosas que parecen banales, pero que los fans disfrutamos: referencias a otros títulos de
la serie, la irrupción de personas reales en plena ficción, datos sobre las lecturas favoritas de los
personajes…” (pos. 3310-3312).

253
María José Punte
monstruosos, por diversas razones. Como plantea Gabriel Giorgi, lo son porque
en estas figuras es que radica una potencia hacia lo indefinido, por aquello que
puede ser reconfigurado. Y porque además ellas ponen en vilo nuestras nociones
sobre lo normativo; es más: están ahí para desbaratarlas.13 Lo monstruoso, como
aparece en esta novela (pero también en otras del autor), apunta más allá de las
cuestiones vinculadas con la configuración de los cuerpos a los modos de
posicionarse de los personajes ante bifurcaciones de índole ética. En cuanto al
primer aspecto, ejemplos de ello son también el androide Desmond y la nave
Eontamer, en tanto que referencias a posibles intersecciones entre lo orgánico y
lo inorgánico, una forma de umbral aún por explorar. Son los aspectos que mejor
podrían estar ligados a la “ficción tecnológica” de la que habla Canaparo. Por
otro lado, no es casualidad que sea Milo, el “niño proletario”, el receptor de esas
tecnologías, lo cual lo sitúa en una situación de hibridez física y lo vuelve un
monstruo literal.14 En definitiva, en él se concentran las discusiones en torno a
la heroicidad como una decisión de los sujetos más que como un destino o como
un atributo innato.
La hora de los héroes “menores”
La infancia está presente en la obra general de Marcelo Figueras de diversas

maneras, y adquiriendo formas muy disímiles de una novela a otra.15 Pero en El
rey de los espinos parecen agudizarse algunas tendencias que ya se percibían en,
por ejemplo, La batalla del calentamiento (2006). Más allá de que el presente
texto se propone de modo explícito como una novela de aventuras en el que se
respetan elementos claves de este género (lo cual da por supuesto un determinado
13
Giorgi en un conocido artículo abre con la pregunta sobre el “saber del monstruo” al que
define como un cuerpo que es cultural, porque en esos límites que demarcan su singularidad, las
sociedades leen tanto sus deseos como sus fobias. Junto con ese saber de aquello que define lo
prohibido junto con lo impensable, el monstruo viene con un saber positivo, que es el de la
capacidad de variación de los cuerpos, y que desafía en ellos su inteligibilidad como miembro de
una especie, género o clase (2009: 323). Es un saber vinculado con la exploración y la
experimentación de los cuerpos con respecto a la norma de lo considerado humano, lo que se
define como un “umbral biopolítico”, que no solo puede ser cruzado, sino que es atravesado
constantemente por muchos cuerpos. El monstruo, “materializa lo invisible, y por eso indica otro
umbral de realidad de los cuerpos, sus potencias desconocidas pero no por ello menos reales” (324).
14
En esta novela como en una anterior, La batalla del calentamiento, se pone en discusión aquello
que significa realmente lo monstruoso. En un sentido figurado, Milo ya es un monstruo para la
sociedad que lo estigmatiza: “Y Milo se parecía a los delincuentes que la televisión demonizaba.
Bastaba con tener un aire a pibe chorro (cara de indio, ropa que lo condenaba cuando era
humilde… y también cuando era de marca) para resultar sospechoso. La gente miraba a aquellos
pibes con pavor. Los consideraba una mutación de los monstruos clásicos. Lobizones con Adidas.
Zombies adictos a la cumbia” (Figueras, 2014: pos. 362-366).
15
En una entrevista el autor comenta que alguna vez le hicieron notar que en su escritura había
personajes importantes que son chicos (niños o adolescentes). Si bien reconoce que para él no
era algo consciente, se da cuenta de que hay una característica de los infantes que lo atrae y es su
capacidad para sobrellevar sin romperse las peores situaciones. Los niños “son verdaderamente
irrompibles. Tienen esa capacidad monstruosa de sobreponerse a casi cualquier drama que uno
les tire encima” (Méndez, 2017: s.p.).

254
pacto de lectura con su consiguiente nicho), por otro lado, plantea algunos
interrogantes que socaban los límites impuestos por las políticas editoriales y por
el mercado. Porque, ¿a qué tipo de lector o lectora va dirigido este texto? Hay
una apelación tanto en el contenido como en la forma a una subjetividad que
deberá recuperar experiencias de lectura infantes, con numerosas evocaciones a
esas bibliotecas que nos acompañaron durante la niñez. Fantasías de evasión de
los espacios constreñidos a los que el sistema adulto somete a los niños, se unen
a la certeza de que las ficciones pueden convivir sin mayores problemas con
nuestras vivencias cotidianas. El resultado es un texto que nos arrastra a lo que
Deleuze y Guattari definían como el “devenir infante”. A eso se suma otra de las
ideas propuestas por estos pensadores, la de tomar como referencia a géneros
considerados “menores” dentro del campo literario, como pueden ser el cómic,
el fantasy o la literatura infantil-juvenil.16 Ambos gestos apunta a desterritorializar
a la literatura considerada “mayor”.
Para subrayar esto, la edición apela al elemento paratextual de incluir
ilustraciones que acompañan algunos momentos culminantes de la narración.
Tanto para la portada como para las que aparecen en el interior, se recurrió al
trabajo del artista barcelonés Riki Blanco. Los dibujos son oscuros, lo que pone
en primer plano el elemento dramático para la configuración de lo distópico.
Imperan los azules, morados y rojos, además del negro que da relieve a las figuras.
A pesar de sus construcciones tendientes a las formas geométricas (por lo tanto,
a cierta abstracción), las imágenes están llenas de dinamismo y de violencia. El
volumen se encuentra estructurado mediante seis “Libros” que, a su vez, se
dividen en capítulos, recurso que Figueras ya había utilizado en La batalla del
calentamiento. Cada uno de estos capítulos tiene una breve presentación de los
temas que aparecerán desarrollados, y cada Libro concluye con su
correspondiente cierre en latín: “Explicit Liber Primus”, etc. Es decir, al igual
que en su novela del 2006, hay una evocación de los libros de aventuras, sobre
todo de aquellos que remiten al universo medieval. Pero, a diferencia de La
batalla…, el imaginario citado en El rey de los espinos ya no es el de los cuentos
de hadas sino el de los cómics.17
Sumado a estos elementos formales que nos conducen a las lecturas de la
infancia y la adolescencia, está el factor de haber elegido como protagonista a un
chico. Al recuperar la matriz narrativa del género de aventuras, el relato se
16
La idea de “devenir infante” mediante el texto tiene que ver con lo que estos autores plantean
en términos de re- y de-territorialización. No se trata de la aparición de lo infante bajo la forma
de la presencia de un recuerdo que nos llevarían a una reterritorialización, algo de por sí imposible
pero además que supone el bloqueo del deseo, sino a lo que llaman el “bloque de infancia”, que
permite la entrada de las intensidades, del deseo que se escabulle o restablece y se abre a nuevas
conexiones. En cuanto a lo “menor”, es sabida la definición que dan sobre esto que es la de una
literatura hecha por una minoría en una lengua mayoritaria. Se aplica a las condiciones
revolucionarias de toda literatura en el seno de aquello que se denomina grande o establecido.
Véase Deleuze y Guattari (1975).
17
Para un análisis de esta novela desde sus vínculos con los cuentos de hadas, véase el capítulo
3.1.2. “Teatro de títeres” de Topografías del estallido. Figuras de infancia en la literatura argentina
(Punte, 2018).

255
María José Punte
caracteriza en gran medida por armar su estructura siguiendo el camino evolutivo

del héroe.18 No podía faltar, entonces, la vinculación en términos pedagógicos
con un sujeto adulto que lo va guiando a través de las diversas pruebas con las
que deberá enfrentarse. En este caso, se trata del personaje de El Viejo, cuya
historia también aparece insertada como una especie de puesta en abismo de lo
que le sucede a Milo. Este hombre, llamado Melvyn Weyl y nacido en Suiza en
1923, descubre por accidente siendo niño las posibilidades de viajar en el tiempo
mediante los wormholes. Su figura permite hacer la interpretación científica de
los viajes temporo-espaciales: lo que comienza como una inverosímil aventura
infantil se va a convertir en una tarea a la que Melvyn dedicará su larga existencia
luego de estudiar física en Harvard. Si bien la relación entre Milo y El Viejo va a
estar signada por la reticencia y cierta forma de maltrato viril, no hay dudas de
que entre ellos se establece un vínculo de maestro-discípulo que se irá tornando
cada vez más en una forma de “hacer” familia.
Volviendo a Milo, en él se concentran los aspectos más cercanos a la
realidad argentina y sudamericana del presente. Milo es el resultado de nuestras
sociedades neoliberales, un muchacho al que se ve saliendo de la infancia y que
no parece tener un lugar por la sencilla razón de que ese espacio no está previsto
para él. Es un excluido ya antes de nacer porque el sistema lo concibe de esa
manera: la precariedad le es funcional. Al mismo tiempo corporiza una apuesta
por aquellos cambios que podrían dar cabida a una sociedad más justa. En ese
sentido, no hay nada de apocalíptico en su resolución. El género de aventuras,
con su entramado que se ramifica siguiendo los diseños del rizoma, produce un
estallido de todos los límites. La fantasía supone una propuesta para imaginar
mundos posibles que no son concebidos como totalmente ajenos al mundo real,
sino que deberían funcionar como proyecto a corto plazo. La tesis, en
consonancia con la que proponía Oesterheld en El Eternauta, es que la
heroicidad surge cuando los sujetos se organizan, más allá de los logros concretos
que implica ganar una primera batalla. Ese es solo el comienzo. De ahí, que el
final quede abierto.
Se puede decir que Milo sigue el camino inverso que había hecho un
personaje anterior de Figueras, el “muchacho peronista”: Roberto Hilaire
Calabert, el niño bien que sale de su casa para no volver, que hace un aprendizaje
de lo maligno, y que termina ocupando uno de los sitiales más poderosos del
planeta: el papado.19 Este personaje nace en los años noventa y refleja las
inquietudes del momento: la de una sociedad devastada y sin un proyecto
colectivo a la vista. Por eso su aventura es narrada en términos de historia contra-
18
Figueras suele citar la saga fílmica de Star Wars, lo que hace suponer que no está ausente como
fuente de inspiración aquí. La estructura de este conjunto narrativo suele ser vinculada con los
elementos típicos del “camino del héroe”, analizado por el mitólogo Joseph Campbell en su muy
conocido libro El héroe de las mil caras (1949).
19
Este personaje reaparece ya investido como Papa en su segunda novela, El espía del tiempo
(2002), un policial político que responde a la matriz narrativa del cuento de Borges “La muerte
y la brújula”.

256
fáctica y en discusión con la Historia nacional.20 Milo se encuentra en ese punto

de orfandad al que deseaba llegar Calabert. Pero en lugar de toparse con un
maestro de la inquina absoluta (como era el caso de Tardewski) que entrena al
niño en el arte del cinismo, lo hace con El Viejo, un hombre que ya está de vuelta
de la destrucción, y al que no parece quedar más salida que remontar la
pendiente. Una idea recalcada en el presente texto a través de varios personajes
es que en ninguna persona existen ni la maldad ni la bondad absolutas. El autor
se encarga de acotar, a propósito de esta novela, que la maldad no se concentra
en un punto fácilmente reconocible, sino que circula de manera poco clara y
difusa, algo que es lo característico de nuestra época. En consecuencia, no resulta
factible enfrentarla con héroes de corte clásico, sino que hay que pensar y
representar nuevas formas de heroicidad. Por eso a los personajes de carne y
hueso les cuesta tanto trabajo reconocer a los otros como héroes: “Los
Disfrazados interpretaban personajes de segunda, con los que el Autor rellenaba
las páginas que los héroes principales dejaban libres” (Figueras, 2014: pos. 164).
Tanto Milo como la corte de desheredados que termina congregando en torno
suyo se ubican dentro de una tradición literaria argentina que responde más bien
a los personajes de las obras de Roberto Arlt.
Para finalizar, una avistada a las cronotopías del porvenir
La fantasía que se encuentra en el corazón utópico del texto es la de una

simultaneidad de tiempos y espacios conviviendo bajo una forma orgánica, dato
que no contradice en términos racionales a la acotada información que tenemos
sobre el funcionamiento de los universos existentes. Sabemos que somos una
parte ínfima de un cosmos que se encuentra en constante expansión, así como
en procesos de permanente destrucción. Las medidas de ese universo nos resultan
inconmensurables, pero el lenguaje nos permite imaginarlas o tener una mínima
idea de su configuración. Funcionan los parámetros científicos que actúan como
sostén de la verosimilitud ficcional. Estas teorías empiezan a ser consideradas
recién hacia la mitad del libro, a partir de que se va integrando la alianza entre
los personajes visitantes y sus anfitriones de esta orilla del mundo. Son
funcionales a la concepción de sociedad que el texto propone como alternativa
para el presente, el conocimiento “extrañado” al que apuntaba Suvin.
Hay que subrayar que no son los invasores provenientes de la historieta
(es decir, del mundo exterior) quienes enarbolan ánimos de conquista o de
saqueo. Todo lo contrario: ellos dejan a un lado momentáneamente sus propias
misiones para colaborar con los muchachos, algo que les produce no pocos
conflictos íntimos. Una consecuencia de este gesto solidario da como resultado
que ellos mismos puedan volver enriquecidos para continuar con las respectivas
batallas. La estrategia de colaboración va a demostrarse como una posible
20
Un análisis de la inserción de El muchacho peronista en el contexto argentino de los años
noventa puede verse en el artículo “Las huellas del pasado: infancia y narrativa sobre el
peronismo” (Punte, 2010).

257
María José Punte
solución para las luchas que cada uno de los cuatro personajes del Autor vienen
llevando en sus propios contextos. Parte del descubrimiento que se irá
desplegando junto con el avance de la acción es que todo acto produce efectos
que, aun siendo imperceptibles, modifican al conjunto, lo que Flint Morant
define como “la lógica del efecto mariposa, elevada a la enésima potencia” (pos.
4231). Como él bien deduce, cada mínimo cambio puede modificar el tejido del
“multiverso”.
La explicación a la que se echa mano para comprender la filigrana de este
“multiverso” es la de los “wormholes” antes mencionados. Estos agujeros
funcionan como atajos o pasadizos que comunican dos o más puntos en el
tiempo, según explica Flint Moran:
El registro y mapeo de los wormholes era una práctica nueva, e

inevitablemente imprecisa. Todo indicaba que aquellos pasadizos no eran
estables. Solían modificar su trazo, y hasta combinarse con otros. Moran
definió esta configuración como “anillo romano”: se trataba de un
entramado de wormholes, verdadera red de túneles entre tiempos y
universos. (pos. 5883-5886)
La fuente para estas teorías provenientes de la física cuántica aparece citada en el

“Capítulo cuatro: El Viejo”, del LIBRO CUARTO, en el punto 9 (pos. 6941). Se
trata de las teorías elaboradas por el profesor de Princeton Hugh Everett en 1957.
Según explica El Viejo: “Everett sugería que cada persona tenía historias
alternativas de un número (casi) infinito, que se realizaban en igual cantidad de
mundos paralelos” (pos. 6951). Luego agrega que el término “agujero de gusano”
fue acuñado por John Archibald Wheeler, y hace una referencia al cuento de
Borges “El Aleph”, como una versión poética de esta hipótesis.
En primera instancia, el elemento que produce en la novela el
“conocimiento extrañado” sería esta concepción cronotópica que estaría
funcionando como lo que Darko Suvin postula bajo la noción de “novum”. Este
autor ya canónico para el género lo define como una innovación que adquiere su
validación en función de su lógica cognitiva. El “novum” es una forma de
conocimiento totalizante (hegemónico a la narración) que nos mueve de los
lugares establecidos (tanto del autor como del lector), y que determina la lógica
narrativa total. Actúa como puente que une lo ficcional con lo empírico, en su
“historicidad inalienable” (2016: 80), pero además en tanto que novedad implica
un efecto específico en el personaje o agente de la ficción: la transgresión de la
norma no es meramente cultural, sino ontológica (87). Un “novum estético”,
concluye Suvin, es tanto una traducción de un conocimiento histórico y ético en
una forma, como una creación de ese conocimiento en tanto que forma (97).
Más allá de que estas concepciones del tiempo son el producto de
fantasías de cierto arraigo, tal vez ese anhelo no sea tan disparatado después de
todo. Como plantea la geógrafa feminista Doreen Massey, urge repensar en
nuestros imaginarios los modos en que concebimos la dimensión de lo espacial
en sus vínculos con la temporalidad, a las que considera como dos dimensiones

258
no sólo inseparables, sino también equivalentes. Massey propone pensar al

espacio a partir de nociones que lo saquen de los modos estáticos en que hemos
tendido a fijarlo, y que lo vean como producto de interrelaciones (planteo que se
remonta a las teorizaciones de los años setenta de Henri Lefebvre). De ahí que
ella subraye tres dinámicas inherentes a lo espacial, a saber, la heterogeneidad, la
relacionalidad y la contemporaneidad. Empezamos a ver el espacio de ese modo,
nos dice Massey, si comprendemos que es el producto tanto de
entrecruzamientos como de desconexiones, de intricaciones y complejidades, en
los niveles que van desde lo cósmico hasta lo más íntimo (2014: 115). Existe por
la coexistencia de la multiplicidad, la conjunción de distintas trayectorias
vinculadas a partir de la mutua dependencia.21 Una consecuencia de estas
premisas es que el espacio se encuentra en un proceso de permanente realización,
de ahí que suponga lo impredecible, aquello no previsto por el sistema: “Es un
‘caos’ que surge de esas yuxtaposiciones circunstanciales, de las separaciones
accidentales, del carácter tantas veces paradójico de las configuraciones
geográficas en las que, precisamente, una cantidad de trayectorias distintas se
entrelazan y a veces interactúan” (115).
La novela de Figueras no necesariamente responde a lo que Massey define
como una “nueva imaginación geográfica” (118), ya que retoma figuraciones que
estaban presentes en la literatura del siglo XX, como se vio en sus referencias
intertextuales. Sin embargo, hay una evidente intención de repensar las
cartografías sociales desde una potencia que anida en los cuerpos, más que en las
tecnologías. Rescato la idea de “imaginación” como motor y como pivote común
en donde se intersectan las ideas de Massey con sus apremios, y las fantasías que
configuran el texto ficcional, que bullen en una urdimbre que va y viene de lo
cotidiano y/o minorizado a lo fantástico. A su vez, la trama se va abriendo y
bifurcando, a la vez que arrastra en su lectura hacia mundos inconexos,
imposibles de atravesar de otro modo que no sea a través de esta dinámica de la
aventura y, en virtud de una lógica relacional inseparable, hacia otros tiempos.
Esta geografía que por sus reminiscencias con los universos de los cómics simula
una estética retro, evoca nuestra inserción actual en el mundo de la red, con sus
saltos y digresiones. En concordancia con esta concepción del tiempo, tampoco
sorprende la elección del escenario en donde tiene lugar la aventura, porque
como se dice de él: “El Delta era un laberinto […] se trataba de un archipiélago
móvil” (pos. 3493-3494; cursivas del original). Pensar al tiempo desde el espacio,
y viceversa, es el desafío que entraña esta aventura: la trama deja de ser lineal para
volverse una red semántica compleja, llena de desvíos y de fisuras. Y esa trama
nos da una mirada más comprensiva de las sociedades del presente, en las que se
superponen como un palimpsesto distintas eras, estadios y realidades, muchas
21
Massey, quien discute con la concepción de Bergson al respecto, parte de la tesis de que tiempo
y espacio se suponen mutuamente sin que una dimensión esté subordinada a la otra. Su idea es
que, para que haya cambio, tiene que haber tiempo, pero para que haya tiempo, tiene que haber
espacio. Es decir, interacción, algo que también depende de la multiplicidad (2014: 109). El
espacio, afirma, es “la esfera de la posibilidad de la existencia de la multiplicidad” (102).

259
María José Punte
veces incompatibles pero que viven las unas al lado de las otras. Como las
paralelas que, solo en la teoría, se tocan.
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261
EL USO DE LAS DROGAS EN EL CYBERPUNK LATINOAMERICANO:
“TIMBUCTÚ” DE CARLOS GARDINI Y “EL TROZO MÁS GRANDE ”
DE BERNARDO (BEF) FERNÁNDEZ 1
The Use of Drugs in Latin American Cyberpunk: “Timbuctú”

by Carlos Gardini and “El trozo más grande” by Bernardo
(Bef) Fernández
DANILO SANTOS LÓPEZ

dsantos@uc.cl
INGRID URGELLES
igurgell@uc.cl
Resumen: el cyberpunk como subgénero de la ciencia ficción ha

encontrado apropiaciones y manifestaciones en Latinoamérica dentro del
siglo XXI. En este artículo se analizarán dos cuentos de fines de los años
noventa, “Timbuctú” del argentino Carlos Gardini y “El trozo más
grande” del mexicano Bernardo (Bef) Fernández, para mostrar cómo la
tradición latinoamericana se ha apropiado del subgénero a partir del
funcionamiento de las drogas en el interior de los relatos.
Palabras clave: cyberpunk latinoamericano, drogas, Carlos Gardini,
Bernardo Fernández (Bef)
Abstract: Cyberpunk, as a subgenre of science fiction, has found

appropriations and manifestations in Latin America in the 21st century.
This article analyzes two stories from the late 90’s: “Timbuctú” by the
Argentine Carlos Gardini and “El trozo más grande” by the Mexican
Bernardo (Bef) Fernández. We aim to show how the Latin American
tradition has appropriated this subgenre by means of the usage of the drugs
subject within the stories.
Keywords: Latin American Cyberpunk, Drugs, Carlos Gardini, Bernardo
Fernández (Bef)
1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación Fondecyt Regular n.º 1190745
“Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos: un código de lectura periférico para visibilizar
la marginalidad socioliteraria en la nación triunfalista del siglo XXI”, cuyo investigador principal
es Danilo Santos y en el cual Ingrid Urgelles es coinvestigadora.
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 263-279
Danilo Santos López, Ingrid Urgelles
Introducción
La conexión entre las drogas y la ciencia ficción tiene un linaje internacional que
puede observarse en las obras de connotados autores del género como Robert
Silverberg, Harlan Ellison, Phillip K. Dick, Frank Herbert, Thomas Disch y
Aldous Huxley, donde este último se perfila como una suerte de predecesor. En
esta oportunidad se analizará cómo la droga también permea a algunos autores
latinoamericanos, sobre todo vinculados al cyberpunk a fines de los años noventa
con Carlos Gardini y Bernardo Fernández (Bef).
Si bien el cyberpunk no emerge hasta los años ochenta y noventa, es
posible rastrear ciertas categorizaciones de la aparición de la droga en los relatos
de ciencia ficción. Para ello, acudimos a un estudio de 1975 del escritor
norteamericano Robert Silverberg en donde presenta una compilación de relatos
cortos a partir del año 1900 en los que la droga aparece como tema. En esta
bibliografía anotada, Silverberg enmarca el funcionamiento de las drogas en los
textos a partir de las siguientes categorías: (1) las que producen euforia y placer;
(2) las que son capaces de expandir la mente y provocar visiones psicodélicas; (3)
panaceas o tranquilizantes; (4) las que permiten ejercer control sobre la mente
del usuario para limitar o dirigir sus actividades o deseos; (5) potenciadoras de la
inteligencia; (6) potenciadoras de la sensación; (7) probadores de la realidad; (8)
las que son perjudiciales para la mente y son utilizadas como armas en las guerras
bioquímicas; y (9) como medio de comunicación entre mentes (Silverberg, 1975:
4; la traducción es nuestra). De este modo, el escritor señala que existirían dos
actitudes distintas hacia el uso de las drogas en la ciencia ficción: una cautelosa,
en la que cualquier indulgencia pudriría la fibra moral del consumidor, lo que
lleva a la lasitud, a su deterioro o el de la sociedad y, en última instancia, quizá
al establecimiento de un orden totalitario. En el otro extremo se encontraría la
postura de que el uso de drogas permitiría a la humanidad alcanzar poderes
espirituales o psicológicos, lo que llevaría a una fase superior de la existencia,
actitud que se habría generalizado desde 1965 a partir del uso de drogas
alucinógenas en la clase media. El detallado catálogo de Silverberg revela cómo
la droga ya estaba en contacto con el mundo de la ciencia ficción y su
funcionamiento iba desde la condena a una mirada visionaria y utópica.
De este modo, es posible sostener que la droga como tal no es un invento
del cyberpunk y se encuentra presente en relatos de ciencia ficción que van desde
Un mundo feliz (1932) de Huxley hasta las narraciones de Phillip K. Dick. En el
presente artículo, proponemos que este elemento que cumple distintas funciones
en el relato de ciencia ficción anglosajón es recuperado de manera determinante
en la última década del siglo XX en el continente a raíz de su presencia en el
cyberpunk. Para abordar el fenómeno que aquí nos ocupa, se revisará inicialmente
el origen del subgénero y su poética literaria cercana al relato postmodernista. Luego,
analizaremos el tipo de apropiación desde Latinoamérica, en tanto se considera que
el cyberpunk funciona en medio del individualismo neoliberal anglosajón de los
años ochenta y noventa y promueve la idea de un hacker rebelde con uso de high-
tech que difícilmente tiene un correlato exacto en el mundo latinoamericano (en

264
El uso de las drogas en el cyberpunk latinoamericano
que el acceso a esa tecnología es dificultoso y desigual). Nos preguntamos aquí

cómo es reapropiado el cyberpunk, y cómo es determinante un nuevo contexto
de funcionamiento latinoamericano no enteramente original sino vinculado a la
propia emergencia del relato literario en nuestra tradición narrativa. Es en ese
punto que la circulación de la droga en Latinoamérica encuentra un vínculo con
las propias condiciones de esferas cercanas a la narcoliteratura o problemas de la
verosimilitud continental. Al respecto, el cuento “El trozo más grande” de Bef
ilustra con especial sagacidad y mordacidad cruel los devenires actuales de un
relato cyberpunk a la mexicana, así como también lo hace el escritor argentino
Carlos Gardini en “Timbuctú” (ambos popularizados en 1997). Del mismo
modo, podrían nombrarse otros cuentos como “La droga” (2012) del venezolano
José Urriola u “Oz” (2012) de Carlos Yushimito, y las novelas Ygdrassil (2005)
de Jorge Baradit, ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? (2013) de Michel
Nieva y Mapas terminales (2017) de Lucila Grossman.
Cowboys y sundogs : hacia una delimitación del cyberpunk
En una entrevista realizada por Horst Pukallus al teórico de la ciencia ficción Darko
Suvin, este señala que lo interesante del cyberpunk es que se trata de una ruptura
entre la ciencia ficción dura y blanda, además de su renovación del lenguaje al
integrar la jerga de los hackers. Sin embargo, le parece que esta forma de vida no es
representativa ni siquiera en las generaciones jóvenes, a quienes llama “semi yuppies”
al identificarlos con una clase alta desempleada. Pese a ello, sí le parece que son
representativos de un pequeño pero importante grupo: gente de los medios de
comunicación, mezcladores electrónicos o los fanáticos de las computadoras; todos
ellos portadores de la estructura emocional del cyberpunk. Para Suvin aquí hay algo
nuevo: una nueva tecnología y una posición social que tiene acceso a esa tecnología.
Asimismo, señala que los futuros creados en textos de autores como Gibson se
pueden extrapolar a lugares reales como Japón. Lo diferencia de Norteamérica al
aclarar que el capitalismo japonés es de tipo corporativo, una suerte de capitalismo
neofeudal, distinto de la variante norteamericana.
Por otra parte, John Clute en The Encyclopedia of Science Fiction define y
traza elementos para determinar qué se entiende por cyberpunk:
Parte de la palabra se relaciona con la cibernética: con un futuro donde los

bloques industriales y políticos pueden ser globales (o centrados en hábitats
espaciales) en lugar de nacionales, y controlados a través de redes de
información; un futuro en el que los aumentos mecánicos del cuerpo
humano son algo común, al igual que los cambios mentales y corporales
provocados por las drogas y la ingeniería biológica. El concepto de realidad
virtual es fundamental para las ficciones cyberpunk. La parte “punk” de la
palabra proviene de la terminología del rock’n’roll de la década de 1970,
donde “punk” significa en este contexto: joven, astuto, agresivo, alienado
y ofensivo para el establishment. Una desilusión punk, a menudo múltiple,
con capas progresivas de ilusión que se van despegando, es un componente

265
importante de estos trabajos. Las redes de datos son más que una parte del
tema del cyberpunk. (1995: 288; la traducción es nuestra)
Habría que sumar a esta caracterización una mirada desde la teoría de los
universos de ficción posmodernos propuesta por Brian McHale. En su texto
“Elementos of a Poetics of Cyberpunk” (1992) delimita una poética que
contempla una conexión con el relato postmoderno también triunfante en la
época de los ochenta y los noventa. De este modo, propone tres categorías para
delimitar el género. En primer lugar, analiza los territorios de la ficción
cyberpunk al entenderlos como traductores de la fragmentación del mundo y a
los espacios como “ciudades-estado”, es decir, restos de mundos que orbitan
barrios marginales descuidados, fracasados y tecnológicamente obsoletos. En
segundo lugar, plantea que la categoría de mundo en el cyberpunk es plural e
inestable, lo que podría implicar que el yo funcionaría del mismo modo en
cuanto se plantea la pregunta de ¿en qué momento un ser humano deja de serlo
y comienza a contar como una máquina? Para responder a esto, reelabora un
rasgo de la novela modernista de la perspectiva subjetiva y restringida de los
narradores internos múltiples (o perspectivismo) en lo que él denomina “El yo
centrífugo del posmodernismo y cyberpunk”, lo cual es visible en el uso de la
droga por parte de Sam en “Timbuctú” y en la mutación corpórea de Mariana
en Ygdrassil. Esta proyección de mundos ficticios del cyberpunk ilustra la
problemática de la invidualidad: simbiosis hombre-máquina, inteligencias
artificiales o alter egos diseñados biológicamente. De este modo, en algún punto
difícil de definir, el aumento protésico se difumina en una completa simbiosis o
fusión humano-máquina, y los bordes del yo se difuminan y se erosionan.
Finalmente, propone que el cyberpunk explora de manera totalizante la
representación de la muerte de modo similar al relato postmoderno. Como
ejemplos de esto McHale señala el motivo del “fantasma”, pero sobre todo la
conexión con la máquina o una vida más allá de la vida como en el filme Robocop
(1987) de Paul Verhoeven y de manera más brutal en una tensión o una corriente
subterránea de imágenes de horror gótico del cuerpo destrozado, estallado o
desmembrado. Ciertamente, esto se aprecia de manera literal en Bef pero
también en la novela Ygdrassil de Jorge Baradit.
Al evaluar las distintas posturas que se han señalado, es posible plantear
que Suvin completa ideológicamente el mundo postmoderno con que el
investigador Brian McHale lee el relato cyberpunk. Quizá por el hecho de que
su teoría emerge desde el mundo anglosajón, la reflexión de Suvin incorpora
elementos ideológicos que permiten asumir desde su Croacia natal una
perspectiva “balcanizada” de la sci-fi y del relato cyberpunk. Esto es sugestivo
para complementar una poética del cyberpunk al menos con algunas muestras
en Latinoamérica donde la versión de McHale queda trunca. Incluso la mención
al capitalismo corporativo Japonés que plantea Suvin permite establecer una
hipótesis de conexión neoliberal donde el individualismo del hacker high-tech
denominado yuppie es rastreable en nuestro continente. Ciertamente la
precariedad de las sociedades latinoamericanas vulneran estos presupuestos

266
ideológicos de origen del relato cyberpunk anglosajón y, por lo demás, fisuran la

lectura postmodernista de McHale que sí resulta convincente en el marco de los
años noventa en que el investigador norteamericano estipula su régimen de
lectura del género.
Se puede hablar entonces de una poética o sistema genérico del relato
cyberpunk que se arma desde su concomitancia con el relato anglosajón
posmoderno en la muerte (Brian McHale), desde una configuración que tributa
elementos anteriores del relato de ciencia ficción y que conecta con hipótesis
ideológicas de los años ochenta y noventa que van desde el individualismo y el
tipo de personajes hasta el capitalismo corporativo a lo japonés como hipótesis
(Darko Suvin), y que devendría en determinados elementos constitutivos como
la droga y la conexión de redes (John Clute). Ciertamente, algunos de esos
elementos son reapropiados en esferas de Latinoamérica, llámese México,
Argentina, Brasil o Chile.
La reapropiación latinoamericana del cyberpunk
Respecto de la reapropiación del relato cyberpunk en Latinoamérica, acudimos

a lo propuesto por el autor brasileño Rodolfo Londero. Para el teórico, el
ciberespacio es una metáfora perfecta del capitalismo neoliberal. Para sostener
esta propuesta, acude a Jameson en su concepción del ciberespacio como una
“red computarizada de comunicaciones [que] actúa como una figuración
distorsionada de todo el sistema mundial del capitalismo multinacional de
nuestros días” (133-134). Por otra parte, para Zizek el ciberespacio sería una
fantasía social capitalista utilizada como un medio transparente y etéreo.
La ciencia ficción es, por tanto, una historiografía del presente, sobre todo
si notamos lo efímero de algunas tendencias del género: la ópera espacial,
la ficción nuclear, etc. La propia ficción cyberpunk, al imaginar un futuro
dominado por las transnacionales donde la presencia del Estado es mínima
o nula, se ve desafiada por la más reciente crisis económica y el regreso de
políticas económicas de inspiración keynesiana, donde el Estado regula el
mercado a través de políticas monetarias y medidas fiscales para reducir los
efectos nocivos de los ciclos económicos. Al percibir el presente como
historia, el destino de la ciencia ficción es envejecer, pasar la prueba del
tiempo, dejando un panorama valioso del momento de la producción
textual. Pero, ¿cuál es el panorama que deja la ficción cyberpunk? La
ficción cyberpunk forma parte del neoliberalismo en los años 80 y
principios de los 90. (Londero, 2013: 131-132)
Lo interesante de la perspectiva ideológica de Londero para entender el relato

cyberpunk es que explica el mundo del relato latinoamericano como una
distorsión ideológica (no solo en Brasil sino también Chile, México o Argentina).
Así como presenta la tesis de Jameson de que el cyberpunk puede considerarse la
“expresión máxima del capitalismo tardío”, refiere en varios casos la parodia
latinoamericana que dialoga con el linaje norteamericano. Esto, porque al seguir

267
la expresión de Jameson, cabe preguntarse qué pasa cuando estos relatos de

ciencia ficción se insertan en zonas que están dentro y afuera de estos mundos
globales y de capitalismo extremo. Aquí no podemos manifestar nuestra
consonancia justamente al recordar como Sayak Valencia explora el capitalismo
neoliberal fronterizo que ella denomina gore al explicitar los necroempoderamientos
en una zona como Tijuana y el resto de las ciudades fronterizas de México con
EE.UU. Londero a la par de referir las parodias latinoamericanas, explora los
fundamentos de la diferencia de la apropiación latinoamericana del cyberpunk y
para esto recurre a una fundamentación ideológica extrema. Según Londero, las
obras latinoamericanas insisten en la participación de vías utópicas que en el caso
norteamericano es opuesto, al celebrar el fin de las utopías y de las grandes
narrativas maestras (187-188), en consonancia ideológica con lo que McHale
mostraba a nivel de fundamentación poetológica del relato posmoderno.
Así, la autenticidad de la ficción cyberpunk latinoamericana se encuentra

en la fracción no cooptada por el capitalismo, es decir, en el contexto de
fuera del sistema multinacional. Es en este sentido que la producción
latinoamericana “puede oponerse a lo que él [Jameson] llama “ceguera al
centro” y ofrecer una especie de visión periférica, por la peculiaridad de
estar tanto dentro como fuera del sistema multinacional” (Gazolla, 1994:
14-15), es decir, para incorporar el sesgo utópico que está fuera del
capitalismo tardío. Como mostraremos en el próximo capítulo, la
introducción de la periferia latinoamericana en el centro cyberpunk
produce un cortocircuito en él, lo que lleva a una revisión radical.
(Londero, 2013: 190; la traducción es nuestra)
Fredric Jameson lo dice directamente: “el cyberpunk [...] será para muchos de
nosotros la expresión literaria suprema si no de la postmodernidad, [...] del
capitalismo tardío” (Jameson, 2016: 331):
Estas narrativas, que en un primer momento buscaron expresarse mediante

la estructura genérica de la novela de espionaje, han cristalizado
recientemente en un nuevo tipo de ciencia-ficción llamado cyberpunk, que
es una expresión de realidades empresariales transnacionales tanto como
de la propia paranoia global: las innovaciones de la representación en la
obra de William Gibson la convierten en una excepcional producción
literaria en el seno de la producción postmoderna, predominantemente
visual o auditiva. (Jameson, 2016: 52)
Sin embargo, las cosas se complican cuando, para avalar su hipótesis, Londero
expone una contradicción de base en los actores del cyberpunk, lecturas opuestas
desde lo ideológico (desde Suvin hasta la de Lewis Call en su teoría del
anarquismo posmoderno). Para ello, cita al propio Jameson cuando emite su idea
de que el proletariado, el lumpen, el criminal urbano y la prostituta de la antigua
imaginería burguesa han sido reemplazados por punks urbanos como actores
opuestos a lo que en los años ochenta eran los yuppies empresariales, quizás los

268
jóvenes empresarios y ejecutivos actuales (¿quiénes serán los que recuperen esa
actitud punkie en la actualidad como grupo?). Así Londero relaciona la ficción
cyberpunk con el anarquismo posmoderno, en el sentido de lo que Call articula
para Deleuze, Foucault y los situacionistas franceses:
Para Call [...], la ficción cyberpunk es la manifestación cotidiana de lo que

él llama “anarquismo posmoderno”. En él identificamos las tres
características principales del anarquismo posmoderno: (1) en lugar del
sujeto cartesiano unificado, el sujeto esquizofrénico deleuziano; (2) en
lugar de la visión clásica del poder centrada en el capital y el estado, la
visión foucaultiana del poder capilar —“El poder está en todas partes; no
porque lo abarque todo, sino porque viene de todas partes”(Foucault,
1997: 89)—; y (3) en lugar de la revolución en los términos tradicionales
del marxismo, la revolución en los términos simbólicos del situacionismo.
(Call en Londero, 2013: 347; la traducción es nuestra)
Y Call dirá que “la política del cyberpunk es, en definitiva, una política radical
para el nuevo milenio: una política de anarquismo posmoderno” (Call en
Londero, 2013: 347; la traducción es nuestra). En este punto, enlaza la respuesta
utópica-anarquista como respuesta al capitalismo actual (¿neoliberalismo?). La
propuesta ideológica de Londero para las visiones ideológicas opuestas de los
críticos del cyberpunk (Suvin, 1991; Call, 2002) descansa en el ciberespacio. Es
el mismo territorio del ciberespacio capaz de las comunicaciones comerciales así
como un espacio para “declaraciones revolucionarias”, lo que permitiría un
análisis cultural radical del cyberpunk (346-347).
Probablemente esta misma tensión de la contradicción inserta en el
mundo cyberpunk alcanza a sus elementos en la mirada desde la literatura
latinoamericana. Así, el relato latinoamericano puede tener las mismas
contradicciones del linaje original ligado a las décadas neoliberales anglosajonas o
más directamente con aquellas semillas ideológicas distintas que promueve.
Ciertamente Londero tiene razón en los términos de las búsquedas latinoamericanas
con orientaciones ideológicas del continente (llámense utopías o no) que para él
refrenda ciertos usos paródicos de la utilización del relato cyberpunk.
Frente a la continuidad del relato cyberpunk existen modificaciones y
reapropiaciones latinoamericanas que pueden ir desde elementos concretos como
el personaje hacker o el impacto de la droga al interior de los textos y, en
condiciones más radicales, la configuración social precaria o de clase media que
aparece vehiculada en las historias. Si bien para este artículo nos centraremos en
el impacto de la droga en los relatos, siempre la formulación puede ser
encontrada en vínculo con otros elementos como la transformación del cuerpo,
la biotecnología, entre otros.
En “Timbuctú” (1995 y 1997) de Carlos Gardini y “El trozo más
grande” (o “El pedazo más grande” 1997) de Bernardo Bef Fernández, se podría
establecer un paralelo de la incursión cyberpunk latinoamericana de fines de los
años noventa. En estos relatos es posible encontrar la presencia de personajes

269
vinculados al mundo del high tech, la construcción del mundo de ficción como
espacios “basura”, el uso de las drogas, lo multinacional corporativo y la
desaparición del Estado, las técnicas protésicas de invasión —conexión— mental
o biológica que redefinirían el Yo y la presencia de la muerte.
Los personajes como proyecciones del mundo neoliberal y el ascenso
En estos dos relatos se aprecia, por un lado, la presencia de un hacker

latinoamericano llamado Grillo que termina trabajando para un Tecnonarco, el
“Paisano”, en el cuento de Bef; y a un asesino llamado Samuel o Sam que caza a
sus hermanos de adicción en Gardini. De algún modo conectan con la tradición
anglosajona al establecer un linaje con ciertas figuras del cyberpunk pero desde
una lógica latinoamericana. Esto se evidencia de manera casi paródica con Grillo,
el hacker personal y pícaro del Paisano: “Me llamo Grillo. Bueno, ése es mi
nickname en la red. Por Pepe Grillo, el de Pinocho, así me decían en el camión
de la escuela. Soy un hacker, un ladrón de información. Y lo digo con orgullo,
aunque robar no sea ninguna conducta ejemplar. Pero los hackers somos la élite
de la inteligencia criminal” (2014: 68). Por otro lado, Sam es un adicto utilizado
como asesino profesional a cambio de una droga llamada la Dama Negra. El
personaje existe en medio de sus delirios y de su tratamiento en una clínica de
rehabilitación en la que es contactado por Olsanki, un policía que lo ocupa como
asesino de los otros adictos.
Esa arrogancia que se percibe en el hacker de Bef no está presente en el
texto de Gardini, donde Sam ha sido destruido por el consumo de la droga y su
función se reduce a ser un “perro de policía” adiestrado para matar a sus
congéneres. Sin embargo, el “perro” como autoinsulto no lo priva de manejar
eficientemente un arma ni de asesinar a los adictos como él: “Sam había usado
muchas veces una Murdec. Gran impacto, gran alcance. No era un arma para
disuadir, herir, incapacitar, sino para destrozar, mutilar, matar. Ningún policía
usaba ese arma oficialmente. Pero Sam no era un policía, sólo un perro de policía.
Esa era su desgracia. Se creía un lobo, pero sólo era un perro” (2006: 4).
Es interesante notar que en ambos cuentos los personajes policías están
presentes. En el relato de Bef, para escuchar las declaraciones de Grillo e intentar
capturar a su jefe el Tecnonarco. En Gardini, para utilizar a Sam como asesino y
limpiar los “desechos sociales” de los demás adictos. Si evaluáramos a ambos
personajes, el hacker Grillo encarna la arrogancia e individualismo del sujeto
neoliberal del relato original anglosajón. En el cuento de Bef se filtra el detalle de
su formación a través de su diálogo con el judicial Tapia: “empecé como todos,
o casi todos. Mis papás o tenían tiempo de atenderme, bastante tenían con
reconstruir sus vidas después del divorcio. Así que la mejor solución fue ponerme
enfrente una computadora que hiciera las veces de maestra, niñera y mamá”
(2014: 15). La marca de clase es evidente en el personaje, quien pertenece a un
lugar de privilegio en el que accede con facilidad a tecnologías que generalmente
son onerosas y están reservadas para ciertos grupos sociales. A través del relato
iremos observando el ascenso y caída de este personaje, en lo que parece una

270
especie de construcción del sujeto como empresario de sí mismo, el que utilizará

todos sus recursos intelectuales para ir ocupando un lugar de mayor privilegio,
dinero y poder.
En el caso del relato de Gardini es complejo reconstruir la historia del
protagonista Sam pues la corrupción que ha producido la droga en sus facultades
cognoscitivas lo han convertido en un sujeto de “existencia subhumana” y sin
voluntad, a merced de la adicción y de la utilización fascista de la ‘limpieza social’. Los
rasgos de individualismo son más tenues a no ser del propio deseo de retornar al paraíso
artificial de Timbuctú. Es en ese deseo autodestructivo que se aloja la posibilidad del
precario universo en que se degrada y se deshace la conciencia de Sam.
Lo espacios “precarios” y la modelización
A los tradicionales espacios metaforizados del cyberpunk, el relato

latinoamericano de Bef y de Gardini responden con dos mundos. Uno es el del
enfrentamiento del narco materializado tanto en la comisaría policial en la que
se desarrolla el interrogatorio de Grillo como en el paisaje digital narrado por el
mismo hacker en el que vive su fantasía. El mundo real ha sido abandonado en
función de romper las fronteras del ciberespacio, lugar de franqueamiento por el
que el Tecnonarco accederá a las capacidades extraordinarias del protagonista.
Tal espacio minimizado y cuasi teatral del cuento de Bef se contrapone
al espacio signado por la droga del relato de Gardini. Este universo de ficción es
“Timbuctú”, que da nombre al cuento. Dicha homología del nombre con el
universo de ficción entronca este cuento con las reflexiones de McHale sobre los
espacios postmodernos aludidos en el relato cyberpunk. Timbuctú parece parte
de esa imaginería de neón que ha caracterizado al subgénero desde el animé
japonés y Blade Runner (1982) como paisajes extravagantes y exóticos. De hecho,
el nombre de Timbuctú evoca esas películas de los años treinta y cuarenta del siglo
XX con cierta atmósfera de cartónpiedra que llevaba a una imaginería orientalista
que parece caracterizar en parte al mundo anglosajón. Timbuctú respecto a la ciudad
gloriosa de la literatura de Buenos Aires parece construir o imaginar un paraíso
artificial inexistente (o dentro de la droga o de un videojuego):
Timbuctú, el Paraíso del Paria: adictos vomitando en calles húmedas,

hemorragias de neón palpitando en paredes sucias, rosarios de botellas
rotas en veredas desparejas, la música esquizoide del neotango y el tronido
de los juegos electrónicos [...]
Podía haber cien barrios porteños, pero nada era comparable a Timbuctú,
refugio de prostitutas, proxenetas y predicadores, el Paraíso del Paria.
No era casual que los hermanos se reunieran en Timbuctú.
No sólo era el único sitio donde alguien se arriesgaría a traficar con una
hembra caliente como la Dama Negra. En Timbuctú la cana no existía.
En Timbuctú los policías sólo eran basureros que recogían los residuos
muertos o comatosos de ese País de la Fantasía.
Y Timbuctú creaba su propia adicción, a menos que fueras un opa
irremisible. (Gardini, 2006: 8-9)

271
Se puede decir que el mundo de Bef elabora un contraste entre el afuera

(judicial/narco) y el mundo interior de la conexión y rompimiento de fronteras
del ciberespacio (Grillo). El universo no es precario sino que se modela con
relación a la sala de interrogatorios de la comisaría en que dialogan el judicial y
Grillo. Solo en el último fragmento del relato se puede observar el mundo de lo
“real” con visos paródicos de extrema crueldad. El relato plantea la división entre
el mundo legal del Estado (el judicial) y el de la criminalidad (el afuera de la ley
con el Tecnonarco) donde el sujeto neoliberal de las sociedades precarias
latinoamericanas debe forjarse un espacio para ascender. Probablemente no se
pueda implementar una variedad de imágenes de los sentidos posmodernos
porque la fragmentación del mundo es simple y las reglas a veces aparecen
homologables desde las lógicas legal / ilegal (la mentira, la corrupción, el dinero,
el poder, etc.) y en el medio de esto el neoliberalismo ‘tercermundista’ de Grillo.
Como hipótesis, detectamos la invasión de otro régimen de la imaginación
literaria: la narcoliteratura. La imposición brutal de la violencia del narco hacia
el final impone un silencio al relato y destruye los intentos individualistas
presupuestos en el cyberpunk anglosajón.
Por el contrario, “Timbuctú” se elabora desde el mundo ficticio de una
región creada a partir de la distorsión extrema de un adicto. El mundo adictivo
de “Timbuctú” no solo es neón, sino que parece provenir de los mundos “otros”
del relato cyberpunk anglosajón. Ciertamente no es una colonia espacial, pero es
un mundo derruido que se sostiene en la exterioridad del espacio clínico en el
que está en tratamiento Sam. El adicto busca retornar a ese mundo donde vive
una suerte de vida alterna frente a su presente de precariedad cognoscitiva en que
está atrapado por la droga Dama Negra.
El uso narrativo de la droga
El relato de la narcoliteratura se transmuta en México con el código cyberpunk

en el relato de Bef. El jefe del cártel llamado el “Paisano” pasa a ser denominado
como “Tecnonarco” al estar ligado al mundo del hackeo. Para ello, contrata a
Grillo con el objetivo de adelantarse a los movimientos de la policía y de sus
competidores en el mercado de las drogas. Inicialmente, el mundo de la droga es
más bien lejano a los personajes del Judicial y Grillo, quienes no la consumen
directamente. Hacia el final, el desenlace de la historia se producirá por el
consumo de la droga por parte de Grillo. No es que el texto presente una mirada
moral sobre el tráfico de drogas, sino que Bef incrusta el relato de violencia narco
con segmentos del mundo cyberpunk. Entonces es la organización criminal la
que aprovecha el ciberspacio para echar a andar sus redes de tráfico y qué mejor
que incorporar a un personaje propio del cyberpunk, como lo es un hacker, para
elaborar una ficción cruel sobre el individualismo de un personaje conducido a
su propia caída. Cuando Grillo accede al dolor de la novia perdida y al impacto
de la droga en su existencia, contamina el universo límpido del ciberspacio y su
mundo como hacker se precipita. En ese sentido, como el mismo Grillo confiesa,

272
fuera del mundo de las teclas y de los computadores, era un inútil. Ese mismo
individualismo proyectado en el judicial Tapia descubrirá su arrogancia como
pasto seco en las fauces del Tecnonarco.
El Tecnonarco además es creador y distribuidor de las drogas ZAP y
Rancio como un negocio que el relato siempre muestra desde afuera. En ese
sentido, el personaje aparece como una suerte de entidad cibernética incapaz de
ser atrapada por los arrogantes Grillo y Tapia. El mundo de Bef elabora a esta
figura que actúa como una corporación criminal fantasmal asentada en este
personaje. La droga está ahí, pero afuera (como se diría en X Files). Y quien mejor
media entre ambos mundos es el Tecnonarco. Ni el joven Grillo, rey del
ciberespacio, ni el judicial, quien intenta manejar las leyes del mundo del crimen,
son capaces de adaptarse al código narco. Entre Tapia y el Grillo está el Paisano,
como triunfante Tecnonarco.
A diferencia del relato de Bef, en Gardini la droga Dama Negra parece
invadir todas las percepciones internas del relato o todas las capas del Timbuctú
como universo ficcional:
Olsanski abrió el estuche, sacó un par de píldoras negras.

Le apoyó una mano afectuosa en el hombro.
—Te traje a tu novia, Sam.
Su novia. La Dama Negra.
—Mi novia —dijo Sam.
—¿Y adiviná qué? Te vas de luna de miel.
—A Timbuctú.
—Así es, hijo. A Timbuctú [...]
El mundo era nítido, los relieves brillantes, los perfiles contrastantes.
Su cabeza no era un agujero…
Sam recordaba perfectamente su historia, y sabía con exactitud lo que tenía
que hacer.
Ya no era un vegetal babeándose frente a un televisor, atrapado en un
cuerpo embotado y una telaraña de recuerdos confusos.
Los músculos le respondían con precisión, la sangre le martillaba
eufóricamente en las sienes, su cerebro era un chisporroteo de energía pura.
Era un lobo, un cazador. (2006: 4-5)
En este sentido, la droga se acerca al funcionamiento de la ciencia ficción dura y

de ciertos relatos de Phillip K. Dick. En Gardini, la condena y el juicio moral
han desaparecido, quedan los adictos y los no adictos, los enfermos, los
eliminables y los que eliminan. Timbuctú es el no-lugar en que la fantasía de la
adicción se activa y desata el crimen. En el relato hay una primacía estética de la
infiltración de la percepción subjetiva radicalizada sobre el universo ficcional. Eso
es Timbuctú. En ese rango, la pregunta ontológica que delimitaría McHale
permea tanto la importancia de la droga en la intriga —en el sentido del control
social o prácticas fascistas del exterminio social de los indeseables— como en
tanto una función literaria. En Gardini, hay un narrador poco confiable como
Sam y se muestra una realidad filtrada por esta conciencia destruida por la

273
adicción y de ahí la ontología ficcional del Timbuctú del cuento (como región
de la imaginación).
Para concluir, en Bef el mundo de la organización criminal del
Tecnonarco sirve para adentrarnos en una historia de ambición y caída del
hacker. La droga y el narcotráfico ponen en contacto al joven Grillo con el
Tecnonarco y con su opuesto, el judicial. Es una historia de individualismo
fracasado, es decir, la anarquía y soledad extramundana del talentoso Grillo lo
deja en el mundo cruel de la apuesta capitalista, en donde la disputa por “el trozo
más grande” es la historia narrada en segundo término por el cuento. El tráfico
de las nuevas drogas y el negocio criminal permiten al lector seguir la historia
pero no son determinantes para la misma, por ello, el relato juega con la
exterioridad del mundo criminal respecto de la interioridad de Grillo. Por el
contrario, en “Timbuctú” el relato parece atrapado completamente en las fauces
con que la Dama Negra ha carcomido a Sam y cómo irriga las percepciones
cognoscitivas que difícilmente podemos atenazar de la realidad del hospital y de
Timbuctú. El extraño mundo de Timbuctú no funciona como exterioridad sino
que es propio del universo de ficción del adicto, por lo que la pregunta del relato
es una exploración prospectiva en tanto la construcción de ghettos del adicto y
cómo la sociedad podría reaccionar “fascistamente” contra la población. Grillo
es un joven “ejecutivo” ambicioso caído en contacto con una organización
policial y la red de persecución del Estado policíaco mientras que la adicción de
Sam es el propio mundo ontológico que leemos.
Lo multinacional corporativo
Quizá se deba a un desarrollo más precario en Latinoamérica que el mundo

cyberpunk del capitalismo corporativo es menos visible. La presencia de la
empresa globalizada como reemplazo del Estado, que es propia del relato
cyberpunk original, acá se ve con menos claridad. En el relato de Bef casi no
aparece como tal, con excepción de la narcoempresa virtual de distribución del
Paisano. El ciberespacio y el mundo del Tecnonarco reemplazan a lo corporativo
en tanto modalidad de organización neoliberal fronteriza.
Por el contrario, en Gardini es posible encontrar la presencia de una
empresa multinacional llamada Neurotronics Inc., encargada de la fabricación
de neurobombas. Cada ciertos segmentos, aparece de manera literal:
Corte a una playa de California, entrevista a un sujeto tostado y cincuentón,

Philip Philips II, presidente de Neurotronics Inc., fabricante de la línea de
neurobombas Psychoblaster.
Reportera: ¿Qué responsabilidad tiene su compañía en el uso de la neurobomba
en Kabul, Afganistán?
Philip Philips II: Ninguna, salvo la venta de un buen producto. Libre empresa,
de eso se trata. Ventas legítimas. Nunca tratamos con terroristas. (2006: 3)

274
Es precisamente a través de segmentos fragmentarios del relato en que se entrevén

las noticias que revelan la participación de Neurotronics Inc. como fabricante de
armas de destrucción masivas y su uso en tierras del conflicto. En el mundo de
las armas, como la que utiliza Sam para quebrar a otros adictos, Neurotronics
Inc. es la corporación cyberpunk por excelencia. Su presencia aparece como un
ruido o eco al interior del mundo fragmentado del adicto. El misterioso rol del
policía que arregla los asesinatos de los adictos indeseables hace pensar en el
control de las organizaciones y de la prueba de las armas como la que usa Sam,
un arma no oficial para la destrucción (¿una creación extra de Neurotronics o de
una corporación o empresa que distribuye armas?).
Las técnicas protésicas de invasión o simstim (transformaciones del Yo e irradiación

del mundo tecnológico)
En el mundo de Bef, a pesar de no haber esa invasión, sí podemos derivar que la

existencia de Grillo está metafóricamente unida a la máquina y su cuerpo es una
extensión del computador: “Como puede ver, no soy lo que se dice un atleta, y
para cualquier otra cosa que no sea usar un teclado y un ratón, mis manos son
instrumentos torpes, si no inútiless” (2014: 71). El mundo de Grillo se construyó
alrededor de su interacción con la máquina. Es metafóricamente un Yo-máquina,
lo que será utilizado por el judicial Tapia y por el traficante. Si bien no hay una
destrucción literal del Yo, Grillo alcanza un reconocimiento al romper fronteras,
lo que hace que sea reclutado por el Tecnonarco. Las habilidades de Grillo
despuntan a través de lo que sería una conexión metafórica con la máquina.
Por el contrario, en “Timbuctú” es posible aplicar las ideas de Silverberg
en relación a los usos de la droga en el género. En esta categorización, el teórico
identifica aquellas que permiten ejercer control sobre la mente del usuario para
limitar y dirigir sus actividades o deseos. Por otra parte, MacHale propone que
el “uso militar de drogas para inducir la personalidad de un soldado es
funcionalmente equivalente al motivo de la simbiosis humano-máquina” (1992:
258; la traducción es nuestra). Este elemento se presenta en el cuento ya que el
oficial Olsanski le proporciona al protagonista la droga con la cual lo controla
para enviarlo a asesinar en el viaje adictivo a Timbuctú. McHale habla de la
equivalencia del zombi respecto al control que la droga ejerce en el mundo de los
adictos. Sam ha reinaugurado la relación sujeto-máquina porque en el mundo
fascista de la violencia higienizadora de la policía, él es una máquina de matar
conectada a través de la droga. Por eso es un traidor a los otros yonkis en este
funcionamiento a lo Rick Deckard que instala Gardini. Sam se ha transformado
en una máquina metafórica yonki (si aceptamos las palabras de McHale) dirigida
por el policía Olsanski para destruir sujetos y drogadictos en la fantasía espacial
llamada Timbuctú.
De este modo, el yo neoliberal del hacker Grillo versus el yonki-máquina-
zombi son dos líneas posibles para leer metafóricamente el relato ciberpunk
latinoamericano de fines de los años 90’.

275
La muerte
La muerte aparece como un motivo transhistórico de la literatura y es posible

verla desde las epopeyas griegas, en las tragedias e incluso antes. Cabría plantearse
qué lo hace distintivo o central en la reapropiación latinoamericana del
cyberpunk (ya que para McHale es un motivo central del relato cyberpunk). Lo
primero, en “Timbuctú” de Gardini podría afirmarse que la adicción que afecta
a Sam lo hace vivir no solo en una clínica, sino que lo sostiene en una semi-vida
como adicto. Asimismo, él se ocupa de asesinar adictos como un limpiador
fascista manipulado por la policía.
Sam saltó sobre los molinetes, corrió.

El gordo iba hacia la otra punta del andén, buscando una salida.
Había poca gente, opas de traje y corbata, empleados de banco, secretarias
que trabajaban en los límites de Timbuctú. Los opas gritaban alborotados.
El gordo subió una escalera, comprendió que había cometido un error.
Arriba la puerta estaba cerrada a esa hora. Era un blanco perfecto. Sin dejar
de subir, miró hacia atrás y vio que Sam le apuntaba. Fue lo último que
vio. (2006: 20)
En la secuencia precedente, Sam parece estar visualizando la carrera de Rick

Deckard y el asesinato de los replicantes en el filme Blade Runner. La muerte no
afecta a Sam (aunque él vive bajo amenaza constante de Olsanski) sino que él la
lleva a cabo en los momentos de pausa en que abandona la clínica y “cumple” las
misiones el policía. Para ello puede asomarse al mundo llamado Timbuctú y
ejecutar las masacres como si estuviera en un videojuego. No hay una progresión
evidente sino la circularidad en que el yonki (en su vida monótona y recursiva)
es utilizado para la destrucción. Se podría pensar en que esta vida es una semi-
vida en el sentido de algunos relatos de Phillip K. Dick. O, tal como señalamos
arriba, de la unión máquina-sujeto que parece espejear la situación cruel de Sam.
Por otra parte, en el desenlace del cuento “El trozo más grande” de Bef,
la muerte se enseñorea de la escena y con una imaginería más propia de la
narcoliteratura, el criminal triunfa por sobre la policía estatal y por sobre la
traición de El Grillo.
—E ... el Grillo..
—¿Quién? Ah. su amiguito. Bueno, si le interesa, cometió el error de no
saber diferenciar el ZAP del Rancio. Le dejé un frasco de este último sin
decirle qué era. Sabía que no soportaría la tentación de probarla, y cayó.
Honestamente, sí me creí el cuento del tráiler platanero, pero el pobre
Grillo se tragó de putazo todo el frasco de Rancio. No sé si sería el delirio
que le provocó la droga, o los horribles dolores, lo que le hicieron
llamarme, lleno de remordimiento, para confesarme todo su plan. iPobre
pendejo! Pero bueno donde está, eso ya no le importa. Mi capi, lo dejo,
creo que tiene bastantes cosas qué hacer y yo también. Que le aproveche...
Colgó, pero el capitán Tapia ya no le oía.

276
Se había pegado un tiro. (2014: 94)
La individualidad de Grillo es menoscabada por la personalidad del Tecnonarco

que representa la invasión de la organización criminal hacia el ciberespacio. No
es una muerte de relato cyberpunk sino son crímenes propios de la imaginación
narcoliteraria. Grillo se instala en esa mirada narco que ha trabajado Fernando
Vallejo en La virgen de los sicarios (1994) o con los personajes de Arturo Alape,
es decir, es un personaje intercambiable y funcional en un mundo de violencia
criminal. Es el código narco el que se impone con la destrucción mortífera. No
hay conexiones ni semi-vidas. Lo que sí hay es la violencia del jefe criminal
cuando se ve traicionado respecto a sus códigos y el pago que la ley arcaica exige
como venganza. La individualidad cyberpunk del sujeto hacker sucumbe ante el
narco. No hay un triunfo de la tecnología ni de la individualidad sino más bien
es la corrupción la que acaba con Tapia y la arrogancia con Grillo. La muerte
aparece, pero transmitida fríamente en una escena cinematográfica por el
narrador y en la vesanía de las palabras performáticas y crueles del Paisano que
destituyen la autoridad policial y el mundo del relato.
Al evaluar las muertes en ambos relatos, en Gardini tenemos una
aproximación más fiel tanto en el asesinato de los sujetos como en la semivida
del yonki. En Bef, se produce la invasión al código narcoliterario tanto para la
extracción del judicial como para la resolución de la instancia del crimen. El
código del cyberpunk se ve infiltrado o contaminado por el código de la violencia
gore de la narcoliteratura latinoamericana.
Conclusiones
En los textos revisados es posible encontrar ciertas continuidades y discontinuidades

respecto del fenómeno cyberpunk anglosajón, en tanto se forja una reapropiación
particular desde el continente. Hemos delimitado una serie de características para
ver de qué modo funcionan en estos relatos latinoamericanos, a partir de lo cual
se han encontrado algunas diferencias y similitudes entre ambos. En relación a la
presencia de personajes que proyectan el ascenso neoliberal, esto que se da
perfectamente en el texto de Bef no ocurre en el texto de Gardini, donde su
protagonista está tan sumido en la droga, que su universo tiende hacia la
degradación. Respecto del espacio, se produce lo contrario. El texto de Gardini
presenta un mundo adictivo propio del neón cyberpunk de los relatos anglosajones.
En el caso de Bef, la invasión del régimen de la narcoliteratura cruza el relato e
impone una violencia que destruye cualquier intento por seguir la línea de los
mundos ficcionales del cyberpunk. El uso de las drogas y su funcionamiento al
interior de los relatos nos permite detectar algunas diferencias entre ambos textos.
Si bien en Gardini la presencia de la ‘Dama Negra’ se infiltra desde lo estético en
el relato mismo hasta generar una percepción subjetiva, en Bef está presente en
la exterioridad del mundo criminal que produce la caída del protagonista. La
presencia de lo multinacional corporativo está atenuado en ambos relatos, pero
principalmente en el texto de Bef. En el caso de Gardini, la empresa global

277
Neurotronics Inc. aparece como un eco al interior del mundo fragmentado del
adicto. En el caso de la presencia de técnicas protésicas de invasión, estas son
visibles en el relato de Bef si interpretamos que Grillo está ligado al computador
de forma irreversible. En “Timbuctú” de Gardini es más evidente pues el
protagonista asesina adictos a partir del consumo de drogas, las que controlan su
mente y lo convierten en una máquina sin voluntad. Finalmente, respecto de la
presencia de la muerte, en Gardini la representación es más fiel al cyberpunk
anglosajón al producirse asesinatos perpetrados por el sujeto-máquina que actúa
bajo órdenes de la policía fascista. En Bef, nuevamente se produce una
infiltración del código de la narcoliteratura al presentarse una resolución cargada
de violencia gore.
El fenómeno de la droga, su tráfico y consumo, ha impactado en
Latinoamérica a tal nivel que la creación de iconografías y caudillos como Pablo
Escobar y el Chapo Guzmán permean estas narraciones de linaje internacional.
Esta promoción de cruces genéricos también se da en Jorge Baradit con el
ciberchamanismo. Esto provoca que la droga, como elemento del cyberpunk,
pueda ser leída desde los regímenes latinoamericanos de recepción, en el sentido
que nuestra comprensión del fenómeno ciertamente es diferente al del mundo
anglosajón y carga con entonaciones ideológicas propias. Y en ese mismo sentido,
acaso sea más difícil entroncar con la tradición poetológica del relato
posmoderno que sí existe en el mundo anglosajón (o de mayor impacto). Como
una hipótesis a desarrollar podemos aventurar, en un sentido mayor, dos
posibilidades de relatos cyberpunk en el siglo XXI con estos cuentos de fines de
los años noventa. O al menos, la existencia de la droga como elemento si bien
extendido al relato de ciencia ficción (incluida la New Wave) anglosajón, con un
rol más específico en el relato cyberpunk. Más aún cuando esa misma presencia
de la droga permite leer los problemas constitutivos del continente. En ese
sentido, la parodia con la que Bef elabora al personaje del narco y lo transforma
en Tecnonarco atrae la realidad latinoamericana de los relatos narcoliterarios.
Mismo caso para la retransformación de Blade Runner en una Timbuctú local
con un yonki latinoamericano. Apropiaciones que hacen discutible el calce de la
utopía, pero que de ningún modo se enlazan con los yuppies o anarquistas de los
relatos anglosajones. La precariedad latinoamericana se apodera del relato
cyberpunk anglosajón.
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279
DE MATRICES, HÍBRIDOS Y SÍNTOMAS: CIENCIA FICCIÓN
Y REALISMO EN TRES NOVELAS LATINOAMERICANAS
CONTEMPORÁNEAS
On Matrices, Hybrids and Symptoms: Science Fiction and Realism

in three Contemporary Latin American Novels
MARIANO ERNESTO MOSQUERA

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (Argentina)
marianoernestomosquera@gmail.com
Resumen: el siguiente trabajo investiga las relaciones entre el realismo y la

ciencia ficción en tres novelas latinoamericanas contemporáneas. En
primer lugar, se analiza el modo en que El delirio de Turing (2005) de
Edmundo Paz Soldán utiliza las matrices de la ciencia ficción para elaborar
un “realismo tecnológico”. En segundo lugar, se ofrece un estudio de El
recurso humano (2014) de Nicolás Mavrakis como un caso de hibridez
genérica. Por último, se enmarca una lectura de Los cuerpos del verano
(2016) de Martín Felipe Castagnet en una discusión sobre las mutaciones
de la ciencia ficción producto de la transformación del verosímil realista.
Palabras clave : realismo, ciencia ficción, Edmundo Paz Soldán, Martín
Felipe Castagnet, Nicolás Mavrakis
Abstract : The following work analyzes the relationships between realism

and science fiction in three contemporary Latin American novels. Firstly,
the way in which El delirio de Turing (2005) by Edmundo Paz Soldán uses
the matrices of science fiction to elaborate a “technological realism” is
analyzed. Secondly, El recurso humano (2014) by Nicolás Mavrakis is
studied as a case of generic hybridity. Finally, a reading of Los cuerpos del
verano (2016) by Martín Felipe Castagnet is framed in a discussion about
the mutations of science fiction product of the transformation of realist
vraisemblance.
Keywords: Realism, Science fiction, Edmundo Paz Soldán, Martín Felipe
Castagnet, Nicolás Mavrakis
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 281-296
Mariano Ernesto Mosquera
Introducción
Ilustremos un ambiente de época crítico que convoca imágenes genéricamente

reconocibles: una enfermedad que se dispersa rápidamente por el mundo, la
cuarentena como respuesta, el salto cualitativo en la informatización de las
relaciones sociales (tele-trabajo, tele-educación, tele-sociabilidad), la evidencia
cada vez más patente y urgente del Capitaloceno como su causa,1 la crisis
económica que dejará como consecuencia, el alza de los fascismos y los
autoritarismos, los estallidos de protestas, el imperio de las fake news y la lista
podría seguir. Se trata de una catarata de fenómenos sociales cristalizados en una
fórmula que recorre amplios círculos intelectuales pero que, a título de ejemplo,
la reproducimos en las palabras del escritor y ensayista español Jorge Carrión:
“Llevo años diciendo que la ciencia ficción es el nuevo realismo y parece ser que
en Wuhan se están empeñando en darme la razón” (Carrión, 2020: 27).
Más allá de nuestra agónica coyuntura, lo que interesa retener para
nuestro trabajo es aquella intuición, transformada en hipótesis en estas páginas,
de una relación productiva, temática, formal y material, entre el realismo y la
ciencia ficción latinoamericana en la era digital, que no es una ocurrencia reciente
ni exclusiva del escritor español. En una entrevista de 2016 a propósito de la
publicación de uno de sus libros, el novelista boliviano Edmundo Paz Soldán señala:
La ciencia-ficción ha ocupado en parte la función del realismo, puesto que

en la medida que las nuevas tecnologías se han ido convirtiendo en
elementos centrales de nuestra vida cotidiana alguien debía hacerse cargo
de la reflexión en torno a lo que significa vivir en una sociedad en la que
la presencia de las máquinas se hace cada vez más ubicua y esta reflexión
pertenece a la ciencia-ficción. Lo que sucede es que antes esta reflexión
podía proyectarse hacia el futuro, pero el tiempo de las máquinas
inteligentes es el nuestro y, por tanto, creo que es o debería ser normal que
en medio de una novela realista se encontrara una escena que, tiempo atrás,
habríamos definido de ciencia-ficción. (Iglesia, 2016: s.p.)
La referencia a Paz Soldán es completamente instrumental a este trabajo, porque

una de sus novelas de principios de siglo servirá como punto de partida de
nuestro análisis. Así, partiremos de su novela El delirio de Turing (2005) para
caracterizar lo que, al retomar a Ezequiel De Rosso (2012), llamaremos como
“realismo tecnológico”, en tanto muestra cómo se nutre de las matrices
estructurales de la ciencia ficción, en particular, del ciberpunk. En un segundo
momento, analizaremos la novela El recurso humano (2014) de Nicolás Mavrakis
como una intensificación de ese realismo tecnológico que deviene, finalmente,
1
La hipótesis de que la pandemia es el efecto de la incidencia del capitalismo extractivista a escala
geológica y ecológica se ha multiplicado en estos meses de cuarentena. A título de mero ejemplo,
ver Machado Aráoz, Horacio (2020), “La pandemia como síntoma del Capitaloceno: economía de
guerra”, La tinta. Consultado en <https://latinta.com.ar/2020/04/pandemia-sintoma-capitaloceno-
economia-guerra/> (3/11/2020).

282
De matrices, híbridos y síntomas
un híbrido genérico. En tercer lugar, a partir del disruptivo final de la novela de

Mavrakis, volveremos al género ciencia ficción de la mano de la novela Los cuerpos
del verano (2012) de Martín Felipe Castagnet, enmarcada en una discusión
crítica en la que el mismo autor considera que las transformaciones del verosímil
realista producto de la revolución digital implican una mutación en la ciencia
ficción. En la conclusión, por último, a partir de las lecturas, evaluaremos algunos
debates sobre el realismo y la ciencia ficción en la literatura contemporánea.
De las matrices: El delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán
El delirio de Turing y la poética general de Paz Soldán emergen de cierto

agotamiento del realismo mágico latinoamericano. La novela narra los avatares
políticos en los primeros años de nuestro siglo de Río Fugitivo, una ciudad
boliviana imaginaria que ya había aparecido en otras de las novelas de Paz Soldán.
En el marco de unas masivas protestas contra el aumento de los servicios de luz
de una multinacional extranjera (Globolux), un grupo de hackers liderado por un
joven misterioso apodado “Kandinsky” organiza medidas de fuerza bajo la órbita
de políticas de resistencia contra la globalización. Paralelo a esto, los aparatos
represivos del Estado, institucionalizados bajo una organización llamada “La
cámara negra”, intentan localizar y neutralizar el peligro social de estos hackers,
autodenominados “La resistencia”. En un sentido muy general, que luego nos
encargaremos de singularizar, la novela puede pensarse bajo la categoría
problemática de realismo, un “realismo tecnológico”, por el papel estructurante
de la figuración de las nuevas tecnologías de información en la narración.
Diana Jorza (2012), en un artículo que le dedica a la novela, piensa a El
delirio de Turing como un emergente del bloqueo de la imaginación política
emancipadora después de la caída del muro de Berlín. Así, el fracaso histórico de
las izquierdas a nivel mundial presiona al nivel de las prácticas artísticas para
ensayar un nuevo tipo de figuración utópica. Jorza dirá que en El delirio de
Turing se delinea lo que ella llama una “utopía crítica”, una utopía que no
funciona como modelo de una sociedad más igualitaria sino solo como sueño de
emancipación vago, con un referente negativo, el neoliberalismo y la
globalización. Aunque, como se ha señalado, resulta difícil sostener el significante
“utopía” para la novela, la operación de Jorza nos resulta decisiva en dos aspectos.
Por un lado, nos permite caracterizar a la obra en una serie textual que hace de
la literatura parte de los discursos culturales que prefiguran la experimentación
con nuevas formas de ciudadanía sociopolítica. En este sentido, la lucidez de Paz
Soldán es plantear a internet como una nueva zona de intervención política por
fuera de los parámetros clásicos del Estado-nación. La novela configura una
oposición clara entre Kandinsky, como un hacker cuyas acciones son a un nivel
transnacional, y Turing, el criptoanalista de la agencia gubernamental. De un
lado quedará el poder de un nuevo tipo de activismo político, y del otro la
impotencia, la incapacidad de actuar de los representantes del Estado.
Volveremos sobre esto. La operación de Jorza es decisiva en otro sentido. En
tanto la constitución de agencia política se plantea como resistencia a un

283
referente negativo (el neoliberalismo y la globalización), podríamos precisar, de

la mano del análisis de Jorza, que la novela se inserta en una discusión más amplia
de la filosofía política. Si uno de los consensos más polémicos de los años en que
se publicó la novela era “fukuyamista”, es decir, la afirmación que, luego del
fracaso del proyecto soviético, nos encontraríamos en una época terminal de la
historia donde el capitalismo y la democracia liberal son las formas definitivas de
las relaciones económico-políticas; El delirio de Turing, en cambio, parece
postular lo contrario: “Los jóvenes de Occidente protestaban contra el nuevo
orden mundial, en el que el capitalismo era la única opción” (Paz Soldán, 2005:
131). La historia de la lucha de clases continúa, aunque hayan mutado sus medios
y sus alcances, y esas relaciones hegemónicas son contingentes, susceptibles a
cambios estructurales, a pesar de que la imaginación política tenga dificultades
para proponer nuevos modos de relacionarse. Tal como señala Flavia, la hija de
Turing, en una conversación con los agentes del Estado: “Los de la Coalición me
parecen unos imbéciles que sólo saben decir no a todo, y no tienen ningún plan
alternativo que ofrecer” (226). El texto, en un mismo gesto, socava el principio
teleológico del fukuyamismo y visibiliza la incapacidad de la izquierda de
proponer otro modelo de sociedad.
En el centro de esta nueva escena que plantea la novela, está, entonces, el
hacker y el hacktivismo. El texto plantea una ficción de origen para nuestro hacker
estrella: desde sus humildes comienzos en una familia de muy bajos recursos
(caracterizada por la actividad analógica o mecánica de arreglar bicicletas o
autos), hasta el hackeo de entidades gubernamentales, pasando por las sesiones
autodidactas en los internet café y los primeros delitos informáticos robando
claves de tarjeta de crédito. Tal como señala Andrew Brown (2006) en su
artículo, alimentado de las conceptualizaciones de lo “posthumano” de Katherine
Hayles y de lo “cyborg” de Donna Haraway, en El delirio de Turing la figura del
hacker se encuentra todo el tiempo tensionada entre dinámicas de
corporalización y descorporalización (embodiment, disembodiment). Por un lado,
el hacker es el agente humano, es decir, material, perfecto para interactuar con el
“nuevo misticismo” de las computadoras (una suerte de gurú que puede acceder
a información que los meros mortales no); pero, por otro, de esa agencia
dependen profundas pérdidas del sentido del tiempo y dilapidación de recursos
energéticos. Por otro lado, los discursos iniciales sobre internet hacían foco en
sus potenciales democratizadores, al abrir un nuevo reino de igualdad y libertad.
Precisamente, la figura del hacker en El delirio de Turing impide sostener una
mirada utopista o integrada sobre la red, ya que su existencia y sus acciones
exponen que nos encontramos frente a nuevas relaciones de poder. Como diría
Deleuze (1991), traspaso de un paradigma de la consigna (enunciado de
inclusión) al paradigma del password (enunciado de exclusión): “En la red el flujo
de información debe ser libre y no debería haber secretos: las contraseñas atentan
contra ese flujo libre y por lo tanto deben ser atacadas” (Paz Soldán, 2005: 63).
En la novela, el hacker es entonces la figura subjetiva que permite liberarse
de los efectos de la sociedad de control y garantizar, al menos provisoriamente,
el libre curso de la información. Este es un punto clave de nuestra lectura de la

284
novela: el realismo tecnológico que construye Paz Soldán se alimenta

ostensiblemente de las matrices de la ciencia ficción, en particular del cyberpunk
que, de la mano de Bruce Sterling y William Gibson, encontró popularidad en
la literatura (y luego en otras artes y hasta en el imaginario popular más general)
a partir de los años ochenta. En primer lugar, la centralidad del lugar del hacker
en la novela de Paz Soldán continúa el impulso de estos escritores de ciencia
ficción. Tal como en Neuromancer de William Gibson, por dar un ejemplo
paradigmático, en El delirio de Turing Kandinsky es un “ser diaspórico”: por un
lado, suficientemente adaptado a las mutaciones tecnológicas del mundo que lo
rodea dado su conocimiento pragmático de estas; por otro, marginal a esa
sociedad, ya que su uso de las tecnologías bordea y a veces atraviesa el límite entre
lo permitido y lo ilegal, robando información, usufructuando con ella, sea
económica o políticamente, al ubicarse en un lugar contestatario o, al menos,
irrisorio para el sistema. En segundo lugar, íntimamente relacionado con el
primer punto, la novela de Paz Soldán se ajusta satisfactoriamente, con la
combinación de las revueltas populares y las luchas tecno-semióticas, a la
caracterización general que Bruce Sterling da del subgénero del cyberpunk como
lugar diferencial en la ciencia ficción: “the unholy alliance of the technical world
and the world of organized dissent–the underground world of pop culture,
visionary fluidity, and street-level anarchy” (1986: xii). En tercer lugar, tal como
señala Ezequiel de Rosso (2012) en un artículo del que retomamos algunas de las
hipótesis de estas páginas, si en otros relatos latinoamericanos lo tecnológico se
usa como elemento de verosimilitud, en El delirio de Turing se combina
inestablemente (como en el cyberpunk) una naturalización de la tecnología —
no se performa un esfuerzo por acercar el mundo al lector y se toman las
tecnologías como punto de partida “ya adquirido”, en una figuración basada en
el “desdén cognitivo” que, en el caso del ciberpunk, la alejaba de la ciencia ficción
clásica y su utilización del “extrañamiento cognitivo”— y una opacidad de la
misma, como veremos a continuación.
Un elemento narrativo importante de la trama de la novela es el del
“Playground”. Se trata de un mundo multijugador virtual en tiempo real, que,
como su variante no ficcional, el Second Life, combina el juego de rol, la
interacción entre personajes, la ficción interactiva y el chat online. Los personajes
jóvenes de esta obra se encuentran en constante interacción con el Playground,
fuente constante de consumo e inversión de dinero y tiempo. Los hackers
encuentran en el Playground no solo la plataforma para una interacción por fuera
de la órbita del Estado sino también el terreno fértil para sus primeros ensayos
de resistencia. El Playground conserva para sí el monopolio privado de la
violencia digital legítima, es “un territorio apocalíptico gobernado con mano
dura por una corporación” (Paz Soldán, 2005: 80). Si el Playground es un
síntoma del neoliberalismo y la globalización (en varias ocasiones los personajes
se quejan de la constante presencia de publicidades en el juego), los hackers
pretenden rebelarse, en palabras del filósofo Bifo, a ese “tecno-totalitarismo”. Se
trata de desplegar y liberar la potencia de una destrucción creadora, figura
ambivalente de la emancipación ya que implica el mismo ethos del capitalismo

285
tardío. Pero los personajes reconocen este entrecruzamiento, ser hacker

finalmente es hacer un uso no capitalista de herramientas capitalistas: “Los
hackers abusan de la tecnología, encuentran en los artefactos usos para los que
no estaban programados” (Paz Soldan, 2005: 64). La agencia política de los
hackers se inserta en la temporalidad múltiple de los movimientos de
emancipación: a la variante moderna de las huelgas y las protestas callejeras se le
superponen la variante posmoderna de la politización de la informatización de la
sociedad. El personaje de Kandinsky es claro sobre este punto: no se trata de
“aislarse en la red” sino de articular esta multiplicidad de agenciamientos. La
voluntad política cristaliza en “atacar al gobierno de Playground, [para] ir
desarrollando un modelo de resistencia que luego se pondría en práctica en la
vida real” (207). Pero el problema, tal como lo menciona Rafael, un hacker del
entorno de Kandinsky, es que “no hay correspondencias directas entre un mundo
y otro” (207), por lo que el proyecto deviene problemático, indecidible y abierto.
Las tecnologías en la novelas son fundamentalmente opacas, no se puede
reconstruir satisfactoriamente ni su entramado estructural con la sociedad ni sus
efectos (políticos) a partir de esos usos desviados.
Probablemente, el realismo de la novela se autofigure más cabalmente en
el personaje de Turing. Biólogo de profesión, obsesionado con los mensajes
secretos del ADN, luego se dedica a trabajar con las palabras. Turing está
marcado por una paranoia interpretativa: “Hace mucho tiempo, desde tu
infancia, que sientes que el mundo te habla, en todo tiempo y en todo lugar”
(67). Así, para él, todo es susceptible de ser transformado en código, en una
regresión sin fin, lo que explica su “delirio”. En este sentido, el realismo de la
novela es paradójicamente “desrealizante”, siempre hay la sospecha de un detrás
de escena paranoico (como en el cyberpunk) que desestabiliza o reconfigura tanto
los referentes como su grilla de inteligibilidad. Por eso los personajes insisten en
hablar de una “realidad real” (242), intensificación que funciona como
mecanismo compensatorio de esa desestabilización producida por el tránsito de
episteme y las tecnologías de la información, una mutación de lo visible, lo
pensable y lo realizable (Rodríguez, 2019). La tensión textual se organiza
alrededor de la identificación de Kandinsky pero es una tensión que nunca se
resuelve, en tanto se señala que siempre habrá algo que se resista a ser descifrado.
En flagrante contradicción, Albert, el viejo jefe de la “Cámara negra”, postula lo
que podríamos llamar el “sueño del Estado”: “Ahorraríamos tanto tiempo […]
si pudiéramos controlar el ruido del mundo; nos sería mucho más fácil conocer
los planes de nuestros enemigos” (Paz Soldán, 2005: 201). A la producción de
una legibilidad sin fisuras (sin “ruido”) que intenta imponer el Estado, los hackers
les responderán con el anonimato, la desubjetivación estratégica, en una ecuación
que nunca se resuelve, sin síntesis, que se mantiene indeterminada, que expone
tanto el bloqueo de la imaginación emancipadora como su necesaria apertura a
nuevos territorios.

286
De híbridos: El recurso humano de Nicolás Mavrakis
Si en El delirio de Turing el problema eran las mutaciones de la escena pública y

la ciudadanía política en la era digital, un asunto que, al exponer los bloqueos de
la imaginación emancipadora, se mantenía indecidible; en la novela del argentino
Nicolás Mavrakis, El recurso humano, todo ese núcleo problemático se desplaza.
Ya no hay más Estado en el centro, el problema no es directamente la agencia
política, los técnicos de la información ya no son héroes marginales sino
elementos completamente integrados a los nuevos avatares del capitalismo
neoliberal. No es una novela despolitizada, sino más bien un texto donde la
intervención política se resitúa figurando los últimos avances y tendencias
tecnológicas. Se trata, aun así, de un realismo tecnológico, pero uno de una
declinación singular, dado por una modulación genérica que problematizaremos
hacia el final del apartado.
El recurso humano narra dos historias entrelazadas por un narrador en
primera persona que se cualifica como un sujeto entre dos mundos: un estudiante
de Letras y programador freelance. Esta dualidad subjetiva constitutiva, dualidad
de formación, de práctica y de institución, abre dos líneas narrativas
diferenciadas. Por un lado, una narración que relata lo que podríamos llamar la
“organización laboral” del protagonista, un proyecto de intervención desde su
trabajo como programador. Por otro, el relato de un triángulo amoroso. Ambas
líneas narrativas están caracterizadas por proceder en la forma de un diario que se
despliega desde el fin hasta el principio, desde la última entrada hasta la primera.
Estas diferenciaciones en la lógica de la escritura de la novela introducen
a su vez una doble lógica en tensión al nivel de la subjetivación. La primera lógica
que se desprende, en una lectura que atienda a las redes de poder que figura el
texto, es la de una visibilización de los efectos subjetivos de las tecnologías de
información. En un primer sentido, lo que se dibuja de una manera evidente es
la construcción de una figura de trabajador en la era digital. Se trata de lo que
Franco Berardi define como cognitariado: “El cognitariado es el flujo de trabajo
semiótico socialmente difundido y fragmentado” (2016: 120). Como
señalábamos, la labor que reproduce el narrador de la novela es la de un
programador de algoritmos informáticos que permitan crear patrones de
consumo. Mavrakis caracteriza a esta figura de trabajador cognitivo como
consciente de su lugar central en la cultura contemporánea: “Ustedes, dijo, son
los verdaderos filósofos del siglo veintiuno” (Mavrakis, 2014: 24). Esta
consciencia dista de depender de una valoración acrítica de las nuevas
tecnologías, porque no tarda en perfilarse como consciencia de los nuevos efectos
de poder, de los efectos nefastos al nivel de la subjetivación. Por ello no extraña
que rescate en sus páginas al discurso filosófico deleuziano, específicamente aquel
que actualizaba a Foucault y pensaba a las sociedades posdisciplinarias como
“sociedades de control”. En este texto, uno de sus últimos, Deleuze planteaba
que las mutaciones del poder en el presente se definen a partir de la “crisis de las
instituciones” como un paso de un régimen de dominación cerrado y
discontinuo (el modelo de la prisión, pero también el de la familia, la escuela, el

287
hospital) a un régimen abierto y de modelación continua de la subjetividad,

determinado por la lógica empresarial permanente de la venta y la deuda. El
narrador de la novela de Mavrakis elabora una “ficción etnográfica” en la que las
nuevas tecnologías son el centro de irradiación de subjetividades laborales
interpeladas constantemente y subjetividades pasivas volcadas hacia el consumo.
Lo que el texto visibiliza con esa apelación a los algoritmos de consumo es el
carácter “dividual” de la subjetividad contemporánea, donde los sujetos son
tomados como masa de datos sobre las que se opera algorítmicamente para
producir un marketing amoldado al deseo de los consumidores, como si el
mercado anticipara el deseo, en una “gubernamentalidad algorítimica”
(Rodríguez, 2019). Por un lado, entonces, cognitariado, por otro, subjetividades
mercantiles, dividuales.
Alrededor de este procedimiento de visibilización es donde se despliega
una ambigüedad constitutiva respecto de la concepción de escritura, de diario y
de literatura. El narrador comenta una y otra vez que la función del diario es
protegerse contra los embates de su trabajo cognitivo: “Necesito almacenar mi
propia memoria. Necesito protegerme de la despersonalización que impone mi
trabajo” (Mavrakis, 2014: 96). Esa protección que se busca y que se anhela
aparece como un cuidado de sí, un cuidado de la relación del sujeto con su
memoria. Pero ese pasado que ofrecería refugio no deja de ceder frente a los
marcos cognitivos que despliega su actividad: “Aterrizo irreparablemente sobre
cuestiones laborales” (96). La escritura no deja de visibilizar que lo que nosotros
llamamos la sociedad de control ha colonizado el mundo de las relaciones
sociales, incluso la amorosa. En una escena sexual, la escritura troca la descripción
de la dinámica de los cuerpos por una analogía informática: “La chica dark
sonrió. Después, giró su cuerpo blanco como una hoja de Word” (27). En este
sentido, las dos lógicas narrativas no ocupan el mismo nivel estructurante, en
tanto aparee la experiencia amorosa supeditada imaginariamente a la narración
de las experiencias laborales. De todos modos, las esperanzas de la narración
plantean que la relación amorosa, sus imágenes prototípicas, sus lugares comunes
de la cultura literaria, deben constituir el contrapunto fundamental de los efectos
del trabajo: “¿Qué valor tienen los ojos de una mujer capaces de transportarte
donde nada tiene sentido? […] No puedo transformarlo en datos” (114, cursivas
del original). No obstante, esas esperanzas son constantemente boicoteadas
cuando una conciencia analítica las toma como objeto y encuentra que la
“variable del aburrimiento” es la norma verificable para el sostenimiento del
amor. En un sentido más amplio es toda la cultura libresca la que fracasa como
modelo de subjetivación efectivo para presentar una alternativa al poder de las
tecnologías de la información: “Ningún crítico académico de Estudios Culturales
va a ocuparse nunca de la revolución profunda que Motwani provocó con el
algoritmo de PageRank” (50).
Los trabajadores cognitivos de la novela, como hemos señalado, se
encargan de la producción de tales algoritmos como reforzamiento de un
capitalismo neoliberal que procede creando un consumo personalizado. Ahora
bien, lo interesante de la comprobación de tal visibilización es la aparición en el

288
texto de un sueño de predicción absoluta en la forma de una pregunta: “¿Qué tal

si uno pudiera, llegado el caso de la predicción perfecta de los fenómenos
humanos, moldear el mundo de acuerdo a las necesidades de cada individuo?”
(Mavrakis, 2014: 37). Lo que en El delirio de Turing se trataba de un “sueño
totalitario del Estado” ahora es parte constitutiva de la imaginación de nuestros
protagonistas. Por un lado, entonces, el limitado poder de subjetivación de la
literatura y los discursos académicos que la acompañan, por otro, la emergente y
colonizadora capacidad de estructuración del individuo por parte de las
tecnologías de la información: “En ninguna facultad de Letras se enseña que los
verdaderos escritores del futuro serán quienes escriban programas” (51). Así se
entiende que, proféticamente, el diario se abra con su cierre y aparezca atravesado
por el fracaso de la escritura como forma de proteger a la subjetividad humanista
del narrador, su intimidad, su memoria, de los embates del imaginario
algorítmico: “No le encuentro ninguna lógica, ninguna utilidad a este diario.
[…] Este diario se cierra acá” (19). La “técnica de sí” más cara a la cultura letrada,
el diario, cae rendida impotente frente a los poderes desencadenados por las
nuevas tecnologías de la información.
Si bien El recurso humano se construye a lo largo de sus páginas como una
narración de un “realismo tecnológico”, es decir, una narración que expone en
presente las ambivalencias de las tecnologías de la información y su efecto sobre
la subjetividad, el final del texto está estructurado como un paso hacia la ciencia
ficción. Se trata del personaje del Arcidiácono, un gurú de las tecnologías que
pone en escena el sueño de una vida continuada en la red, la aparición de una
subjetividad donde se reúnen en una sola figura el trabajo inmaterial del
cognitariado y el control del deseo en el consumo. Se nos informa que el
Arcidiácono está muerto, pero interactúa una y otra vez con el resto de los
personajes: “Arcidiácono es una ecuación. […] Su propia memoria se había
digitalizado bajo un algoritmo que se nutría del análisis diferencial de cada orden
de compra ingresada a todas las versiones occidentales, orientales, legítimas y
piratas de sitios como eBay, Amazon, BetterWorldBooks, Hardwaresales.com,
Mercado Libre” (130). Es la cristalización final de la contraposición entre la frágil
memoria humana, de sus concretizaciones en la cultura letrada y el
potencialmente infinito poder transhumanista de la red. Y, a pesar de esa
contraposición, la novela de Mavrakis conserva la inteligencia de figurar ese paso
a la ciencia ficción como una radicalización de cierto germen de la cultura
humanista, mediada por el neoliberalismo como dispositivo de producción de
subjetividades. El transhumanismo, prácticamente en las antípodas del
posthumanismo como posición teórica, pese a compartir algunos núcleos
problemáticos (como la intersección entre lo humano y lo tecnológico), se piensa
como una radicalización del proyecto ilustrado de perfectibilidad humana,
basada en un cartesianismo de base que separa a la conciencia de su
corporalización (Wolfe, 2010). Así, Mavrakis compone el transhumanismo con
la subjetividad neoliberal: si podemos pensar en una vida en la red como
separación de la res cogitans y la res extensa es porque antes se emplazó una forma
de producir la subjetividad en la que, con el “empresario de sí”, se ha migrado la

289
categoría del capitalista al propio trabajador, al hacer de su fuerza de trabajo (su

cuerpo, sus energías creativas) su propio capital, su propiedad, que él mismo
administra (Foucault, 2016). El transhumanismo, en Mavrakis, no es solo un
“ultrahumanismo”, sino también una continuación, por otros medios, del
proyecto neoliberal y la gubernamentalidad algorítmica.
De síntomas: Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet
El final de El recurso humano es el punto de partida de Los cuerpos del verano del
argentino Martin Felipe Castagnet, con lo que retornamos plenamente a la
ciencia ficción. No solo el objetivo del transhumanismo se ha alcanzado sino que
también se ha generalizado. En la sociedad de la novela, la mayoría de la gente
decide vivir después de la muerte en Internet (estado llamado “en flotación”) y
buena parte elije luego que su mente sea migrada (“quemada”) a un nuevo
cuerpo, donde puede vivir una segunda vida corporalizada. Precisamente, la
novela sigue a un narrador en primera persona que relata su experiencia de volver
a vivir en un cuerpo tras un siglo de permanecer “en flotación”.
La inclusión de este texto en la serie de las relaciones entre realismo y
ciencia ficción en la literatura latinoamericana contemporánea se comprende si
la enmarcamos en una discusión sobre el desarrollo del género que el propio
autor despliega en su trabajo como crítico, y que posteriormente despertó una
pequeña polémica, que comentaremos en la conclusión. Nuestro trabajo partió
de la intuición suficientemente generalizada de que, en la contemporaneidad, “la
ciencia ficción es el nuevo realismo”. A partir de ahí, especificamos tal intuición
visibilizando matrices e hibridaciones en las novelas de nuestro corpus.
Castagnet, por su lado, en sus trabajos críticos, parte de esta intuición para
proponer una lectura de las transformaciones del género como consecuencia de
este movimiento.
El autor y crítico señala que “la revolución digital sacude los cimientos
de la cultura, y la ciencia ficción siempre fue particularmente perceptiva a estos
temblores” (Castagnet, 2015: s./p.). En este sentido, en su trabajo, enfocado
principalmente en los avatares de los circuitos editoriales argentinos, Castagnet
pretende singularizar el despliegue de este temblor dado por la indecibilidad de
ciertos referentes e imaginarios: “¿Internet pertenece al realismo o a la ciencia
ficción?” (2015: s./p). Si tradicionalmente la distancia entre el invento real y el
invento ficticio configuraba el novum tecno-científico que posibilitaba la ciencia
ficción, ahora, según el escritor argentino, cuando internet se ha tornado en real,
tal distinción se ha abolido, lo que implica una necesaria mutación del género.
Castagnet entiende esta mutación como liderada por aquel programa
ballardiano: “La ciencia ficción tiene que dejar de ocuparse del espacio exterior y
el futuro lejano y ocuparse del futuro cercano y el espacio interior” (2015: s./p).
Así, al recuperar las escrituras de Marcelo Cohen y Hernán Vanoli, señalará que en la
contemporaneidad la ciencia ficción encuentra en internet “un modo de configurar la
construcción de la intimidad y la transmisión de la experiencia” (2015: s./p).

290
Es este marco de inteligibilidad el que permite localizar nuestra lectura

de la novela respecto del diagnóstico crítico de su autor. Podríamos decir que Los
cuerpos del verano es una figuración del reencuentro como clave del efecto de las
tecnologías de la información sobre la subjetividad. Por un lado, reencuentro con
el cuerpo tras la muerte, que es también un reencuentro con la finitud tras una
vida marcada por la virtualidad, una vida no atada a las determinaciones del
mundo físico. Por otro lado, reencuentro con el entorno social, específicamente
el entorno familiar tras décadas de separación. Alejada del imperativo de la
verosimilización del “extrañamiento cognitivo” que caracteriza ciertas escrituras
de la ciencia ficción, la novela de Castagnet elige a una persona no versada en la
problemática científico-tecnológica para narrar las transformaciones de ese
mundo. El protagonista ha estado un siglo “en flotación” antes de poder
reencarnar en un cuerpo, por lo que cierta desorientación y sensación de ajenidad
con su entorno se hace presente. Ahora bien, esa desorientación no es solventada
por una mirada especializada, sino más bien por las impresiones subjetivas de este
personaje. Por otro lado, se trata de un reencuentro, pero este reencuentro no es
nunca la recuperación de una unidad perdida ni se desarrolla sin tensiones. El
reencuentro es fundamentalmente siniestro o desplazado. El cuerpo de la “señora
gorda” en el que reencarna el narrador, en un primer momento, es el retorno de
una afectividad fetichizada por la narración. En una de las primeras escenas, el
texto se detiene pormenorizadamente en las percepciones que acompañan la
ingesta de una naranja. Así, la concepción del lenguaje que despliega la novela
funciona en las antípodas de la disociación entre el cuerpo y el alma que
introduce la técnica según el transhumanismo. Frente a esta separación, el
lenguaje de la novela reintroduce una subjetividad corporalizada, una experiencia
propioceptiva, un trayecto singular que atraviesa la carne: “El calor me satura la
piel. Los ojos se entrecierran […]. También me gusta toser hasta quedar ronco,
regresar al cuarto y oler ropa usada” (Castagnet, 2012: 11). Este primer
momento, el de una afectividad fetichizada, no tarda en ser reemplazado por
figuraciones del cuerpo como materia impropia y extrañada. El límite de la
identificación es la experiencia de un cuerpo fallado, atravesado por una
sexualidad degradada y por una debilidad que impide la acción: “Lo primero que
hice cuando estuve a solas fue meterme los dedos en la concha. No sentí nada”
(13). La lectura de Liliana Colanzi (2020) reconoce perspicazmente el universo
de debates en la que se inserta la novela: el transhumanismo con sus raíces
cartesianas y liberales de jerarquización de la conciencia, la transformación del
cuerpo en mercancía y mera prótesis, la extensión de las lógicas mercantiles hasta
sus últimas consecuencias, con la formulación de nuevos excluidos, y la puesta
en crisis del binarismo de género. Pero, tal como señala explícitamente Isabelle
Wentworth (2020), desde una perspectiva cognitiva, e implícitamente Florencia
Colombetti (2018), desde una perspectiva biopolítica, la novela no identifica lo
narrado con la perspectiva sobre lo narrado, particularmente alrededor del
transhumanismo, sino que, como vinimos señalando, introduce singularmente
una problematización de esos esquemas imaginarios. Los cuerpos del verano
reincorpora lo que los “nuevos sueños neocartesianos” intentan borrar: el cuerpo,

291
como vemos, está en el centro de la escena, sea como declinación material de una
experiencia de un tiempo ya no lineal sino circular, como señala Colombetti, o
como ensamblaje entre lo biológico y lo tecnológico que termina poniendo el
énfasis en el carácter situado del cuerpo y la cognición, como señala Wentworth.
En este sentido, la fragilidad del cuerpo en la novela nunca llega a reponer
en el texto una oposición neta entre lo viviente y sus defectos y la técnica y su
perfección. De forma plena, la vida aparece en Los cuerpos del verano como
tecnológicamente mediada, la técnica no es exterior a la vida sino su condición
de posibilidad. El cuerpo de la “señora gorda”, por ejemplo, depende
constantemente de una batería y el narrador no omite críticas y lamentos. La
novela avanza incluso más lejos cuando postula al mismo nivel ontológico la vida
y la técnica. La tecnología de la información aparece cualificada vitalmente.
Internet “‘cuenta como cuerpo’. ‘Internet es traslucido, inestable, viscoso’.
Mientras lo digo imagino una medusa” (Castagnet, 2012: 20). Es decir, si la vida
está tecnológicamente mediada, el proceso inverso también aparece como verdadero.
Se trata de un contagio entre dos campos semánticos que connota una relación
compleja y tensionada: tecnomorfismo de la vida, biomorfismo de la técnica.
Si las tecnologías de la información afectan la subjetividad al nivel de la
relación con el cuerpo viviente, una intervención similar aparece al nivel de las
relaciones sociales, como también en la familia (Colanzi, 2020). La imagen que
predomina en este sentido, en consonancia con lo que señalábamos, es la de un
progreso irrefrenable e irracional que deja marcas irremediables en la cultura y la
sociedad como plano de lo intersubjetivo: “La tecnología no es racional; con
suerte, es un caballo desbocado que echa espuma por la boca e intenta
desbarrancarse cada vez que puede. Nuestro problema es que la cultura está
enganchada a ese caballo” (Castagnet, 2012: 31). La novela enfoca este arrastre
de la cultura por la tecnología en dos elementos. Por un lado, el texto visibiliza
el punto en que el problema de lo viviente encuentra su límite: la muerte. Pese a
que continúa siendo “secreta, universal y obligatoria” (55), una experiencia
intransferible y solitaria, la muerte pasa también a formar parte de una nueva
economía política de los cuerpos. El mundo de la novela, atravesado una
evaluación ambigua del transhumanismo, reescribe nuevas concepciones frente a
la finitud del viviente. La muerte deja de ser irremediable y aparece como el
punto de partida de una nueva vida. Los cementerios dejan de ser lugares de
duelo para pasar a convertirse en un mercado de cuerpos para nuevas
migraciones. Las actitudes frente a la muerte configuran una jerarquización de lo
viviente y su imagen social. Por ejemplo, una minoría de los muertos “conserva el
cuerpo original, como un mendigo aferrado a sus harapos; [y] se los considera
enfermos” (17). El gobierno pasa a regular la vida después de la muerte exigiendo su
registro y estableciendo leyes para la reencarnación. A su vez, la institucionalización
produce circuitos de clandestinidad, mercados negros de cuerpos.
Si, tal como señala Flavia Costa (2017), la sociedad occidental de los
últimos siglos estuvo signada por un “imperativo de salud”, en Los cuerpos del
verano, ese imperativo, como efecto de las tecnologías, comienza a desaparecer y
la relación con el propio cuerpo se desingulariza. Ya no existe una presión social

292
sobre el cuidado de sí en un mundo en el que otra vida y otro cuerpo aparecen

como posibles. En este sentido, los vicios como el consumo de tabaco y drogas
sufren un incremento considerable, los deportes extremos se popularizan y el
asesinato aparece como un juego de niños. El imperativo de salud, en definitiva,
se troca por un imperativo de sobrevida.
El cuerpo, la muerte, la familia, los amigos. La tecnología funciona en la
novela como una “conquista de territorios” (Castagnet, 2012: 35), como una
fuerza que imprime una huella ineludible en los espacios y las subjetividades.
Aunque el énfasis está puesto en la interioridad y la experiencia, a diferencia del
diagnóstico crítico de su autor, la ciencia ficción de Los cuerpos del verano parte
del espacio interior, de lo doméstico, de lo local, pero para reencontrarse también
con todo el entramado de lo social. Aunque ya no es el espacio exterior el foco
de esta literatura de género, es la dimensión del sujeto colectivo y la definición
de lo humano lo que sigue estando en el centro de esta textualidad. Finalmente,
son nuevas lógicas de vida las que se desmarcan en un mundo en el que “la red
tiene una existencia tan concreta como las ciudades de una civilización” (63).
A modo de conclusión
Indagar en las relaciones variables entre el realismo y la ciencia ficción

contemporánea en la literatura latinoamericana se reveló fructífero para entender
una serie de textualidades que, sea por su carácter diaspórico (Paz Soldán),
híbrido (Mavrakis) o sintomático (Castagnet) respecto de los géneros en
cuestión, se revelan como un desafío para los estudios literarios e implican una
reescritura de las dinámicas intercategoriales. Resta, por el momento, elaborar
algunas breves reflexiones generales para expandir el foco de las problematizaciones.
En primer lugar, tal como señalaba Ezequiel de Rosso (2012), si bien El
delirio de Turing puede entenderse tanto adentro como afuera de la ciencia
ficción, lo que resulta difícil de negar es la evidencia de que la novela se alimenta
de las matrices formales y temáticas del género para elaborar un realismo
tecnológico marcado por la indeterminación informativa (y ontológica), la
simultánea naturalización y opacidad de la tecnología. Se suma a ello la pregunta
por la posibilidad de la agencia política en una sociedad atravesada por el
capitalismo de vigilancia.
En segundo lugar, respecto de la novela de Mavrakis, quizá, a partir de
nuestra lectura, resulta productiva pensarla en relación con lo que Luz Horne
(2011) llama “nuevos realismos” de la literatura latinoamericana contemporánea.
Enfocada en las obras de Cesar Aira, João Gilberto Noll y Sergio Chejfec, entre
otros, la investigadora llama la atención de una transformación del realismo dada
no solo por los cambios en los registros de la verosimilitud sino también por la
intervención de procedimientos de la vanguardia histórica, que ya no llamarían
a una poética autorreferencial, antinarrativa, tendiente a la ilegibilidad y a una
artificialidad representacional constitutiva y recursiva, sino a un renovado “deseo
de lo real”, discontinuo pero indicial y performativo. En este sentido, la novela
de Mavrakis, con su enfoque formal en la fragmentación y en la violación de la

293
linealidad narrativa como modo de crear un “fresco” de la época, puede

entenderse bajo esta órbita. La figuración de la incapacidad de las herramientas
de la cultura letrada para enfrentarse a las transformaciones del presente quizá no
tienda tanto al vacío figurativo propio de las vanguardias sino a una zona de
“vacancia” que el paso a la ciencia ficción hacia el final del texto (como
radicalización y extrapolación del verosímil planteado en resto de la novela)
podría subsanar. Este extraño “deseo de realidad”, entre el realismo y la ciencia
ficción, se puede leer también, según el estudio de Nicolás García (2020), en las
novelas distópicas de Hernán Vanoli.
En tercer lugar, más allá de la matización de su diagnóstico que nos
ofreció nuestra lectura de su novela, la propuesta de Castagnet de las
transformaciones del género ciencia ficción como sintomáticas de una mutación
de lo verosímil que introduce la cibercultura merece un estudio atento. A eso se
ha abocado Romina Wainberg (2017) en un artículo que busca refutar una frase
un tanto desafortunada de Castagnet: “Acá la ciencia ficción está más ligada al
término sin ciencia” (2017: s./p.). Wainberg parte de los estudios fundacionales
de Darko Suvin (1972), quien afirmaba que el género está signado por un
extrañamiento cognitivo, cuyo recurso formal más precioso era el emplazamiento
de un marco imaginativo distinto del ambiente empírico del autor, basado en un
novum tecnocientífico que es explicado a partir de extrapolaciones del
conocimiento de la época. El propósito de Wainberg es doble. Por un lado, busca
defender la especificidad del género. Para evitar caer en una taxonomía muy
rígida, matiza los aportes de Suvin con las caracterizaciones del género de Pablo
Capanna y Luis Pestarini, quienes afirman que la ciencia ficción (argentina, en
este caso) se caracteriza históricamente por no emplear como punto de partida la
ciencia, sino la propia ciencia ficción. Ahora bien, de manera inteligente, para no
terminar confirmando lo que buscaba refutar, Wainberg rescata que esa
apelación a la historia del género como punto de partida no implica una ausencia
de la ciencia, sino solamente su aparición mediada. El trabajo de Wainberg
parece reconocer que un género es un entrecruzamiento de niveles formales,
temáticos, materiales y pragmáticos, cada uno con su historicidad propia, pero
su énfasis es más bien en el material (los conocimientos científicos y tecnológicos
de la época) o, aún más rigurosamente, la relación entre el material y el
extrañamiento cognitivo formal. Este énfasis está dado por su segundo propósito:
un objetivo programático para la literatura. La ciencia ficción se beneficiaría si,
en vez de reversionar los lugares comunes del género y de la experiencia cotidiana
de las tecnologías, le otorgase un lugar productivo al estado anti-intuitivo de la
tecnociencia contemporánea. Lejos está de la pretensión de esta conclusión
evaluar ese llamado (a todas luces interesantes), pero lo que sí resulta importante
señalar es que, en cierto sentido, el impulso programático de Wainberg oscurece
su capacidad descriptiva. Sin dejar de lado las conceptualizaciones de Suvin,
podríamos decir que la historia del género, además de estar atravesada por el
“extrañamiento cognitivo” (estructurantes de escritores como Phillip Dick o
Isaac Asimov), también por momentos ha tendido, con la “new wave” (James
Ballard, Barry Malzberg) y el cyberpunk (William Gibson, Bruce Sterling) como

294
sus momentos más pregnantes, a la indiferencia como tono narrativo, al “desdén

cognitivo” como ruptura del pacto enunciativo clásico y a la desaparición del
énfasis de que lo que se cuenta es extraño (De Rosso, 2012), elementos que
caracterizan parcialmente a la novela de Castagnet. En este sentido, se entiende
que, en su carácter programático, Wainberg recaiga en el gesto de Suvin de
desterrar textualidades del género, aunque ya no sea el pulp como en la obra
crítica del croata, sino las de Hernán Vanoli, I Acevedo, Michel Nieva y Sebastián
Robles. Por las limitaciones de este artículo, queda pendiente una discusión más
extensa sobre la polémica, que le haga justicia al argumento de Wainberg.
Ahora bien, sea como utilización de matrices, como hibridación o como
sintomática de una transformación cultural, las relaciones entre realismo y
ciencia ficción en estas tres novelas latinoamericanas se ha evaluado productiva.
Quizá la intuición de que, en la contemporaneidad, “la ciencia ficción es el nuevo
realismo” no le haga justicia ni a la ciencia ficción ni al realismo, pero al menos
permite formular nuevas preguntas para nuevos objetos.
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296
ENTRE EXTRAPOLACIÓN Y ANALOGÍA : “VEINTE DE ROBOTS ”
DE ALBERTO CHIMAL Y LA CIENCIA FICCIÓN MEXICANA DEL SIGLO
XXI
Between Extrapolation and Analogy: Alberto Chimal’s

“Veinte de robots” and Mexican Science-Fiction in 21st Century
MARGARITA REMÓN-RAILLARD
UNIVERSITÉ GRENOBLE ALPES, ILCEA4 38000 GRENOBLE (Francia)
margarita.raillard@univ-grenoble-alpes.fr
Resumen: este trabajo se centra en el análisis del texto “Veinte de robots”

(2012) del escritor mexicano Alberto Chimal. Después de situarlo con
respecto a la modalidad cienciaficcional cyberpunk de finales del siglo XX
(en continuidad y divergencia), el artículo muestra cómo el texto opera, al
recurrir a la parodia, una amalgama entre extrapolación (proyección
futurista) y analogía (parábola de nuestra contemporaneidad). Se
observarán las distintas maneras en que las identidades, ya sean genéricas,
ya sean colectivas o individuales, se ven sacudidas por el humor, así como
las maneras en que el espacio textual se hace caleidoscópico al ser sitio de
juegos intertextuales y metatextuales (e incluso architextuales) en los que
el hibridismo es clave.
Palabras clave : Chimal, ciencia ficción, literatura contemporánea,
México, hibridismo
Abstract : This work focuses on the analysis of Mexican writer Alberto

Chimal's text "Veinte de robots" (2012). After situating it in respect to the
late 20th-century science-fictional modality of cyberpunk (both in
continuity of and in divergence from), the article shows how the text
operates, through parody, an amalgam between extrapolation (futuristic
projection) and analogy (parable to our own contemporaneousness). We
will observe the different manners in which identities, be them generic, be
them collective or individual, are shaken by humour, as well as the
manners in which the textual space becomes kaleidoscopic in being the
site of intertextual and metatextual (even architextual) play, to which
hybridism is key.
Keywords: Chimal, Science-Fiction, Contemporary Literature, Mexico,
Hybridism
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 297-316
Margarita Remón-Raillard
Introducción
En La obsolescencia del hombre (1956),1 el filósofo alemán Günther Anders emite

la hipótesis del reemplazo del hombre por la máquina, como variante del
imaginario apocalíptico. En efecto, Anders desarrolló una filosofía de la técnica
cuyo objetivo era prevenir el fin del ser humano ante el reino de la máquina. Él
y otros filósofos desarrollaron un léxico para descifrar un mundo en el seno del
cual la técnica ha creado una “megamáquina”, un “macroaparato” o “aparato
universal” (David, 2006: 183; la traducción es mía). Su reflexión se sitúa en el
marco de la secularización del pensamiento apocalíptico. Este paso “del rango de
la representación religiosa al de la descripción racional del futuro” (Fœssel, 2012:
7; la traducción es mía) se explica ampliamente a través de lo que el siglo XX
puso en evidencia: la capacidad real del ser humano de dotarse de los medios
técnicos capaces de su propio aniquilamiento. Si, a partir de 1945, los
descubrimientos en torno al átomo son los que alimentan el imaginario
apocalíptico, a partir de los años sesenta se añaden nuevos temores, y esperanzas,
en torno a las llamadas NBIC (nano, bio, informática y ciencias cognitivas). Si
se trata también de esperanzas es porque estas nuevas ciencias creaban (y crean)
espejismos en cuanto a la mejora de la condición humana. Y suscitaban (y
suscitan) miedos en torno a las implicaciones de esas mejoras. Entre esperanzas
y temores se sitúa un lugar fluctuante entre dos términos: el transhumanismo y
el posthumanismo. Dos términos intercambiables en la literatura que les es
dedicada, pero cuya casi sinonimia puede ocultar diferencias importantes.
En efecto, el transhumanismo se focaliza en la mejora o aumento (human
enhancement) de las capacidades humanas gracias al desarrollo de la ciencia y la
técnica biomédica del siglo pasado y contiene intrínsecamente una dimensión
utópica. Por su parte, el posthumanismo tecnocientífico profetiza el
advenimiento de entidades artificiales, humanas o no, susceptibles de suceder al
Homo sapiens y de evolucionar de manera autónoma. Este último término
(posthumanismo) se desarrolló en la estela de la cibernética, la informática, la
inteligencia artificial y la robótica (Hottois, 2014: 28).
Se puede observar una polarización entre el optimismo científico
proclamado por los “bio-progresistas”, en oposición al miedo de los “bio-
conservadores”: temor a la creación de robots o monstruos susceptibles de
escapar a su creador (Allilaire, 2016: 15). En el uso sinonímico de los dos
términos subyace la idea de que la mejora continua del ser humano terminará
por transformarlo y, de esta manera, lo hará profundamente diferente: “Lo
transhumano sería una transición hacia lo posthumano” (Hottois, 2014: 28; la
traducción es mía). Es esta transición, al cabo de la cual se hallan estas entidades
monstruosas en lo que tienen de anormal con respecto al yo que las concibe y las
crea, la que provoca temores y miedo y de la cual la ciencia ficción se hará vector.
1
Véase Anders, Günther (2002), L’obsolescence de l’homme: sur l’âme à l’époque de la deuxième
révolution industrielle. Christophe David (trad.). Paris, Éditions de l’Encyclopédie des nuisances.

298
Entre extrapolación y analogía
En efecto, no es necesario situar esa catástrofe al extremo del posthumanismo. El

transhumanismo puede contener ya derivas. De allí la pregunta que se hace la
psiquiatra Marielle David, “¿El transhumanismo es una bio-política?”, donde
hace referencia al término forjado por Michel Foucault para definir una forma
de ejercer el poder que no se dirige hacia los territorios apoyándose en la fuerza
y el derecho, sino hacia la vida de los cuerpos, en tanto obliga a tomar en cuenta
su estado de salud para llevar a cabo acciones político-sociales (David, 2016: 47;
la traducción es mía).
La figura de Frankenstein, subyacente en los términos empleados por
unos y otros, condensa el temor de dejar el guión del transhumanismo utópico
para sumergirse en otro, en el del posthumanismo distópico. Así, sea esta
revolución percibida a través de un prisma optimista o pesimista, su
transposición literaria puede dar el giro de la utopía a la distopía. En el caso de
la ciencia ficción mexicana producida a finales del siglo XX, este último guión es
el privilegiado a través de la corriente cyberpunk.
La corriente cyberpunk —y sus variantes— cuenta en México con textos
precursores. El cuento “Neurocentauro” de José Martínez Sotomayor, publicado
en su volumen Lentitud en 1932 y retomado en la antología El futuro en llamas
(1997), pone en escena un personaje híbrido mitad hombre, mitad automóvil.
En 1952, Juan José Arreola, bajo el tono de la parodia y la ironía escribe textos
visionarios como “Baby HP” o “Anuncio”,2 primicias del universo Cyborg y
otras creaturas híbridas. A finales del siglo XX se dará en México el desarrollo de
la corriente cyberpunk, con autores como Gabriel Trujillo Muñoz, Pepe Rojo,
Gerardo Horacio Porcayo, José Luis Zárate, Ignacio Padilla, para mencionar solo
unos cuantos nombres. A excepción quizá de Padilla, cuya obra abarca
modalidades y géneros diversos, estos autores permanecerán en gran medida al
margen tanto del sistema editorial como de la academia. La post-humanidad y
sus declinaciones (Inteligencia Artificial, robótica, experimentación sobre los
cuerpos) son temáticas abordadas ampliamente por ellos. Una panoplia de
denominaciones se añade al cyberpunk y estas corresponden a momentos y/o
particularidades temáticas: post-cyberpunk, neuropunk, biopunk, splatter punk,
steampunk. En los textos producidos durante este periodo, la presencia de la
ciencia y la técnica es la base de reflexiones ontológicas, metafísicas y éticas. El
cuestionamiento político directo del sistema capitalista es una constante en ellos.
El espacio sideral y la posibilidad de otras vidas en el universo (temas caros a la
ciencia ficción clásica) dejan lugar al vacío sideral de la condición humana ante
la posibilidad de reemplazar o modificar el cuerpo. Este se convierte en el nuevo
espacio de reflexión, en sitio que alberga otro espacio tan infinito como el
universo: el cerebro. Una serie de cuentos representativos de la corriente
2
Sobre el papel precursor de autores como Juan José Arreola o Carlos Fuentes en el desarrollo de la
ciencia ficción mexicana de la segunda mitad del siglo XX, hemos realizado un trabajo: “El factor
‘ciencia’ en algunos cuentos de Juan José Arreola (Confabulario personal, 1952) y Carlos Fuentes (Los
días enmascarados, 1954): señales de una ciencia ficción por venir” en Ficción y Ciencia en el mundo
hispánico, Kunz, Marco (ed.). Lausana, Suiza: Universidad de Lausanne. Por publicarse.

299
cyberpunk escritos en este periodo —entre los cuales son paradigmáticos

“Conversaciones con Yoni Rei” y “Ruido gris” de Pepe Rojo—3 hablan de las
derivas tecnológicas relacionadas con el uso del cuerpo humano como sitio de
experimentación en el marco de una sociedad dedicada a la búsqueda de
ganancias. Para el lector de estos textos, se trata menos de construir una extrañeza
global4 que de percibir que esta no es tan extraña. El futuro tiene los contornos
del presente, un “presente intensificado por parafernalia futurista” (De Rosso,
2012: 321), según la formulación de Ezequiel De Rosso. El novum que estos
textos instauran es un orden global, la “megamáquina” conspiradora de Anders
en todo su esplendor. Estos escritos de finales del siglo XX tienen la facultad de
anticipar lo más terrible de nuestras sociedades, lo que está sucediendo bajo
nuestros propios ojos, la puesta en marcha de un nuevo paradigma de civilización
que el filósofo francés Jean-Luc Nancy llama “la equivalencia de las catástrofes”.
Nancy se refiere a “una interconexión, un entrelazamiento, incluso una simbiosis
de las técnicas, de los intercambios, de las circulaciones, que ya no permiten a
[cualquier tipo de desastre] el no implicar una cantidad de intrincaciones
técnicas, sociales, económicas y políticas […] (Nancy, 2012: 12; la traducción es
mía). Y en medio de estas intrincaciones rizomáticas reina el dinero como
equivalencia general que absorbe “todas las esferas de la existencia de los seres
humanos, y con ellos el conjunto de la vida terrestre” (Nancy, 2012: 16; la
traducción es mía). Y Nancy concluye: “Para terminar, es esta equivalencia la que
es catastrófica” (Nancy, 2012: 17; la traducción es mía).
La corriente cyberpunk de finales del siglo XX expresa los mismos temores
e interrogaciones que encontramos hoy día en las reflexiones sobre nuestra
contemporaneidad. Unos veinte años han bastado para que esos universos
ficcionales proteiformes se parezcan no a nuestra realidad empírica sino al sistema
subyacente. En efecto, el capitalismo ha mutado en algo que, en términos de
Nancy, evoca la figura del monstruo en lo que revela de anormal, un organismo
fenomenal cuyos mecanismos son regidos por el dinero.
La producción cyberpunk corresponde al modelo de la extrapolación,
según la taxonomía establecida por Darko Suvin. Este modelo, basado en la
“extrapolación temporal directa” y orientado hacia una “problemática
sociológica” (Suvin, 1977: 34; la traducción es mía), tiene por consiguiente un
valor predictivo sobre nuestro mundo, ya sea a corto o mediano plazo, o bien, a
(muy) largo plazo. El modelo de la analogía, según Suvin, propone reflejos
3
Véase Rojo, Pepe (2001), “Conversaciones con Yoni Rei”, en Miguel Angel Fernández
Delgado, (ed.), Visiones periféricas: antología de la ciencia ficción mexicana. Buenos Aires, Lumen,
pp. 188‑199; y “Ruido gris”, en Bernardo Fernández (ed.) (2010), Los viajeros: 25 años de ciencia
ficción mexicana. México, D.F, Ediciones (“Gran angular”, 48M), pp. 97‑128.
4
Nos referimos al último tipo de desencadenante de extrañeza (o novum según la terminología
de Suvin) establecido por Irène Langlet, quien los clasifica según una gradación que va de lo
particular a lo general: las alteridades o extrañezas léxicas (neologismos, palabras nido), las
alteridades o extrañezas discursivas (frases con conexiones semánticas extrañas) y las alteridades
o extrañezas globales o de universo, producto de la integración de todas las extrañezas a través de
la constitución de una xeno-enciclopedia (Langlet, 2006: 35–37).

300
deformes de nuestro mundo; instaura otro tiempo, fuera del nuestro, a través de
parábolas modernas cuyo grado más elevado serían las analogías matemáticas u
ontológicas al estilo de Borges (Suvin, 1977: 34-36). Sin embargo, puede existir
un territorio intermedio en el que la predicción de lo que puede ocurrir se mezcla
con lo que ocurre. No se trataría de ese “presente intensificado” que el cyberpunk
busca dibujar, ni de otra trama temporal. En algunos textos, presente, pasado y
futuro se fusionan; predicción y reflejo analógico (y parabólico) se entrecruzan,
y producen una sacudida. Este sitio-bisagra, de fricción o incluso de
“desidentificación” de categorías, es el producido por la risa. Los textos cyberpunk
mexicanos de finales del siglo XX toman posición con relación al estado de
nuestras sociedades a través de predicciones desolantes. Sin embargo, la ciencia
ficción puede ser también el lugar desde el cual se expresa la necesidad de
consolarse de nuestra humana condición. Daniel Sibony afirma que “reírse es
sacudirse la identidad” (Sibony, 2010: 15; la traducción es mía). Y es esto lo que
hace otra vertiente de la ciencia ficción mexicana en la cual se destaca, en esta
segunda década del nuevo milenio, la figura de Alberto Chimal.
El escritor mexicano ha producido una serie de cuentos y de novelas
adscritos al género de la ciencia ficción, como Gente del mundo (1998), Se ha
perdido una niña (1999), o La torre y el jardín (2012). Su narrativa es sin embargo
inclasificable: cohabitan en ella motivos y mecanismos ciencia-ficcionales con lo
fantástico, lo extraño, el relato neomitológico o etnorreligioso. De hecho, en sus
escritos teóricos Chimal señala la necesidad de encontrar una categoría o etiqueta
genérica menos limitativa para una producción literaria que no se reconoce bajo
la denominación “ciencia ficción”. Él la incluye en un conjunto más vasto que
llama “literatura de imaginación”, denominación generalmente utilizada para
referirse a las literaturas no miméticas, y que él define así: “La que se ancla en el
uso de la imaginación fantástica, sin importar si queda encuadrada o no en algún
subgénero conocido” (Chimal, 2016: 36). Si bien, si se sigue a Gérard Genette,
“la mezcla o el desprecio de los géneros es un género entre otros” (1986: 158; la
traducción es mía), la obra de Chimal se sitúa en esa frecuencia imprecisa que
otorga a su lector la posibilidad de sintonizar libremente su lectura.
Con respecto a la ciencia ficción en particular, Chimal ha realizado
aportes importantes a la reflexión teórica sobre el género. Dice preferir el término
“ficción especulativa” al de la “traducción boba” del inglés y la define así: “[…]
intentos de imaginar a partir de lo existente, de fantasear de forma razonada, de
jugar a que ciertos sueños —o ciertas pesadillas— pueden ser realidad” (Chimal,
2010: 233). Por un lado, de su definición se destaca la idea que la razón, más
que la ciencia, es la clave del género, como lo han señalado numerosos
especialistas. Por otro lado, el segmento de su definición “jugar a que ciertos
sueños” contiene el germen de su propuesta ciencia-ficcional, en la que el humor,
lo lúdico y lo pueril entretejen el espacio textual.

301
Nos detendremos en el caso de “Veinte de robots”,5 texto publicado por

primera vez en 2012 en el volumen Siete, una selección de cuentos de Alberto
Chimal reunidos por Antonio Jiménez Morato que fue la contribución de
Chimal a la antología Teknochtilán: 30 visiones de la ciencia ficción mexicana
publicada en 2015. El texto se compone de veinte microrrelatos numerados
según un sistema binario cuya base son las posibilidades de permutación de las
cifras 1 y 0 en una serie de cinco cifras. Solo uno de estos microrrelatos, el
primero, no obedece a esta modalidad. Esas cifras desempeñan el papel de títulos
y buscan reproducir el lenguaje informático. Algunos de estos microrrelatos
adquieren la apariencia de parábolas de la existencia humana; el conjunto tiene
una dimensión paródica y pone en escena ese objeto de fantasías: el robot.
Creatura surgida de la imaginación humana, concretizada gracias al poder de la
ciencia y la técnica, sus antecesores (maniquíes y otras entidades inorgánicas que
cobran vida) poblaron el imaginario universal.
En “Veinte de robots” las identidades, ya sean genéricas, ya sean
colectivas o individuales, se ven sacudidas por el humor. Sus contornos se
convierten en finas capas que facilitan la osmosis entre estas identidades
“desidentificadas”. Es un texto que invita al juego, a burlarse de sí mismo como
de los otros, de nuestras sociedades de lo absurdo, a burlarse de las formas
identificadas a través de la parodia. El espacio textual se hace caleidoscópico al
ser sitio de juegos intertextuales y metatextuales (e incluso architextuales) en los
que el hibridismo es clave. De manera tal que el espacio textual se hace reflejo de
nuestra contemporaneidad. Por otro lado, el texto propone un juego de
inversiones entre sujeto y objeto, entre lenguaje cifrado de la máquina y discurso
ficcional de creación humana, al proponer toda una reflexión que sobrepasa
aquella genérica sobre la ciencia ficción para abarcar una sobre la autonomía, no
tanto de la técnica, sino de la obra de arte.
La primera escena condensa una serie de procedimientos y motivos
ciencia-ficcionales. La reproducimos in extenso:
00000
—Los sueños de los robots saben a aceite y a electricidad, como los de
cualquiera. Pero tienen flores y cristales que nadie más puede ver, angustias
más insondables, trampas lógicas…
—¿También los sueños de los humanos saben a aceite y a electricidad,
maestro?
—Los robots, dentro de varios siglos, crearemos la tecnología para enviar
sueños a los humanos del pasado remoto. Impulsados por ellos, los
humanos empezarán (o empezaron) a construir robots. No es verdad que
ellos sean nuestros creadores, como dicen algunos descarriados. ¿Ha
descargado y estudiado todas sus lecciones de religión, jovencito? (Chimal,
2012: 205)
5
El análisis de este texto forma parte de mi trabajo inédito Territoires de la science-fiction
mexicaine (1984-2012): pour une poétique et politique de l'insolite littéraire (2020).

302
La serie de cinco ceros rompe con la lógica binaria de los otros títulos de los
microrrelatos, que contienen siempre las cifras 1 y 0. El cero reenvía a la carrera
del astro solar que consiste en un semicírculo involutivo que se ve completado
por un semicírculo evolutivo. Evoca la imagen del huevo cósmico, aquí
transformado en espiral o sinusoide con la serie de cinco ceros. El cero, concepto
descubierto por los mayas y relacionado con el mito de la creación del sol, es no
solamente el signo numérico sin valor (el vacío), sino también aquel que confiere
valor a las otras cifras (por adición, sustracción o división) o que absorbe el valor
de las otras (por multiplicación). Estas primeras consideraciones señalan el valor
germinal de este microrrelato, subrayado por su lugar inicial.
Es significativo que el relato se abra con una referencia intertextual
reconocible para el lector de ciencia ficción, al retomar elementos del título de la
novela corta de Phillip Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de 1968,
que más tarde inspirará el Blade Runner de Ridley Scott (1982). Además, el título
(“Veinte de robots”) así como el contenido del conjunto de los microrrelatos
(estampas o retratos de “vida” de robots) reenvían también a I, Robot de Isaac
Asimov. Las alusiones intertextuales a obras de ciencia ficción van pautando la
lectura de estos microrrelatos. Estos intertextos múltiples podrían desempeñar
una función de múltiplos, en el sentido matemático. Producen un efecto de
dilatación: lo sucinto (los microrrelatos) se despliega en el acto de lectura; la
referencia intertextual es el desencadenante de ese despliegue. Estos intertextos
chocan con un architexto ausente ya que la denominación genérica no aparece
en ningún sitio del volumen siete. Son los robots, como personajes emblemáticos
del género ciencia-ficcional, quienes la identifican sin decirlo. El título
contribuye a designar por omisión. En efecto, nos podemos cuestionar sobre esa
casilla vacía entre “Veinte” y “de”: ¿acaso falta un sustantivo que calificaría,
incluso de forma general, lo que estamos leyendo? Se trata de veinte formas
creativas cuyo surgimiento está estrechamente vinculado con una cultura ciencia-
ficcional compartida. De tal manera que se instaura un pacto de lectura basado
en esta última. Esto corresponde, como ha sido señalado por varios especialistas,
a una particularidad del género ciencia-ficcional, a saber: su relación con un
lectorado que constituiría un grupo cerrado de conocedores quienes comparten
un gusto casi exclusivo por este. Al contener cada microrrelato reenvíos a otros
textos de ciencia ficción, la cultura ciencia-ficcional del lector es puesta a prueba.
Sin embargo, la ausencia de marcadores genéricos al nivel del architexto
cuestiona esta visión del lectorado de ciencia ficción como ghetto. De hecho, toda
una reflexión sobre el género ciencia-ficcional atraviesa los microrrelatos. De esta
manera, a los dos mecanismos transtextuales ya señalados (intertextualidad,
architextualidad) se añade la metatextualidad.
En el primer microrrelato, Chimal condensa en pocas líneas los
procedimientos y temáticas propias del género. En primer lugar, cabe constatar
que ese microrrelato inicial consiste en un diálogo-tipo de la ciencia ficción,
según la tipología de los “resortes didácticos” propios del género propuesta por

303
Irène Langlet,6 entre un personaje que posee un saber o conocimiento y un

discípulo o cualquier personaje en búsqueda de información. Este diálogo en
tiempo presente pone en escena un mundo en el que cohabitan dos tipos de vida:
la orgánica (los seres humanos) y la inorgánica (los robots). Sin embargo, el
marco enunciativo (un intercambio en un lugar de saber) expulsa lo humano de
ese mismo marco: de entrada, son los otros. Por otro lado, el diálogo añade otra
referencia a la cultura ciencia-ficcional compartida. En efecto, evoca la escena
final de una de las películas de la serie El planeta de los simios (basada, por lo
menos el primer opus, en la novela epónima de Pierre Boulle), en la que un
maestro cuenta a los pequeños simios la emergencia de ese mundo que desplazó
al ser humano de su lugar en la cima de la vida terrestre.
Las explicaciones del maestro dibujan los contornos de la extrañeza
global; se centran más que nada en los orígenes de esta y consisten en una
paradoja temporal, uno de los temas de predilección de la ciencia ficción. En
efecto, el discurso del maestro se refiere a la autocreación de los robots. Esas
máquinas habrían infundido ellas mismas en los humanos el deseo de concretizar
viejos sueños. Se puede percibir una dimensión prometeica y los mecanismos del
pensamiento religioso, subrayados en la última frase. Emanciparse de su creador
y autodesignarse como su propio creador significa desplazar a Dios, crearlo a su
imagen, tal como lo hizo Homo sapiens que al crear a Dios se consagró él mismo.
El resultado es la creación de otro mundo, que se despliega a lo largo del
resto de los microrrelatos. El carácter exponencial de esta creación es subrayado
por la serie de cinco ceros, como imagen de un nido del cual nacerán otros
mundos posibles. Un nido hecho a partir de un lenguaje relacionado con la
ciencia y con la técnica: el lenguaje de la máquina misma. Ese lenguaje cifrado
se transforma en otra cosa, en discurso ficcional. La frase inicial del maestro
describe los sueños de los robots como un pensamiento híbrido que procede a
mezclar elementos disparates. En su disposición sintagmática, estos elementos
sugieren un movimiento que va de la máquina al humano (aceite, electricidad;
flores y cristales; angustia insondable) y culmina con un elemento común a
ambos: las trampas lógicas. En el universo de este microrrelato, el ser humano se
halla destronado como poseedor del poder de imaginar y crear. Al verse
desplazado este poder hacia el objeto imaginado y creado (el robot), los microrrelatos
sugieren la paradoja de una imaginación emancipada de aquel que la alberga. El
conjunto de todos estos elementos configura la idea de un género que se
autoalimenta, lo cual contribuye a darle espesor a la dimensión metatextual.
A partir de esta primera puesta en situación, el microrrelato siguiente
instaura la extrañeza global. El mundo de los robots toma forma:
6
Langlet afirma que el verdadero motor de la mecánica ciencia-ficcional es la articulación del
novum y su explicación. Es lo que ella denomina los “resortes didácticos” que van desde la
aposición hasta la caracterización, pasando por la analepsis, el diálogo y el paratexto (Langlet,
2006: 38).

304
00010
—Entre mis últimas palabras —explica HAL 9000 a través de la médium,
quien es una andreida apropiadamente vieja— estuvo esta frase: “Ahora
me siento mucho mejor…”
Los robots alrededor de la mesa se estremecen. La médium sigue en su
trance, desconectados todos sus sensores, comunicándose con un lugar que
a los seres electrónicos les parece aún más misterioso que a los seres
humanos, porque todos saben que HAL 9000 es un personaje de ficción,
salido de una antigua película. (Chimal, 2012: 205–206)
La constitución de la extrañeza global a partir de una cultura ciencia-ficcional se

confirma con la referencia a la novela corta de Arthur C. Clarke, El centinela, y
sobre todo a su versión cinematográfica dirigida por Stanley Kubrick (cuyo guión
fue coescrito con el escritor). HAL se ha convertido en un personaje clásico del
género, emblema de la Inteligencia Artificial descarrilada. El neologismo
“andreida”, que implica una distinción de sexo entre robots, contribuye a crear
la impresión de un mundo otro en cuyo seno la lengua se adapta al novum. Sin
embargo, otra referencia cohabita en este microrrelato. En efecto, la figura de la
anciana médium evoca una escena emblemática de la película fantástica Los otros
de Alejandro Amenábar (2001). Ese sitio alcanzado por la médium, donde se
encuentra HAL 9000, corresponde a lo que, en el imaginario del ser humano, es
el más allá, el lugar de los muertos. La médium comunica con un más allá que es
el mundo de la ficción o, más bien, la base de datos de la cultura ciencia-ficcional.
La coincidencia de la fecha de 2001, para la diégesis en la película de Kubrick,
de producción para la de Amenábar, sugiere un cruce portador de sentido entre
las dos referencias. En efecto, este microrrelato instaura una amalgama entre dos
géneros, la ciencia ficción y el género fantástico, que, de hecho, corresponde a la
manera en que Alberto Chimal aborda el tema de las etiquetas genéricas.
En los microrrelatos siguientes rebosan las referencias a otras películas de
ciencia ficción (por ejemplo, Terminator de James Cameron), a parodias de
películas catastrofistas, de tipo Godzilla y/o provenientes de la cultura de masas
(Astroboy o Naruto). El hibridismo del conjunto corresponde al programa de
escritura del autor, de vena claramente postmoderna, y a su intención de borrar
fronteras, ya seas genéricas o de jerarquización cultural. Une vez que ese mundo
autónomo ha sido instaurado, otros elementos vienen a sugerir una relación en
espejo con el nuestro. Por ejemplo, la mayoría de los robots llevan el nombre de
herramientas (Alfonso Broca, Benito Punzón, la pequeña Cincel, Polipasto,
Cortafrío, Rondana, Alicate, Escariador, Terraja, Gramil, Goniómetro). Esta
proliferación de herramientas se condensa en la imagen del Homo faber, el
hombre técnico, aquel que produjo la tecnología para crear máquinas y robots.
En la película de Kubrick (sobre la cual Chimal ha escrito artículos),7 una escena
ya célebre yuxtapone, en una elipsis de miles de millones de años, la imagen de
un hueso convertido en arma empuñada por un homínido con la de una estación
7
Véase Alberto Chimal (1999), “El amanecer del hombre” en CIENCIA ergo-sum, vol. 6, n.º 2,
pp. 217‑220.

305
espacial en órbita al ritmo del El Danubio azul de Strauss: una metáfora del salto
exponencial realizado por la humanidad gracias al dominio de la técnica. En
“Veinte de robots”, estos llevan en sí mismos la huella de su origen, de su
prehistoria. Este efecto de condensación crea un paralelismo con la forma
hiperbreve elegida por el autor y es uno de los procedimientos empleados para
amalgamar fondo y forma. Los robots llevan el nombre de su función, tal como
fue el origen de los patronímicos para los seres humanos. Este juego especular
basado en el origen de la cultura patronímica (propia de la especie humana)
subraya el carácter de parábolas de la existencia humana de estos microrrelatos.
En efecto, algunos se presentan como escenas de nuestra cotidianeidad hecha de
precariedad, malestar laboral, ambición y falsedad del mundo de los mass media.
Las situaciones vividas por los robots entran en una relación de analogía con las
derivas de nuestra sociedad. Está el caso del robot “free lance” (Chimal, 2012:
206), que busca ganarse la vida con trabajitos, o el del “Señor Granete”, que pone
fin a sus días y cuya colega se siente culpable por no haber podido prever su gesto
suicida; ese mismo colega que muestra signos de malestar (como el “tic en la
pinza derecha” y su “programado estado de ebriedad y descontrol” (Chimal,
2012: 207). Tenemos también el caso de un robot estrella de un reality show, que
reprograma al guionista de este para que le dé más envergadura a su papel. Otro
robot, “famoso diseñador de modas”, explica que “lo que más envidian los
humanos de los robots […] es la capacidad de transformarse” pues “cualquier
robot puede darse una mano de pintura que se ve mejor que el maquillaje
humano más sofisticado” (2012: 206). El texto evoca con sorna el culto a la
apariencia y la búsqueda de uniformización que se observan en todos esos rostros
lisos y pulposos que pululan en las redes sociales. Todos estos ejemplos
cuestionan con humor nuestra condición presente, al igual que nuestra relación
con la técnica. El progreso, del cual la técnica es la supuesta garante, aparece
“personificado” en estos robots como un tejido de posturas. Poseer la técnica solo
implica poner en evidencia las desigualdades ante dicha posesión. Otros
microrrelatos evocan fenómenos societales, como la violencia de género, de
manera apenas sugerida. Un robot trata de regalarle una flor a su novia. Siempre
le entrega una flor despedazada. La novia lo increpa por ello y el robot trata
nuevamente de cortar una flor sin destrozarla. Se queda viendo las flores y se da
cuenta de que siempre llama a su novia “mi amorcito, mi florecita” (2012: 210).
En otro microrrelato, un robot egocéntrico e infantil provoca el fin del mundo,
cual berrinche, al hacer estallar la bomba atómica. Su principal motivación es
sencillamente ser “el más poderoso del mundo” (2012: 213). La ligereza de la
forma es diametralmente opuesta a la gravedad de lo sugerido metafóricamente
(¿o anticipado, en el segundo caso?): la violencia de género y el poder en manos
de un imbécil narcisista.
En algunos casos, detrás de las peripecias vividas por los robots se
esconden la imposibilidad de nombrar (de identificar), la ruptura entre
significado y significante, entre el mundo tangible y la conciencia que lo concibe.
Por ejemplo, la niña Cincel tiene la misma pesadilla cada noche: se encuentra en
un campo de batalla que se sitúa en luna. La guerra enfrenta a los robots con

306
seres que no logra identificar. Un robot se acerca a ella y le dice “[v]en conmigo
si quieres vivir”. Sus padres recurren al “robopsicólogo”, que trata de
tranquilizarlos diciéndoles que “el sueño se puede distinguir de la realidad por su
menor resolución”, lo cual los deja pensativos en la luna “y sobre todo en su lado
oscuro, que tantos misterios conserva” (Chimal, 2012: 208). Si por un lado se
evoca la tendencia actual de los padres a sobreproteger y buscar soluciones
inmediatas para todo lo que perturbe a su progenitura, esta dimensión prosaica
cede ante otra en la que categorías opuestas en nuestro marco cognitivo
(sueño/vigilia) lo son también en el de la máquina. Y la ruptura de ese marco
cognitivo crea una zona de misterio en la que se sitúa la imposibilidad de
instaurar un saber, imposibilidad que, al ser aceptada, permite la humanización
de la máquina. La amalgama o duda entre el sueño y la vigilia, tema desarrollado
por la literatura fantástica, se yuxtapone con la referencia ciencia-ficcional ya que
la réplica del robot del sueño (cual mise en abyme) proviene de la película
Terminator de James Cameron. Esta es una de las maneras en las que el texto
produce una visión caleidoscópica de las categorías genéricas. En otro
microrrelato, el robot Arnulfo Martillo afirma que un error de programación le
permite “ver colores que nadie más [puede] ver”, pero cuando le piden que los
describa se queda sin palabras, o solo le salen “malas metáforas” pues no es
“poeta”. Y se va con la “misma cara de asombro que tenía siempre […] ante la
belleza del mundo” (Chimal, 2012: 214). Ciertos significados no hallan el
significante que permite la emergencia de un signo, de un sentido. En lugar de
ello, queda el vacío del lenguaje, a imagen de la cara oscura de la luna mencionada
anteriormente. Además, la posibilidad/imposibilidad de decir el mundo sensible,
de abarcarlo a través del lenguaje, es un claro comentario metatextual sobre la
capacidad mimética del arte. En otro caso, se narran las aventuras del robot
Alicate, que no se pierde convención de ciencia ficción o de comic pero lo irrita
que los concurrentes le pregunten de qué serie o programa viene. El problema es
que Alicate “no sabe que es robot. Y si se lo dicen se disgusta”. Un niño le
pregunta “¿eres humano?” y él responde “Soy extraterrestre” (Chimal, 2012:
210). Aquí, el significado tras el significante se hace aleatorio y supeditado a la
conciencia del sujeto, lo cual es extrapolable al uso de etiquetas genéricas o
adjudicación de tal o cual texto a un género. En todos estos casos, a pesar de la
búsqueda de deconstrucción del discurso, el texto conserva inteligibilidad.
El microrrelato 00100 se va por derroteros insospechados. Un gato
llamado Primo recibe en casa visitas de amigos robots cuando “sus humanos se
van”, y el dicho popular “cuando el gato se va, los ratones hacen fiesta” toma un
giro absurdo. El texto reproduce el diálogo imposible entre el animal, que cecea
(pues “[…] [c]omo todo el mundo sabe, los gatos cecean”) y que además “no
conoce ni el alfabeto ni los números” (Chimal, 2012: 211). El resultado es un
sinsentido que recuerda los juegos infantiles sin reglas (o sin pies ni cabeza) en
los que todo es posible. La lengua se hace cifrada, a imagen de las cifras binarias
que funcionan como título, y el sentido se descarrila. El contenido del
microrrelato crea un efecto mimético con una interferencia en una transmisión.
El proceso de transformación del lenguaje binario al ficcional se ve alterado por

307
elementos parásitos que lo hacen ininteligible. De allí que, al final de este, cuando
se dice que todo volvió a la “‘normalidad’ (porque, como todo el mundo sabe,
los humanos siempre andan buscando la normalidad, aunque no sepan qué es)”
(Chimal, 2012: 211), es como si el texto descarrilado volviera a sus rieles, a una
normalidad que, al fin y al cabo, es otro significante dislocado de su significado.
El ser humano, expulsado de ese espacio, se convierte en destinatario del discurso
que recobra su inteligibilidad, a pesar de que esta se halla subordinada a la
conciencia del sujeto.
En todos estos ejemplos, el comentario metatextual aparece en filigrana.
Este se hace más explícito en otros casos. El microrrelato 01111 lleva un subtítulo
(el único en el que se da esta modalidad) entre paréntesis: “(O PRIMER
CAPÍTULO DE UNA NOVELA NEGRA)” (Chimal, 2012: 212). El hecho de
nombrar explícitamente el género literario que se aplica a este microrrelato
establece un juego de escalas paradójico: es una pequeña fracción de un conjunto
más vasto, de un género que se sitúa, en cuanto a dimensión, en el extremo
opuesto: la novela. Por otro lado, se trata de la novela negra, subgénero próximo
a la ciencia ficción por la dinámica de lectura que instala. Se trata también del
primer microrrelato en primera persona. La presencia de un yo narrador que, en
este caso preciso, busca definir lo que escribe, funciona como un espejo inverso
tanto del autor y su reticencia a verse encerrado bajo cualquier etiqueta como de
la omisión presente en el título del texto contenedor (“Veinte de robots”).
Luego, la figura del autor aparece con más nitidez a través de la
autorreferencialidad. En efecto, el microrrelato 10000 es una alusión a su cuento
“Se ha perdido una niña” en el cual utopía, fantástico y ciencia ficción entran en
sinergia.8 A estas referencias se añade el comic de superhéroes, al hacer de este
microrrelato una ilustración de la definición que el escritor Gabriel Trujillo
Muñoz avanzó para la ciencia ficción como monstruo híbrido y paradójico.9 He
aquí el microrrelato:
10000
Mi sobrina vive en un mundo paralelo en el que las cosas son muy distintas
de como son aquí. Ella nos escribe con frecuencia y nos cuenta. Por
ejemplo, dice, hay más robots, son más inteligentes, y uno de los más
conocidos, el ruso Gramil, es una especie de superhéroe, que viaja por el
mundo ayudando a la gente y capturando criminales diversos con su hoz
y martillo. Lo más curioso de todo es que este Gramil, además de muy
8
Un análisis detallado de este cuento cierra mi trabajo inédito Territoires de la science-fiction
mexicaine (1984-2012): pour une poétique et politique de l'insolite littéraire, 2020.
9
“La ciencia ficción es […] un género híbrido que lo mismo se inclina a la especulación
fundamentada en la ciencia que rompe con metodologías y racionalidades para abrirse de capa
con personajes fantásticos y seres maravillosos, por lo que toma elementos del relato de aventuras,
del horror sobrenatural y del manual de divulgación científica, para conformar un monstruo
paradójico, que es mayor a la suma de sus partes. El que esta mezcla entre lo imposible y lo
improbable represente uno de los mayores logros de nuestra época se debe, en buena medida, a
que la ciencia ficción es una de las primeras ars combinatoria de nuestra modernidad” (Trujillo
Muñoz, 1999: 11).

308
fuerte, parece ser verdaderamente honesto y bondadoso, al contrario de

nuestro Capitán América (que es un agente de la CIA con mallones) o de
Batman (que, la verdad, es únicamente un psicópata con mucho dinero).
(Chimal, 2012: 213)
Además del guiño autorreferencial a “Se ha perdido una niña”, este microrrelato
es una ficcionalización de la reflexión de Chimal sobre el comic y el mundo de
los superhéroes. En su artículo “¿Quién vigila a los vigilantes?”,10 Chimal se
detiene en el caso de Watchmen, el comic escrito por Alan Moore e ilustrado por
Dave Gibbons, recientemente llevado a la pantalla chica en el formato de serie
televisiva. En su microrrelato, Chimal condensa la idea de ese comic que pone en
escena un mundo paralelo en el que los superhéroes existen “de verdad”, en tanto
añade el elemento que justifica su presencia en el texto contenedor: los robots.
Es de notar que el narrador se expresa desde un sitio en el que Captain America
o Batman forman parte de un patrimonio común, a pesar de ser farsantes. Cabría
preguntarse a dónde fueron a parar “El chapulín colorado” o “Señor Barrio”,
héroes de la televisión, héroes de la calle, personajes emblemáticos de una cultura
mexicana en la cual los héroes enmascarados, “verdaderamente honesto(s) y
generoso(s)”, pueblan el imaginario colectivo. Este mundo alternativo, como
frecuentemente en el comic, reproduce una situación geopolítica bipolar que
rechaza las culturas periféricas.
Si algunos microrrelatos son parábolas de nuestra cotidianeidad, otras lo
son más bien de un pasado arcaico. El microrrelato 01100 describe una suerte
de performance realizada por el robot Benito Punzón:
Pero el más curioso de todos estos artistas es Benito Punzón, quien cada
noche aparece en el escenario, impecablemente vestido, y no utiliza ningún
instrumento ni siquiera su altavoz integrado. En cambio, zumba como
planta eléctrica, martilla como antigua caja registradora, incluso imita el
rascar de la piedra en las minas profundas: todos esos sonidos que para los
robots son signos del pasado más remoto, de antes de la existencia del
primer cerebro electrónico. La mayoría nunca los ha escuchado en otra
parte pero todos se conmueven: alguno tiembla, otro arroja chispas que
son como lágrimas. (Chimal, 2012: 211)
Esta escena atávica hace pensar en una versión maquinista de una danza del
fuego. Benito Punzón se transforma, por paradójico que parezca, en tótem
inorgánico hecho únicamente de sonidos. El encuentro de robots descrito evoca
una ceremonia en la cual los ruidos metálicos son asimilados a cantos tribales que
alcanzan algo “visceral” en esas creaturas y, de esta manera, las hace “humanas”.
La performance del robot los transporta al alba de los tiempos, de su tiempo, al
misterio de su existencia, que no es otra cosa que la chispa de la inteligencia
humana. La última comparación, las chispas asimiladas a lágrimas, llega en el
10
Véase Chimal, Alberto (1999), “¿Quién vigila a los vigilantes?” en CIENCIA ergo-sum, vol. 6,
n.º 1, p. 99‑102.

309
momento oportuno y funciona como una conclusión del proceso de

humanización de la máquina. Pero la verdadera conclusión de ese proceso de
humanización se encuentra en los dos últimos microrrelatos:
00001
Uno, que así le decían, trabajaba como prototipo de los nuevos obreros de
la planta y tuvo 1,6 horas libres (o bien 1:36 horas). Se dio cuenta cuando
nadie fue a buscarlo durante dicho lapso.
Después se reanudaron las pruebas y demás actividades para las que Uno
había sido diseñado y construido, pero el concepto de tiempo libre se había
asentado en su cerebro electrónico y se asoció con la palabra libertad, que
Uno tenía almacenada en su vocabulario pero no ligada especialmente a
ninguna instrucción ni recuerdo de su propia experiencia.
Diez segundos más tarde (fueron las reflexiones más largas y torturadas de
toda su vida), Uno comprendió que no era libre. Peor, que nunca lo había
sido. Y aún peor, que el ser libre era, supuestamente, de lo más grandioso,
de lo mejor que podía pasarle a una entidad consciente. Entonces tuvo su
idea genial, su mayor inspiración, y acuñó una palabra nueva:
NO_POSIBLE_CONCIENCIA_ALTERACIÓN_MAL_ESTAR
, que más o menos podría traducirse como “amargura”. (Chimal, 2012:
214–215)
El nombre, o sobrenombre, del robot, “Uno”, por su doble naturaleza de adjetivo

numeral y de pronombre, no solamente contribuye a la humanización de la
máquina, sino que recuerda también el sistema cifrado de los títulos de los
microrrelatos. En este caso preciso, la cifra 1 viene a cerrar une serie de cuatro
ceros. La presencia de un yo narrativo, señalado antes por la autorreferencialidad,
en este caso es implícita, pero adquiere una dimensión suplementaria con ese
patronímico que, además, rompe con el patrón anterior de patronímicos-
herramienta. “Uno” es una inmanencia relegada al final de la cola de un grupo.
Postula una condición profundamente humana. Y lo que es descrito en este
microrrelato constituye una pura creación humana: el trabajo. El concepto
aparece casi ausente del microrrelato; adquiere corporeidad a partir de aquellos
que aparecen como sus opuestos (el tiempo libre, la libertad). La toma de
conciencia de “Uno” es la de formar parte de un engranaje que mutila, obliga y
somete. Se trata de una estampa tayloriana en medio de la cual es la misma
herramienta la que sufre alienación. El texto retrata la desconexión de sí y del
estado de naturaleza. La pérdida de una edad de oro, que provoca ese sentimiento
en el fondo de “uno”, se condensa en un solo término: la amargura. Término
que muy bien podría ser reemplazado por otro: la insatisfacción; un estado
prometeico propio de la especie humana. El desplazamiento hacia la máquina de
elementos propios de la condición humana no solamente apunta a subrayar la
mecanización de nuestras vidas sino también a sugerir la dimensión metatextual
del microrrelato. Georges Bataille, en La littérature et le mal, afirma que la
literatura es “l’enfance enfin retrouvée” (Bataille, 1990: 10), que esta crea un
sentimiento de culpabilidad en el escritor, ya que no está trabajando cuando

310
escribe. Si esto es válido para la literatura en general, lo es a fortiori para una

literatura que muestra de manera ostensible cierta frivolidad y que, por
consiguiente, se muestra libre. Las referencias pueriles (Astroboy, Naruto),
añadidas a aquellas provenientes de la cultura de masas (incluyendo las
referencias ciencia-ficcionales), se insertan en esta lógica, al igual que la alusión
a un estado “infantil” (arcaico) de la humanidad (el tiempo de los mitos y las
leyendas), presente en el último microrrelato:
01000
Hoy se cumple el primer aniversario de la desaparición de los robots.
Todo fue muy rápido y muy extraño: un día estaban aquí y al siguiente
no. Dejaron plantados a quienes los esperaban, no estuvieron más en sus
casas de metal y de plástico.
Nadie dijo nada en las noticias, nadie publicó nada en Internet, no salió
nada en la televisión. Fue como si los robots nunca hubieran existido.
De hecho, en estos días se ha vuelto muy popular que la gente diga eso:
que los robots no existen. Que nunca sacaron sus antenas ni sus tenazas.
Que algunas máquinas industriales son llamadas así pero eso es todo. Que
esos seres inteligentes y llenos de chispas son como los duendes, las hadas
y otras criaturas en las que sólo creen (dicen) los ignorantes.
Y también se dice que la impresión que tenemos muchos es errónea: que
no es que el mundo sea un poco más pequeño y más triste desde hace un
año. Que así ha sido siempre.
Sólo me consuelan las leyendas, que apenas se escuchan, que todo el
mundo dice no creer, de las figuras que se ven desde lejos, a veces; de las
pintas en las paredes con pinturas y mensajes binarios; de que los robots
no se han ido, de que sólo están escondidos, esperando el momento de
volver. (Chimal, 2012: 215–216)
La desaparición repentina del objeto soñado y el sentimiento de carencia así

producido funcionan como metáfora de una Idea tan buscada, cuya evanescencia
recuerda el momento del surgimiento de la inspiración creadora. La imaginación,
las creencias, los dioses: todos forman parte de un mundo en extinción. El olvido
de esos tiempos primordiales produce un mundo estrecho y encogido que ha
eliminado la imaginación y lo irracional. Paradójicamente, es un elemento
material (el robot) el que funciona aquí como símbolo de un mundo inmaterial
que se disipa. Se trata de una inversión de perspectivas que atraviesa el conjunto
de los microrrelatos. Chimal confunde las pistas al hacer cohabitar lo arcaico
(creencias, leyendas) con una modernidad marcada por la inmediatez (Internet,
televisión), lo que se integra a la lógica de desjerarquización cultural que rige el
conjunto. Un momento clave en cuanto a esta inversión de perspectivas tiene
lugar en otro microrrelato cuando un robot, Polipasto, toma clases de magia y
está dispuesto a: “[…] ofrecer a robots chicos y grandes, obsoletos y avanzados,
humanoides o no, un vistazo amable del mundo que no es físico, que no se rige
con la lógica perfecta de los circuitos cerebrales estándar y que, por lo mismo,
tanta desconfianza inspira a los ciudadanos eléctricos” (Chimal, 2012: 208–209).

311
La desconfianza hacia la técnica se invierte y se reemplaza por otra:

aquella hacia el mundo abstracto de las ideas o sentimientos humanos. La
inversión produce una equivalencia entre dos formas de pensamiento y pone en
evidencia la subjetividad inherente a toda desconfianza hacia cualquier sistema
de pensamiento “otro”. El texto invita a aceptar una continuidad entre formas
de pensamiento a priori antagonistas.
Si volvemos al último microrrelato de la serie, el mundo soñado y
poblado de robots es una creación efímera y fragmentaria, al igual que los veinte
microrrelatos podrían oponerse a formas más “acabadas” como la novela o el
cuento. En este sentido, existe una relación entre estos microrrelatos y el proyecto
de literatura efímera a través de las redes sociales, la llamada “tuiteratura”,11 en el
cual Chimal es particularmente activo. Las inscripciones en las paredes (los
mensajes binarios) son como centelleos de lo que queda de la idea imaginada, de
un momento de inspiración que permanece en latencia, listo para surgir
nuevamente; como el retorno al punto de partida de esos microrrelatos, al
momento de su nacimiento. Su forma cifrada evoca el lenguaje de la máquina y
de la técnica. Esa misma técnica que Chimal utiliza para su proyecto literario de
crear nuevos espacios textuales. La reaparición, al final del microrrelato, del yo
narrador expresando su esperanza revela su fe en la creación de nuevas formas
literarias.
Conclusiones
“Veinte de robots” opone una resistencia a la distinción establecida por Darko

Suvin entre el modelo de la extrapolación y el de la analogía. En efecto, este texto
propulsa al lector en un futuro en el que la Inteligencia Artificial adquiere
autonomía con relación a su creador, al mismo tiempo que nos propone un
espejo de nuestras vidas cotidianas y nos reenvía a los primeros tiempos de la
fábula, de la palabra primigenia. Es el tono paródico lo que facilita el paso entre
la extrapolación y la analogía. La pregunta que cabría hacerse es si la dimensión
paródica borra la mecánica ciencia-ficcional o si la sola presencia de un tema
ciencia-ficcional (aquí los robots) justifica la pertenencia del texto al género. Una
pregunta que puede parecer vana pero que en su tiempo se aplicó a las Crónicas
marcianas de Ray Bradbury. Este último mostró una clara reticencia a que su
novela fuera calificada de ciencia ficción ya que la consideraba una “fábula
independiente” (Bradbury, 1950: loc. 73/4579) y no una verdadera
extrapolación con base científica. Lo mismo podría decirse de “Veinte de robots”,
que comparte más de una semejanza con la novela de Bradbury. Y entre los dos
textos aparece la figura de Jorge Luis Borges, autor del prólogo a las Crónicas
11
Las minificciones de Alberto Chimal, El viajero del Tiempo, se sitúan en este proyecto. Su dimensión
transtextual (intertextual, hipertextual y metatextual), que implica una lectura borgesiana, ha sido
estudiada en mi trabajo inédito: Territoires de la science-fiction mexicaine (1984-2012): pour une
poétique et politique de l'insolite littéraire. Ver también: Chimal, Alberto (2014), “De tuiteratura” , en
Las Historias. http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/de-tuiteratura/ (03/03/2020).

312
marcianas, productor de toda una reflexión sobre el género,12 cuya obra (ciertos
cuentos) es objeto de un retroetiquetado para adscribirla a este,13 y que será
esencial en el devenir escritor (de ciencia ficción) de Alberto Chimal.14 La
pregunta aparece entonces como inoperante no solamente porque, como lo hemos
señalado, los textos de este ofrecen una matriz abierta al lector sino también porque
su proyecto ciencia-ficcional apunta precisamente a cuestionar cualquier
normatividad que busque acotar el género. O sus variantes, como el cyberpunk.
Así, los robots inofensivos y paródicos de Chimal son un contradiscurso
con relación al cyberpunk y su visión del progreso y la tecnología como amenaza
para la humanidad, sin dejar por ello de subrayar lo torcido que puedan tener
nuestras sociedades. El mensaje no es unívoco, al igual que la adscripción del
texto al género ciencia-ficcional. Sobre 2001 Odisea del espacio, Chimal explica:
“no es un alegato contra la tecnología ni un cuerpo de creencias seudorreligiosas”
(Chimal, 1999: 220). Es en ese mismo espacio intersticial, ese territorio
movedizo, donde se sitúa “Veinte de robots”.
Los mecanismos que “Veinte de robots” pone en marcha son a la imagen
de la ciencia ficción mexicana contemporánea como ars combinatoria de
elementos heteróclitos. En efecto, el texto pone en marcha una multiplicación
compleja, una ecuación factorial cuyo resultado, a partir de una combinatoria de
términos, es exponencial. Se trata de una “hibridación fecunda” (Ezquerro,
2010: s/p) realizada a partir de un juego de escalas paradójico: lo infinitamente
pequeño (la forma breve) que desvela lo infinitamente grande, es decir, sus
múltiples sentidos y reenvíos a formas canonizadas o populares; su temporalidad
múltiple. Al realizar una conjunción del pasado arcaico, el presente y el futuro,
“Veinte de robots” realiza un montaje temporal que, para Giorgio Agamben, es
lo propio del ser contemporáneo: “[…] le contemporain n’est pas seulement celui
qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière; il est
aussi celui qui, par la division et l’interpolation des temps, est en mesure de le
transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps […]”15 (Agamben,
2008: 34).
En la ciencia ficción mexicana de finales del siglo XX (y particularmente
en su vertiente cyberpunk), el motivo o la figura de la metamorfosis es realmente
12
Véanse ensayos claves como “El primer Wells” (en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé,
1960, pp. 125‑128) o “La flor de Coleridge” (en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960,
pp. 19‑23.)
13
Véase Cano, Luis (2017), “Apoteosis de la influencia, o de cómo los senderos de la ciencia
ficción hispanoamericana conducen a Borges” en Silvina Kurlat Ares (coord.), La ciencia ficción
en América Latina. Aproximaciones teóricas al imaginario de la experimentación cultural, Revista
Iberoamericana, vol. 83, n.° 259-260. pp. 383-400.
14
Véanse Chimal, Alberto (2012), “Una presencia de Borges”, en Las Historias.
<http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/una-presencia-de-borges/> (03/03/2020) y
Chimal, Alberto (2002), “Borges y la Ciencia Ficción” en Primeras noticias. Revista de literatura,
pp. 77‑81.
15
El contemporáneo no es solo aquel que, al percibir la oscuridad del presente, identifica la luz
inaccesible; es también aquel que, a través de la división y la interpolación de los tiempos, es
capaz de transformarlo y de ponerlo en relación con otros tiempos (la traducción es mía).

313
un elemento dinámico del tejido textual. Para Francis Berthelot, en el género

ciencia-ficcional, centrado en el principio de la mutación en sentido amplio, todo
es “pretexto a metamorfosis” (Berthelot, 1993: 14; la traducción es mía). No se
trata de una metamorfosis centrada en el hombre sino de una metamorfosis
generalizada. Y si es generalizada es porque no se limita al hombre (el sujeto) sino
que abarca otros parámetros: el agente, el proceso y el producto (Berthelot, 1993:
14). En los textos de finales del siglo XX, el sujeto cobra más importancia y,
dentro de este parámetro, adquiere relieve particular lo que Berthelot llama el
“substrato”, esto es, lo que “efectivamente se ve transformado en el sujeto”
(Berthelot, 1993: 17; la traducción es mía). La proliferación de figuras deformes
en los textos de ese periodo son la imagen de un cuerpo literario (un corpus) en
busca de reconocimiento e identificación. La transformación del cuerpo, la
monstruosidad y el hibridismo en la ciencia ficción mexicana más reciente —
testigo de ello son los cuentos de la antología Teknochtitlán, ya mencionada—
muestran bien que su papel de vehículo de discurso metatextual se ha afinado.
Dentro de este panorama más reciente, “Veinte de robots” aparece como una
nueva forma de metamorfosis, la del cuerpo mismo de la literatura, quizá ya no
tanto en búsqueda de reconocimiento o identificación, sino en búsqueda del
impulso que garantice su avance y su renuevo, que garantice su
contemporaneidad.
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316
LOS DISPOSITIVOS DEL COMPLOT EN KENTUKIS ,
DE S AMANTA S CHWEBLIN
Plot devices in Kentukis, by Samanta Schweblin
LUCÍA FEUILLET
CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS SOBRE CULTURA Y SOCIEDAD
(CIECS) (Argentina)
lfeuillet@mi.unc.edu.ar
Resumen: Kentukis tematiza los núcleos semánticos de la ciencia ficción

contemporánea desde una enunciación intimista que exhibe los siniestros
vínculos humanos en clave tecnológica. Proponemos una lectura alegórica
de los aspectos más oscuros de las vidas privadas representadas, que cifran
el carácter fragmentario y antagónico de la totalidad social. El complot es
el instrumento que habilita este análisis, ya que funciona como mediación
entre el texto individual y su significado colectivo, legible en los niveles
interpretativos de la hermenéutica materialista. Así, las microconspiraciones
relatadas dicen tanto sobre el carácter secreto de lo real como sobre los
mecanismos de la ficción.
Palabras clave: ciencia ficción, Schweblin, complot
Abstract: Kentukis thematizes the issues of contemporary science fiction

from an intimate enunciation which exhibits the sinister human bonds in
a technological key. We propose an allegorical reading of the darkest
aspects of the narrated private lives, which encrypt the fragmented and
antagonistic nature of the social totality. The plot is the instrument that
enables this analysis, since it works as a mediation between the individual
text and the collective meaning, from the interpretative dimensions of the
materialistic hermeneutics. Thus, the narrated micro-conspiracies say as
much about the secret trait of reality as they do about fiction mechanisms.
Keywords: Science Fiction, Schweblin, Plot
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 317-335
Lucía Feuillet
Introducción
Samanta Schweblin es una de las escritoras argentinas más destacadas en los

abordajes críticos de la literatura contemporánea. A pesar del carácter
profundamente “situado”1 de su narrativa, sus libros cuentan con traducciones
en varios idiomas y amplia notoriedad en el ámbito internacional. Los textos
anteriores a la novela que aquí abordamos dialogan estrechamente con el fantasy,2
tal es el caso de los cuentos de El núcleo del disturbio (2002), ganador del premio
del Fondo Nacional de las Artes; y también los de Pájaros en la boca (2009),
ganador del premio Casa de las Américas. La novela Distancia de rescate (2014),
que narra la transmutación de un niño irremediablemente enfermo por el
contacto con agrotóxicos, también se inscribe en un parentesco con lo fantástico.
A diferencia de esas producciones, Kentukis (2018) se sitúa a medio camino entre
la novela y la serie de relatos y pone en foco una disonancia cognitiva entre
tecnología y relaciones humanas, con lo cual se instala en el campo de la ciencia
ficción actual. Abordaremos esta problemática desde una lectura que incorpora
los programas interpretativos del marxismo cultural, y que expondremos en
detalle más adelante.
Kentukis despliega una serie de microrrelatos fragmentados, que discuten
paradigmas de comunicación, desencuentro, engaño o manipulación en
circunstancias individuales y aparentemente triviales. Todos los personajes de
estas historias establecen nexos azarosos con inciertos contactos mientras evaden
afrontar el deterioro de sus vínculos más cercanos. Mediante una especie de
peluche con cámara que sigue los movimientos de su “amo”, los usuarios se
conectan con un “otro” anónimo que adquiere, así, la posibilidad de “mirar” la
intimidad ajena. La des/articulación de estas individualidades deja traslucir un
creciente extrañamiento afectivo, coherente con una perversión que penetra en
el plano colectivo para exhibir las contradicciones sociales y cuestionar cierto
modelo hegemónico de suficiencia técnica y epistémica.3 Si bien el enrarecimiento
de las relaciones íntimas es anterior a la interposición de los artefactos tecnológicos,
1
En el siguiente apartado aludiremos al lugar de Schweblin en la Nueva Narrativa Argentina de
“postdictadura” (Drucaroff, 2011).
2
Según Rosemary Jackson, el fantasy es un “modo” que mezcla varios géneros y se basa en la
violación de las normas o convenciones asociadas a la representación de lo real (1986: 12). Este
modo discursivo propone la transgresión-subversión de los paradigmas culturales dominantes
mediante la irrupción de lo extraño en un orden aparentemente lógico. Mientras, la ciencia
ficción, género que retomamos aquí, conserva una actitud metódica que imita la lógica científica
(Capanna, 1966:20). No nos concentraremos en estas diferencias, ni en otras señaladas por varios
autores (Kagarlitsky, 1977: 16; Cappanna, 1966: 20-21; Suvin, 1979: 24; Link, 1994: 9;
Gandolfo, 2017: 35, 38, 95), porque no trabajamos el fantasy en este artículo.
3
Yuli Kagarlitski destaca que, desde los comienzos del género con Herbert G. Wells, la ciencia
ficción pone en juego las hipótesis científicas de su tiempo, al preguntarse por los
descubrimientos recientes y sus consecuencias sociales (Kagarlitski, 1977: 7). En este sentido, el
interrogante sobre las posibilidades y potencialidades de los modelos hegemónicos de saber se
sostiene en todas las etapas del desarrollo del género registradas por el autor, y allí se afinca el
rechazo de los estereotipos epistemológicos corrientes.

318
Los dispositivos del complot en Kentukis, de Samanta Schweblin
son estos los que desatan mecanismos viciados y dinámicas ocultas que permiten
revelar sentidos sobre la alienación humana.
Nuestro objeto de estudio es cómo la novela de Schweblin visibiliza,
desde la desnaturalización de los vínculos cotidianos atravesados por el complot,
los antagonismos sociales y las fisuras en los paradigmas de cognición en el modo
de producción capitalista. Así, podemos señalar que Kentukis reescribe la matriz
de la ciencia ficción contemporánea, género que Darko Suvin define como
“literatura del extrañamiento cognoscitivo”. Ahora bien, ¿en qué consiste esta
reescritura? Según Suvin, la ciencia ficción presenta marcos referenciales lejanos
a los mundos empíricos de los autores, estas estructuras extrañas proyectan un
“espejo” que no refleja, sino que transforma. Es decir, dicha matriz de
representación configura una posibilidad de cambio histórico, inscrita en el
horizonte de los modelos epistémicos socialmente acreditados (Suvin, 1979: 4-
6). De allí que: “SF is, then, a literary genre whose necessary and sufficient
conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose
main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical
environment” (Suvin, 1979: 7; cursivas del original).
Kentukis proyecta el extrañamiento cognoscitivo a la trama que une (y
separa) las estructuras sociales y las relaciones privadas permeadas por la
tecnología, aunque no utiliza un marco referencial distante, el universo empírico
no es extrañado. En todo caso, lo que se pone en evidencia es el carácter
conspirativo y siniestro de los núcleos comunitarios del presente, así como el
aislamiento y la soledad respecto a los enrarecidos vínculos que rodean a cada
personaje y que son anteriores a la intervención de la técnica. Esta caracterización
solo puede leerse desde un modelo de interpretación que ponga en relación
dialéctica las organizaciones sociales y los sentidos individuales, vehiculizado por
un esquema que conecte distintos niveles de lectura. El complot es el
instrumento crítico que habilita este análisis, porque funciona como mediación
entre el texto y las contradicciones del modo de producción. Más adelante
veremos de qué manera las microconspiraciones relatadas habilitan una lectura
sobre el carácter secreto de lo real y los mecanismos de la ficción.
Época de Kentukis
Antes de plantear con más extensión los términos metodológico-interpretativos

en que inscribimos esta lectura, conviene tener en cuenta cómo se sitúa la novela
de Schweblin en su tiempo. Lo primero a destacar es que Kentukis no se apoya
en una tradición distópica,4 no imagina terroristas, grandes conspiraciones,
4
En la literatura argentina podemos mencionar Opus dos (1967), de Angélica Gorodischer,
novela distópica que superpone fragmentos de una sociedad atravesada por los antagonismos
sociales. Ya a comienzos de este siglo, Plop (2002) de Rafael Pinedo presenta un mundo devastado
donde la crueldad prima en todos los nexos sociales. El paradigma distópico se continúa en la
década siguiente, que incorpora la mezcla con otros géneros. Cría Terminal (2014), de Germán
Maggiori, configura un agónico capitalismo que despliega extremos de miseria y opulencia
mientras oculta una conspiración delictiva centrada en la informática genética. Cielo ácido

319
Lucía Feuillet
mafias que gobiernan países en base a técnicas globales de tráfico de información

ni estrategias violentas de gran alcance. Sus historias son sutilmente asfixiantes y
cotidianas, lidian con los temas más ordinarios y habituales, con personajes-tipo
que no desbordan las reglas de un civismo aparentemente pasivo. Los
protagonistas de Kentukis exhiben los nudos colectivos rotos, traspasados por la
técnica y por la divergencia social. La diferencia entre “ser” y “tener” un kentukis
equivale a la distancia entre “mirar”y “ser mirado”, lo cual representa la lógica
paranoica y fetichista que adquiere el intercambio tecnológico en el capitalismo
avanzado.5 Dicha dinámica fue abordada con asiduidad en las obras clásicas del
género, donde se idearon dispositivos de alienación ficticios como las paredes
televisivas de Farenheit 451 (Ray Bradbury, 1953) y artificios de omnipresencia
y control como el Gran Hermano de 1984 (George Orwell, 1849). En este caso,
creemos más adecuado y novedoso explorar el vínculo con una línea de la
literatura argentina reciente.
Aquí podemos establecer un diálogo entre la novela que nos ocupa y una
reescritura de la ciencia ficción ligada al cyberpunk, que Ezequiel De Rosso
registra en Las islas (1998) de Carlos Gamerro. 6 La trama central de esta ficción
es protagonizada por un Felipe, programador que conjura sus fantasmas del
pasado —la participación en la Guerra de Malvinas— mientras trabaja en la
creación de un juego cibernético encomendado por un opulento propietario
local. La perversión, la paranoia y el complot son los ejes sobre los que hace pie
el relato de Felipe, que alterna otras voces y testimonios igualmente delirantes.
En este contexto: “los personajes son a la vez todopoderosos e inermes, que
pueden entrar a cualquier red informática, pero no pueden entender del todo
por qué se les pide que lo hagan” (De Rosso, 2012: 320). Aunque los personajes
(2014), de Carlos Ríos, también amalgama ciencia ficción y policial en un paisaje urbano asolado
por la transgresión y la violencia. Un futuro radiante (2016), de Pablo Plotkin, imagina el
postapocalipsis de una Buenos Aires dirigida por mafias ambientalistas. Pyongyang (2017), de
Hernán Vanoli, emplea un tono más intimista en relatos que abordan la animalidad humana, la
fertilidad, la ancianidad y la relación conflictiva del hombre con la máquina.
5
Ernest Mandel afirma que a partir de 1940-1945 se abre paso la tercera onda larga de la
expansión capitalista: “Este nuevo período se caracterizó, entre otras cosas, por el hecho de que,
junto a los bienes de consumo industriales producidos por máquinas (desde principios del siglo
XIX) y a las máquinas hechas por máquinas (desde mediados del siglo XIX), ahora encontramos
materias primas y alimentos producidos por máquinas. El capitalismo tardío, lejos de representar
una “sociedad posindustrial”, aparece, así como el periodo en el que todas las ramas de la
economía están completamente industrializadas por primera vez en la historia; a lo que podría
añadirse la creciente mecanización de la esfera de la circulación (con la excepción de los servicios
de reparación) y la mecanización creciente de la superestructura” (Mandel, 1979: 187). Vale
destacar que en esta concepción la sociedad posindustrial es una fase del capitalismo que confirma
y profundiza las caracterizaciones de los análisis marxistas (Jameson, 2012: 33).
6
Para De Rosso, “la naturalización del saber social (o su ominosa ausencia), central para la
literatura latinoamericana contemporánea, bloquea el impulso cognitivo del relato tradicional de
la ciencia-ficción e impide la apropiación de sus modos para la construcción de relatos” (2012:
317). La literatura latinoamericana de los años noventa, dice el autor, utiliza las claves de la
ciencia ficción solo en función de un escenario catastrófico en el cual la conspiración y el manejo
de la información se encuentran en el centro.

320
de Kentukis son más indiferentes y neutrales que todopoderosos, registran

también esta disonancia entre la posibilidad de acceder a la intimidad de un otro
desconocido y la imposibilidad de descifrar el propio mundo privado-afectivo.
Como respuesta a esta colisión entre lo propio y lo ajeno, los usuarios de kentukis
desarrollan pequeños complots que apuntan a dilucidar la relación entre lo
individual y lo social, o más bien, entre las perversiones domésticas y la alienación
colectiva. Es así como tras el extrañamiento en los vínculos cotidianos, se adivina
una red de entramados sociales de la que no se puede escapar: “De ahí que lo que
gana la escena en el cyberpunk es el orden global como conspiración” (De Rosso,
2012: 320).
Para concluir este apartado, cabe destacar que Schweblin no aborda un
hecho histórico-referencial en Kentukis, pero sí pone en juego el manejo de
información y el poder, al igual que la imposibilidad de escapar a las estructuras
de dominación que perturban los hábitos y afinidades más arraigadas. Elsa
Drucaroff incluye a Schweblin en la generación de la Nueva Narrativa Argentina
de postdictadura (nacidos luego de 1960 o durante la última dictadura militar,
el genocida Proceso de Reorganización Nacional que duró desde 1976 a 1983),
que describe como “prisioneros de la torre”. Esta caracterización supone la
dificultad de lidiar con una tradición de autores canónicos cuyo compromiso
político ha naufragado, lo que hace necesario redefinir el nexo ideológico en base
a esta relación conflictiva con el pasado: “1976 parece ser el único comienzo, allí
empiezan la tragedia y la pesadilla; la democracia corrupta y decepcionante que
vivimos se tolera porque, en todo caso, es mejor que aquello” (Drucaroff, 2011:
26). Los jóvenes escritores de la postdictadura son “prisioneros” de una torre que
no construyen, y cuyos cimientos constituyen la huella de un tiempo doliente.
En “El sin fin de lo mismo. Mercancía, alienación y exilio en Samanta
Schweblin”, un artículo sobre el cuento “Hacia la alegre civilización de la capital”
(El núcleo del disturbio), Drucaroff destaca: “si de algo se trata este relato y en
general todos los relatos de Samanta Schweblin es de la alienación, de la
percepción rigidizada y estancada por una alienación inamovible, y de una voz
narradora que puede burlarse socarronamente de todo eso, registrarlo sin encontrar
sin embargo un sustrato libre, desalineado, que esgrimir en contra” (2006: 123;
cursivas del original). Kentukis, escrito doce años después de la publicación de
este trabajo de Drucaroff, también trata de la alienación, pero desde la
perspectiva de la ciencia ficción, que pone en el centro un debate sobre los
paradigmas de cognición y el cambio histórico. Nuestro enfoque integra las
precisiones señaladas respecto a la distancia crítica de la generación de Schweblin
con el pasado, pero se concentra en el diálogo del texto individual con lo
colectivo, a partir de los niveles de lectura propuestos por la hermenéutica
materialista. El objetivo es interrogarnos sobre la relación de la literatura con el
modo de producción social, configurada por la problematización de las
disonancias epistémicas y las contradicciones sociales en la reescritura
schwebliniana de la ciencia ficción.

321
Lucía Feuillet
Los niveles de sentido en Kentukis
Nos ubicamos aquí en el centro de la problemática teórico-metodológica que nos

ocupa. El propósito de ligar el complot a una lectura de la totalidad social se
enmarca en el punto de vista de la hermenéutica materialista, 7 propuesta
interpretativa modulada por Fredric Jameson. El autor norteamericano reelabora
los puntos clave de la tradición del marxismo cultural para formular un método
que consiste en la reescritura alegórica de un “código maestro”, el modo de
producción. Definido por la superposición de temporalidades de distintas
formaciones sociales y la articulación mediadora de los niveles económico,
ideológico, jurídico, político en una totalidad conflictiva, el modo de producción
abarcaría también secuencias diacrónicas y superposiciones sincrónicas (Jameson,
1989: 28). En el análisis de Kentukis privilegiamos la relación entre niveles o
instancias sincrónicas, dado que el código de intercambio tecnológico configura
en clave alegórica las huellas del modo de producción en la ficción.
Es decir, este gesto interpretativo implica un ida y vuelta entre los
distintos niveles, un pasaje de lo psicológico a lo social, de lo social a lo
económico y de lo ideológico a la realidad histórica de las clases en conflicto
(Jameson, 2016: 8). En este punto, el concepto de mediación se transforma en
un “dispositivo del analista” que permite adaptar hallazgos de los niveles o
instancias a otros, romper la compartimentalización de las disciplinas y conectar
el análisis formal del arte con su dimensión social (Jameson, 1989: 33). El género
literario, en nuestro caso la ciencia ficción, es una de estas mediaciones, en tanto
“permite la coordinación del análisis inmanente formal del texto individual con
la perspectiva diacrónica gemela de la historia de las formas y la evolución de la
vida social” (Jameson, 1989: 85). Ya vimos cómo la ciencia ficción opera en el
campo de las disonancias cognitivas planteadas en Kentukis, y señalamos que
retoma centralmente la categoría de complot como ideologema. Esta categoría
opera como una unidad mínima del discurso de la ideología —formulación
abstracta de una posición de clase en los textos—, o “protonarración” que
implica una fantasía de resolución de los antagonismos de clase (Jameson, 1989:
71). En nuestro análisis, el complot impulsa las historias individuales y da cuenta
del secreto entrelazamiento entre lo privado y lo colectivo. Además, permite
descifrar el funcionamiento conspirativo del modo de producción capitalista, que
oculta una serie de complicidades e intereses secretos.
Aquí podemos recuperar la definición del complot de Ricardo Piglia, que
privilegia su relación con la narración, el Estado y los núcleos del poder
capitalista. En principio, el crítico argentino destaca el vínculo de la ficción con
la conspiración, dado que siempre se narra desde el escamoteo de información.
7
Caracterizada por José Manuel Romero como “hermenéutica dialéctica”, el enfoque que retomamos
combina las teorías marxistas y la interpretación cultural. Según Romero, tanto Jameson como Walter
Benjamin y Theodor W. Adorno incorporan un modo de lectura que no tiene que ver con las
intenciones de la producción, ni con los “velos ideológicos” ocultos, sino con el desciframiento, a partir
de un objeto cultural concreto, de los significados ligados a la historia y lo social, sin dejar de lado el
lugar central que ocupa la praxis en el marxismo (Romero, 2012).

322
Por otra parte, Piglia recupera el tratamiento de lo social como conjunto de

fuerzas ocultas en la narrativa de Roberto Arlt, que construye, así, una relación
“desmaterializada” con lo político. La escritura de Schweblin, como vimos,
también configura una ligazón descentrada con lo político. La autora, afincada
en el rechazo de una herencia literaria e ideológica fallida, no abandona la
representación imaginaria de las estructuras de poder colectivas, las integra, más
bien, a partir del complot, con un “modo que tiene el sujeto aislado de pensar lo
político” (Piglia, 2007: 17). En este sentido, Piglia señala:
Ya no son los dioses los que manejan la suerte, son fuerzas oscuras las que
construyen maquinaciones que definen el funcionamiento de lo real. Los
oráculos han cambiado de lugar, es la trama múltiple de la información,
las versiones y contraversiones de la vida pública, el lugar visible y denso
donde el sujeto lee cotidianamente la cifra de un destino que no alcanza a
comprender. (Piglia, 2007: 18)
El complot no constituye una imposibilidad de responsabilizar al poder sino la

forma que adquiere la trama secreta de la dominación en el modo de producción
capitalista, que opera solo en virtud de este escamoteo. Si, como especifica Piglia,
la sociedad capitalista no es lo que dice ser (2007: 19) es porque plantea como
anomalía aquello que constituye su propio fundamento y oculta la complicidad
entre el Estado y los intereses de clase que lo sostienen. Lo dicho problematiza el
diálogo de la literatura con las estructuras cognitivas que pretenden explicar lo social.
El sociólogo Luc Boltanski precisa el alcance del complot como categoría
teórica que permite unificar desciframiento y secreto, inteligibilidad y
desconocimiento, o los antagonismos imaginarios y sus conexiones con lo real;
Así la realidad, la realidad social, tal como se presenta inicialmente a los

ojos de un observador (y de un lector) ingenuo, con su orden, sus
jerarquías, sus determinaciones y sus principios de causalidad, se da vuelta
y revela su naturaleza de ficción bajo la cual se disimulaba otra realidad,
mucho más real, habitada por cosas, actos, actores, planos, nexos, y sobre
todo, poderes, de los que nadie hasta entonces sospechaba la existencia y
ni siquiera la posibilidad. (Boltanski, 2016: 37)
Boltanski señala la relación conflictiva de la ficción con lo real evidenciada por

el complot en la clásica novela de ciencia ficción 1984. Orwell devela allí los
bordes ficcionales de lo existente, que tocan la construcción de la Historia —
incluyendo las dimensiones temporales del presente, el pasado y el futuro— y la
imposibilidad de reconstruir el sentido de una totalidad evidente en la
multiplicidad de sus fragmentos (2016: 202).
En Kentukis el complot conecta el texto literario y las contradicciones
sociales que emergen en la ficción; además, permite penetrar en la lógica de las
redes tecnológico-informativas alegorizadas por los kentukis; y guía la
representación de una serie de experiencias superpuestas, fragmentarias y

323
Lucía Feuillet
siniestras.8 Estas experiencias individuales proyectan, finalmente, el conjunto del

modo de producción del capitalismo avanzado, una totalidad que se adivina en la
distribución conflictiva y antagónica de las relaciones cotidianas narradas en la
novela.
La hermenéutica materialista —inspirada en la estructura de los niveles
de significado medieval para articular la inconmensurabilidad “entre lo privado
y lo público, lo psicológico y lo social, lo poético y lo político” (Jameson, 1989:
26)— propone organizar la reescritura crítica del texto en una serie de horizontes
de lectura. Aunque en nuestra propuesta el complot y el escamoteo de
información opera en todas las dimensiones, en tanto integra las operaciones de
lectura al modo de una mediación estratégica, podemos distinguir más
claramente el trayecto interpretativo en base a las puntualizaciones de Jameson
(1989: 26-28; 2009: 24):
- Anagógico: implica una lectura política (colectiva); en nuestro caso el

modo de producción social en clave conspirativa
- Moral: abarca una lectura “psicológica” o individual; en nuestro análisis,
la descripción de los complots privados
- Alegórico: dispone una clave alegórica o código interpretativo; en
Kentukis involucra la técnica que homologa “ser”-“tener” con “mirar”-
“ser mirado”
- Literal: es el referente textual; en la novela de Schweblin los relatos que
trazan una disonancia cognitiva entre lo técnico y lo social.
En términos generales, podemos distinguir algunas operaciones de sentido antes

de abordar en detalle la obra. En el nivel literal, la trama de Kentukis presenta
experiencias individuales, sincrónicas y discontinuas que refieren las
discordancias entre el afianzamiento de remotas conectividades y la creciente
alienación de lo íntimo. En el nivel moral, apuntamos a una indagación sobre la
configuración de complots privados superpuestos y antagónicos, narrados en el
puro presente que instala aún más el efecto de cotidianeidad y supuesta
superficialidad de lo narrado. El nivel alegórico permite reescribir la clave
alegórica9 o código interpretativo, en este caso, para replantear las matrices de
8
Lo siniestro implica la prevalencia de lo oscuro y lo amenazante tras lo cotidiano o lo “casero”,
al operar un movimiento de transformación de lo conocido en inexplorado (Jackson, 1986: 65).
Según Sigmund Freud: “lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo
consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 2013: 220). La definición
hace pie en el devenir, en el movimiento de un pasado de familiaridad reprimido que retorna con
carácter amenazante, “pues esto ominoso no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo
familiar de antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso de represión” (Freud,
2013: 241).
9
Según Grüner las alegorías proponen “un movimiento de orden ‘narrativo’ que, por un lado,
demanda una construcción de sentido (este no está automáticamente dado), y por otro, se apoya
en fragmentos del sentido pasado (‘ruinas’ en la terminología benjaminiana) que son
‘resignificados’ en el presente mediante una nueva producción de sentido por para del ‘alegorista’

324
relación entre usuarios y kentukis. Esto es, los dispositivos revelan un saber
secreto sobre el modo de producción, a partir de la correspondencia planteada
entre “tener”-“ser” un kentukis y “mirar”-“ser mirado”. En nivel anagógico,
finalmente, proyectamos la lectura de los significados colectivos,
específicamente, las redes conspirativas del capitalismo avanzado, legibles en la
relación de lo tecnológico con lo humano. Vale aclarar que los niveles de sentido
que presentamos para deslindar el pasaje de lo individual a lo social funcionan
como trayectorias de lectura que dialogan estrechamente entre sí, donde lo
central es, en todo caso, la articulación entre los horizontes interpretativos. En
este sentido, el complot se proyecta desde el nivel individual como un dispositivo
que modula experiencias privadas con la totalidad de lo social.
Los efectos discursivos, o configuraciones a nivel de “forma” narrativa,
que subrayaremos oportunamente en el análisis de las microhistorias, acentúan
estos núcleos semánticos. El puro presente en el cual se superponen las
experiencias exhibe el carácter ilusorio de la linealidad temporal, ya que las
escenas se interrumpen una y otra vez y luego se continúan en alternancias que
dejan al lector la tarea de establecer los encadenamientos lógicos de cada historia.
No obstante, resulta a todas luces insuficiente ordenar los hechos referidos
simplemente por continuaciones evidentes; urge, además, interrogarse sobre
algunas conexiones de sentido más profundas. La información a la que se accede
está mediada por los personajes, que presentan su enunciación al modo de
“observadores” de las propias circunstancias, pero no toman la palabra de modo
directo; una falsa ajenidad se establece así en relación lo narrado. De esta manera,
la simulación se tematiza en el nivel del contenido, al interior de las peripecias
narradas, pero también domina como artificio narrativo, en el plano de la
organización enunciativa de la novela.
Observados, humillados y complotados
Hemos señalado que estos relatos de Kentukis formulan en clave tecnológica el

desencuentro humano y despliegan un conjunto de estrategias en base al
complot, la manipulación y el secreto. Los kentukis son peluches-dispositivos —
en los que resuenan los “Furbys” de los noventa— que se conectan remotamente
a un usuario azaroso para incrustar su mirada anónima en los espacios íntimos.
No son robots10 sino artefactos de comunicación, “un cruce entre un peluche
articulado y un teléfono” (Schweblin, 2018: 26), por eso habilitan un análisis del
desajuste cognitivo entre una técnica que progresa sobre la base de la diferencia
social y el misterio de la enajenación.
Conviene comenzar el análisis remitiendo a una historia que atraviesa
todas las demás y logra una mayor profundidad en la trabazón de las estructuras
(Benjamin también dice, del ‘materialista histórico’, para indicar que esta figura y modelo de
análisis es, entre otros, el de Marx)” (Grüner, 2018: 19; cursivas del original).
10
La cuestión de los robots, cyborgs y otras identidades que problematizan la relación humana
con la máquina no es en este caso objeto de nuestro análisis. Nos concentramos más bien en el
extrañamiento de los vínculos humanos que proyecta una lectura de las totalidades sociales.

325
Lucía Feuillet
antagonísticas de lo social con los distanciamientos cognitivo-vinculares (nivel

literal). Alina es una mendocina que acompaña a su pareja, Sven, a una residencia
artística en México. En esa circunstancia de dependencia económica y afectiva,
y ante la ofensiva indiferencia que muestra el impasible y ocupado Sven, la joven
decide comprar un kentuki. Con este gesto adquisitivo, Alina procura escamotear
el aburrimiento y la insignificancia que proyecta la figura del artista sobre la
propia existencia. No obstante, las impensadas agresiones de la chica al kentuki
configuran un fracaso de este intento escapista y, sobre todo, simbolizan una
crítica brutal a la hipocresía de la lógica productivo-cultural que representa Sven.
Alina “devuelve”, como un espejo deformado, la imagen de la humillación propia
en la intervención del aparato.
La figura del creador es el blanco de esa diatriba —aunque no de los
ataques de Alina, que se desplazan hacia el kentukis—, porque representa la
moral del trabajador incesante que permanece indiferente a las tentaciones de la
vida ordinaria. Aun más importante que todo esto, Sven es el usuario de un
tiempo de ocio al que accede por su posición social ventajosa. No obstante,
¿dónde deja aquello al personaje de Alina, a partir de cuya perspectiva accedemos
a la historia?:
Si Sven todo lo sabía, si el artista era un peón abocado y cada segundo de

su tiempo era un paso hacia un destino irrevocable, entonces ella era todo
lo contrario. El último punto a otro extremo de los seres de este planeta.
La inartista. Nadie, para nadie y nunca nada. La resistencia a cualquier tipo
de concreción. Su cuerpo se interponía entre las cosas protegiéndola del
riesgo de llegar, alguna vez, a alcanzar algo. (Schweblin, 2018: 55-56;
cursivas del original)
La “inartista” impone el control a su kentuki mediante la tortura, conducta que

pierde conexión con lo real cuando se vuelca sobre el dispositivo, pero se vuelve
intensamente verdadera en el vínculo remoto con el usuario que está detrás. En
todos los casos, la tortura remite alegóricamente a un aspecto doblemente
significativo: primero muestra el alcance de la perversión en una existencia
alienada y, en segundo lugar, exhibe la potencia de infundir terror latente en lo
humano. Por un lado, la intimidación de la joven lleva la huella de la historia —
Alina le saca los pelos al aparato con una pinza de depilar hasta formar una cruz
esvástica en su cabeza. Por otro, desnuda la matriz conflictiva de sus relaciones
privadas en el presente. Por ejemplo, cuando en sus arranques catárticos Alina le
saca el pico y se lo pega en el ojo para que no pueda “ver”, revela una dimensión
incomprensible de lo real; cuando ata al peluche al ventilador y le corta las alas,
despliega la impotencia que rodea a su propia figura.
En este escenario, el inconmovible Sven aparenta no registrar la rareza de
su novia, pero opone a esta dinámica un complot —que leemos en el nivel
moral—: se comunica en secreto con el usuario-observador (un niño de siete
años) y expone la información que este le provee sobre el comportamiento de
Alina en su exhibición artística. Así, cuando la joven concurre a la muestra se

326
encuentra con el retrato de su propia crueldad, con su figura alienada, esta vez
como objeto ridiculizado del creador:
Se vio gritándole al chico a cámara. Mostrándole las tetas. Atándolo para

que no llegue a su batería. A veces el chico salía corriendo y la habitación
quedaba vacía por un buen rato. A veces el chico estaba rojo como un
tomate, la cara húmeda de tanto llorar aún antes de que Alina apareciera
[…] Estaba ahí frente a las decapitaciones, paralizado de terror; estaba ahí
la tarde en que lo colgó del ventilador, le cortó las alitas y, frente a cámara,
las prendió fuego con el encendedor de la cocina. Estaba ahí anoche
cuando, aburrida en la cama y ya sin saber qué hacer, lo levantó del piso y,
con el cuchillo que había usado para almorzar, le apuñaló los ojos hasta
rayar la pantalla. (Schweblin, 2018: 219)
Otro de los episodios narrados en el nivel literal se concentra en la perspectiva de

Emilia, una peruana de 64 años que busca alternativas para conectarse
afectivamente con su distante hijo. La tecnología es, en el horizonte alegórico,
un catalizador de la diferencia generacional —un pasado que no puede
reapropiarse en signo de saber sobre el presente—, pero también una marca de
la superficialidad de los vínculos en un mundo atravesado por el capitalismo
global y dominado por intereses ajenos. El hijo de Emilia trabaja en Hong Kong
desde muy joven, lo cual plantea una relación conflictiva con los códigos de la
apropiación cultural: “Le habían sacado al hijo pródigo en cuento el chico
cumplió los diecinueve años, seduciéndolo con sueldos obscenos y llevándolo de
acá para allá. Ya nadie iba a devolvérselo, y Emilia todavía no había decidido a
quién echarle la culpa” (Schweblin, 2018: 16). Lo cierto es que el joven convive
con las reglas de una lógica de consumo omnipresente y frívola, e incluso con
una exigencia de actualización permanente y fugaz que traslada a la relación con
la madre. Cada tanto el chico envía a Emilia objetos de moda, envueltos en
prolijos y relucientes paquetes. Estos bienes simbolizan algo más que la
naturalización de una conciencia adquisitiva, manifiestan una falta de saber. La
dinámica de intercambio afectivo-mercantil “dejaba muy en claro lo poco que
sabía un hijo sobre su madre” (Schweblin, 2018: 16). Artículos de lujo como
carteras de diseño, relojes o zapatillas deportivas no tienen valor de uso en el
contexto habitual de una jubilada del “Tercer Mundo”, por eso vuelven al
intercambio, pues Emilia termina vendiéndolos para pagar deudas.
El kentuki es el único regalo que Emilia no vende, porque encarna el
acceso a una intimidad ajena, que no es la del hijo, pero ocupa de forma
desplazada ese lugar. Es tan brusco el ingreso en la vida privada de Eva, una joven
alemana que destila inocencia y misterio, que Emilia se ve dominada por una
sensación doble de fascinación y repulsión. Eva adquiere el kentuki de una
conejita sin imaginar la actitud protectora de la madre abandonada tras la
pantalla. Ante la invasión de un amante en la vivienda privada de la joven, Emilia
es presa de una sospecha y confusión extrema, que exorciza tomando capturas de
pantalla de la vida ajena para guardar “pruebas” de un abuso que imagina. Esas
imágenes le parecen tan familiares y cargadas de afectividad, que la jubilada

327
Lucía Feuillet
decide exhibirlas en la cotidianeidad de su hogar. Así, las fotos de Eva terminan

acumulándose en la casa de Emilia como evidencia de un vínculo desarrollado
en los límites de la perversión.
Esta trama de observadores/observados se complejiza cuando Emilia
decide a su vez “tener” un kentuki e inicia así una catástrofe con la exhibición de
la propia privacidad. El “ser” del kentuki de Emilia complota secretamente (nivel
individual) con Eva para develar la inadecuación del vínculo establecido con la
jubilada. En este punto, todo lo que configura una fuente de diversión,
socarronería y disfrute para Eva —descubrir capturas de sus imágenes en la casa
de Emilia o ver la ropa interior “de vieja” de la jubilada— es percibido por la
perspectiva que narra como maltrato. Esto repone un sentido alegórico respecto
a la distancia generacional, que muestra un antagonismo en el modo de “usar” la
mirada, pero también una dimensión del horizonte individual (moral), en el
funcionamiento de la conspiración como estrategia de manipulación. Asimismo,
destaca significativamente el tono enunciativo de estos episodios narrados desde el
punto de vista de Emilia, que expone el efecto paranoico producido por la
transformación siniestra del mundo próximo y familiar en dominio de saber ajeno.
Otra de las historias intercaladas en el nivel literal narra las desavenencias
de Enzo, un padre separado que decide comprar un kentuki para su hijo, pero
ante el rechazo del chico, termina desarrollando una relación de apego con el
ignoto usuario. El solitario padre destaca que el kentuki persigue al niño como
“guardián fiel”, e inmediatamente se pregunta por el humano detrás del
dispositivo: “Sabía que ese peluche no era en realidad una mascota y se
preguntaba qué tipo de persona podría necesitar cuidarlos tanto —un viudo
quizás o un jubilado sin mucho que hacer—” (Schweblin, 2018: 83). Una
extraña confianza es establecida entre el “amo” y el kentuki debido al uso del
dispositivo en el espacio cotidiano, aunque dicha familiaridad antagoniza con la
actitud reticente del niño y la sospecha de la madre: “Puede estar filmando a
Luca, puede haber intentado tomar contacto con él, decirle cosas, mostrarle
cosas” (Schweblin, 2018: 120). La negación de Enzo tiene un correlato en el
nivel individual-conspirativo, dado que este promete a su exmujer deshacerse del
dispositivo, pero la engaña y lo mantiene oculto. El complot secreto se sostiene
hasta que el “ser” anónimo que está detrás del kentuki exige información sobre
el niño mientras invade la intimidad hogareña de Enzo. De tal modo, el padre
se ve obligado a admitir el riesgo y decide “enterrar” al dispositivo, como si ese
gesto implicara sepultar también la amenaza secreta de la perversión. La duda
domina estos fragmentos donde el foco persiste en el puro peligro, porque el
relato no puede ir más allá de la conciencia narrativa de Enzo, quien no sabe lo
que verdaderamente sucedió. Toda esta dinámica no solo alegoriza la potencia
paranoica como defensa eficaz ante el anonimato de las conexiones, sino también
acentúa la imposibilidad de acceder a cierta información sobre el aspecto ominoso
de la conducta ajena en los espacios íntimos.
Otra de las circunstancias narradas presenta la perspectiva de Marvin, un
niño que tiene que lidiar con la pérdida temprana de su madre, el fracaso escolar
y una figura paterna afincada en el estereotipo de la distante autoridad. De allí la

328
decisión de comprar a escondidas el acceso a un kentuki, como una desesperada

ventana al exterior que incluye la posibilidad de compañía. Tras una primera
etapa en que el dispositivo permanece en la vidriera de un local de
electrodomésticos —y el chico solo puede asistir al espectáculo de una ciudad
remota, fría y despoblada en la noche—, el peluche de Marvin es “rescatado” por
un hacker que coordina un complot con pretensiones rebeldes, un movimiento
de liberación de kentukis: “Era una revolución […] Marvin no había sido
raptado, sino liberado” (Schweblin, 2018: 127). Esta liberación tiene un carácter
limitado, debido a que la posibilidad de equipar el peluche para salir al exterior
depende del dinero depositado en la cuenta del hacker. Entonces, leemos este
complot en el nivel individual, porque la pretensión rebelde no interviene sobre
las relaciones dominantes en el capitalismo.
A pesar de los intentos de acceder a la libertad, el dragón de Marvin
termina preso del mismo destino trágico que su “amo”, es recogido de la calle y
colocado sin cuidado en la caja de una camioneta que lo sacude, lo tira y lo
golpea. En algún punto, sin embargo, esta experiencia alegoriza un grado secreto
de emancipación emocional del pasado adverso, porque Marvin puede sentir el
correlato visual (y secreto) de la vivencia del peluche en el propio cuerpo: “¿Qué
haría si su padre le preguntaba qué estaba pasando? ¿Cómo le explicaría que en
realidad estaba golpeado, que estaba roto, y que seguía rodando, sin ningún
control, hacia abajo? Hizo un esfuerzo y logró respirar. ¿Podrá su padre
escucharlo caer?” (Schweblin, 2018: 194). La caída del niño y el kentuki es
simultánea, de allí que la soledad se desdoble y se multiplique por efecto de la
enunciación en este descenso paralelo: “La mano del padre lo empujaba ahora
por la espalda. Escalón tras escalón, cada vez un poco más abajo” (Schweblin,
2018: 195). En este sentido, el dispositivo cifra una dimensión de lectura
alegórica de la vivencia humana, en un modo de producción que privilegia la
materialidad de las relaciones de dominación.
Con todo, quizás la historia que más se afinca en los sentidos
conspirativos de lo social es la de Grigor, un joven que decide montar un negocio
para vender “conexiones de kentukis preestablecidas” (Schweblin, 2018: 95). Así
se desnuda un aspecto más de los sentidos alegóricos, porque la oposición entre
“ser” y “tener” un kentuki, que aparecía naturalizada en otros episodios, se
muestra como una construcción engañosa. Es decir, “ser” un kentuki es también
poseer el dinero para comprar el acceso, y, por tanto, es también “tener”. Todo
se reduce, en las dinámicas de intercambio capitalista, a adquirir, obtener o “poder”
acceder, sobre esta estructura de diferencias sociales se instala el avance técnico.
La habitación-panóptico de Grigor cuenta con las tablets que él y
Nikolina, su vecina y empleada, administran para revender. Las especificidades
de cada enlace tienen un valor “extra” cobrado como transgresión de las reglas
de anonimato, ya que los administradores ofrecen información sobre la clase
social, composición familiar, lugar geográfico, características morales y
experienciales de los usuarios:

329
Lucía Feuillet
Había gente dispuesta a soltar una fortuna por vivir en la pobreza unas
horas al día, y estaban los que pagaban por hacer turismo sin moverse de
sus casas, por pasear por la India sin una sola diarrea, o conocer el invierno
polar descalzos y en pijama. También había oportunistas, para quienes una
conexión en un estudio de Doha equivalía a la oportunidad de pasearse
toda una noche sobre notas y documentos que jamás debería ver. Estaba
ese padre del chico sin piernas de Adelaide, que hacía solo tres días le había
pedido una conexión a un “amo de buen trato” que practicara “deportes
extremos” en “lugares paradisíacos”. Pagaría lo que fuera, decía en su
correo. (Schweblin, 2018: 61)
Grigor personifica en la dimensión alegórica el vendedor que aprovecha las

posibilidades materiales de la novedad tecnológica y el “don de la ubicuidad”
(Schweblin, 2018: 61). Por otro lado, Nikolina rompe las reglas de este espacio
desarraigado de toda ética cuando se involucra, en el nivel del complot
individual, con la escena de un secuestro. La víctima solicita ayuda al “ser” del
kentuki y el equipo de venta de conexiones preestablecidas decide sacarla de ese
espacio de maltrato. A pesar de algunas dificultades ligadas al involucramiento
de la policía local en la red de trata que la explota, la chica logra escapar. La
dimensión secretamente conflictiva de las relaciones sociales —ubicada en este
caso en el límite entre el complot individual y la cifra de lo colectivo— irrumpe
nuevamente cuando Grigor quiere verificar el bienestar de la chica a través del
kentuki, y termina descubriendo el trato comercial que realiza su padre para
volver a esclavizarla. El contra-complot de Grigor y Nikolina fracasa ante la vasta
conspiración social que atraviesa terceros y primeros mundos y choca contra un
saber sobre las complicidades entre autoridades y familiares, ilegalidades y redes
secretas de intercambio. El efecto que opera en esta instancia narrativa es el de la
impotencia del “honesto” comerciante, quien descubre el límite de su
intervención sobre las injustas tramas sociales que subyacen la actividad
tecnológica. Grigor decide no dedicarse más a esta operación de mercado que
funciona en el marco de las normas, pero no puede abstraerse de la perversa trama
del poder.
Finalmente, podemos entrever aquí la integración de los sentidos
literales, individuales-conspirativos y alegóricos en el nivel anagógico o colectivo.
Si bien esta dimensión está articulada con las demás, de modo coherente con su
carácter totalizante, señalaremos aquí algunos puntos centrales de su alcance. La
pregunta que guía el montaje de las microhistorias no es qué tienen en común
los usuarios de kentukis sino cuál es la estructura social que va por detrás, que
sostiene la perversa respuesta a la alienación individual, contenida en el relato
bajo la forma de lo fragmentario. Asistimos a una totalidad de superposiciones
espaciales, escenas de extremos del mundo que sin embargo muestran la misma
alienación, porque en cada pequeño cosmos hay un humano enajenado tras un
dispositivo técnico: una joven que siente la insignificancia de su existencia ante
la indiferencia de su pareja artista, un padre desesperado y solo, un niño en
tránsito hacia la adolescencia que duela a su madre en soledad, una jubilada
peruana que no comprende la vida supermoderna de su hijo en Hong Kong, etc.

330
El panóptico de Grigor representa una literatura que ve, percibe y “vende”

pequeñas historias, pero solo puede intervenir limitadamente en esta dinámica
de informaciones cuando revela los complots del poder. En esta narración
paranoica repleta de conciencias complotadas y secretos inaccesibles, lo oculto
toma la forma de una trama real tras la ficción, la trama del capitalismo en el
puro presente simultáneo.
Podemos señalar, así, otro aspecto de similitud discursiva en los episodios
referidos en Kentukis: los personajes que modulan la enunciación están
sumergidos en relaciones viciadas por el secreto, el engaño y la manipulación, y
conspiran con las mismas herramientas para escapar a ellas. Por eso Alina cambia
objetos de lugar, deja cáscaras de mandarina bajo la almohada de Sven con el
objeto de quebrar su indiferencia y Marvin oculta a su padre la compra de la
conexión, o le hace creer que está estudiando mientras complota con un hacker
para liberar su kentuki. Detrás de los trozos de esta complejidad social rota, se
adivina un orden colectivo que oculta sus auténticas claves de dominación.
En este ámbito enajenado, el dispositivo tecnológico no hace más que
exponer, en otra clave, las relaciones sociales de dominación. Una vez más, es
Alina quien reflexiona sobre esta dimensión significante:
Era tierno que no hablara. Una buena decisión de los fabricantes, pensó.
Un “amo” no quiere saber qué opinan sus mascotas. Lo comprendió
enseguida, era una trampa. Conectar con ese otro usuario, averiguar quién
era, era decir también mucho sobre uno. A la larga, el kentuki siempre
terminaría sabiendo más de ella que ella de él, eso era verdad, pero ella era
su ama, y no permitiría que el peluche fuera más que su mascota […] No
le haría ninguna pregunta, y sin sus preguntas el kentuki dependería solo
de sus movimientos, sería incapaz de comunicarse. Era una crueldad
necesaria. (Schweblin, 2018: 29; cursivas del original)
El capitalismo avanzado está atestado de estas “trampas” para usuarios de los que
todo se sabe, y ante las cuales la única respuesta posible parece ser la indiferencia
y el bloqueo comunicativo. Cuando Alina se inquieta por el poder intrusivo de
ese dispositivo, que considera “perverso” porque “no hay cuándo descansar de
ese bendito kentuki” (Schweblin, 2018, pág. 112), muestra la intranquilidad
belicosa de quien sucumbe ante la inescapable lógica del amo y el esclavo: “Era
indignante que no fuera el ‘amo’ el que pudiera imponer sus tiempos”
(Schweblin, 2018: 112).
Allí es donde la lógica del intercambio se revela en las fibras más íntimas
de la vida social y privada. “Tener” equivale a ser amo y “ser”, finalmente, es
igual a “tener” (un acceso), porque implica poder asistir a los secretos del otro
para humillarlo o desplegar la tortura y la perversión. Establecer un complot
contra el complot dominante parece como el único modo de des-cubrir el
manejo secreto de saberes tras la mecánica del intercambio. Alina señala la
posibilidad conspirativa “en ausencia” tras esta trama de observados-
complotados:

331
Lucía Feuillet
¿Qué hacía toda esa gente circulando por pisos de casas ajenas, mirando
cómo la otra mitad de la humanidad se cepillaba los dientes? ¿Por qué esta
historia no se trataba de otra cosa? ¿Por qué nadie confabulaba con los
kentukis tramas realmente brutales? ¿Por qué nadie metía un kentuki
cargado de explosivos en una desbordada estación central y hacía volar
todo en pedazos? ¿Por qué ningún usuario de kentuki chantajeaba a un
operador aéreo y lo obligaba a inmolar cinco aviones en Frankfurt a cambio
de la vida de su hija? ¿Por qué ni un solo usuario de los miles que
circularían en ese momento sobre papeles realmente importantes tomaba
nota de un dato de peso y quebraba la bolsa de Wall Street, o se metía en
el software de algún circuito y hacía caer, a una misma hora, todos los
ascensores de una decena de rascacielos? ¿Por qué ni una sola mísera
mañana amanecían muertos un millón de consumidores por una sola
decena de litros de litio volcados en una fábrica brasileña de lácteos? ¿Por
qué las historias eran tan pequeñas, tan minuciosamente íntimas,
mezquinas y previsibles? Tan desesperadamente humanas. (Schweblin,
2018: 190)
Como una lectora secreta oculta en el interior del texto, Alina destaca la extrañeza
ante la ausencia de las grandes confabulaciones contra el poder capitalista,
financiero, industrial, del mercado, ante la profusión de estas micromáquinas
paranoicas que cifran la relación de lo humano con la técnica. Pareciera que la
novela de Schweblin evoca en ese personaje-tipo a un lector de este tiempo,
alienado y siniestro, que debe reconstruir las tramas ocultas de la brutalidad
capitalista tras las pequeñas tragedias individuales. Si “todo se diluye” en
existencias fragmentarias, es porque la clave está en las mallas que contienen las
individualidades y solo una interpretación articuladora en niveles de sentido
colectivo puede reconstruirlas.
La cifra oculta de lo conspirativo
El epígrafe con el que comienza la novela, una cita de La mano izquierda de la

oscuridad de Úrsula Le Guin, anuncia la relación que señalamos arriba entre
conspiración y totalidad social. La novela de Le Guin presenta un solitario
“enviado” humano que intenta cimentar alianzas individuales y comunitarias en
un mundo extraño; allí la traición, el engaño y los malentendidos cruzan la
historia y determinan las trayectorias trágicas de sus personajes. El complot
también opera en ese texto como dispositivo de cognición, a través del cual
pueden leerse las dinámicas de mundos distantes. En La estética geopolítica,
Jameson define el complot como red de redes, a partir de las coordenadas
dialécticas articuladoras del fragmento y la totalidad en un corpus de
producciones cinematográficas. Las tecnologías comunicativas que comprenden e
involucran mecanismos científicos de producción y transmisión de información
funcionan en ese análisis como alegorías de una red inabarcable, expandida, que

332
convoca la idea de maquinación (Jameson, 2018: 46). La tecnología porta el sentido

de un mundo de objetos “constituidos por complots alegóricos”:
El problema de los objetos de nuestro mundo objetual no es ni su juventud

ni su vejez, sino su masiva transformación en instrumentos de
comunicación. Es lo que actualmente sustituye las viejas metamorfosis
surrealistas, la ciudad onírica, el espacio doméstico del increíble hombre
menguante o el horror a lo orgánico en tanto ciencia ficción, en la que, al
rozar un objeto inanimado, de repente parece como si hubiéramos tocado
a alguien. (Jameson, 2018: 44)
El complot opera como mapa cognitivo y red invisible e infinita que articula
específicamente lo colectivo, lo individual y lo epistemológico (Jameson, 2018:
39) a partir de instrumentos de comunicación, los kentukis de la novela de
Schweblin. El kentuki es un objeto estético-técnico, pero, sobre todo, un
vehículo privilegiado de la cognición, porque funciona como percepción singular
que se vuelve sobre sí misma para revelar el mecanismo propio de la
representación (Jameson, 2009: 85).
En el comienzo de nuestro trabajo, anunciamos que la hermenéutica
jamesoniana funcionaba en varios niveles, y propusimos un análisis del texto que
expresa, en el horizonte “colectivo”, la lógica del modo de producción en la
totalidad trunca de escenas privadas interrumpidas, sincrónicas y superpuestas,
narradas desde la parcialidad de una perspectiva situada. Así, la estructura
mosaiquista de los relatos presenta el artefacto ficcional ante un lector que debe
persistir en la duda sobre lo que se narra. Entre la totalidad social y las historias
particulares, destaca el complot privado entre los personajes que protagonizan
estas escenas. La dinámica alegórica revela las contradicciones sociales ocultas tras
la diferencia entre “ser” y “tener” un kentuki, que cifra tanto las dimensiones del
saber enunciativo en la novela como la desregulación paranoica de la relación
entre los dispositivos y los usuarios al interior de las historias.
La ciencia ficción adquiere aquí la forma de una serie de historias exiguas,
cercada en la perspectiva parcializada de la información ofrecida con una
apariencia ajena pero profundamente íntima. Los episodios intercalados se
organizan con algunas evidencias de continuidad, no obstante, exigen una lectura
trabajosa que perciba la compleja articulación de las contradicciones sociales a
través de la dinámica de microcomplots. La garantía científica (Link, 1994: 9) del
género no opera aquí en torno a la tematización del dispositivo tecnológico, sino al
planteo de ciertos indicios para el desciframiento de las totalidades sociales. Tras esta
riqueza de perspectivas y posiciones individuales se adivina un dispositivo revelador,
un modo de leer las fuerzas colectivas en interacción.
En este sentido, el uso del género de la “imaginación disciplinada”
supone la desnaturalización de las racionalidades dominantes y los paradigmas
epistemológicos, y se dirige hacia un cambio histórico perceptible en los
incipientes contracomplots, y en la dinámica confabuladora de la totalidad social.
Mientras, la clave de todo el mecanismo interpretativo es la técnica

333
Lucía Feuillet
comunicativo-conspirativa que habilitan los kentukis para exhibir el carácter

ficcional de lo real. El complot opera en esta trayectoria crítica, como mediación
entre las dimensiones ocultas del modo de producción y los sentidos a interpretar
en el texto. Todo apunta a concebir el modo de producción bajo la apariencia de
la maquinación, develar su funcionamiento secreto, la asociación oculta de
intereses creados por azarosas relaciones de poder. Esto se recupera en virtud de
un extrañamiento cognitivo vehiculizado por la literatura, el complot funciona
como ideologema porque permite leer en la superficie del texto los antagonismos
sociales y su relación con lo real. Es un dispositivo de lectura que, enriquecido
por las posibilidades de la ciencia ficción, opera el “develamiento” literario en el
campo de las ciencias humanas, como cifra secreta de una lectura del puro
presente que, sin embargo, manifiesta las huellas de la trama histórica en los
antagonismos que exhibe.
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335
UMBRALES EN EL ESPACIO . PENSAR CON EXTRATERRESTRES
DESDE LA LITERATURA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA
Thresholds in Space. Thinking with Aliens from Contemporary

Argentine Literature
JUAN REVOL
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA (Argentina)
jotarevol@gmail.com
Resumen: este trabajo propone un análisis de los imaginarios extraterrestres

en una producción de la literatura argentina contemporánea: la novela La
máquina de rezar (2017) de Bob Chow. Al atender los alcances de su
productividad crítica para problematizar algunas formulaciones erigidas
alrededor de las nociones de sentido y razón, el recorrido aspira a explorar
cómo la virtualidad de las existencias exteriores a la Tierra tiene la potencia de
arrastrar el pensamiento de los animales humanos a zonas de indeterminación
conceptual. Esta lectura intenta caracterizar al pensar que emerge desde
estos espacios y su potencia para sacudir las placas teoréticas que sostienen
las estructuras antropocentradas de la tradición metafísica occidental.
Palabras clave: literatura argentina contemporánea, extraterrestres, Bob
Chow
Abstract: This paper proposes an analysis of the extraterrestrial imaginaries

in a production of contemporary Argentine literature: the novel La
máquina de rezar (2017), by Bob Chow. By attending to its critical
productivity to problematize some formulations erected around the
notions of meaning and reason, the following lines aspire to explore how
the virtuality of existence outside our planet has the power to drag the
thought of human animals to areas of conceptual indeterminacy. This
reading attempts to characterize the thinking that emerges from these
spaces and its power to shake the theoretical basis that support the
anthropocentric structures of the Western metaphysical tradition.
Keywords: Contemporary Argentine Literature, Extraterrestrials, Bob
Chow
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 337-354
Juan Revol
Pensar con extraterrestres
Un núcleo sólido. Un manto de silicatos, una astenósfera viscosa, una corteza de

rocas. Por encima, el agua. Océanos, mares, ríos, lagos, napas subterráneas: el
hidrógeno y el oxígeno acomunándose en moléculas hasta cubrir tres cuartos de
la gran piedra. Y, más allá del agua y las montañas —resistiendo
gravitacionalmente al asedio de los vientos solares—, la atmósfera: los gases
entramados, la liviandad que resguarda las capas anteriores al vacío del espacio.
Ahora volvamos a la tierra. Algo acontece entre las piedras, el agua y el
aire. Algo “superficial”—que habita la superficie—, algo que empieza y termina
entre el interior hirviente y el exterior helado del cuerpo planetario. Algo
inespecífico, que prolifera en múltiples modos de existencia —desde aqueas,
bacterias y protozoos microscópicos hasta formas macroscópicas como líquenes,
algas, hongos, plantas y animales. Algo que desborda, que atraviesa y se atraviesa
desde esta superficialidad constitutiva. Algo que, mediante reiteradas tentativas
de captura lingüística, algunos animales decidimos llamar “vida”.
Los intentos por abordar el fenómeno de la vida desde estructuras de
pensamiento categórico nos enfrentan, de manera recurrente, a las limitaciones
propias de nuestras categorías conceptuales. La diversidad de la vida planetaria se
nos presenta como algo escurridizo y excedente, capaz de superar las cerrazones
teóricas que aspiran a capturar y fijar el sentido para cumplir con las demandas
identitarias de la metafísica de la presencia constitutiva de nuestros modos
científicos de conocer. La vida, aquella radicalidad superficial que Foucault
definió como lo que es “capaz de error” (Foucault, 2009: 55), se resiste entonces
a nuestros esfuerzos por sistematizarla de manera totalizadora: acercarse a sus
misterios exige la exploración de espacios intersticiales entre distintos discursos y
disciplinas, arrastrarse hacia aquellas zonas de umbral donde transita la
indeterminación que gesta el pensar (Cragnolini, 2008).
Volvamos al espacio. Si la vida planetaria acontece como resto que excede
a las totalizaciones del pensamiento categórico, ¿cómo abordar la vida —si es que
existe— más allá de nuestra atmósfera? ¿Cómo interrogarla? La pregunta por la
vida extraterrestre nos enfrenta, entonces, a un desafío doble para nuestro
pensamiento: a la imposibilidad de simbolizar la multiplicidad de la vida
terrestre, se le suma la incertidumbre de no saber y, hasta el momento, de no
poder saber si existe fuera de nuestro planeta algo a lo que pudiéramos, desde la
precariedad de nuestro lenguaje, asignarle el nombre de vida. Actualmente, las
dificultades epistemológicas que afronta la astrobiología —disciplina humana y
occidental que se ocupa del estudio de la vida en otros planetas distintos a la
Tierra— pueden leerse como síntoma de las maneras en que el estudio de la vida
—en este caso, extraterrestre— fricciona las estructuras del conocimiento
científico. En sus intentos por comenzar a asentar las bases de una filosofía de la
astrobiología, Aretxaga-Burgos da cuenta de esta dificultad:

338
Umbrales en el espacio
La principal dificultad u objeción para la construcción y consolidación de

una Filosofía de la Astrobiología en la actualidad —más aún si pretende
ser sistemática— radica, a nuestro juicio, en la definición o delimitación
del sujeto sobre el que debe desarrollar su actividad: la Astrobiología. ¿Qué
es la Astrobiología? ¿Es ciencia la Astrobiología? ¿Posee la Astrobiología
realmente objeto de estudio? Hemos mantenido en otros lugares que la
Astrobiología en su fase actual no es todavía una ciencia bien establecida,
sino una exploración científica. (Aretxaga-Burgos, 2015: 1086-1087; la
cursiva es mía)
En este sentido, podríamos decir que explorar la vida extraterrestre implicará

exponer heridas insoslayables en las capacidades de la razón —aquella espada o
ametralladora que la autosuficiencia del sujeto cognoscente ostenta cada vez que
se enfrenta a la penumbra de lo real. Señalar algunas de estas heridas será, por
ahora, la intención que oficiará de brújula para el recorrido de este trabajo. Hecha
esta breve consideración inicial en torno a lo problemáticas que pueden resultar
nuestras aspiraciones por caracterizar la vida terrestre, dedicaremos las próximas
páginas a emprender la misión de intentar adentrarnos —o “salirnos”— en la
exploración de la vida extraterrestre, aquella posibilidad diseminada por el
quiasma universal que nuestra mónada planetaria habita marginalmente.
Sin embargo, nuestro interés no radicará en una exploración científica de
esta vida incierta —tarea a la que, por ejemplo, razonamientos como los de la
ecuación de Drake y los de la paradoja de Fermi se abogaron (Sánchez Carracedo,
2020)—. Al considerar las desestabilizaciones que este género de vida le asesta a
la ciencia, apostaremos por explorar esta cuestión desde un enfoque distinto: el
de la literatura. Las preguntas que guiarán este recorrido —junto con la intención
de señalar qué tipo de heridas le inflige un pensar con extraterrestres (un pensar
que considera la existencia de vida interplanetaria) al sujeto racional— serán,
entonces: ¿cómo piensa la literatura a la vida extraterrestre? ¿Qué posibilidades
éticas y políticas propone el discurso literario al imaginar esa “otra” vida? Desde
hace algunos años, una constelación de textos que abordan la cuestión de la vida
extraterrestre prolifera en la literatura argentina contemporánea.1 Si bien cada
uno lo hace desde su singularidad, podríamos señalar que lo común de estas
producciones radica en la exploración de nuevos horizontes relacionales, al
interrogar distintas series de dinámicas, interacciones y afectaciones potenciales
entre los seres terrestres y una otredad enteramente incognoscible. En los textos,
esta exploración termina por arrastrar a los personajes humanos a diversas zonas
de indeterminación epistémica y ontológica, y habilita allí espacios de reflexión
creativa sobre cuáles son los límites de la comprensión, la tolerancia y la
inmunidad diferenciadora de lo humano. De esta forma, las obras no solo orbitan
1 Algunas de las obras que podríamos incluir en esta constelación son: la nouvelle Cielos de
Córdoba, de Federico Falco (Editorial Nudista, 2014); las novelas El momento de debilidad, de
Bob Chow (Editorial Nudista, 2014); La maestra rural, de Luciano Lamberti (Penguin Random
House, 2016); Mapas terminales, de Lucila Grossman (Editorial Marciana, 2017); Quedate
conmigo, de I Acevedo (Editorial Marciana, 2017); La puerta del cielo, de Ana Llurba (Editorial
Nudista, 2019); y el libro de cuentos Tres marcianos, de Sergio Bizzio (Interzona, 2020).

339
Juan Revol
alrededor de dinámicas relacionales, sino que también plantean la existencia del

riesgo en el contacto: ¿hasta dónde puede relacionarse lo humano con una
alteridad radical para seguir preservándose como tal? ¿Qué tipo de relación, o
qué tipo de dirección relacional, sería la que conduzca a los animales humanos y
sus estructuras de pensamiento fuera de sus límites? En esta oportunidad, la obra
que interrogaremos para pensar con extraterrestres será una de estas producciones
de la literatura argentina contemporánea: la novela La máquina de rezar (2017),
de Bob Chow.
Rezar por el sentido
La novela comienza cuando Ron Tudor, un historietista que vive temporalmente

en el Distrito XI de París, encuentra en la casa prestada que habita una máquina
de rezar. Al encender el artefacto —similar a un cajón de frutas con un
gramófono encima—, “[u]na especie de murmullo brota como un líquido y se
difunde en la pieza como una fragancia misteriosa” (Chow, 2017: 10). A pesar
de que Tudor declara “Es muy poco lo que puedo creer en formas divinas” (13),
el historietista resuelve dejar la máquina funcionando “enviando su mantra hacia
los racimos de galaxias, mientras que, en algún arcaico punto de la mente, albergo
la fantasía de que puede provocar cambios tangibles en mis días” (13). A partir
de ese momento, como si la constancia técnica de las plegarias aumentara su
eficiencia para concederle al narrador lo que desea, la vida de Tudor se ve
sacudida por una serie de eventos inesperados —entre ellos, conocer a un marine
estadounidense que le facilita una dosis de un cannabis de procedencia
misteriosa, enamorarse de una actriz y astrobióloga, viajar con ella a Bagdad para
filmar una película experimental. La interpasividad a la que Tudor se relega
cuando enciende la máquina lo libera de atender a la performatividad del rezar
para poder ocuparse del resto: vivir, empaparse de las experiencias que la máquina
pareciera estar orquestando para él.
Poco a poco, la novela construye alrededor del acto de rezar un
dispositivo de producción de sentido similar al que estructura la acción de las
novelas de aventuras o los videojuegos, en donde un héroe supera obstáculos y
cumple objetivos para poder avanzar. Sin embargo, la novela se distancia de los
usos convencionales de este dispositivo al señalar, en más de una ocasión, que
todo sentido es —como las acciones que permitirían actualizarlo— efímero y
pasajero, es decir, que la multiplicidad experiencial se resiste a organizarse
alrededor de un fundamento último, capaz de investir de un sentido
trascendental al recorrido transitado. En más de una ocasión, el narrador postula
a la humanidad como una especie necia, embarcada en la eterna búsqueda de un
propósito ilusorio. El historietista retoma a Lacan para equiparar a la necesidad
de formular sentido con debilidad mental y al progreso científico como “la forma
moderna de la fe religiosa… a la deriva” (Chow, 2017: 175):
No hay progreso porque no puede haberlo, el hombre gira en redondo,

Lacan, seminario 24. ¿Giran en redondo los planetas? Sostengo un celular

340
que en el futuro se convertirá en reliquia arqueológica. Los fríos

arqueólogos robóticos del futuro serán a su vez reliquia para posteriores
arqueólogos, aún menos imaginables.
El progreso es un gruyere al que se le hacen más agujeros. (175)
La distancia reflexiva que destituye a la razón y sus “logros” como sentido de la

existencia de los animales humanos lleva al Ultravisitor —nombre que su abuela
comechingona le da a Tudor en un sueño— a formularse la pregunta ¿qué hacer?
¿Qué hacer con su vida, con su conciencia accidental, con la precariedad de su
existencia —delimitada por la negatividad inherente de la muerte— en un
universo inconmensurablemente extenso y vacío? Ante el silencio de la penumbra
cósmica, además de habilitar las plegarias interpasivas de la máquina de rezar,
Tudor fuma marihuana —mucha—, y ambas acciones se equiparan como actos
de fe que aspiran a encontrar algún propósito que le permita transitar sus días de
manera intensiva, buscando experienciar el acontecimiento que lo arranque del
tedio de existir por y para nada. Para Tudor, la planta Alien Technology —la
variedad de cannabis a la que el marine lo introduce— se vuelve muy anhelada
precisamente por esto: al fumarla, “las cosas adquieren el propósito que siempre
les falta y uno pasa a ser una pieza clave de ese mecanismo lleno de significado,
la reina en un juego de ajedrez” (Chow, 2017: 142). En una historieta que escribe
y dibuja, Tudor nombra al protagonista como su abuela comechingona lo
nombró a él, Ultravisitor, y le da un poder particular: “Visitar, visitar
excesivamente” (88). Ante la falta de un propósito trascendental, se postula así
una programática vital particular en respuesta a la pregunta ¿qué hacer?: visitar,
visitar lugares, visitar sentidos, visitar la vida en su constante transformación.
Esta perspectiva materialista y vitalista de la experiencia, donde todo es
movimiento, propone a la vida como una des-estructura, un entre de
agenciamientos con devenires heterogéneos. A su vez, la novela también plantea
a las subjetividades como fuerzas intensivas abiertas a la pluralidad de flujos de
los devenires (Braidotti, 2013) cuando se proyecta un futuro en el que las
identidades no serán determinantes, sino, en sintonía con lo previamente
mencionado, espacios de “visita”:
En el futuro, no sólo no existirán los documentos, tampoco habrá

identidades. Cambiaremos de nombre, sexo, sistema nervioso, color de
piel, genes, con la facilidad que ahora se coloca un tatuaje. ¿Cómo puede
ser el sexo un atributo para toda la vida? ¿Cómo puede ser uno algo para
toda la vida? Cambiar, ser otro u otra, ¡otra cosa!, será inmanente a la
condición humana. Habrá que hacer un ejercicio de tolerancia con uno
mismo. Pero esta superalteración de la realidad seguirá teniendo un precio.
Cuanto más dominemos lo real menos podremos atribuirle un propósito.
(Chow, 2017: 33)

341
Juan Revol
La herida extraterrestre
En La máquina de rezar, Tudor no propone al sentido como falta, sino como

necedad: una necedad demasiado humana, que adentra a la especie —siguiendo
a Lacan— en el deseo de permanecer enferma. Y, mientras la máquina reza y su
murmullo inflama de acción sin sentido trascendente a la vida de Tudor, la
cuestión que exploraremos en esta oportunidad atraviesa de manera constante las
reflexiones del protagonista:
A menos que la Tierra sea horriblemente atípica o algo esté impidiendo que
las civilizaciones extraterrestres se acerquen… ¿Dónde están los otros? ¿Es la
inteligencia una anormalísima exclusividad de la Tierra?
Una hermosa, penosa, incomparable rotura de simetría.
Me consternaba que aquella empatía molecular en los extraños días de las
sopas primitivas, el aceptado origen de la vida que conocemos, fuera algo
increíblemente valioso, sin parangón en el espacio eterno. (Chow, 2017: 46)
En la novela, la pregunta por las posibilidades de relación entre lo humano y una

otredad incognoscible se reitera, en tanto se señala puntos de fuga que proyectan
desde la obra un contacto con la vida extraterrestre que promete disgregar los marcos
teoréticos que el pensamiento antropocentrado le imprime a la experiencia humana.
Al reflexionar sobre las posibilidades de la existencia de vida
extraterrestre, las ideas del narrador de La máquina de rezar se articulan mediadas
por una profunda conciencia de la distancia: en un universo infinito que está en
constante expansión, si hay vida extraterrestre, lo más probable es que esté lejos
de nosotros —o, al menos, lo suficientemente lejos como para que todavía no
logremos percibirla—. Mientras tanto,
[l]a realidad puede ser insípida cuando quiere. Pensemos en las vastas zonas
oscuras del espacio que los rayos de luz nunca alcanzarán. Esos terribles
cielos sin estrellas donde no hay reciprocidad de nada con nada y que, en
verdad, son el paisaje más representativo del universo. El universo es
mayoritariamente la imperfecta nada, la oscuridad y el frío absolutos, el no
evento. Por intrascendente que nos resulte nuestra vida, somos la
excepción […] La joya que no sabe por qué brilla. (Chow, 2017: 26)
Este distanciamiento espacial en relación a la vida en la Tierra se presenta como

una operación narrativa recurrente que permite al narrador no solo imaginar la
existencia extraterrestre, sino también cuestionar desde una perspectiva cósmica
los preceptos de la razón humanista y su ideal de progreso. En el movimiento de
alejarse de la vida humana para aprehenderla desde distancias siderales, el
narrador tensiona la posición central del anthropos en las gramáticas universalistas
del humanismo. Esta tensión termina por despojar a la subjetividad humana de
la razón como sentido y abre el campo interpretativo a un pesimismo cósmico,
que nos recuerda constantemente la indiferencia del universo hacia nuestra
especie y entiende a la razón no como rasgo esencial, sino accidental: “El dios

342
que no tiene ojos, la conciencia universal partida en cada quark, de un lado; del
otro, el balbuceo del pensamiento humano. Pero no hay conciencia universal, no
hay nadie que mire desde arriba ni desde abajo… La conciencia… es un rasgo
que el ambiente seleccionó en África, hace unos cien mil años, en unos pocos
individuos, cuyos genes aún llevamos” (Chow, 2017: 17).
Detengámonos en el pasaje previo. El dios sin ojos, el dios que no vigila,
es un dios sin conciencia. Contra el sujeto trascendental de las teologías
occidentales, la novela postula a dios como la partición silenciosa de la materia
universal: materia dispersa, diseminada por el cosmos, tan plural y distinta a los
animales humanos que está a millones de años luz de que el “balbuceo” de
nuestro pensamiento pueda simbolizarla. Llevar el pensamiento a la escala de este
materialismo cósmico le permite a Tudor, de esta forma, desfondar la
constitución simbólica de la especie: “Ya lo dijo Lacan, el gran Otro que mira no
existe. Nadie lleva el registro de lo que pasa en el universo” (Chow, 2017: 17).
La interrogación constante sobre las posibilidades de vida extraterrestre le
permite a Tudor distanciarse de la Tierra. A su vez, este distanciamiento repercute
en los mapas de su sinapsis, al punto de que la distancia espacial habilita un segundo
distanciamiento de orden cognitivo: imaginar extraterrestres le permite distanciarse
de la Tierra, distanciarse de la Tierra le permite distanciarse de la creencia en un gran
Otro y toda su constelación de sentidos, normas y restricciones.
Así, al desatender los imperativos iluministas, la novela explora la
oscuridad del vacío del espacio exterior como paisaje fértil para tensionar las
estructuras más hondas de la razón, y las fricciona hasta que revelen su vacío
intrínseco e inmanente. Cuando el espacio desnuda a su materia del disfraz del
gran Otro que los animales humanos le imponen, a los sujetos como Tudor no
les queda otra alternativa más que reconocerse huérfanos de sentido, del
Operador que ordena el mundo desde los laboratorios de lo simbólico, de la
trascendencia sobre la que es posible depositar el juicio último de sus acciones —
una orfandad que no se asemeja tanto, por ejemplo, a la de una niña que pierde
a sus padres, sino, más bien, a la de una niña que deja de creer en Papá Noel—.
Liberado de la creencia del gran Otro, el único pensamiento posible para
Tudor pareciera ser el de las distancias: un pensar que no acerca a las cosas para
someterlas a la prueba del reconocimiento reflexivo, sino que sale en busca de las
cosas a perderse en caminos inciertos, atento al llamado de alteridades radicales
más inciertas todavía. Un llamado que hiere a nuestro pensamiento, o, mejor
dicho, un llamado que señala la herida abierta que nuestro pensamiento lleva
encima hace siglos e ignoramos porque sabemos —con una certeza tan tácita
como la de la muerte— que es imposible de curar. Ya que el interés por
experienciar el contacto extraterrestre que caracteriza a Tudor no se da de manera
antropocéntrica —lo que equivaldría, en parte, al interés etnocéntrico de la
antropología europeísta—,2 el acercamiento al otro extraterrestre en la novela no
2
Al problematizar los procedimientos metodológicos de su disciplina, Viveiros de Castro sostiene
que la antropología es el reflejo del humanismo europeísta que la engendra: preocupada por
realizar una recontextualización represiva de todos los colectivos del mundo en los términos del

343
Juan Revol
sería con la intención de verse en un reflejo axiomático, sino con el impulso de

librarse de los reflejos. Por este motivo, el distanciamiento imaginario de Tudor
se presenta como ejercicio imprescindible para reflexionar sobre estos encuentros
y transversalizar las relaciones dialécticas humanistas entre cuerpo y razón, sujeto
y objeto, naturaleza y cultura, propio y común, y así crear los agenciamientos
necesarios para desplegar otras posibilidades de vida y nuevos modos relacionales
de habitar el cosmos. Entonces, proyectar el contacto con extraterrestres permite
desplegar un abanico de imaginarios que alientan a superar los límites teóricos
del método social constructivista, evitar caer en posiciones esencialistas y
desplazar el foco de la subjetividad unitaria humanista a una nómada (Braidotti,
2013). Este desplazamiento nos permite explorar en la obra a las subjetividades
en tanto fuerzas geocentradas —con una perspectiva y conciencia inmanente y
materialista de la Tierra y el universo (o, mejor dicho, del continuum Tierra-
universo)—, dispuestas a entregarse a las dinámicas relacionales de la diferencia
común y abiertas al devenir-cosmos. El movimiento narrativo de esta
transversalización en la novela sería equivalente a la “exteriorización”—la salida
del “ambiente sofocante del Mismo” (Viveiros de Castro, 2010: 17) en el que,
según Maniglier, debería enfocarse la “verdadera antropología”—, el salto al
abismo por fuera del anthropos que ofrecerá puestas en variación de nuestra
imaginación: imágenes donde no podamos reconocernos.
Vida extraterrestre: un llamado a la filoagnoia
La pregunta por la vida extraterrestre enfrenta a Tudor con las limitaciones de la

razón y revela, como acabamos de ver, el carácter ficcional de las metafísicas que
hacen del sentido su piedra angular. Imaginar extraterrestres traslada el
pensamiento al paisaje del espacio exterior, un lugar que —para los animales
humanos— es también un no lugar: en el espacio se conjugan las distancias
inaccesibles con la oscuridad del vacío, un entre-planetas sin atmósfera en donde
—por lo menos hasta ahora— la inhabitabilidad pareciera ser casi total:3
En la mayor parte del universo, donde no hay luz, aseguran que hace
mucho frío. El mejor vacío que se puede obtener artificialmente no se
compara con el vacío que compone casi todo el universo. El vacío que
puebla el cosmos es un millón de veces más denso que el mejor vacío
terrícola.
“colectivo de pensamiento” del analista, se muestra “un poco demasiado obsesionada por la
determinación del atributo o el criterio fundamental que distinguiría al sujeto del discurso
antropológico de todo lo que él (es decir nosotros) no es: lo no-occidental, lo no-moderno o lo
no-humano” (Viveiros de Castro, 2010: 18-19).
3
Sin embargo, existencias como las de los tardígrados —también llamados “osos de agua”— nos
obligan a subrayar la incertidumbre que —como en todos los temas relativos al espacio exterior—
circunda y atraviesa esta idea: es sabido que estos invertebrados microscópicos son extremófilos,
por lo que pueden, entre otras excepcionalidades, sobrevivir a períodos prolongados de
deshidratación, soportar temperaturas muy altas o muy bajas e hibernar en el vacío del espacio
exterior (Jönsson et al., 2008).

344
La Tierra es la excepción, la rotura de la simetría, el lugar lleno, el granito

de arena donde las cosas tienen sentido. Un poco más allá, sólo aguarda el
silencio eterno de los espacios infinitos. (Chow, 2017: 107)
La novela presenta al paisaje espacial como zona de desborde y contención,

donde el vacío prolifera en todas las direcciones y, a su vez, permite que los
múltiples cuerpos celestes existan en él. Tudor, al ser consciente de su
incertidumbre, despliega progresivamente a lo largo de la obra una forma
peculiar de filosofar, ejercitando las preguntas de un pensamiento que, por el
momento, podríamos proponer como “filosofía astronómica”, esto es: una
filosofía que no estructura su pensar alrededor de la cerrazón central del sujeto,
sino que lo empuja al vacío para desestructurarlo cada vez más —en tanto imita
la infinitud del despliegue espacial— a medida que lo aventura en las zonas de
no saber. En otras palabras, la filosofía astronómica de Tudor no se articula
alrededor de la conciencia del sujeto y su poder de saber, sino alrededor de su
insignificancia y su incapacidad. En este sentido, más que filosofía, podríamos
caracterizar al pensar de Tudor como una filoagnoia: más que amor por la
sabiduría, el pensar de Tudor despliega, a lo largo de la novela, la potencia
creativa del amor por la ignorancia. Y, pese a que la negatividad pareciera ser el
signo ineludible de esta forma del pensar, la novela demuestra en más de una
ocasión la carga positiva de esta ignorancia, al revelarla como un arte de discordia
intelectual con gran productividad crítica para imaginar lo inimaginable —y, lo
que es más, para imaginarlo sin las inhibiciones impuestas por la cientificidad.
Si en la novela la filoagnoia de Tudor no aborda objetos delimitables por
la representación racional, podríamos decir que se deja abordar por estímulos
provenientes de la irrespresentabilidad del vacío:
Se me antojó que los extraterrestres que vinieran serían extraplanos, más

planos que una tablet. Su dibujo en el cielo, el gran espectáculo que darían —
The Great Gig in The Sky—, no se parecería a nada que hayamos visto.
Sabríamos qué serían ellos, lo que podamos anticipar es meramente cosmético:
los extraterrestres son lo inimaginable, y el campo de lo inimaginable es
ciertamente más vasto que el de lo imaginable. Elevando las cabezas sabríamos
que el cambio de paradigma habría ocurrido. ¡Aquello sería lo nuevo que
anhelaban nuestros corazones! (Chow, 2017: 21)
La existencia de vida extraterrestre, incierta y —por el momento—

incomprobable, se presenta como el estímulo intelectual que lleva a Tudor a
formular numerosos imaginarios extraterrestres. En este punto, antes de atender
a las especificidades que estos imaginarios proponen, recuperaremos algunas
ideas de la teoría souriana de los diferentes modos de existencia que nos ayudarán
a caracterizar un poco más a los extraterrestres como estímulos que convocan a
un pensar filoagnóitico.
En su teoría de los diferentes modos de existencia, Souriau no define a
las existencias a partir de una esencia que les sea propia, una unicidad
constitutiva. Para Souriau, la existencia es algo que debe conquistarse transitando

345
Juan Revol
el camino de la “instauración”: el proceso de construcción de un ser, el trayecto

que debe atravesar hasta alcanzar la manifestación de “su entera consumación,
[…] su verdad propia” (Souriau en Stengers y Latour, 2017: 17). Souriau explica
esta idea desde el campo de la filosofía del arte, cuando describe el proceso de
instauración existencial con imágenes que remiten al proceso de instauración de
una obra de arte, con lo cual se atiende a los vaivenes de la “progresión
anafórica”—el transcurso de la construcción— de la obra hasta alcanzar la
instancia que marca el final del trabajo del artista y la adquisición —por parte de
la obra— de su grado más intenso de existencia. Por consecuencia, dependiendo
de la distancia que cada ser entabla con su verdad singular y de cómo experiencia
el trayecto de la instauración, Souriau logra realizar un inventario de distintos
modos de existencia que cuentan con distintos grados de intensidad existencial.
De esta forma, Souriau reconoce que la existencia nos enfrenta a un espectro de
intensidades dispares: mientras algunos existentes vibran con su máxima
intensidad —al habitar o acercarse a habitar su “verdad propia”—, otros son más
débiles —centellean todavía lejos de su consumación existencial.
Por su parte, al recurrir a las imágenes de la instauración artística para
explicar la instauración existencial, Souriau no supone a la instauración como
una movilización de medios para materializar en la obra el espectro inicial de su
representación en la mente del artista. Por el contrario, Souriau entiende a la
instauración como progresión anafórica riesgosa en donde “el inacabamiento
existencial de toda cosa” (2017: 228) que demanda el poder de un hacer para
aumentar la intensidad de su existencia puede o no ser atendido exitosamente.
Así, el trayecto de la anáfora no se define por directivas todopoderosas
provenientes de una voluntad creadora, sino por el pasaje que posibilita el
encuentro y agenciamiento multimodal entre varios modos de existencia (por
ejemplo: el del artista, el de los óleos y el del lienzo). Poco a poco, la filosofía del
arte de Souriau se revela como una máquina revolucionaria que atenta contra los
esencialismos para situar la mirada sobre el papel del devenir del hacer en el
inacabamiento existencial inseparable a cada cosa:
Nada, ni siquiera nosotros, nos es dado de otra manera que en una suerte
de media luz, en una penumbra donde se bosqueja lo inacabado, donde
nada tiene ni plenitud de presencia, ni patuidad evidente, ni consumación
total, ni existencia plenaria […] ¿Es la existencia un bien que alguna vez se
posee? ¿No es más bien una pretensión y una esperanza? De modo que a
la pregunta ‘¿Ese ser existe?’, es prudente admitir que casi no se puede
responder según la pareja del Sí o No, sino más bien según la del Más o
Menos. (2017: 228)
Como podemos ver, cada modo de existencia “representa un grado distinto de

riesgo, riesgo en el que se manifiesta cada vez más claramente el éxito o el fracaso
de la experiencia anafórica” (Stengers y Latour, 2017: 44). Uno de los modos de
existencia que Souriau propone es el de los virtuales. A diferencia de otros tipos
de existentes que Souriau describe, los virtuales invocan una existencia de “una

346
extrema pureza, una extrema espiritualidad” (Souriau, 2017: 161), no

consumada en la abaliedad ni en la representación, donde el riesgo de “dejar de
existir” se siente totalmente. Para Souriau, una existencia virtual —o “menor”,
en palabras de Lapoujade (Lapoujade, 2018)— puede o no llegar a comenzar a
manifestarse, es decir, oscila entre la existencia y la no-existencia.
La vibración existencial de los virtuales, entonces, se nos presenta como
movimiento productivo para interrogar los alcances de los imaginarios extraterrestres
en La máquina de rezar. En la novela, la virtualidad extraterrestre sitúa a sus
imaginarios en un entre existencial equiparable al de la paradoja del gato de
Schrödinger, que demanda al pensamiento filoagnóitico de Tudor un despliegue
tentacular: al erguirse sobre el fondo de la incertidumbre, sus ideas no podrán
estructurarse en una linealidad, sino contradecirse y, muchas veces, hasta romperse
entre ellas. Los extraterrestres son en la obra la existencia virtual que oficia de
estímulo para convocar el pensar multidimensional de la filoagnoia, la construcción
y destrucción constante y simultánea de razonamientos incomprobables.
La polivalencia ontológica de los virtuales —su oscilación entre existencia
y no-existencia— hace de estos seres figuras (des)codificadas por la matriz de
inteligibilidad de lo monstruoso. Los monstruos, en tanto “entres” que clausuran
las posibilidades de la representación y merodean en la exterioridad de las normas
humanas —sean biológicas, jurídicas, epistemológicas, etc. (Foucault, 2014)—,
nos convocan a desarticular las categorías rígidas del pensamiento,interrumpir su
productividad y crear nuevos horizontes de sentido, modulados por lógicas
cognitivas distintas a las hegemónicas (Moraña, 2017: 23). Moraña recupera a
Braidotti para revelar a los imaginarios monstruosos como ideologemas
nomádicos, que —como la astrobiología— implican procesos sin objetos
estables: “The monstrous body, more than an object, is a shifter, a vehicle that
constructs a web of interconnected and yet potentially contradictory discourses
about his or her embodied self” (Braidotti en Moraña, 2017: 84). Si bien
podemos reconocer que las figuras monstruosas que nos llaman a la
deconstrucción de categorías y al despliegue de la diferencia son múltiples y
variadas, las reflexiones de Tudor en La máquina de rezar nos señalan una
potencia crítica singular en la virtualidad extraterrestre: el distanciamiento
astronómico como procedimiento de desnaturalización, los juegos con la escala,
que desmitifican la centralidad de lo humano a través de su microscopización, al
pixelar la imagen de nuestro planeta en el mapa del cosmos hasta revelarla como
la mancha borrosa que es, apenas perceptible desde algunas distancias,
totalmente imperceptible desde otras. En otras palabras, la singularidad
monstruosa del extraterrestre reside en su poder de in-significar, de revelar no
solo lo aleatorio de las normas humanas sino, también, su in-trascendencia.
Lo real extraterrestre: invocación del nosotros
A lo largo de la novela, los imaginarios extraterrestres que Tudor proyecta varían.

Detengámonos en los siguientes pasajes para leer algunas de las ideas centrales
que orbitan alrededor de la plasticidad de estos imaginarios:

347
Juan Revol
Las supermáquinas extraterrestres llegarían y la primera medida lógica sería

que nos conviertan en inmortales. Sin la posibilidad de morir el único
riesgo que correríamos sería el Aburrimiento Absoluto. La segunda medida
sería averiguar si existe suficiente diversión en el universo, para nosotros,
las entidades autopotentes mecainmortales multisexuales automodificadas.
(Chow, 2017: 21-22)
Tú sabes que dedicaría el presupuesto entero de un país simplemente a

contactar las supermáquinas extraterrestres, porque en veinte años cuando
estemos muertos, no podremos disfrutar de esos puentes que acaban de
construir con nuestros impuestos. Por más ingenuo que suene, la asistencia
de las supermáquinas extraterrestres es la única opción de inmortalidad que
nos queda. No conozco mucha gente que quiera desaparecer para siempre,
no estar, en el futuro interminable. ¿O tú pones grandes esperanzas en los
avances de la medicina? (159)
Por un lado, a tono con las utopías transhumanistas más radicales (Diéguez,
2017), algunos de estos imaginarios depositan en los extraterrestres la promesa
de la inmortalidad. La muerte se reafirma como límite de la experiencia subjetiva,
acontecimiento que desaparece al existente humano de su mundo y lo excluye
del “futuro interminable”. La continuidad de un futuro sin animales humanos,
de un tiempo universal que avanza indiferente a cualquier dimensionamiento
teleológico de la historia, vuelve a arremeter contra las narrativas modernas del
progreso y los alcances de la razón como rasgo distintivo para garantizar la
pervivencia humana. Así, el descentramiento intelectual del anthropos implicado
en el acto de imaginar extraterrestres deja de postular a la civilización como ideal
de realización histórica y reconoce que, ante la muerte, solo una alteridad radical
mesiánica con “supermáquinas” podría ofrecer la supresión de aquel límite que
la medicina de ningún ideal civilizatorio pudo garantizar hasta ahora. Sin
embargo, Tudor reconoce que, al dejar de morir, los animales humanos
devendríamos algo distinto a lo que somos: “entidades autopotentes
mecainmortales multisexuadas automodificadas”, es decir, cyborgs que asumen la
“migración” de las formas de su especie a otra. Si bien podría objetarse que la
idea de migración especista supone una permanencia —la presencia de algo que
se mantiene y se traslada y podría entenderse como sustrato “esencial”—, el don
que los imaginarios extraterrestres de Tudor ofrecen nos enfrenta a una crisis de
esta preservación y de la metafísica de la presencia que supone: si las
supermáquinas extraterrestres llegaran a hacernos inmortales, este don
conllevaría una transformación radical no solo en nuestras estructuras yoicas,
sino, también, en la mismidad implicada en el concepto de lo humano. Los
imaginarios extraterrestres, entonces, le permiten a Tudor proyectar una
exposición que saca a la especie de sus límites para aventurarla a un más allá de
la historia en donde, anulado el riesgo de la muerte, el único peligro es el del
“Aburrimiento Absoluto”. En la novela, lejos de figurarse como un otro temido

348
por su naturaleza inaprehensible, los extraterrestres se presentan como aquella

forma fuera del entendimiento con la que Tudor desea encontrarse para clausurar
los alcances de su subjetividad. Esta pulsión antropófuga subyace en varios
pasajes, cuando Tudor vincula lo que considera su humanidad —su conciencia
de la muerte como límite inevitable— con su deseo de abandonarla —ni siquiera
de dejar de existir, sino de dejar de existir del modo en que está existiendo.
Además de la inmortalidad, ante la falta de sentido que Tudor advierte
en la existencia humana, otro don mesiánico recurrente que les asigna a sus
imaginarios extraterrestres es el de la revelación de un propósito:
En el futuro, cuando lleguen los extraterrestres, una de las preguntas de la

lista será ¿Qué hacer? ¿Cómo vivir? ¿Para qué evolucionar? ¿Cuál es el más
alto propósito al que podemos consagrar nuestra existencia? ¿Qué desear?
(Chow, 2017: 34)
Una conversación sobre abonos nitrogenados con un humanoide pequeño

y cabezón quizás no sea muy excitante pero los extraterrestres nos podrían
dar un consejo o dos en rubros existenciales. (82)
Depositar en los imaginarios extraterrestres tanto el anhelo de la inmortalidad —

trascendencia corporal— como el del sentido —trascendencia metafísica— se
revela como el gesto que le permite a Tudor asumir las bases ficcionales de las
ontologías que priman al ser y al existir y desnudar la doble precariedad
inmanente a la vida humana. ¿Qué nos queda, entonces, luego de esta operación?
¿Es posible leer alguna potencia afirmativa después de haber formulado esta
negación doble? En ambos casos —tanto en los pasajes que proyectan a los
extraterrestres como dispensadores de la inmortalidad como en los que aparecen
como reveladores de sentido—, la radicalidad de los imaginarios de Tudor
presenta una constancia: imaginar extraterrestres lo conduce a imaginar un
nosotros global.
Tudor anhela que los extraterrestres “nos conviertan en inmortales”
(Chow, 2017: 21), reconoce que “el único riesgo que correríamos sería el
Aburrimiento Absoluto” (21) y que las supermáquinas son la “única opción de
inmortalidad que nos queda” (159; las cursivas son mías). A su vez, se pregunta
cuál es el más alto propósito “al que podemos consagrar nuestra existencia” y
especula con que los extraterrestres “nos podrían dar un consejo o dos en rubros
existenciales” (159; las cursivas son mías). Así, en la novela imaginar
extraterrestres se presenta como el procedimiento que obliga al pensamiento a
pronunciarse en primera persona del plural: contra el “yo existo”, Tudor formula
sus hipótesis alrededor de un “nosotros existimos”, es decir, conjura a la
comunidad como presupuesto ineludible del pensar. El nosotros, entonces, se
postula como la única subjetividad posible para aventurarse en lo real espacial: el
esfuerzo de imaginar lo inimaginable demanda en el pronunciamiento de un
nosotros la constatación del munus subyacente a la existencia. Imaginar
extraterrestres se devela así como operación clave para imaginar un nosotros

349
Juan Revol
planetario, que aspira a la exposición y el contacto con lo real para hibridarse con
los otros cósmicos en procesos de desubjetivación intensiva.
Al analizar los imaginarios planetarios implicados en la doctrina de la
secta peruana Alfa y Omega, Pratt reconoce que “el elemento extraterrestre [en
la secta] tiene la función, según parece, de integrar la categoría de lo terrestre en
términos planetarios” (Pratt, 2018: 33). En su trabajo, Pratt analiza con lucidez
cómo, ante el fracaso de las narrativas liberales del progreso y la violencia
epistemológica de sus estructuras de otredad excluyentes, el discurso de grupos
como Alfa y Omega permite articular un imaginario planetarizado que integra a
las personas excluidas de la concentración del poder adquisitivo y expulsadas de
las narrativas “que ofrece el nuevo orden mundial para un futuro colectivo o
individual” (Pratt, 2018: 33). La lectura de los imaginarios extraterrestres de La
máquina de rezar nos permite ir un poco más lejos todavía: el nosotros de Tudor,
lejos de cerrar a la vida terrestre en una identidad planetaria, es expuesto en toda
su porosidad a la afectación extraterrestre —deseamos contactar con ellos para
dejarnos transformar mediante el contacto. Una afectación que no nos
preservaría, sino que, por el contrario, nos abriría a la radicalidad de aquel otro
incalculable y destituiría la potestad de todas nuestras ficciones identitarias.
Ahora bien, pese a que la pregunta por la vida extraterrestre transversaliza
las reflexiones de Tudor a lo largo de toda la novela, este modo de existencia
permanece en su virtualidad y no llega a manifestarse de manera explícita. Sin
embargo, Tudor sugiere en más de una ocasión la posibilidad de que Alien
Technology, la variedad de cannabis que le convida el marine extraño, tenga un
origen extraterrestre. Detengámonos, ahora, en algunos de los pasajes que se
refieren a esta planta:
Alien Technology me había propinado una golpiza digna del mejor Tyson.
Me estaba dando una lección aunque no iba a aprender mucho. La clase
había sido suficientemente extraña […] ¿Podría la Alien Technology
estar… efectivamente… alienándome? Hice otro esfuerzo por llevar mis
pensamientos a terrenos “cosmológicos”. Nuestro Sol es joven, miles de
millones de estrellas, miles de millones de años más viejas, debieron
desarrollar civilizaciones. La tierra debió ya ser colonizada por estas
supercivilizaciones. LA TIERRA DEBIÓ YA SER COLONIZADA POR
ESTAS SUPERCIVILIZACIONES. ¿Cómo es que no hemos percibido
un solo trazo de ellas? (Chow, 2017: 46; mayúsculas en el original)
El americano me lleva hasta el invernadero de Alien Technology tan

parecido a la jaula de un animal peligroso. Quizás este vegetal
extraterráqueo sea carnívoro y también desee escapar. Los tratados de
astrobotánica aún no han sido escritos. Tal vez la planta sea inteligente y
no entendemos los delicados gestos que nos dispensa. Acaso ella dirigió
este recorrido desde el principio y somos sus trabajadores sin salario.
Domina la Tierra desde un sospechoso departamento de Amsterdam y las
constelaciones sólo giran para la Planta. (Chow, 2017: 183)

350
Ahora es el tiempo en que el tiempo se vuelve ahora. Alien Technology, te

he estado extrañando. Sabor indefinible, efecto inconfundible, siempre
bien alejado de la decepción. Con esta “tecnología”, las cosas adquieren el
propósito que siempre les falta y uno pasa a ser una pieza clave de ese
mecanismo lleno de significado, la reina en un juego de ajedrez. (Chow,
2017: 142)
Nuevamente, la pregunta por el origen extraterrestre de la planta lleva al

pensamiento de Tudor a “terrenos cosmológicos” y a la interrogación por “el
propósito que siempre les falta” a las cosas. Cada vez que la fuma, los efectos de Alien
Technology distancian a Tudor de cualquier tipo de centralidad antrópica —“Tal
vez la planta sea inteligente […] y somos sus trabajadores sin salario”— y lo invisten
de sentido al punto de hacer del mundo un “mecanismo lleno de significado”. Ahora
bien, ¿en qué términos acontece la relación de Tudor con la planta?
Alien Technology propina golpizas, da lecciones, aliena. Cada vez que
aparece en el texto, los verbos de acción florecen para dotarla de intencionalidad.
Las interacciones que Tudor mantiene con ella no aparecen planteadas en
términos de dominación humana sobre un otro no humano: pensar con
extraterrestres le permite a Tudor imaginar una subjetividad —la de la planta—
que no es prerrogativa exclusiva del anthropos. Alien Technology, con su hibridez
extraña —es una planta, pero, a la vez, está en un invernadero que se parece a “la
jaula de un animal peligroso” y es capaz de dispensar “delicados gestos” que no
entendemos— inviste de intencionalidad al reino vegetal: una intencionalidad
desligada de la razón trascendental y su dialéctica del reconocimiento, basada en
la inmanencia de las relaciones que entabla con los seres que afecta. En este
sentido, es posible señalar algunos puntos de contacto entre la dinámica
relacional de Tudor y la planta y el multinaturalismo de las epistemologías
amerindias que Viveiros de Castro estudia. En el multinaturalismo, los animales
y demás no humanos aparecen dotados de alma —es decir, de un centro de
intencionalidad constituido por la potencia de una diferencia interna—, lo que
implica un dispositivo de “persona” mucho más plural que el del
multiculturalismo occidental, anterior y superior al concepto de “lo humano”:
“Todos los animales y demás componentes del cosmos son intensivamente
personas, virtualmente personas; porque cualquiera de ellos puede revelarse
como (transformarse en) una persona. No se trata de una simple posibilidad
lógica, sino de una potencialidad ontológica” (Viveiros de Castro, 2010: 37;
cursiva del original).
El chamanismo surge en el pensamiento amerindio como política
cósmica: un arte de la diplomacia transversal, donde algunos individuos
atraviesan “las barreras corporales entre las especies” y adoptan “la perspectiva de
subjetividades aloespecíficas, de manera de administrar las relaciones entre éstas
y los humanos” (Viveiros de Castro, 2010: 40). De esta forma, el diálogo
transespecífico ubica al modo de conocer del chamanismo en las antípodas del
modo de conocer humanista: mientras el segundo reduce al otro al estatuto de
cosa, al objetivarlo con todo el peso de su violencia epistemológica para hacerlo

351
Juan Revol
aprehensible, el chamanismo lo subjetiva, hasta transformarlo en persona, y

multiplica las perspectivas de la existencia compartida.
En la novela, a la manera de los chamanes, fumar Alien Technology le
permite a Tudor entablar un diálogo desubjetivador con el cosmos, en donde la
personificación de la otredad extraterrestre hace de lo real espacial una dimensión
fértil para imaginar formas de comunidad impensadas —sin sujetos, sin historia,
sin la necesidad de comprender/controlar al otro para compartir el hacer mundo:
Alejándose. Como yo de mi cuerpo. De Amsterdam, de Europa… la

Tierra. Un acordeón de papel de personitas con nombre y apellido —cada
una soy yo (cada una era yo)— aún sigue conectando al planeta… El
tiempo se detuvo. O más bien, el tiempo siempre fue un instante y ahora
estamos en ese instante. ¿Yendo a? Esto es el espacio, seguro […] Miles de
capas de civilización flotan en la atmósfera. No entiendo nada de lo que
veo. Me marea, me emociona. Debo apartar mis ojos vacantes como los de
un busto. ¿Pero dónde estaban los ojos? Árboles o estructuras vegetales de
cientos de kms. de altura. ¡Interminables! Es un planeta de estructuras
flotantes. Impactantes serpentinas verticales como hebras de ADN que
pueden ser casas; de sus ventanas parten láseres violeta brillante. (Chow,
2017: 195-196)
Pensar con las heridas
Hace apenas algunos meses, la Fuerza Espacial de Estados Unidos lanzó un aviso
de corte cinematográfico en el que convoca a aspirantes interesados en participar
de sus próximas misiones espaciales. El lema de la campaña es: “Quizás tu
propósito en este planeta… no está en este planeta”.4 En mayo de este año, la
empresa SpaceX lanzó en California el cohete Falcon 9, que escoltó a la nave
Crew Dragon durante parte de su trayecto a la estación espacial. La misión fue
exitosa: por primera vez, una empresa privada logró poner en órbita a una nave
tripulada por humanos. En la página web de la compañía, los objetivos de “hacer
a la humanidad multiplanetaria” y “llevar humanos a Marte y otros destinos del
sistema solar” se presentan como los principales estandartes de la misión
empresarial.5 En ambos casos, a diferencia de las consignas que motorizaron los
primeros viajes espaciales, resulta llamativo cómo la justificación de estas
expediciones atenuó su carácter exploratorio —sus inquietudes meramente
científicas, podríamos decir— y radicalizó la enunciación de sus intenciones
colonialistas. Mientras el mundo atraviesa severas crisis ambientales y sanitarias,
el empeño de las grandes potencias políticas y económicas en investigar las
posibilidades de habitabilidad en otros planetas pareciera ser un rasgo
sintomático de nuestro tiempo.
4
Disponible en: <https://www.military.com/video/maybe-your-purpose-planet-isnt-planet>
(6/12/2020).
5
Disponible en:
<https://www.spacex.com/mission/#:~:text=MAKING%20HUMANITY%20MULTIPLANE
TARY,destinations%20in%20the%20solar%20system> (6/12/2020).

352
Desde el inicio de la última pandemia, la filosofía contemporánea insiste

en que nuestros modos de habitar el mundo transitan un umbral que podría
llevarnos a una reestructuración de nuestros órdenes globales. El virus, aquel
“enemigo invisible”, inflige a la vida de los animales humanos una herida
narcisista de la talla de las que Freud les asignó al heliocentrismo, el
evolucionismo y el psicoanálisis: además de no ser el centro del universo, no
ocupar una posición entronizada entre los vivientes y no ser completamente
“dueños” de nosotros mismos, si algo expuso la pandemia es la precariedad de
nuestra existencia y nuestras limitaciones para controlar la acción de algo tan
microscópico como un virus enclaustrado en gotas de saliva. Ante la profundidad
de heridas como estas, capaces de abrir las cutículas de nuestro pensamiento y
visibilizar el fondo indómito de lo real, las preguntas de Tudor adquieren nuevas
dimensiones: “¿Qué hacer? ¿Cómo vivir?” (Chow, 2017: 34). A estas preguntas,
también podríamos agregar: ¿cómo pensar? ¿Cómo pensar sobre las heridas?
¿Cómo adentrarse en las heridas a través del pensamiento, en vez de intentar
cicatrizarlas con él —intento que, quizás, encarna sus más altos esfuerzos en las
tentativas de preservación antropocéntrica de las nuevas campañas espaciales?
Si algo nos enseña Tudor es que pensar con extraterrestres es pensar con
las heridas. Pensar con extraterrestres es pensar sabiéndose insignificante, sin
significado ulterior que invista a la vida de sentido. Un pensamiento erguido
sobre la vulnerabilidad de las heridas varía mucho de uno erguido sobre las
fortalezas de la razón: interactúa con el vacío sin temerle, transforma el terror que
la razón le tiene en potencia ética y política para trasformar los modos de habitar
el mundo y advierte, como Tudor nos recuerda, que dialogar con el vacío es
necesario para desfondarnuestras palabras y aventurarnos en los acontecimientos
de una existencia balbuceante.
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354
.JTDFMÈOFB
CIUDAD TRILCE Y ¿TRILCEANAS CIUDADANÍAS ?
Trilce City and Trilcean Citizenships?
PEDRO GRANADOS AGÜERO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ /
VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO (VASINFIN) (Perú)
pgranad@gmail.com
Resumen: Ciudad Trilce (2009), de Christian Vera Ossina (La Paz, Bolivia,
1976), constituye un cubo mágico, una propuesta intensamente antiliteraria
y arduamente manual que da como resultado, al menos en apariencia, un
cómic o un artefacto post-humano. Sin embargo, Ciudad Trilce también es
una novela más alrededor de la vida u obra de César Vallejo. En este sentido,
cabe preguntarse por su estirpe; cuál es la lectura de Trilce (1922) que subyace en
su construcción; cuál la noción de las humanidades predominante allí; en qué
consiste, cotejada con las otras, su aporte o novedad, y a qué tipo de lectores y
futuros ciudadanos estaría apelando.
Palabras clave: poesía y poshumanismo, César Vallejo y sus novelas,
Bolivia y César Vallejo
Abstract: Ciudad Trilce (2009), by Christian Vera Ossina (La Paz,

Bolivia, 1976), constitutes a magic cube, an intensely anti-literary and
arduously manual proposal that results, at least in appearance, in a post-
human comic or artifact. However, Ciudad Trilce is also one more novel
about the life or work of César Vallejo. In this sense, it is worth asking
about their lineage; which is the reading of Trilce (1922) that underlies
its construction; which the predominant notion of the humanities there;
in what consists, compared with the others, its contribution or novelty,
and to what kind of readers and future citizens would it be appealing to.
Keywords: Poetry and Post-Humanism, César Vallejo and his Novels,
Bolivia and César Vallejo
ISSN: 2014-1130 Recibido: 31/03/2020

vol. 22 | diciembre 2020 | 357-368 Aprobado: 25/10/2020
Pedro Granados Agüero
Introducción
Ciudad Trilce constituye la esperada novela de Trilce o, al menos, de cierto

Trilce. Aquel que avala y aquilata sus “fragmentos” (vanguardia histórica) con
sus consecuentes: absurdo, anarquía, vacío y un largo etcétera; pero también
con sus correspondientes, aunque opacos, “fermento[s] de sol” (Trilce I).1 Es
decir, en su relación con el mito y, en consecuencia, con la simetría y el “giro
ontológico” planteados, sumariamente, en este ensayo. Lo anterior constituye
una forma de lectura actual, o al menos amerindia, que poco a poco se va
abriendo paso al presente. Es un modo de tomar aquel poemario de 1922 en
tanto válido y abierto mediador conceptual overseas (H4); y no confinarlo a un
horizonte de expectativas más o menos narcisista (H3), elitista o clasista (H1)
ni, tampoco, correctamente multiculturalista (H2). Simetría, por cierto, que
asimismo tiene mucho que ver con el rescate o agentividad2 de lo animal en
esta novela: “el artista no es un sujeto que se ha sobrepuesto a su condición
animal sino más bien un animal que es capaz de crear pese al proceso de
humanización que está siempre disciplinando —nombrando, individualizando,
jerarquizando— su particular forma de vida” (Yelin, 2020:17). Hay
consecuencias para la creación de ciudadanía, lo cual podría derivarse desde una
u otra de aquellas lecturas: aquella empática a los “fragmentos” o a los
“fermentos”. Idealmente: trilceanas o multinaturalistas —y ciertamente post-
antropocéntricas—ciudadanías.
Novela quijotesca
Trilce (1922) o Ciudad Trilce (2009), indistintamente, se califican así por parte
del “narrador”:
[E]l lenguaje sufre una profunda fisura; funciona bajo la metáfora de

Frankenstein, el monstruo ficcional que pierde el control, se desdobla y
se apodera de todo, ataca a su creador aborrecible, asfixia al amo, lo mata,
lo fragmenta. (2009: 7)
[…] intestino letrado. (23)
1
En “Nostalgias imperiales”: “[Yo soy] Un fermento de Sol / ¡levadura de sombra y corazón!”
(“Huaco”), de Los heraldos negros (LHN), la palabra “fermento” —vinculada al “Sol”
actuando en la “sombra y corazón”— resulta semejante, aunque no equivalente, a “fragmento”
(Granados, 2019: 249). En este sentido, y tal como estudiamos en nuestro libro Trilce: húmeros
para bailar (2014), el poemario de 1922 no se hallaría “fragmentado” o constituido de
“fragmentos” (vanguardia histórica europea), sino, más bien, fermentado o “fermentando”
(Inkarrí) (Granados, 2019: 249). Los “heraldos”, en tanto “fermentos [de Sol]” de LHN,
constituirían una comunidad (jardín de Epicuro) o archipiélago andino susceptible —aunque
ya opaco o mestizo— de extenderse de manera universal (Granados, 2019).
2
“[E]l rechazo a considerar lo social como algo limitado a las actividades de los humanos, lo
que abre la puerta a la agentividad de no-humanos (una postura que ya estaba totalmente
establecida entre los filósofos que estudian la causalidad)” (Mannheim, 2020: 48).
Mitologías hoy | vol. 22 | diciembre 2020 | | 357-368

358
Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?
[…] Como rebelde arena de acero… las letras lo eclipsan todo de una
pátina gomosa imposible de asir. (34)
[…] inmenso collage invisible de ruinas y no es un apéndice político de

las zonas más altas de la luna […] quebrado mundo de letras. Donde las
palabras cobran vida para comerse unas a otras, para maquillarse son su
reglamentada ortografía ocultando su horizonte bizco. (39)
[…] escenario reticulado […] PUTO texto. (47)
[…] movimiento de un tiovivo. (50)
[…] collage anárquico de ruinas. (51)
[…] pequeño e inasible vasto laberinto que trazaba nudos sobre nudos,
callejones sobre callejones, muros sobre muros, espejos dentro de espejos,
en medio de la cojera de la mesa. (60)
Y, por otro lado, a los lectores o investigadores o “testigos”, se los describe

sumariamente del siguiente modo:
Ya no Hombres de Letras simplemente ambiguos travestis del sentido a

los que nos chorrea la fragilidad de la tinta, de la sustancia… Asexuados
Hombres metamorfoseados en el meandro de los laberintos… (2009: 33)
Las huestes de alimañas andróginas que surfean por la porosidad metálica

de los restos aglomerados de Ciudad Trilce han perdido el don de
alimentarse de la palabra” (2009: 41);
[C]antinflescos interpretadores. (62)
[C]ardúmenes de solitarios poetas noveles —entre ellos el autor de este

texto—quienes escapaban de sus nodrizas, de los calígrafos, de las especies
letradas más perversas quienes se acurrucaban en los resortes que distribuían
soda cáustica y clefa al emponzoñado hábitat de Trilce. (2009: 67)
Novela, entonces, en tanto “intestino letrado”, conectada de modo implícito al

inodoro. Y, paradójicamente, exégetas u Hombres de Letras: “que han perdido
el don de alimentarse de la palabra” (Vera Ossina, 2009: 19); ergo, ella no
estaría destinada al inodoro. E incluso, enseguida veremos, asume aquí el
mismo status que el amor; aunque la palabra sea acaso más alcanzable, y por eso
preferible, que el amor (inalcanzable).
Sin embargo, para precisar su móvil, haríamos bien en leer Ciudad
Trilce desde su último párrafo; es decir, desde el final de “La carta del
aHsesino”:

359
Para aliviar mi pesadumbre de dudas desde el fondo de mi bolsillo

izquierdo sentía arrítmicos los latidos de un deforme trozo de tu vestido
rociado de sangre de lexemas. Con ese eco de fondo me levanté
difícilmente del piso, mi cuerpo húmedo, totalmente entumecido
comenzó a correr, a ficcionalmente perseguirte, quería encontrar el
dínamo que te inventaba como un retazo de mentiras. (2009: 90)
En definitiva, tinglado vanguardista y “pesadumbre” por desamor se dan la

mano. Es más, lo de “andrógino”, “asexuado” e incluso “PUTO texto” se
iluminan, sobre todo si sumamos en nuestra lectura la tesis de Christian Vera
Ossina: “Una lectura provisoria, una palabra vertiginosa, un quijotexto:
aproximaciones y devaneos en torno al quijote” (2008) y, en particular, el
apartado denominado, “Detalles de un amor quijotesco”. Ningún lector será
capaz de ponerse en mi lugar y entender mi pena (ni el texto resultante),
pareciera en principio querer decirnos Vera Ossina; o, en su defecto, un
corolario con este mismo gesto romántico, y tal como en El Quijote: “No se
trata de una radiografía de la mujer, sino la suma de sus ecos” (2008: 179). Sin
embargo, hay más tela y aquello de “asexuado” o “PUTO”, en ambas obras, lo
podemos entender así:
Quijote no es, en realidad, un entusiasta de lo femenino. Se podría decir

que le gustan muy poco las mujeres. Que su cabeza está en otra cosa
[…]no le interesan más que las palabras, cumplir el expediente. (Vera
Ossina, 2008: 182)
La ficción quijotesca se construye sobre la peregrina imposibilidad del

amor. En esa negación la novela insinúa la apertura de un resquicio: jugar
con el inasible sentido. Detalle que sólo se lo puede registrar dentro de
los marcos de la parodia... Así como Dulcinea es una configuración
imposible, etérea en sus intenciones; así también el sentido es un tejido
imposible. (184)
Por lo tanto, no se trataría de desamor ni, al final, tampoco de ningún juego de

palabras; sino de la imposibilidad de amar, de conocer el amor y, ante eso, y
como un mero sucedáneo, escribimos. Ciudad Trilce no hace otra cosa que
echar luz constantemente sobre aquello.
Vallejismo
El esquema de los principales homenajes de Ciudad Trilce es el siguiente:

Vallejo-Sáenz-Vera; con el autor de Muerte por el tacto (Jaime Sáenz) a manera
de bisagra o aduana en la concepción e incluso —a pesar del espeso
venecianismo de la propuesta— de la escritura “aparapita” de este encarnado
libro de ensayo-novela policial-artefacto posthumano-poesía por entregas o
película-cómic, con la catadura de Sing City (2007), que vamos analizando. Un
primer logro de Vera es hacernos olvidar a un autor tan aburrido y, en su

360
contrato con el lector, tan políticamente correcto como Edmundo Paz Soldán:
listo y holista. Y en la crítica, a los epígonos —bolivianos— de Antonio
Cornejo Polar u otros. Y en la poesía de su país a casi todo el mundo entre los
poetas neo-románticos, neo-místicos, neo-comprometidos de hace un
momento y de ahora mismo. Con Vera, la literatura culta boliviana, aunque
escasamente luego de un siglo, confirma su vanguardia más específica que no
representaron los desplantes de Hilda Mundi y sí, volvemos a repetirlo, la
también vallejiana obra de Sáenz (probablemente este leyera a César Vallejo en
la edición de Losada de 1949). Como la obra de Sáenz, y seguro como los
versos de un Humberto Quino, Ciudad Trilce es —en medio de Kafka, Joyce o
Flaubert—también un homenaje a la poesía latinoamericana y, en especial, a
la peruana. Además del propio Vallejo; Martín Adán o José Watanabe,
explícitos aquí; aunque no se mencione —y esto puede ser muy significativo—
al autor de la novela-kitsch, Una impecable soledad, Luis Hernández Camarero
(Lima, 1941-1977). Y, en particular, una extra-ordinaria lectura del poemario
de 1922; aunque contamine a esta, y sea a su vez un homenaje póstumo, el más
de medio siglo de fervor de André Coyné por la obra del peruano.
André Coyné (1927-2015) es un estudioso fundamental en cuanto a la
biografía y poesía de César Vallejo se refiere; en general, en cuanto a través de
su trabajo hemos heredado una imagen sintética del poeta nacido en Santiago
de Chuco. Íconos —que acaso ya no cabe se explicite la fuente— cuyos perfiles
asoman en cualquier estudio contemporáneo que se emprenda sobre el autor
de Los heraldos negros; a manera del que han construido unos otros muy pocos
estudiosos: Juan Espejo Aturrizaga, Antenor Orrego, Juan Larrea, la misma
Georgette de Vallejo. Entre sus trabajos compilados en Medio Siglo con Vallejo,
dos nos parecen en particular relevantes y radicalmente actuales en cuanto a las
preguntas que sobre la obra de César Vallejo nos hemos hecho hasta el
presente. Uno es el titulado “Una interpretación de Vallejo” (1952); el otro es
“Trilce: proceso y sentido” (1988), cuyo último párrafo citamos íntegro:
quisiera salvar una lectura de Trilce, cuyos lineamientos sólo bosquejé,

pero que […] debería permitir a la nueva generación de los lectores
defenderse del terrorismo de quienes hasta ahora siguen leyendo el
poemario vallejiano de 1922, primero que todo en función de los poemas
últimos de diez y quince años posteriores de su autor. (Coyné, 1999:
621; la cursiva es mía)
Denuncia de un “terrorismo”, llamémosle parisino (marxista, cristiano o,

en términos generales, más o menos ético u holista), que no impide soslayemos
el hecho que de Coyné haya, acaso sin querer, instalado otro; nos referimos a
leer Trilce desde la experiencia carcelaria del poeta. Es decir, fundamentalmente en
tanto comunicación de orfandad o desamparo: “el presente no se enriquece con
el pasado; a cada instante el yo experimenta la destrucción temporal en la
soledad irremediable del ahora” (Coyné, 1999: 130); aunque; justo o a pesar de
esto mismo, la poesía de César Vallejo recibiera “relámpagos de un saber

361
iniciático” (620). Amén de la lectura canónica del estudioso francés respecto a

Trilce I, en tanto y en cuanto “poema de la defecación” (y corolarios
poscoloniales: importancia del guano de islas para la economía del Perú,
migración, violencia, etc.).
Sobre el otro artículo, “Una interpretación de Vallejo”, casi cuarenta
años anterior al dedicado a Trilce, y que constituye en realidad una amplia
reseña del libro del profesor español Luis Monguió (César Vallejo. Vida y obra),
cabe resaltar —a final de cuentas— la incertidumbre de ambos autores europeos
(y cabría añadir aquí la del propio Vera Ossina)3 ante el tema “nativista” de Los
heraldos negros. Tema “nativista” que, por lo demás, acaso sea mucho más
apropiado ventilarlo en términos de, según Bruce Mannheim, “marco de
referencia”.4Con acierto metodológico, Monguió distingue dos formas de
“nativismo”: “una externa que usa y detalla léxico, nombres, personas, objetos y
geografía locales como materia poética; y otra, interna, espiritual, anímica, que
puede hasta prescindir de aquellos accesorios para expresarse” (Monguió, 1952:
104). Y Vallejo echaría mano a estas dos formas en su primer poemario
(1918). Coyné, por su parte, y una vez tomado distancia frente a cualquier
“nativismo” (sea “externo” o “interno”), se anima a ser incluso más radical: “si
en “Huaco” (perteneciente al apartado “Nostalgias imperiales” de Los heraldos
negros) encontramos exclusivamente reivindicado un pasado prehispánico,
dicha reivindicación es meramente episódica” (Coyné, 1999: 126-127).
Raciocinio, este último, con el que no estamos en absoluto de acuerdo
(Granados 2014); aunque sí con aquello de que Vallejo: “terminará con las
formas tradicionales de la poesía en que encajan todavía los poemas nativistas”
3
“En el amplio asiento trasero de un TAXI atravesé escombros, nubes, curvaturas, alturas,
llanos, espirales. Casi chocamos con un camión invadido de palabras aymaras que como
vizcachas infinitas se metieron bajo tierra […] En el mareo erudito, oyendo cumbia de Trilce,
bajamos en el TAXI arrastrados por un camino sinuoso, enfrentando las cerradas curvas”
(2009: 76). En general, el tema “nativista” o local, aunque de manera refractaria o elíptica,
asume una valoración oscilante en Ciudad Trilce: “un archipiélago de islas muertas” (2009: 67);
“Quiero escribir en las hojas de eucalipto acrílico […] hasta que se acabe la escasa tinta impía
que probé del Sol” (2009: 61); parecería ser claramente negativa. Sin embargo, otras veces
puede focalizar cierto impase cultural: “quiero escribir pero me siento puma, quiero decir
muchísimo y me atollo [“Intensidad y altura” (Vallejo 347)] El aHsesino no entiende el relato,
menos la poesía que canta el Jardinero Aymara” (2009: 80; cursivas del original). Obvio, como
si Trilce, el poemario de César Vallejo, o Ciudad Trilce no estuvieran escritas en “castellano”,
sino en aymara. En suma, incertidumbre o agnosticismo de Ciudad Trilce frente a toda esta
problemática: “El viento se empecina con quebrar el núcleo plomizo de las piedras y el Sol —
imperfecto como siempre— quiere lamer la sangre podrida del zullu [feto] de llama, como
gesto de misericordia por la muerte insustancial del cristalino poeta que deambula en el
extravío vanguardista” (2009: 27).
4
“En lugar de apoyar sus observaciones directamente en el observador, como hacemos
nosotros, a veces las apoyan en los cerros, en el horizonte y más frecuentemente en la posición
del río celestial, la Vía Láctea, que sistemáticamente desplaza las observaciones de acuerdo con
su posición en el cielo nocturno” (Mannheim, 2020: 57); “El marco de referencia es
fundamental para la ontología andina, y tiene implicaciones a lo largo de múltiples campos
prácticos, incluyendo la personalidad” (Mannheim, 2020: 60).

362
(Coyné, 1999: 127). Verbigracia Trilce (1922) donde Monguió, según Coyné,
destaca que esta obra: “coincide con los movimientos europeos de vanguardia
en su voluntad de liberarse de la retórica y de las esclavitudes formales; conserva
sin embargo un fondo humano particular que bastaría para asegurarle una
inconfundible originalidad” (129). Originalidad o complejidad, puntualizamos
nosotros, fruto de mantener un “nativismo” no episódico, sino, por el
contrario, inclusivo y palpitante, que desarrollará a plenitud justo en aquel
poemario (Granados, 2007; 2014; 2016).
Ciudad Trilce entre las otras novelas vallejianas
Si volvemos a Christian Vera Ossina, Ciudad Trilce tiene como alcalde a

Macedonio Fernández: “duramente criticado por la oposición realista”.
Simbiosis de autores (Vera y Vallejo). Heroína (H, muda) incrustada en el
horadado y penetrado héroe-lector denominado el “aHsesino”. Y epifanías
encontradas no a priori, sino como a posteriori y a través del mismo encabritado
e imaginativo lenguaje: “Escribí sobre la transparencia de una superposición de
dudas…/ Y me dormí, como suelen dormirse los fantoches de goma/ sobre El
Alto gatuno de un poste” (Vera Ossina, 2009: 52). Novela, en fin, que por su
empaque y problemática a buena hora se conecta con Trilce; y que incluso,
como en el caso de esta última, también habita una “Otilia” (Villanueva
Pajares) con más o menos opacidad. Decimos todo esto en tanto y en cuanto su
especificidad la distancia de las otras; las cuales, de algún modo, se conectaban
o constituían las novelas de Los heraldos negros o de los Poemas humanos. Frente
a este panorama, Ciudad Trilce constituiría un esperado acontecimiento.
Eduardo González Viaña (Vallejo en los infiernos, 2009), por ejemplo,
escribe para enfatizar o corroborar la tesis de Roberto Bolaño (Monsieur Pain,
1999). Conclusión: Vallejo fue siempre —no sin razón— un perseguido
político. Para sustentar este diseño estético-ideológico de sus novelas, tanto el
escritor chileno como el peruano elaboran un héroe sin fisuras. Galante,
masculino, vengador, comprometido contra la injusticia, permanentemente
correspondido en la amistad y solidaridad por sus amigos de la Bohemia de
Trujillo, en el caso de Vallejo en los infiernos; y, por lo tanto, diseño del héroe
que trasvasa hacia aquel grupo trujillano todo (Zoila Rosa Cuadra, Haya de la
Torre, Alcides Espelucín, Antenor Orrego, etc.). La novela de González Viaña
no es solo sobre César Vallejo; en realidad, es una elegía del Grupo Norte a
través de un carácter emblemático, el poeta que nació en Santiago de Chuco.
En este sentido, el político es un texto que declara sus simpatías hacia el
aprismo que fundara, y solo a este aprismo originario, Víctor Raúl Haya de la
Torre. Por su parte, Monsieur Pain, conocida también como La senda de los
elefantes, reconstruye a Vallejo —los últimos instantes de su vida y de su
enigmático hipo en la Clínica Arago de París— a través de las andanzas y
perplejidades del protagonista de la novela, el mesmerista Pierre Pain, una vez
que va intuyendo y, atando cabos, convenciéndose del asesinato del poeta
peruano a manos del fascismo internacional. Años veinte del siglo pasado: post

363
guerra, Guerra Civil Española y preparación a la hecatombe de la Segunda

Guerra Mundial. Vallejo estaba pagando con su vida su adhesión política a uno
de esos dos bandos. Sin embargo, ambos autores —como la mayoría de
vallejólogos hasta hoy en día— habían evitado Trilce o, hasta la aparición de
Ciudad Trilce, solo lo rodeaban; ciertamente por complejo e incómodo (de
“incómodo Polifemo”, J. L. Borges dixit). Es decir, González Viaña acaso
escribió la novela de Los heraldos negros; como Bolaño, por su parte, ha
ensayado la suya en base a los poemas de París. Y, hoy por hoy, Christian Vera
Ossina nos trae la suya a partir del poemario de 1922.5
Humanidades y ¿trilceanas ciudadanías?
Postulamos que son cuatro concepciones distintas y autónomas de las

Humanidades, aunque en cada caso alguna —o algunas de ellas— constituya la
noción predominante con la que nos topamos al leer literatura y poesía
(Granados 2020: 42-44). A saber, Humanidades en tanto: Libros o canon
occidental; Pueblos o culturas; Narrativas o prosopopeya; y Post-humanismo o
Post-antropocentrismo.
Libros o canon occidental (H1)6
Obras de arte y literarias que han pasado a constituir la denominada alta

cultura en la civilización occidental. Ideológicamente clasista y socialmente
elitista. Para sus detractores, multiculturalistas, aquel canon no representa el
punto de vista de muchos otros en las sociedades contemporáneas. Idea
esencialista o autónoma de la literatura. Uno de sus defensores es, por ejemplo,
Harold Bloom (El canon occidental, 1994).
5
Aunque aún nos falta la novela política de Trilce. O, de modo prejuicioso, de antemano este
poemario no lo consideramos político. Sin duda, nos hace falta entender todavía mejor este
libro y la estancia, desde 1918 hasta prácticamente su partida o huída a Europa en 1923, de
César Vallejo en la capital del Perú. Una opacidad de militancia política del poeta, en contraste
a la de otros insignes amigos suyos trujillanos, que ya ha llamado la atención de los críticos
especialistas en su obra. Cabe aún preguntarse: es que Vallejo no militó en Trilce y solo se dejó,
por aquellos años, absorber por su pasión con la quinceañera Otilia Villanueva Pajares. Es
que Trilce queda encerrado en la cárcel de Trujillo. O es que, en el poemario de 1922, Vallejo
juntó varios fragmentos —y una imagen de sí mismo en ellos, muy lejos de la unitaria y
didáctica que comunican las novelas que sucintamente vamos reseñando— y militó
políticamente de otro modo.
6
Con la atingencia de que tan prestigiosos “Libros” pueden ser también orales o en “oralitura”;
es decir: “un equivalente a literatura pero de expresión oral, no escrita” (Osorio, 2011: 412; las
cursivas son mías). Es decir, pertenecer aquellos a lengua y cultura distintas, pero que en esto de
crear un canon proceden con una lógica —ideológicamente clasista y socialmente elitista—
muy semejante a aquella “occidental”. Por ejemplo, en referencia al mundo andino, un canon
purista o esencialista —en la lengua, la etnia o la cultura— de autores (Inca Garcilaso de la
Vega, respecto al Cusco) o estudiosos —muy recientemente, Elizabeth Monasterios, respecto al
mundo aymara (Granados, 2017)— que, por último, no se abren ni integran a ninguna de las
otras nociones de las Humanidades.

364
Pueblos o culturas (H2)
Humanidades implica visibilidad de pueblos y minorías en plural: mujeres,

indígenas, minorías sexuales. Idea no esencialista y sí, más bien, post-autónoma
de la literatura. Ella no se halla o se define ya más por la intención del autor ni
por la supuesta valía del texto en sí mismo, sino por lo que decida el público o
el receptor. Interpretaciones alternativas del mundo. Multiculturalismo:
política pública del relativismo occidental (Viveiros de Castro, 2010: 40). Doña
Bárbara, por ejemplo: “no está determinada por la concepción que los
naturalistas decimonónicos tenían de la naturaleza, sino por mitos sobre el
origen cultural y la autoridad misma. Por lo tanto, desde los años veinte [años
también de Trilce], tenemos un nuevo discurso hegemónico: antropológico. Ya
no darwineano, sino abierto a lo irracional” (González Echevarría, 2011: 207).
Narrativas o prosopopeya(H3)
No existen hechos, sino solo interpretaciones de estos (Nietzsche, 2008: 60).

El lenguaje remite solo a otros “juegos de lenguaje” (Wittgenstein, 2017: 329).
El sujeto no existe previo a su prosopopeya; es decir, a lo que —por ejemplo,
como en las fábulas de Esopo—ocurre cuando se nos representa un zorro que
habla. Autobiografía solo en tanto escritura (Borges y yo, 1960).7 Por lo tanto,
todo no es más que lenguaje o todo no es más que literatura: “El origen, el yo y
la historia del yo son figuras literarias de la imaginación literaria europea, tanto
como productos de la investigación científica” (González Echevarría, 2011:
165). Entonces, hoy no consiste en preguntarse, como antes, qué tanto de
realidad existe en la ficción, sino qué tanto de esta existe en la realidad (Piglia,
2000: 28): “Nois somos contos contando contos” (Pessoa, 1994: 168).
Post-antropocentrismo o simetría (H4)
Este puede encontrarse en dos acepciones:
1. Multinaturalismo (H4a)
“Giro animal”: “Se afirma la unidad (‘universalidad’) de un espíritu cósmico

versus la diversidad (o 'particularidad') de los cuerpos naturales” (Rizo Patrón
7
Con el ejemplo de “Borges y yo”, en referencia al “giro lingüístico”, aludimos a que de
acuerdo a este último: “la realidad no es una referencia objetiva, externa al discurso, sino que
siempre es construida en y por el lenguaje” (Chartier, 2007: 67). Para el caso de la obra de
Vallejo, podríamos adicionar incluso un sesgo lacaniano ya observado por Jean Franco: “la
descentralización del yo que nunca puede enunciar el yo real [como dijo Lacan, Yo no soy lo que
yo digo. Yo no soy donde yo pienso, no pienso donde soy]” (1981: 56; cursivas del original).

365
196: cursivas mías).8 Humanidades post-antropocéntricas en tanto, según

Eduardo Viveiros de Castro: “a humanidade é o fundo comum da humanidade e
da animalidade […] Nas mitologias indígenas, todo mundo é humano, apenas uns
são menos humanos que os outros. Vários animais são muito distantes dos
humanos, mas são todos ou quase todos, na origem, humanos” (2002: 481).
2. Post-humanismo (H4b)
En el contexto de la globalización, y a diferencia de las humanidades en tanto

“pueblos o culturas” (H2), aparece vinculado a la lógica de la homogeneización.
Si desde la cibernética la capacidad de comunicación e información viene a
constituir la definición del ser; entonces, máquinas y humanos se hacen
simétricos e intercambiables (cyborgs). Así como desde la biotecnología, se va
de individuos “complejos” a “somáticos”.
Conclusiones
Consideramos que Ciudad Trilce convoca e integra en sí misma, aunque en

distintas proporciones, todas y cada una de aquellas nociones de las
Humanidades; pero se concentra e incluso se refocila en H3. La lección de un
Borges no-logocéntrico —los libros remiten a otros libros y no a la realidad—
es decisiva en Ciudad Trilce; a pesar de que justo, y nada menos, en las dos
líneas finales del libro leamos: “En la faz latente de Ciudad Trilce indomables
parvas atraviesan la porosidad metálica del cielo, del lenguaje” (2009: 90).9 Un
modo directo, e inmediato, de parte de Vera Ossina de invitar a su texto a H4;
es decir, a aquella noción cuyo perfil es de carácter simétrico o post-
antropocéntrico. Gesto, este último, que nos permitiría escapar de la cárcel del
lenguaje o, lo que es casi lo mismo, de una recurrente y monopólica lectura de
esta “novela” en tanto “collage anárquico” (2009: 51). En términos amplios,
consideramos que la sensibilidad implícita en esta última noción de las
Humanidades (H4) es decisoria de lo “nuevo” en arte y, asimismo, en cuanto
reflejo de “nuevas” ciudadanías. En otras palabras, la presencia de H4 en un
poemario específico —por ejemplo, en Trilce de César Vallejo— activa un
decisivo “giro ontológico” (Nuevo Realismo)10; el mismo que no pueden
8
Se basa en el “perspectivismo» amerindio”: “los indios americanos imaginan una continuidad
metafísica y una discontinuidad física entre los seres cósmicos” (Rizo Patrón, 2013: 196).
9
A tono con el fervor incondicional de Christian Vera Ossina por el fútbol; quien, en su
conocido blog (La Palabra Esférica), le hace empatizar y sumarse a un testimonio de Walter
Vargas sobre lo mismo, Futbol: opiniones y merodeo: “Mi identidad es una mezcla inabarcable,
una furiosa secuencia de etnias, decires, pensares y devenires, una febril hibridez, una conjetura.
Pero un punto de mi Aleph es una pelota de fútbol obstinada en su poder aglutinante. Y como
me incomoda la afectada neutralidad, digo: soy, y a veces sobre todo, un futbolero” (Vera
Ossina, 2010: s/p).
10
“El nuevo realismo no es propiamente el nombre de un movimiento o un conjunto de
doctrinas, sino de una discusión que se está llevando a cabo alrededor de la pregunta acerca de
cómo ser realistas posmetafísicos [De acuerdo a Markus Gabriel, el nuevo realismo es la postura

366
animar ni constituir, por separado o juntas, ninguna de las otras tres

concepciones antropocéntricas de las Humanidades.
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que sostiene que podemos conocer las cosas en sí mismas, y que las cosas y los hechos en sí
mismos no pertenecen a un único dominio de objetos]. Los filósofos que se identifican con el
nuevo realismo tendrían en común una reacción contra teorías constructivistas o relativistas
[…] Sus posturas tienen en común oponerse a lo que ellos llaman correlacionismo; es decir, la
idea según la cual sólo tenemos acceso a la correlación entre pensar y ser, y nunca a uno de los
dos términos considerados aparte del otro” (García, 2016: 237; cursivas del original).

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368
DE LO ANODINO AL EXCESO. UNA LECTURA DE LA NOVELA
CONSPIRACIÓN EN EL PAÍS DE TATA BATATA DE EZEQUIEL
MARTÍNEZ ESTRADA
From Anodyne to Excess. A Reading of the Novel Conspiración

en el país de Tata Batata by Ezequiel Martínez Estrada
MARÍA LOURDES GASILLÓN

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA (Argentina)
mlgasillon@yahoo.com.ar
Resumen: la novela inconclusa Conspiración en el país de Tata Batata

(2014) de Ezequiel Martínez Estrada presenta puntos de conexión entre sí,
como la aparición de ciertos personajes y temas que atraviesan los
microrrelatos. Entre ellos, destaca una epidemia de tiña que comenzó en
un barrio indigente y una niña de allí que vende productos para sobrevivir.
Ambas escenas son moldeadas por determinados recursos (ironía e
hipérbole) que invierten el sentido negativo de la tiña, la pedofilia y la
explotación infantil. Así, la expansión de la peste y la pobreza forman parte
de una “normalidad” sin cuestionamientos, porque dejan de provocar
temor, asombro o reprobación entre los personajes.
Palabras clave: Ezequiel Martínez Estrada, Conspiración en el país de Tata
Batata, fantástico, ironía, hipérbole
Abstract: Ezequiel Martínez Estrada's unfinished novel Conspiración en el

país de Tata Batata (2014) presents points of connection between them,
such as the appearance of certain characters and themes that go through
micro stories. Among them, it stands out a ringworm epidemic that started
in a poor neighborhood and a girl from there who sells products to survive.
Both scenes are shaped by certain resources (irony and hyperbole) that
reverse the negative sense of ringworm, pedophilia and child exploitation.
Thus, the spread of plague and poverty are part of a “normality” without
question, because they stop causing fear, wonder or disapproval among the
characters.
Keywords: Ezequiel Martínez Estrada, Conspiración en el país de Tata
Batata, Fantastic, Irony, Hyperbole
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 369-388
María Lourdes Gasillón
El profeta disidente
Los teólogos dicen que no es menester que el reo sepa qué pecado ha cometido para ser
culpable; a mí me parece que no hay castigo sin culpa y que muchos de los que
juzgamos castigos son premios y que muchas de las desgracias que no nos podemos
explicar, son castigos. Mi situación es muy semejante a la de Job y en lugar de discurrir
sobre el bien y el mal, di en cavilar sobre mi país. Pues así como yo padecía de una
enfermedad chica, él padecía de una enfermedad grande; y si yo pude haber cometido
alguna falta pequeña, él la habría cometido inmensa. Yo y mi país estábamos enfermos.
Ezequiel Martínez Estrada. Cuadrante del pampero (1956)
Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964) ocupó una función importante en el

campo cultural argentino. En las primeras décadas de su producción, fue
convirtiéndose progresivamente en un escritor consagrado, una referencia
ineludible, cuya legitimación estuvo dada por sus amistades intelectuales —de
Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Pedro Henríquez Ureña y Victoria
Ocampo, entre tantos otros—; su relación con editores como Samuel Glusberg
y Arnaldo Orfila Reynal; la obtención de premios (incluso la SADE lo propuso
para ser candidato al Premio Nobel); la popularidad y la recepción de sus famosos
ensayos de interpretación nacional; y su inclusión en círculos y publicaciones de
renombre, como la revista Sur.1 El pensador ganó un lugar central en el campo
intelectual y sus principales instituciones: la academia y la universidad. Su
proyecto creador se definía en relación con la historia y la sociedad argentina
precedente y contemporánea, que acompañaba el “inconsciente cultural de la
época”, en palabras de Pierre Bourdieu (1971), y refractaba de manera simétrica
en su escritura de corte ensayístico y en sus textos poéticos y narrativos; es decir,
su reflexión se retroalimentaba en los diferentes géneros en los que incursionó.
1
Esa relación de afecto y admiración entre dos reconocidos exponentes autodidactas de la cultura
argentina es evidente en el Epistolario (2013), que da a conocer la correspondencia entre Victoria
Ocampo y Ezequiel Martínez Estrada junto a otros discursos anexos de ambos, desde 1945 hasta
1969. Al leer todo el material, observamos el entrañable vínculo que los unía, con encuentros y
desencuentros, pero igualmente, siempre en un tono cordial, respetuoso y hasta incondicional.
“En 1946, Martínez Estrada se integró al comité de colaboradores de la ya prestigiosa revista, a
pesar de alguna reserva suya, y un tiempo después, en 1950, al desatársele una horrible
enfermedad cutánea, Victoria Ocampo acudió en su auxilio. Desde entonces no dejaron de
escribirse. Ella le decía ‘querido profeta energúmeno’, retomando benigna y humorísticamente
el agravio que Jorge Luis Borges había propinado a Martínez Estrada en Sur por supuesta tibieza
con respecto al peronismo. Martínez Estrada decía sentir ‘admiración’ y ‘devoción’ y ‘gratitud
ilimitada’ por ella, y la defendió una y otra vez ante quienes pretendían difamarla por su origen
de clase: ‘¡Excelente mujer! Ella también está entre las víctimas de la barbarie. Sus impugnadores
olvidan que debió renunciar a su casta, que ella es mal vista por la gente de su propia clase, y que
los burgueses y los proletarios la repudian’. Aun así, Victoria le escribió: ‘Usted siempre ha tenido
para mí el carácter de lo inaprensible, uno se puede encontrar muy raramente con usted y usted
está siempre de paso’. Él retrucaba: ‘Si vale algo una vida como la mía, débosela también’” (Ferrer,
2013: 12; cursivas del original).

370
De lo anodino al exceso
Durante una primera etapa, se posicionó como un gran poeta “descendiente” de

Lugones.2 Este rasgo fue rescatado nada menos que por Jorge Luis Borges, tal
como señala Pedro Luis Barcia (1999), y por ese motivo, Martínez Estrada
ingresó en el canon personal de sus “favoritos”, que va diseñando
estratégicamente el autor de Ficciones y El Aleph:
En 1941 aparece la Antología poética argentina elaborada con el

matrimonio amigo de Silvina y Adolfo Bioy Casares, y con prólogo de
Borges. En este prefacio es donde juega él sus barajas axiológicas. Afirma
el prologuista: “Hemos querido prescindir de nuestras preferencias: el
índice registra todos los nombres que una curiosidad razonable puede
buscar” (p. 7). En verdad, qué cosa sea esa “curiosidad razonable” y cómo
opera para concertar o traer a cuento textos de Marcelino del Mazo, Juan
Pedro Calou, Adán C. Dhiel —quien no publicó jamás un libro—, Wally
Zenner o Juan Bautista Bioy, no se sabe. Esta selección sí resulta muy
antojadiza en estas inclusiones. Atendamos, ahora, a los juicios. En el
Parnaso borgesiano sitúa: “Ciertos poetas mayores: Almafuerte, Lugones,
Banchs, Capdevila, E. Martínez Estrada, Fernández Moreno”. (1999: 45-46)
Como se aprecia, el procedimiento de amonedar en un parágrafo la materia

anterior de ensayos sobre los autores, convierte al “Prólogo” en un espacio
potenciado y efectivo al servicio de la convalidación canónica del listado
propuesto por Borges. El nombre de Martínez Estrada (“nuestro mejor
poeta contemporáneo”) se afirma en la herencia lugoniana; en cambio,
Carriego, Fernández Moreno y Banchs quedan fuera de aquella férula.
(1999: 47)
Hemos recordado unas páginas de 1928 en las que Borges defiende su

derecho a proponer una validación hedónica o emotiva de las páginas que
se salvarían en la compulsa de la literatura argentina. A partir de estas
razones no razonantes, una editora le propuso la empresa de elegir las cien
mejores obras que constituirían su Biblioteca ideal, o “la biblioteca de mis
preferencias”, como la llamó. Con escuetas páginas de presentación, laboró
seleccionando el simbólico número de un centenar de obras, entre las
cuales dio cabida a cinco argentinas. Tres de ellas, correspondían a sus
razonadas elecciones asumidas desde joven: Lugones, representado con El
imperio jesuítico (n.º 12), Paul Groussac, con su acerada y decantada
Crítica literaria (n.º 59) y Ezequiel Martínez Estrada con la totalidad de su
2
Durante la década de 1920, Leopoldo Lugones, autor ya consagrado en el canon nacional por
esta época, tutelaba una “hermandad” literaria formada por cuatro jóvenes escritores que
establecieron una relación de amistad: Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco
y Samuel Glusberg, el incipiente narrador judío que editó las obras de sus compañeros bajo el
sello Babel. Unidos en las tertulias y luego, en los años treinta, a través de una correspondencia
fluida, visitas esporádicas, envío de libros y proyectos en común, los amigos siguieron en contacto
durante mucho tiempo. Entre otras afinidades, la cofradía se caracterizaba por compartir una
serie de lecturas (Sarmiento, Martí, Hernández, Hudson, Thoreau) e ideas afines, centradas en
una estética influida por el Modernismo cultivado por Rubén Darío y el propio Lugones (Tarcus,
2009).

371
Obra poética (n.º 64). A estas le sumó dos coetáneos: Cortázar con una
selección de Cuentos (que abrió, como gancho editorial la colección de
impecable corte inglés) y Los ídolos (n.º 60) de Manuel Mujica Láinez.
(1999: 49-50)
En 1974, cuando Fernando Sorrentino le preguntaba: “Si usted tuviera

que escribir una historia de la literatura argentina de solo cinco autores, ¿a
quiénes incluiría?”. Borges respondió: “En primer término, Sarmiento;
luego, Ascasubi, luego, Hernández, luego Lugones, y luego o Almafuerte
o Martínez Estrada”. (1999: 62)
Y de Martínez Estrada prefirió la poesía a la prosa, y ponderó poemas

concretos como “Walt Whitman”, “A Poe” o “El mate”. Dijo de él: “No
proyectó una sola sombra, no fue fundador de una escuela. Fue un ápice,
no un punto de partida”. (1999: 63)
Después de su coronación como poeta y, en especial, como ensayista, en poco

tiempo, sus cuentos originaron tempranas investigaciones críticas que continúan
hasta hoy por la riqueza formal, temática y estilística que evidencian. Así, los
primeros en dedicarse a estudiar su producción cuentística fueron, por
mencionar algunos: Juan Carlos Ghiano, en su artículo “Martínez Estrada,
narrador” de la revista Ficción; Mario A. Lancelotti escribe en Sur sobre “Marta
Riquelme”; Carlos Mastrángelo en Gaceta Literaria; también en 1961 Horacio
J. Becco incluyó el cuento “El sueño” en su selección denominada Cuentistas
argentinos; y Roberto Yahni publicó los Cuentos completos (1975) en España por
la editorial Alianza. En las últimas décadas, investigadores reconocidos como
Pedro Orgambide, Adolfo Prieto, Enrique Anderson Imbert, Horacio González
y Andrés Avellaneda han analizado los relatos martinezestradianos, además de
revisar sus ensayos y ponerlos en diálogo.
No obstante, luego de padecer una enfermedad cutánea de origen
psicosomático —neurodermitis melánica— en la década del cincuenta y el
alejamiento decisivo de Buenos Aires como punto de residencia, en el momento
del auge y la caída del gobierno peronista, Martínez Estrada se fue apartando
cada vez más del pensamiento y las actitudes de los grupos que lo acompañaban
hasta ese momento. La imagen del intelectual consagrado comenzaba a entrar en
conflicto en los diferentes niveles e instancias del campo cultural argentino, al
punto de que decidió abandonar por un tiempo, hasta cerca de su muerte, este
país. Su postura heterodoxa, independiente, ajena y crítica respecto de los
partidos políticos molestaba indistintamente a los antiperonistas, a los peronistas,
a los militantes de la izquierda y a los sectores militares. El anarquista eligió
autoexiliarse, con lo cual logró una nueva apoteosis y legitimación fuera de la
Argentina, en el interior de un campo cultural más vasto, el latinoamericano, que
por un período breve lo “rescató” del lugar marginal que él mismo construyó, a
pesar de que había sido muy reconocido y premiado en su patria; en México y,
principalmente, Cuba es donde se sintió valorado y más cómodo. Por el
contrario, en el Río de la Plata, recibía “ataques” desde diferentes frentes: su

372
actitud hacia la Revolución Cubana de la primera hora provocaba el rechazo de

los partidarios de Juan Domingo Perón —como demuestra Arturo Jauretche en
Los profetas del odio y la yapa (1957)— pero también de la oligarquía a favor de
la Revolución Libertadora, que lo consideraba un comunista que defendía a Fidel
Castro.3
Más allá de ello, Martínez Estrada fue considerado un maestro, un
referente insoslayable que pensaba sobre el fenómeno argentino, para los jóvenes
de los años cincuenta que publicaron la revista Contorno, liderada por David e
Ismael Viñas, en el período 1953-1959. Asimismo, otras revistas posteriores
realizaron menciones distintivas de Martínez Estrada luego de su muerte, tales
como Ciudad, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Siempre de México,
Hoy en la cultura, Sur y Casa de las Américas.
En definitiva, su figura emblemática despertaba adhesiones y críticas
diversas; él mismo afirmaba meses antes de morir: “Soy un ídolo en desgracia”
(Martínez, 1998: 141). El “lenguaje apocalíptico” de sus famosos ensayos
Radiografía de la Pampa (1933), La cabeza de Goliat. Microscopía de Buenos Aires
(1940), Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Ensayo de interpretación de la
vida argentina (1948), ¿Qué es esto? Catilinaria (1956), Las 40 (1957), entre
muchos más, escritos para diagnosticar la realidad social y política, reafirmaba
“una cierta cualidad profética” (Martínez, 1998: 145) que atraía a sus discípulos,
al tiempo que algunos intelectuales lo calificaban de “indeseable” (1998: 146).
Mientras Héctor Murena elogiaba de manera enfática sus verdades proclamadas,
desde la nueva sociología, Gino Germani declaraba que a pesar de haber leído
toda la obra del santafesino no encontraba algo “aprovechable” en ella para el
desarrollo actual de los saberes académicos a fines de los cincuenta. Esa opinión
desmerecedora tuvo un impacto institucional y, según Horacio González,
propició la “proscripción de la obra estradiana” en las áreas sociales de las
universidades sudamericanas, si bien se continuó con la lectura de sus textos
“proscriptos” a pesar de su obligado “exilio bibliográfico” (2007: 172-173) y hoy
en día se reaviva con entusiasmo el estudio de su ensayística.
Simulacro de una novela
De ahí el aroma kafkiano que se desprende de las situaciones trazadas por

Martínez Estrada —agudo lector de Kafka, a quien le dedica varios ensayos—, pero
despojadas en el escritor de San José de la Esquina de lo que se ha dicho que es el
máximo recurso kafkiano, la “naturalización del horror”. En cambio, en Martínez
3
El disconformismo político de Martínez Estrada molestaba a otros autores deliberadamente
antiperonistas que lo criticaban. Así, Pedro Orgambide (1985) documenta que el 4 de junio de
1956 Borges, abiertamente en contra del régimen peronista y a favor de la Revolución, hace
manifiesto su reproche a esta actitud heterodoxa del pensador santafesino a través de su artículo
publicado en el diario La Acción de Montevideo. Por supuesto, Martínez Estrada no se quedó
callado y el 10 de julio del mismo año escribió un diálogo imaginario en Propósitos como réplica,
que se caracteriza por el rodeo o el exabrupto. Finalmente, la polémica continuó en el artículo
“Una efusión de Martínez Estrada” de Borges, que salió en la revista Sur (septiembre-octubre de
1956).

373
Estrada el horror y el enigma de la vida suelen disparar hacia resoluciones

humorísticas, grotescas y sarcásticas.
Horacio González. Restos pampeanos: ciencia, ensayo y política

en la cultura argentina del siglo XX (2007)
Quizás las situaciones personales o la muerte impidieron a Martínez Estrada

cumplir uno de sus deseos pendientes. El escritor argentino experimentó con
diferentes géneros a lo largo de su trayectoria intelectual (poesía, teatro, artículos
periodísticos, ensayo, etc.) pero —al igual que Jorge Luis Borges— no publicó
ninguna novela en vida si bien, como veremos, comenzó a esbozar una. Por ello,
nuestra propuesta se dedica en esta ocasión a una serie de capítulos y apuntes
dispersos, recopilados y microfilmados por la Fundación Martínez Estrada de la
ciudad de Bahía Blanca (Argentina) junto con la Biblioteca Nacional de Buenos
Aires, de lo que sería su única “novela” inconclusa, titulada Conspiración en el
país de Tata Batata (2014).4 El texto ha sido publicado en un volumen ordenado
por su editor y cuenta con poco abordaje de la crítica hasta ahora. La tarea de
analizar el ejemplar no es sencilla, pero mediante una lectura atenta y
comprometida es posible ordenar los hechos narrados y encontrar un hilo
conductor entre cada parte. Los apuntes manuscritos originales —algunos
escritos a máquina y otros, con letra del autor— están desaparecidos y se
encontraban incompletos, con errores ortográficos y letras modificadas, les
faltaban signos de puntuación y no había certeza del orden preciso de las páginas
(sin numerar) ni del texto al que pertenecían.
Pedro Orgambide (1997) afirma que un vecino y amigo del autor,
Gregorio Scheines, recordaba la confesión que le había hecho sobre el deseo de
escribir este tipo de relatos, mientras que parte de la crítica (Rígano, 2012b y
Alfieri, 1996) sostiene que el texto es una novela, y a esta idea adherimos, debido
a que presenta capítulos (algunos avanzados y otros, incompletos o muy breves)
que tienen puntos de conexión entre sí pese a su heterogeneidad. Uno de los
rasgos que demuestran esta postura es la aparición recurrente de ciertos
personajes (la mayoría corresponde a mujeres de diferentes clases sociales y que
cumplen roles disímiles, como Leonor Mendive, Eulalia, Doña Gumersinda,
Albertina, la psicoanalista, la octogenaria, etc.) y temas (peste de tiña,
conspiración, revolución y gobernantes dictatoriales) que se desarrollan a lo largo
del conjunto narrativo. Por consiguiente, descartamos la idea de que esos papeles
manuscritos hasta hace poco sean solo microrrelatos independientes.
Asimismo, las categorías de espacio y tiempo se presentan
fragmentariamente: no hay un desarrollo temporal ni espacial ordenado de las
acciones. El narrador en primera persona testimonial relata escenas inconclusas
(algunas más logradas, aunque otras, bastante incipientes) a veces, desconectadas
4
Sus páginas dispersas pueden consultarse en un compact disk elaborado en el año 2005 por
miembros de la Fundación Martínez Estrada de la ciudad de Bahía Blanca en colaboración con
la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, que contiene cartas, artículos y otros textos inéditos del
autor, pero que ya van publicándose lentamente.

374
en apariencia, a la vez que emite opiniones y tiende a adoptar un punto de vista

crítico en determinados capítulos.
Es así que el texto plantea un problema para clasificarlo genéricamente,
porque se suponía que Martínez Estrada no había incursionado en la novelística.
Por todo lo anterior, podemos considerarlo un texto “atípico” (Cella, 1997), una
forma de ruptura-corte con la tradición anterior, un desvío del sistema, en tanto
representa una “exclusión del ‘tipo’”, es decir, del género novela en este caso
(266-267). Al mismo tiempo, también respecto de la producción ensayística,
poética, cuentística y dramática de Martínez Estrada, ya que Conspiración en el
país de Tata Batata resulta excepcional, con “espacialización propia”: su
fragmentación, estructura desordenada, imprecisión del contexto de producción
—aunque algunos “guiños” textuales nos permitirían afirmar que el autor
empezó a escribirla en la década del cincuenta y los hechos narrados
representarían metafórica e irónicamente esa época, durante o después de la
destitución de Perón— y presencia de escenas o microrrelatos (algunos de los
cuales no tenemos certeza de si están terminados o no) lo convierten en un texto
“resistente a ser clasificado, serializado, de acuerdo con [los] parámetros de
género, movimiento literario, época […]” (1997: 269).
Las acciones están ubicadas en un país imaginario de una región
mesopotámica; sus habitantes descienden del general Tata Batata, que puede
identificarse con una figura patriarcal legendaria, una especie de “progenitor
universal” que originó todo:
Tata Batata (el general Dr. Gumersindo Páez y Sanabria, conocido

también como Matambre Crudo) fue gobernador de la provincia ocho
veces en períodos alternativos, como disponían las leyes. […] A él se le
debía la ley de Repoblación y Maternidad, aún vigente. Y, como era de
esperar, dio el ejemplo. Se calculaba en más de un millar los hijos naturales
y adoptivos. Pues apadrinaba a cuantos hijos únicos de viuda le
presentaban, asignándoles una pensión hasta la mayoría de edad o
terminación de los estudios superiores […], ayudando también a las
madres. (2014: 44)
El Tata Batata, iniciador de la dinastía de los Piedra (Páez y Sanabria), está

caracterizado como un ídolo que goza de la mejor gloria y fama por ser el
fundador de las instituciones y el poder judicial, el que dirigía la administración
pública y repartía cargos, el encargado de dictar leyes en materia social, además
de convertirse en el primer gobernador que desempeñó sus funciones durante un
largo período sin interrupciones.5
5
La figura de este dictador/tirano, por sus características, accionar y asociación con el color rojo
en diferentes capítulos de la novela, podría estar inspirada en el caudillo Juan Manuel de Rosas,
gobernador de la Confederación Argentina entre 1835 y 1852. En ese sentido, como puntualiza
Teresa Alfieri, es posible establecer algunas similitudes con El Matadero de Esteban Echeverría:
escasez de carne en el primero y escasez de papel en el texto de Martínez Estrada durante la
conspiración; la muerte de un niño a la que nadie le presta atención al comienzo por estar
ocupados con el toro y el suicidio de una niña, debido a que no le permitieron asistir al ballet,

375
Por esta causa, en el presente, el país se ha convertido en un centro de

conspiración para derrocar al gobernante opositor de turno (perteneciente a la
dinastía de los Algarrobos), quien no desciende directamente del Tata Batata, si
bien después se aclara que, en definitiva, cualquier habitante tiene una filiación
con el “prócer”6:
Dejaron de salir todas las revistas menos una, de moda; los únicos dos
diarios de gran circulación solo publicaban dos hojas. […] Las radios
encadenadas funcionaban bajo el control de la oficina de prensa y radios;
dirigidas en la guerra de nervios, eran sedantes y revulsivas a un tiempo las
noticias filtradas y calibradas por la asesoría técnica de informaciones. Los
mimeógrafos fueron requisados y un elemento de primera para la
conspiración era la cinta de dictáfonos, aparatos muy comunes en todos
los hogares. El centro oficial de la conspiración, por llamarlo así, no era el
que frecuentaba Bec, sino el que capitaneaba el coronel Mandrágora. Los
conjurados se reunían en casa de un dentista del colegio de aviación y las
idas y venidas no despertaban en absoluto ninguna sospecha, pues los
conspiradores concurrían como clientes, por lo regular con pañuelos
sosteniéndoles la mandíbula y salían del consultorio con un pañuelo
apretado dolorosamente contra la boca. El golpe de estado estaba planeado
para el jueves próximo a las 12:15 de la noche. Ciento dos aviones
arrojarían contra la ciudad una tanda de bombas de estruendo, y en el
segundo raid otra tanda de torpedos último modelo “arrasa manzanas”.
(2014: 38-39)
En reiteradas ocasiones, el narrador da cuenta del complot y las estrategias ocultas

que se desarrollan para conspirar —uno de los deportes favoritos— y llevar a
cabo el golpe militar planeado. La instalación de dictaduras cíclicas cuyos
representantes siempre eran los mismos y se alternaban en el poder, en tanto
procesos “revolucionarios”, domina varios apartados, junto con la gran cantidad
de reformas constitucionales en el país, la censura en los medios, la represión, los
bombardeos y el vicio del juego. Sin embargo, estos elementos son relatados
desde una mirada irónica, humorística (en apariencia) y paródica, tal como nos
tiene acostumbrados Martínez Estrada en sus cuentos a partir del tópico de la
complicación/el laberinto infinito; por lo tanto, terminan convirtiéndose en
situaciones absurdas por lo exageradas que son, ya que ostentan un crecimiento
ilógico y pierden su carácter de gravedad por su extrema ridiculez.7
pero que pasa desapercibido por el vuelo de aviones que iban a bombardear la ciudad en la novela
(1996: 97).
6
“Todos [los] de ramas legítimas descendían de Tata Batata, que es como decir de Adán; y el
derrocamiento de un gobierno y la ascensión de otro, —por lo regular dentro de un mismo
partido o dinastía— no cambiaban sino las figuras del proscenio” (Martínez Estrada, 2014: 73).
7
Un claro ejemplo es “Sábado de Gloria” (1944), que se inscribe en la tradición de los relatos
que representan la vida en las oficinas: una situación cotidiana, trivial —el pedido de licencia de
Julio Nievas para vacacionar en Mar del Plata unos días con su familia y la realización de unos
trámites simples— desencadena el caos acompañado de un sentimiento de impotencia y
vergüenza en el protagonista, quien quedará perplejo ante cada situación que se le presenta,

376
La anomalía que se normaliza
Uno puede descubrir a los otros en uno mismo, darse cuenta de que no somos una
sustancia homogénea y radicalmente extraña a todo lo que no es uno mismo: yo es
otro. Pero los otros también son yos: sujetos como yo, que sólo mi punto de vista, para
el cual todos están allí y sólo yo estoy aquí, separa y distingue verdaderamente de mí.
Puedo concebir a esos otros como una abstracción, como una instancia de la
configuración psíquica de todo individuo, como el Otro, el otro y otro en relación con
el yo; o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese
grupo puede, a su vez, estar en el interior de la sociedad: las mujeres para los hombres,
los ricos para los pobres, los locos para los “normales”; o puede ser exterior a ella, es
decir, otra sociedad, que será, según los casos, cercana o lejana: seres a los que todo
acerca a nosotros en el plano cultural, moral, histórico; o bien desconocidos,
extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo, tan extranjeros que, en el caso
límite, dudo en reconocer nuestra pertenencia común a una misma especie.
Tzvetan Todorov. La conquista de América. El problema del otro (2014)
En el siglo XIV, un viajero presentado como Sir John Mandeville, caballero de

St. Albans, recorrió tierras lejanas y vio criaturas monstruosas, de las que dejó
testimonio e ilustraciones en su libro de viajes, en el que afirma: “Un monstruo
es algo deformado contra natura, tanto de hombre como de bestia o de cualquier
otra, y a eso llamamos monstruo” (citado por Bovey, 2006: 5; cursivas del
original). De igual forma, el Oxford English Dictionary propone que “los
monstruos son criaturas extraordinarias o antinaturales, anormales o taimadas en
su físico o en su comportamiento, a menudo de raras proporciones y, en algunos
casos, excepcionalmente malvadas” (citado por Bovey, 2006: 5-6). Por el
contrario, para Claude Kappler no hay una definición de la palabra, ya que según
los autores y las épocas el concepto de lo monstruoso puede variar (2004: 235).
En un sentido muy amplio, el monstruo no presenta una “existencia en sí” sino
que “se define con relación a la norma, siendo ésta un postulado de sentido común
[…]. Así pues, todo depende del modo en que se define esa norma” (2004: 235;
cursivas del original). Esta idea ya estaba presente en los textos de Aristóteles,
para quien el monstruo era un fenómeno que escapaba de los casos generales; es
decir, cuando no se aplicaba el ideal, la norma entendida como una reproducción
idéntica. Así, la imperfección aparece cuando algo se aleja del modelo y si es una
diferencia mayor, se trata de un monstruo, un ser diferente del resto (2004: 237),
tal como afirma Mariela Rígano:
El concepto de monstruo […] tiene un contenido de irreverencia, un

contenido disruptivo, subversivo al orden… El monstruo se define por
especialmente, el baile final de su pequeña hija Nelly semidesnuda en el festejo del ascenso de
autoridades militares al poder.

377
oposición, quizás no sepamos qué es, dado que no hay lenguaje ni categoría
lingüística para nombrarlo, pero sí sabemos qué no es. El monstruo es
precisamente lo exterior a lo normativo [...]. En ese sentido, el monstruo
es lo a-normal, lo que está fuera de la norma, es extraño a lo naturalizado.
Al mismo tiempo, el monstruo es un signo (viene de monstrare) porque
señala un des orden, una a-nomalía. El monstruo es un ser limítrofe entre
dos o más seres, un ser que participa de varias naturalezas y, por eso mismo,
es el habitante de la frontera. (2012a: 117)
En Conspiración en el país de Tata Batata, hay alusiones dispersas en los diferentes

relatos y un capítulo dedicado a una peste de tiña que afectó en épocas pasadas a
los habitantes del país. Según la Biblioteca Nacional de Medicina de los Estados
Unidos (2020) la tiña es una enfermedad infecciosa y contagiosa de la piel,
causada por hongos parásitos; se caracteriza por producir escamas y costras
amarillentas que despiden un olor peculiar y afecta especialmente al cuero
cabelludo (en ocasiones, produce la caída del cabello), la piel o las uñas. Es
común en los niños pero puede presentarse en personas de diferentes edades o
en animales, como el gato.8 Toda esa descripción científica tuvo muy en cuenta
Martínez Estrada al caracterizar la enfermedad en su novela. El narrador cuenta
que la tiña comenzó en los suburbios de la capital provincial, en el barrio
Trapiche, del que más adelante Margarita Paredes Costa y Sanabria, una pequeña
vendedora de dulces y tamales, comenta a su interlocutor de clase acomodada:
—¿Qué eres mala y que eres fea? ¿Y dónde vives?

—En el Trapiche.
—¿Y por dónde queda eso?
—Muy lejos. Es un barrio. No hay ninguna casa rica. Todos somos pobres.
—Feos y malos.
La chica sonrió animada y volvió a clavar en él sus ojos oscuros,
penetrantes. (2014: 215-216)
El prejuicio de la pobreza asociada a la maldad, la suciedad y la fealdad recorre

algunas páginas y estigmatiza a los habitantes de ese barrio marginal, que será la
cuna de la enfermedad, desde la cual se propagará de modo hiperbólico a toda la
urbe. En opinión del narrador:
—Es bochornoso —dijo un día el profesor de Medicina Preventiva, al que

apodaban Rabanito porque le quedaban unos pelos ralos, duros y
blancos—, es bochornoso que la peste flagele a la humanidad y que ello
8
Esta enfermedad se puede transmitir de una persona a otra mediante el contacto con alguien
que tenga la infección o con elementos contaminados por el hongo. Los hongos que causan la
tiña prosperan en áreas cálidas y húmedas, por ejemplo, a causa de la sudoración, o por lesiones
menores en la piel, el cuero cabelludo o las uñas. Suele manifestarse con parches rojos, levantados
y descamativos que se pueden ampollar y supurar porque provocan prurigo, tienden a tener
bordes muy definidos y, con frecuencia, son más rojos alrededor de la parte exterior con un tono
normal de piel en el centro, lo cual puede crear una apariencia de anillo. Si la tiña afecta el cabello,
habrá parches de calvicie (Biblioteca Nacional de Medicina de los Estados Unidos, 2020).

378
sea resultado de la imprevisión y de la falta de higiene en las clases

inferiores.
Echó el peso de la culpa sobre los habitantes de los tugurios del barrio
Trapiche, lo cual era igualmente cierto. (2014: 122)
Además, al inicio, la peste contagió a casi todos los bebés y niños (un noventa y
ocho porciento), causándoles la pérdida absoluta del cabello, a pesar de intentar
una cura con un amplio espectro de remedios caseros o tratamientos médicos;
por esa razón, las madres, desesperadas, pintaron la cabeza de sus hijos con
tinturas de colores y, luego, utilizaron casquetes para disimular la calvicie:
A los tres meses no había criatura menor de diez años que no luciera su
sonrosada bola de billar sin un pelo. Para atemperar el aspecto estético
deplorable, importantísimo porque otro daño no se produjo, sobre todo
en las clases superiores, se usaron tinturas de colores, de manera que las
cabezas parecían flores esferoidales rosadas, celestes, verdes o lilas,
prefiriéndose los colores suaves, particularmente para las mujercitas. […]
Para los escolares aconsejaron con éxito el uso de casquetes que después, pasada
la peste, se siguieron usando como parte del uniforme. (2014: 119-120)
Paulatinamente, como un animal voraz, la epidemia alcanzó también a los

adultos, excepto a dos de ellos: un vendedor de lotería y una maestra normal,
quienes fueron castigados por ostentar de manera soberbia su pelo. En
consecuencia, el prejuicio inicial que recaía en unos pocos enfermos
estigmatizados —los menores pobres— desapareció cuando cambiaron los
parámetros de “normalidad” en la población, debido a que ahora la tiña no
distinguía clases sociales, edades ni géneros, sino que “homogeneizaba” a los
capitalinos e invertía valores ya caducos:
Vino a resultar a fin de cuentas que poseer cabello natural era violentar las
buenas costumbres sociales. Se lo consideraba un apestado o un réprobo.
Desde los púlpitos se infundió resignación y se citaron antecedentes
bíblicos que a todos produjeron gran alivio. Cerraron las peluquerías; las
perfumerías sufrieron descalabros ruinosos […]. Ocurrió esto porque
pusieron en venta casquetes de diferentes formas, de colores muy vivos y
con adornos de pasamanería que cubrían totalmente la calota. Se
fabricaron modelos variadísimos en toda clase de telas y colores. Hasta
gorros frigios de lana y seda se crearon, prefiriéndose el rojo punzó, que
era el color federal, antes emblema de los jacobinos. (2014: 121)
Aquellos que en principio podrían encuadrar dentro de las definiciones de la

palabra “monstruo” que comentamos arriba, porque esos enfermos ocupaban el
lugar de lo antitético, “lo otro”, al diferir de los seres “normales” por carecer de
algo esencial en la estética humana como el pelo, con el correr de los días ya no
fueron considerados como anormales que escapaban de la generalidad, es decir,

379
se asimilaba progresivamente una “cotidianeidad del horror” (Campra, 1997:

377). En este sentido, Liliana Weinberg de Magis agrega:9
Martínez Estrada propondrá varias estrategias narrativas básicas en la

construcción de sus relatos: extrañeza, borradura de límites, complicación
al infinito, aumento de lo insignificante, en un estilo peculiar que él llamó
alguna vez, evocando sus conversaciones con Quiroga, “lo trágico
cotidiano”, y que propongo llamar “lo real-ominoso”, en contraposición,
claro está, a la tan socorrida categoría de “lo real-maravilloso”. “Ominoso”
nos remite al sentido del verbo latino: predecir desdichas, y su significado
se asocia tanto con aquellos que portan el mal agüero como con quienes
tienen un carácter abominable. “Lo real-ominoso” se da entonces como
una ruptura del orden acostumbrado y previsible de las cosas que se deja
presentir y se desencadena, ya desde una fractura de lo cotidiano, ya desde
un desorden de las fuerzas de la naturaleza, como complicación infinita de
algo que es a la vez malo, desdichado y reprobable. (2000: 176)
Una vez más, Martínez Estrada presenta un relato con una acumulación de
hechos cuya intensidad aumenta gradualmente, por lo tanto, se revisten de visos
extraordinarios que generan una ambigüedad, en sintonía con algunas de las
principales características del género fantástico:
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni

vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes
de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar
por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los
sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen
siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte
integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que
desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien
existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se
lo encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre.
(Todorov, 1981: 18-19)
La epidemia borró las diferencias por un tiempo y alteró notablemente la

realidad, debido a que acrecentó el consumo de productos farmacéuticos,
desestimó las pelucas, desacreditó a los médicos frente a los curanderos y
transformó la moda y las costumbres sociales: la nueva norma imperante era no
tener cabello en la cabeza y usar casquetes o gorros, incluso en las ciudades que
no fueron afectadas como muestra de solidaridad con los damnificados. No
obstante, dice el narrador: “la peste había creado una moda” (2014: 123) y marcó
9
En el poema Argentina de Martín del Barco Centenera, Rosalba Campra encuentra ciertos
rasgos que lo definirían como un texto “atípico”. Algunas de esas particularidades —salvando las
distancias— también están presentes en la novela de Martínez Estrada: desorden compositivo,
fragmentación del relato, imagen del exceso y la exageración, presencia catastrófica de la carencia
(en el caso de la tiña, la ausencia del pelo), y el deslizamiento del tono trágico al grotesco debido
a la asimilación del “horror” como algo cotidiano e irrisorio (1997: 373-393).

380
nuevas tendencias, pero tuvo un fin y simbolizó una época de casquetes que
siguieron usándose aún en la era de las cabelleras abundantes.
Las máscaras de la necesidad
Desnuda te quiero mío

explorando mi cuerpo
con la audacia del recién llegado.
Te deseo tierno y obsceno
posesionándote de mi piel y mis entrañas
cuerpo entregado religiosamente
para el amor sagrado
de la profanación.
Rosa María Rodríguez Magda. El deseo y la mirada (2003: 5)
Por otra parte, la novela da cuenta de situaciones eróticas que insinúan lo

incestuoso o la pedofilia, ya observadas en los cuentos “Marta Riquelme”, que
giraba alrededor de la relación particular entre su protagonista y el tío; o en
“Sábado de Gloria” respecto del baile de la hija de Julio Nievas, por ejemplo.
Escenas de la novela protagonizadas por personajes femeninos menores de edad
o muy jóvenes; en consecuencia, el discurso ambiguo hace que oscilemos entre
una sexualidad reprimida pero manifiesta al mismo tiempo.10 En
correspondencia con esta idea, en el capítulo titulado “Julio y Margarita”, el
narrador se hace eco de las habladurías que circulan en la región sobre ciertas
familias adineradas:
Las malas lenguas —que nunca faltan aunque no abunden— designaban

la casa de la solterona como “un serrallo de huérfanas pobres al servicio del
sobrino”. Una media docena de criaditas adolescentes integraban el
regimiento de sirvientas que albergaba la señorial mansión, pues tía y
sobrino, acostumbrados en la casa paterna a que hubiese constantemente
una muchedumbre de invitados asistidos por una muchedumbre de
criados, habrían sucumbido de aburrimiento sin tal séquito. La solterona
acogía a cuanta criatura se le llevaba pidiendo su protección; y hubo de
cerrar el ingreso de las infelices —mujeres exclusivamente— cuando la
fama perversa de que su residencia era un asilo de puertas abiertas sofocó
la caridad con el escándalo. (2014: 211)
10
En algunos capítulos aparece el deseo sexual y la presencia del cuerpo femenino como objeto
de consumo, en tanto fuente de atracción erótica, cercano a la promiscuidad, el libertinaje o el
adulterio, que abundaban en este país como el vicio del juego. Un ejemplo de ello lo encontramos
en “El Faro de las Sirenas”, nombre del lugar de esparcimiento para adultos —mayores de doce
años— de la élite.

381
En este apartado, se describen las acciones “caritativas” de una solterona y Julio,

su sobrino, ambos adultos, en su casa, donde albergan a niñas y adolescentes
(siempre mujeres), que contratan como sus sirvientas y les dan hospedaje. El
narrador se refiere a ellas —confundiéndose con la voz de los patrones— en un
tono despectivo, marcado por el diminutivo “criaditas” y las expresiones
“infelices” o “huérfanas pobres”. Así eran consideradas y tratadas estas
adolescentes recluidas que debían atenderlos en la mansión.
Respecto de Julio y su tía —se remarca de manera irónica—, se contaban
muchas anécdotas que no se podían desestimar ni tampoco comprobar. Ahora
bien, el narrador, quien parece conocer la verdad de todos los hechos pero, a la
vez, es muy crítico, relata su versión de forma que el lector quede con la duda o,
incluso, se acerque más a la imagen de pervertidos y explotadores que tienen la
solterona y su sobrino.
Una de las historias que circulaban giraba en torno de Margarita Paredes
Costa y Sanabria (del linaje de los Piedra), una “chicuela desgarbada, feúcha, el
cabello despeinado, sucia la cara” (2014: 212), que llega a la residencia de “fama
perversa” para ofrecer sus tamales y alfeñiques, que la madre le obliga a vender:
—¿Para qué quieres verme?

—Para venderle alfeñiques.
—Pero estás loca. ¿Cómo alfeñiques?
—Tengo [tamales de queso y pastel de algarroba]. Son fresquitos. Mi
mamá los hizo hoy.
—Eso es para vender en la calle y no para molestar a la gente en las casas.
La vendedora de dulces quedó inmovilizada, bajó los párpados y casi se le
cae la bandeja en que llevaba su pobre mercancía.
—Andate, pues, y no vengás a molestar.
—Es que hoy no he vendido nada.
—¿Y entonces querés que te compre el negocio? Decile al que te atendió
que te dé unas monedas.
La chica permaneció impertérrita.
—No es eso, señor. Eso es una limosna. Los alfeñiques y los tamales son
fresquitos. Pruébelos.
Sin impacientarse, contemplándola como a una cigüeña mojada, Julio
aceptó el diálogo. (2014: 212)
Al inicio del diálogo, se percibe desinterés y desdén por parte de Julio hacia la
niña de once años, delgada y muy pobre, que no tiene padre y es castigada por
su madre. Luego, la insistencia e ingenuidad de Margarita van captando la
atención del dueño de casa, quien continúa la conversación para averiguar más
aspectos de la vida de la pequeña vendedora, descendiente de los Tata Batata al
igual que Julio:
—¿Me compra los tamales?

—¿Todos?
—Los que usted quiera, señor.

382
—¿Y por qué no te lavás la cara antes de salir a la calle?

—Me la lavo y enseguida se me ensucia.
Se pasó la manga por la cara y se echó los cabellos hacia atrás. Julio la
observó. Tenía las piernas delgadas como alfeñiques, los zapatos gastados
hasta dejar salir el dedo grueso, sin medias, la pollera sin color definido,
una cinta roja al cuello. (2014: 213)
De sus palabras se desprende que Margarita es inteligente al responder, pese a su

escasa educación y entorno familiar hostil. Intenta cumplir con su objetivo de
venta, pero su orgullo no le permite aceptar limosnas, tal como Julio quiere hacer
por compromiso en diferentes momentos para que ella se retire. Sin embargo, la
niña sigue con su libreto y actuación, en el que evidencia el prejuicio propio, de
su madre y del resto de la población hacia estos pequeños marginales que viven
en el barrio Trapiche, en el que hubo una epidemia de tiña tiempo atrás, como
dijimos:
—Y vos qué sos, ¿buena o mala?

—Mala.
—Ajá. Lo decís tan fresca. ¿Por qué mala?
La chica permaneció muda, seria, contrariada.
—Los pobres no somos buenos.
—Algunos sí. ¿Y sos fea o linda?
—Regular.
—No, tienes que ser linda o fea.
—Para algunos soy linda y para otros soy fea.
—¿Y tu mamá qué piensa?
—Que soy mala y fea.
—¿Y es cierto?
—No sé. A mí me parece que es cierto. (2014: 215)
En las respuestas rápidas y concisas de Margarita se percibe la mirada negativa de

los demás hacia los pobres, que es internalizada sin cuestionamientos por los
afectados, quienes intentan sobrevivir en un mundo dirigido por los ricos. En
este caso, detrás de una aparente compasión de un hombre adulto adinerado, se
esconde la explotación laboral y el maltrato infantil a los que deben someterse los
más humildes para obtener vivienda y amparo:
—¿Te quieres quedar aquí?

—Si usted me quiere.
—Te quiero, pero no sé si tu mamá querrá que te quedes.
—Sí quiere, muchas veces me echó de casa. […]
—¿Y qué vas a hacer en esta casa tan grande? Aquí no hay chicos para jugar.
Tendrás que trabajar con las sirvientas.
—No me importa. Yo no sé jugar, pero sé trabajar. Sé cocinar y zurcir.
Regular.
—¿De modo que quieres quedarte y abandonar a tu madre y a tuis
hermanitos?

383
—Sí, quiero. (2014: 216)
Julio extiende el diálogo y “juega” con la necesidad extrema de Margarita, la cual

no hace caso de las consecuencias (o no las termina de entender) de su estancia
en la casa al servicio de este hombre desconocido. Además, desde una primera
lectura ingenua, el sobrino de la solterona escucha y pretende ayudar de forma
desinteresada a la pequeña que busca de cualquier manera escapar de su realidad
en el barrio. Por consiguiente, se “enternece” con su situación, si bien el discurso
entreteje una vaguedad y presenta, al mismo tiempo, una insinuación de deseo
sexual no consumado:
—No hay fantasmas. ¿Y por qué tengo que dormir sola?

—Porque ya eres una señorita. ¿Con quién ibas a dormir?
—Con usted, aquí. […]
—¿Cómo? ¿Una señorita? Las señoritas no duermen en la misma
habitación con los hombres.
—Algunas sí. Usted es bueno conmigo. […]
Julio quedó observándola compadecido, advirtiendo que había ido
demasiado lejos al ilusionar a esa pobre criatura que, a no dudar, era tan
desdichada ya en los primeros pasos por el mundo. La miró de arriba abajo.
—Soy muy fea porque no estoy limpia. Tengo otro vestido mucho mejor
que este.
—Aunque seas fea con ese vestido, lo serías mucho más sin él.
—¿Sin ninguno? Desnuda soy más linda que vestida.
—¿Sí?– exclamó Julio azorado, sin saber qué significado tenían las palabras
de la chica, ni las suyas.
Era un diálogo idiota. Pero la curiosidad diabólica lo impulsó a extremar
el experimento.
—¿Y cómo eres desnuda? ¿Flaca, como las señoritas flacas que por todas
partes tienen huesos?
—Eso, sí. Usted también es flaco.
—Pero yo soy hombre y no importa. Quiero ver qué fea eres desnuda.
—Ahora no. Cuando me quede en su casa y me bañe. […]
Julio se levantó, le quitó la bandeja, que puso sobre el escritorio, le apretó
la cara con ambas manos y la miró a los ojos.
—Y ahora, ¿qué me vas a hacer?
Julio se sorprendió. Creyó tener entre las manos un diablejo disfrazado de
pordiosera. (2014: 216-218)
La aparente inocencia y pureza de la niña transforma la compasión inicial en una

tentación para Julio.11 En estas últimas palabras, aparece una figuración de mujer
“diabólica” que pretende lograr sus objetivos a partir de una seducción ambigua
11
En otro capítulo, vemos que esta niña no parece tan inocente o ajena al contexto conspirativo
del momento, ya que el canto de esta pequeña vendedora de alfeñiques que escucha por
casualidad un coronel lo pone en alerta e impide el bombardeo masivo que iba a desencadenar la
revolución orquestada por el último complot.

384
que haría sucumbir al hombre.12 No obstante, esto no llega a concretarse aún, ya

que Mercader interrumpe el diálogo, manda a bañar y perfumar a la vendedora,
y le obsequia dinero. Finalmente, la despide de la casa y deja abierta la posibilidad
de que pueda volver si resulta maltratada. De esta forma, el irónico narrador
“clausura” (mejor dicho, deja abierta la puerta para imaginarse el futuro de estos
personajes) la historia y se posiciona “a favor” de la “generosidad” piadosa de
Julio, que había adquirido una “mala fama” injustificada, gracias a las habladurías
de la gente.
Palabras finales
En la compilación titulada En torno a Kafka y otros ensayos (1967), Martínez

Estrada plantea lo que para él es la literatura y proporciona claves de lectura para
especular sobre la narrativa de ficción que aprecia: rescatar la importancia de lo
irracional y lo inverosímil, valorar el trabajo con el estilo en el arte, dejar de
preguntarse por la veracidad del argumento, modificar el concepto de “realidad”,
entre otras. Ello lo traslada a sus relatos, en los que toma situaciones triviales y,
mediante estrategias discursivas, extrema los procedimientos que llevan a que esas
situaciones banales e insignificantes sean conducidas hacia el camino de lo
fantástico o irreal. Así, el modelo narrativo kafkiano se traslada a Conspiración en
el país de Tata Batata: el matiz realista del relato se tiñe de un tono absurdo, casi
humorístico, que lo convierte en un texto fantástico.
El autor argentino escribe una ficción asentada en lo fragmentario, la
incertidumbre, la ambigüedad, la experimentación y el uso de ciertos recursos
estilísticos recurrentes que hemos observado: la ironía, la parodia y la hipérbole,
enmarcados por el tono crítico de una realidad que intenta mostrar personajes
grotescos y acciones maliciosas.13 Como sucede en el resto de su narrativa, en
12
Algo semejante se representa en el relato “Marta Riquelme”, pues la ambigüedad que provoca
el narrador al afirmar y negar un mismo orden de cosas continuamente afecta la caracterización
moral de la protagonista. Por momentos, Marta aparece como una bella mujer inocente, ingenua,
angelical; no obstante, en otras partes, se insinúa que es causante de conflictos, la atraen los
amores prohibidos, retrata lo que ve a su alrededor con un alma fría, ama y odia, se expresa de
forma obscena…
13
Este procedimiento de presentar un episodio mínimo que luego adquiere una dimensión
hiperbólica aparece en otros apartados de la novela. Por ejemplo, la exageración afecta al prestigio
de dama honrada que ostenta la esposa del juez (Leonor Mendive); sus estrategias y maniobras
seductoras estaban bien disimuladas, pero en los besos irreverentes de N y la facilitación de fichas
para apostar sin explicación, queda en evidencia ante todos su juego, por ende, pasa a ser
protagonista de las habladurías y los titulares de los periódicos; su “fama” tan cuidada corre
peligro. El alboroto desmedido la convirtió en una celebridad notable no solo en el país, sino
también a nivel internacional. Un caso semejante involucra a Eulalia Antonia Pérez (sobrina de
Leonor), quien estaba comprometida para casarse con el conde de Ambas Piedras, personalidad
de alto rango. No obstante, en medio de un ataque histérico, mezcla de desmayo y locura, Eulalia
se anima a confesar que no desea cumplir con las obligaciones-mandatos impuestos para una
señorita aristocrática como ella. Sin embargo, la risa sarcástica y el exceso tomarán protagonismo
en esta boda, que abandonará toda solemnidad, pues desde la relación entre los novios, la actitud
de los invitados, hasta los detalles y adornos lujosos comienzan a transformarse en una pesadilla

385
principio algunas historias parecen sencillas por la temática y la

caracterización de los personajes; sin embargo, hacia el final, se van
enrareciendo y desmenuzando en capas, las situaciones se complican cada vez
más y los protagonistas se ven envueltos en atmósferas desconcertantes, que
rozan lo increíble.
Asimismo, en la novela, con el uso de tales recursos, Martínez Estrada le
quita dramatismo y horror a los hechos, debido a que desplaza el sentido original
negativo/monstruoso del padecimiento de la enfermedad o depravado/siniestro
de la explotación infantil. Por consiguiente, situaciones aciagas como la peste y la
estigmatización de la pobreza se vuelven cotidianas en el discurso y dejan de provocar
temor o reprobación entre los personajes gracias a los finales inesperados.
Ello no significa que las ficciones martinezestradianas, como la que aquí
analizamos, sean “entretenimientos” frívolos; por el contrario, convocan a leerlos
a conciencia (al igual que aquellos ensayos que inspiraban “desesperanza” (Barcia
2019) al mostrar una serie de “invariantes” en una Argentina cíclica, que no tiene
posibilidad de cambio, sin dejarse encandilar por la risa que puedan provocar.14
En este sentido, afirma Horacio González, “en sus cuentos, no encontraríamos
la débil clave de los ensayos, sino la otra mitad de un hombre que quizás quiso
jaquearse como profeta social, mostrando un poco de humor travieso y también
la risa sarcástica de la escéptica humanidad” (2007: 178). Tal cualidad profética,
disparadora de sentimientos adversos sobre su figura, es el tópico central del texto
de Tomás Eloy Martínez en el que describe y recuerda una entrevista a Martínez
Estrada. El escritor santafesino remarca su “caída en desgracia” debido a la
enfermedad, pero en especial, por la “conspiración” (palabra omnipresente en la
novela que nos convoca en este trabajo) en torno a él y sus “verdades”
proclamadas: “Estamos muertos de silencio —dijo el viejo—. Todos en mi país
saben tanto o más que yo, pero tienen la sagacidad de callarlo. En la conspiración
está comprometido el ochenta por ciento de los argentinos. El único tonto fui
yo, porque me atreví a revelar el secreto de nuestra desgracia” (1998: 150).
BIBLIOGRAFÍA
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de una búsqueda)”, en Actas del Segundo Congreso Internacional sobre la
vida y la obra de Ezequiel Martínez Estrada. Bahía Blanca, Fundación
Martínez Estrada, pp. 95-99.
BARCIA, Pedro Luis (1999), “El canon literario argentino según Borges”, Revista
de Literaturas Modernas, n.º 29, pp. 35-72.
delirante, muy alejada de lo deseable para una familia de alta alcurnia. Nuevamente, resuena la
crítica a una sociedad que se alimenta de apariencias, prejuicios, conveniencia, falsedad y
comentarios malintencionados.
14
Esta calificación para sus ficciones aparece en un pequeño apartado de relatos breves, “La tos
y otros entretenimientos” (1957), que forma parte de los Cuentos completos (1975) y reviste un
carácter más lúdico que el resto del volumen.

386
BORDIEU, Pierre (1971), “Campo intelectual y proyecto creador”, en Pouillon,

Jean y otros, Problemas del estructuralismo. México, Siglo XXI, pp. 134-
182.
BOVEY, Alixe (2006), Monstruos y grutescos en los manuscritos medievales. Madrid,
AyN Ediciones.
CAMPRA, Rosalba (1997), “Crónica de un encubrimiento: la Argentina de
Martín del Barco Centenera”, en Jitrik, Noé (comp.), Atípicos en la
literatura latinoamericana. Buenos Aires, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
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CELLA, Susana (1997), “Atípicos: literatura escritura”, en Jitrik, Noé (comp.),
Atípicos en la literatura latinoamericana. Buenos Aires, Instituto de
Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires, pp. 265-271.
FUNDACIÓN “Ezequiel Martínez Estrada” (2005), Ezequiel Martínez Estrada
(1895-1964). Documentos varios de su archivo personal. Epistolario,
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388
FORMAS DE LA VIOLENCIA SOBRE LA PALABRA, EL LENGUAJE
Y EL DISCURSO EN LA CASA DE LOS CONEJOS DE LAURA ALCOBA
Forms of Violence on Word, Language and Discourse in

La casa de los conejos by Laura Alcoba
ESTEFANÍA LUJÁN DI MEGLIO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA (Argentina)
estefaniadimeglio@gmail.com
Resumen: el presente artículo analiza, en la novela La casa de los conejos

(2008) de Laura Alcoba, las estrategias discursivas y operatorias literarias
de representación de ciertos mecanismos de la violencia simbólica,
implementada por el sistema represivo de la última dictadura en
Argentina. El objetivo radica en observar los procedimientos del discurso
que dejan al descubierto la violencia sobre el lenguaje y, en vínculo con
esto, el silenciamiento de las discursividades opuestas a la oficialidad
junto con la anulación de las identidades que encarnan tales discursos. En
el primer apartado se expone el marco teórico sobre lenguaje y violencia
del que se parte, mientras que en el segundo se analiza textualmente la
novela en cuestión.
Palabras clave: dictadura argentina, violencia simbólica, lenguaje,
literatura, Laura Alcoba
Abstract: The present article analyzes La casa de los conejos novel (2008)
–translated under the title The rabbit house– by Laura Alcoba.
Specifically, it analyzes discursive and literary strategies of representation
of certain forms of symbolic violence by the latest Argentinean
dictatorship. The main objective is to observe the discursive methods
that reveal silencing and violence over language. Besides, these methods
discloses the action of silencing identities by the silencing of discourses,
operated by the dictatorship. In the first part of the paper it is explained
the theoretical frame about language and violence. The second one
analyzes textually these aspects of the novel.
Keywords: Argentinean Dictatorship, Symbolic Violence, Language,
Literature, Laura Alcoba
ISSN: 2014-1130 Recibido: 22/07/2020

vol. 22 | diciembre 2020 | 389-406 Aprobado:01/10/2020
Estefanía Luján Di Meglio
El 24 de marzo de 1976 el dispositivo físico

verbal estaba a punto.
Todo enunciado es un acto de habla
—locutorio:“¡Salgan, cagones!”
—ilocutorio: orden
—perlocutorio: golpe de estado.
Todo enunciado es un acto de habla
y eventualmente un acto terrorista.
Mario Ortiz, “Actos de habla”
Las reflexiones sobre el pasado reciente en Argentina permiten vislumbrar

luchas en el presente, puesto que los efectos autoritarios tienen pervivencias
hasta la actualidad. Este trabajo estudia las formas de representación de la
violencia sobre el lenguaje ejercida por la última dictadura en Argentina, en la
novela La casa de los conejos de Laura Alcoba. El objetivo principal radica en
analizar los procedimientos textuales y las estrategias discursivas por los cuales
el silenciamiento por medio del lenguaje y la violencia que ello supone son
representados desde el tejido y la trama literarios, como vía de dejar al
descubierto esos otros lenguajes y voces silenciados. El texto ficcional opera el
cuestionamiento de los dispositivos del poder autoritario. La hipótesis sostenida
radica en que la novela ejerce, mediante las especificidades de la ficción
literaria, la crítica y la memoria sobre el silencio y la violencia simbólica
llevados a cabo por el régimen castrense.
Discursos suspendidos: la violencia sobre el lenguaje y la palabra
Todo poder dictatorial y autoritario hace un uso del lenguaje y los discursos
por medio de los cuales —y en los cuales— se ejerce violencia. En las palabras,
en los discursos, en la omisión de ciertos vocablos o en el radical uso de otros se
inscribe la violencia simbólica (Bourdieu, 1990). En otro aspecto, la lengua
encarna una particular visión de mundo, al tiempo que estructura las formas de
pensamiento, según lo asevera la conocida hipótesis de Sapir-Whorf y que
reafirman autores enmarcados en el giro lingüístico como George Steiner
(2000). El acto mismo de simbolizar no queda ajeno a cierto nivel de violencia,
puesto que, al decir de Slavoj Žižek, la acción adánica de poner nombre
significa reducir a signo toda una realidad inherente al objeto material o
inmaterial, en tanto es descontextualizado, desde una mirada eminentemente
antropocéntrica (Žižek, 2013: 79).1
1
Saúl Sosnowski lo explica en la misma dirección y en vínculo con el poder autoritario: “no es
descabellado aceptar que la palabra, tanto la pronunciada desde el sitial del poder como aquélla
que es disparada con propósitos contestatarios, desencadena dispositivos que pueden llegar a
regir el destino de los hombres. No hay proceso de selección casual o inocente; toda opción —
aun la que se pronuncia más ajena y desinteresada— implica una visión de mundo que de
múltiples maneras recibe, modifica e incide en la esfera pública. Los regímenes autoritarios así

390
Si en situaciones no excepcionales el lenguaje carga ya con dosis de

violencia desde el propio acto de simbolizar, entonces las experiencias que se
sitúan por fuera de la lógica corriente y dentro del autoritarismo explícito no
hacen más que exacerbarla. Hannah Arendt se remite a dos de las principales
definiciones del ser humano según Aristóteles: la del hombre como ser político
(zoon politikon) y la de este como ser poseedor de la palabra, a los efectos de
analizar el modo en el cual ambas caracterizaciones quedan anuladas cuando
impera la violencia. Se hace necesario aclarar que la autora entiende a esta
última como excluyente de la política (1992: 19).2 En efecto, “donde acaba el
habla acaba la política” (Arendt, 1997: 145).
El régimen totalitario nazi,3 con su masacre administrada y sus campos
de concentración, hizo que la muerte alcanzara también a parte de la lengua y
el lenguaje. Así lo confirma Giorgio Agamben, filósofo que entiende, vía la
Política aristotélica, que la transición entre la voz y el lenguaje se configura
homóloga a la diferenciación entre la “nuda vida” y la política: “No es, pues, un
azar que un pasaje de la Política sitúe el lugar propio de la polis en el paso de la
voz al lenguaje. El nexo entre nuda vida y política es el mismo que la definición
metafísica del hombre como ‘viviente que posee el lenguaje’” (1998: 17;
cursivas del original). Para Agamben, quien retoma, profundiza y reformula el
concepto de biopolítica presentado por Michel Foucault, los campos de
concentración, lugares de ejercicio del control de la vida y de la decisión
soberana en su máxima expresión, se relacionan directamente con la veda no
solo de la palabra, sino además de todo lenguaje que no sea el propio del campo
—de meros fines operativos—. Tal lenguaje se basa en el despojo de todo lo
humano, lo que se traduce en la reducción a la “nuda vida” (1998), cuyo
sentido bien queda aludido en la expresión figurada y a la vez literal de Primo
Levi, se questo è un uomo. En efecto, para Agamben no es posible definir al
hombre deslindado del lenguaje.
lo han reconocido y venerado mediante prohibiciones y ejecuciones sumarias” (2015: 34). En

sentido análogo lo entiende Perla Sneh: “las palabras no sólo moldean los actos de los hombres,
no sólo pueden decidir el gesto que salva o destruye, sino que marcan rumbos en la historia”
(2012: 31).
2
A pesar de sus diferencias con Arendt, Jean Améry coincide en esto. Desde su experiencia en
los campos de concentración, enuncia la pérdida de la palabra que implica cualquier forma
totalitaria: “La palabra cesa en cualquier lugar donde una realidad se impone como forma
totalitaria. Para nosotros ha muerto hace mucho tiempo. Y ni siquiera nos ha quedado la
sensación de que fuera menester lamentarnos por su pérdida” (2001 [1977]: 80).
3
En este aspecto, consideramos el nazismo tal como lo planteara Andreas Huyssen, en calidad
de tropos universal del trauma (2001), si bien entendemos, al igual que Tzvetan Todorov, que
toda comparación implica diferencias (2008). En Argentina, los dictadores también articularon
toda una jerga fundada en el eufemismo, razón por la cual Sneh esboza reflexiones análogas a
las de Steiner: “Hay quien no puede pronunciar términos tan cotidianamente argentinos como
parrilla o asado. Tampoco, traslado” (2012: 284; cursivas del original). A propósito de los
hechos del Tercer Reich y los del Proceso en Argentina, la autora sostiene que se cruzan, como
mínimo, en un punto: “la temible voluntad de arrasamiento evidenciada no sólo en la
destrucción sostenida de los cuerpos y el aniquilamiento sistemático de los nombres, sino en la
devastación lingüística que esta voluntad dejó a su paso” (2012: 18; cursivas del original).

391
Sin dudas, en la materialidad de lo lingüístico y en lo incorpóreo del

silencio, en las palabras y en los procedimientos discursivos, se impregnan las
huellas de la violencia. Steiner ha estudiado con mirada crítica y minuciosa los
modos por los cuales las violencias políticas se inmiscuyen en lo simbólico. En
libros como Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo
inhumano (2000), Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción (1980)
y Extraterritorial (2009) analiza la interrelación existente entre las formas
lingüísticas, y el lenguaje en general, y el totalitarismo alemán del siglo pasado.
En todos ellos, expone los mecanismos de degradación del sistema lingüístico
en las condiciones de lo inhumano, así como deja al desnudo el “fracaso de la
palabra” para dar cuenta del horror: con la vivencia de los campos, “poco a
poco, las palabras perdían su acepción original y adquirían acepciones de
pesadilla” (2000: 128). Ante esta lengua teñida de lo inhumano, se pregunta:
“(¿Cómo podría recuperar un significado sano la palabra spritzen después de
haber significado para millones el ‘chorrear’ de la sangre judía que brota del
lugar de las cuchilladas?)”.4 Como señala David Le Breton, “si la modernidad
maltrata el silencio, no debemos olvidar que cualquier empeño dictatorial
empieza matando la palabra” (2006: 5-6). El carácter relacional del lenguaje
queda conculcado en el instante en el cual se practica la violencia sobre él. El
vínculo y los lazos sociales con el otro por medio de la palabra, oyente y
también hablante, son puestos en peligro: “El lenguaje implica a menudo
relacionarse con el otro: en esto también el lenguaje ha sido perseguido por las
dictaduras, en producir un silencio que no solamente genere desinformación,
sino que también rompa el vínculo con el resto y que destruya los vasos
comunicantes y relacionales de los diferentes grupos” (Le Breton, 2006: 80).
En un contexto de violencia política y de terrorismo de Estado como el
de la dictadura argentina inaugurada en 1976, el lenguaje está atravesado por la
violencia: en este marco, los discursos dominantes y alternativos la tematizan
mediante su mención explícita, al tiempo que articulan diversos mecanismos y
estrategias discursivas que, formulados en torno del tema, están ellos mismos
signados por la violencia. La discursividad del poder del último gobierno
militar en Argentina (al igual que muchos discursos hegemónicos en las
democracias que lo sucedieron) se caracteriza por oscilar entre el silencio más
absoluto —instrumentalizando recursos como la elipsis, la omisión o el
rodeo— y la referencialidad más directa posible. Esos polos de referencialidad
emergen como manifestaciones de la violencia por medio del lenguaje: tanto
omitir información como expresarla en los términos más explícitos posibles
resultan operatorias que ponen en juego la violencia, en cuanto tiñen las
diferentes modulaciones de un discurso que pugna por imponerse. Cuando el
entonces presidente de la Junta Militar Jorge Rafael Videla informa que se
matarán a todos los argentinos “que sean necesarios para lograr la paz”, está
haciendo uso de la violencia en y por el lenguaje. De igual modo, cuando por el
4
En la misma línea, Marguerite Feitlowitz se formula igual interrogante: “Cuando se ha
manchado el lenguaje mismo, ¿qué debemos hacer para hablar?” (2015: 17).

392
lapso de tres años y medio guarda silencio, vía la omisión, sobre la existencia de
desaparecidos, también la está ejerciendo. Y cuando por fin, hacia fines de
1979, decide mencionarlos porque expresamente le preguntan sobre ellos en
una conferencia,5 su discurso no se funda más que en el rodeo y la perífrasis,
reafirmados estos recursos por sus gestos corporales: sus brazos dan tantas
vueltas como sus palabras. De cualquier modo, su enunciación, aunque
constituida por rodeos, es bastante elocuente.
Esto conduce a razonar, junto con Alejandro Kaufman, que “el lenguaje
[…] no permaneció incólume ante el horror” (2007: 125). Eliminar ciertos
términos de la lengua cotidiana, emplear otros con carácter estigmatizante y
persecutorio, usar eufemismos que ocultan, como “excesos” o “traslados” para
referirse a los crímenes de lesa humanidad, y apelar a cierto vacío de un
significado claro y literal, omitir parte de los acontecimientos en un relato que
solo menciona por rodeos, todo esto supone, de manera indirecta, la
representación de la violencia y del accionar militar por medio de lo simbólico.
Primo Levi ya se había referido a la lengua eufemística de los perpetradores a
colación del nazismo: “Para mantener el secreto, entre otras medidas de
precaución, en el lenguaje oficial sólo se usaban eufemismos cautos y cínicos:
no se escribía ‘exterminación’ sino ‘solución final’, no ‘deportación’ sino
‘traslado’, no ‘matanza con gas’ sino ‘tratamiento especial’, etcétera” (2011:
196). Como bien lo subraya Perla Sneh, quien estudia los efectos del
exterminio sobre el lenguaje tanto del nazismo como de la dictadura argentina
en perspectiva comparada, se trata de “[…] un régimen que hizo del eufemismo
una política de Estado, política que, en su aspiración a una literalidad absoluta,
buscó abolir la simbolización misma” (2012: 102). Acerca de este punto, en su
libro Poder y desaparición (2006), Pilar Calveiro se refiere al lenguaje
eufemístico de los perpetradores de los Centros Clandestinos de Detención,
Tortura y Exterminio, al indicar las especificidades de tal lenguaje en los
siguientes términos:
Es significativo el uso del lenguaje, que evitaba ciertas palabras

reemplazándolas por otras: en los campos no se tortura, se “interroga”,
luego los torturadores son simples “interrogadores”. No se mata, se
“manda para arriba” o “se hace la boleta”. No se secuestra, se “chupa”.
No hay picanas, hay “máquinas”. No hay asfixia, hay “submarino”. No
hay masacres colectivas, hay “traslados”. (42)
Por su parte, el sociólogo Emilio Crenzel denota el carácter “negador” en lo

simbólico que da lugar a una específica jerga de los perpetradores, la cual
incluye dentro de su paradigma términos como “chupadero”, “traslado”, “zona
liberada”, entre tantos otros (2008: 118). Tal como lo advierte Theodor
Adorno en Minima Moralia (2001), la lengua materna (Muttersprache) ha
5
En efecto, esta conferencia fue censurada. En un principio, se emitió en directo; luego, en su
repetición, se censuraron dos preguntas: la de Oscar Muiño, que lo interrogó sobre las
disidencias, y la de José Ignacio López, quien le preguntó por los desaparecidos (Pigna, 2013).

393
devenido lengua de los asesinos (Mordersprache) (60). El ejecutor de esta

violencia es un poder autoritario que se pretende omnímodo aun en lo que
hace a la simbolización. Vacía el lenguaje de sentido y violenta la lengua hasta
los límites de la eliminación de léxico y la sobreimpresión de significados
negativos a sustantivos como “subversión” o “militancia”. El empleo del
equívoco, por ejemplo, el que radica en la caracterización de la situación
política y social como una “guerra” a algo que en realidad fue un genocidio
constituye otro recurso que inscribe la violencia en el lenguaje. Sin embargo,
los voceros del inconstitucional gobierno, además de manipular el lenguaje en
el propio discurso, apelaron a instrumentar el silencio en la sociedad, mediante
la censura y la autocensura.
“Se podría reconstruir así un léxico del desastre”, afirma Philippe
Mesnard a propósito del genocidio nazi (2011: 155). Idéntica reflexión
podemos esbozar en relación con el caso argentino. Precisamente este léxico es
reconstruido y estudiado por Marguerite Feitlowitz en su libro Un léxico del
terror (2015). En él, analiza la “verborragia” de los genocidas, cuya abundancia
de discursos, proclamaciones y entrevistas da cuenta de una apropiación de la
palabra y el lenguaje que buscó activar la circulación de discursos, así como
poner en funcionamiento el ejercicio mismo de la violencia por medio de la
verbalización. Lejos del silencio, los represores hablaban estratégicamente, a
conveniencia y generando reflexiones metalingüísticas que se referían al
lenguaje permitido (o prohibido) a la sociedad. En el prefacio a su texto,
Feitlowitz expone los objetivos que la guiaron en su investigación, donde
vislumbra la existencia, en conjunto con las acciones más horrorosas, de sutiles
marcas de la dictadura que, como en círculos concéntricos, van expandiéndose
hasta unirse con esas otras marcas fuertes, pesadas, más que visibles (16). Al
analizar el discurso de los dictadores, la autora enumera diversas intenciones o
finalidades con las cuales aquellos revestían su lenguaje y, en última instancia,
sus discursos, en un claro intento por fraguar un relato direccionado a ser
legitimador del accionar y del poder autoritarios:
Con habilidad diabólica, el régimen utilizaba el lenguaje para: 1)

envolver en misterio sus verdaderas acciones e intenciones; 2) expresar el
sentido opuesto al de sus palabras; 3) inspirar confianza, tanto en el país
como en el extranjero; 4) infundir culpa, en especial en las madres, para
consolidar su complicidad; y 5) sembrar terror paralizante y confusión.
La retórica oficial muestra todos los rasgos que asociamos con los
discursos autoritarios: obsesión con el enemigo, oratoria triunfal,
abstracción exagerada y lemas mesiánicos, todo basado en la “verdad
absoluta” y la “realidad objetiva”. (54)
Hernán Invernizzi y Judith Gociol también se refieren a la prohibición de

ciertas palabras específicas, como muestra de la violencia simbólica de los
genocidas: “había palabras que no se podían utilizar en determinados ámbitos,
como por ejemplo, ‘prostituta’ y ‘huelga’” (2007: 111). La sugerencia de un

394
término en reemplazo de otros es igualmente ilustrativa de estos mecanismos

por medio de los cuales se pretendía un lenguaje general y “neutro”, carente de
dobleces y particularidades específicas. En última instancia, se buscaba despojar
al lenguaje de su esencia constitutiva: hasta ese punto llegaba la pretendida
omnipotencia de los dictadores. Al igual que en 1984 de George Orwell y el
proyecto de una “neolengua” que suprime los términos ambiguos, controla el
significado, establece rígidas reglas gramaticales, “los proyectos totalitarios, que
sólo pudieron llevarse a cabo en el terror, siempre pretendieron que la relación
del lenguaje con el mundo se redujera a una tautología” (Mesnard, 2011: 295).
Claro que el carácter totalmente plano y unidireccional de las palabras y del
lenguaje es imposible, precisamente por su condición polisémica y proliferante,
como lo han demostrado las formaciones teóricas de los años sesenta, con
autores como Foucault y Derrida.
Los discursos que se fundan en la justificación de la violencia y el delito
son igualmente violentos. Concretamente, se trata de un lenguaje doblemente
violentado, en tanto que muestra las ruinas ante el horror, a la vez que él
mismo ha quedado perforado por el terror y dislocado por lo traumático. “La
lógica concentracionaria apunta contra la dignidad humana, contra la esencia
de lo humano, la palabra” (Rousseaux, 2009: 35). Así, las para-experiencias de
lo inhumano tienen efectos sobre el lenguaje en, al menos, dos niveles: el
lenguaje como competencia, en cuanto sistema de signos lingüísticos —en su
definición saussureana— y el lenguaje como código de representación.
El lenguaje desarticulado y la polifonía de los discursos
Militante política perseguida primero por la fuerza parapolicial de la Alianza

Anticomunista Argentina que actuó durante el gobierno de María Estela
Martínez de Perón y luego por la dictadura, la madre de Laura Alcoba (1967)
no vio otra salida más que la de atravesar las fronteras del país. Francia fue su
destino. A los diez años de edad, Alcoba, quien había quedado en Argentina,
emprende su propio exilio para reencontrarse con su madre. El destierro salvó
literalmente sus vidas, en tanto que al tiempo de abandonarla, la casa donde
vivían fue bombardeada durante tres horas por un operativo militar. Se trata de
la denominada casa de los conejos, que da título a la versión en español de la
primera novela de Alcoba. Ubicada en un barrio de la ciudad de La Plata, la
vivienda fue adquirida por dos militantes Montoneros, Diana Teruggi y Daniel
Mariani. La novela cuenta que Laura y su madre vivieron allí clandestinamente
durante algunos meses. En el lugar, se dedicaban a la cría de conejos, actividad
que no se desarrollaba más que como una pantalla para ocultar la imprenta
clandestina, la cual funcionaba en un particular espacio de la construcción
donde se imprimía la revista Evita Montonera. La niña Laura, de siete años por

395
ese tiempo, debió no solamente adaptarse a esta vida en clandestinidad, sino

también participar en ella.6
El francés, lengua de su nuevo lugar de residencia, es el idioma elegido
por Alcoba para la escritura. La casa de los conejos es una novela autobiográfica
que se inscribe en la serie narrativa sobre la última dictadura en Argentina.
Escrita originalmente en francés, pero con ciertas palabras que se intercalan en
español, se sitúa en un espacio entre lenguas, como espacio liminar que da
cuenta del sitio por fuera de todo lugar que le corresponde al trauma. Uno de
esos términos es central en la historia, tanto literaria como fáctica: se trata de
“embute”, que designa el lugar de la casa, oculto detrás de una falsa pared,
donde se escondía la imprenta clandestina.7 De pequeña, Laura no podía
pronunciar esa palabra puesto que hacerlo habría significado develar el secreto
de la clandestinidad. El término da cuenta de que el lenguaje ha sido víctima de
una desarticulación por acción de la autocensura, a la vez que se tiene el registro
de que ciertas hablas y determinadas lenguas han sido aniquiladas,
“desaparecidas”. En efecto, la voz narradora emplea un adjetivo paradigmático,
de fuerte carga simbólica, histórica y afectiva para los argentinos, a los efectos
de referirse a “embute”: dice que ha “desaparecido”, “ha desaparecido
definitivamente [“le terme a définitivement disparu” (Alcoba, 2007: 135)]
(Alcoba, 2008: 127). Pareciera que la palabra representa, por desplazamiento
metonímico, el destino de los habitantes de la casa de los conejos. Palabra e
identidades desaparecidas se configuran en un plano de igualdad. “Embute” es
en otro aspecto metáfora y metonimia de la historia a contar. Mientras que el
significado que se le atribuyó en la época de la dictadura no está registrado en el
diccionario —como da a conocer la narradora y personaje— la historia que se
rescata es una no escrita en las páginas oficiales de la época. El relato y la
ideología de la militancia, así como todo discurso opositor, intentaron ser
silenciados y borrados de la historia, subsumidos y manipulados por el relato
hegemónico escrito por los militares y los sucesivos gobiernos que buscaron
silenciar una historia. Entonces, es metonimia de la historia tanto en relación
con su significante como en cuanto a su significado. La inclusión de términos
del lenguaje como “embute” en la novela de Alcoba está vinculada a la
recuperación de voces silenciadas y marginales de aquella historia oficial que
pretendieron escribir e imponer los represores antes, durante y luego de la
dictadura.
Otras palabras en castellano aparecen con motivo de la inclusión de un
crucigrama que diseña la protagonista: este se configura a modo de metáfora de
la violencia ejercida, entre otros aspectos, sobre la lengua y el lenguaje. Al igual
que el trauma irrumpe en la cotidianeidad de los días y sus correspondientes
6
La casa de los conejos es la primera novela de una trilogía conformada, además, por El azul de
las abejas (2014) y La danza de la araña (2017).
7
En otros artículos se ha estudiado específicamente las formas de representación e inclusión en
la novela de la jerga militante silenciada durante la dictadura, en relación con el espacio entre
lenguas propio de este texto y a su vez en vínculo con la memoria y la historia, el horror y lo
traumático.

396
intentos de simbolización coartan todo discurso posible, el crucigrama irrumpe,

con palabras en otra lengua, en el discurso y en el lenguaje (el de signos
lingüísticos) de la novela. En la misma dirección, diseña una analogía con el
lenguaje del horror. Se trata de un lenguaje descoyuntado, que halla su
representación simbólica en el crucigrama: las palabras se desarticulan, se
desagregan, se segmentan en grafemas como símbolo de la paradójica
representación de un horror irrepresentable, de un lenguaje desarticulado
puesto que no hay términos, frases ni expresiones capaces de dar cuenta del
núcleo del horror vivido. El discurso se interrumpe y se desgarra con las
palabras cruzadas, en cuanto pone en escena que el evento traumático es
aquello que irrumpe en la experiencia y coarta la posibilidad de lo discursivo.
Dice la niña:
Yo quería también darle [a Diana, militante, personaje y a quien está

dedicada la novela] una sorpresa imaginando palabras que, al
entrecruzarse, hablaran un poco de lo que nos sucedía. Era realmente
muy extraño hacerlo en el mismo cuaderno que me habían comprado
para ir al [Colegio] San Cayetano, donde debía ocultar y callar todo; pero
yo sabía que ya no tenía la menor importancia, que de todas maneras
nunca volvería allí; estaba segura incluso de que ese cuaderno no saldría
jamás de aquella casa. Estas son las palabras cruzadas que imaginé:
HORIZONTALES:
Del verbo “ir”.
Imitadora fracasada y odiada.
Del verbo “dar”.
Patria o…
VERTICALES
Asesino.
Casualidad.
Literatura, Música.
([Alcoba, 2007: 123 —en francés, las instrucciones, en itálicas, aparecen

seguidas de las resoluciones—] Alcoba, 2008: 115)
Las palabras cruzadas, tal como las llama la niña, reúnen los términos que
articulan la historia: el azar como (no)respuesta de los sucesos traumáticos,
Videla e Isabel como las imágenes visibles y de poder de la época en la que se
enmarca la temporalidad pretérita de la novela; la muerte como uno de los
sustantivos esenciales que sintetiza el horror de aquel momento y que se
convierte en núcleo temático del texto, densificado cada vez más hacia el final;
el arte, término mediante el cual se asigna un sentido político a la novela y
entendida, a la vez, como una forma de resistencia, de memoria y de relectura

397
de la historia.8 En una entrevista para El ciudadano —esas otras formas de lo

autobiográfico según Leonor Arfuch (2002)—, Alcoba señala que los lexemas
que desea transcribir en español constituyen el núcleo de la novela. Comenta lo
siguiente:
Sí tiene [el crucigrama] un eco bastante siniestro. Las palabras cruzadas

están en castellano en la versión de origen, porque para mí es el nudo, el
centro del libro. Porque la pregunta que me obsesionaba, que quería
volver a plantear escribiendo el libro es dónde se pasó la frontera entre los
muertos y los vivos. La pregunta de haber estado tan cerca de gente que
murió y por qué estar del lado de los vivos con todo el peso que eso
significa. (2008: s/p)
Por otra parte, a la niña Laura le resulta sorprendente que el cuaderno de la

escuela (lugar donde debe ocultar desde su identidad hasta la de los mayores
con quienes vive, y su vida en la clandestinidad) sirva de soporte para hablar
ahora de todo aquello que debe callar, de todo lo que se encuentra bajo ese
mandato de silencio inapelable: lo oficial y lo alternativo conviven en un
mismo lugar, donde el silencio y la palabra pronunciada en sordina, solapada,
latente, comienzan a entremezclarse. En efecto, es desde el comienzo de la
novela cuando la niña expresa ese mandato que sobre ella pesó, a saber, guardar
silencio acerca de la vida en clandestinidad, ser ella misma clandestina:
Del altillo secreto que hay en el cielorraso no voy a decir nada,

prometido. Ni a los hombres que pueden venir y hacer preguntas, ni
siquiera a los abuelos. Mi padre y mi madre esconden ahí arriba
periódicos y armas, pero yo no debo decir nada. La gente no sabe que a
nosotros, sólo a nosotros, nos han forzado a entrar en guerra. No lo
entenderían. No por el momento, al menos
[Pour la trappe dans le plafond, je ne dirai rien, promis. Ni aux hommes

qui pourraient venir poser des questions ni mȇme aux grand-parents.
Papa et maman cachent des journaux et des armes là-dedans, mais je ne
dois rien dire. Les autres ne savent pas que nous, nous avons été obligés
d’entrer en guerre. Ils ne comprendraient pas. Pas encore, en tout cas
(Alcoba, 2007: 17)].
(Alcoba, 2008: 16-17)
El imperativo de silencio, condensado en un pacto que se continúa hasta justo

antes del momento de la escritura, se manifiesta de manera explícita (“yo no
debo decir nada” [“je ne dois rien dire”]) y es reforzado por las reiteradas
8
Mariela Peller, en su texto sobre la novela, analiza el significado de algunas de las palabras del
crucigrama en relación con la postura de la autora como agente político al momento de escribir
sobre el tema (2009). Por su parte, Gilda Waldman Mitnick estudia también las palabras cruzadas,
aunque tomando como centro uno de los términos nodales, a saber, “azar” (2010: 159).

398
negaciones, en forma de enumeración, a pronunciar palabra (“no voy a decir

nada”; “ni a los hombres [...] “ni siquiera a los abuelos”; “no lo entenderían.
No por el momento”) [“je ne dirai rien”; “Ni aux hommes [...] ni mȇme aux
grand-parents”; “Ils ne comprendraient pas. Pas encore, en tout cas”]). De la
negatividad de la palabra en dictadura surge la productividad de una posterior
escritura que recupera el relato y, junto con ello, los lenguajes silenciados.
El crucigrama remeda la novela y por extensión el arte en general; en
última instancia, los modos y las representaciones de la realidad: así como en las
diversas formas artísticas, se presentan en él diferentes direcciones y niveles de
lectura e interpretaciones (horizontales y verticales) sobre lo que se dice y lo que
no. Sin ir más lejos, “arte” aparece en este núcleo central de la novela que
constituyen las palabras cruzadas, y lo hace en referencia al lugar que a ella le
cabe: el de la mirada extrañada, tal como nos enseñaron los formalistas rusos.
La literatura en tanto arte modula formas particulares del decir, del representar,
trazando, con viejas representaciones (releídas, reestructuradas, reescritas)
nuevos imaginarios.
La desarticulación de las palabras en el crucigrama, decíamos, remeda la
violencia ejercida sobre el lenguaje. Tal violencia se vincula, asimismo, a uno de
los núcleos tanto actanciales como temáticos de la novela: el término muerte
aparece integrando las palabras cruzadas al igual que se repite como motivo en
el resto del libro, presente de manera implícita o explícita. La muerte es
transversal al crucigrama; de idéntico modo atraviesa la novela en su totalidad.
Es, de hecho, uno de los ítems imbricados en el trauma del cual la novela toma
su materia textual. “La idea de la muerte es la idea traumática por excelencia”
(Morin, 1970: 32). Si se compara una gran primera parte del texto, fechada en
1975, con la otra parte, situada temporalmente en 1976 una vez producido el
Golpe de Estado, es posible advertir un acrecentamiento de las muertes,
contenido textual que se corresponde con los modos del discurso, en cuanto
que tales hechos van densificando la atmósfera que se respira en la calle y en la
casa clandestina, lo cual se traduce en el contenido de la escritura: “Cada
semana, César nos traía noticias que no siempre aparecían en los diarios.
Centenares de militantes Montoneros eran asesinados día a día; grupos enteros
desaparecían. Porque si a veces los asesinaban en la calle, lo más frecuente era
que desaparecieran. Así de golpe [“Chaque semaine, César nous apportait des
nouvelles qu’on ne publiait pas toujours dans les journaux. Des Montoneros
étaient tués chaque jour; des réseaux entiers disparaissaient. Car si on les tuait
parfois en pleine rue, il arrivait plus souvent encore que les militants
desparaissent. Envolés” (Alcoba, 2007: 118)]. (Alcoba, 2008: 109) La muerte,
claro está, unida a la desaparición.
En el crucigrama, la muerte como concepto ingresa a partir de una
consigna política, cuya enunciación tiene asidero en un texto que no hace otra
cosa que rescatar esas voces y lenguajes silenciados, consignas e ideologías
censuradas; una novela que se configura como textualidad tramada en lo
alternativo de la historia y de los lenguajes violentados por el horror:

399
Yo había elegido las otras para hacer reír a Diana, sobre todo la cuarta
palabra, la que repetía la consigna que servía siempre de colofón a los
artículos más importantes del periódico Evita Montonera y a las
declaraciones de Firmenich, y que yo había visto tantas veces pintada en
los muros de la ciudad, en las épocas en las que aún tomaba el colectivo.
Me acuerdo incluso de una vez, hace ya mucho, antes de que mi padre
cayera preso, en que vimos sobre un muro: PATRIA O MU. Yo ya no sé
con quién estaba, con una de mis tías, quizá. De lo que sí me acuerdo
muy bien, es de lo que me dijo esa persona con quien yo estaba: “Mirá,
qué increíble, un militante montonero sorprendido antes de terminar su
pintada. Después de todo, quién sabe si así no dice mucho más, y en
todo caso, da menos miedo: si no nos ocupamos de la Argentina, nos
convertiremos todos en vaca: ¡¡¡¡MUUUUUUUUUU!!!!”
[C’étaient les autres que j’avais choisis pour faire rire Diana, le quatrième
mot horizontal, surtout, qui reprenait le slogan qui servait toujours à
clore les articles les plus importants du journal Evita Montonera ou les
déclarations de Firmenich et que j’avais vu plus d’une fois écrit à la
peinture sur les murs de la ville, quand je prenais encore le bus. Je me
souviens mȇme d’une fois, il y a longtemps, avant que mon père n’aille
en prison, je crois, où on avait vu sur un mur: PATRIA O MU. Je ne sais
plus avec qui j’étais, avec une de mes tantes peut-ȇtre. Ce dont je me
souviens très bien, c’est que la personne qui était avec moi m’a dit:
“Regarde, c’est très drôle, ça c’est un militant montonero qui s’est fait
surprendre avant de finir son graffiti. Finalement, peut-ȇre que c’est plus
parlant comme ça, en tout cas ça fait moins peur: si on ne s’occupe pas
de l’Argentine, on va tous devenir de grosses vaches, muuu!” (Alcoba,
2007: 125)].9
(Alcoba, 2008: 116-117)
La ficción da lugar a la consigna política en cuestión. El discurso alternativo a

la oficialidad del momento encuentra asidero en el tejido escriturario,
concretamente con la figura del militante político montonero. Asimismo, el
cercenamiento material del lenguaje y de la consigna política o discurso que
pone en escena la anécdota da cuenta de la censura y de la violencia que
ejercieron los represores sobre todo el lenguaje y sobre los discursos que a ellos
y al Proceso se oponían. Por otra parte, la reflexión de aquella persona que
replica la nena se esboza, como por un equívoco, a la manera de reflexión
acerca del discurso en general, y el de la literatura en particular: tal vez aquello
que no se dice por completo termina diciendo más que si se enunciara de
manera acabada. En este momento, pareciera que el texto se vuelve sobre sí
mismo, en un giro metadiscursivo provocado por tal equívoco. La potencia de
lo no dicho radica precisamente en esa ausencia que no es falta, sino que, por el
contrario, marca su presencia por estar aludida pero no referenciada. De la
9
Puede establecerse intertextualidad con el relato “Graffitti” de Julio Cortázar.

400
misma forma funciona la literatura, diciendo sin decir por completo y

habilitando de este modo una semiosis que lejos de cerrarse en respuestas
rotundas abre el camino a nuevas preguntas. Sobre todo, opera recuperando
hablas y lenguas silenciadas, al tiempo que pone en escena la censura y el silencio
que han operado sobre estos discursos y sobre los sujetos que los han enunciado.
Junto con los relatos callados y obliterados, mediante el crucigrama se
da el ingreso de los discursos oficiales del período: al igual que las palabras son
“cruzadas”, entran discursos “cruzados”, “enfrentados”, a partir de los nombres
propios de personajes de la época que encarnan tales discursividades, como
“Videla” e “Isabel”. Ya antes, en el relato del apartado que corresponde al día
del Golpe de Estado, se había incluido el discurso de los genocidas. La
fotografía de la Junta Militar que aparece en el diario leído por Laura es el
prefacio para la lectura de la nota del periódico, la cual hace ingresar, de
manera entrecortada, el discurso de la prensa como reproducción de las
palabras y el relato propios de los represores:
El proyecto del “Proceso” era “poner el país de pie”. “Frente al terrible

vacío de poder”, Videla, Massera y Agosti se habían sentido en “la
obligación, fruto de serenas meditaciones” de “arrancar de raíz los vicios
que afectan al país”. Y así lo han declarado. “Con la ayuda de Dios”,
esperan llegar a la “Reconstrucción Nacional”. Y han agregado, incluso:
“Esta obra será conducida con una firmeza absoluta, y con vocación de
servicio”.
[Le projet des militaires est de “redresser le pays”. “Face à un terrible vide
du pouvoir”, Videla, Massera et Agosti se sont sentis dans “l’obligation,
fruit de sereines médiations”, de “déraciner définitivement les vices qui
affectent le pays”. Voilà ce qu’ils ont déclaré. “Avec l’aide de Dieu”, ils
espèrent parvenir su “redressement national”. Ils ont mȇ dit ceci: “Cette
œuevre sera conduite avec une fermeté absolute et avec la vocation de
servir”]. (Alcoba, 2007: 105)
(Alcoba, 2008: 97)
En efecto, una constante en los textos que integran la serie narrativa sobre la
última dictadura en Argentina se da en la constitución de su entramado textual
a partir de la ficcionalización de discursos que corresponden a consignas,
imaginarios, representaciones, modos de ver (tanto a nivel sujeto como en el
plano de las instituciones) en discordia y, a la vez, en una pugna constante
entre lo oficial y lo alternativo. Son presentados como voces que dialogan entre
ellas, se anulan, se rescatan, se interpenetran. El gesto enunciativo se funda en
una gradación de recursos retóricos que van desde la referencialidad más
explícita posible hasta llegar al tono del susurro, de lo implícito, de lo que
apenas permite ser descifrado, casi como sucede con la consigna interrumpida
que ingresa en la novela de Alcoba. La multiplicidad de fragmentos de discursos
y voces que forman parte del poroso tejido textual en estas novelas, la

401
interpenetración discursiva, los cruces genéricos que ellas operan, la

intercalación de textos y la estilización de hablas, entre tantas otras operatorias,
las convierten en polifónicas. En este sentido, las teorizaciones de Mijail Bajtin
(1986) significan un aporte pertinente y funcional al análisis propuesto.
Además, la presencia de enunciados ajenos en el propio: “cada enunciado es el
eslabón de una cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados”
(Bajtin, 2011: 24). La bivocalidad en tanto enunciado propio responde a su vez
a uno ajeno: “en la realidad, todo enunciado, más allá de su objeto, de una u
otra manera siempre contesta (en sentido amplio) a los enunciados ajenos que
lo preceden” (Bajtin, 2011: 58). Lo anterior hace pensar en ese enfrentamiento
e interpenetración de hablas y lenguajes. En última instancia, la presencia del
otro en el discurso son cuestiones centrales en estas novelas:
la expresividad de un enunciado nunca puede ser comprendida y

explicada cabalmente tomando en cuenta únicamente su objeto y su
sentido. Siempre, en mayor o menor medida, la expresividad de un
enunciado contesta, es decir, expresa la actitud del hablante hacia los
enunciados ajenos, y no sólo la actitud hacia el objeto de su propio
enunciado. (Bajtin, 2011: 55)
La inclusión de enunciados ajenos en el propio así como el ingreso de discursos

de diversa procedencia en la novela dan como resultado la configuración del
tejido textual heterogéneo, que absorbe tales discursividades, ya sea para
apropiárselos, ya para criticarlos y desterritorializarlos, hasta conformar una
cartografía en donde la diagramación de discursividades es, al mismo tiempo, la
conformación de identidades. El ingreso de tales discursos propone
simultáneamente la configuración por medio del lenguaje de lo mismo y lo
otro, la identidad y la alteridad, dos cuestiones centrales que aparecen como
motivos recurrentes en la serie narrativa sobre la última dictadura: “Se empezó
a narrar, además de una ‘historia otra’, una historia desde el Otro” (Strejilevich,
2006: 27).10 Estamos ante la presencia de discursos y subjetividades formadoras de
esos discursos y formadas por ellos. De hecho, el lenguaje y la comunicación son
parte constitutiva y constituyente de la identidad:
Existen teorías que dicen que la comunicación es el ámbito del conflicto

de las interpretaciones siempre e inevitablemente en pugna. Queda claro,
entonces, que en todo momento se trata de observar cómo a través de la
comunicación se pone y lleva a delante un proyecto o se viabiliza todo un
mundo de la vida que entra en diálogo y pugna con otros. Así queda
10
La presencia del otro (Sarlo, 1987) y, por extensión, la centralidad de la cuestión identitaria
en la literatura de y sobre el período da cuenta de una de las ideas centrales sobre la que se
estructuró el régimen militar, basado en la persecución del otro y lo otro, de lo diferente. La
identidad (personal, política e incluso social) adquiere un lugar preponderante en este sentido,
con lo que se convirtió en blanco esencial de los genocidas: “La desaparición forzada de
personas devastó el sentido que otorgamos a la identidad al desgarrar los maridajes tenidos por
nosotros, modernos, por irrompibles” (Gatti, 2011: 85).

402
claro, también, que la comunicación es un campo donde se constituyen

las identidades, campo de la identificación, siempre contingente y en
proceso, que destaca el status polémico y a la vez crucial del medio.
(Díaz, 2004: 62)
Así como en el terreno de la psicología el lenguaje conforma la subjetividad, en

el plano de lo literario es también el lenguaje, junto con su gramática y sus
jergas particulares, los que configuran lo identitario. Este punto, además de
dejar al descubierto que diversas identidades ingresan en la novela, permite
deducir que la eliminación de ciertos lenguajes por parte de los genocidas está
indisociablemente unida a su objetivo de eliminación de personas. Y ello nos
devuelve al planteo de la violencia ejercida sobre lo lingüístico. Es que, como lo
sostiene Daniel Feierstein, todo proyecto genocida apela a tener su realización
también en la dimensión simbólica, lo que incluye, como mínimo, el relato
sobre ese genocidio y los lenguajes propios de aquel individuo o grupo que se
considera un otro a eliminar (2011: 128). De allí que la violencia sobre el
lenguaje implique, inexorablemente, la violencia sobre las identidades.
Palabras finales
Como veíamos en la primera parte —de carácter teórico— de este trabajo, las
atrocidades cometidas por los abusos del poder y los crímenes contra la
humanidad dejan una doble huella en el lenguaje, las palabras, el discurso y los
relatos, por cuanto estos quedan marcados (por elipsis, omisiones,
sobreimpresiones de sentidos sesgados, entre otras formas), al mismo tiempo
que deben dar cuenta de las ruinas producidas por el horror. La casa de los
conejos de Laura Alcoba ficcionaliza, mediante diversas figuras, recursos
retóricos, estrategias y operatorias discursivas y literarias, estos mecanismos de
violencia simbólica. La inclusión de una palabra de la jerga militante de los
años setenta, silenciada al igual que los mismos militantes, opera la
recuperación de esas voces borradas, por medio de la literatura. Así, “embute”
se convierte tanto en metonimia de las lenguas y hablas censuradas como en
metonimia de la historia alternativa que había sido borrada por el régimen, al
igual que es figurativa de las identidades eliminadas también por él. Tal
eliminación de discursos e identidades es remedada, asimismo, por la consigna
política que queda trunca. Por su parte, el crucigrama se transforma en símbolo
del lenguaje desarticulado, que irrumpe en el texto como el trauma irrumpe en
la experiencia. Uno de sus términos, “arte”, exhibe el lugar y el gesto que le
corresponden a la ficción, esto es, restaurar ese lenguaje violentado y delinear
las identidades desaparecidas por acción del genocidio. Porque, como entiende
Agamben vía su ontología filosófica y poética, la poesía debe servirnos, aun
cuando no lo buscare, en la compleja tarea de comprender política y vida.

403
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406
DELIRIUM POETICUM : TRANSGRESIÓN LÍRICA Y PERSPECTIVA
SUBJETIVA EN EL DRAMA LOS OJOS DE LA NOCHE DEL GRUPO
TEATRAL “M ANOJO DE CALLES”
Delirium poeticum: Lyrical Transgression and Subjective Perspective

in the Play Los ojos de la noche by the Theater Group “Manojo de
Calles”
JOSÉ MARÍA RISSO NIEVA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN/CONICET (Argentina)
joma_153@hotmail.com
Resumen: “Manojo de Calles” es un grupo teatral de Tucumán, provincia

del noroeste de Argentina, volcado en la experimentación escénica. La
etapa poética inicial (1993-1998) queda definida por la apropiación de
temas de la tradición clásica. El drama Los ojos de la noche, como último
eslabón del proceso, concreta la recepción del pasado grecolatino en el
marco de dos condiciones: la emergencia de la transgresión lírica y la
instauración de la perspectiva subjetiva. Este planteo conlleva la disolución
del hipotexto e inscribe la propuesta en la tipología del “drama lírico” o
“teatro estático”.
Palabras clave : tradición clásica, teatro experimental, transgresión lírica,
perspectiva subjetiva
Abstract : “Manojo de Calles” is a theater group from Tucumán, province

of the northwest of Argentina, interested in scenic experimentation. The
initial poetic stage (1993-1998) is defined by the appropriation of themes
from the classical tradition. The play Los ojos de la noche, the last work of
the stage, makes the reception of Greco-Latin past through two
conditions: the emergence of lyrical transgression and the establishment of
the subjective perspective. This proposal dissolves the hypotext and
inscribes the play in the typology of “lyrical drama” or “static theater”.
Keywords: Classical Tradition, Experimental Theater, Lyrical Transgression,
Subjective Perspective
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 407-424
José María Risso Nieva
Introducción
“Manojo de Calles” es un grupo teatral independiente de Tucumán (Argentina),

volcado a la experimentación escénica, que desde 1993 sostiene un trabajo
ininterrumpido en la provincia. El colectivo ingresa al campo en el período de
reactivación de la actividad teatral de Tucumán, iniciado a partir de 1983 con el
advenimiento democrático, y se inscribe en las tendencias renovadoras del
lenguaje dramático (Tríbulo, 2006c: 117). Siguiendo la propuesta de Verónica
Pérez Luna (2013), en calidad de coordinadora del grupo, podemos distinguir tres
etapas poéticas en la trayectoria del colectivo: la “maduración” (1993-1998), la
“consolidación” (1999-2005) y la “dubitación” (desde 2006 hasta la actualidad).
La primera etapa abarca la siguiente cronología de estrenos: Antígona
Vélez (1993) de Leopoldo Marechal, con versión y dirección de Verónica Pérez
Luna; Silverio (1993), una propuesta de teatro callejero, basada en la obra Pasión
y muerte de Silverio Leguizamón de Bernardo Canal Feijóo; Mirando la luna
(1994) de Jorge Pedraza y Verónica Pérez Luna; las experiencias de café concert
El ritual de la palabra (1994) y Galería de personajes-El pintor y la Boca (1995);
y, finalmente, El país de las lágrimas o lamento de Ariadna (1998) de Pérez Luna.
El grupo posteriormente volverá a trabajar este último espectáculo y presentará
distintas versiones del mismo, en un movimiento de retorno poético. En este
proceso de reelaboración queda incluida, por ejemplo, la variante que lleva por
título Los ojos de la noche (2001). La segunda etapa inicia una exploración
sistemática en torno a la teatralidad de la fiesta y la tercera, por contraste, asume
la organización de la “escena depresiva” (Pérez Luna, 2013: 178).
En el presente trabajo, realizaremos una exploración centrada en la
primera de estas fases, concebida como la “infancia grupal” (Pérez Luna, 2013:
41). El abordaje de una “poética” implica determinar los componentes
morfológicos y temáticos del ente poético (o drama) “que, por procedimientos
de selección y combinación, constituyen una estructura sígnica, generan un
efecto, producen un sentido y portan una ideología estética” (Dubatti, 1999:
13). Cada etapa, en términos teóricos, representa una “macropoética o poética
de conjuntos” (Dubatti, 2009: 7), constructo que pone en relación un corpus de
casos individuales o “micropoéticas” y ofrece una caracterización del conjunto,
mediante la confrontación de semejanzas y diferencias. A partir de esta
definición, podemos reconocer como rasgo recurrente en la primera etapa
poética una apropiación de obras, temas y motivos provenientes del pasado
grecolatino, es decir, la cultura desarrollada durante la Edad Antigua o Clásica
(VIII a. C. - V d. C.) en Grecia y Roma. En la medida en que la producción
artística del grupo se encuentra condicionada por este legado cultural podemos
reconocer una instancia de “recepción productiva” (Grimm, 1993). La
apropiación es el resultado de dicho proceso y en ella está inserta la obra previa
que estimula la creación. Llamamos “hipertextualidad” al fenómeno por el cual
un texto anterior (o hipotexto) se injerta —mediante transformación— en otro
posterior (o hipertexto) (Genette, 1989: 14).

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Delirium poeticum: transgresión lírica y perspectiva subjetiva en el drama Los ojos de la noche
Seleccionamos, en esta oportunidad, el drama Los ojos de la noche (2001),

autoría de Verónica Pérez Luna, organizado a partir de la recepción del mito de
Ariadna, personaje estrechamente vinculado a las figuras del ciclo cretense:
Teseo, el Minotauro y Dioniso. La pieza, por un lado, regresa a los temas de la
fase inicial y, por otro, concluye el proceso de recuperación centrado en el
hipotexto clásico. Nos interesa explorar la serie de operaciones involucradas en
este cierre poético, que tienden a la disolución radical del hipotexto, en el marco
de una búsqueda experimental.
Esta investigación se inscribe en el ámbito del Teatro Comparado,
disciplina que aborda los fenómenos escénicos en su territorialidad (Dubatti,
2012) y, a su vez, en el dominio de la Tradición Clásica, dedicada a la
investigación de la recepción del legado cultural de la Antigüedad grecorromana
en el mundo occidental contemporáneo (García Jurado, 2015). Asimismo, este
trabajo responde a la necesidad, señalada por los estudios de teatro regional, de
considerar el acontecimiento teatral en relación con sus matrices culturales
particulares, en el marco de un complejo esquema de país, con múltiples
asimetrías y diversos modos de producción dramática (Tossi, 2015).
La vocación experimental
En dicha fase, la agrupación emprende un proceso de experimentación escénica

y asume el proyecto de construir una “estética propia” que problematice el
“discurso hegemónico regional” sobre lo teatral (Pérez Luna, 2013: 71). El
adjetivo “experimental”, con el que “Manojo de Calles” califica su praxis, implica
el establecimiento de un espacio alternativo o subcampo, respecto de otras
manifestaciones de la escena local, principalmente, el teatro oficial y el comercial,
que trabajan con convenciones probadas y rentables. Como señala Pavis, la
experimentación adopta una posición o “actitud” diferente ante lo instituido
(1998: 453).
Esta pretensión de cambio, en la medida que evita “reproducir las formas
y técnicas existentes”, anima a los creadores a correr riesgos y buscar nuevas
opciones (Pavis, 1998: 453-454). En términos de Verónica Pérez Luna,
“[e]xperimentar, entonces, supone que el arte acepta probar, e incluso
equivocarse. Significa oponer la búsqueda de algo nuevo y distinto de la tradición
y la convención” (2013: 23). Si entendemos la “convención” como el repertorio de
posibilidades creativas —tanto de expresión como de contenido— que un artista
comparte con el resto de sus contemporáneos, y la “tradición” como el vínculo que
aquel sostiene con el legado de los “antepasados” (Guillén, 1979: 92), esta búsqueda
deliberada del grupo en torno a la Antigüedad Clásica constituye una estrategia,
atenta a la historia del teatro local, para “situarse en el terreno de la singularidad
frente a las convenciones de su tiempo” (García Jurado, 2015: 85).
En efecto, la recuperación del legado grecolatino emprendida por el
grupo, durante el período considerado (1993-1998), constituye una opción
prácticamente inédita en la actividad teatral de Tucumán, puesto que, hasta ese
momento, los grupos profesionales tomaban como referencia otras tradiciones

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culturales a la hora de producir.1 En el contexto teatral tucumano de los años

noventa, la agrupación instaura entonces una práctica escénica alternativa, a
partir de la recuperación de un área del pasado ignorada por el medio y la
actualización de nuevos sentidos en torno al material. Lejos de representar una
práctica dramatúrgica anticuada o remanente, el empleo de la temática
grecolatina por “Manojo de Calles”, en las específicas matrices históricas y
territoriales, configura un espacio de experimentación. La elección responde al
deseo de novedad del grupo, le sirve de estímulo y, por lo tanto, constituye un
auténtico descubrimiento. El colectivo emprende, en términos de Lotman, una
“búsqueda de lo ajeno”, en la medida que la cultura clásica grecolatina “no se
inscribe en las ideas y valores […] conocidos” (1996: 63) o frecuentados en el
campo. Estas condiciones hacen que esta tradición “ajena” sea necesaria para el
desarrollo creador del espacio “propio” (Lotman, 1996: 64).
Como señala Pavis, la asunción del riesgo en el teatro experimental
conlleva una serie de pruebas que no se restringen a “la elección de textos inéditos
o considerados ‘difíciles’”, sino que también comprometen los distintos
componentes del drama (1998: 454). El hallazgo temático, en torno a un legado
inexplorado, se superpone en “Manojo de Calles”, a su vez, con aquellas
“búsquedas desde lo espacial, lo textual y lo actoral” (Pérez Luna, 2013: 31). En
el presente trabajo, nos abocaremos a develar este gesto de ruptura en la tarea
dramatúrgica entendida como la “organización de la acción en función de la
escena” (Danan, 2012: 50; cursivas del original).
Teatro del Borde o Nuevo Esperpento
La macropoética inicial, que incluye el período de producción 1993-1998 y los

intentos de recuperación posterior, queda definida por el hipotexto “clásico”.
Este hallazgo, coincidente con la vocación experimental, está supeditado a la
nueva orientación formal que procura consolidar el grupo. Esta búsqueda, hacia
2001, con motivo del reestreno de El país de las lágrimas…, adquiere definición
y nombre en el seno del colectivo. El programa de mano del espectáculo, a modo
de manifiesto, concibe la propuesta estética bajo el rótulo: “Teatro del Borde o
Nuevo Esperpento”.
La noción “esperpento”, contenida en esta denominación, evoca la obra
de Ramón de Valle-Inclán y su proyecto dramatúrgico renovador. El autor
español, en Luces de Bohemia, propone la creación de una tragedia como
1 Las cronologías del teatro en Tucumán (Tríbulo, 2005, 2006a, 2006b y 2007) revelan que el
desarrollo de una dramaturgia local, a cargo de autores que escriben y estrenan en la provincia,
cuyo origen se remonta a principios del siglo XX, abrevaba en otras herencias culturales de
Occidente, como por ejemplo la farsa medieval o la commedia dell'arte, en los casos de Julio
Ardiles Gray y Oscar Quiroga, respectivamente. Este “desinterés” por lo clásico no solo se
restringía a las búsquedas de los dramaturgos locales, sino que también se extendía al resto de los
agentes teatrales del medio, puesto que durante el período de constitución (1873-1958) y
consolidación (1959-1976) del teatro en la provincia, no se registran estrenos de textos
grecolatinos antiguos.

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resultado de una “estética sistemáticamente deformada”, en la que los héroes

clásicos acabarían degradados (Valle-Inclán, 1973: 132). Este planteo ha
conducido a un sector de la crítica a considerar el esperpento como una “tragedia
grotesca” (Polák, 2011). Tal interpretación coincide con la predilección de
“Manojo de Calles” por los temas trágicos y serios que definen la primera etapa
poética y que develan una inclinación de tipo semántica (Grimm, 1993: 295) en
el proceso de exploración y recepción de la Antigüedad Clásica.
Lo “trágico”, en esta apreciación del grupo, está relacionado con un
conflicto que articula un padecimiento. El contenido involucra, como esquema
base, un enfrentamiento “entre la autonomía de la persona y el nomos de lo social
o […] histórico” (Lehmann, 2017: 88, cursivas del original). Este conflicto, en la
medida que está vinculado con “un grave sufrimiento”, define lo trágico
(Lehmann, 2017: 88) y adquiere un carácter serio. El planteo construye una
situación en donde “[a]lgo debe desmoronarse o estar amenazado con la caída”
(Lehmann, 2017: 88).
Esta consideración de lo trágico como una tipología de conflicto, en la
mirada de “Manojo de Calles”, conlleva, por un lado, un acercamiento al pasado
grecolatino, en el que el colectivo encuentra los temas, y, por otro, un
distanciamiento de las normas dramáticas convencionales, que tienen origen en
la Poética de Aristóteles y su definición de tragedia:
La tragedia es pues la imitación de una acción digna y completa, que tiene

cierta extensión, con un lenguaje que ha sido embellecido en cada parte de
la obra por separado, a través de personas que actúan y no mediante la
narración; imitación que logra por medio de la compasión y el terror la
purificación de tales pasiones. (1999: 144)2
En esta definición, corresponde destacar al menos tres aspectos, que la tradición

dramática posterior fija como “normativa”: a) la disposición de una acción única
y entera (principio, medio y fin), que b) está protagonizada por seres “dignos”
(dioses o nobles) y que c) emplea un estilo sublime (elocución elevada). Esta
exigida armonía de lo trágico, en la particular recepción del tema clásico que lleva
adelante “Manojo de Calles”, será sistemáticamente cuestionada por la imagen
grotesca. Como señala al respecto Bajtín, el grotesco:
[…] ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos,

aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre
el mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar con nuevos
ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo, y, en
consecuencia permite comprender la posibilidad de un orden distinto del
mundo. (2003: 37)
2
Traducimos directamente del original griego: ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως
σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς
μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν
τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

411
La dramaturgia de “Manojo de Calles”, aunque estimulada por la

semántica trágica, impugna la forma impuesta a este tipo de temas, apelando —
entre otros procedimientos— a la simultaneidad, la degradación y la mezcla de
diferentes géneros, estilos y lenguajes. La apropiación del legado grecorromano,
entonces, es el resultado de una praxis teatral que opera en los “bordes” o fronteras
semióticas: uno/múltiple, elevado/bajo, espiritual/material, culto/popular, etc. La
tragedia grotesca implica una fusión de polos opuestos y constituye una estrategia
para situarse con ambivalencia ante los binarismos.
Como veremos a continuación, en Los ojos de la noche como culminación
de la macropoética inicial, la tensión entre lo dramático y lo lírico representa para
la producción manojiana, interesada en la forma esperpéntica, un modo radical
de concretar la mezcla de lenguajes. La dramaturgia, en este caso, juega con dos
lógicas enunciativas “diferentes y que no coinciden” (Pavis, 2016: 248). En este
sentido, como observa Lehmann, una expresión lírica demasiado aparente en el
drama constituye una amenaza para su estructura (2017: 265).
La transición, el retorno y la culminación (La saga cretense)
El 28 de noviembre de 1998, el grupo “Manojo de Calles” estrena El país de las

lágrimas o lamento de Ariadna, con autoría y dirección de Verónica Pérez Luna,
en el Salón Spilimbergo (Museo Timoteo Navarro). En la trayectoria grupal, a
pesar de establecer de modo convencional la conclusión del período “clásico” en
1998, podemos observar prácticas escénicas que posteriormente recuperan esta
última experiencia. El 12 de mayo de 2001, en La Sodería, el colectivo ofrece
una segunda versión de El país de las lágrimas… y, al mes siguiente, con el cambio
de sala (Casa Club) y de elenco, el espectáculo registra nuevas variaciones.
Finalmente, en noviembre del mismo año, “Manojo de Calles” concreta la última
versión del drama, que lleva por título Los ojos de la noche.
Esta dinámica revela que las etapas poéticas no responden a una lógica
lineal, basada en la sucesión, sino que pueden adquirir una lógica simultánea y
este funcionamiento incentiva la recuperación de hallazgos identificados en el
origen del colectivo. La serie formada por las versiones de El país de las lágrimas
y Los ojos de la noche, en virtud de los rasgos de identidad conservados entre sí,
nos permite considerar cada uno como una “variante” del mismo espectáculo
(Dubatti, 2007: 21). Cada variante, inmersa en un incesante trabajo
dramatúrgico, continúa o varía las operaciones hipertextuales precedentes, con el
propósito de afinar en cada instancia tanto la apropiación de las textualidades
clásicas como la consolidación de una dramaturgia propia. En virtud del ciclo
mítico receptado, englobamos el conjunto bajo el rótulo de “saga cretense”.
El trabajo dramatúrgico, que comporta esta apropiación, puede
encuadrarse dentro de la modalidad definida como “montaje”. Pavis, desde una
perspectiva general, concibe la práctica como “una forma dramatúrgica en la que
las secuencias textuales o escénicas son montadas en una sucesión de momentos
autónomos” (1998: 299). En esta forma de creación, podemos advertir

412
especialmente la productividad de la metodología de Eugenio Barba, que subyace

en las prácticas del colectivo. La Antropología Teatral entiende el montaje como
“composición”: “‘componer’ (poner con) significa ‘montar’, unir, tejer acciones:
crear el drama” (1990: 188).
La dramaturgia en el montaje no está determinada por una codificación
literaria a priori (obra dramática) sino que es resultado de una “síntesis de
materiales y fragmentos” (Barba, 1990: 188). Estos elementos, que el trabajo
dramatúrgico entrama entre sí o —utilizando la metáfora de Barba— “orquesta”
en función de la escena, provienen de diferentes contextos, entre los que
podemos destacar: las secuencias de acciones o partituras de movimiento
improvisadas y elaboradas por los actores, los textos escritos por los agentes
involucrados en el espectáculo o el conjunto de “fuentes, referencias, puntos de
orientación” (Barba, 2010: 140; cursivas del original) que, en calidad de
estímulos, dinamizan la práctica. En este último grupo, el montaje incluye
distintos tipos de textos, no necesariamente “dramáticos” como, por ejemplo,
poemas, cuentos y novelas. A diferencia de la “puesta en escena” que implica
“trabajar para el texto”, es decir, trasponer escénicamente una obra dramática y
seguir las disposiciones de la codificación literaria; el montaje implica “trabajar
con el texto” y esto significa “elegir uno o más escritos, no para ponerse a su
servicio, sino para extraer una sustancia que alimente un nuevo organismo: al
espectáculo” (Barba, 2010: 185; cursivas del original). Este trabajo de
composición recae fundamentalmente en el director, quien, preocupado por
guiar la atención del espectador, resulta el “autor del montaje” (Barba, 2010:
159) y, por lo tanto, el responsable de la dramaturgia. Verónica Pérez Luna
primero asume entre sus funciones la tarea de guiar el trabajo de los actores
(creación de acciones físico-verbales), emprender la escritura de textos propios y
seleccionar fragmentos de textos ajenos; para luego, en un segundo movimiento,
a cargo de la dirección del montaje, entramar todos los componentes.
Una de las características del trabajo, como hemos dicho, es la inclusión
del fragmento, rasgo que convierte al montaje en una modalidad profundamente
hipertextual. En el caso de la saga cretense, la dramaturgia considera para la
creación y la disposición dramáticas el mito de Ariadna, que recupera a partir de
compendios mitográficos. Este hipotexto entra en confrontación con otros, a
saber: a) textos clásicos (como Las bacantes de Eurípides), b) textos que se
inscriben en la tradición clásica (como “Lamento de Ariadna” de Friedrich
Nietzsche), c) textos ajenos a esa tradición (como El amante de Marguerite
Duras) y textos elaborados por los actores durante el proceso, en calidad de
creaciones originales o reelaboraciones del material (como los poemas de Jorge
Pedraza). No obstante, a pesar de nuestras enumeraciones, cabe aclarar que en el
montaje el trabajo con los hipotextos convierte a cada uno de ellos en un
“material listo para transformarse, inmerso en un proceso de elecciones y visiones
que le son lejanas” (Barba, 2010: 185; cursivas del original). A lo largo del
proceso, los fragmentos son paulatinamente sometidos a un grado de
transformación más profundo y, por lo tanto, hacia el final, en Los ojos de la

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noche, estos materiales pierden entidad y subsisten de forma difusa e, incluso,

indetectable.
Delirium poeticum
La pieza Los ojos de la noche, que puede ser entendida como un

“desprendimiento” (Katz, 2012: 47) o una “reducción” (Genette, 1989: 300) de
la estructura general de El país de las lágrimas…, está compuesta por una serie de
cuadros, a cargo de Ariadna y la Niña, organizados a partir de monólogos y
presentados en el eje de la mera sucesión temporal, sin que exista una relación de
causalidad explícita entre ellos.3 El espectáculo, así dispuesto, posee una
estructura episódica, en la medida en que los momentos carecen de antecedente
y consecuente, en favor de una construcción abierta. Este panorama cuestiona
dos convenciones dramáticas básicas: por un lado, la unidad de acción y, por
otro, el esquema dialogal. Los monólogos, sin embargo, consiguen articular una
coherencia semántica trágica, al exhibir un pathos común: Ariadna sufre el
abandono de Teseo y la Niña lamenta la muerte del Ángel.
Los ojos de la noche, desde el estreno a fines de 2001, sostuvo varias
temporadas y, en relación con esta trayectoria, nos interesa rescatar para el
análisis el subtítulo que a modo de clasificación temática y genérica acompaña la
difusión del espectáculo en 2008: “delirium poético de niñas, mujeres y
fantasmas de la casa” (“En un nuevo ciclo, el teatro mira a las mujeres”, 2008:
s/p). El término delirium (delirio), que configura esta segunda denominación,
nos permite comprender la culminación de un proceso de recepción clásica en el
marco de dos condiciones: por un lado, la hipertrofia de la función poética,4
mediante la emergencia de la transgresión lírica; y, por otro, la ambigüedad de la
visión, mediante la instauración de la perspectiva subjetiva. En el planteo
dramático, por oposición, delirium queda enfrentado a sanitas (cordura) y, en
esta dicotomía por la que transitan ambos personajes, está comprendida la
dispersión y la unidad de la pieza.
Este panorama compromete la apropiación de los hipotextos, cuya
entidad queda completamente disuelta en el drama. Solo es posible advertir
algunas huellas expresivas o semánticas del catálogo de fragmentos inicial, como,
por ejemplo, el lenguaje violento del poema “Lamento de Ariana” de Nietzsche
en el discurso inicial de la heroína o el conflictivo romance entre una menor y
un adulto de la novela El amante de Marguerite Duras como tema en el caso de
3
Esta sucesión, en el montaje, es interrumpida por la intervención de una serie de personajes (el
Marinero, la Muda, el Stripper) que, a modo de nexo, construyen situaciones en otro nivel y
registro: realizan operaciones de índole técnica (por ejemplo, manipular luces y sonido a la vista
del espectador) y apelan al lenguaje del clown.
4
La “función poética” refiere una orientación de la dicción dramática, que pone en “primer plano
la forma en que está construido el discurso” (García Barrientos, 2001: 61; cursivas del original),
y no debe confundirse con el concepto de “poética”, que empleamos como sinónimo de etapa y
que alude a un constructo morfo-temático.

414
la Niña. De este modo, en esta suerte de reescritura incesante, solo permanece

como alusión el sustrato mítico grecorromano.
El delirium en Ariadna es producido, según el planteo de la pieza, por un
acto de ensoñación:
ARIADNA. […] He conocido a Teseo en estas playas y luego de que mate

a mi hermano toro me iré con él. Estaba escrito, soy Ariadna, princesa de
Creta, esposa fiel.
LA NIÑA: Despierta, Teseo se ha marchado, ¿no ves acaso como se aleja
su nave?... Ariadna, despierta.
ARIADNA: La ilusión del amor es tan perfecta como el amor… yo lo sé,
no he inventado nada. (Pérez Luna, 2005: 111-112)
En este tramo de Los ojos de la noche, en el que por un instante los personajes
entablan un brevísimo diálogo, la Niña comprende los dichos de Ariadna como
una imagen onírica, es decir, una proyección imaginaria, que contrasta con las
condiciones del tiempo presente: Teseo ha traicionado su palabra y ha
abandonado a Ariadna. Esta afirmación, que podemos considerar “objetiva”,
permite comprender el delirio de Ariadna en las dinámicas del sueño: “soy un
sueño que sueña” (Pérez Luna, 2005: 105). El delirium de la niña, en cambio, es
un síntoma de la locura, según el rótulo que el personaje obtiene de la mirada
exterior: “Dicen que estoy loca” (Pérez Luna, 2005: 104). El sueño y la locura,
tanto en la tradición teatral como literaria, han representado siempre estados
psíquicos que, por fuera del orden racional, dan espacio para la emergencia de lo
insólito y, en particular, de lo lírico.
En Los ojos de la noche, la dicción —que corre entre el par
delirium/sanitas— inaugura en el contexto dramático una instancia de
enunciación singular. El sueño de Ariadna, por ejemplo, fluye por una sucesión
de imágenes inconexas (a), visiones de decadencia o renacimiento (b) y alusiones
espaciales impredecibles, entre las que, por ejemplo, aparece sorpresivamente una
inscripción regional (c):
(a) llueve gritos/ de niños/ con manos azules/ que me llaman/ a la ronda/
ronda de mi sangre/ pero no quiero/ ser en los jardines/ y me llama/ la
noche/ bajo las viejas paredes/ vacías.
(b) La furia se desata sobre ciudades enteras, el mar lo cubre todo, la gente
corre desesperada buscándose unos a otros, los niños con los vientres
hinchados sin poder llorar sobre sus madres muertas...
(c) Tucumán... barcos llegan navegando en el Salí remontando aguas abajo

el río dulce barcos con banderas de colores insinuando que la Historia ya
se ha muerto sin embargo llegan y se van nadie viaja en ellos nadie baja
nadie sube sólo pasan...
(Pérez Luna, 2005: 110-112)

415
Como señala García Barrientos, cualquier consideración sobre la dicción

dramática debe “tener en cuenta el carácter triangular, el doble circuito, interno
y externo, de la comunicación en el teatro” (2001: 53), esto es, la orientación del
decir de un personaje a otro y, a su vez, al público, como observador del
intercambio y auténtico destinatario del acontecimiento. ¿Ariadna habla como
tal, afirmada en su biografía y carácter, dirigiéndose a la Niña como único
interlocutor posible o, esta vez, profiere una palabra independiente del
enunciador escénico, es decir, de su historia y su psicología, destinada
exclusivamente al espectador? La dicción, en este caso, configura un universo
imaginario enajenado tanto del enunciador como de la situación que lo contiene
y, en función de esta autonomía, el monólogo carece de marcas que remitan a la
ficción escénica. La dramaturgia aquí explota la función poética —considerada
optativa en el teatro— e inhibe las funciones básicas: dramática y caracterizadora
(García Barrientos, 2001: 58). La palabra entonces llama la atención del
espectador sobre sí misma y deja de implicar al personaje en acción alguna o de
contribuir en su caracterización. En términos de Pavis, la intrusión de la poesía
en el teatro trae, entre otros efectos, “una modificación del estatus ficcional, un
cambio en la percepción y, por ende, un efecto de extrañeza” (2016: 244).
El progresivo avance de la función poética en el plano verbal (e incluso
físico) constituye —en este contexto— un caso de “transgresión lírica”, en la
medida que impide (o dificulta) el cumplimiento del esquema dramático base:
“La lírica es […] una manera específica de transgredir cualquier tipo de esquema
discursivo, sea éste narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc.” (Reisz
de Rivarola, 1989: 88). El lirismo, en esta concepción, no constituye un tipo de
discurso literario, sino que se define por la vía negativa como transgresión del
marco (narrativo o dramático) general. Esta ruptura, por la vía positiva, implica
una problematización de la linealidad del discurso, en la medida que tiende a la
simultaneidad de contextos, a través de operaciones como la metáfora, la
organización por saltos, los detalles enigmáticos y las asociaciones insólitas. El
habla, tanto de Ariadna como de la Niña, instala este principio perturbador y
enrarece con giros y datos inesperados el lenguaje del personaje.
Esta radicalización del lirismo, corresponde aclarar, es posible en el marco
del esquema dramático, que sigue dominando la composición. Los ojos de la
noche, con todas sus experimentaciones poéticas, conserva la situación y la
convención teatrales: la disposición de un universo ficticio, por un actor
desdoblado en personaje, para un espectador. Es el esquema el que construye una
plataforma posible para la transgresión lírica, sobre todo, como señala Reisz de
Rivarola, cuando los personajes despliegan una actividad a través de la cual “tan
sólo se patentiza cierta contextura psíquica, cierta visión del mundo o cierto
estado anímico” (1989: 86). En nuestro caso, la dramaturgia se vale del monólogo,
que sirve como expresión del interior y la verdad del personaje. Parte de esta
subjetividad, y nos atreveríamos a decir que una gran proporción de ella, en Los ojos
de la noche, es expresión del delirium que afecta la psiquis de la Niña y Ariadna.
Si en el contexto dramático el trabajo dispone una acción (física y/o
verbal), con finalidad objetiva y capacidad transformadora (principio, medio y

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fin); por efecto de la transgresión lírica, en su lugar, la dramaturgia concibe el

suceso, ya sea corporal o lingüístico: “‘suceso’ [llamamos] a las actuaciones de los
personajes que no alteran la situación en la que se producen, por falta de
intención, de capacidad o de posibilidad” (García Barrientos, 2001: 74). Esta
ruptura interviene también en el trabajo físico. Podemos considerar como
ejemplo la actuación de la Niña, que mientras habla, sostiene durante toda la
obra una secuencia de movimientos obsesiva. Esta secuencia integra en una
misma composición el acto de agitar los dedos y arriesgar el equilibrio:
Nunca está quieta, todo el tiempo se está tambaleando entre sus pies,
pasando el peso de atrás hacia adelante, mientras simultáneamente mueve
los dedos de sus manos una y otra vez. Repite los mismos gestos con
exactitud: un tambaleo con el peso de su cuerpo y el agite de sus dedos con
mucha velocidad. (Katz, 2012: 58)
Todos estos detalles, que pueden ser tomados como indicios de un

comportamiento patológico, se repiten permanentemente, en una lógica circular
y no lineal. Por esta forma de actuar, que más bien impide la acción en vez de
realizarla, el personaje no avanza en los términos dramáticos habituales (causa-
efecto) sino que permanece estancado en la repetición de un ritual.
La emergencia del lirismo implica un nuevo distanciamiento de las pautas
dramáticas convencionales, puesto que conlleva el abandono de un elemento
clave en la definición aristotélica, a saber, la mímesis de acción (Reiz de Rivarola,
1989: 86). Este rechazo trae aparejado el quietismo escénico, planteando una
situación que parece no evolucionar y que está centrada en la representación de
un estado más que en la creación de una intriga (Lehmann, 2017: 447).
La ausencia de intriga, sumada al abandono de la estructura dialógica,
acerca el planteo de “Manojo de Calles” a la forma conocida como “drama lírico”
o “teatro estático”:
[…] acciones que casi no tienen una causalidad lineal, sino que más bien
giran en torno a una situación y sugieren un tiempo circular, la
paralización del tiempo, un estado en lugar de una dinámica, pausas y
lentitud. El discurso dialógico del drama clásico le cede su lugar al discurso
como expresión de lo interno. (Lehmann, 2017: 456)
En esta dramaturgia, que tiende a la dispersión semántica por efecto de la

trasgresión lírica, algunos elementos trabajan en favor de la unidad y la
integración. Para comprender esta dinámica, necesitamos considerar el “grado de
representación”, categoría que atraviesa todos los componentes del drama
(tiempo, espacio y personaje), presentando cada uno de ellos triple posibilidad:
patente, latente y ausente (García Barrientos, 2001).
En Los ojos de la noche, la dramaturgia elabora una estructura espacial
múltiple y determina zonas de actividad diferenciadas: la “habitación” para la
Niña y la “playa” para Ariadna (Pérez Luna, 2005: 102; cursivas del original).
Estos espacios patentes, significados convencionalmente por medio del signo

417
lingüístico (decorado verbal), se mantienen constantes, ya sea de forma sucesiva

o, como al final, simultánea.5 A partir de esta definición espacial, que ubica el
lugar de la acción visible, los personajes —inmersos en el delirio o la cordura—
evocan sitios o “espacios ausentes”, propios de sus universos ficticios, como el
zaguán en el caso de la Niña o el laberinto, en Ariadna.
A diferencia de lo que ocurre con el espacio patente, en relación con la
temporalidad, son las alusiones a un “tiempo ausente”, es decir, aquellas
referencias a hechos sucedidos por fuera del tiempo mostrado, las que permiten
al espectador aproximarse a la linealidad de la ficción o fábula:
El tiempo diegético o argumental es el plano temporal que abarca la

totalidad del contenido, tiempo de la ficción en toda su amplitud, tanto
de los sucesos mostrados como de los referidos por cualquier medio, […]
se trata de una temporalidad no real, sino ficticia, pero (re)construida por
el espectador […] a imagen y semejanza de la que rige el mundo, […] sin
vacíos ni saltos ni marcha atrás. (García Barrientos, 2001: 82-83; cursivas
del original)
En el caso de la Niña, esta linealidad queda establecida con relativa precisión, en

la medida que podemos discernir un pasado y un futuro a partir del presente
enunciativo y, con ello, elaborar una biografía: la Niña, con seis años, y un
adulto, identificado en las acotaciones como “El Ángel”, inician un idilio
“prohibido”, que sostienen durante tres años y que, finalmente, termina con la
muerte del amante, en un accidente. La pérdida del Ángel provoca una fuerte
conmoción en la Niña y esta es primero internada en un hospital y luego
confinada a una habitación de la casa. Con diecinueve años, la joven permanece
aislada y vislumbra el reencuentro con el ser amado a través de la muerte: “Una
mañana/ voy a matarme/ voy a tirarme por la ventana/ de mi cuarto que da al
jardín” (Pérez Luna, 2005: 105).
En el caso de Ariadna, esta linealidad está referida con menos nitidez;
ubicándose inmediatamente después del abandono de Teseo, la heroína evoca —
entre la vigilia y el sueño—algunos episodios, que identificamos como parte del
pasado, tales como el encuentro con el ateniense, la promesa de matrimonio o,
como en el siguiente pasaje, su participación en el laberinto: “deseo ser la otra/
la que no/ encuentro/en los espejos/ y aquella tarde/ fui/ la que cae/ en su
presencia/ y tuerce/ su destino/ y lo lleva/ por miles/ de calles que/ se pierden/
en otras” (Pérez Luna, 2005: 108-109). Sin embargo, el espectador puede
reconstruir una temporalidad más amplia, no por la propia obra, sino “por el
conocimiento previo [que tenga] del ‘mito’” (García Barrientos, 2001: 223). De
5
No obstante, corresponde aclarar que algunos dispositivos escenográficos empleados en el
montaje, afectados por el lirismo, tienden a dispersar esta referencia espacial. Ariadna, por
ejemplo, en un momento del espectáculo, camina entre una “telaraña” suspendida, cortando
algunos hilos del tejido, mientras busca a Teseo. Esta síntesis visual, que remite al laberinto de
Creta y al ovillo salvador, según los lineamientos del mito, erosiona momentáneamente la
percepción del lugar que consigue imponer el decorado verbal.

418
este modo, el abandono de Teseo instala por contigüidad un tiempo latente: el

encuentro de Ariadna con Dioniso y la asimilación de la joven, en calidad de
esposa, a la comitiva del dios. La prensa de la época, por ejemplo, contribuye a
instalar en las competencias del espectador esta linealidad: “Ariadna hace un
recorrido por los diferentes estados de su relación amorosa con Teseo y luego su
encuentro con Dionisio” (“Un estreno y una reposición en la cartelera del
Alberdi”, 2002: 15). Los ojos de la noche, presentando la catástrofe (muerte y
abandono del amante) como un hecho ya acaecido en el universo de Ariadna y
la Niña, niega la estructura dramática convencional, que se encamina —durante
el curso de la acción— hacia la caída, y, en sintonía con la forma del drama lírico,
abandona la construcción de la intriga.
Finalmente, como hemos señalado, sumado a la hipertrofia poética, el
montaje propone además una “visión” ambigua del universo dramático.
Siguiendo a García Barrientos (2001), los elementos constitutivos del drama
pueden definirse en función de dos perspectivas, una denominada objetiva o
externa y otra, subjetiva o interna. La diferencia entre ambas radica en la
existencia o no de algún tipo de mediación. El drama es el dominio de la
objetividad por el carácter inmediato de la representación, puesto que el mundo
ficticio es directamente mostrado, sin la intervención de ninguna figura
intermedia (García Barrientos, 2001: 208). Ahora bien, cabe la posibilidad de
que se apele a una perspectiva subjetiva o interna dentro del drama,
correspondiéndose esta con el “punto de vista” de algún personaje, es decir, con
lo que sucede en el interior de su mente y, por lo tanto, lo que se nos presenta
está “mediado” por esta visión del actante. La perspectiva subjetiva, aunque
puede afectar la representación de cualquier componente dramático, solo hace
referencia —atendiendo a los grados— a los elementos visibles (patentes) o
contiguos (latentes), mas “no a los […] autónomos, meramente aludidos, que
pueden ser interiores” y significarse a través de la narración (García Barrientos,
2001: 148).
Estas distinciones teóricas nos resultan operativas para comprender, en el
marco de esta dramaturgia, el estatuto que alcanza la figura del amante: Ariadna,
por ejemplo, asume la espera percibiendo a Teseo en la cercanía e invocándolo
constantemente (a); mientras que la Niña interactúa y dialoga con el Ángel (b):
(a) ARIADNA. […] Tú, el solitario no habrás vencido./ Yo, la

solitaria no habré vencido./ Nos arrancaremos estas carnes que nos pesan
de ambos lados, hasta convertirlas en polvo inútil./ […] Será hora de
decirte que te amo. (Pérez Luna, 2005: 114-115)
(b) EL ÁNGEL. Pedacitos de tu cuerpo puesto al sol/ un montón de

piel desparramada/ algunos dedos sueltos y tus ojos/ partes que no puedo
engarzar/ en este collar de lágrimas.
LA ÑINA. Un pájaro/ desnudo/ parado en un harapo/ desnudo y rojo/
turbulento y suave/ la muerte/ lo acaricia/ y le tuerce/ retuerce/ su cogote/
el pájaro/ que tiembla entre mis manos/ grita dulcemente por mi boca.
(Pérez Luna, 2005: 105-106)

419
El Ángel adquiere representación en sentido estricto, como personaje

patente, en la medida que está presente, es visible, entra en el espacio
escenográfico y está encarnado, en este caso, no por un actor, sino por el trabajo
escultórico de Griselda Nassif.
Figura 1: Los ojos de la noche (2001), Marga Fuentes. Fotografía Archivo Marga Fuentes.
En efecto, el espectador escucha la voz del Ángel, gracias a un trabajo de

desdoblamiento que ejecuta la actriz que interpreta a la Niña y que, por ejemplo,
mientras abraza la escultura, asume la dicción asignada al hombre. Por su parte,
en calidad de personaje latente, Teseo, aunque no llega a hacerse visible, es
percibido por el espectador —según el proceder de Ariadna— en la cercanía,
próximo, incluso entre el público, contingente en el que Ariadna lo busca y al
que invocando su nombre interpela.
La presencia, tanto de Teseo como del Ángel, constituye un imposible,
en función de las coordenadas tempo-espaciales “objetivas” que encierran a la
Niña en su habitación y aíslan a Ariadna en la playa, luego de la muerte o la fuga
de sus respectivos amantes. Sin embargo, en efecto, percibimos en la cercanía a
Teseo, en virtud del comportamiento de Ariadna, y vemos y oímos al Ángel en
diálogo con la Niña. Por esta razón debemos comprender la existencia de estos
personajes masculinos como una proyección fantasmal femenina (delirium): el
sueño de Ariadna y la patología de la Niña instauran la “perspectiva interna” y
“el público se identifica con la visión —subjetiva— del personaje” (García
Barrientos, 2001: 209).
No obstante, como señala García Barrientos, para que la visión quede
claramente definida como interior o subjetiva es “preciso el contraste con otros
‘puntos de vista’ que representen la objetividad externa” (2001: 218), es decir,
que el personaje identificado como “subjetivo” “no resulte perceptible al común

420
de los sujetos, antes bien sólo a alguno(s)” (2001: 188-189). Resulta

especialmente difícil, en el marco de una dramaturgia inclinada por la tipología
del soliloquio, determinar con este criterio la emergencia de lo subjetivo, aunque
—en el breve intercambio final de Los ojos de la noche— la Niña impugna la
pretendida latencia de Teseo y la heroína ignora por completo la presencia del
Ángel. En la medida que estos personajes subjetivos están marcados “como algo
interior, […] como visión distorsionada, como ‘irrealidad’” (García Barrientos,
2001: 217), pero se producen en ausencia de testigos que sirvan como referencia,
decimos que la dramaturgia emprende una explotación deliberada de la
ambigüedad de la visión.
El encuentro con el amante perdido, que pone en marcha el delirium,
instala una temporalidad singular, una dirección hacia el pasado, haciendo que
“todo lo que sucede en la experiencia del teatro aparezca en forma de un recuerdo”
(Lehmann, 2017: 445, cursivas del original). Por fuera de la intriga, que dirige
la atención hacia el futuro, el lirismo de Los ojos de la noche construye para la
escena un “presente [que], en el fondo, sigue siendo impresión fantasmal y
reproducción de algo pasado” (Lehmann, 2017: 455).
Conclusiones
La dramaturgia de “Manojo de Calles”, en su primera etapa poética, recepciona

productivamente la cultura clásica grecolatina, se inclina por los aspectos
semánticos de dicha tradición y se apropia de ellos a través de la forma grotesca.
La pieza Los ojos de la noche, como último eslabón del proceso, trabaja en el borde
de lo dramático y lo lírico e impugna las estructuras teatrales convencionales. La
ausencia de intriga, el abandono del diálogo y la orientación al pasado inscriben
el planteo en la tipología del “drama lírico” o “teatro estático”.
Este panorama conlleva una disolución absoluta de los hipotextos. Sobre
el conjunto de obras receptadas, la dramaturgia realiza múltiples modificaciones
que buscan absorber y transformar los aportes textuales iniciales. En el marco de
esta práctica, el pasado clásico es concebido como un material factible de ser
trabajado y nutrido por las improvisaciones. Bajo esta consideración, en el
espectáculo final, subsiste una mínima parte en tanto texto.
La elección de la cultura grecolatina como estímulo creativo implica la
recuperación de un área descartada por el medio y la reinterpretación de ese
legado. Asimismo, en consonancia con la vocación experimental, esta
dramaturgia se inscribe en la tradición enfatizando la diferencia.
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424
SOLEDAD Y EROTISMO EN DE CÍRCULO Y CENIZA
DE P IEDAD BONNETT
Solitude and erotism in De círculo y ceniza by Piedad Bonnett
MARCELO URRALBURU
UNIVERSIDAD DE BARCELONA, BARCELONA (ESPAÑA)
marcelo.iraultza@gmail.com
Resumen: a pesar de que De círculo y ceniza (1989), el primer poemario

de Piedad Bonnett, ha sido considerado un libro heterogéneo, escrito a lo
largo de casi una década, y con una organización caprichosa, este trabajo
se propone estudiar de forma orgánica sus diferentes partes para encontrar
un hilo conductor o una trama que no es tan dispersa como se presupone.
Con este objetivo, aplicamos un marco teórico para abordar cuestiones es-
téticas como, por ejemplo, la figuración del flanêur bogotano y el universo
erótico y amoroso de la poeta a la luz de pensadores como Octavio Paz o
Georges Bataille.
Palabras clave: Piedad Bonnett, soledad, erotismo, flâneur, poesía
Abstract: although De círculo y ceniza (1989), the collection of Piedad

Bonnett's first poems, has been considered a heterogeneous book, written
over almost a decade, and with a whimsical organization, this paper in-
tends to study its different parts in an organic way to find a conductive
thread or a plot that is not as scattered as previously assumed. With this
objective, we apply a theoretical framework to address aesthetic issues such
as the figuration of the flanêur of Bogotá and the poet's erotic and loving
universe in the light of thinkers like Octavio Paz or Georges Bataille.
Keywords: Piedad Bonnett, Solitude, Erotism, Flâneur; Poetry
ISSN: 2014-1130
vol. 22 | diciembre 2020 | 425-440
Marcelo Urralburu
Introducción
Como un “espejo múltiple, un poliedro girando en el aire. Su unidad está dada

por la diversidad de sus varias caras” (Bonnett, 2009: 13); con estas palabras des-
cribía José Watanabe el primer poemario de la colombiana Piedad Bonnett: De
círculo y ceniza (1989). Cada una de estas caras o superficies poemáticas dibuja
un mismo horizonte desolado y solitario, pero en honda comunión o identifica-
ción con el otro.
Este trabajo tiene por objetivo desentrañar determinados aspectos éticos
y estéticos de esta ópera prima, para comprender en qué proporción se despliega
esta diversidad dentro de la unidad del libro. Al ser su primer poemario, resulta
dificultoso establecer una imprimación única en sus poemas que difieren tanto
en cronología, composición y temática. Sin embargo, nos atrevemos a trazar la
línea que inaugura su trayectoria poética y así abordar aspectos genésicos y gené-
ticos de la poesía bonnettiana. Pretendemos, pues, comprender sus preocupacio-
nes primeras, aunque ciertamente menos orgánicas y maduradas; en definitiva,
una mirada de conjunto sobre su primera tentativa poética.
De círculo y ceniza está dividido en tres partes que, si bien mantienen un
intenso diálogo entre sí, están perfectamente diferenciadas. Según su ordenación:
“El hombre en su trinchera”, precedido por una cita del grupo británico The
Beatles (“Ah, look at all the lonely people!”); “La batalla del fuego”, cuya cita será
de un verso de Miguel Hernández (“Porque la pena tizna cuando estalla…”); y,
por último, una referencia a Jorge Luis Borges (“Según se sabe, esta mudable vida
/ Puede entre tantas cosas, ser muy bella”) da paso a “El sueño de los años”. En
el umbral del libro, a modo de prólogo, aparece un poema dedicado “Al lector”.
Con esta breve descripción, más que nada, damos cuenta de las no pocas tradi-
ciones que confluyen en la obra de Piedad Bonnett.
Cada parte proyecta una vía creativa distinta, aunque a veces se produz-
can trasvases entre cada una, pues despliegan ya desde sus títulos, tres temáticas
fundacionales de su poesía: una poesía cargada de compromiso social, una poesía
de gran intensidad erótica y una tercera que ahondaría en la potencia creativa de
la ensoñación y del paso del tiempo. Todas ellas, sin embargo, proceden de una
misma voz y están atravesadas por las mismas dinámicas. Diríamos que, en el
fondo, todos los poemas se articulan desde la exterioridad y la intimidad como
polos de experimentación de una “soledad compartida”, tan solo parcialmente
anulada por el encuentro entre la poeta y su lector.
Ética y soledad
Cuando afirmamos que los poemas de Piedad Bonnett presentan una dialéctica
entre la exterioridad y la interioridad del poeta, ¿a qué nos referimos? Sin duda,
advertimos en muchos de sus poemas un gran compromiso social que refuerza la
impronta de Miguel Hernández en su poesía, así como la influencia de los “poe-
tas comunicantes”, como alguna vez denominara Mario Benedetti a los poetas
que cultivaban un lenguaje más popular y cercano. Pero con decir esto no basta;
426
Soledad y erotismo en De círculo y ceniza de Piedad Bonnett
nos interesa comprender, primero, qué sentido tiene esta inclinación política de
su poesía y, segundo, cómo se conjuga con el resto de su obra —por ejemplo, la
erótica— sin desvirtuar su sentido.
Esta dinámica dialéctica a la que nos referimos, entre la intimidad y aque-
llo que se reconoce como externo, en realidad, se trata de la particular relación
que surge desde el sujeto poético —en tanto que es también sujeto político, inevi-
tablemente— con su comunidad. Difícilmente podríamos articular en estas pá-
ginas una conceptualización ajustada de la “comunidad”, sobre todo, en un
mundo globalizado y, simultáneamente, en proceso de desarticulación de los
vínculos sociales. Pero, en general, podemos referirnos a este concepto en tanto
que comunidad política que comparte un mismo o varios códigos lingüísticos —
clave igualmente compleja tratándose de la lengua española. Estas apreciaciones
pueden resultar algo básicas, pero no debemos olvidar que la escritura se dirige
hacia una lectura y, como toda comunicación, tiende a anular la distancia entre
el yo y el otro.
Procedamos por partes: ¿qué lugar ocupa la poeta en su comunidad?
Ciertos investigadores han acertado en señalar una notable influencia de la poesía
francesa en la obra de Bonnett, que, en determinados momentos, recupera la
figura del flâneur (Romero Carbonell, 2019: 131-154). Está claro que Walter
Benjamin consolidó esta figura como un paradigma poético a partir de la obra
de Charles Baudelaire, pero cabe comentar cómo se transforma este “paseante”
u “observador” de la vida moderna cuando aparece en una ciudad como Bogotá
hacia finales del siglo XX. Desde quien habita la multitud salvando su distancia,
su individualidad, hacia quien se siente incapaz de conectar efectivamente con
cualquier tipo de otredad. Entre ambos median las transformaciones sociales y
culturales del capitalismo tardío, por ejemplo, la aparición del “consumidor”
como nuevo protagonista del escenario urbano (Quijano Gómez, 2018).
Para explorar esta posibilidad, nos remitimos a las reflexiones de
Zygmunt Bauman sobre la condición del flâneur en la “sociedad líquida”, ex-
puestas en su texto “Desert spectacular”. El cambio no se habría producido en el
escenario urbano, por así decirlo, puesto que muchas de las grandes ciudades
conservan sus grandes avenidas históricas así como sus pasajes, sino en la manera
en que el sujeto habita dicho escenario. Ya no existe la posibilidad de detenerse
sobre la singularidad de los edificios, de las calles, y de las gentes, como mostraba
el flâneur decimonónico con su inclinación detectivesca. Más bien, como señala
Bauman, las personas circulan por la ciudad con miedo de detenerse, forzándose
a no perder el rumbo y a no permanecer “a la intemperie” urbana (Tester, 2015:
147-149). En todo caso, acudir a estos “lugares antropológicos”, empleando la
terminología de Marc Augé (2000), actualmente tiene un ánimo turístico, lo cual
nuevamente revela la vacuidad de la experiencia comunitaria.
Para definir la transformación de este escenario, que como hemos seña-
lado no es propiamente material, Bauman considera oportuno plantear la metá-
fora del “desierto” —tal vez, influido por “desierto de lo Real” de Jean Baudri-
llard (2016). Un espacio donde no existen los edificios ni los pasajes; un espacio
sin “lugar”, sin encuentro posible con el otro. Tan solo existen “aquí y allí” como
427
Marcelo Urralburu
categorías de la subjetividad inmediata, aducirá Bauman citando a Edmond Jabès

(Tester, 2015: 140). ¿Qué implicación tendría esto? Una vez abolimos la catego-
ría habitacional del espacio, una vez desaparecen los “lugares antropológicos”,
tan solo somos capaces de habitar el tiempo. Si parafraseamos a Ernst Bloch:
habitamos entre el “ahora” que desaparece y lo que “todavía no” termina de llegar
(citado en Tester, 2015: 138). Un presente que se reproduce infinitamente; cada
vez más olvidado de sus orígenes y menos consciente de su porvenir. Esto es lo
que ha movido a Gustavo Guerrero a utilizar el concepto de un “presente pre-
sentista” —original de François Hartog— para referirse a las nuevas formas de
temporalidad en la literatura hispanoamericana en la década de los noventa
(2019: 35).
Piedad Bonnett se adelanta, en este sentido, con respecto a esta tendencia
“presentista” en algunos de sus poemas en De círculo y ceniza. Si nos detenemos
sobre el poema “Bogotá”, probablemente donde mejor queda plasmada su for-
mulación del flâneur, apreciaremos algunos los aspectos teóricos que hemos ex-
puesto. Solo el primer verso, “Aquí voy yo, sin metas y sin rumbos”, ya nos per-
mite un primer acercamiento consistente: hay una redundancia deíctica del pre-
sente y del sujeto como única certeza de existencia, como acción de desplaza-
miento también, pero que inmediatamente pierde su “voluntad” cuando se re-
conoce sin un destino concreto. El trayecto se convierte en una necesidad inapla-
zable (“Necesito inventarte, recorrerte”), pero que, lejos de abrir una esperanza-
dora posibilidad, genera un profundo sentimiento de dependencia y de soledad:
“Pero te siento ajena y enemiga”, lo cual remarca una individualidad que destaca
no por su singularidad dentro de la masa, sino por su desconexión absoluta con
la realidad social: “yo perdida / y para siempre sola en tus entrañas” (Bonnett,
2017: 23).
La ciudad se formula como el polo de una otredad negativa, amenazante,
asfixiante, pero necesaria y sin escapatoria: define los contornos del yo poético,
que constantemente debe reforzarse con una deixis casi acomplejada del “aquí”,
del “tú” y del “yo”. Sin que sea posible, por otro lado, una existencia sin dicha
otredad: “En ti me reconozco, reconozco mis días”, y sin que se produzca un
futuro cambio en dicha realidad (Bonnett, 2017: 24). La poeta cuestiona incluso
la existencia de un futuro dentro de esa identidad y de esa otredad: “y [reconozco]
los días futuros (que quizás no existan)” (24). Como podemos observar, el
tiempo se diluye en un eterno presente que es agonizante y solitario, pero nece-
sario, odiado y deseado por partes iguales. Y por recuperar la noción teórica de
“espectáculo”, hasta cierto punto cercana al “simulacro” de Baudrillard, podremos
encontrar una cierta fascinación recelosa en las coloreadas calles de la ciudad, que
esconden tras de sí la tristeza gris de la violencia y soledad: “Mosaico de zaguanes y
de tardes rosadas / y de calles mezquinas que exhiben sus colores” (24).
Esta lectura nos descubre, en primer lugar, un flâneur actualizado y que,
en cierto modo, compatibiliza recorrer una ciudad amenazante y espectacular
con un sentimiento de pertenencia no exento de cierta nostalgia: “mirarme en la
nostalgia de un postigo” (Bonnett, 2017: 23). Esto significaría que aún persiste
428
una idea de “hogar”, aunque indefiniblemente compleja, y un lugar a donde re-

gresar —aunque sea a través del recuerdo, como en “Regreso”. No se produce
aún en esta poesía el salto a un “turista multicultural” sin hogar que Byung-Chul
Han identifica como paradigma de la sociedad digital, como es lógico tratándose
de un poemario anterior a los años noventa (2018: 63).
Pese a lo que pueda parecer, no nos hemos alejado de la noción de “poesía
comprometida”; nos interesaba la manera en que la poeta habita y recorre la ciu-
dad de Bogotá, pero esta travesía está poblada por una otredad igualmente abis-
mada. En su actitud de flâneur y en su descripción de la vida urbana, la poeta se
encuentra con otras soledades con las que tiende a identificarse o, por lo menos,
conservan un lugar en su imaginario poético. Estamos de acuerdo con Adriana
del Pilar Rodríguez cuando califica de “cotidiana” la poética de Piedad Bonnett,
en tanto que presenta una “necesidad de comunicación con otras realidades”,
contando “las cosas como son, como aparecen en el mundo de manera simultá-
nea” (2007: 129). No obstante, ¿cuáles son estas realidades con las que se comu-
nica? ¿Cuál es su cotidianidad o, mejor dicho, qué surge de ella? Pongamos por
ejemplo algunos versos de “Domingo”, donde se lee: “Domingos de ciudad, /
rudo bostezo de sol adormecido. / La miseria pasea sus ruidosos colores / inven-
tándole un nombre a la mentira” (Bonnett, 2017: 19).
En realidad, observamos que cuando la poeta posa su mirada sobre las
cosas de la vida cotidiana, sea una calle o un parque, descubre la tragedia escon-
dida tras el simulacro: inventa un nombre a la mentira. La luz solar, paradigma
del conocimiento y del bien en toda la tradición de Occidente, aunque adorme-
cida, sustenta la mentira sobre el escenario social: por la luz distinguimos los
diferentes colores, que no constituyen una particularidad de los objetos en sí. De
manera que la luz ya no posee una significación positiva, no solamente por su
simbolismo tradicional, tampoco en su sentido práctico; las luces de la ciudad
son ahora letreros lumínicos de propaganda y cambian nuestra percepción de la
realidad. Desvirtúan nuestra percepción del entorno urbano, como supo obser-
var Paul Virilio en La máquina de visión (1998). Por su parte, Piedad Bonnett
siente la responsabilidad de descubrir la miseria, diluyendo los colores entre las
pequeñas tragedias cotidianas, según hemos visto en los versos ya citados.
Es en la noche, en cambio, en pleno recogimiento de los sujetos, cuando
se observa con mayor nitidez la verdad tras el simulacro. Donde se revela la sole-
dad y la tragedia de cada sujeto, de manera particular, como una condición hu-
mana que se instala en la intersección, ahora sí, entre la intimidad y la comuni-
dad. María Dolores Romero supo ver esto, con gran intuición, al identificar den-
tro de la poesía de Bonnett “una soledad compartida y fraternal como espacio de
convivencia entre la poeta como residente de esta tierra y los otros” (2019: 112).
Debemos remitirnos ahora a un poema de fuerte impronta gongorina, de título
“Soledades” (2017: 15), que pone en juego muchos de los elementos que hasta
ahora hemos destacado: “Exacto y cotidiano / el cielo se derrama como un oscuro
vino” son los primeros versos donde se empieza a intuir un cierto tono religioso
de raigambre cristiana, y más adelante continúa: “un canto de mujer abre la no-
429
Marcelo Urralburu
che”. Reconocemos, entonces, este recogimiento que suscita la noche, y se inau-

gura un tiempo poético distinto: se produce un cambio de escenario y surgen
ante nuestros ojos otras caras, otras vidas, otras soledades:
Es la hora
en que el joven travesti se acomoda los senos
frente al espejo roto de la cómoda,
y una muchacha ensaya otro peinado
y echa esmalte en el hueco de sus medias de seda.
Abre la viuda el clóset y llora con urgencia
entre trajes marrón y olor a naftalina,
y un pubis fresco y unos muslos blancos
salen del maletín del agente viajero. (Bonnett, 2017: 15)
En este poema encontramos como “otras soledades” a un espectro de seres ads-

crito al ámbito de lo femenino, lo que podría interpretarse de muy diferentes
maneras. Nosotros, atrevidamente, lo entendemos como una denuncia de la so-
ledad femenina, género tantas veces hostigado en la cotidianidad que sufre y
tiende a desarrollarse hacia dentro, en oposición a un público masculino: senos
postizos, peinados ensayados, trajes pasados de moda. Un inventario de objetos
que son la libertad y la jaula de la feminidad, según cómo se observen. En cual-
quier caso, esta otredad no se produce necesariamente hacia el género femenino;
también aparecen “niños”, “viejos”, “putas” y “enloquecidos”. Seres en el exilio
y que pertenecen a la realidad cotidiana de cualquier ciudad, pero que en su
sufrimiento revelan una soledad marginal, una tragedia común. Como dice el
último verso de “Soledades”, a todos “nos envuelve la noche por los cuatro cos-
tados” (2017: 15).
Los poemas de soledad y de solidaridad son tan solo una parte en la va-
riedad heterogénea del poemario. Eso es cierto, mas debemos reconocer su valor
y significación concretos dentro de la totalidad de poemas. Más aún, trataremos
de explicar por qué esta variedad siempre se desliza en un registro único, persis-
tiendo en la poesía de Piedad Bonnett una serie de ideas que han conformado
una tradición literaria en nuestra historia y que, por si no fuera suficiente, están
sólidamente arraigadas en los autores más destacados de la lengua española. En
cualquier caso, ahora nos preocupa cómo se formula esta solidaridad poética, no
meramente como temática, sino como registro o preparación previa de escritura
que conduce hacia una ética.
Este es un matiz fundamental: es responsabilidad del poeta “revelar” la
verdad trágica que se esconde tras el espectáculo, poner al descubierto esas reali-
dades marginales o deliberadamente escondidas por la sociedad —como la pros-
titución, la locura o la vejez, cada una en su tragedia—, por ende, la creación
poética se convierte en un ejercicio intrínsecamente ético. Esto quiere decir que
la poeta no está obligada a escribir “sobre” el otro, sino que la poesía en sí misma
está escrita “desde” el otro. La ética está inscrita en la actuación poética, de la
430
misma manera que lo está la política como “comunicación” entre sujetos acosa-
dos por la soledad. Por otro lado, además, su estética tiene un fondo irónico en
tanto que revela el vacío tras los valores sociales, a través de los objetos cotidianos
(Rodríguez Peña, 2018: 121). La poesía sería, entonces, un desvelamiento romántico
de la verdad que se esconde tras el “espectáculo” capitalista (Debord, 2010).
Creemos que una de las claves poéticas de Piedad Bonnett se encuentra
en la toma de conciencia con respecto del compromiso que nos exige la realidad
política: desde la ética, desde la empatía con el otro, desde el reconocimiento de
su marginalidad y de su soledad, aspira a anular las diferencias que asolan a la
comunidad lingüística y busca tender puentes que permitan el entendimiento.
La palabra, menos por su contenido que por su condición de “palabra comuni-
cada”, tiene el poder de sensibilizarnos contra las tragedias cotidianas. El si-
guiente fragmento pertenece a “El quehacer poético y la ética de la autenticidad”
(2000), donde Bonnett aclara ciertas cuestiones pertinentes:
En un país que se ahoga en muertos, el poeta no tiene la obligación de

hablar de muertos, mientras no se olvide de ellos. En un país que se re-
vienta de corrupción y violencia, también es posible que la poesía hable de
amor, pero inevitablemente será un amor donde se sentirá la latencia de la
guerra. Para el poeta, tener una ética de la autenticidad significa estar com-
prometido ante todo con su propia verdad: la suya es una búsqueda de
palabras, pues […] su tarea es la de penetrar esa realidad al convertirla en
palabras. (2000: 55)
Esta reflexión en torno a la ética de la autenticidad podría aportarnos muchas

claves de interpretación; de igual modo, asoman en ella muchos rastros e influen-
cias literarias de todo tipo. Muchas de sus lecturas reconocidas, como Miguel
Hernández, muestran también un compromiso más arrojado, por ejemplo, pero
según Romero Carbonell también podemos rastrear en sus lecturas de Jorge Luis
Borges una raíz ética y filosófica (2019: 368). Nos tomamos la licencia ahora de
referirnos al poema “Hijos de la época”, de Wisława Szymborska, puesto que en
él reside una clave poética primordial: “Somos hijos de la época, / la época es
política” (2017: 313-314). Con esto insistimos en el carácter eminentemente
político de la poesía bonnettiana: en el mismo momento en que se introduce la
otredad como condición humana —la soledad, el amor y la guerra—, se advierte,
implícita pero incesante, una correspondencia entre ética, poética y, finalmente,
política. De círculo y ceniza comienza con esta cuestión, no por capricho, sino
porque marcan un modo de lectura para el resto de poemas que vendrán.
Erotismo y melancolía
Piedad Bonnett vehicula su compromiso político a través de una “soledad com-

partida”, perspectiva que debemos tener en cuenta a la hora de comprender el
resto de su poesía. Sin embargo, nos desplazamos ahora hacia otra forma de ex-
presar la soledad y otras ideas derivadas de la misma. En la segunda parte del
431
Marcelo Urralburu
poemario, aquella que se intitula “La batalla del fuego”, encontraremos poemas
de muy diferente índole pero que comparten, en mayor o menor medida, un
intenso erotismo. Pretendemos, pues, explicar por qué no se produce un cambio
de perspectiva o prisma con respecto a los primeros poemas sobre la soledad. No
se trata de una ordenación arbitraria de los temas, ni un descuido; sino de una
consecuencia lógica de este compromiso. Es un dilema que se inserta de nuevo
en la dualidad “soledad/común”.
Para ser rigurosos, nos vemos obligados a recuperar algunas de las refle-
xiones que articulara Octavio Paz en su libro El laberinto de la soledad (1950).
Este autor será fundamental para nosotros, no únicamente por este ensayo, sino
porque creemos que representa una tradición en la que deberíamos enmarcar la
obra de Piedad Bonnett. Así pues, traemos para su consideración el siguiente
fragmento:
Sentirse solos posee un doble significado: por una parte consiste en tener
conciencia de sí; por la otra, en un deseo de salir de sí. La soledad, que es
la condición misma de nuestra vida, se nos aparece como una prueba y una
purgación, a cuyo término angustia e inestabilidad desaparecerán. La ple-
nitud, la reunión, que es reposo y dicha, concordancia con el mundo, nos
esperan al fin del laberinto de la soledad. (Paz, 2015: 350)
Conciencia de sí y distanciamiento; necesidad de salir y encontrarse con el otro.

La soledad, según la entiende Octavio Paz, es una condición, una cualidad in-
trínseca de la vida humana que nos empuja a salir y a comunicarnos con los
demás. Ahora bien, nunca es suficiente y difícilmente escapamos de este senti-
miento, que a veces nos sirve de refugio, y si finalmente lo conseguimos será por
tan solo unos instantes. En realidad, nos encontramos ante una reformulación
del mito del “retorno al origen”, expresión de una herida que no podemos sub-
sanar por nosotros mismos y para que la necesitamos del otro. ¿Cómo explicamos
esta cuestión? La humanidad, al tomar conciencia de sí, experimenta seguida-
mente la distancia con respecto de la naturaleza: la percibe extraña y amenazante,
un entorno hostil del que sobreponerse y sobrevivir. No es una idea original ni
reciente, se puede hallar en casi todas las tradiciones occidentales remontándonos
hasta la Antigüedad. Sin embargo, con el ánimo de localizar una tradición con-
creta, recurrimos a los términos del Romanticismo europeo para explicarnos.
Friedrich Hölderlin definía este sentimiento de desarraigo como una
“condición intermedia” del hombre, cuya tragedia sería experimentar la materia-
lidad natural desde una distancia crítica (2014). Nuestra conciencia de sí, que
desemboca en nuestra libertad y en nuestra conciencia de alteridad, nos impedi-
ría integrarnos en la totalidad del Ser, estar en sintonía con el cosmos. Este des-
arraigo, que tiene mucho que ver con la experiencia romántica de lo “sublime”,
nos produce un sentimiento de contradicción y de extrañamiento ante los pro-
cesos naturales que tienen lugar en nuestro mundo y que difícilmente compren-
demos. Señalamos esto, aunque someramente, porque es en esta grieta donde se
inserta la “ironía” en oposición a la “analogía” cósmica. De manera que la soledad
432
es consecuencia de esta experiencia irónica y, como señaló Octavio Paz, revela tam-
bién una necesidad de comunión, de superación de dicha individualidad (1993).
Según Georges Bataille, existiría una “discontinuidad” entre cada ser con
respecto de los demás; es decir, entre una identidad y su alteridad, mientras que
solamente dos eventos supondrían una ruptura de esta realidad o, por lo menos,
su cuestionamiento: la muerte y la reproducción, indefectiblemente vinculadas
entre sí (1979: 23-40). Creemos que estas realidades biológicas son igualmente
funcionales en términos estéticos dentro de la poesía de Piedad Bonnett, como
lo fueron en otros autores antes que ella. Siempre a través de paradojas, estas
experiencias humanas terminaron por desarrollar una significación religiosa que
se manifiesta en las ceremonias funerarias y eróticas de todas las civilizaciones
humanas. La sexualidad adquirió nuevas formas de placer y de seducción, defi-
nitivamente desviadas de la mera reproducción (Paz, 1993: 9-30); la muerte ad-
quirió igualmente una significación religiosa cada vez más sofisticada a través de
la técnica al servicio de la guerra (Bataille, 1979: 110-113).
Pareciera que nos alejamos de la cuestión, pero no es así. Es necesario
explicar esto porque el erotismo adquiere una significación profunda en el poe-
mario de Piedad Bonnett. En primer lugar, se explica a través de la experiencia
de la soledad, que no es sino una experiencia desgarrada de la “discontinuidad”
de los seres y que nos empuja hacia la “continuidad” erótica; en segundo término,
el erotismo también puede ser interpretado como transgresión de l’interdiction,
las normas prohibitivas que rigen cada cultura (Bataille, 1979). De manera que,
por ejemplo, se opondría a las exigencias productivas de la sociedad, pues las
ceremonias del erotismo prescinden de todo horizonte práctico. ¿Cómo se ma-
terializa esta doble tensión en el poemario? Por un lado, estando la poesía social
estrechamente vinculada a la clase trabajadora —véase el poema “En el exilio”—
, no parece compatible con esta temática; sin embargo, por el otro, la comunión
erótica es el desenlace natural desde la “soledad compartida”. Tras aproximarnos
brevemente a estas cuestiones, procedemos a comentar aspectos más concretos.
“La batalla del fuego” es el poema que inaugura y nombra la segunda
parte del poemario. En él se presentarán varios aspectos eróticos para su posterior
desarrollo poemático, pero ante todo nos interesa la identificación del deseo eró-
tico —erótico y no amoroso todavía, pues se describe como una experiencia uni-
versal que carece de objeto concreto de deseo— con la violencia y la guerra.
Exactamente como argumentaría Georges Bataille. Lejos de perderse la continui-
dad con los poemas precedentes, el escenario sigue siendo predominantemente
urbano, pero ha visto sus contornos desdibujados y las fronteras sociales desapa-
recen: “Esta es la batalla del fuego. / Como un jinete apocalíptico / devasta la
ciudad derruida”. No es una experiencia puntual, no obstante, pues la vida queda
vinculada a este erotismo, que se convierte en condición irremediable: “A los que
no conocen los azotes del fuego, / la muerte, traicionera, tomará por asalto. /
(Ella no sabe que ya estaban muertos)” (Bonnett, 2017: 29), y así asistimos a este
desfile de personajes, ahora marcados por la experiencia erótica.
La intensidad erótica del lenguaje no pierde su horizonte físico, sin lugar
a dudas, donde “los cuerpos desnudos, de los niños sonrientes” experimentan “la
433
Marcelo Urralburu
inocencia de los amaneceres” (2017: 30). Sin embargo, además de esta vivencia
sin culpa, podemos identificar el erotismo fuera de la experiencia humana. En el
poema “Armonía” (2017: 32), encontramos una experiencia erótica animal y
humana (“Oye cómo se aman los tigres”) que adquiere una dimensión cósmica:
“Mira cómo giran los astros en la eterna / danza de la armonía”, y más adelante:
“El universo entero se trenza y destrenza en infinitas cópulas secretas”. Esto de-
nota una gran influencia del pensamiento asiático en la poesía de Piedad Bon-
nett, sobre todo filtrado desde el pensamiento de Octavio Paz, pues perviven en
esta poética muchas de las ideas expuestas en El arco y la lira (1956). Es decir,
pervive un romanticismo esencial que se decanta por un erotismo cósmico y que
convierte la cópula sexual en una experiencia de la totalidad: la plenitud erótica
de la cópula nos integra en la “armonía” del cosmos.
Por eso sería igualmente interesante comprender qué diálogo se establece
en este poema con “The tiger” de William Blake y con “El oro de los tigres” de
Jorge Luis Borges. ¿Qué son las “sabias geometrías […] de dulces caracoles”, sino
otra manifestación de la “terrible simetría” del tigre de Blake (1998: 227)? No se
trata de una intertextualidad puntual, es la declaración de un programa poético.
Lo observamos en “De círculo y ceniza” (2017: 33), aunque aquí nos
encontraríamos ante una modulación del erotismo más próxima a la poesía de
Pablo Neruda. Este poema es decididamente erótico y no amoroso, fundamen-
tando nuestra interpretación, en su especificidad física de la boca (“Tu boca viene
a mí, solo tu boca”); sin embargo, esta boca posee de nuevo dimensiones cósmi-
cas: “Toda la sal del mar habita en ella, / todo el rumor del mar, / toda la es-
puma”. Cuando aludimos a una impronta nerudiana en este poema, nos referi-
mos específicamente a este panteísmo erótico que trasciende la corporalidad del
amante hacia una identificación con la totalidad del universo y sus movimientos:
“Ríe tu boca y se despierta el día” (2017: 33). Este poema ya tiene una subjeti-
vidad decida que se manifiesta a través de la otredad; no habla del erotismo como
experiencia compartida, sino desde un “yo deseante”. Aquí se manifiesta más
nítidamente la continuidad de la discontinuidad; aguarda la promesa de la ana-
logía, de la anulación de la soledad y de la comunión erótica. Creemos encontrar
en este poema la integración de todas las tensiones que aparecen en el conjunto
del poemario: todas las tradiciones poéticas y todos los matices particulares; todas
las sensaciones corporales y sus trascendencias. Continuemos hacia las formas
que adquiere el erotismo.
La “ceniza” tiene una significación amplia que no puede acotarse defini-
tivamente, pero cuyos contornos nos interesa perfilar para nuestro análisis.
Como ya sabemos, este símbolo es de gran fecundidad en la poética materialista
de Neruda —especialmente, en su etapa “residencial” (Candía Cáceres, 2004)—
y supone una continuidad decadente con respecto a “la llama doble” del amor y
el erotismo. Sin embargo, ¿cómo explicamos este apagamiento en mitad del poe-
mario? De círculo y ceniza, de continuidad y ruptura; el ritmo poético se rige,
como el ritmo cósmico, por los impulsos de la cópula. Se dan al mismo tiempo
y permiten la confluencia de los contrarios. También, de la abstracción geomé-
434
trica y de la materia perecedera. Entre este mundo y el otro; ironía que se tras-
ciende pero persiste, que se anula pero se revierte. Podríamos decir, no seducción
solamente, también hay una atracción esencial que mueve los cuerpos en dife-
rentes direcciones, como astros que gravitaran suspendidos en el espacio: “tu
boca […] viene volando” (2017: 33), para luego alegar en otro poema: “No me
culpes. / Por rondar tu casa como una pantera / y husmear en la tierra tus pisadas”
(2017: 34).
Así es como arribamos a la metáfora bélica en los poemas de Piedad Bon-
nett. Estos últimos versos pertenecen al poema “Asedio”, donde se hace alusión,
ya sea en el título o en los propios versos, a un conflicto armado que atraviesa
por diferentes etapas. Otros poemas como “Saqueo” o “Rendición” configuran
un corpus de poesía que representa el amor como una guerra; mientras que otros
harían una referencia indirecta a través de la angustia y el conflicto, como “Abis-
mos” o “Laberinto” —este último es una relectura erótica del mito del mino-
tauro, que también Borges visitó en “La casa de Asterión”. Lo que resulta claro
en todo esto es que esta poesía conjuga el erotismo y la guerra, tal y como Georges
Bataille los concebía: “como la crueldad, el erotismo es premeditado. La crueldad
y el erotismo se ordenan en el espíritu del que está resuelto a ir más allá de los
límites del interdicto” (1979: 112; cursivas del original). Es decir, habría una
transgresión contenida, premeditada, en la guerra, que convierte a los participan-
tes de ella en cómplices de un juego regido por reglas. De la misma manera que
la seducción adquiere la apariencia del rechazo y la persecución:
Como el hombre acosado contra la dura roca

que oye llegar las voces de sus perseguidores,
afilo mis cuchillos,
hincho mi corazón y lo acorazo, […].
Siento entonces que el sol quema mi carne,
siento que estoy desnuda,
sé que vivo;
a la arena, vencida, yo me inclino;
un agujero abro
y entierro mis cuchillos. (2017: 37)
Observamos, pues, reticencia y deseo por el encuentro, como deseo de seducir y

de ser seducida. Como en una danza caótica y descompasada que, en realidad,
sigue fielmente los ritmos de la música del universo. La poesía de Piedad Bonnett
está cargada de sentimientos encontrados y de contradicciones en el deseo, de
cargas y de renuncias, lo cual muestra finalmente los resultados de esa guerra
cruenta y de esa perpetua consagración. Pero cuyas consecuencias, como ahora
veremos, suponen una ruptura y un desgarramiento que nos remite a una inte-
rioridad psíquica que complementa esa corporalidad.
De entre todas estas confrontaciones, comuniones y soledades, entonces,
emerge una realidad íntima, insegura pero determinante, que revela otra realidad
poética. Esto no implica la apertura de una nueva derivación bonnettiana, sino
una consecuencia natural del erotismo que, como hemos visto, es consecuencia
435
Marcelo Urralburu
de una previa soledad ante lo común. De nuevo, nos encontraríamos ante una
figuración erótica del flâneur: caminante ardiente en su deseo de asediar y ser
asediado en un entorno hostil. Deseo de encontrar una otredad en una ciudad
donde el otro siempre plantea una amenaza “Porque eres nave y náufrago a la vez
/ sin velas y sin anclas / solitario / profanador de todos los confines” (2017: 36).
Así, en un vaivén sentimental de correspondencias y rechazos, se inaugura una
mirada melancólica sobre el pasado amoroso: “Desando yo tus pasos, revivo tus
palabras. / Y te amo en las baldosas que pisaste” (2017: 41). También en la pe-
regrinación amorosa el espacio es una experiencia subjetiva y egocéntrica, como
decíamos anteriormente del flâneur en el desierto espectacular.
Lógicamente, no podemos continuar por estos caminos de nuestra refle-
xión sin acudir, de nuevo, al pensamiento sociológico de Zygmunt Bauman
quien tan bien dilucidó los nuevos usos amorosos del capitalismo tardío. Con-
cretamente, su crítica de la degradación de los vínculos afectivos, de la inmediatez
en la consumación del deseo y del rechazo que, en su opinión, la sociedad líquida
ejerce contra cualquier forma de compromiso que implique un riesgo psíquico y
afectivo (Bauman, 2013: 59-104). Como el flâneur posmoderno, ya no existe
con compromiso con el espacio, sino una huida constante y una sensación de
amenaza. Esta inmediatez y esta devastación emocional encajan a la perfección
con la representación del amor como violencia de carácter bélico en “Saqueo”:
Como un depredador entraste en casa,

rompiste los cristales,
a piedra destruiste los espejos,
pisaste el fuego que yo había encendido […].
Y sin embargo, el fuego sigue ardiendo […].
En mi hogar devastado se hizo trizas el día,

pero en mi eterna noche aún arde el fuego. (Bonnett, 2017: 34)
Piedad Bonnett ha deslizado, progresivamente, la noción de la “casa” como es-

pacio donde tiene lugar esta violencia erótica. Lo hemos visto en poemas como
“Asedio” o “Laberinto”, pero en este poema el simbolismo es notable pues la
devastación arruina las puertas y las ventanas, en cuanto deja a los habitantes a
la intemperie, sometidos al frío y a las inclemencias del exterior. Vicente Cervera
ha señalado, acertadamente, que ciertos poemas de Piedad Bonnett recuperan el
motivo modernista del “amor entre ruinas” (2014: 75), que también podríamos
plantear aquí. Sin embargo, es en “Casa vacía” donde encontramos el sentido de
la devastación en su poesía erótica:
Mi alma es una casa de puertas clausuradas

y a un desierto lunar sus ventanas se abisman.
En noches de alumno turbios sueños me engañan,
mi piel nadie en incendios,
436
el silencio se puebla
y la escalera cruje con los pasos perdidos. (2017: 49)
“Casa vacía” cierra esta segunda parte del poemario y, desde el título, más que
una contradicción, encontramos una continuidad con respecto a la metáfora bé-
lica. La violencia actúa sobre la “casa”, metáfora del alma de la poeta. ¿Con qué
efectos? En este poema encontramos ya una formulación de la melancolía como
recuerdo de la comunión a través de los “pasos perdidos”, pero ahora lo que nos
interesa es demostrar cómo la experiencia erótica transforma el alma de la poeta.
Si leemos los versos de ambos poemas citados, podríamos sostener que
existe una ambivalencia poética que se mueve entre una casa cerrada, asegurada,
y una casa devastada y vacía. Casa, al fin. ¿Qué sentido tiene la casa como cobijo?
Cada uno tendrá una idea distinta de la casa, pues se trata de un espacio extre-
madamente íntimo, pero ese lugar al que regresar genera de entrada una diferen-
cia: el espacio interior y el espacio exterior. Los muros de nuestra casa nos prote-
gen de las diferentes incomodidades del exterior, pero tienen puertas y ventanas
que regulan, por así decirlo, nuestro acceso al exterior, así como la visión que de
nosotros tiene la otredad. Según Josep Maria Esquirol, “la casa, como centro,
hace que el mundo no sea ni caos ni dispersión total; es condición de que haya
mundo” (2016: 41). Esto es, que la construcción o identificación de un espacio
diferenciado permite la existencia o define los contornos de aquello que está
“fuera”, cuya identidad se configura casi de forma negativa. Pero lo más impor-
tante es que al generarse un centro, un lugar de regreso a la intimidad, en medio
de la extensión del espacio, se inaugura un lugar desde el que se habita el resto
del mundo: “Este centro, no geométrico sino existencial, reúne y orienta la casa”
(Esquirol, 2016: 42).
El erotismo se plantea como una amenaza a esa intimidad. El encuentro
con la otredad es una pulsión de la soledad, pero al mismo tiempo desestabiliza
los límites de nuestro mundo porque siempre es una experiencia nueva. “[…]
Entraste en casa, / rompiste los cristales”, dicen los versos, y luego la melancolía
del encuentro fuerza a la poeta a la búsqueda del pasado perdido: “busco un olor
de axila, un olor de piel húmeda, un olor extraviado que perviva” (2017: 49). Sin
embargo, por debajo de esta búsqueda está operando un cambio anímico: la de-
vastación sobre la casa propia desdibuja los límites del mundo íntimo y, conse-
cuentemente, difumina la claridad sobre las cosas, sobre el mundo. No es de
extrañar que estas reflexiones nos lleven al pensamiento posmetafísico de María
Zambrano. La devastación de la casa, en consecuencia, es la amenaza de la unidad
íntima, de nuestro lugar en el mundo, y nos enfrenta al Todo. Sobre esta cues-
tión, Zambrano reivindicó la poesía como una herramienta del conocimiento
para reconciliarnos con el Ser. No un Ser metafísico, como había venido ha-
ciendo la filosofía o la religión, sino con la “heterogeneidad” del Ser (2017: 101-
116). La destrucción de la casa expone a la poeta al vacío de la existencia, al
sinsentido, y le permite acudir a la poesía como una vía curativa, como catarsis,
para reconciliarse con el Ser.
437
Marcelo Urralburu
Esta vía última en la poesía temprana aparece planteada en un poema

como “Abismos” y otro como “Vuelta a la poesía”, donde los versos confiesan
íntimamente: “Humilde vuelto a ti con el alma desnuda / a buscar el reflejo de
mi rostro, / mi verdadero rostro / entre tus aguas” (Bonnett, 2017: 55).
Conclusiones
Llegamos hasta aquí con la pretensión de haber hilado algunas reflexiones que
permitan leer el primer poemario de la colombiana Piedad Bonnett de una ma-
nera más orgánica y genésica. Descubierta la trama oculta que conecta los poemas
entre sí y que justifica las derivas de su creación, se ha seguido el rastro de las
tradiciones de las que bebe. Extremadamente heterogéneas, por otra parte, como
hemos observado.
La ética poética de Piedad Bonnett la empuja hacia el compromiso social,
pero es un compromiso para con la soledad de cada uno de los sujetos. Es una
solidaridad con el sufrimiento que compartimos y que nos individualiza, al
tiempo que nos revela una experiencia común. Por otro lado, la soledad es una
permanente búsqueda de la otredad; es deseo de conjunción y de comunión.
Como hemos visto, esta realidad se nos presenta bajo la forma de un deseo eró-
tico subjetivo, pero que igualmente se encuentra universalizado como experien-
cia humana y, todavía más, como acontecimiento cósmico que revela que el sen-
tido de las cosas. La decepción, el fracaso, la melancolía de la comunión, que no
puede ser sino inmediata y finita, mueve a la poeta al canto y a la poesía, con la
que pretende encontrar un remedio contra su sufrimiento existencial. La poesía
es un camino del pensamiento que nos reconcilia con la heterogeneidad del
Todo, nos revela la intimidad desde la que aprender a liberarnos de nuestras
propias prisiones.
Este es un viaje emocionante y que, posteriormente, en sus siguientes
poemarios, adquirirá nuevas fórmulas de expresión y de emoción, como es natu-
ral. Sin embargo, en De círculo y ceniza encontramos una selección de los motivos
y de las referencias poéticas que determinan la significación final del poemario.
Elementos como la figuración actualizada del flâneur baudelairiano o la escenifi-
cación urbana, donde la poeta parece tener el poder de desvelar la verdad que se
esconde tras los colores del espectáculo capitalista. El erotismo y el amor serían
caminos, como lo son la poesía o la filosofía, para afrontar esta realidad cruel e
inhumana.
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ISSN: 2014-1130 ¦ Diciembre 2020 ¦ vol.

Macarena Areco Morales y Fernando Moreno Turner (coords.)

EQUIPO EDITORIAL (diciembre de 2020)

Estudiante en prácticas (septiembre 2020-enero 2021)

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR

Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona

MARÍA CRISTINA CARUSO

DAVID GARCÍA-REYES Y MARTA FERNÁNDEZ RUIZ

OLGA OSTRIA REINOSO

ESTEBAN BORIS VERA CAMPILLAY

JOAQUÍN LUCAS JIMÉNEZ BARRERA

PEDRO PABLO SALAS CAMUS

MARÍA LAURA PÉREZ GRAS

RODRIGO ROSAS MENDOZA

ALEJANDRO PALMA CASTRO Y VÍCTOR ROBERTO CARRANCÁ DE LA MORA

MARÍA JOSÉ PUNTE

DANILO SANTOS LÓPEZ E INGRID URGELLES

MARIANO ERNESTO MOSQUERA

Mitologías hoy | vol. 22 | diciembre 2020 | 5-7

PEDRO GRANADOS AGÜERO

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JOSÉ MARÍA RISSO NIEVA

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Macarena Areco y Fernando Moreno

MACARENA ARECO, PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

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