Revista Brumal

Vol.
VII, nº 1, primavera/spring 2019, ISSN: 2014-7910
BRUMAL
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic
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Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring 2019), ISSN: 2014-7910

SUMARIO
CONTENTS
Monográfico / Monograph
El universo fantástico de H. P. Lovecraft
(Coordinado por Jesús Fernando Diamantino Valdés)
7-13 Presentación
Jesús Fernando Diamantino Valdés
15-34 Retórica y horror cósmico en H. P. Lovecraft

Sergio Armando Hernández Roura
35-54 El horror multiplicado: una isotopía en tres relatos de Lovecraft

(«Las ratas de las paredes», «La casa evitada» y «El modelo de Pickman»)
Eva Ariza Trinidad
55-79 H. P. Lovecraft on screen, a challenge for filmmakers

(allusions, transpositions, rewritings)
Gilles Menegaldo

81-105 Ritos arcanos, poderes ocultos y horrores intemporales: la presencia
del imaginario lovecraftiano en el metal extremo español reciente
Mikel Peregrina Castaños
107-133 Las formas de lo indecible: Algunas representaciones del Horror Lovecraftiano

en las adaptaciones de Alberto Breccia
Julio Guitérrez García-Huidobro
135-163 El influjo de H. P. Lovecraft en la obra de Junji Ito

Álvaro Pina Arrabal
3
Miscelánea / Miscellaneous
167-182 Le diable : origines et avatars

Maria Cristina Batalha
183-208 La estética y la influencia del cine alemán en el cine fantástico

y de horror mexicano de los años 30
María Dolores Cabrera Carreón
209-229 Fetiches pop y cultos transgénicos: la remezcla de la tradición mágico-folclórica

en el fantástico hispanoamericano de lo global
Gabriele Bizzarri
231-247 La realidad fantástica que nos circunda: ¿dos mundos separados?

análisis de la percepción frente a un mundo alternativo
Simone Marino-Cicinelli
249-268 La identidad y el terror: análisis textual de verónica (Paco Plaza, 2017)

Aarón Rodríguez Serrano
Reseñas / Reviews
271-275 Bruno Anselmi Matangrano e Enéias Tavares, Fantástico brasileiro – o insólito

literário do romantismo ao fantasismo.
Ana Rüsche
277-282 Júlio França (org.), Poéticas do mal: a literatura do medo no Brasil (1840-1920).
André Cabral De Almeida Cardoso
283-286 Carolina Suárez Hernán, La expresión de la ambigüedad en la narrativa

de Cristina Fernández Cubas.
Diego Santos Sánchez
287-290 Teresa López-Pellisa (ed.): Las otras. Antología de mujeres artificiales; Ana Casas
y David Roas (eds.), Las mil caras del monstruo; Cecilia Eudave, Bestiaria vida;
José María Merino, Cuentos de la naturaleza.
Claudia Cabrera Espinosa
4
MONOGRÁFICO
MONOGRAPH
El universo fantástico
de H. P. Lovecraft
Coord. Jesús Fernando Diamantino Valdés

BRUMAL DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.600
Research Journal on the Fantastic Vol. VII, n.º 1 (primavera/spring 2019), pp. 7-13, ISSN: 2014-7910
PRESENTACIÓN
Jesús Diamantino Valdés

Universidad Adolfo Ibáñez
Jesus.diamantino@uai.cl
ORCID: 0000-0001-5666-3792
La difusión de la obra de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) signi-

ficó un verdadero punto de inflexión en el desarrollo de lo fantástico. Si bien
en la época decimonónica se establecieron los parámetros más convencionales
de este tipo de literatura, como la exaltación de un escenario real, la amenaza
de un elemento sobrenatural alejado de cualquier clasificación lógica y el do-
minio de la ambigüedad, el relato fantástico clásico apeló siempre a la rearti-
culación de un orden. Independiente de la caracterización del elemento insó-
lito, durante esta época, la ficción no mimética promulgó una suerte de
normalización intratextual que irremediablemente remitía en los lectores: el
suicidio de Nathanaël al final del relato «El hombre de arena», de E. T. A. Ho-
ffmann, o la destrucción de Drácula en la conclusión de la novela homónima
de Bram Stoker, son ejemplos de la restitución armónica del mundo represen-
tado. La locura y los traumas son extirpados con el acto suicida, el monstruo
es expulsado de la ciudad industrializada y aniquilado en Transilvania (metá-
fora del pasado y lo incivilizado), reafirmando en ambos casos la necesidad de
simbolizar la cordura y el triunfo de la Modernidad.
Sin embargo, los cambios ocurridos en el siglo xx a raíz de los nuevos
sistemas económicos, los avances científicos y los conflictos bélicos, influye-
ron significativamente en el arte. La representación realista se resquebraja con
la aparición de las vanguardias. En este sentido, lo fantástico evoluciona de la
mano de una renovada sensibilidad ante la realidad. El miedo, como efecto
estético, ya no se desprende de la imagen de un monstruo o un fantasma de
herencia gótica, sino en la posibilidad de un abismo insondable más allá del
plano físico; la amenaza de fuerzas incomprensibles que gravitan sobre el ser
humano y que ratifican su insignificancia.
En este contexto, Lovecraft legitima un panteón de deidades monstruo-
sas e inefables provenientes de galaxias recónditas. La configuración definiti-
7
va de esta dimensión terrorífica tomará forma modélica desde la publicación

de «La llamada de Cthulhu» (1926), relato que dirigirá el derrotero ficcional
del ciclo cosmogónico del autor, bautizado por la crítica como Los Mitos de
Cthulhu, y que dará lugar al llamado «Circulo de Lovecraft», compuesto por
autores provenientes del mismo semillero marginal: las revistas pulp, publica-
ciones de poca monta y de impresionante circulación popular, como emblema
del nuevo receptáculo masivo. Según Juan Antonio Molina Foix:
En esta sinuosa cosmogonía no puede hablarse propiamente de «dioses» sino

más bien de seres extraterrestres desplazados, maléficas criaturas procedentes
de otros mundos y otras dimensiones que, sin ser estrictamente espirituales,
tampoco son materiales, habitaron la Tierra antes en el lejano pasado del plane-
ta, pero fueron vencidos por otras fuerzas cósmicas que los reemplazaron y los
expulsaron a otras dimensiones del espacio o a incomprensibles repliegues del
tiempo, desde donde nos acechan desde hace eones, soñando con volver (Mo-
lina Foix, 2001: 59).
Si bien Lovecraft sitúa el elemento sobrenatural en escenarios cotidia-

nos, desarticula la familiaridad de dicho mundo, incorporando la presencia
subterránea y sosegada de monstruos y paralelismos cronotópicos que desa-
fían el rudimentario entendimiento humano, como una extensión mitológica
de los misterios del universo. Esta premisa argumental será lo suficientemen-
te sugestiva para lo fantástico contemporáneo, en donde las verdades absolu-
tas se resquebrajan para posicionar la incertidumbre como base filosófica
postmoderna. Leslie S. Klinger destaca la importancia del autor norteamerica-
no de la siguiente forma:
Fundamentally, Lovecraft believed that we must make our own place in a cos-
mos that has no answers to give us. Humans desire to reinterpret or reshape life
into a more coherent and manageable pattern than is apparent on its chaotic
surface. Some great literature does that for us, by offering examples of ordered
worlds, indications of our place in the universe, and philosophies that we can
apply to our lives. Lovecraft’s fiction presents no simple coherent worldview or
philosophy; rather, he showed, in the context of richly detailed and realistic
frameworks, that we must find our own way. Until all such speculations have
been put to rest, readers will continue to turn to Lovecraft’s stories to be fright-
ened, to be perpetually reminded that there is more than one way to look at the
universe (Klinger, 2014: 17).
En este sentido, lo que guía a los personajes de H. P. Lovecraft —en su

mayoría curiosos e intelectuales— no es el terror, sino la fascinación por un
8 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

Presentación
universo ajeno; pero una vez que esta dimensión es descubierta, los protago-
nistas se ven atormentados por la posibilidad de perderse para siempre o re-
gresar al mundo común de todos los días, el cual termina definiéndose como
una mera ilusión o una máscara. Respecto a la literatura arquetípica, Rafael
Llopis plantea que
el cuento de miedo es siempre un descensus ad inferos porque en él se produce

una suspensión temporal y voluntaria de nuestro juicio crítico y, en consecuen-
cia, una liberación funcional de estratos más arcaicos de nuestra personalidad.
La profundidad del descenso efectuado a las capas inferiores de la mente, la
vejez del estrato o nivel que se alcance en tal descenso, serán directamente pro-
porcionales al grado o la duración (lo que viene a ser lo mismo) de aquella in-
hibición de las funciones más críticas. Así, el buscador de espantos visitará mo-
dos cada vez más arcaicos de sentir. Más allá del miedo a los muertos se
extiende el pavor cósmico a las ciegas potencias de la naturaleza primordial,
personalizadas por los antiguos en dioses y demonios aterradores de formida-
ble poder (Llopis, 2013: 160).
De ahí en adelante, el relato de terror asumirá nuevas formas de repre-

sentación centradas en la desestabilización del sistema realista fundado en el
progreso científico, el auge industrial, el desarrollo del capitalismo. Es por ello
que los protagonistas de estas narraciones, enmarcadas en el paradigma ma-
terialista se verán consumidos por potestades invisibles e invencibles; desde
ahí emergerán criaturas semihumanas y seres extraterrestres que aparecerán
esporádicamente invocados por un intelecto prohibido.
En el aniversario 129 del nacimiento de H. P. Lovecraft, la revista Bru-
mal no puede dejar de homenajear a uno de los autores más influyentes en el
canon de lo fantástico. El imaginario del atormentado autor de Providence
deja su estampa no solo en autores actuales tan emblemáticos como Stephen
King o Mariana Enríquez, sino también en otras artes como las series de tele-
visión, el teatro, los videojuegos, la pintura, el cómic. Es innegable además, el
creciente interés académico por su obra, la cual refleja un importante poten-
cial simbólico que trasciende las fronteras de la imaginación. Su narrativa des-
tila una matriz filosófica fundada en la crisis de la racionalidad y en la progre-
siva degradación del sujeto. Esta retórica pesimista (muchas veces entendida
como un maniqueísmo implícito) se extiende metonímicamente en todos sus
relatos a través de criaturas desproporcionadas, perversas e imposibles de
describir. En este sentido, Lovecraft no configura una mitología en sí misma
sino más bien, traza el mapa de una nueva exploración epistémica fundada en
la incomprensión del universo. Sus monstruos pueden entenderse como un
Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 9

espejo del progreso finisecular y de los traumas colectivos del sujeto contem-
poráneo; por ello, el rechazo y las fobias que atormentaron a Lovecraft en su
infancia y gran parte de su adultez, son síntomas de un deterioro social exten-
sivo y corrosivo. En consecuencia, analizar el universo fantástico de Lovecraft
desde una mirada estructurada y totalizadora es tan complejo como definir a
cabalidad a cualquier engendro de su caos cósmico.
Por otra parte, también se podría afirmar que el discurso mitológico de
Lovecraft se ha legitimado como una corriente estética latente hasta nuestros
días. Gracias a la labor editorial y difusora de August Derleth que comienza
en 1931 con la publicación de The survivor and others, bajo el sello editorial
Arkham House, el escritor de Providence de convirtió en poco tiempo en un
autor de culto. Su prolífero imaginario propició en gran medida los tópicos
más utilizados en el cine de terror y de ciencia ficción del siglo xx: desde gro-
tescas invasiones extraterrestres, ritos ancestrales, monstruos intergalácticos,
hasta dimensiones paralelas y fantasías oníricas, dislocaron el cadencioso
tono de las películas de la Universal, en su mayoría prudentes transposicio-
nes de grandes clásicos de la literatura fantástica decimonónica. En este nue-
vo terreno de exploración (o más bien de quiebre), películas como The Haun-
ted Palace, Alien, The Thing, Re-Animator o producciones más recientes como
Stranger Things, The Witch o Chilling Adventures of Sabrina, han contribuido a
acrecentar la infinita esfera de horrores lovecraftianos que se resignifican
constantemente.
Por supuesto, desde un punto de vista estrictamente literario, Los Mi-
tos de Cthulhu configuraron una arquitectura única en términos conceptuales
y diversa en cuanto a su reproducción a través de sus fieles colaboradores
(Clark Asthon Smith, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Robert Bloch,
entre otros), no solo en habla inglesa sino también en lengua española. En el
contexto latinoamericano, el influjo de la escuela de Lovecraft comienza a ras-
trearse en el movimiento neorrealista, particularmente con la narrativa argen-
tina. Serán decidores los relatos «The are more things» de Jorge Luis Borges,
perteneciente a El libro de arena (1975) —cuento en donde se homenajea al au-
tor de Providence, integrando los elementos más llamativos de su poética,
como el afán intelectual de los personajes, el espacio maldito en donde habita
un una criatura monstruosa, el carácter sectario y la consabida jerga que de-
nota lo ominoso—, y la fascinante adaptación que hace Alberto Breccia de
«Los mitos de Cthulhu» en 1973. A esto se suman emblemáticas traducciones
como El color que cayó del cielo, de Ricardo Gosseyn (Minotauro, 1957), primera
versión de los cuentos de Lovecraft transcrita al español; Los mitos de Cthulhu.

Presentación
Lovecraft y otros (Alianza, 1969), de Rafael Llopis, y Relatos de los mitos de Cthul-
hu I, II y III (Bruguera 1977), de Francisco Torres Oliver, realizadas en España
y que contribuyeron también significativamente a la difusión de los escritores
que continuaron perfilando el ciclo cósmico del autor norteamericano. Dicho
influjo se hace patente en autores actuales como Cristina Fernández Cubas,
David Roas, Fernando Iwasaki, Thomas Harris o Álvaro Bisama. Es así como
el presente monográfico de Brumal explora desde diversas ópticas la repercu-
sión del universo fantástico de Lovecraft en variadas manifestaciones artísti-
cas, además de proponer nuevas interpretaciones respecto a los temas y moti-
vos que articulan la poética del autor.
El primer artículo de Sergio Hernández Roura, aborda los mecanismos
retóricos que articulan el lenguaje de la literatura fantástica, esencialmente en
la configuración de la poética lovecraftiana. El autor focaliza su estudio en la
obra fundamental que da inicio al ciclo cosmogónico de Lovecraft «La llama-
da de Cthulhu», basándose en los medios persuasivos establecidos por Aris-
tóteles (logos, pathos y ethos) y de esta forma examinar el efecto receptivo del
texto, en el cual el phatos tendrá un rol fundamental. Esta excelente aproxima-
ción de Hernández merece abrir el monográfico, ya que esclarece el entendi-
miento de la narrativa de Lovecraft desde la construcción del lenguaje, dando
cuenta de la verosimilitud del texto a partir de la disposición lógica del dis-
curso fantástico.
A continuación, el artículo de Eva Ariza Trinidad, en consonancia con
el trabajo anterior, propone una lectura original de tres relatos clásicos de Lo-
vecraft que prefiguran la composición definitiva de los mitos: «Las ratas de las
paredes», «La casa evitada» y «El modelo de Pickman». La autora centra su
análisis en la construcción atmosférica que sucita el miedo como efecto estéti-
co, atendiendo la estructura textual y la meticulosa articulación horror sobre-
natural. De esta forma, el examen de la red de significados y multiplicidad
espacial en dichos relatos, nos permite reflexionar sobre el potencial simbólico
del «lugar» como entidad orgánica para la manifestación de lo fantástico.
El artículo de Gilles Menegaldo ofrece una interesante reflexión sobre los
problemas con los que se enfrentan los realizadores cinematográficos al mo-
mento de adaptar el imaginario lovecraftiano, particularmente aquellos de ín-
dole conceptuales como la visualización de lo imposible, para luego examinar
distintas modalidades de adaptación, algunas directas y otras que implican ma-
yores licencias. Menegaldo focaliza su análisis en autores como Stuart Gordon
(Herbert West Reanimator), Andrew Leman (The Call of Cthulhu), Roger Corman
(The Haunted Palace) y Dan O’Bannon (The Resurrected), para dar cuenta de la

incorporación de elementos novedosos, pero ausentes en los textos originales

(el sexo o personajes femeninos) y la convergencia de rasgos estéticos como el
gótico y el cine negro. Finalmente, el autor analiza el influjo de temas y motivos
del imaginario de Lovecraft en cintas como Alien, de Ridley Scott, y en la trilogía
de Quatermass, además del cine de John Carpenter. De esta forma, el trabajo de
Menegaldo resulta sumamente estimulante para adentrarnos en el amplio pa-
norama de la asimilación de la obra de Lovecraft en el cine.
El cuarto artículo del monográfico, obra de Mikel Peregrina Castaños,
explora el influjo del universo literario del autor de Providence en el metal
extremo español reciente. Para ello, el autor centra su análisis en las bandas
españolas: Back to R’lyeh, GhÜl, Keziah, Cuerno, Nihil, Opositor y Yuggoth,
Al Azif y Nyctophobia, las cuales, según Peregrina, no solo se apropian de
motivos lovecraftianos sino que potencian de manera significativa la carga
simbólica del universo terrorífico y cósmico del escritor norteamericano. En
este sentido, dichas agrupaciones resignifican y expanden la corriente míti-
ca de Cthulhu más allá de la explotación comercial de otros productos cul-
turales, abriendo la posibilidad de nuevos derroteros para el estudio de lo
fantástico.
Por su parte, Julio Gutiérrez García-Huidobro examina en su artículo
las adaptaciones realizadas por el dibujante argentino Alberto Breccia de los
relatos pertenecientes al Ciclo de Cthulhu, centrándose en los mecanismos
discursivos que configuran la narrativa secuencial y las estrategias por las que
opta para configurar el horror desde las representaciones elípticas. El autor
focaliza su estudio en la reconstrucción de lo ominoso como visualización
ambigua de lo imposible, poniendo énfasis en la correlación entre la desarti-
culación de la imagen y la conceptualización de lo monstruoso, haciendo pa-
tente el potencial expresivo del comic como forma artística.
Por último, el monográfico se cierra con el trabajo de Álvaro Pina Arra-
bal, quien analiza la influencia de los tópicos recurrentes en la obra del autor
de Providence en la obra gráfica del autor nipón Junji Ito. Pina focaliza su es-
tudio en cuatro ejes temáticos: lo cósmico y apocalíptico, lo onírico, lo mons-
truoso y sectario y lo musical y sonoro, argumentando que dichos temas si
bien no implican una adaptación directa, sí demuestran una reapropiación
evidente. De esta forma, la rearticulación de Junji Ito evidencia el traslado del
imaginario lovecraftiano al ámbito cotidiano, propiciando un nuevo escenario
para la configuración del horror y una instancia significativa para reflexionar
sobre el lenguaje del comic desde una óptica semiótica.

Presentación
Bibliografía
Kliger, Leslie (2014): «Foreword», en H. P. Lovecraft, The new annotated H. P. Lovecraft,

Liveright Publishing Corporation, New York.
Llopis, Rafael (2013): Historia natural de los cuentos de miedo, Ediciones y talleres de es-
critura creativa Fuentetaja, Madrid.
Molina Foix, Juan Antonio (2011): «Introducción», en H. P. Lovecraft, En las montañas
de la locura, Cátedra, pp. 7-80.

RETÓRICA Y HORROR CÓSMICO EN H.P. LOVECRAFT

Universidad Autónoma de Barcelona
chaquirasr@yahoo.com
Recibido: 28-04-2018
Aceptado: 14-05-2019
Resumen
Considerando la capacidad psicagógica del lenguaje, es decir, de seducir y convencer,

este artículo pretende indagar de qué manera se manifiesta ésta en la construcción de
la literatura fantástica y en particular en la obra de H.P. Lovecraft. Así pues, se realiza-
rá una aproximación al texto fundamental del ciclo de Cthulhu en el que se destaquen
los recursos retóricos utilizados por su autor para convencer al lector de la existencia
de lo imposible, así como de la insignificancia del ser humano en el vasto cosmos.
Aunque en esta obra todos los pisteis o medios de persuasión (logos, pathos y ethos),
descritos por Aristóteles, están presentes es evidente que dada la importancia del efec-
to, y por tanto del receptor del texto, el pathos tiene un lugar central.
Palabras clave: Retórica, Horror cósmico, Aristóteles, Lovecraft, pathos
RHETORICS AND COSMICISM IN H.P. LOVECRAFT
Abstract
Considering the psychogogical capacity of language, that is, its ability to seduce and to
convince, this article inquires how this manifests itself in the construction of fantastic
literature and in particular in the works of H.P. Lovecraft. Thus, it constitutes an ap-
proximation to the fundamental text of the Cthulhu cycle that highlights the rhetorical
resources used by its author to convince the reader of the existence of the impossible,
as well as of human insignificance in the vast cosmos. Although in these tales all pisteis
or means of persuasion (logos, pathos and ethos), described by Aristotle, are present, it
15
is evident that, given the importance of the effect and therefore of the receiver of the
text, pathos has a central place.
Keywords: Rhetorics, Cosmicism, Aristotle, Lovecraft, pathos
R
Y lo que nos mueve a la compasión son las desgracias que nos
parecen próximas, pues las que ocurrieron hace diez mil años o
las venideras, como ni las esperamos no nos vienen a la memo-
ria, o no suscitan en absoluto nuestra compasión o al menos no
en el mismo grado, forzosamente quienes acentúan el efecto de
sus palabras con gestos, tonos de voz, sensaciones y, en general,
con una interpretación, suscitan más la compasión (pues hacen
que el mal parezca cercano, al ponerlo ante nuestros ojos, bien
como si fuera a pasar o como si acabara de ocurrir).
Aristóteles, Poética
Si como señala David E. Schultz (2011: 216), cuando se termina de leer

alguno de los relatos de madurez de Lovecraft, «the reader now recognizes a
threat to himself, even though the story does not address itself to him» esto se
debe al éxito de la conjunción entre lo que el autor cuenta y cómo lo ha hecho. La
obtención de este efecto es una de las explicaciones de por qué su obra es una de
las más populares de la literatura fantástica, después de la de Edgar Allan Poe.
El discurso de la ficción ha sido tratado por Oswald Ducrot y Tzvetan
Todorov (1974), para quienes
ciertos enunciados lingüísticos se refieren a circunstancias extralingüísticas

particulares: en ese caso se dice que denotan un referente. Por importante que
sea, esta propiedad no es constitutiva del lenguaje humano: algunos enuncia-
dos la poseen, otros no. Pero también existe un tipo de discurso llamado ficcio-
nal donde el aspecto de la referencia se plantea radicalmente diferente: está
explícitamente indicado que las frases formuladas describen una ficción y no
un referente real. De este tipo de discurso, la literatura es la parte mejor estu-
diada (aunque no toda literatura sea ficción) (Ducrot y Todorov, 1974: 301).
No es descabellado pensar este tipo de discurso, y en específico, el tex-

to fantástico lovecraftiano, dada la capacidad psicagógica del lenguaje; es de-

Retórica y horror cósmico en H. P. Lovecraft
cir, de seducir y convencer, como una puesta en práctica de la maquinaria re-

tórica. En este caso específico creada con la finalidad de demostrar una idea
que persiste en la obra de Lovecraft,1 lo que se ha denominado horror cósmi-
co; definido por el propio autor en una carta dirigida a Farnsworth Wright al
reenviarle «The Call of Cthulhu» el 5 de julio de 1927:
Now all my tales are based on the fundamental premise that common human
laws and interests and emotions have no validity or significance in the vast
cosmos-at-large. To me there is nothing but puerility in a tale in which the hu-
man form —and the local human passions and conditions and standards— are
depicted as native to other worlds or other universes. To achieve the essence of
real externality, whether of time or space or dimension, one must forget that
such things as organic life, good and evil, love and hate, and all such local at-
tributes of a negligible and temporary race called mankind, have any existence
at all. Only the human scenes and characters must have human qualities. These
must be handled with unsparing realism, (not catch-penny romanticism) but
when we cross the line to the boundless and hideous unknown —the shadow-
haunted Outside— we must remember to leave our humanity and terrestrialism
at the threshold (citado en Joshi, 2015: 209).2
El horror cósmico se despliega en una serie de relatos que plantean la

relación del ser humano con un universo dominado por entidades desmesu-
radas. Para Schultz, el escritor de Providence:
used quite appropriately to express a new-found realization of our place in the

cosmos in such statements as «insidious cosmic fear» (MM 225) and «obscure
cosmic relationships and unnamable realities behind the prospective illusions
of common vision» (MM 207). Lovecraft forces us to shift the focus from the
immediate and humanocentric [sic] to the point of view taken by the vast un-
caring cosmos. Cosmic fear must surely penetrate far deeper and with greater
persistence than any short-lived personal fear, and obscure cosmic relation-
ships cannot be perceived by shortsighted humans (Schultz, 2011: 217).
Sus relatos están interconectados por medio de una serie de lugares,

objetos y un panteón de presencias que no son mero decorado, sino los ele-
mentos constituyentes de un planteamiento general, una serie de ideas que
conforman los diferentes ángulos de su «cosmicism»:
1 «He has a writer of the idée fixe. He started with a premise, and he finished with it; yet he reiterated
and reinscribed it over the years with such refreshing narrative variety that the idea never grew old ―it
grew large» (Burleston, 2011: 139).
2 Al respecto de esta noción y sus diversas implicaciones véase Joshi (1990); Cfr. González Grueso
(2013: 110), quien propugna por la sustitución del término «cósmico» por «cosmogónico».

It should once again be stressed that very few of the central tales of Lovecraft
Mythos are actually «about» the Mythos. The various names and terms found
in the story are simply devices to foster thematic concerns of a very different
sort. These concerns ―the insignificance of humanity in a bondless cosmos; the
fragility of our control of even the tiny realm of the earth; the psychological
effects of fear upon sensitive minds; the psychic isolation produced by knowl-
edge of the true nature of the universe; the successive rise and fall of a multi-
tude of civilisations, each with its heyday and his inevitable decline― are the
true heart of Lovecraft’s greatest stories, and in many of them the Mythos plays
a relative minor role (Joshi, 2015: 135).
Sin duda, parte fundamental de que este autor logre transmitir tales
ideas y suscite una reacción en el lector radica en la manera en la que sustenta
dicha concepción mediante su escenificación en el texto, mediante un esque-
ma recurrente en sus historias: el testimonio de un hombre desesperado que
comparte sus terribles hallazgos.3 Así pues resulta importante adentrarse en el
examen de los mecanismos lógicos que desembocan en el miedo metafísico.4
Para ello, examinaré tres de las cinco operaciones de la tekhnē retorikē: inventio
(héuresis), dispositio (taxis) y elocutio (lexis) (Barthes, 1990: 121) que entran en
juego en «The Call of Cthulhu» (1928),5 un auténtico umbral a la obra de Lo-
vecraft, de acuerdo con la mayor parte de los críticos,6 que será el eje de este
estudio, aunque no por ello se pasará por alto otros textos pertenecientes al
mismo ciclo.7 A cada una de ellas dedicaré un apartado distinto aunque es
importante aclarar que tienen una «naturaleza activa, transitiva, programáti-
ca y operativa (...); [pues] no se trata de elementos de una estructura sino de
3 Al respecto del uso del narrador en primera persona: «First-person narrators populate Lovecraft’s
later stories with about the same frequency as in his early stories (mostly because Lovecraft felt first
person was the ideal voice for expression of the personal experience of fear), but the new Lovecraftian
personae recognize that the predicaments in which they find themselves have implications not for the
alone but for the entire race» (Schultz, 2011: 219).
4 David Roas distingue el miedo físico o emocional, que surge de la amenaza física y la muerte (Roas,
2006: 108), del miedo metafísico o intelectual, que es propio del género fantástico y que «si bien suele ma-
nifestarse en los personajes, atañe directamente al lector (o al espectador), puesto que se produce cuan-
do nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando ―como ya señalé― perdemos pie
frente a un mundo que antes nos era familiar» (Roas, 2006: 111).
5 Esto se debe a que las dos restantes, actio (hypókrisis) y memoria (mnene), correspondían a un estadio
de la retórica en el que imperaba la oralidad; vinculadas a los discursos declamados por abogados y
estadistas, y a los textos epidícticos, como los que realizan los conferencistas (Barthes, 1991: 121).
6 Coinciden en esta idea Llopis (1969: 24), Molina Foix (2011: 56), Burleston (2011: 146), Cannon (2011:
156), Schultz (2011: 222 y 227) y Joshi (2015: 59-60).
7 Es importante hacer una precisión al respecto del denominado Ciclo de Cthulhu. Tanto Joshi (2013:
VI) como Llopis (1969: 36 y 42) plantean la distinción entre los Mitos de Lovecraft y la interpretación que
ha dado August Derleth a los que denominó «Mitos de Cthulhu» (como se conocen popularmente), ca-
racterizada por introducir en su sistematización un sesgo judeocristiano de lucha entre las fuerzas del
bien y el mal, totalmente alejado del nihilismo original.

actos de una articulación progresiva» (Barthes, 1990: 121). Como se verá, el

análisis retórico extendido a las producciones literarias, lo que no era su pro-
pósito original, implica «una estética del público, más que una estética de la
obra», en la que, al igual que en productos de la cultura de masas, «reina la
“verosimilitud” aristotélica, es decir, “lo que el público cree posible”» (Bar-
thes, 1990: 95). Como se verá, la construcción del discurso ficcional en este
cuento se realiza en torno al pathē, en este caso el miedo, como el sentimiento
que da cohesión al conjunto y, si bien se trata de un universo ficticio, pretende
ante todo suscitar esta emoción en el lector.8
I. Inventio
La Inventio abarca dos partes, una lógica, que busca convencer, y una
psicológica, que pretende conmover; con esta finalidad es necesario presentar
al lector en cada de ellas, una serie de pisteis o pruebas, «razones convincentes,
vías de persuasión, medios para obtener crédito, mediadores de confianza
(fides)» (Barthes, 1990: 123-124).
En el primer caso, el lógico, las pisteis pueden ser de dos tipos, internas
al razonamiento (éntekhnoi) o ajenas a él (átekhnoi). Ambas están presentes en
la obra analizada. Las internas están constituida por los razonamientos, «pro-
ducto de la práctica del orador, porque el material es transformado en fuerza
persuasiva mediante una operación lógica» (Barthes, 1990: 123-125). Aquí se
presentan razonamientos de carácter inductivo (exemplum) y deductivo (enti-
mema) como pruebas. Resulta fundamental el segundo para «The Call of
Cthulhu», que se construye en torno de una premisa entimemática, es decir,
una forma de razonamiento basado en lo probable, «en nociones comunes»
(Aristóteles, 1998: 58), más precisamente:
Para los aristotélicos es un silogismo basado en verosimilitudes o signos y no

sobre lo verdadero e inmediato (como es el caso del silogismo científico); el
entimema es un silogismo retórico, desarrollado únicamente en el nivel del público
(en el sentido en el que decimos: ponerse al nivel de alguien), a partir de lo
probable, es decir, a partir de lo que el público piensa; es una deducción con
8 Aunque los textos fantásticos buscan suscitar el miedo metafísico, y Lovecraft no es la excepción, sus
obras adoptan elementos científicos con la finalidad de dar mayor verosimilitud a los hechos narrados
y acercar los horrores descritos a la época del lector. La estructura de un ensayo científico, en este caso
particular con elementos provenientes de la antropología, mezclado con el testimonio es especialmente
provechoso para observar a detalle los recursos empleados para convencer así como también para ob-
servar la coincidencia de retórica y narración.

valor concreto, planteada con vistas a una presentación (es una especie de es-
pectáculo aceptable), por oposición a la deducción abstracta, hecha exclusiva-
mente para el análisis, es un razonamiento público, manejable fácilmente por
hombres incultos (Barthes, 1990: 128).
La premisa se expone en las primeras líneas del texto que introducen el

tema del «conocimiento prohibido» o la «piadosa ignorancia» (Burleston,
2011: 140), es decir, la idea de que el conocimiento puede ser nocivo para la
humanidad, la cual debería permanecer en un estado de inocencia primige-
nia. De esta manera da comienzo «Horror in Clay», primera parte en la que se
divide el relato:
The most merciful thing in the world, I think, is the inability of the human
mind to correlate all its contents. We live on a placid island of ignorance in the
midst of black seas of infinity, and it was not meant that we should voyage far.
The sciences, each straining in its own direction, have hitherto harmed us little;
but some day the piecing together of dissociated knowledge will open up such
terrifying vistas of reality, and of our frightful position therein, that we shall
either go mad from the revelation or flee from the deadly light into the peace
and safety of a new dark age (Lovecraft, 1999: 139).
Resulta bastante obvio que de la búsqueda de conocimiento no necesaria-

mente se desprenden consecuencias negativas, pero la manera como se plantea
esto y el desarrollo que se le da a lo largo de la narración conducen al lector a
llegar a esa conclusión. Se da por hecho no sólo que hay segmentos de la realidad
cuyo conocimiento pueden tener graves consecuencias para la humanidad, sino
que la contemplación del todo implica una pérdida y una caída. Una vez estable-
cida esta premisa, el texto permite que el lector llegue a ella mediante la induc-
ción; es decir, a lo largo de las tres secciones que dividen el relato. Para ello, el
narrador, Francis Wayland Thurston, nos presenta una serie de átekhnoi, consti-
tuida por testimonios de diversa índole, principalmente documental que, como
señala Barthes, sirven en este tipo de casos para componer un dossier, «fragmen-
tos de lo real ya constituido en lenguaje por la sociedad» (Barthes, 1990: 125).
Debido al carácter externo al discurso de estas pruebas, el lector da por sentado
que el orador «No puede conducirla[s] (inducir o deducir); lo único que puede,
ya que son “inertes” de por sí, es ordenarlas, hacerlas valer mediante una dispo-
sición metódica» (Barthes, 1990: 124). Precisamente dada la importancia de este
ordenamiento me ocuparé de ellas en la parte dedicada a la Dispositio.
La segunda vía de la Inventio, es decir, la psicológica, pretende conmo-
ver mediante el ethe y el pathē. Al primero de ellos corresponden los atributos

del orador, la phrónesis (habilidad para deliberar bien), la areté (franqueza) y la

éunoia (simpatía), que se encuentran de alguna manera como características
en el narrador: un distinguido estadunidense de mediana edad, con estudios
universitarios, de buena familia y de situación económica desahogada. El per-
sonaje se presenta a sí mismo sumido en la desesperación y plantea una inten-
ción encomiable: prevenir a la humanidad de los horrores que se ciernen so-
bre ella. Esto tiene como consecuencia que, mientras relata los motivos que lo
han llevado a escribir, ha ganado para su causa la credibilidad del lector, pues-
to que esas características lo interpelan y le dicen «seguidme (phrónesis); esti-
madme (areté) y amadme (éunoia)» (Barthes, 1990: 143).
La pathē involucra los sentimientos de quien escucha; es decir, los que
el orador suscita en su auditorio. Aristóteles comprendió su especial impor-
tancia y a este tema dedicó el libro II de su Retórica, en donde señala que
es necesario que no sólo se atienda a que el argumento sea convincente y fide-

digno, sino a ponerse a sí mismo y al juez en una determinada disposición,
pues tiene mucha importancia para la persuasión, especialmente en las delibe-
raciones, aunque también en los juicios, la actitud que muestra el que habla y
que dé la impresión a los oyentes de que se encuentra en determinada disposi-
ción respecto a ellos y también que además se dé el caso de que ellos lo estén
respecto al orador (Aristóteles, 1998: 155-156).
Como apunta Barthes (1990: 95), ahí el filósofo griego trata «las emocio-
nes (pasiones) y nuevamente de los argumentos, pero esta vez en la medida
en que son recibidos (y no ya, como antes, concebidos)».
En «The Call of Cthulhu» el discurso lógico se enlaza con la apelación
a sentimientos, en particular al miedo. Al respecto es útil el capítulo V del se-
gundo libro de la Retórica, dedicado específicamente a este pathē que, como
veremos más adelante, se relaciona también con el texto trágico. Definido
como «un sufrimiento o turbación nacido de imaginar un mal venidero que
puede provocar destrucción o sufrimiento» (Aristóteles, 1998: 173), en la obra
lovecraftiana se manifiesta no sólo como el resultado de haber unido los cabos
sueltos de una realidad terrible, sino tras la constatación de que los seguidores
del culto de Cthulhu han acabado con otros testigos, como el tío abuelo del
protagonista, y de que seguramente están al tanto de su pesquisa:
Si efectivamente el temor va acompañado de una cierta sospecha de que se va

a sufrir algo destructivo, es evidente que no tiene miedo ninguno de los que
creen que no va a pasarles nada, ni tememos lo que creemos que no va a ocu-
rrirnos ni a las personas de quienes no esperamos que nos hagan nada, ni cuan-

do no lo creemos. Por tanto forzosamente tememos quienes creemos que puede

ocurrirnos algo, a aquellos de quienes nos esperamos algo, lo que nos espera-
mos y cuando lo hacemos (Aristóteles, 1998: 175-176).
Otra causa del miedo en esta narración que ha sido señalada por Aris-
tóteles es la que suscitan los poderosos (Aristóteles, 1998: 175), aunque en este
caso en concreto se trata de un poder por encima del ser humano,9 algo que
genera un temor que en la Poética aparece vinculado con el Edipo Rey de Sófo-
cles y que se puede emparentar con el concepto de lo sublime procedente de
Longino y posteriormente desarrollado en el siglo xviii.10 Como consecuencia
de esto el lector establece una relación de compasión hacia el personaje. El
escritor apela a su identificación con él, en tanto humano, con respecto al des-
tino de la especie. La anagnórisis o agnición, toca al espectador, quien no pue-
de sino sentir pena por lo que ve escenificado y temor porque podría ser él
mismo quien está inmerso en el limo cthulhiano:11
La agnición es, como ya el nombre lo indica, un cambio desde la ignorancia al

conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infor-
tunio. Y la agnición más perfecta es la acompañada de peripecia, como la de
Edipo. Ahora bien, hay todavía otras agniciones; pues también con relación a
objetos inanimados y sucesos casuales ocurre a veces como se ha dicho, y pue-
de ser objeto de agnición saber si uno ha actuado o no.
Pero la más propia de la fábula y la más conveniente es la indicada.
Pues tal agnición y peripecia suscitarán compasión y temor, y de esta clase de
acciones es imitación la tragedia, según la definición. Además también el infor-
tunio y la dicha dependerán de tales acciones (Aristóteles, 2014a: 410).
9 Tal idea encaja perfectamente con el desplazamiento del lugar del ser humano en la creación que da
su sentido al llamado horror cósmico. Está perfectamente dibujada en la novela At the Mountain of Mad-
ness (1936), particularmente en el fragmento siguiente, que describe un bajorrelieve hallado en la ci-
clópea ciudad que descubre una expedición en la Antártida: «It interested us to see in some of the very
last and most decadent sculptures a shambling primitive mammal, used sometimes for food and some-
times as an amusing buffoon by the land dwellers, whose vaguely simian and human foreshadowings
were unmistakable» (Lovecraft, 2005: 545).
10 Este concepto, definido por Longino en el siglo iii a.C. en su tratado De lo sublime (Περὶ ὕψοσς),
adquirió bastante importancia en Inglaterra a raíz de la relectura que de él hizo el filósofo Edmund
Burke (1730-1797) en A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757).
La interpretación de Burke difiere del texto clásico, ya que transforma un concepto retórico en una cate-
goría estética referida a «determinados fenómenos físicos (acantilados muy altos, simas espantosas,
vastos océanos) o ciertas proezas humanas, y en general todo aquello que “suscite las ideas de dolor y
peligro, es decir, todo lo que de alguna manera es terrible”, producen en nosotros efectos sublimes»
(Molina Foix, 1995: 15-16).
11 La compasión queda definida como «un cierto pesar ante la presencia de un mal destructivo que
produce sufrimiento a quien no se lo merece y que podríamos esperar sufrirlo nosotros mismos o algu-
no de los nuestros» (Aristóteles, 2014a: 186-187).

La compasión que suscita Thurston es posible en buena medida ya que,

independientemente de su carácter moral (no es bueno ni malo),12 el persona-
je no es culpable de lo que le ocurre sino simplemente de haber reunido infor-
mación que desearía no haber descubierto.
Por ello, también provoca tal efecto lo que nos recuerda el mal, como las pren-
das de quienes han padecido y cosas similares, así como las palabras y lo de-
más, de los que están sumidos en un padecimiento, como quienes están en
trance de morir, pues todo eso suscita más nuestra compasión por la evidencia
de su proximidad. Pero lo más digno de compasión es ver a las personas de
bien en tales situaciones; por ser inmerecidas y porque se nos ponen ante la
vista (Aristóteles, 1998: 189-190).
II. Dispositio
Esta operación consiste en «el ordenamiento (tanto en el sentido activo

y operativo, como en el sentido pasivo, cosificado) de las partes del discurso»
(Barthes, 1990: 145). En lo que concierne a nuestro objeto de estudio esta dis-
posición de elementos responde a la poética del cuento fantástico, cuyo prin-
cipio estructurador es la irrupción de un fenómeno imposible percibido como
amenazador dado su carácter inexplicable e irreductible (tanto en un nivel
intratextual como extratextual). Los sucesos narrados se encadenan con la fi-
nalidad de preparar al lector para atestiguar la transgresión que ello supon-
dría; es decir, el texto se arma en torno a la tematización del conflicto que di-
cha irrupción supone: «la problematización del fenómeno es lo que determina,
en suma, su fantasticidad» (Roas, 2011: 36).
En este caso es importante señalar que el discurso adopta una estructu-
ra canónica principio-fin en su exposición, es decir que responde al ordo natu-
ralis, a la norma tradicional exordio-narratio-confirmatio-epílogo (Barthes,
1990: 149). Con esto en mente es importante contemplar la división de las
partes del discurso de acuerdo con su función. Comenzaremos con la que se
dedica a conmover (animos impellere); esta apelación a los sentimientos abarca
el exordio y el epílogo (Barthes, 1990: 145).
Con respecto al exordio, además del incipit, en este caso la advertencia
12 Al igual que en la Tragedia, nos encontramos ante un personaje «intermedio», que no «sobresale
por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro, siendo de los
que gozaban de gran prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes y los varones ilustres de tales estirpes»
(Aristóteles, 2014a: 412).

que ya se ha comentado, tenemos un segundo párrafo que busca ganarse al

lector (captatio benevolentiae) (Barthes, 1990: 147).
Theosophists have guessed at the awesome grandeur of the cosmic cycle

wherein our world and human race form transient incidents. They have hinted
at strange survivals in terms which would freeze the blood if not masked by a
bland optimism. But it is not from them that there came the single glimpse of
forbidden aeons which chills me when I think of it and maddens me when I
dream of it. That glimpse, like all dread glimpses of truth, flashed out from an
accidental piecing together of separated things—in this case an old newspaper
item and the notes of a dead professor. I hope that no one else will accomplish
this piecing out; certainly, if I live, I shall never knowingly supply a link in so
hideous a chain. I think that the professor, too, intended to keep silent regard-
ing the part he knew, and that he would have destroyed his notes had not
sudden death seized him (Lovecraft, 1999: 139-140).
Ambos párrafos presentan una paradoja, por una parte exponen una
«causa que se identifica con una doxa anterior», en este caso identificable con
ciertas posturas religiosas (la imposibilidad de la contemplación directa de la
deidad o de la verdad) y, por otra parte, ambos adoptan una «causa extraordi-
naria, [que] suscita asombro por situarse demasiado lejos de la doxa», el atacar
los fundamentos positivistas de la posibilidad de conocimiento del mundo. Este
párrafo es determinante para la intriga; en él el protagonista se presenta como
el descubridor de un hallazgo terrible del que presentará pruebas. El encuentro
con el personaje por medio de su escritura, examinado a detalle en las obras del
autor por Cannon (2011), ha sido un rasgo importante dentro de la concepción
ficcional de Lovecraft, que ha llevado a Michel Houellebecq a afirmar que:
Los héroes de Lovecraft se despojan de cualquier signo de vida, renuncian a

cualquier alegría humana, se convierten en meros intelectos, espíritus puros
que aspiran a una única meta: la búsqueda del conocimiento. Al final del cami-
no les espera una espantosa revelación: desde las marismas de Louisiana a las
mesetas heladas del desierto antártico, desde el corazón de Nueva York a los
sombríos valles de Vermont, todo proclama la presencia universal de Mal (Houe-
llebecq, 1991: 107).
Al respecto del epílogo, Barthes señala dos niveles: el nivel de las «cosas»
(posita in rebus), cuya función es resumir: en este caso está encargado de centrar
nuevamente la atención del lector en la premisa y su relación con el hallazgo; y
el nivel de los sentimientos (posita in affectibus), que en este caso busca despertar
la compasión del lector al mostrar que lo que se ha leído es el testamento de un

personaje con futuro incierto. Lo anterior en lo que corresponde al personaje,

pero resulta de mayor relevancia lo que se suscita a un nivel metaficcional, el
hecho de que ha convertido al lector en confidente de tal secreto. Aunque de
manera inconsciente el marinero noruego Gustaf Johansen ha evitado el regreso
de Cthulhu, el protagonista y el lector saben que este ser aguarda pacientemen-
te a que alguien, y no faltará quien, responda a su llamado:
That was the document I read, and now I have placed it in the tin box beside
the bas-relief and the papers of Professor Angell. With it shall go this record of
mine—this test of my own sanity, wherein is pieced together that which I hope
may never be pieced together again. I have looked upon all that the universe
has to hold of horror, and even the skies of spring and the flowers of summer
must ever afterward be poison to me. But I do not think my life will be long. As
my uncle went, as poor Johansen went, so I shall go. I know too much, and the
cult still lives.
Cthulhu still lives, too, I suppose, again in that chasm of stone which
has shielded him since the sun was young. His accursed city is sunken once
more, for the Vigilant sailed over the spot after the April storm; but his minis-
ters on earth still bellow and prance and slay around idol-capped monoliths in
lonely places. He must have been trapped by the sinking whilst within his
black abyss, or else the world would by now be screaming with fright and fren-
zy. Who knows the end? What has risen may sink, and what has sunk may rise.
Loathsomeness waits and dreams in the deep, and decay spreads over the tot-
tering cities of men. A time will come—but I must not and cannot think! Let me
pray that, if I do not survive this manuscript, my executors may put caution
before audacity and see that it meets no other eye (Lovecraft, 1999: 169).
Como lo dejan ver las últimas líneas, para Thurston ni duda cabe de
que la realidad está envenenada. Aunque es evidente que al lector no le ha
pasado nada, este epílogo permite que tenga en mente qué pasaría si lo que se
ha planteado fuera posible: «At the end of “The Call of Cthulhu,” though
great Cthulhu has sunk again beneath the waters, the suggestion is clear that
the problem for humankind is ineluctable ant eternal» (Burleston, 2011: 146).
Una vez que el clímax ha pasado, es decir, el momento del encontronazo entre
Johansen con Cthulhu, y las aguas se han calmado, que parece haberse reesta-
blecido el orden humano, el narrador hace hincapié en abandonar todo opti-
mismo, puesto que el infierno siempre estuvo en la tierra. El fragmento no
está exento de ser interpretado como una reminiscencia del enardecido entu-
siasmo que caracteriza algunos de las prédicas coloniales de EE.UU. Si se vin-
cula este final con los planteamientos de la Poética de Aristóteles, al lector no
le pasará inadvertida una cosa importante, que la sensación que perdura en

buena medida se debe a que Lovecraft suprime lo que le ocurrirá al protago-

nista por meterse con fuerzas superiores, la ausencia de esta certeza lo priva
de la kátharsis13 y acentúa la intranquilidad:
The reader of Lovecraft’s stories realizes that horror lies beneath the revela-
tions. But as one closes the pages of the story just read, one realizes that a great-
er horror has not been stated. In opening Pandora´s box, the horrors have been
unleashed forever and there is no turning back, no matter what we might do to
remain in blissful ignorance. This is a key theme in all Lovecraft’s late stories―
that once knowledge has been gained, the previous state of ignorance cannot
be regained (Schultz, 2011: 224).
La segunda división del discurso que conforma la Dispositio persigue

un afán demostrativo (rem docere); es decir, informar y convencer, la «apela-
ción al hecho, a la razón» (Barthes, 1990: 145), conformada por la narratio (dié-
gesis) y la confirmatio (apódeixis). En el relato analizado, ambas se encuentran
estrechamente ligadas. En este caso la narratio, exposición de los hechos, fun-
ge como una premisa argumentativa: el narrador no sólo presenta el bajorre-
lieve hecho por Wilcox, sino los documentos de su tío abuelo George Gamme-
ll Angell, profesor emérito de Lenguas Semíticas en la Universidad de Brown,
Providence, muerto en extrañas circunstancias, y poseedor de importantes
pruebas al respecto del culto a Cthulhu; las pisteis a las que me refería en la
Inventio: «Dream and Dream Work of H.A.Wilcox (1925)», en el que Wilcox
narra el origen inconsciente del bajorrelieve y su visita onírica a R’lyeh; «Na-
rrative of Inspector Legrasse (1908)», que refiere la pesquisa policiaca en Nue-
va Orleans que condujo al representante de la ley a una figura de Cthulhu, la
constatación de su autenticidad por uno de los miembros del culto (Castro) y
por colegas académicos de Gammell Angell;14 y, finalmente, una gran varie-
dad de citas de libros, revistas teosóficas y recortes de periódicos referentes a
los sucesos extraños, «cases of panic, mania and eccentricity during the given
period» (Lovecraft, 1999: 146) coincidentes con las fechas de los sucesos des-
13 Aristóteles hace alusión a ella en el libro VIII de su Política como «purificación» al respecto de la
música: «algunos están dominados por esta forma de agitación, y cuando se usan las melodías que
arrebatan el alma vemos que están afectados por los cantos religiosos como si encontraran en ellos cu-
ración y purificación. Estos mismos tienen forzosamente que experimentarlo los compasivos, los atemo-
rizados y, en general, los poseídos por alguna pasión, y los demás en la medida en que cada uno es
afectado por tales sentimientos, y en todos se producirá cierta purificación y alivio acompañado de
placer. De un modo análogo las melodías catárticas procuran a los hombres una alegría inofensiva»
(Aristóteles, 2014b: 563).
14 «The authorities at Tulane University could shed no light upon either cult or image, and now the
detective had come to the highest authorities in the country and met with no more than the Greenland
tale of Professor Webb» (Lovecraft, 1999: 156).

critos por Wilcox. Es precisamente en la manera en la que se entretejen estos

hechos que reside la destreza del escritor:
The brilliance of «The Call of Cthulhu» manifests itself in at least two ways―
one technical and one philosophical. By «technical» I refer to the enormous
skillful craftsmanship of the tale―its deliberately fragmented narratio (embod-
ying the inadvertent «piecing together of dissociated knowledge”) [CF 2.22]
mentioned in the story’s celebrated first paragraph), its gradual but inexorable
progression to a cataclysmic climax, its use of scientific verisimilitude to over-
come the reader’s initial scepticism in regard of the outlandish events it relates,
and its remarkable skill in the use of language, alternating between scientific
precision and evocative flamboyance. From purely aesthetic perspective, the
tale stands not only close to the pinnacle of Lovecraft’s own corpus but head
and shoulders above the work of all but his most eminent predecessors and
contemporaries (Joshi, 2015: 59-60).
Por supuesto, el propio Thurston pone cada uno de los pasajes en duda
y, dado que el lector pudiera no creer los hechos, el narrador realiza la confir-
matio, corrobora los testimonios, se entrevista con cada uno de los implicados
y confirma las fechas de los acontecimientos para mostrar que la coincidencia
no fue azarosa.
The dream-narratives and cuttings collected by the professor were, of course,

strong corroboration; but the rationalism of my mind and the extravagance of the
whole subject led me to adopt what I thought the most sensible conclusions. So,
after thoroughly studying the manuscript again and correlating the theosophical
and anthropological notes with the cult narrative of Legrasse, I made a trip to
Providence to see the sculptor and give him the rebuke I thought proper for so
boldly imposing upon a learned and aged man (Lovecraft, 1999: 157).
A eso añade sus propias aportaciones: un recorte del Sydney Bulletin (18
de abril de 1925) que presenta el misterioso rescate del Emma, la constatación
de que la figura que abrazaba el único sobreviviente era representación de
Cthulhu15 y, finalmente, el diario en inglés de Johansen, cuyo testimonio
Thurston decide transmitirnos con sus propias palabras.16 Es importante seña-
15 «Geologists, the curator told me, had found it a monstrous puzzle; for they vowed that the world
held no rock like it. Then I thought with a shudder of what old Castro had told Legrasse about the pri-
mal Great Ones: “They had come from the stars, and had brought Their images with Them”» (Lovecraft,
1999: 163).
16 «I cannot attempt to transcribe it verbatim in all its cloudiness and redundance, but I will tell its gist
enough to shew why the sound of the water against the vessel’s sides became so unendurable to me that
I stopped my ears with cotton» (Lovecraft, 1999: 164).

lar que el narrador siente envidia del noruego porque si bien se enfrentó a lo
inenarrable, nunca fue consciente de las implicaciones que eso suponía:
Johansen, thank God, did not know quite all, even though he saw the city and
the Thing, but I shall never sleep calmly again when I think of the horrors that
lurk ceaselessly behind life in time and in space, and of those unhallowed blas-
phemies from elder stars which dream beneath the sea, known and favoured
by a nightmare cult ready and eager to lose them on the world whenever an-
other earthquake shall heave their monstrous stone city again to the sun and air
(Lovecraft, 1999: 164).
Como se puede comprobar, cada narración acompañada por su res-

pectiva verificación confirma la premisa principal. Profusa en detalles tanto
técnicos, como espacio-temporales que dotan de verosimilitud lo narrado, el
autor los colocó como un aperitivo a la aparición de Cthulhu, a quien contem-
plamos a través de Johansen.17 Esta aparición se encuentra totalmente alejada
del recurso fácil:
When Lovecraft wrote of Great Cthulhu and described him at length, he was
not trying to frighten with the mere description of the monster. In the first
place, he is trying to bear out that what had hitherto been represented only ar-
tistically (and therefore imaginatively) was actually real, living entity―the
very thing Wilcox had represented in clay. In the second, Lovecraft has no in-
tention of frightening us with a monster. That is far too obvious. He is trying to
unsettle us with «a single glimpse of forbidden aeons». (...) The reader suffers a
more profound sense of horror realizing he does not known much about the
universe he lives in; that somewhere Cthulhu still lives and that «what has
sunk may rise» (Schultz, 2011: 227).
El morador de R’lyeh aparece representado en diferentes momentos: en

el bajorrelieve de arcilla, en la descripción del ídolo hallado por Legrasse y,
finalmente, en la estatuilla del Emma. Para el momento de su aparición, el
lector ya se ha familiarizado con su figura, de tal manera que cuando emerge,
bastan apenas unos cuantos «indicios» para percibir que «lo terrible está
próximo» (Aristóteles, 1998: 174) y acentuar el carácter sublime de la expe-
riencia. De ese fragmento me ocuparé en el apartado siguiente.
17 El hecho de que el lector conozca a Cthulhu fragmentariamente, mediante testimonios ha dado pie
al interesante análisis deconstructivo de este cuento realizado por Burleston (1990: 77-85), en el que
muestra a Cthulhu como una presencia ausente que se desplaza entre marcos.

III. Elocutio
Esta sección está dedicada a la «formulación en palabras» de las opera-

ciones anteriores (Barthes, 1990: 151). Es evidente que la enunciación está pre-
sente en todo el texto y que varias de sus manifestaciones ya han sido revisa-
das, por lo que sólo se destacarán algunos aspectos especialmente relevantes
en el marco de esta investigación sin ahondar en las figuras retóricas y los tó-
picos empleados por Lovecraft. Para ello remito al lector a los trabajos de
Joshi (2003), Mariconda (2011) y Schultz (2011).
Uno de los aspectos más destacados de su estilo es su «poética de lo
indecible». A grandes rasgos, esta se manifiesta en los recursos empleados
para describir los lugares y entidades con la finalidad de acentuar sus rasgos
no-humanos. Para el primer caso, la obra se inserta en una tradición exotista
que, en su caso particular, tiene por objetivo delinear una alteridad no-huma-
na. Con esta finalidad recurre sobre todo a símiles con obras artísticas prove-
nientes de diversas épocas y culturas que no corresponden a una concepción
clásica y que permiten crear entornos oníricos. Más allá de su aparición reite-
rada, adjetivos como «ciclópeo» y «no euclidiano», pueden vincularse a la
descripción de tendencias vanguardistas. Así también, la especificación de
materiales, formas, dimensiones, busca subrayar el carácter excepcional de
los lugares, como se muestra en el siguiente fragmento:
He talked of his dreams in a strangely poetic fashion; making me see with ter-
rible vividness the damp Cyclopean city of slimy green stone —whose geome-
try, he oddly said, was all wrong— and hear with frightened expectancy the
ceaseless, half-mental calling from underground: «Cthulhu fhtagn», «Cthulhu
fhtagn». These words had formed part of that dread ritual which told of dead
Cthulhu’s dream-vigil in his stone vault at R’lyeh, and I felt deeply moved
despite my rational beliefs. Wilcox, I was sure, had heard of the cult in some
casual way, and had soon forgotten it amidst the mass of his equally weird
reading and imagining. Later, by virtue of its sheer impressiveness, it had
found subconscious expression in dreams, in the bas-relief, and in the terrible
statue I now beheld; so that his imposture upon my uncle had been a very in-
nocent one. The youth was of a type, at once slightly affected and slightly
ill-mannered, which I could never like; but I was willing enough now to admit
both his genius and his honesty. I took leave of him amicably, and wish him all
the success his talent promises (Lovecraft, 1999: 158).
Un aspecto destacable del estilo empleado por Lovecraft es el contraste y

el cambio suscitado por la combinación del discurso lógico y racional del prota-

gonista con pasajes en los que el léxico le permite crear la sensación de distor-
sión.18 Los siguientes dos fragmentos son muy elocuentes al respecto, pero sin
duda no es difícil encontrar construcciones similares en otras de sus obras:
He had said that the geometry of the dream-place he saw was abnormal,
non-Euclidean, and loathsomely redolent of spheres and dimensions apart
from ours. Now an unlettered seaman felt the same thing whilst gazing at the
terrible reality.
Johansen and his men landed at a sloping mud-bank on this monstrous
Acropolis, and clambered slipperily up over titan oozy blocks which could
have been no mortal staircase. The very sun of heaven seemed distorted when
viewed through the polarising miasma welling out from this sea-soaked per-
version, and twisted menace and suspense lurked leeringly in those crazily
elusive angles of carven rock where a second glance shewed concavity after the
first shewed convexity (Lovecraft, 1999: 166).
As Wilcox would have said, the geometry of the place was all wrong. One
could not be sure that the sea and the ground were horizontal, hence the relative
position of everything else seemed phantasmally variable (Lovecraft, 1999: 166).
En cuanto a su tratamiento de las entidades monstruosas, el autor bus-

ca crear una plasticidad vaga, es decir, que su descripción transmita la sensa-
ción de lo incomunicable; es decir, en el caso que nos ocupa, que el lector
tenga apenas un atisbo impreciso de lo que se ve. Esto se logra al presentar a
Cthulhu de manera oblicua y fragmentaria, de forma metonímica, para que
las inquietudes informes se mantengan. Así, el enfrentamiento epistemológi-
co de sus personajes, que descubren su lugar en el cosmos, también ocurre en
este sentido. El encuentro, marcado por una atmósfera ominosa que se ha ido
construyendo a lo largo del texto, tiene lugar parcialmente, a través de los
sentidos; en este caso vista, olfato, oído, tacto; de los que sólo faltaría el gusto,
sentido que sí tiene preponderancia en «The Color Out of Space». Los adjeti-
vos empleados, que remiten por un lado a su carácter transgresor, nauseabun-
do y abyecto, sirven para presentarlo como algo que no pertenece a lo que
humanamente se entiende por vida y remiten a su carácter profundo (en este
caso del mar) además de acentuar se carácter cósmico:
The aperture was black with a darkness almost material. That tenebrousness
was indeed a positive quality; for it obscured such parts of the inner walls as
18 Resultan ejemplos bastante característicos algunos pasajes de «The Dreams in the Witch House»
(1933), «The Dunwich Horror» (1929) o en At the Mountains of Madness (1936). En ellos el narrador logra
ubicarnos en un ambiente enrarecido y anómalo.

ought to have been revealed, and actually burst forth like smoke from its ae-
on-long imprisonment, visibly darkening the sun as it slunk away into the
shrunken and gibbous sky on flapping membraneous wings. The odour arising
from the newly opened depths was intolerable, and at length the quick-eared
Hawkins thought he heard a nasty, slopping sound down there. Everyone lis-
tened, and everyone was listening still when It lumbered slobberingly into
sight and gropingly squeezed Its gelatinous green immensity through the black
doorway into the tainted outside air of that poison city of madness.
Poor Johansen’s handwriting almost gave out when he wrote of this. Of
the six men who never reached the ship, he thinks two perished of pure fright
in that accursed instant. The Thing cannot be described—there is no language
for such abysms of shrieking and immemorial lunacy, such eldritch contradic-
tions of all matter, force, and cosmic order. A mountain walked or stumbled.
God! What wonder that across the earth a great architect went mad, and poor
Wilcox raved with fever in that telepathic instant? The Thing of the idols, the
green, sticky spawn of the stars, had awaked to claim his own. The stars were
right again, and what an age-old cult had failed to do by design, a band of in-
nocent sailors had done by accident. After vigintillions of years great Cthulhu
was loose again, and ravening for delight (Lovecraft, 1999: 167).
Pese a que ya se han presentado el relieve y la estatuilla, el encuentro

con Cthulhu excede a su representación. Entidad material que nace para opo-
nerse a la ciencia positivista, se presenta como un horror inconmensurable no
sólo en el sentido métrico, sino también epistemológico. Las palabras incluso
no logran dar cuenta de él, así como de ninguna de las otras criaturas que
componen el panteón lovecraftiano; aspecto que también supone el fracaso
del lenguaje, como un descalabro más de la insignificante episteme humana.
El autor plantea un problema interesante al buscar la construcción de
una alteridad que exceda el ámbito de lo humano. Ésta se presenta en térmi-
nos de lenguaje, mediante palabras en otras lenguas humanamente impro-
nunciables, cuyo ejemplo paradigmático es el propio nombre de la entidad
que da nombre a la obra; pero también se hace presente en el interés por dar
cuenta de lo inexpresable, lo incognoscible y lo indiscernible. En suma, todo
aquello que podría demostrar las limitaciones de la mente.
La habilidad de Lovecraft queda demostrada al presentar un conglomera-
do de inquietudes carentes de forma precisa y transmitir esa sensación al lector:
And the same―in general principle―goes very largely for the weird. Serious
weird art is distinctly possible―although relatively few (certainly not myself,
alas!) ever achieve it. The genuine artist in the weird is trying to crystallise in at
least semi-tangible form one of several typical and indefinite moods unques-

tionably natural to human beings, and in some individuals very profound, per-
manent, and intense... (...) When a writer succeeds in translating these nebulous
urges into symbols which in some way satisfy the imagination―symbols which
adroitly suggest actual glimpses into forbidden dimensions, actual happenings
following the myth-patterns of human fancy, actual voyages of thought or body
into the nameless deeps of tantalizing space, and actual evasions, frustrations,
or violations of the commonly accepted laws of the cosmos―then he is a true
artist in every sense of the word. He has produced genuine literature by accom-
plishing a sincere emotional catharsis (SL 4.112-13) (Schultz, 2011: 225-226).
Como se ha señalado, estas construcciones refuerzan la idea de una

catarsis autoral presente en sus obras, pero no lectora.
IV. Conclusiones
Así pues, como hemos visto, «The Call of Cthulhu» en tanto que cuento
fantástico es un discurso lógico cuya inventio, dispositio y elocutio conducen al
lector a lo ilógico y lo irracional verosímil. Construido alrededor del concepto
de horror cósmico mediante las tres operaciones de la tekhnē retorikē su factura
está gobernada por el miedo. El horror cósmico, constatación de la insignifi-
cancia del ser humano en un cosmos de dimensiones infinitas a merced de
fuerzas irracionales, busca transmitirse mediante la identificación de la epis-
teme del personaje con la del lector, quien al igual que el irá descubriendo
dosificadamente la confirmación de la premisa con la que inicia «The Call of
Cthulhu». La idea principal, como ha mostrado Burleston, puede extrapolarse
a sus otros relatos debido a la intertextualidad que se establece entre ellos:
«Lovecraft’s major fictional themes thus form a sort of conceptual web, inter-
lacing to provide a potential for expression of the one major idea that always
emerges; they form a web on which scutters the inevitable Lovecraftian spi-
der―the idea that self-knowledge, or discovery of one’s position in the real
fabric of the universe, is psychically ruinous» (Burleston, 2011: 141).
Esto permite que el lector pueda visitar lugares, conocer signos, y en-
frentarse a horrores que se complementan unos a otros, muchos de ellos
parodias bastante oscuras de temas pertenecientes a las mitologías judeo-
cristiana y grecolatina, principalmente. Sólo por mencionar algunas de ellas,
es posible encontrar la idea del falso mesías o el matrimonio con la deidad
en «The Dunwich Horror» (1929), las consecuencias del mestizaje y la nor-
malización del culto en una sociedad en «The Shadow Over Innsmouth»

(1936), el retroceso evolutivo en «The Rats in the Walls» (1924), la adopción

social del culto en «The Festival» (1925), la mezcla del horror extraterrestre
y el folklore en «The Whisperer in Darkness» (1931), la iniciación en «The
Dreams in the Witch House» (1933); la parábola calvinista en «The Color
Out of Space» (1927); la posesión en «The Thing in the Doorstep» (1937) y la
figura del profeta o visionario en «The Shadow Out of Time» (1936). Como
señala Llopis, la importancia de este autor está en la suma de sus partes, en
la manera como se engranan sus influencias en cada historia: «Pues bien, su
originalidad no radica en ninguno de sus elementos aislados, sino en su to-
talidad, en su estructura, en su Gestalt, que es algo más que la suma de los
elementos que la integran» (Llopis, 1969: 38). A lo que habría que agregar la
articulación de un conjunto narrativo. H.P. Lovecraft logra así crear un uni-
verso nihilista, de dimensiones sublimes en una forma breve de carácter
eminentemente retórico.
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EL HORROR MULTIPLICADO: UNA ISOTOPÍA EN TRES

RELATOS DE LOVECRAFT («LAS RATAS DE LAS PAREDES»,
«LA CASA EVITADA» Y «EL MODELO DE PICKMAN»)
Eva Ariza Trinidad

Universidad Complutense de Madrid
evariza@ucm.es
ORCID: 0000-0002-5886-1239
Resumen
El propósito más notable de la narrativa de Lovecraft es suscitar en el lector el miedo

por lo desconocido, la emoción más antigua del ser humano. A ello contribuyen ele-
mentos textuales que se disponen y estructuran en trayectos semánticos, como la am-
bientación y el imaginario del autor. El análisis de la isotopía de lo múltiple en los tres
relatos elegidos —«Las ratas de las paredes», «La casa evitada» y «El modelo de Pick-
man»—, muestra la significativa participación de este itinerario temático en los am-
bientes y formas pesadillescas del imaginario lovecraftiano, y sirve de aproximación a
las estructuras textuales que contribuyen a suscitar el horror cósmico.
Palabras clave: isotopía, horror, Teoría de la Literatura, Lovecraft.
MULTIPLIED HORROR: AN ISOTOPY IN THREE STORIES BY LOVECRAFT («THE

RATS IN THE WALLS», «THE SHUNNED HOUSE», AND «PICKMAN’S MODEL»)
Abstract
Lovecraft’s most salient aim in his narrative is to arouse fear in his readers towards the
unknown, man’s most primitive emotion. Textual elements, such as the setting and the
author’s imaginary, ordered and structured into semantic paths, contribute to this end.
The analysis of the isotopy of the multiple in the three stories selected —«The Rats in
35
Eva Ariza Trinidad
the Wall», «The Shunned House», and «Pickman’s Model»— shows the significant
contribution of this thematic path both to the settings and the nightmarish forms found
in the Lovecraftian imaginary. This study also allows an approach to those textual
structures from which cosmic horror arises.
Keywords: isotopy, horror, Literary Theory, Lovecraft.
R
El terror es un efecto de la lectura que se genera con elementos intensio-
nales como la dosificación de la información, acontecimientos que perturban
porque no se explican o son inexplicables ―y por ello suscitan incertidumbre
y sensación de peligro―, o el ambiente, la atmósfera, el recurso que Lovecraft
considera esencial para incitar la emoción más antigua y poderosa (2010: 9).
Se trata de un elemento complejo, pues se configura con varias categorías na-
rratológicas: el espacio, el contexto, el comportamiento de los personajes...
Demetrio Estébanez Calderón define «ambiente» como «las circunstancias
(espacio, tiempo, hábitat, posición social, etc.) que conforman el medio en que
un escritor sitúa la acción y los personajes que integran el universo de ficción
de su obra literaria» (Estébanez, 2004: 25); una definición en que cabe conside-
rar el imaginario del autor como elemento esencial para suscitar el horror
cósmico1 en el lector.
El imaginario de Lovecraft se vincula a conceptos e imágenes y se orga-
niza textualmente en redes semánticas, isotopías o «conjunto redundante de
categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato» (Grei-
mas, 1977: 222). Umberto Eco dice que «es lícito suponer que “isotopía” se ha
convertido en un término-saco que abarca diversos fenómenos semióticos ge-
néricamente definibles como coherencia de un trayecto de lectura, en los diferentes
1 Lovecraft utiliza «horror cósmico» para designar un estado superlativo del miedo, que diferencia
del miedo físico: «Esta clase de literatura de terror no se debe confundir con otra en apariencia similar
pero psicológicamente muy distinta: la literatura del simple miedo físico y de lo mundanamente horri-
pilante. Tal escritura, sin duda, tiene su lugar, igual que lo tiene la historia de fantasmas convencional o
incluso enigmática o humorística donde el formalismo o el guiño cómplice del autor eliminan la genui-
na sensación de horror cósmico en su acepción más estricta. La verdadera historia sobrenatural es algo
más que un misterioso asesinato, huesos ensangrentados o una forma cubierta de una sábana que hace
sonar sus cadenas de acuerdo con el imaginario popular. Debe estar presente una cierta atmósfera de
irrespirable e inexplicable terror a fuerza externas desconocidas» (Lovecraft, 2010: 7). Asimismo, David
Roas destaca la definición citada de Lovecraft por la acertada perspectiva psicológica que ofrece del te-
rritorio ficcional de lo fantástico, pues el autor de Providence analiza el miedo como «una condición
necesaria para la creación de lo fantástico, porque es su efecto fundamental» (Roas, 2011: 88).

El horror multiplicado: una isotopía en tres relatos de Lovecraft
niveles textuales» (1981: 132); por ello, algunos teóricos organizan las distintas
isotopías en clases para concretar la aplicación textual del término; así,
François Rastier establece que las isotopías de contenido pueden ser isotopías
clasemáticas, formadas por la redundancia de términos en la sintaxis del texto
(1976: 112), o isotopías semiológicas horizontales ―de carácter sintagmático, es-
tablecidas entre categorías que pertenecen a un mismo campo sémico― (1976:
112, 113) o verticales ―paradigmáticas, establecidas por un grupo de seme-
mas pertenecientes a dos campos distintos― (1976: 118).
Asimismo, Rosalba Campra ha estudiado la relevancia y especializa-
ción de la isotopía en el territorio ficcional de lo fantástico:
La isotopía de la trasgresión, atravesando los diferentes niveles del texto, ase-

gura la supervivencia de lo fantástico como una actitud de lectura ―la de un
lector que pretende del texto el cuestionamiento de la certidumbre sobre su
propio mundo―. Hoy, como en el siglo xix, la función de lo fantástico es alum-
brar por un momento (...) la incognoscibilidad del entorno y la del lector mismo
(Campra, 2008: 194).
El objetivo de la isotopía de la trasgresión en los relatos fantásticos ―pre-

servar lo fantástico como actitud con que el lector se cuestiona las certidum-
bres sobre la realidad que vive―, es similar al efecto del horror cósmico de lo
sobrenatural: «Debe estar presente una cierta atmósfera de irrespirable e inex-
plicable terror a fuerzas externas y desconocidas; (...) una maligna y particular
suspensión o derrota de aquellas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra
única salvaguarda contra el asalto del caos y los demonios del insondable es-
pacio» (Lovecraft, 2010: 7, 8). Así, las isotopías que configuran este efecto en los
relatos de Lovecraft son isotopías de la trasgresión, senderos que se bifurcan en
el texto sin que la diversificación implique multiplicación de significados. Se
desarrollan con variaciones de un mismo concepto y en ellas se fundamenta la
coherencia del trayecto de lectura del horror cósmico, el acontecimiento prin-
cipal de la narrativa lovecraftiana; con ellas, las certidumbres sobre la realidad
que vivimos se desestabilizan y determinan la perturbadora intuición de un
mundo indómito e incognoscible donde el destino del ser humano depende de
las decisiones azarosas de deidades caóticas e irracionales.
El análisis de las isotopías de la trasgresión de los relatos de Lovecraft
posibilita realizar una interpretación crítica del terror en la obra literaria del
autor ―el tipo de interpretación que describe y explica por qué las razones
formales de un texto determinado produce una respuesta lectora concreta
(Eco, 2013: 284)―; por ello, y con el propósito de explorar los recursos que

Eva Ariza Trinidad
configuran los ambientes y emociones ancestrales en la narrativa de Love-

craft, en las sucesivas páginas se analiza uno de los itinerarios semánticos más
notables: la isotopía de lo múltiple.
No hay una declaración explícita del autor sobre la afinidad manifiesta
en sus relatos por este elemento temático-estructural; sin embargo, en El terror
en la literatura, Lovecraft describe varias veces el imaginario de algunas histo-
rias sobrenaturales que suscitan el horror cósmico, en las cuales abundan imá-
genes de elementos múltiples (se han marcado en cursiva):
En Occidente, donde los míticos teutones habían bajado desde sus bosques bo-
reales negros y los celtas recordaban extraños sacrificios en bosquecillos druídicos,
[la historia sobrenatural] asumió una terrible intensidad y una convincente se-
riedad atmosférica que duplicaba la fuerza de sus horrores velados y medio
ocultos (Lovecraft, 2010: 14).
Y en la prosa se abren para nosotros las mismas fauces del pozo: inconcebibles
anormalidades (...); motivos demoníacos y presencias durmientes hasta que son noci-
vamente despertados durante un claustrofóbico instante a una estridente reve-
lación que reverbera hasta una súbita locura o explota en memorables y cataclís-
micos ecos. Un horrible aquelarre de brujas que se desprenden de sus túnicas
desfila fugazmente ante nosotros (Lovecraft, 2010: 75).
La multiplicidad de elementos e imágenes de elementos multiplicados

son algunas manifestaciones de la isotopía de lo múltiple inherente a las le-
yendas y relatos sobrenaturales de la tradición, uno de los indudables referen-
tes de la narrativa de Lovecraft. Además de los bosques y vastos jardines don-
de se controla la naturaleza indómita, el castillo es uno de los lugares más
adecuados para evocar la semántica de lo múltiple: las numerosas galerías y
estancias se disponen como un laberinto y las catacumbas conforman otros
ocultos e inexplorados. La multiplicidad de espacios de los castillos puede
visualizarse únicamente por quienes los habitan; los forasteros solo intuyen
una cantidad inaprensible de estancias en penumbra, que origina el temor
irracional por lo desconocido y por lo incontrolable. Por ello, el castillo es un
escenario indudablemente afín a la trama de la novela gótica y fue uno de los
principales aciertos de la obra precursora de estas narraciones, El castillo de
Otranto, de Horace Walpole (Lovecraft, 2010: 26).
En la narrativa del siglo xix, los temas y ambientes del medievo se cam-
biaron por los coetáneos, propios de la modernidad, cuyos cambios paradig-
máticos acapararon la atención e imaginación de los artistas. De este modo,
las casas antiguas, alejadas de la civilización moderna o preservadas como

islas en un mar de nuevas construcciones, suplieron las funciones de los cas-

tillos en la narrativa gótica:
Los que buscan el horror frecuentan lugares apartados y extraños (...). El bos-
que encantado y la montaña desolada son sus santuarios, y se demoran ante
siniestros monolitos de islas deshabitadas. Pero lo que más aprecia el verdade-
ro Epicuro de lo terrible, para quien el fin primordial y la justificación de la
existencia es un nuevo estremecimiento de horror, son las antiguas y solitarias
casas de campo de la Nueva Inglaterra profunda, porque en ellas se combinan
la fuerza, la soledad, la ignorancia y lo grotesco para dar origen a la perfección
de lo horrendo (Lovecraft, 2005a: 247).2
Las casas antiguas3 de Nueva Inglaterra, en las que se inspira Love-

craft, son construcciones que conservan el ambiente de los castillos por los
parajes solitarios en que se erigen, así como por las numerosas estancias,
distribuidas en varias plantas y en los sótanos. Este es el escenario, topográ-
ficamente múltiple y afín a la isotopía analizada, de varios relatos de Love-
craft, entre los que se hallan los tres elegidos para explorar el itinerario se-
mántico de la multiplicidad en la narrativa del autor, por ser ejemplos
señeros de este aspecto:4 «Las ratas de las paredes», «La casa evitada» y «El
modelo de Pickman».
La casa de «Las ratas de las paredes» («The Rats in the Walls»),5 Exham
Priory, es un singular y antiguo edificio abandonado en las proximidades de
Anchester, que se caracteriza por la multiplicidad de estilos: «una arquitectu-
ra en la que había torres góticas sobre una infraestructura sajona o románica
cuyos cimientos a su vez eran de un orden o mezcla de órdenes más antiguos:
romanos, o incluso druídicos o galeses, si las leyendas dicen la verdad» (Lo-
vecraft, 2005b: 407).
2 Este es el comienzo de «La lámina de la casa» («The Picture in the House») que se publicó por pri-
mera vez en verano de 1921 en The United Amateur, vol. XVIII, núm. 6 (Lovecraft, 2005g: 780, n.1).
3 La consabida admiración de H. P. Lovecraft por los cuentos de Edgar Allan Poe, a quien dedica un ca-
pítulo completo en El terror en la literatura, también se refleja en la ambientación de algunos relatos en casas
antiguas, que rememoran a la de los Usher: «La omnipresente malevolencia de la antigua casa ―casi tan
vívida como la Casa Usher de Poe (...)― impregna el relato como un motivo recurrente en una tragedia
operística» (Lovecraft, 2010: 91). Para conocer otras influencias de la narrativa de Poe en la de Lovecraft,
puede consultarse Perry (2009) donde se detalla cómo el autor de Providence adaptó los mecanismos de
miedo y extrañamiento de la narrativa de Poe, así como los motivos y temas relacionados con la caracteri-
zación de la atmósfera, la importancia del arte o la degeneración hereditaria, entre otros.
4 La isotopía de lo múltiple también se desarrolla en «El alquimista», «El templo», «Hechos aconteci-
dos al difunto Arthur Jeremy y a su familia», «Herber West, reanimador», «Él», «La llave de plata» y «El
ser en el umbral», entre muchos otros, cuyo análisis pormenorizado podría ser objeto de otros estudios
complementarios a este.
5 Relato publicado por primera vez en septiembre de 1923 en Weird Tales, vol. 3, núm. 3 (Lovecraft,
2005g: 796, n.1).

Eva Ariza Trinidad
Walter de la Poer, el narrador, compra y rehabilita Exham Priory por-

que allí vivieron sus antepasados, y, al indagar sobre el asentamiento de su
familia, descubre parte de la historia del edificio, que se remonta a tiempos
inmemoriales:
deduje que Exham Priory se alzaba en el solar de un templo prehistórico,

de una construcción druídica o predruídica seguramente contemporánea de
Stonehenge. Pocos dudaban que debieron celebrarse en él ritos indescripti-
bles; y había historias desagradables sobre el traslado de esos ritos al culto de
Cibeles que habían introducido los romanos. (...) Anchester había sido el cam-
pamento de la tercera legión de Augusto (...). Asimismo, se decía que no aca-
baron los ritos con el poder romano, y que algunos sajones ampliaron el tem-
plo y lo dotaron de un perfil esencial que conservó en adelante (...). Hacia
el 1000 d. C. se menciona el lugar en una crónica como un importante priora-
to de piedra que albergaba una extraña y poderosa orden monástica (...). Los
daneses jamás lo tocaron; aunque después de la conquista normanda debió
de decaer considerablemente, ya que no hubo impedimento cuando Enri-
que III dio el lugar a mi antecesor, Gilbert de la Poer, primer barón de Exham,
en 1261 (Lovecraft, 2005b: 410, 411).
Lovecraft reelaboró en su narrativa el gusto por los tiempos pasados

de la estética romántica, un rasgo en que subyace el carácter constructivo de
la Historia y por el cual se asume la existencia de arcanos desconocidos en el
discurso historiador. Así, el pasado es una fuente de misterios, uno de los
recursos más utilizados para crear intriga en una gran variedad de relatos,
tanto en algunas novelas históricas ―recuérdese, por ejemplo, que la motiva-
ción de la trama de El nombre de la rosa se debe al hallazgo de la segunda
poética de Aristóteles― como en ciertas narraciones fantásticas, por ejemplo,
en «El Zahir», en el que la maldición que recae sobre el narrador se menciona
en el Alcorán, o en este relato de Lovecraft, donde el gusto por el pasado se
concreta en la ambientación heterogénea, que contribuye indudablemente a
la creación de intriga.
La investigación del pasado de los De la Poer justifica indirectamente la
mezcolanza de estilos del edificio; esta se muestra como una espacialización
del tránsito del tiempo, y funciona como indicio de las regiones inexploradas
sobre las que se asienta Exham Priory, pues las culturas que han determinado
el eclecticismo arquitectónico también han contribuido a la estratificación y
multiplicación de los sótanos del edificio, donde se localiza lo sobrenatural.
Cuando Walter de la Poer comienza a vivir en Exham Priory, contrata a
siete criados y acoge a nueve gatos, adversarios naturales de las ratas, que

cumplen dos funciones en el relato: confirman al lector que las ratas6 son rea-
les, pues reaccionan a sus movimientos ―por tanto, se descarta que sean una
percepción trastornada del narrador―, y guían a los personajes a los estratos
subterráneos del edificio. Es innegable que el número de criados y de gatos
contribuye nominalmente a la isotopía de lo múltiple, pero este itinerario se
desarrolla fundamentalmente a través de las ratas, con las cuales se establece
una isotopía clasemática (generada por la redundancia de términos en la sin-
taxis del texto), con que se evoca una progresión numérica ascendente de los
animales y una presencia sobrenatural cada vez más tangible y peligrosa: al
principio, el narrador oye «un rumor furtivo, apagado, como de ratas o rato-
nes escabulléndose» (Lovecraft, 2005b: 416); después, ve «una horrenda agita-
ción en toda la tapicería, haciendo que algunos dibujos peculiares ejecutasen
una peculiar danza de la muerte» (Lovecraft, 2005b: 417); finalmente, se evoca
la multiplicidad infinita: «estos seres, cuyo número parecía inacabable, esta-
ban llevando a cabo una formidable emigración desde alturas inconcebibles a
inconcebibles profundidades» (Lovecraft, 2005b: 417, 418).
El trayecto de lo múltiple fundamentado en la estratificación de sóta-
nos de Exham Priory se desarrolla cuando Walter de la Poer los descubre si-
guiendo a los gatos. Nigger-Man, el gato negro que suele estar con él, lo lleva
al primer sótano. Desde allí, sigue a los demás hasta la puerta cerrada del se-
gundo sótano y decide buscar al capitán Norrys, amigo de su difunto hijo y
quien le ayudó a comprar la propiedad, para que le acompañe a las entrañas
de Exham Priory. En el segundo sótano, se desvela la estratificación del tiem-
po en estancias subterráneas:
No encontramos nada de naturaleza desagradable, aunque no pudimos repri-

mir un estremecimiento al descubrir que esta cripta había sido construida por
manos romanas. Cada arco bajo y cada pilar macizo eran romanos (...). A la luz
de nuestras linternas, tratamos Norrys y yo de descifrar los singulares y casi
borrados trazos de ciertos bloques de piedra irregularmente rectangulares teni-
dos como altares por lo general, pero no sacamos nada en claro (Lovecraft,
2005b: 418, 419).
Al explorar los bloques de piedra, Walter de la Poer y el capitán Norrys

descubren un nuevo pasadizo que les lleva a las profundidades de la tierra.
De nuevo, la exploración se posterga hasta congregar a un grupo de siete ex-
6 Las ratas forman parte del imaginario de Lovecraft, pues aparecen como motivo temático en varios
relatos; por ejemplo, en «El modelo de Pickman»: «Pickman reapareció con su arma todavía humeante,
maldiciendo a las abultadas ratas que infestaban el antiguo pozo» (Lovecraft, 2005f: 603).

Eva Ariza Trinidad
pertos ―arqueólogos y científicos―, que desciende con el protagonista y su

compañero al siguiente nivel; así, el número incrementado de acompañantes
y sus especialidades connotan la dificultad de desentrañar los símbolos y ele-
mentos que encuentran en el descenso por los vestigios de civilizaciones cada
vez más remotas:
Fue tal el horror que entonces quedó al descubierto que nos habría anonadado
de no haber estado preparados. A través de la abertura prácticamente rectangu-
lar del suelo enlosado, esparcido sobre un tramo de peldaños de piedra tan
prodigiosamente gastados que apenas eran algo más que un plano inclinado en
el centro, había una horrible colección de huesos humanos o semihumanos (...).
Sobre estos escalones de espantosa suciedad descendía su techo abovedado
formando un pasadizo, al parecer tallado a cincel en la roca sólida (...). Fue en-
tonces cuando sir William, al examinar las paredes talladas, hizo la insólita
observación de que el pasadizo, según la dirección de las incisiones del cincel,
había sido tallado desde abajo (Lovecraft 2005b: 423).
La ciudad que los personajes descubren en el ultrasótano de Exham

Priory también conforma la isotopía de lo múltiple por la coexistencia de ar-
quitecturas de civilizaciones distintas:
Había edificios y otros restos arquitectónicos... De una sola mirada vi una mis-
teriosa distribución de túmulos, un círculo salvaje de monolitos, unas ruinas
romanas de cúpula baja, un edificio sajón enorme y macizo, y una primitiva
construcción inglesa de madera; pero todo empequeñecido por el macabro es-
pectáculo que ofrecía el suelo en general. Alrededor de la escalera se extendía
una alucinante confusión de huesos humanos, o al menos tan humanos como
los de la escalera. Formaban como un mar espumoso, unos separados, otros,
total o parcialmente articulados como esqueletos (Lovecraft, 2005b: 424).
La multiplicidad de elementos y de espacios se desarrolla paulatina-

mente hasta que Walter de la Poer y sus acompañantes llegan a la ciudad del
tercer sótano; un descenso ad inferos en que los huesos configuran una isotopía
clasemática similar a la de las ratas, conformada de manera progresiva y acu-
mulativa: inicialmente, se disponen en un camino de extraños adoquines per-
lados y concluyen en un mar de huesos, un profuso rastro de la muerte.
El narrador califica el lugar como «la antecámara del infierno» (Lovecraft,
2005b: 425), porque es la antesala de otro del cual describe solo la infinidad de
pozos, el final del trayecto que recorren los personajes y donde se desarrolla la
súbita y violenta enajenación de Walter de la Poer, el acontecimiento culminante
del relato. De este modo, la única mención de los pozos y un ambiente oscuro

favorece la elisión de otras descripciones y la eficaz recreación imaginaria del

horror en el lector ―un recurso habitual de la narrativa de Lovecraft―:
nos dirigimos hacia las profundidades aparentemente ilimitadas de la tenebro-

sa caverna adonde no llegaba ningún rayo de luz filtrado de la falla. Jamás sa-
bremos qué mundos estígeos se abrían más allá del pequeño trecho que recorri-
mos; porque se decidió que tales secretos no harían ningún bien a la humanidad.
Pero había a mano suficientes para absorber toda nuestra atención; porque no
nos habíamos adentrado mucho, cuando las linternas nos revelaron la infini-
dad de pozos en los que las ratas se habían saciado (Lovecraft, 2005b: 426).
Otros elementos que contribuyen a generar el itinerario semántico de lo

múltiple son los que conforman el imaginario colectivo de los habitantes de
Anchester, la localidad vecina de Exham Priory. La propiedad es un símbolo
deleznable para ellos, pues es el escenario de varias supersticiones campesinas;
en algunas, la isotopía de la multiplicidad se concreta en la creencia de que hay
criaturas sobrenaturales: «consideraban Exham Priory nada menos que como
una guarida de demonios y hombres-lobo» (Lovecraft, 2005b: 410); en otras, los
miembros de la familia De la Poer se asesinaron entre ellos por rituales ances-
trales. El narrador cuenta que las supersticiones de los habitantes de Anchester
han sido el lecho de «mitos y baladas» sobre Exham Priory (Lovecraft, 2005b:
412); y una de las narraciones en que se manifiesta la imaginería popular, la
epopeya de las ratas, prepara la vivencia posterior de Walter de la Poer:
Y, lo más impresionante de todo, estaba la dramática epopeya de las ratas: el

ejército de bichos obscenos que irrumpió en el castillo tres meses después de la
tragedia que lo condenó al abandono; el flaco, inmundo y voraz ejército que lo
arrasó todo a su paso, devorando gallinas, gatos, perros, cerdos y ovejas, ade-
más de dos desventurados seres humanos, hasta que se aplacó su furia. En
torno a ese inolvidable ejército de roedores gira un ciclo entero de leyendas
aparte; porque se dispersó por todos los hogares del pueblo, llevando consigo
la maldición y el horror (Lovecraft, 2005b: 412, 413).
Este pasaje se desarrolla antes de que el protagonista viva en Exham

Priory, de modo que introduce temáticamente a las ratas, que le llevarán a
descubrir el segundo y tercer sótano del edificio.
Además de los elementos multiplicados, tanto de los denotados nomi-
nalmente ―las historias en forma de baladas, mitos y epopeyas, los espacios
subterráneos, las distintas épocas...―, como de los connotados sintácticamen-
te mediante repeticiones en que se incrementa el número de lo mencionado

Eva Ariza Trinidad
―las ratas y los huesos del último sótano―, también contribuyen a la conso-
lidación de esta isotopía los elementos duplicados o relacionados implícita-
mente con la isotopía de la duplicidad, la forma más simple de lo múltiple.
En algunas narraciones, el elemento duplicado mantiene una relación de
semejanza7 con el «original», de modo que el conflicto se fundamenta en las di-
ferencias entre ellos, y la creación de intriga, en la explicación de la duplicación,
en el efecto de enigma o misterio.8 En «Las ratas en las paredes», este recurso se
desarrolla fundamentalmente con el apellido del protagonista: sus antepasados
lo cambian a «Delapore» cuando huyen de Exham Priory: «Dominado sin duda
por un horror superior al de la conciencia o la ley, y manifestando tan solo un
deseo frenético de borrar el antiguo edificio de su vista y su memoria, Walter de
la Poer, undécimo barón de Exham, huyó a Virginia, donde fundó la familia que
un siglo después fue conocida como Delapore» (Lovecraft, 2005b: 407). Así se
«duplica» y deforma el apellido para desvincular la historia de la casa de la fa-
milia, una acción que el protagonista contrarresta cuando reestablece el vínculo
Exham Priory-De la Poer en 1923, al comprar el edificio y reivindicar el apellido
original de su familia: «Residiría aquí de manera permanente, y probaría que un
De la Poer (porque había vuelto a adoptar la grafía original del apellido) no te-
nía por qué ser un malvado» (Lovecraft, 2005b: 413). Con el restablecimiento de
los vínculos de la casa y la familia se connota la repetición de los acontecimien-
tos contados en mitos, baladas y epopeyas sobre Exham Priory y los De la Poer,
la inminente restauración de los horrores del pasado.
El itinerario semántico de lo doble también se configura con el sueño
del protagonista, una realidad distinta a la «verdadera», donde se enfatiza la
pesadillesca multiplicidad de las ratas:
Me retiré temprano, dado que me caía de sueño, pero me atormentaron las más
horribles pesadillas: miraba desde una altura inmensa una gruta sombría, con
inmundicia hasta las rodillas, donde un porquero demoníaco de barba blanca
guiaba con su bastón una manada de animales fungosos y flácidos cuyo aspec-
to me llenaba de indecible aversión. Luego, mientras el porquero descansaba
descuidado de su tarea, una nube de ratas caía del abismo pestilente y devora-
ba al hombre y a los animales por igual (Lovecraft, 2005b: 417).
7 Para profundizar en los tipos de relaciones que se establecen en los procesos de copia, duplicación
y falsificación, véase el capítulo «De las falsificaciones», en Los límites de la interpretación, pp. 224-264.
8 David Lodge explica en el capítulo «El misterio» de El arte de la novela dos tipos de efectos que
participan de la creación de intriga en las narraciones: «Para lectores poco familiarizados con la novela
[A pair of blue eyes] convertí así un efecto de suspense (“¿qué ocurrirá?”) en un efecto de enigma o mis-
terio (“¿cómo lo hizo?”). Estas dos preguntas son los principales resortes del interés narrativo, tan anti-
guos como el mismo arte de contar historias» (Lodge, 2017: 62).

La realidad onírica funciona como un motivo ligado,9 pues participa de

la historia al prefigurar la isotopía de la duplicidad central del relato, funda-
mentada en la coexistencia de dos realidades ontológicamente distintas: la
natural y la sobrenatural. Este trayecto semántico comienza a generarse con la
percepción del protagonista, diferente a la de los criados de Exham Priory,
quienes no oyen el tránsito de las ratas entre los muros del edificio. El indicio
sensorial de que existe otra realidad distinta a la conocida es cada vez más
perceptible para el protagonista y el hecho indiciado se muestra tras el des-
censo a la ciudad oculta en las entrañas del edificio, cuando Walter de la Poer
habla una lengua desconocida y manifiesta una personalidad violenta, muy
distinta a la suya:
¿Quién dice que soy un De la Poer? ¡Él está vivo, en cambio mi hijo ha muerto!
¿Ha de tener un Norrys las tierras de un De la Poer?... Es vudú, os lo aseguro...
esa serpiente manchada... ¡Maldito seas, Thornton, yo te enseñaré a desmayar-
te ante lo que hace mi familia!... ¡Sangra, bellaco! Yo te enseñaré a jadear... ¿con
que me quieres dar trabajo?... Magna Mater! Magna Mater!... Atys... Dia ad
aghaidh’s ad aodann... agus bas dunach ort! Dhona’s dholas ort, agus, agus leat-sa!...
Ungl... ungl... rrrlh... chchch...
Eso es lo que dicen que farfullaba yo cuando me encontraron en medio
de la oscuridad tres horas más tarde; me descubrieron agachado sobre el cuer-
po medio devorado del capitán Norrys (Lovecraft, 2005b: 427).
Así, la confluencia de los dos mundos en los confines ocultos de la ciu-

dad subterránea se refleja en las dos lenguas del protagonista, la natural y la
sobrenatural, inducida por Nyarlathotep, dios del caos, y en el desdoblamien-
to de la personalidad de Walter de la Poer. Ambos hechos se interpretan como
síntomas de locura ―«me han encerrado en esta habitación enrejada de
Hanwell,10 y murmuran con temor sobre mi herencia y mis experiencias» (Lo-
vecraft, 2005b: 428)―, pues ambos se explican con la lógica de nuestra reali-
dad y ello impide que se indaguen otras causas que desvelan una realidad
afortunadamente desconocida por el hombre.
Algunas de las formas de la isotopía de lo múltiple analizadas en «Las
ratas de las paredes» se reiteran en «La casa evitada» («The Shunned Hou-
9 Los motivos desempeñan diferentes funciones en el relato; son unidades heterogéneas, que se dife-
rencian por su necesidad en la historia y en el relato. Según este criterio, Tomachevski distingue dos ti-
pos (1982: 186-188): los motivos libres, aquellos que se pueden eliminar de la historia sin que afecten a
la relación causal de los hechos narrados, y los motivos ligados, aquellos que no se pueden eliminar de
la historia, ya que cambiaría la relación lógico-causal de los hechos.
10 «Manicomio de Inglaterra del que Lovecraft seguramente tuvo noticias por el mencionado relato de
Dunsany “The Coronation of Mr. Thomas Shap”» (Lovecraft, 2005g: 798, n.15).

Eva Ariza Trinidad
se»):11 la alusión a varias generaciones que habitan la casa (connotando el

transcurso del tiempo) y la duplicidad de la realidad, insinuada en las repre-
sentaciones oníricas del tío del protagonista, en las lenguas utilizadas y en la
identidad del tío, víctima del influjo de lo sobrenatural.
La casa se presenta mencionando las veces que Edgar Allan Poe pasó
delante de ella sin conocer la realidad que se ocultaba allí, peor que las de sus
fantasías narrativas; un recurso con que el autor renuncia a la efectividad ex-
presiva de mostrar el horror superlativo con indicios y descripciones de la
casa para hacer un tributo intertextual a su maestro, aludiendo explícita y di-
rectamente al horror que suscita:
Pues bien, la ironía consiste en lo siguiente: en este paseo, que repitió tantas
veces, el maestro más grande del mundo de lo terrible y lo insólito tenía que
pasar obligadamente por delante de determinada casa del lado este de la calle;
un edificio anticuado y sucio levantado en la ladera empinada de un cerro late-
ral, con un patio grande y descuidado que databa de un tiempo en que la zona
era prácticamente campo. Nunca escribió ni habló de ella, ni hay constancia de
que se fijara en ella siquiera. Sin embargo, para las dos personas que poseían
información, esa casa iguala o supera en horror a la más desquiciada fantasía
del genio que tantas veces pasó ajeno por delante, y se alza malévola como un
símbolo de todo lo indeciblemente espantoso (Lovecraft, 2005d: 451).
La trama de este relato tiene un esquema similar a la del anterior: a) el

protagonista investiga el pasado de la casa, un recurso que conforma la isoto-
pía de lo múltiple en la categoría narrativa del tiempo, una estratificación
temporal, al mencionar varios momentos entre el comienzo de la historia de
la casa, en 1763 ―«en medio de un laberinto de fechas» (Lovecraft, 2005d:
457)―, y 1861, cuando Carrington Harris, último heredero, decide alquilarla;
b) se desvelan indicios de lo sobrenatural durante la investigación: las miste-
riosas muertes de los que habitaron la casa y que las víctimas hablaran en
francés antes de morir: «Lo realmente inexplicable era la manera en que las
víctimas ―gente ignorante, porque ahora nadie más era capaz de alquilar la
casa maloliente; y todo el mundo evitaba pasar junto a ella―, murmuraban
maldiciones en francés, lengua que no era posible que hubiesen estudiado en
absoluto» (Lovecraft, 2005d: 463); c) el protagonista y narrador del relato,
cuyo nombre desconocemos, descubre lo sobrenatural (y experimenta paula-
tinamente sus efectos por el influjo que ejerce en el tío).
11 Este relato se publicó por vez primera en 1928, en forma de folleto ―solo se imprimieron trescientas
copias― (Lovecraft, 2005g: 802, n.1).

La isotopía de la duplicidad también se conforma con el sueño del tío,

que denota y anticipa la existencia de otro mundo configurado con múltiples
formas de lo irracional:
Se había desplazado flotando, dijo [mi tío], de una serie de escenarios de

lo más corriente a otro cuya extrañeza no tenía relación con nada de cuanto
había leído. Era de este mundo, y sin embargo no lo era: se trataba de una som-
bría confusión geométrica en la que veía elementos de objetos familiares en
insólitas y turbadoras combinaciones. Había una sugerencia de imágenes des-
quiciadas, superpuestas unas a otras; disposición en la que los elementos esen-
ciales del tiempo y el espacio parecían hallarse disueltos y mezclados de forma
totalmente ilógica. En este vórtice caleidoscópico de imágenes fantasmáticas
había instantáneas ocasionales, si es posible utilizar ese término, singularmente
claras, pero de inexplicable heterogeneidad.
En determinado momento creyó que estaba tendido en un hoyo excava-
do de cualquier manera, con multitud de rostros airados (Lovecraft, 2005d: 473).
Conviene recordar la relevancia de los sueños en el psicoanálisis, la filo-

sofía y el arte como una nueva forma de explorar la realidad y de alumbrar es-
tados y conceptos ocultos en el discurso racional del ser humano, particular-
mente en la época en que Lovecraft escribió el relato; un hecho que denota la
modernidad del tratamiento de los temas sobrenaturales en la narrativa del
autor12 y que permite una tosca recreación de la recepción de los lectores coetá-
neos a este, para quienes el horror cósmico era probablemente una vivencia
actual por la actualidad temática del sueño como un aspecto más de la realidad.
Así, lo onírico como puente entre realidades ontológicamente distintas, que in-
cita a reconfigurar el concepto de la realidad, fue quizá uno de los recursos más
efectivos de Lovecraft para suscitar el horror cósmico en los lectores de su épo-
ca. Esta noción se desarrolla plenamente en «La casa evitada», cuando el tío re-
cibe el influjo de la criatura sobrenatural al dormir y el protagonista descubre en
él a muchos hombres (los que han muerto por ello y a quienes ha asimilado):
Entonces mi tío se agitó en sueños, lo que hizo que me fijase en él (...). Su expre-
sión habitual era de una amable y educada placidez, mientras que ahora parecía
que en su interior luchaban emociones diversas. Creo que, de todo, esta dispari-
12 Modesto Gómez Alonso incide en que la principal contribución de Lovecraft a la estética del horror
es la modernización de su tratamiento: «su propuesta (teórica y práctica) responde coherentemente a la
pregunta por la posibilidad de la imaginación en el contexto intelectual del siglo xx, invirtiendo el ideal
filosófico de una reconciliación del individuo con el universo a partir del conocimiento, y, así, expresan-
do el desarraigo ontológico y la auto-consciencia de anomalía cósmica del hombre contemporáneo» (Gó-
mez, 2012: 143).

Eva Ariza Trinidad
dad fue lo que principalmente me alarmó: jadeando y revolviéndose con crecien-

te desasosiego, y los ojos ahora abiertos, no parecía uno, sino muchos hombres,
y que sufría una extraña especie de enajenamiento (Lovecraft, 2005d: 472).
Una de las variaciones del trayecto semántico de lo múltiple respecto a

las formas en que se concreta en el relato anterior son los espacios, pues los
efectos de lo sobrenatural no se manifiestan verticalmente, no en sótanos su-
cesivos, como en «Las ratas de las paredes», sino de forma horizontal: los
síntomas son leves en el terreno que circunda la casa ―«Durante mi niñez, la
casa evitada estuvo vacía, con frutales improductivos, enmarañados, viejos y
terribles, una yerba alta sorprendentemente pálida, una maleza deforme en el
patio en la terraza de la parte de arriba, donde jamás se detenían los pájaros»
(Lovecraft, 2005d: 453, 454)—13 y se acentúan en el sótano, el epicentro de lo
sobrenatural, sobre el cual crece una extraña colonia fungosa:
Esos hongos, grotescamente parecidos a la vegetación del patio de fuera, ad-

quirían formas realmente horribles; eran repugnantes parodias de hongos y
saprofitas cuyo aspecto jamás habíamos visto en ninguna parte. Se pudrían
deprisa,14 y en determinada fase se volvían ligeramente fosforescentes (Love-
craft, 2005d: 454).
La isotopía de lo múltiple se refuerza al relacionar la apariencia de los

hongos, naturalmente plurales, con una figura humana doblada y otras for-
mas propias del imaginario polimorfo de lo pesadillesco:
Había también algo más sutil que nos parecía notar a menudo (...). Me refiero a
una especie de figura brumosa y blancuzca en el suelo sucio, una acumulación
vaga e inestable de moho o salitre que a veces nos parecía poder discernir en
medio de las excrecencias fungosas diseminadas alrededor de la enorme cocina
baja del sótano. A veces nos daba la impresión de que esa mancha guardaba
una singular semejanza con una figura humana doblada (...). Más tarde supe
que ciertas historias antiguas del pueblo contenían una idea parecida... una
idea que aludía asimismo a formas macabras o lobunas que adoptaba el humo
13 El carácter sintomático de este paisaje se confirma al final del relato, cuando el protagonista disuel-
ve a la criatura enterrada en la casa y cambia el aspecto del terreno que la rodea: «A la primavera si-
guiente no volvió a salir más yerba pálida ni vegetación extraña en el huerto de las terrazas de la casa
evitada (...). Los árboles viejos e improductivos del patio han empezado a dar pequeñas y dulces man-
zanas, y el año pasado los pájaros anidaron en sus ramas retorcidas» (Lovecraft, 2005d: 480).
14 El imaginario de lo fungoso se relaciona con el de la descomposición, que desarrolla Edgar Allan
Poe en su narrativa (un modelo inequívoco en la de Lovecraft): «Verdaderamente se puede decir que
Poe inventó el relato corto en su forma actual. Su elevación de la enfermedad, la perversidad y la des-
composición al nivel de temas artísticamente expresables fue del mismo modo infinitamente trascen-
dental» (Lovecraft, 2010: 73).

de la gran chimenea, y a extraños contornos que asumían algunas raíces de

árboles que penetraban en el sótano por entre las piedras sueltas de los cimien-
tos (Lovecraft, 2005d: 455).
El itinerario semántico de las identidades que asimila la criatura sobre-

natural, las de quienes recibieron su influjo, se afianza cuando el tío muere y
la mancha adopta su forma y la de las otras víctimas: «Envuelta en aquella
mezcla borrosa de azul y amarillo, la persona de mi tío había comenzado a
licuarse de una manera nauseabunda que escapa a toda descripción, y en la
que su rostro desvaneciente iba experimentando cambios de identidad que
solo la locura puede concebir. Era a la vez un demonio y una multitud, un
pudridero y una cabalgata» (Lovecraft, 2005d: 476). En este pasaje se confirma
retrospectivamente la naturaleza mediadora de los sueños entre el mundo na-
tural y el sobrenatural; así se explica indirectamente que algunas víctimas ha-
blaran francés poco antes de morir, pues era la lengua de la primera y estaban
a punto de formar parte de la estremecedora unidad múltiple.15
Queda analizar el peculiar tratamiento de la isotopía de la multiplici-
dad que se desarrolla en «El modelo de Pickman» («Pickman’s Model»),16 un
relato donde la casa contribuye asimismo a configurar el trayecto semántico
de lo doble.
El narrador, cuyo nombre desconocemos, cuenta la historia de Pick-
man, un excéntrico pintor que ha desaparecido. La extravagante personalidad
de Pickman y los perturbadores cuadros que pinta se introducen con una so-
mera descripción del rechazo que suscita su obra en el Art Club y el Museo de
Bellas Artes de Londres (Lovecraft, 2005f: 592); el progresivo aislamiento so-
cial del artista determina que el narrador lo visite habitualmente y se genere
cierta complicidad entre ellos. De este modo, Pickman le habla de una casa
antigua17 que ha comprado en North End, donde tiene un segundo estudio:
«tengo otro estudio allí, donde puedo captar el espíritu nocturno de antiguos
15 En «La casa evitada», Lovecraft recurre una vez más a la elisión de la descripción de la criatura para
acuciar el horror en el lector, pues solo muestra las formas que emanan de ella y una parte del cuerpo
enterrado, similar a un codo: «Rasqué más y me aparté del ser inmundo y salté fuera del hoyo; destapé
frenéticamente las pesadas garrafas y las decanté hacia el hoyo, vertiendo su corrosivo contenido en
aquel pudridero, sobre la inconcebible anormalidad cuyo codo titánico había visto» (Lovecraft, 2005d:
479).
16 Este relato se publicó inicialmente en octubre de 1927 en Weird Tales, vol. 10, núm. 4 (Lovecraft,
2005g: 818, n.1).
17 En el relato se denota el omnipresente mal de las casas antiguas que Lovecraft admiraba cuando
Pickman dice: «de cada diez casas construidas antes de 1700 que se han conservado intactas, apostaría
que en ocho podría mostrarte algo raro en el sótano. Apenas hay un mes en que no leamos que unos
obreros han descubierto, al desplomarse este o aquel edificio, bóvedas y pozos tapiados con ladrillos
que no conducen a ninguna parte» (Lovecraft, 2005f: 593).

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horrores y pintar cosas en las que ni siquiera se me habría ocurrido pensar en

Newbury Street» (Lovecraft, 2005f: 594).
Así, la casa de North End se caracteriza como un espacio de transición
a lo sobrenatural; en ella se desarrolla plenamente la isotopía de lo múltiple
con diferentes imágenes: los diversos caminos subterráneos que conectan las
casas de la zona ―«hubo un tiempo en que en North End había una serie de
túneles a través de los cuales las casas de ciertas personas se comunicaban
entre sí» (Lovecraft, 2005f: 593)―, las estancias de la casa de Pickman y los
cuadros que revisten sus paredes, con los cuales se genera un recorrido que
concluye, una vez más, en el sótano.
En el cuarto de estar hay cuadros cuyos fondos se relacionan con el ima-
ginario de lo siniestro: «Los fondos eran en su mayoría antiguos camposantos,
misteriosos bosques, arrecifes marinos, túneles de ladrillo, habitaciones con
antiguos revestimientos de madera o simples sótanos de mampostería» (Love-
craft, 2005f: 596). En las habitaciones contiguas, se encuentran los «estudios
modernos» de Pickman (Lovecraft, 2005f: 598), con cuadros de multitudes y
temas urbanos: Accidente en el metro, «en el que un tropel de repugnantes cria-
turas subían gateando de alguna ignota catacumba a través de una grieta
abierta en el suelo de la estación de metro de Boylston Street y atacaban a una
multitud de gente que esperaba en el andén» (Lovecraft, 2005f: 598); uno de
título desconocido, donde se representa «un corte transversal de Beacon Hill,
con hormigueantes ejércitos de aquellos mefíticos monstruos abriéndose paso
por escondrijos que acribillaban el suelo» (Lovecraft, 2005f: 599); o el titulado
Holmes, Lowell y Longfellow yacen enterrados en Mont Auburn, «en un desconoci-
do sótano, donde innumerables bestias se apiñaban alrededor de una que sos-
tenía entre las manos una conocida guía de Boston, que obviamente leía en voz
alta» (Lovecraft, 2005f: 599). La última estancia que recorren es el sótano, don-
de Pickman tiene su verdadero estudio. Allí hay una gran cámara fotográfica
―«Opinaba que una fotografía era tan buena para apoyar su trabajo como
cualquier escenario o modelo reales, y confesó que las empleaba habitualmen-
te» (Lovecraft, 2005f: 601)― y el cuadro más sobrecogedor:
El cuadro representaba una colosal e indescriptible monstruosidad de fulmi-

nantes ojos rojos, que sostenía en sus huesudas garras algo que debió haber
sido un hombre (...). Nunca en toda mi vida había visto plasmado en un lienzo
el aliento vital de forma tan real. El monstruo tenía tal presencia ―fulminaba
con la mirada y roía alternativamente― que comprendí que solo una suspen-
sión de las leyes de la naturaleza podía llevar a un hombre a pintar una cosa
como aquella sin un modelo... (Lovecraft, 2005f: 601, 602).

Sobre el cuadro hay una fotografía que el narrador se lleva cuando

siente una presencia sobrenatural y huye, el último momento en que ve a Pic-
kman. La imagen fotografiada se desvela al final del relato para generar un
desenlace sorpresivo, cuyo efecto disminuye ―quizá porque el autor descon-
fía de la pericia del lector― al reincidir innecesariamente en el carácter real de
la criatura del cuadro, la información oculta hasta este momento:
Bueno... después de todo, aquel papel no era la fotografía de ningún fondo. Lo

que mostraba era simplemente el ser monstruoso que estaba pintando en aquel
atroz lienzo. Era el modelo que estaba utilizando... y el fondo no era sino la pared
del estudio del sótano pintada con todo detalle. Por el amor de Dios, Eliot, aquella
fotografía estaba tomada del natural (Lovecraft, 2005f: 604, la cursiva es del autor).
De este modo, se afianza la isotopía de la duplicidad con el concepto

del arte como mímesis de la realidad: la fotografía es la primera mímesis y las
pinturas se desvelan como producto de un proceso doble, pues mimetizan la
mímesis fotográfica. En las dos formas artísticas, se presupone que la realidad
representada existe y el carácter especular del arte afianza la veracidad de lo
sobrenatural.
Las funciones textuales de las formas en que se concretan la isotopía de
lo múltiple y su variante de la duplicidad en los tres relatos analizados revelan
la relevancia de los itinerarios semánticos en la representación de lo insólito y
en la configuración intensional del horror cósmico en la narrativa de Lovecraft.
La multiplicidad se desarrolla en isotopías clasemáticas (por redundancia sin-
táctica, como ocurre con las ratas y los huesos en «Las ratas de las paredes», los
hongos en «La casa evitada» o los cuadros en «El modelo de Pickman») y en
isotopías semiológicas, tanto sintagmáticas (entre categorías del mismo campo
sémico ―los elementos arquitectónicos de períodos artísticos distintos, en
«Las ratas en las paredes»―) como paradigmáticas (entre categorías de distin-
tos campos sémicos ―por ejemplo, la multiplicidad de identidades que asume
la apariencia fungosa y la duplicidad de lenguas en «La casa evitada», que se
vinculan en la hiperisotopía de lo múltiple sobrenatural―).
Los elementos de las isotopías que funcionan como motivos libres del
texto, reforzando el itinerario semántico de lo sobrenatural (los túneles subte-
rráneos de las casas de North End, en «El modelo de Pickman»), se subordi-
nan en la configuración textual del horror cósmico a aquellos que funcionan
como motivos ligados, elementos fundamentales para generar este efecto (por
ejemplo, las formas de representación artística ―pictórica y fotográfica― en
«El modelo de Pickman» o la colonia fungosa en «La casa evitada»).

Eva Ariza Trinidad
Asimismo, la reiteración de imágenes y elementos similares en las isoto-

pías de lo múltiple de los tres relatos sugiere que estos configuran el imaginario
de la narrativa de Lovecraft. Entre ellas, destaca la casa como espacio múltiple,
pese a su carácter unitario, un concepto afín al de Gaston Bachelard en La poéti-
ca del espacio: «La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y un cuerpo
de imágenes» (Bachelard, 2010: 33), también tratado por James Kneale al men-
cionar los relatos desarrollados en espacios familiares, que denomina «The
thing on the doorstep», siguiendo la propuesta de S. T. Joshi y tomando el título
del relato homónimo de Lovecraft (Kneale, 2006: 112). Así, tanto en «Las ratas
de las paredes» como en «La casa evitada» y «El modelo de Pickman» lo sobre-
natural se manifiesta en diferentes espacios de las casas antiguas y se sitúa en
los ultrasótanos, espacios subterráneos más profundos que la última estancia de
la casa, donde moran las criaturas que suscitan el horror innombrable.
Otras imágenes y elementos recurrentes de la isotopía de lo múltiple son
la superposición de tiempos (en las formas arquitectónicas de Exham Priory, en
«Las ratas de las paredes», o en las imágenes de los hombres de diferentes épo-
cas que emanan de la criatura enterrada, en «La casa evitada»), el cambio o al-
teración de la identidad, la locura como efecto del contacto con otra realidad, y,
sobre todo, los sueños como lugar intermedio entre el mundo natural y el sobre-
natural. En El terror en la literatura, Lovecraft dice que «el fenómeno del sueño
ayudó a construir la noción de un mundo irreal o espiritual» (Lovecraft, 2010: 5)
y en sus narraciones asume la existencia de un mundo irreal que puede atisbar-
se en los sueños. Con ellos se prefigura la realidad oculta de los mundos posi-
bles del mito moderno y el carácter diádico de estos mundos,18 un tema inabar-
cable en este estudio y que sin duda interesa analizar para conocer otras formas
en que se concreta la isotopía de lo múltiple en la narrativa de Lovecraft.
Algo similar ocurre con las ciudades ciclópeas de gigantescos sillares,
geometrías superlativas e inconcebibles ―que implican la repetición de for-
mas―,19 con muros llenos de jeroglíficos, habitadas por criaturas tentaculares,
como la divinidad del bajorrelieve de «La llamada de Cthulhu» ―«The Call of
Cthulhu»—20 (Lovecraft, 2005e: 438), o multiformes, como lo innominable
(Lovecraft, 2005c: 438).21
18 Lubomir Doležel analiza los mundos diádicos del mito moderno, donde se enmarcan las ficciones
de Lovecraft, en el «capítulo viii» de Heterocósmica. Ficción y mundos posibles (pp. 262-278).
19 Para profundizar en los conceptos matemáticos y geométricos de la narrativa de Lovecraft, véase In-
gwersen (2014: 45-55), donde analiza la matemática no-euclideana, geometrías y arabescos en tres relatos:
«The Call of Cthulhu», «Through the Gates of the Silver Key» y «The Dreams in the Witch House».
20 Este cuento se publicó en febrero de 1928 en Weird Tales, vol. 11, núm. 2 (Lovecraft, 2005g: 815, n.1).
21 «Lo Innominable» («The Unnamable») se publicó por primera vez en julio de 1925 en Weird Tales,
vol. 6, núm. 1 (Lovecraft, 2005g: 798, n.1).

Las estancias de las casas, los ultrasótanos, la pluralidad de identida-

des, de lenguas y la naturaleza doble de la realidad son ejemplos de que el
horror innombrable de los relatos de Lovecraft se concreta en las formas pesa-
dillescas de lo múltiple. Los autores del Círculo de Lovecraft intuyeron este
rasgo y lo reelaboraron en relatos como los de Los mitos de Cthulhu, donde el
sueño es también un motivo narrativo ―y continúa siendo un tema relativa-
mente actual para los lectores coetáneos de los autores― y donde se recrean
los ambientes de las casas coloniales de Nueva Inglaterra, espacios que posi-
bilitan la convergencia coherente de algunos motivos clásicos y modernos de
la literatura fantástica de aquella época.
Parece que el carácter actual de los elementos en que se concreta la
isotopía de lo múltiple en los relatos de Lovecraft y de su círculo fue una de
las claves para suscitar el horror cósmico en los lectores de entonces. Por ello,
cabe cuestionarse si los autores actuales que se inspiran directamente en el
imaginario de Lovecraft, como Rampsey Campbell y Thomas Ligotti, han
logrado adaptar los temas y formas en que se concretan la isotopía de lo múl-
tiple y el horror cósmico al concepto de realidad actual, o si han renunciado
al efecto esencial de la narrativa lovecraftiana para homenajear al maestro
con simulacros de su obra, convirtiendo lo múltiple y el horror en rasgos
meramente estéticos, tal como hizo el propio Lovecraft con Poe al comienzo
de «La casa evitada».
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H. P. LOVECRAFT ON SCREEN, A CHALLENGE

FOR FILMMAKERS (ALLUSIONS, TRANSPOSITIONS,
REWRITINGS)
Gilles Menegaldo
Université de Poitiers
gilles.menegaldo@univ-poitiers.fr
Abstract
This article first delineates the reasons why it is difficult to adapt Lovecraft’s fiction to
the screen. It then analyses different types of adaptation, either straight or more loose,
focusing in particular on the work of Stuart Gordon, one of the main adapters of Love-
craft with films ranging from parody (Herbert West Reanimator) to more serious adap-
tations which however depart in various ways (especially adding women characters
and sex) from their source text (Dagon, The Dreams in the Witch House). Andrew Le-
man’s The Call of Cthulhu, a pastiche of early silent films, provides a good example of
straight adaptation. It also proves rewarding to compare two different retellings of the
same novel, The Case of Charles Dexter Ward, by two directors, Roger Corman (The
Haunted Palace) and Dan O’Bannon (The Resurrected). Corman tends to associate
Poesque Gothic and Lovecraft while O’Bannon uses film noir conventions, also setting
the story in a contemporary context. Lastly this article analyses the presence of Love-
craftian themes and motifs in films that are not adaptations like Alien or the Quatermass
trilogy. A case in point is John Carpenter’s apocalyptic trilogy that provides a convinc-
ing re-appropriation of Lovecraft’s fictional universe.
Keywords: adaptation, genre conventions, hybridity, myth, terror and horror, fantasy,
dreams, cosmic monsters, parody, reflexivity.
55
Gilles Menegaldo
Resumen
En primer lugar, este artículo describe las razones que hacen difícil adaptar la ficción
de Lovecraft a la pantalla. A continuación, se analizan diferentes tipos de adaptación,
ya sea estricta o más o menos libre, centrándose en particular en el trabajo de Stuart
Gordon, uno de los principales adaptadores de Lovecraft con películas que van desde
la parodia (Herbert West Reanimator) hasta versiones más serias, que, sin embargo, to-
man diversas vías (en especial, agregando personajes femeninos y sexo) a partir de su
texto fuente (Dagon, The Dreams in the Witch House). The Call of Cthulhu, de Andrew
Leman, un pastiche de las primeras películas mudas, es un buen ejemplo de adapta-
ción estricta. También resulta gratificante comparar las diferentes versiones de la nove-
la El caso de Charles Dexter Ward que realizaron dos directores, Roger Corman (The
Haunted Palace) y Dan O’Bannon (The Resurrected). Así, mientras Corman combina la
dimensión gótica de Poe con Lovecraft, por su parte, O’Bannon usa las convenciones
del cine negro y sitúa la historia en un contexto contemporáneo. Finalmente, este artí-
culo analiza la presencia de temas y motivos de Lovecraft en películas que no son
adaptaciones, como ocurre en Alien o en la trilogía de Quatermass. Un ejemplo de ello
es la trilogía apocalíptica de John Carpenter, que ofrece una reapropiación convincente
del universo ficticio de Lovecraft.
Palabras Clave: adaptación, convenciones de género, hibridez, mito, terror y horror,

fantasía, sueños, monstruos cósmicos, parodia, reflexividad.
R
HP Lovecraft was not very fond of cinema as testify some remarks in
his letters. He shows some contempt for the nascent medium (like other writ-
ers of his time, for example Virginia Woolf). Even three days before his death,
he speaks of «the utter and unrelieved hokum of the moving picture». He
disliked even Tod Browning’s Dracula and Karl Freund’s The Mummy (despite
his fascination for Egypt) on account or their lack of fidelity to the source
work. He had a rather narrow conception of filmic adaptation as shows this
statement: «Generally speaking, the cinema always cheapens and degrades
any literary material it gets hold of — especially anything in the least subtle or
unusual».1 He states in a letter to Robert Barlow: «I saw the cinema of Frank-
enstein and was tremendously disappointed because no attempt was made to
follow the story». Yet he also adds: «However, there have been many worse
1 H. P Lovecraft to R. H. Barlow, in Joshi (1996: 581).

H. P. Lovecraft on screen, a challenge for f ilmmakers (allusions, transpositions, rewritings)
films and many parts of this one are really quite dramatic when they are
viewed independently and without comparison to the episodes of the original
novel» (in Joshi, 1966: 581). He would have been horrified at viewing some
adaptations of his stories.
Yet Lovecraft did go to the movies fairly often, especially during his
stay in New York and seems to have enjoyed a few films that appealed to his
imagination and dealt with mythological subjects. He regretted not having
seen The Cabinet of Dr Caligari (the insanity motif is important in his fiction),
he was thrilled by The Nibelungen (Fritz Lang), expressed his fascination to-
wards films with spectacular sets or special effects like The Lost World (Harry
Hoyt, 1925) and was also struck by the performance of Lon Chaney in The
Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1928) as testifies this letter: «What a spec-
tacle it was! Horror lifted its grisly visage and I could not have been made
drowsy by all the opiates under heaven! Ugh!!! The face that was revealed
when the mask was pulled off» (in Joshi, 1996: 365).
If Lovecraft is not enthusiastic about cinema, the filmic medium is
faced with some problems when putting his work on screen and most adap-
tations have modified considerably the source material to fit the expecta-
tions of the audience. We should also distinguish between straight adapta-
tions, re-adaptations, rewritings (often associating several sources and
mingling several genres) and re-appropriations of Lovecraftian themes and
concepts in films that are not adaptations. Thus we will discuss first various
types of adaptations then we will focus on two re-adaptations of the same
story (The Case of Charles Dexter Ward) and will end with an evocation of
some re-appropriations, namely the Quatermass series and John Carpen-
ter’s apocalyptic trilogy.
Why it is difficult to adapt Lovecraft?
Lovecraft’s fiction offers a rich imaginary world which could provide a

good material for filmic transposition: mysterious objects, forbidden secrets,
adventurous explorations of the Australian desert or Africa, discovery of hor-
rors at the heart of modern cities, investigative and initiatory quests, meta-
morphoses, scenes of blasphemous, shocking revelations, questions of identi-
ty, blurring of the frontiers between dream and reality, paroxysmic states of
consciousness, alien beings, cosmic monsters, etc. However, there are relative-
ly few successful adaptations and many flawed films.

Gilles Menegaldo
A first reason may be Lovecraft’s peculiar conception of what should be

a true «weird tale». In a letter to Catherine L. Moore in 1935, he defines his
approach:
The hero of such a story is never a person, but always a phenomenon or condi-
tion —the punch or climax is not what happens to anybody, but the realization
that some condition contrary to actual law as we understand it has (fictionally)
had a brief moment of existence. For the object of weird fiction is purely and
simply emotional release for the very small group of people whose active and
restless imaginations revolt against the relentless tyranny of time, space and
natural law (Lovecraft, 1976: 157-158).
Thus both characters and events are secondary in regard to atmosphere

or mood, which raises a problem for screen adaptation.
Another aspect is Lovecraft’s philosophical stance: pessimism and ni-
hilism. Beyond the veil of reality, there is something threatening, coming from
outer space or another space-time continuum or already there (buried in the
depths of the ocean or the desert sands or the frozen immensities of the North
Pole) which makes our world nightmarish. In that cosmic perspective, man is
thus an insignificant creature that fails to understand the mysteries of the uni-
verse and becomes insane when he tries. As Lovecraft states in «The Call of
Cthulhu»: «The most merciful thing in the world is the inability of the human
mind to correlate all its contents. But someday the piecing together of disasso-
ciated knowledge will open up such terrifying vistas of reality that we shall
either go mad from the revelation or flee from the deadly light into the peace
and safety of a new dark age» (Lovecraft, 1991: 125).
Thus man is rarely a hero in his fiction and barely a character to identi-
fy with, merely a prop. Michel Houellebecq speaks of the «futility of all psy-
chological differentiation»: «His characters no longer required it. All they
needed was functional sensory equipment. Their sole function, in fact, would
be to perceive. It might even be said that the deliberate banality of his charac-
ters contributes to reinforcing the compelling nature of Lovecraft’s universe»
(Houellebecq, 2005: 68).
This approach of character raises some problems for a Hollywood pro-
ducer as the almost complete absence of women characters and erotic elements
(only abject matings between female humans and entities) and consequently
the lack of love interest. Thus the conventional elements of the horror film plot
(sex, violence, suspense) are almost absent from Lovecraft’s fiction. Hence we
do have a frequent addition of female characters in most adaptations.

The abstract character of some texts, the lengthy descriptive passages,

the convoluted syntax, does not favour the adaptation process. Lovecraft’s ide-
ological stance, his xenophobia and racist statements may raise some problems
for producers. His teratological pantheon, non-Euclidean geometry, cyclopean
architecture and cosmic threat, also require sophisticated special effects.
While Lovecraft avoids, by using suggestion or a rhetoric of the implic-
it and the unnameable, a graphic representation of the monster or alien entity,
cinema must at some point, show the monster even if this revelation is de-
layed. Because of the complex hybrid nature of these entities, the film must
have a relatively big budget to avoid grotesqueness. John Carpenter states:
«Once you start reading it, you realize it is in his language. He describes things
that are indescribable, the indescribable horror. Some of his best stories are
just impossible to visualize» (in Mitchell, 2001: 7). Even with digital technolo-
gy, it is still an aesthetic challenge to feature entities defined by features point-
ing to the impossibility of representation: viscosity, inconsistency, hybridity,
multiplicity. No discernible shape is accessible to the observer who loses his
rational landmarks and risks insanity. When he attempts to depict in details
monstrous entities, the narrator often uses artistic representation: frescoes,
bas-relief, paintings. This recourse to the mediation of objects betrays the lim-
its of representation and leads to a reflexive discourse. Lovecraft writes: «It
would be trite and not wholly accurate to say that no human pen could de-
scribe it, but one may properly say that it could not be vividly visualized by
anyone whose ideas of aspect and contour are too closely bound up with the
common life-forms of this planet and of the three known dimensions («The
Dunwich Horror»; Lovecraft, 1991: 243-244).
Adaptations
Linda Hutcheon defines adaptation as product but also as a process of

«intertextual palimpsestuous transformation». She rejects the notion of fideli-
ty to the source text and privileges autonomy: «Perhaps one way to think
about unsuccessful adaptations is not in terms of fidelity to a prior text, but in
terms of a lack of the creativity and skill to make the text one’s own and thus
autonomous» (2006: 20).
The first attempts at adapting Lovecraft take place in the sixties, 20
years after the writer’s death. Roger Corman offers in 1965 a first version of
The Case of Charles Dexter Ward, under a Poe title, The Haunted Palace, so as to

Gilles Menegaldo
integrate this film in his Poe Cycle. Other films will follow, like The Shuttered
Room (David Greene, 1966), or The Dunwich Horror (Daniel Haller, 1969),
which uses psychedelic special effects and subjective camera work to convey
a sense of cosmic exteriority. A fashion for Lovecraft is expressed in the eight-
ies in the parodic, gory films of Stuart Gordon or those, tamer and less inven-
tive of Brian Yuzna who teems with Christophe Gans and Shusuke Kaneko to
direct The Necronomicon (1993). More recently there has been a wave of Love-
craftian adaptations, partly in the wake of the H.P. Lovecraft film festival,
created in 1996 and held in Portland. We will focus on some of these adapta-
tions, starting with Stuart Gordon, one of the foremost Lovecraft adapters
with both feature and short films, big budget and independent productions,
serious adaptations or parodies.
In 1985, Stuart Gordon directed Re-Animator, a slapstick horror, gory
adaptation of Lovecraft’s episodic story, «Herbert West Reanimator» (1922),
meant by the writer as an ironic retelling of the Frankenstein myth. A mania-
cal and obsessive doctor manages to raise the dead and is eventually torn
apart by his zombie like creatures, like Dr Moreau in H.G. Well’s novel. Gor-
don offers a story with campy undertones, with implicit reference to The Rocky
Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) or Flesh for Frankenstein (Paul Morris-
sey, 1973). As Rick Worland states: «Re-Animator encapsulates more than a
century of horror tradition. Its production design juxtaposes bold, saturated
colours with the genre’s typically shadowy, high contrast lighting, most nota-
bly in syringes of mad doctor West’s bright yellow-green reagent glowing
against black backgrounds, a look that evokes both post-war science-fiction
laboratories and four-color comics» (2007: 244).
His Herbert West owns all the attributes of the Lovecraftian character:
a juvenile, frail physique and an excessive hubris, which urges him to go be-
yond human limitations and knowledge in order to transgress the frontier
between life and death. Events that are spread over several years in the source
text are condensed within a month (ellipses keep up a veil of uncertainty). A
chain of events leads to West’s dismemberment by his living-dead victims,
while he himself only kills once (contrary to the short story where reluctant
subjects are murdered).
Gordon instils some comedy in this orgy of blood: slapstick (neutraliz-
ing the reanimated cat in the cave) and the un-Lovecraftian love triangle with
Dr Hill, Daniel and his bride Meg (Barbara Crampton). Dr Hill lusts for Meg,
which leads to her kidnapping and the Grand Guignol scene that gave its
reputation to the film: Dr Hill holds his own severed head, trying to caress

Meg. Later, Daniel and Herbert enter the morgue in order to test the serum on
a human corpse. Dr Halsey, Dean of the medical faculty of Miskatonic arrives
at the morgue at the wrong moment. He is killed by the living corpse then
reanimated by West as a raving lunatic who will eventually be lobotomized.
West’s demise and death is close to the textual end where he is carried
away by his former victims led by a headless living dead. In the film, West
who has come to the morgue to recuperate his serum, surprises Dr Hill intent
on practising cunnilingus on Meg, an acme in the grotesque of the film.
Philippe Rouyer speaks of the inversion of the taboo of necrophilia as the
dead rapes the living. Then, West is assaulted by the living corpses controlled
by Hill. As he attempts to kill Hill by injecting him a massive dose of serum,
he is caught up in the intestines of Hill, which carry him in a dazzling white
light to the beyond.
In 2001, Stuart Gordon directed Dagon, mostly an adaptation of «The
Shadow over Innsmouth» rather than the title story. The action is set in a con-
temporary context in the small Spanish harbour of Imboca. The first images of
the inhabitants are furtive and disquieting: a strange face behind a closing
shutter, bent, shuffling silhouettes, weird low voices. Moreover the inhabit-
ants’ physical blemishes are developing (they are born human then mutate),
which enables Gordon to exhibit differentiated hybrid monsters and thus to
increase the spectator’s discomfort, by foregrounding images of abjection and
impurity which parallel degenerative diseases. The village seems fixed in a
past time, without modern appliances (old cars and telephones), contrasting
with the attributes of modern life like Barbara’s cell phone, which is ineffec-
tive. Symbolically Paul, the male hero’s computer is thrown overboard from
the outset. Contrasting colours express that dereliction: drab (black, greyish
and greenish) for the inhabitants and vivid for the protagonists who are thus
easily spotted and pursued.
By means of a more and more graphic exhibition of supernatural ele-
ments, Gordon shifts the mood of his film from the uncanny (the inhabitants
do not wink, the face of a fisherman is oddly motionless behind his dark glass-
es) to the fantastic (the priest’s hands are webbed and the slits on the neck of
the hotel keeper will prove to be gills). The story turns to the horrific with the
discovery of monstrous specimen and of tanned human skins to serve as
masks for the hybrid denizens of the harbour. The flashback narrative of Eze-
kiel (Zadok Allen in the text), the drunken old man, confirms the existence of
the fishmen or frogmen. The film drifts into weird fantasy and adds an erotic
touch when we meet Uxia first seen in a dream. This beautiful, seductive and

Gilles Menegaldo
cruel princess, part octopus, part woman, reminds us of the female heroines
(victims or femmes fatales) on the covers of Weird Tales or Amazing Stories. Gor-
don also adds scenes of sadistic violence and torture, including the ritual sac-
rifice of the naked Barbara who is thrown into a pit and promised to the fish
god, elements that are absent from the source text.
Physical dereliction is emphasized as well as the decay of place. Gordon
manages to convey the mood of the story, in particular images of the sinister
harbour, the empty, dirty, squalid streets full of rubble, detritus, the hybrid en-
tities hiding behind closed shutters in decrepit buildings with damp soiled
walls and dirty smelly bathrooms as in the hotel where Paul March finds a
temporary refuge. He then discovers his true origin adumbrated in the premon-
itory dream sequence that opens the film and confirmed by the starting of his
transformation, gills opening on his body. The fragile, objective link that sepa-
rated rationality from the irrational is definitively broken and the nature of the
following events is on the side of the supernatural and fantasmagoria. Paul was
until his meeting Uxia confronted with a degenerate but still human population
while after their encounter, doubt is no longer allowed. The Imbocanos are hy-
brid, telepathic beings who worship a more alien creature, an extreme form of
otherness. Gordon then shows explicitly submarine monsters, sacrificial rituals,
the way Dagon the octopus god preys upon women, drawing them to the
depths of the ocean. He can also reveal the true identity of the hero and the
story of his origin in a mythical narrative validated by the progressive disclo-
sure of information. In 2005 Gordon also directed a one hour adaptation of The
Dreams in the Witch House, part of a TV anthology entitled Masters of Horror.
The Necronomicon
The Necronomicon freely adapts the Lovecraftian universe with 3 short

pieces linked by a frame narrative where Lovecraft (Jeffrey Combs), in search
of inspiration, introduces himself in the vaults of a library (guarded by strange
monks) in order to read the Necronomicon, which inspires him 3 stories he
scribbles frantically on his note book. The three narratives are in fact rather
remote from the original text. Gans in «The Drowned» very loosely adapts
«The Rats in the Walls». It stages an experiment aiming at reviving the dead
fiancée of the hero Edward de La Poer thanks to the magic formulas in the
Necronomicon. The film relies on a flashback structure, which sets a parallel
between De la Poer and his ancestor. The latter tried to resurrect his wife and

daughter drowned in a shipwreck. He is confronted with hybrid submarine

entities and commits suicide. The descendant reiterates the experiment but
the beloved one returns in the shape of a hybrid entity with a human face, and
a tentacled body betraying her origin, as a prelude to the surging of the great
Cthulhu. The special effects, due to a scanty budget are rather coarse and do
not match Gans’ ambition who proves inventive in frame composition and
editing, playing also with a mobile camera set on a crane, allowing spectacu-
lar angles. «The Cold», adapted from «Cool Air» stages a newspaper man
who inquires upon a series of murders in a district of Boston and discovers
thanks to a witness, the secret of Dr Madden, a mad scientist who extracts
from his victims a fluid which enables him to prolong his life in a refrigerated
space. This segment contains a framed narrative and offers several twists and
some spectacular moments. It also benefits from the talent of the remarkable
David Warner. Lastly «Whispers» starts as a detective story, then drifts into
splatter horror and stages a race of alien beings who feed upon the blood of
their victims but also invade their psyche as in «The Whisperer in Darkness».
The film is full of rather poor horrific special effects but features a couple of
sadistic average American citizens and illustrates the Lovecraftian idea of the
survival of alien entities in the depths of a modern metropolis. The ruined
ancient city borrows its architectural design from Maya culture.
This tryptic suffers from the lack of financial means (limited shooting
time, B film conditions and budget). Gans’ film fares best thanks to its competent
editing and its references, both thematic and stylistic, to the Hammer films, those
of Roger Corman and devices used in Japanese ghost films. The filmmaker con-
fesses that his major influence is poesque —the fascination of female beauty
linked to death, the concept of return from the dead— rather than Lovecraftian.
An Example of Straight Adaptation: The Call of Cthulhu

(Andrew Leman, 2005)
This independent film is one of the most convincing recent adaptations,

contradicting the idea that one needs a big budget to adapt Lovecraft. This 46
min. movie is black and white and silent, a pastiche of 1920’s expressionistic
films, with numerous inter-titles, which enable to follow a rather complex plot
and also quote from Lovecraft’s text. The film takes up the main events of the
source text and adopts its embedded narrative structure, adding a prologue
and an epilogue.

Gilles Menegaldo
The film opens on the revolving shot of a jigsaw puzzle that represents
a famous Van Gogh’s painting, The Starry Night. The anonymous narrator,
pent up in a psychiatric asylum asks his lawyer to destroy documents inherit-
ed from his great uncle. Confronted with the hesitation of his interlocutor, he
tells him the story of the investigation led by this great uncle about a mysteri-
ous cult. He has gathered a file made of several documents, testimonies either
written or drawn and objects (the sculpture of a mysterious tentacled entity)
as clues. Leman thus follows Lovecraft’s plot, using flashbacks for each sec-
ondary narrative, but also double exposure to show letters, press cuttings,
diagrams, personal diaries, sea maps, sailors’ log etc. The film stages the testi-
mony of Henry Wilcox, a young sculptor haunted by dreams of an ancient
city, then that of Inspector Legrasse who was the witness of a strange ceremo-
ny in Louisiana (evoked by one of the cultists, the half-breed Castro), lastly
that of Johansen the sailor the only eye-witness of the catastrophe who before
his death consigned the events in his diary given to his wife. The professor
reads in this diary, which is converted into images, the discovery on an un-
charted south sea island of R’lyeh, a sunken cyclopean city from where emerg-
es Cthulhu, a cosmic entity which kills the sailors or drives them into madness
and then pursues the ship. If the incarnation of Cthulhu, a plastic puppet an-
imated in stop-motion, is unconvincing, the film offers a close rendering of the
short story’s narrative set up, mood, and substance. The image plays upon
expressionistic contrasts and uses projected shadows efficiently. Shots are
well composed, mostly close shots on the faces of the witnesses (reaction
shots) and slanted images. Leman emphasizes expressiveness, using heavy
make-up and low-key lighting. The sets are the result of a «bricolage» to quote
Genette, made mostly of cut out papers and plastic and they acknowledge
their artificiality. Digital technology serves to integrate all kinds of images.
The non-Euclidean character of the architecture of the city is rendered by
means of forced perspective, trompe-l’œil effects and extreme camera angles.
Mirror tricks are also used. The sequences animated in stop-motion are rather
crude but they pay a tribute to such creative artists as Willis O’Brien and Ray
Harryhausen. The same approach and technique is used by Sean Branney,
co-author of The Call of Cthulhu for The Whisperer in Darkness (2011), also dis-
tributed by the H. P. Lovecraft Historical Society. Among recent films, we
must mention Die Farbe (Huan Vu, 2010), a rather convincing adaptation of
«The Colour out of Space», but we will now focus on two adaptations of The
Case of Charles Dexter Ward: The Haunted Palace (Roger Corman, 1965) and The
Resurrected (Dan O’Bannon).

The Haunted Palace (Roger Corman) and The Resurrected (Dan O’Bannon)
Roger Corman’s Edgar Poe’s Haunted Palace adopts the title of a famous
poem by Poe (in «The Fall of the House of Usher»), but the film is actually an
adaptation of The Case of Charles Dexter Ward. Even if the credit sequence men-
tions, «from a story by HP Lovecraft» without quoting the title and aims at
exploiting Poe’s reputation, the script follows closely Lovecraft’s plot. The
text relies on a dual time frame: the occult activities of the witch Joseph Cur-
wen in the 18th century, his arrest, public trial and execution and his reincar-
nation a century later. Corman limits the historical episode to the opening
sequence that stages the beginning of a ritual aiming at conjuring up the an-
cient gods. This ritual, which consists of delivering to a monstrous entity a
young woman in a state of hypnosis, is interrupted by infuriated villagers.
The scene ends on the burning alive of the witch who before dying extends his
curse to the whole community. The modern plot is situated 110 years later,
towards 1850. Charles Ward, Curwen’s descendant comes back to the village
to take possession of the castle he has inherited. There is a striking likeness
between Curwen and Ward (Price plays both parts) and the villagers, still
submitted to the curse are convinced of Curwen’s return, which the narrative
will confirm by means of the portrait motif (as in the text). In the film, Curw-
en’s portrait is a fantastic object, used by the spirit of the dead sorcerer in or-
der to invest the psyche of his descendant. When Ward and his wife Ann (an
added character) enter the gothic mansion, what they see first is the portrait,
at the back of the frame, but radiating light. Ann Ward notices the uncanny
resemblance with her husband, exclaiming: «Charles it’s you! It’s absolutely
fantastic». The portrait is set upon the chimney, which confers the object a
spatial superiority. Several confrontations between Ward and the portrait
punctuate the film, partaking of the bewitching power of the portrait filmed
in close up. Psychic appropriation is conveyed by the shot reverse shot edit-
ing, opposing shots of Ward’s face in high angle and close ups on the painted
face of Curwen, with intense, burning eyes, filmed in low angle. The psychic
power is stressed by Ward’s fascinated face, constant and erratic changes in
his behaviour and decisions. His voice becomes more imperious, authorita-
tive, less modulated by softer inflexions in tone.
This shift of behaviour creates an uncanny feeling which triggers a fan-
tastic effect which is reinforced by the introduction of a voice over which
seems to emanate from the portrait. The low raucous voice is associated with
close shots and zooms on the portrait during the confrontation. A dialogue is

Gilles Menegaldo
stablished between Ward and the portrait. The uncanny effect is emphasized
when the witch’s spirit enters Ward’s body. We start from a backward tracking
shot on the portrait enabling Ward to enter the frame. Another tracking shot
closes on Ward’s face whose expression has changed. The transfer is also ex-
pressed by means of a shift in colours. Curwen’s face turns greenish, which
links him to a corpse but also relates him to evil and the diabolical, even if it is
not the devil that is invoked, but the older gods who want to come back to
earth thanks to couplings with human beings, a task that Curwen has as-
signed himself.
After taking revenge from the villagers, Curwen resurrects, by means
of ritual incantations, his mistress, Esther Tillinghast, and he uses Ward’s wife
as a bait to contact entities. The film closes on the invasion of the castle by
villagers equipped with torches and the liberation by Dr Willett of Ward and
his wife. The evil portrait is burnt which suggests Curwen is vanquished, but
the last shot of the film frames Ward whose greenish face and imperious voice
suggests the spirit of the witch is still active in Ward’s body. Corman inte-
grates references to other Lovecraft texts, in particular «The Dunwich Hor-
ror», staging mutant monstrous villagers, victims of Curwen’s experiments.
While Poe privileges psychic interiority and anthropocentrism, Lovecraft
opens on a cosmic threat, which erases the importance of human presence.
The film ends on the disquieting look and smile of the man who pretends he
is Charles Ward. Man remains the spring of fear, not otherworldly monstrous
creatures. Corman’s film thus differs from Lovecraft’s stance. If Michel Houel-
lebecq underlines the accuracy of Lovecraft’s descriptions, it is to contrast
with the impression of limitlessness strikingly surging up and stressing
the idea of a scale discrepancy, which contributes to minimize all human
existence. Corman still refers to a Poesque conception of human evil rather
than highlighting cosmic evil.
Julian Petley (2007) mentions Ann Ward’s oneiric wanderings through
the haunted gothic palace, defined as a Lovecraftian locus. However these
nightly displacements remain confined within a house whose architecture is
conceived by man. Conversely in Lovecraft’s novel, Dr Willett’s wanderings in
the subterranean vaults of Joseph Curwen’s laboratory lead the reader into an
uncanny threatening space where man loses control. Even if he stages a diabo-
lical character, Corman never questions man’s status and position and his dra-
matic space is strongly structured by the towering presence of the gothic castle,
an objective correlate of Curwen’s potent mind that overpowers the villagers.
More than the corridors where the heroine wanders, we are struck by the gi-

gantic staircase leading to the cave where innocent victims are sacrificed to the
otherworldly creature held at the bottom of the well. This long flight of steps is
all the more conspicuous as it appears in a shot whose asymmetric composi-
tion reflects the mental unbalance of the main protagonist.
Corman also takes up Poesque archetypes emphasizing female charac-
ters absent in Lovecraft, Esther the dead mistress Curwen manages to resur-
rect and Ann Ward, under threat of the witch who seeks to replace her hus-
band and appropriate her body. Corman stresses the victimization of his
heroines as testifies the scene where Ann, walking through the dark corridors
of the castle is caught in a gigantic spider’s web. As she faints, the ominous
silhouette of a servant looms in the darkness. Corman displaces Lovecraft’s
return motif, «poétique du revenir» according to Helene Cixous (1972), fore-
grounding not the intellectual curiosity of the malevolent ancestor seeking to
question the dead and appropriate their knowledge but rather his romantic
longing for recapturing love beyond death (as in «Morella» or «Ligeia»).
If Corman succeeds in this poesque evocation, he fails indeed when he
tries to convey an idea of Lovecraftian cosmic otherness. Even though Cor-
man shows the monstrous entity Yog-Sothoth only briefly and almost out of
focus, he cannot visually express the sense of dread typical of the sublime ef-
fect and this fleeting vision cannot convey a paroxysmic moment of pure ter-
ror. It is mostly through sound effects that the director conveys a feeling of
terror. As Christophe Chambost (2017) states: «When the monster fleetingly
appears, Ann’s cries are mingled with the low roaring of the creature, the me-
tallic grindings of the railing and the low hammerings of the musical score»
(my translation). The aggressiveness of the soundtrack evokes the deregula-
tion of the sensory perceptions typical of Lovecraftian fiction. Despite these
shortcomings, Corman manages to illustrate a major Lovecraftian motif, that
of the possession of the human psyche by a superior force, coming from a re-
mote past of from cosmic outsidenesss, as in The Shadow out of Time. The excess
of Curwen’s experiments is more forcefully staged in The Resurrected.
Dan O’Bannon’s remains closer to the source text than Corman in some
respects. He highlights the story of Curwen’s resurrection thanks to alchemy
and science, but tones down the part played by Curwen’s portrait, contrary to
Corman who insists on its malevolent influence. O’Bannon keeps up the cir-
cular structure of the story, starting by the reference to Ward’s escape from the
lunatic asylum and ending on that so-called escape. The film is also closer to
the text as it stages the various phases in the investigation of the case and
dramatizes in particular the horrifying discoveries in Ward’s subterranean se-

Gilles Menegaldo
cret laboratory. The film, like the text, lays stress on the gradual physical and
mental degradation of Charles, even quoting from the text when Ward ac-
counts for his ill heath by the mephitic emanations from the river. Numerous
details are kept, including names of characters like Dr Allen or Luke Fenner,
locations like the Pawtuxet farm, the presence of howling dogs, the reference
to awful smells and noises. The motif of vampirism, present in the text, is
clearly emphasized in the film. O’Bannon also keeps the time structure
(though he simplifies it) with a series of flashbacks, including a historical epi-
sode narrated in the diary of Ezra Weeden discovered by chance and taking
place in the 18th century at the moment of Curwen’s demise by a crowd of
angry citizens, after some macabre discoveries in the river.
However there are many important changes. First, the story is set in a
modern context and no longer in the twenties. It is narrated in the first person
and not by an anonymous narrator. Also while Ward’s story in the text ex-
tends over a period of ten years (from 1918 to 1928), it is condensed within 3
weeks in the film, which makes the narrative less verisimilar as when the in-
vestigator discovers by chance a manuscript in a suitcase. Another major
change is that it is no longer Dr Willet, an intimate of the Ward family who
investigates the case, but a private detective hired by Claire, Ward’s wife. Like
Corman, O’Bannon adds a woman character who does not feature in the text
and he also makes of Charles Ward, a young student of occultism in the novel,
an older, more mature character, an expert in pharmacology.
The film adopts some of the conventions of the film noir. The private
detective, John March2 becomes the major character and the narrator (in voice
over) of the story, hence the subjective colouring of his account. Claire is also
an important character, more as a victim than a femme fatale even though the
film adds a touch of romance that is never actualized, except in a dream. She
is also the one that tells the story of her husband’s growing insanity. Dr Willett
disappears completely and his part is very partially taken up by Drs Waite
and Lyman, (who also feature in the novel as alienists). However, as is stated
by Chambost, they are no longer related to insanity or occultism, but «deliver
pointed diagnoses on metabolism, the respiratory, cardio-vascular system or
the hormonal dysfunction of Ward/Curwen, thus increasing the rational dis-
course of the narrative» (Chambost, 2007; my translation).
Ward’s account of his research is more scientific than occult and all this
scientific metadiscourse tends to downplay the alchemical and occult quality
2 This name reminds of the hero in «The Shadow over Innsmouth».

of Ward’s experiments. However, O’Bannon does not fully dispense with the
occult practices displayed in the novel and the remains of the alchemist and
cabalist, Nicholas Flamel and Robert Fludd are preserved in urns that are vis-
ible in Curwen’s underground laboratory in the long sequence of exploration
led by a party of three (while Willett is alone in the text). O’Bannon shows the
urns containing the ashes of famous men and stages, as in the novel, the spec-
tacular effects of the «essential salts». He also shows what happens when an
alchemical reagent is poured over the bones of the deceased Curwen, ena-
bling the witch to return to life under the mask of bearded Dr Allen. Theatrical
scenes display the monstrous entities that are the products of these experi-
ments and are an echo to the excessive nature of the story and the hyperbolic
style of the writer. O’Bannon insists on the one hand on the terrifying dark-
ness which envelops the protagonists in the underground labyrinth leading to
Curwen’s laboratory, on the other by hiding nothing of the unfinished mon-
strous creatures issued from disastrous experiments. He even takes up the
textual motif of the dropped lamp and the difficulty to lighten the place. While
Lovecraft only hints at the monstrously hybrid, unfinished appearance of the
failed experiments, stressing mostly the sounds coming from the various pits
of darkness, O’Bannon actually shows these creatures (reconstituted from
their remains), at least fleetingly, by means of a combination of puppetry and
stop-motion. The monstrous mouth of the creature found in the river is par-
ticularly suggestive while the special effects of the last scene of confrontation
between March and Curwen are less convincing, due to an excess of pyrotech-
nics, bluish and pinkish lights.
The shift from abstract to concrete, from intellectual terror to organic
horror can be felt in one of the last assertions of the alchemist: «Strong as my
hunger for knowledge may be, my hunger for food is so much stronger!». In-
deed the blood motif is quite amplified. In the novel it is implied that some of
the hybrid, creatures that are conjured up consume human flesh. In the film,
Ward himself (or rather Curwen) turns cannibal. When caught in a straitjack-
et, he demands fresh blood from Dr Lyman, the woman psychiatrist. During
the final confrontation, while Curwen is intent on devouring March, he ad-
mits his victory will be complete when acquiring a new set of teeth to substi-
tute himself for Charles and possess his wife.3 Curwen’s last remark under-
lines the danger linked to destructive orality and shows him as a sexual
predator as in Corman’s film. This sexual motif has little to do with Lovecraft,
3 «Mrs. Ward will be pleased, yes... especially when my teeth are fixed!».

Gilles Menegaldo
but is quite frequent in filmic adaptations. Moreover, O’Bannon adds relations

of seduction (and male sexual desire) between the two heroes, the detective
and his beautiful client. John March’s nightmare associates a fantasized kiss
and horror (a scene of torture, an eye operation, a shattered corpse). The end
of the dream shows Claire transform into a hideous corpse (possibly a tribute
to The Shining). The use of quick editing, of wide angled shots, of a circular
movement of the camera that upsets the order of things, the mingling of love
and horror, the presence of a pervading illustrative musical score, all this
leads to a sense of «carnivalesque inversion» (cf. Chambost’s analysis).
The degradation of the human race is central in Lovecraft’s fiction in
which monstrous heredity transforms the characters like Ward into submis-
sive objects. In O’Bannon’s film (as in the text), Ward’s death is only revealed
in the last part. However the director warns us early of his fate when he shows
in close up a copy of Goya’s painting Saturn devouring his sons in Ward’s first
laboratory. The painting surges up again in March’s nightmare, suggesting an
analogy between Saturn the God of Time devouring his sons and Curwen
who feeds on his descendant. Goya’s painting plays an important part, super-
seding Curwen’s portrait that is not felt as an evil, almost sentient presence.
O’Bannon’s ending is even more pessimistic than Lovecraft’s where
there is at least a sense of evil being eradicated and the world purified. Curw-
en’s destruction brings less hope to the spectator. As Chambost states: «The
detective’s final remark underlines the loss of belief in fundamental humanist
values».4 Willett is in fact presented in the text as stronger willed than March.
In both works however, evil conveys a sense of power, transcending time,
space and bodily limitations, which highlights man’s relative insignificance.
Lovecraftian motifs in non adaptation films
Alien is clearly influenced by Lovecraft, with its script by Dan O’ Ban-

non and its designs by H.R. Giger, also an admirer of the writer to who he
pays homage in his biomechanical series of paintings, Necronomicon. In Guill-
ermo del Toro’s Hellboy (2004) a monstrous cosmic entity, Ogdru Jahad, tries
to escape from a crystal prison where he has been lying for thousands of years.
Italian horror cinema has also made an extensive use of Lovecraftian motifs,
in particular Lucio Fulci’s Paura nella città dei morte vivanti set in Dunwich and
4 «I made it look like Charles had escaped. I wanted to spare [Claire] the truth... Pfff.... The truth...
Whatever that means».

quoting from «forbidden books», but we shall focus on 2 examples: the Qua-
termass series (briefly) and John Carpenter’s apocalyptic trilogy.
The Quatermass Series and Genre Hybridity
In the Quatermass series produced by the Hammer studios, the main

character, Bernard Quatermass, head of the British Experimental Rocket
Group, has to fight an alien threat from outer space. As the serials develop,
danger looms closer and closer. In the first story, The Quatermass Xperiment
(Val Guest, 1955), the invading entity is brought back from space. After his
escape from hospital, the surviving astronaut gradually mutates into a mon-
strous organism, half-plant half-animal, leaving a slimy trail of death and de-
struction. This reminds of the «Colour out of Space» where human beings in
contact with a strange meteorite undergo strange metamorphoses. In the sec-
ond, Quatermass II (Val Guest, 1957), the alien is already there, lying in wait in
a gigantic factory stolen away from the government. The true nature of the
aliens is revealed at the end: they are monstrous shapeless organisms, rather
close to the lovecraftian shoggoths. In the third film, Quatermass and the Pit
(Roy Ward Baker, 1967), the entity has lain dormant in the human psyche for
five million years before being accidentally woken up. In other words, the
threat evolves from an exterior force to one hidden not only among us but
within us. In the first two films, Quatermass is instrumental in bringing the
menace to the human planet (he sent the rocket in space; he unwittingly de-
vised the means for alien creatures to survive on earth). In the third film, he is
himself part of the danger. Indeed, apocalyptic doom grows uncomfortably
close. By developing the idea of the impotence of the human race facing an
enemy that came long ago from the stars (here planet Mars), the film is close
to Lovecraft’s recurrent idea of the puniness and insignificance of man. Even
Quatermass now knows that he is part Martian. This film will inspire Carpen-
ter for his remake of The Thing.
The Carpenter’s Trilogy
Carpenter asserts his admiration towards Lovecraft and acknowledges

his debt. Several of his films are inspired by Lovecraft’s universe. The Fog (1980)
conjures up Lovecraftian themes and motifs: the surging up of a legendary

Gilles Menegaldo
traumatic past, the omnipresent mist that recalls «The Strange High House in
the Mist» and from which emanate malevolent and vengeful entities (the
ghosts of the sailors, victims of the shipwreck) coming from oceanic depths.
The Thing (1982), a remake of Hawks and Nyby’s film, stages an arctic
space, icy and snowy, taking up the frame of «At the Mountains of Madness»,
the narrative of a scientific expedition who discover a city buried under the
ice, strangely shaped fossils, then corpses of extra-terrestrial entities (the Old
Ones). The scientists are finally confronted with protoplasmic monsters, the
shoggoths. In Carpenter’s film, a group of scientists discover the remains of a
space ship and shelter a mysterious shape shifting entity, capable of incorpo-
rating animal or human organisms and taking up their physical appearance.
Hence the paranoia that prevails in the group as any one becomes suspicious
of the other’s true identity. This entity recalls on the one hand the shoggoth, a
physically unstable creature, on the other hand, the thing of cosmic origin that
causes the degeneracy of vegetables, animal and human beings, following the
fall of a meteorite in «The Colour out of Space».
The arrival of the Thing is shown in the first images, with the crash of
the flying saucer. Carpenter’s protoplasm is rather frightening: each part of
the Thing is potentially autonomous and the organism incorporates its vic-
tims to imitate them in a form of devouring process at cellular level. Given
time, the creature assumes full likeness with the model: appearance, intelli-
gence, voice. A computer simulation made by the biologist indicates that if the
Thing reaches a civilized zone, it would only need 27 hours to contaminate
the whole world population.
As in Lovecraft’s story, the narration is subjective. The main events are
focalized by Blair the doctor, then McReady the pilot. The main interest is to
convey a sense of paranoia that invades the team. All is based on the fact that
from Bennings’ first assimilation witnessed by Windows, anyone can be the
Thing. The spectator never knows more than the characters (in Lovecraft the
narrator knows everything, which is a major difference) and Carpenter even
breaks the rule of character identification by casting doubt on McReady him-
self, suspected of being the Thing and staged very ambiguously, via a shot of
the door slowly opened or almost zombified by the cold. We have to wait for
Norris’ reanimation (and the mythical sequence of transformation) in order to
feel confident he is still human. In the final scene, two survivors are confronted
but we wonder who is the Thing. While Lovecraft’s protagonist comes back to
civilization, Carpenter’s hero seems condemned and so is humanity. Through-
out the Apocalypse trilogy, Carpenter films fear: that of John Trent in In the

Mouth of Madness, that of a group of students and of the priest in Prince of Dark-
ness, and that of scientists in The Thing. A great number of shots at the close of
sequences show terror on faces. After the neutralization of the various incarna-
tions of the Thing (the monster in the dog kennel, the incineration of Bennings,
the spidery head), but also following the various phases in understanding its
behaviour, the close up on the fretful face of Blair, that is autopsy and comput-
er simulation. This exhibition of fear partakes of the principle of the Lovecraf-
tian narrative that chooses empathy by showing the effects of horror on the
characters to who the spectator is linked by an identification process.
The Thing is original in its Lovecraftian approach because of its direct,
frontal exhibition of the unnameable. If paranoia is the nodal point of the film,
the unnameable is its focal point, at the centre of his aesthetic project. The
choice of the title is revealing; the «Thing» is an entity that cannot be precisely
defined. Here the unnameable is visible, yet still conceptually disturbing. The
nature of the threat is singular: it has no multicellular shape of its own and
simply imitates the life forms it absorbs. The profusion of identifiable forms,
coming from different animal species, organically linked against all cohesion,
brings a form of de-familiarization. Thus the autopsy sequence of the dog-
thing is subverted as far from objectifying the threat, it casts even more doubt
as to the true nature of what is seen. Something looks like a skeleton, but it is
shapeless and there are also insect-like excrescences in a magma of flesh, eyes
and mouths. Rob Bottin completely renews the aesthetic frame of classical
representation of the creature, using all kinds of technical devices: makeup,
prosthetics, animatronics, hand puppets etc. Norris’ entire torso opens on a
mouth full of teeth that devours Dr Cooper’s arms. From the body surges up
a gigantic lump of flesh with thin tentacles and stunted human members.
Norris’ first head escapes, hides under the desk and reappears with insect-like
legs and eyes.
Here the unnameable stems from an excess of analogies with some-
thing known rather than an absence of analogy. Horror cannot be denied but
can’t be defined. The creature is never seen completely and rearranges its
physical appearance constantly, according to its current needs. It is thus akin
to the Lovecraftian shoggoth depicted as «a congeries of iridescent bubbles»
or «multicellular protoplasmic masses able to fashion their tissues as provi-
sional organs». The Thing does not allow conceptualization. Seeing it brings
even more confusion, disarray and panic. When it sticks to one specific shape
(an animal or a human being), it constitutes an even more horrifying hidden
threat, off screen.

Gilles Menegaldo
Prince of Darkness
An occult, hidden threat is at the heart of Prince of Darkness (1988). The

film revolves around the crypt of a church that holds a mysterious container
filled with green fluid. When its guardian dies, a priest asks a scientist and his
students who are specialized in various fields —molecular biology, quantic
physics, mathematics, radiology, but also translation of ancient languages and
theology— to inquire about the object and an old book. The cylinder is 7 mil-
lion years old and contains a form of primordial energy, a kind of anti-God
residing in the anti-matter and trying to infiltrate our world by means of mir-
rors. The film contains various Lovecraftian motifs: an ancient evil which
seeks to control the world, occult writings, a sect of threatening beggars re-
minding of the Cthulhu cult, investigating men of science trying to rationalize
a supra-universe, etc. The plot takes up the incipit of «The Call of Cthulhu».
The death of an old man leads to frightening disclosures. Evil becomes a ma-
terial fact and human awareness becomes inevitable when scientific lore
blends with occult knowledge.
Evil is apprehended through the medium of science, which makes its
nature and manifestations all the more disquieting. The growing presence of
insects is explained by the electro-magnetic radiation of the power. They are
the sign of an abject progression. First ants on the campus, then within the
church, glasses covered with worms. Lastly beggars covered with ants or
worms and the scientist serving as a spokesman for the entity. The liquid ap-
pears as having a sort of sentience and it re-arranges itself at great speed. We
find again the same idea of mutation and contamination. This ancestral evil
seeks to liberate itself by possessing bodies and minds and by manipulating
objects through telekinesis. The liquid flowing upwards is used by the entity to
control the world. Atmospheric phenomena take place and the time frame is
subverted. Susan the radiologist, irresistibly drawn to the cylinder, is splashed
with the liquid and submitted to the power of the anti-god. Marginal people
belonging to a sect «The Brotherhood of Sleep» put a siege around the church
and perform ritual murders. Gradually scientists are contaminated, turned
into zombies and the remaining ones are confined within a restricted space, a
typical Carpenter huis-clos. Knowledge is not only frightening but dangerous
since the scientists prove to be eventually responsible for the liberation of Evil.
That evil entity condemns both science and religion as is shown in the ominous
message it addresses the human community: «You won’t be saved by the ho-
ly-spirit. You won’t be saved by God Plutonium. You won’t be saved at all».

However, thanks to the sacrifice of one student, danger seems to be avoid-

ed. Catherine Danforth (Lovecraftian name) plunges through a mirror with Su-
san whose body has been invested by the anti-god, bringing back the latter to the
other side of the mirror. As often with Carpenter, the end remains open. One of
the survivors, Brian Marsh, makes a dream where he sees no longer a black
shape, but Catherine, the new potential vehicle of the anti-god. Indeed, the fate
of humanity seems rather hopeless since the advent of the entity will occur when
«the stars are right». The motif of the remote supernova and the sun eclipse take
up the cyclic structure that is repeated when Brian Marsh, aware of Catherine’s
mistake draws his own hand slowly near the mirror surface. This shot repeats in
a reversed way that of the entity’s hand approaching the limit between the two
worlds. The cut to the credits happens just before the contact.
The film gathers varied components of Lovecraft’s universe. First the
presence of a rationalist inquiry led by a scientist about irrational phenomena
and the idea of a secret occult power, sleeping or imprisoned since the depths
of time, but surging up in order to take possession of the world again like the
Old Ones as described in the Necronomicon. Secondly the presence of a sect
that serves this entity as in «The Call of Cthulhu». Carpenter exploits the mo-
tif of psychic projection through the dreams of sensitive protagonists (often
artists or scientists) as in «The Shadow out of Time» and that of metamorpho-
sis or monstrous mutation. The film also adopts a critical distance towards
religion, which denies the true nature of evil and in particular its material
character. This is close to Lovecraft’s materialist and relativist stance.
In the Mouth of Madness
With In the Mouth of Madness5 (1995), Carpenter offers a synthesis of

Lovecraftian themes, adopting a more radical meta-textual and meta-filmic
approach. He highlights the reading process and sacralises the figure of the
writer who becomes demiurgic. The film opens on the arrival of John Trent
(Sam Neill) the hero at a psychiatric asylum as he is put in a straightjacket and
locked up in a padded cell. He receives a mysterious visitor, an unidentifiable
black shape who evokes the reading process: «This is not the ending. You ha-
ven’t read it yet». Most of the film consists of a flashback narrative of Trent, an
insurance investigator who tries to find Sutter Cane, a best-selling horror
5 This title conflates two references to Lovecraft: «Mouth» echoes «The Shadow over Innsmouth»,
«madness» reminds of «At the Mountains of Madness».

Gilles Menegaldo
writer who has vanished. Cane has in fact found refuge in Hobb’s End, a fic-
tional city, which is the privileged setting of his fiction. When he finally finds
Cane, Trent realizes he is also a fictitious character meant to bring to the world
Cane’s last book, which will cause apocalypse.
The references to Lovecraft are numerous. The titles of Cane’s novels:
The Thing in the Basement, The Hobb’s End Horror are derivative of those of
HPL’s stories like «The Thing on the Doorstep» or «The Dunwich Horror».
Lovecraft also uses fictional cities like Arkham, the fictional double of Provi-
dence, or Innsmouth, which like Hobb’s End is the backcloth for various
forms of hybridization. The hotelkeeper, Mrs Pickman, is a clear reference to
«Pickman’s Model». She keeps her husband chained behind the bar and even-
tually turns into a tentacled monster, armed with an axe. In this hotel, Trent
finds a strange painting where the characters seem to move within the frame,
recalling the animated portrait of Joseph Curwen. Cane’s last novel relies on
the seminal concept of the return of the Gods as cosmic entities preparing to
invade the world. These creatures are first perceived almost subliminally in a
flash forward fast edited sequence. Then they mostly remain off screen but are
shown again by Cane behind the door that separates reality from fiction.
When the door yields under the pressure, the creatures go after Trent through
a kind of damp uterine corridor. Their monstrous hybrid morphology explic-
itly recalls Lovecraftian Cthulhuoid or frogmen creatures.
Sutter Cane’s novel also develops the idea of the artist as mediator be-
tween men and Gods. In Lovecraft’s fiction, the cosmic entities communicate
with artists by entering their dreams and suggesting apocalyptic visions as in
«The Call of Cthulhu» where Wilcox the delirious sculptor visualizes the sunk-
en city of R’lyeh. In the film, the monsters from outside dictate Cane the con-
tents of his books. Carpenter also introduces the motif of the forbidden book
whose reading leads to insanity. While Lovecraft asks Randolph Carter to re-
member he is dreaming and thus that his adventures were his own creation,
Carpenter in the same line throws Trent, his rational alter ego in a story where
he becomes aware of his own fictional nature. The film stages a very complex
space, both restricted and open on an infinite space and time. The fictitious
space of Cane’s prophetic literature contaminates Trent’s intra-diegetic world.
The arrival at Hobb’s end, governed by unknown laws, signifies the loss of
space landmarks, the circularity of the journey and the dead end because of the
deregulation of time. The tunnel-shaped bridge leading to the little town func-
tions like a geographic boarder and is linked with a change of ontological sta-
tus. Trent and Styles are printed/photographed by a blinding light (a series of

flashes) and become fictional beings or film reel beings. Cane, a demiurgic
writer found refuge in a Black byzantine church (evoking that of «The Whis-
perer in Darkness») which is described in his novel and also features in the
hotel painting, as a hidden image. Linda Styles who surprises Cane typing his
manuscript is «printed» by the writer who presses her face on a printing ma-
chine in order for her to see/read the truth contained in the pages. Styles sees
a series of fast edited images adumbrating the fate of the main characters.
When she raises her head, blood runs out of her eyes as if the vision were too
intense to bear. When she embraces Cane, the latter mutates into a monstrous
octopus-like creature. Linda herself undergoes a transformation process as an-
nounced in the proleptic images. Cane tells Trent that all he has been doing is
already written in his unpublished last book, In the Mouth of Madness.
Trent is thus not only acted upon, but also conceived by Cane who claims
his power, with a wink to René Descartes’ cogito: «You are what I write... I think
therefore you are». Cane then tears off his own face as if it were a mask, but
underneath the mask, there is no flesh but only printed text. Through the ripped
off page, a big hole reveals Trent and Styles, on the other side of the printed
page, in the long intra-uterine corridor leading to reality. While Trent bends
over the rip in the page, Styles reads a very Lovecraftian text, part of Cane’s
novel: «Trent stood at the edge (...) stared into the illimitable gulf of the un-
known, the stygian world, the yawning black beyond».
Abandoning Styles who already knows the end of the novel, Trent flees
through the corridor, pursued by the monsters and finds himself out of the
village. Back in town, Harglow the publisher tells him that Styles never exist-
ed; that the manuscript he destroyed is already published and adapted to the
screen. After an ellipsis, we learn that the book has driven people insane.
Trent himself, reproducing the earlier act of the homicidal literary agent kills
a reader with an axe. It is the end of the flashback and the hero is found again
in his psychiatric cell, another Lovecraftian topos. An ellipsis reveals an emp-
ty asylum, totally shattered. The radio reveals that a form of collective mad-
ness has spread through the country. Trent escapes from the asylum and
reaches the town. He finds himself, an ultimate metaleptic shift, in front of a
movie palace that screens In the Mouth of Madness, where he (John Trent and
not Sam Neill) plays the main part. Trent watches the filmic images we just
saw and is seized with a hysterical laughter (a shot already seen previously in
flash-forward images). What was projection in the future is now retrospective.
The frontier is blurred between written text in the film, fictitious film adapting
a fictitious novel and real film containing all other narratives.

Gilles Menegaldo
In the Mouth of Madness constitutes an important stage in the symbiosis

between Lovecraftian mythology and cinema. Carpenter, using both sugges-
tion and visual exhibition, takes up the idea of a world vaster and stranger
than it seems, emphasizing the role of books and artists as mediators and also
the function of dreams. Carpenter prolongs the Lovecraftian mythos in a fairly
convincing but also partly ironic and parodic way, putting forward man’s
problematic relation to a reality whose contours are blurred and his potential
eradication by superior forces, thus conjuring up a certain idea of outsideness
and a genuine sense of wonder. However, Carpenter ultimately highlights the
power of fiction, whether textual or filmic.
Filmmakers have used various registers, ranging from stark realism to

fantasy. They have staged spectacular transformations, entities surging up
from the depths of oceans or from subterranean cities, either real or oneiric.
They have coped with varied obsessional themes like physical mutability,
contamination, psychic transfer and they have foregrounded iconic objects
like the Necronomicon that holds a forbidden knowledge.
However, Lovecraft’s tales, based on a rhetoric of the unsayable, offer a
resistance to the adaptation process, even at a time when digital images and so-
phisticated special effects enable a more convincing representation of the set-
tings and the creatures born from his imagination. Relatively few ambitious pro-
jects have been carried out over the recent years. We may indeed regret Guillermo
del Toro giving up his adaptation of «At the Mountains of Madness». Lovecraft’s
fiction will nevertheless go on stimulating the creativity of writers, illustrators,
music composers, videogame designers, graphic novelists and filmmakers. His
imaginary universe has spread into popular culture and various media, but cin-
ema rarely manages to convey a sense of Lovecraft’s materialistic, relativistic
worldview, what has been called his «cosmic regionalism».
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Worland, Rick (2007): The Horror Film, Blackwell, London.

RITOS ARCANOS, PODERES OCULTOS

Y HORRORES INTEMPORALES: LA PRESENCIA
DEL IMAGINARIO LOVECRAFTIANO EN
EL METAL EXTREMO ESPAÑOL RECIENTE

Universidad Complutense de Madrid
peretorian@gmail.com
ORCID: 0000-0003-1533-9974
Resumen
Con la popularización de Lovecraft y la influencia de su imaginario a otros productos

culturales como el cine o los videojuegos, se percibe una vulgarización de la esencia
del escritor de Providence cuanto más comercial es el producto. Solo los productos
más marginales y alternativos, como sucede con el metal en la música, mantienen, e
incluso potencian, lo lovecraftiano. Aunque la vinculación de los mitos de Cthulhu con
la música metal tiene una larga tradición, en España recientemente han aparecido ocho
bandas cuyas letras están relacionadas con la obra y figura de H. P. Lovecraft: Back to
R’lyeh, GhÜl, Keziah, Cuerno, Nihil, Opositor y Yuggoth, Al Azif y Nyctophobia. El
propósito de esta investigación es analizar de qué manera tratan estos grupos en sus
letras los elementos lovecraftianos para ver cuál es la esencia del escritor de Providen-
ce que mantienen en sus canciones.
Palabras clave: Lovecraft, Mitos de Cthulhu, Música metal española.
81
HIDDEN RITUALS, SECRET POWERS AND EVERLASTING HORRORS:

THE PRESENCE OF LOVECRAFTIAN IMAGINARY EN SPANISH RECENT
EXTREME METAL
Abstract:
The increasing popularization of Lovecraft’s fictional world in other cultural products,

such as cinema or videogames, is leading to a certain vulgarization of its essence, par-
ticularly in the more commercial products. Only the more marginal and alternative
products, such as metal music, maintain, or even develop, the Lovecraftian essence. Al-
though there is a traditional link between metal music and the Cthulhu mythos, in Spain
recently eight new bands whose lyrics are related to Lovecraft and his work have ap-
peared: Back to R’lyeh, GhÜl, Keziah, Cuerno, Nihil, Opositor y Yuggoth, Al Azif and
Nyctophobia. The purpose of this paper is to analyze which Lovecraftian elements are
included in their songs and in what ways their lyrics maintain the Lovecraftian essence.
Key Words: Lovecraft, Cthulhu Mythos, Spanish Metal Music.
R
1. Introducción
Las referencias literarias, míticas y mitopoéticas1 impregnan las cancio-

nes y la imaginería de muchos de los subgéneros del heavy metal, y en concre-
to del metal extremo, desde su nacimiento. Muchas de sus letras se enmarcan
completamente en la tradición literaria, o en la interpretación que de ellas ha
hecho el cine (Rubio, 2016: 96), tratando temas de fantasía heroica, de ciencia
ficción, de los cantares de gesta, de lo gótico, de lo esotérico o del terror.
Entre esas referencias, una de las mitopoéticas más influyentes, en espe-
cial en los géneros de metal extremo como el doom, el black o el death es la obra
literaria de H. P. Lovecraft y de su ciclo de cuentos conocido como los mitos de
Cthulhu. Los escritos de este autor estadounidense, considerado hoy en día
como el padre del terror moderno, han ido adquiriendo desde su muerte rele-
vancia hasta otorgarle la fama de la que goza en la actualidad. Este renombre se
1 Se debe entender por mitopoiesis al conjunto de obras de un autor que generan todo un conjunto de
personajes, acontecimientos, espacios y cosmogonía que configuran una mitología propia, concepto que
se puede observar en autores como J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis, F. Herbert y G. MacDonald, Cesare Pa-
vese y, claramente, H. P. Lovecraft.

Ritos arcanos, poderes ocultos y horrores intemporales: la presencia del imaginario lovecraftiano
debe a la labor difusora de admiradores como August Derleth y Donald Wan-

drei, fundadores de la editorial Arkham House, y al hecho de que escritores
coetáneos y posteriores siguieran ampliando la idea inicial de Lovecraft.
En concreto, el ciclo de relatos que Derleth y otros agruparon como los
mitos de Cthulhu constituye una de las cosmogonías más influyentes de la
literatura fantástica donde los Primordiales o Primigenios desmantelan nues-
tra falaz y reduccionista concepción de la realidad como «personificaciones de
los arquetipos más aterradores y primitivos, de los monstruos más antiguos
de nuestro abismo interior» (Llopis, 1969: 34), seres surgidos de épocas preté-
ritas que representan las supersticiones latentes del inconsciente colectivo. El
ciclo está conformado por poco más de una docena de escritos cuyo atractivo
reside en constituir un mundo ficcional indefinido, impreciso, solo sugerido,
donde las piezas dejan interrogantes en el aire, donde el autor evita precisar la
distribución de fuerzas y poderes, y en el cual libros y cultos que los alaban lo
hacen en términos confusos y contradictorios. La particularidad de la mitolo-
gía que él creó reside en que es un sistema abierto, sugerente, cuyos intrigan-
tes vacíos invitaron a nuevas aportaciones originales.
Su influencia trasciende de la literatura a otros ámbitos artísticos, lo
que supone un destacado trasvase cultural hasta crear todo un culto popular
presente en ámbitos como el cine, el cómic, los juegos de mesa o la música
(Smith, 2005).2 Sin embargo, en esta popularización la esencia lovecraftiana se
ha ido desvirtuando, con la consiguiente dificultad de acceder a la pureza del
sentido de sus textos cuanto mayor es el carácter mediático de esos soportes y
más se alejan de un carácter cultural minoritario o marginal.
Amid the new respect won by Lovecraft, though, it is easy to forget that his
work emerged from and into a popular culture characterized by commerciality,
disposability, sensationalism, and tawdriness. [...] If the continuing popular ap-
peal, rather than the literary or philosophical importance, of Lovecraft and the
mythos is to be explored, it is in equivalent areas of mass culture that the evi-
dence will be found (Jones, 2013: 229).
Uno de los géneros populares donde Lovecraft tiene gran presencia es

la música, como demuestra Gary Hill (2006). Entre ellos, el que presenta ma-
2 Los ejemplos al respecto son múltiples: películas de influencia directa como Necronomicon (1983), de
Brian Yuzna, Christophe Gans y Shusuke Kaneko, o indirecta, como Alien (1982), de Ridley Scott, o The
Thing (1982), de John Carpenter; juegos de mesa y de rol, como The Call of Ctulhu (1981), de Sandy Peter-
sen, o Arkham Horror (1987), diseñado por Richard Launius; cómics, como Providence (2015-2017), escrito
por Alan Moore e ilustrado por Jacen Burrows; o videojuegos, como Alone in the Dark (1982), diseñado
por Infogrames.

yor permeabilidad a la obra de H. P. Lovecraft ha sido el heavy metal, y más

concretamente, el metal extremo. Sin duda, la indagación del escritor de Pro-
vidence en el concepto de lo sublime «hasta infinitos, más allá de la muerte y
de cualquier medida física, temporal o cósmica» (Rubio, 2016: 100), reflejando
la pequeñez y vulnerabilidad de nuestra existencia es una idea que fácilmente
influye en un estilo musical que indaga en la oscuridad de la naturaleza hu-
mana, lo oculto y lo tenebroso.
La página Web oficial del escritor lista en 127 los grupos de música de
todo el mundo cuyas letras están inspiradas en sus escritos, y la mayoría de
ellos están etiquetados dentro de los diferentes subgéneros del metal. Una
búsqueda sobre Lovecraft en la Web Encyclopaedia Metallum, mucho más espe-
cializada y completa que la anterior, ofrece como resultado trescientas veinte
entradas. Y, aunque con lógicas coincidencias, otra búsqueda en la misma pá-
gina de los Mitos de Cthulhu, ciento sesenta y cuatro.
De ellos, ocho grupos son españoles: Back to R’lyeh, GhÜl, Keziah,
Cuerno, Nihil, Opositor, Yuggoth, Al Azif y Nyctophobia.3 Todas ellas son ban-
das recientes, puesto que solo una se formó antes de 1999, y casi todas se inser-
tan en variedades del metal extremo. Siendo un fenómeno reciente, se plantea
aquí, por una parte, contextualizarlo dentro del panorama del metal interna-
cional y del metal español en concreto. Posteriormente, se expondrá la forma
en que aproximan sus estilos musicales al concepto del horror cósmico de H. P.
Lovecraft.4 Además, se analizará de qué manera tratan estos grupos en sus le-
tras los elementos lovecraftianos para ver si realmente continúan de manera
fidedigna la idea inicial del escritor estadounidense o si se trata meramente de
menciones a distintos elementos de su mundo ficcional. Finalmente, se desta-
cará el estudio de dos casos concretos, el de Yuggoth y el de Back to R’lyeh, que
destacan sobre los otros por su singular recreación de los mitos de Cthulhu.
2. Lo lovecraftiano en relación con diferentes subgéneros del metal
Los elementos lovecraftianos en el heavy metal se pueden encontrar des-

de los inicios, especialmente a partir de «Behind the Wall of Sleep» (1970), de
3 Existió un grupo español en los ochenta llamado Ktulu, pero la única referencia a Lovecraft residió
en su nombre. A parte de esos grupos, alguno ha incluido alguna referencia lovecraftiana en canciones
concretas, como la parodia de Gigatrón «Cthulhu Piscinas», en el disco The Aluminium Paper (2017).
4 Conviene destacar aquí que, aunque se incluyan conceptos musicales, el presente estudio se centra
más en el análisis de las letras de las canciones. Quedaría, de ese modo, para un trabajo paralelo, un
análisis más detallado de la estructura musical de las canciones destacadas.

Black Sabbath, en el disco homónimo al grupo y del instrumental de Metallica

«The Call of Ktulu» (1984), en el disco Ride the Lightning. Gracias a la popula-
ridad de estas dos bandas, a partir de los años ochenta surgieron cada vez más
grupos que incluían referencias a Lovecraft y a su obra en sus letras, como
Manilla Road, Rage, Morbid Angel, NecronomicoN, Nile, Aarni, Cradle of
Fith o Electric Wizard, entre otros. No son más que ejemplos de toda una plé-
yade de grupos que han tratado temas lovecraftianos en alguno de sus discos
(véase Hill, 2006: 43-114), formando una tradición que llega hasta hoy, como
se puede observar en discos como Cthulhu (2014), de Ceremonial Castings,
From Void to Ocean (2014), de Space God Ritual, Swallowed by the Oceanʼs Tide
(2013), de Sulphur Aeon, o Non-Euclidian Spaces (2015), de Anthropia.
Por contra, no hay tanta presencia de lo lovecraftiano en el heavy metal
español hasta fechas cercanas. La obra de Lovecraft empezó a llegar a España
en los años cincuenta y ya en la década de los ochenta se puede afirmar que
este autor estaba ya plenamente instalado en el sistema literario español (Roas,
2016: 85). Incluso en los años sesenta ya existe un grupo de autores que home-
najeaban al escritor de Providence y que sentaron las bases de una cada vez
más creciente tradición lovecraftiana en el ámbito cultural español (Peregrina,
2017: 243-244). No obstante, ha sido en años posteriores, a través de otros pro-
ductos culturales de ámbito popular, como el juego de rol Mitos de Cthulhu, y
de la reedición de los escritos lovecraftianos tanto del escritor de Providence
como de sus continuadores en editoriales como Valdemar, cuando lo lovecraf-
tiano ha acabado adquiriendo más fuerza y cuando su influencia ha sido per-
ceptible en diferentes ámbitos como la literatura, con Extraños eones (2014), de
Emilio Bueso, el cine, con La herencia Valdemar (2010), de José Luis Alemán, el
cómic, con El joven Lovecraft (2007-2014), de José Oliver y Bartolo Torres, o la
música, que aquí nos ocupa. A pesar de que esta presencia toca a otros estilos
musicales, como se aprecia en el electropop de La Monja Enana y su canción
«Como Lovecraft», del EP Pídeme un deseo (1999), donde más abunda esta in-
fluencia es en el metal español reciente.
En nuestro país el metal llegó casi simultáneamente a la aparición de la
New Wave of British Heavy Metal, a diferencia del rock, cuya recepción tardía
se debió a la animadversión de las autoridades franquistas ante lo que este
género musical y sus aficionados significaba. Este primer esplendor del metal
en España se vio favorecido por los nuevos tiempos derivados de la transición
y la política cultural de los primeros años socialistas que impulsaron diferen-
tes movimientos juveniles, y entre ellos estilos musicales más modernos como
el rock y, por extensión, el heavy metal. A ello se sumó la aparición de dos ban-

das esenciales como Barón Rojo y Obús, soportadas por un sello discográfico
potente como fue Chapa Discos. Pero a partir de 1986 esta época dorada em-
pieza a desaparecer. La progresiva mala prensa que adquirió este estilo musi-
cal a causa de diversos incidentes en algunos conciertos a manos de radicales,
y la desaparición del apoyo institucional y del acceso a medios masivos como
la televisión, así como la apuesta de discográficas por otros tipos de música
más de moda y con mayor salida comercial, como el pop, fue relegando el
metal en España a un segundo plano. El panorama resultó baldío hasta que en
la segunda mitad de los años noventa poco a poco el género reestructura su
subsistencia construyendo un nicho de mercado creciente.5
En primer lugar, surgieron nuevos grupos que apostaron por hibridar
el metal con otros estilos musicales como el rap, el funk, el punk o el ska, di-
versificando la oferta para alcanzar mayor cota de mercado. Además, empe-
zaron a aparecer discográficas especializadas en el género, y muchos grupos
optaron por autofinanciar sus producciones. En tercer lugar, han ido creando
circuitos especializados de segunda o tercera categoría en donde poner en
escena sus apuestas musicales, a lo que hay que sumar la cada vez mayor
presencia de festivales de metal de primer orden internacional en España,
como el Leyendas de Villena. También ha habido una cierta reapertura por
parte de los medios masivos al metal, como el programa de radio El vuelo del
Fénix. Finalmente, las nuevas posibilidades de difusión en Internet, aunque
arma de doble filo por el daño que suponen las descargas ilegales, también
han ayudado al surgimiento de muchos grupos que no requieren así la nece-
sidad de una empresa discográfica que respalde y promocione su obra, con
los consiguientes gastos que supone. Todo ello ha hecho que en las dos déca-
das del siglo xxi el metal eclosione con fuerza en España con grupos clásicos
que siguen en activo a través de conciertos, como Barón Rojo, punteros de
larga trayectoria, como Hamlet, o modernas apuestas, como Vita Imana.6
El heavy metal ha sido uno de los géneros musicales con más ramifica-
ciones existentes, muchas de las cuales se deben a razones elementales como
el ritmo o la inclusión de cierta instrumentalización, más que fundamentarse
en directrices claramente divergentes (López Martínez, 2009: 24). Muchas de
ellas provienen de una fusión con otros estilos o de fusiones entre ellas, pro-
vocando un maremágnum de híbridos. Los principales subgéneros del metal
son el trash metal, el speed metal y el power metal (relativas estas a la velocidad
de ejecución instrumental), variedades extremas como el death metal, el black
5 Para un historia más detallada del metal en España, véase López Martínez (2009: 8-75).
6 Sobre el estado del metal extremo en la actualidad en España, véase Salva Rubio (2016: 373-392).

metal o el doom metal, variedades más melódicas como el gothic metal, otras
más clásicas o experimentales como el metal progresivo, o el metal alternativo, o
variedades más electrónicas como el metal industrial, o hibridismos como el
nu metal, que incluye elementos del hip hop. De toda esta raigambre de estilos
metaleros, los ocho grupos objeto de estudio se incluyen, principalmente, en
las variedades extremas antes citadas, con las especificaciones de Yuggoth,
que incluye elementos del folk metal, y Back to RʼLyeh, cuyo estilo se considera
dentro del metal vanguardista. Siguiendo a Salva Rubio:
Podemos definir el metal extremo como una tendencia popular musical basada
en el rock, cuyos orígenes se remontan a los primeros años 80, que se caracteri-
za por englobar dentro de dicho término-paraguas gran cantidad de formas y
estilos musicales, muchos de ellos con pocos rasgos comunes, aunque todos
ellos basados en la búsqueda de sonidos extremos7 (oscuros, veloces, lentos, vio-
lentos) que la música pueda crear (2011: 25).
Lo que caracteriza a los grupos de metal extremo es su voluntad de

evolución, ruptura y progresión, por lo que es normal que las bandas estén
siempre innovando y reinventándose, y cambiando de estilo de un disco a
otro. Como consecuencia, sus diferentes subgéneros no hacen sino enrique-
cerse y crecer con el paso del tiempo, todo ello congeniado con una estética y
una ideología muy determinada, muy asociada a la vertiente más primitiva
de la naturaleza humana. Es, por tanto, una música experimental, de difícil
comprensión inicial, pero que ha abierto nuevos campos sonoros sin semejan-
za con otras modalidades de la música popular.
3. Lo lovecraftiano en el metal extremo español reciente
Entre los diferentes subgéneros del metal extremo, en el doom metal, el

aspecto principal consiste en la recreación un halo atmosférico con el cual
potenciar en cada momento un sentimiento diferente a la vez que se mantiene
la dureza de un sonido enfáticamente vibrante. Las melodías del doom sirven
para mezclar componentes dentro de una misma pieza y les dan a todas una
continuidad brumosa y flotante. Para ello, recurren a pistas extremadamente
largas, a veces de más de diez minutos, una sensación ambiental donde es
difícil distinguir una estructura rítmica concreta, guitarras muy distorsiona-
7 En cursiva en el original.

das y desafinadas cuyos acordes pueden prolongarse durante varios segun-

dos, y, sobre todo, tempos extremadamente alargados y lentos (Norman, 2013:
199). Líricamente, dada su influencia por el arte inspirado por lo sublime, lo
bello y lo pintoresco,8 estos grupos tratan temáticas personales de carácter
romántico o decadentista, como las visiones de dolor y desesperación, el sui-
cidio y el amor perdido, o la belleza, la sofisticación, la elegancia o el erotismo,
con un lenguaje rico en metáforas y de aire poético (Rubio, 2011: 367-368).
El halo atmosférico que caracteriza al doom puede describirse como ais-
lamiento, terror, vastedad y caída. La idea de doom (o fatalidad o maldición) se
relaciona así con la idea de un cosmos hostil y frío. La noción de un universo
fundamentalmente peligroso, insensible y fútil converge bien con el concepto
de horror cósmico acuñado por Lovecraft. El escritor de Providence declaraba
en su ensayo Supernatural Horror in Literature (1927), que debe inspirarse en la
mente del lector una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante
lo ignoto y el más allá, y con ello generar «a profound sense of dread, and of
contact with unknown spheres and powers; a subtle attitude of awed liste-
ning, as if for the beating of black wings or the scratching of outside shapes
and entities on the known universeʼs utmost rim» (Lovecraft, 1927).
En este estilo musical podemos incluir a Keziah, grupo vasco formado
en 2015. La banda mezcla el sludge con el post metal y toma como referentes a
Neurosis o a Black Sabbath. Es un grupo donde se aprecia el protagonismo del
bajo, con comienzos a veces tribales en la batería, riffs oscuros y depresivos
que recrean la atmósfera del doom, voz gutural y máxima distorsión a la gui-
tarra propios del sludge. La banda, aún joven, ha configurado una buena pro-
puesta caracterizada por un sonido extremo y potente, y con capacidad de
hacerse un hueco en el panorama del metal underground.
Hasta el momento han publicado un EP, The Ocean Is Not Silent (2017),
compuesto por tres pistas.9 En las tres aparece una voz demoníaca, una voz
que anuncia el fin de la humanidad, obsesionada con la destrucción y con la
muerte. Se trata de una voz oscura que aguarda en una dimensión indefinida
8 Deben entenderse estos tres términos en relación a como fueron descritos por Burke, Shaftesbury y
Addison respectivamente. El primero refleja la idea de grandeza que conduce al espectador u oyente a
un éxtasis más allá de su capacidad racional. En segundo lugar, Shaftesbury concebía lo bello como lo
que produce placer desinteresado, sin necesidad de buscarle algún otro fin o utilidad, es decir, algo es
bello simplemente porque lo consideramos bello. Finalmente, lo pintoresco hace referencia a un estímu-
lo surgido del mundo de los sentidos y que genera una emoción que conduce al artista a inmortalizarla
en una obra. Se trata de la idea del placer que causa lo nuevo y lo singular y que activa la imaginación
y hacer huir del tedio y de lo conocido.
9 Tras la redacción de esta investigación, Keziah ha continuado experimentando en este veta lovecraf-
tiana con su disco The Unknown (2019), donde exploran el miedo que surge de la contemplación de la
bastedad de lo desconocido.

y que se dirige a la audiencia como un poder oculto que amenaza toda exis-
tencia, como se aprecia especialmente en la segunda canción, «Sleep»:
In this empty world

All it’s a silent hill
In the end of times
I’ll be away on time
(To kill everything again)
(Keziah, 2016).
El disco, por tanto, constituye un canto a una divinidad demoníaca que

aguarda, que espera, para desencadenar la destrucción. El paralelismo se abre
así, más allá de lo satánico, con el poder oculto de los dioses primigenios lo-
vecraftianos. Se entrevé detrás ese concepto de realidad más amplio e ininte-
ligible para la mente humana y que permanece oculta. Las referencias a los
mitos de Cthulhu quedan, de este modo, entreveradas en una serie de alusio-
nes indirectas, como el hecho de que la primera pista, «Crawling Chaos» re-
mita al nombre que se le da a Nyarlathotep, una de las deidades de la mitolo-
gía lovecraftiana.
Otro grupo que mezcla el doom y el sludge, con cierta vinculación a lo
lovecraftiano, son los barceloneses Cuerno. Fundados en 2006, hasta la fecha
han sacado una demo en 2008, el LP Lost Sessions (2010) y, tras varios años de
sequía en los que el grupo se ha reestructurado, Rec Comtal (2016). De ellos,
Lost Sessions se compone de grabaciones en directo e improvisaciones musica-
les de canciones que ya habían presentado antes en la demo. Se trata de piezas
extensas, pesadas y algo caóticas. Por su parte, Rec Comtal, compuesto de solo
tres extensas canciones, es «un pagano ritual que subyuga el vasto dominio
del doom más primitivo. Un trabajo habitado por diferentes estados de ánimo
que los músicos plasman con extrema transparencia ese desprecio a la medio-
cre sociedad y todo lo que rodea» (Herrera, 2016). Las letras se centran aquí
más en la opresión y en la injusticia e hipocresía social que solo traen como
salida el suicidio o la autodestrucción.
Mayor relación con lo lovecraftiano se puede encontrar en su demo de
2008, aunque estas referencias aparecen entremezcladas con muchos otros ele-
mentos que influencian a la banda, como el mundo de las drogas y la presen-
cia de una realidad insatisfactoria. Los resquicios de Lovecraft se aprecian en
pistas como «Devil Eye» o como «Breed of Evil», donde se produce una leta-
nía demoníaca por parte de marginados sociales tocados por el malditismo en
una caída hacia los abismos de la locura. No obstante, no hay referencias di-

rectas a Lovecraft ni a los mitos, ya que la relación con la obra del escritor es-
tadounidense les llega a Cuerno de forma indirecta, a través de los también
ocasionales elementos lovecraftianos que aparecen en las bandas de música
que toman como referentes.
Otro subgénero del metal extremo es el death metal, el cual consiste en
una fusión del gusto por la velocidad alternada con la exploración de tempos
más lentos y armónicos, la ruptura de estructuras musicales tradicionales,
guitarras con afinaciones graves, la contundencia y pesadez en la batería y las
voces guturales (Rubio, 2016: 64-67). Se pueden encontrar interesantes carac-
terísticas en común entre este estilo y la música que Lovecraft describe en su
obra, especialmente cuando menciona que los protagonistas oyen voces extra-
ñas, sonidos imposibles para una garganta humana que parecer provenir de
otra dimensión. El death metal consiste en gritos guturales que vienen de con-
trol de la garganta y del estómago para producir el efecto de que el oyente esté
escuchando la voz de un demonio.10 En ese sentido, se puede decir que el
death metal se centra en recrear el siniestro tono de las criaturas descritas por
autores como Lovecraft (Norman, 2013: 196).
Un ejemplo de este acercamiento lo presenta el grupo Al Azif, que com-
bina el death con el tash metal. El nombre de la banda ya remite al título árabe
del Necronomicon, el grimorio ficticio lovecraftiano que tantas ficciones y ensa-
yos esotéricos ha generado.11 El libro sería un compendio de saberes arcanos y
de ritos mágicos que pueden conducir al lector a la demencia o a la muerte. Es
el libro de los muertos, un grimorio con fórmulas mágicas para la invocación
de criaturas sobrenaturales propias del universo de los mitos de Ctulhu.
La banda se creó en 1999 y hasta la fecha han publicado tres discos, la
demo H. P. L. en 2004, clara referencia al escritor de Providence, el EP La nueva
plaga en 2011 y en 2015 el disco Sombras sobre una pared calcinada. No todas las
canciones incluyen menciones específicas a la obra de Lovecraft, y cuando lo
hacen, estas se entremezclan con temas sociales, políticos o bélicos. No obs-
tante, conviene destacar algunas canciones, al menos, de su último disco,
como «El horror», «Perros de Tíndalos» y «Ritos de Locura». Así, por ejemplo,
en «El horror» aparece la idea de unos dioses malignos que aguardan su ad-
venimiento sobre una humanidad adormecida en una realidad injusta. En
10 Los vocalistas realizan aquí una exploración de las posibilidades vocales con registros que exploren
la expresión de lo oscuro y violento del carácter humano, siguiendo así el camino pedagógico trazado
por artistas como Roy Hart (Lowry, 2009).
11 En «The History of the Necronomicon», (escrito en 1927, publicada en 1938), un falso ensayo filológi-
co acerca de la etimología e historia de este libro, Lovecraft explica que el término árabe Al Azif se refie-
re al rumor que hacen algunos insectos por la noche, aspecto que se relaciona con augurios de muerte.

«Perros de Tíndalos» se hace referencia a las criaturas ideadas por Fran Ber-
nard Long, escritor perteneciente al Círculo de Lovecraft. Aquí estos seres
acechan a un personaje, que no consigue escapar de una muerte segura, aun-
que desconoce su culpa y el motivo de la persecución:
«Percibes sus voces

Inhumanas,
Ruido sordo, encerrado,
La oscuridad se cierne
Sobre ti
(Al Azif, 2015)
Por último, «Ritos de Locura» supone una invocación arcana de dioses

primigenios como Cthulhu, Shub Niggurath, Yog Sothoth o Dagon. Se les pre-
senta como un poder ancestral que sigue latente en la actualidad y que escon-
de un deseo de sumisión, tiranía y paranoia tras un disfraz, por lo que funcio-
nan como metáfora de otros males del presente.
Estas tres canciones concretas son ejemplos de como Al Azif se vale de
los elementos lovecratianos para reivindicar principios ideológicos propios
de los grupos de metal extremo, como la rebeldía frente a la sumisión impues-
ta por las convenciones sociales, que coartan la libertad del individuo, y que
aparecen aquí con formas de demonios que nos acechan desde la oscuridad.
Con ello, Al Azif transmite en todo momento una ambientación siniestra y un
mensaje desesperanzado, donde no hay salida para el hombre.
Finalmente, el tercero de los subgéneros del metal extremo que presen-
ta relación con la obra de Lovecraft es el black metal. Este «black» en la etique-
ta de black metal tiene diferentes connotaciones como magia negra, maldad y
los horrores de la oscuridad, todos aspectos que aparecen también en la fic-
ción lovecraftiana. En este estilo musical se busca la sublimación derivada de
la experiencia de escucharla: una vorágine agitada de sonidos extremos que
abruman los órganos auditivos, casi anulando los sonidos en su totalidad y
provocando la pura y sublime oscuridad del vacío (Norman, 2013: 197). Es
probablemente ese concepto de lo sublime concebido como oscuridad lo que
une a los músicos de este subgénero del metal con Lovecraft, puesto que el
escritor concebía su concepto de horror cósmico como el encuentro frente al
abismo de lo inconmensurable.
Además, toda esa puesta en escena de sonidos simultáneos se pueden
relacionar con la escritura barroca característica de Lovecraft. En ella abundan

las descripciones y los análisis o pensamientos del protagonista, lo que ralen-

tiza considerablemente el ritmo narrativo y reduce la acción del relato. Según
Hernández de la Fuente, sus descripciones son «barrocas, arcaicas, demencia
les: un torbellino de palabras que aturde cada sentido del lector y ataca la base
de sus convicciones (...). Es la estética de lo abominable, el ansia de provocar
el horror a través del barroquismo, de la obsesiva acumulación hacia el clímax
de epítetos» (2005: 54-55).
En general, las bandas de black metal se sustentan sobre una filosofía de
la autodestrucción y una descarnada negación de la vida y las esperanzas del
ser humano en cuanto al futuro, lo que les lleva a una visión estética y sonora
fundamentada en el odio, la negrura y la violencia. Entre los temas líricos de
este subgénero del metal, predominan el satanismo o gusto por lo demoníaco
y el anticristianismo, como ejemplo de la glorificación del yo y el rechazo de
cualquier creencia impuesta. Junto a ello suelen tratar la autodestrucción hu-
mana, la guerra, el poder de las armas y el exterminio masivo, como idea de
que la humanidad está condenada (Rubio, 2011: 436-445). Este tipo de letras
casan bien con algunos elementos típicos de relatos de Lovecraft como la pre-
sencia de ritos ocultos que se oponen o plantean cosmogonías alternativas a
las hegemónicas, así como la idea de que la humanidad es insignificante ante
la presencia de los Primigenios, los cuales mantienen una actitud de indife-
rencia ante la presencia humana, y que por ello el hombre está condenado a
una extinción segura.
Un ejemplo de este estilo musical es Opositor, un grupo de black/death
metal formado en Zaragoza en 2014 y que posee dos demos, una del mismo
año de su formación y otra al año siguiente, y un disco de estudio, Cave Ritual
(2016).12 También se inscribe dentro del black metal la banda madrileña Nihil,13
fundada en 2010. En 2011 publicó una demo, Cosmic Pessimism, compuesto
por cinco salmos. El título ya hace referencia a la idea del horror cósmico, y la
constitución de las pistas como loas religiosas remite al carácter ritual de los
cultos esotéricos que plagan los textos de H. P. Lovecraft.14 Al año siguiente,
en 2013, esta banda colaboró con otras dos, Aversio Humanitatis y Selbst, en
Three Ways of Consciousness. A Nihil pertenecen las dos últimas pistas del dis-
co, «Monolithos 6» y «Monolithos 7». La primera de ambas, por ejemplo, pre-
senta la voz de una entidad sobrenatural superior fuera del tiempo, fuera de
12 Aunque por motivos artísticos prefieren no hacer públicas sus letras, en la web de Encyclopaedia
Metallum las etiquetan como ocultistas, abisales, de violencia cósmica y con influencia lovecraftiana.
13 No confundir con la banda homónima gallega.
14 He sido incapaz de contactar con la banda y encontrar las letras de las canciones de este disco.

la realidad conocida. Se trataría, como en otros casos previos analizados, de

una entidad negativa que representa el caos y la corrupción y que podría aso-
ciarse indirectamente con los dioses primigenios de Lovecraft:
Gift of obscurity
Harvesters of chaos
Harbinger of emptiness
Forgotten and lost
Chronicler of pathos
(Nihil, 2013)
Otro grupo de black metal a mencionar es Nyctophobia. Formada en 2005

en Badalona, hasta la fecha ha publicado una demo y un EP, Ritual I – Summoning
of the Abyss (2011) y Ritual II: The Will of Darkness (2014), respectivamente. Aquí
las menciones a los mitos no son tan evidentes ni abundantes. En concreto, en la
canción «Beyond the Veil», del primer disco, encontramos esta estrofa final:
Far beyond the veil

From reality and its dimensions,
I gather with the Ancient Ones
Under the chant of the everlasting Guard
(Nyctophobia, 2014)
No obstante, sus letras, no relacionadas con ninguna ideología política

ni con ninguna —de lo que ellos consideran— mentira religiosa, reflejan una
creencia en fuerzas cósmicas, en el poder de la naturaleza y en la belleza de la
noche, y advierten de que con el miedo y la oscuridad como únicas armas, se
ganará la guerra contra luz cegadora de lo que ellos entienden por ideas inco-
rrectas. Se trata, pues, de una clara temática del black metal, de defensa de la
libertad del individuo frente a la sumisión impuesta por la sociedad.
Además de Opositor, de Nihil y de Nyctophobia, cabe citar aquí a
otro grupo español de similar etiqueta: GhÜl. Formados en Las Pedroñeras
(Cuenca) en 2005, publicaron un disco, Los horrores de la tumba (2008), hasta
que en 2011 se cambiaron el nombre a Oniricus y reestructuraron su proyec-
to musical. El nombre inicial de la banda puede asociarse a los ghüles, las
criaturas que aparecen, por ejemplo, en el ciclo onírico de Randolph Carter
o en «Pickman’s Model» (1926). Musicalmente se asemejan a los primeros
Therion, a Sentenced o a Benediction, por lo que mezclan el black metal con
el death clásico y un poco de trash, lo que hace que su música sea extremada-

mente densa y bastante oscura. Aun así, a pesar de la gran cantidad de soni-
dos al mismo tiempo, nada da la impresión de estar saturado e incluso las
voces no dejan sabor amargo. Con una mezcla de graznidos, ladridos y gri-
tos son capaces de preservar la atmósfera musical y la tensión características
de este estilo musical.
El disco se compone de ocho canciones cortas y de rápida ejecución,
en las que abundan en todo momento las referencias a los mitos de Ctulhu,
como los perros de Tíndalos, o Tsathoggua, o Yog-Sothot. Algunas de las
pistas describen intentos de invocación fallida, lo que provoca funestas con-
secuencias a los invocadores que acompañan a la voz narradora que las
cuenta. Los ambientes también remiten a la nocturnidad, a espacios de su-
perstición como los cementerios, o a lugares con construcciones imposibles
de estructuras no euclidianas, aspectos que también aparecen en los textos
de Lovecraft. Además, la visión o el contacto con lo sobrenatural también
provoca una lacra en la voz narradora, convirtiendo al personaje en un ser
maldito perseguido por fuerzas oscuras, como sucede en «La condena de
Sargon». A su vez, también existe cierta modernización de los temas love-
craftianos, con la inclusión, por ejemplo, de las drogas. De este modo, «Un
loto negro» presenta un viaje psicotrópico al consumir el personaje esa mis-
teriosa planta. En ese viaje, retrocede al origen al mundo hasta toparse con
los ojos de un primigenio. Se aprecia, en conclusión, que la mitopeia love-
craftiana impregna de manera clara las letras de GhÜl, banda que presenta
un conocimiento más profundo y directo de los mitos de Cthulhu que el de
otros grupos previamente mencionados.
4. Estudio de un caso: Yuggoth
Formada en Gijón 2014, y con un sólo disco de seis pistas y de título

homónimo a la banda publicado, Yuggoth ya remite a la mitología lovecraftia-
na en su nombre porque hace referencia a un planeta en los confines del siste-
ma solar que se menciona en el relato The Whisperer in Darkness (1931). Como
explica la propia banda, el EP refleja el encuentro de un joven de una tribu
celta que, tras tener una visión de Nyarlathotep, renuncia a los dioses de su
pueblo para abrazar lo oculto. Dada la naturaleza lírica oscura propia de la
banda, su estilo musical es algo más intenso que el promedio de grupos de folk
metal y, debido a ello, se decantan por un melódico death metal cercano a gru-
pos como Insomnium o Beʼlakor y otorgan a ese sonido base un estilo folk que

recuerda a Ensiferum o a Eluveitie. De este modo, las características voces

guturales y profundas se armonizan adecuadamente con estribillos claros.
Precisamente, donde más destaca la banda es en la incorporación de esos ins-
trumentos folclóricos (en este caso violín, flauta y mandolina), algo que cons-
tituye uno de los elementos más destacables de este subgénero musical (Ru-
bio, 2011: 417) y que en este disco concreto ayuda a recrear el mundo celta en
el que ubican la historia del disco. Aunque sea una referencia más velada, esta
idea de la mitología celta también cabe asociarse a los relatos de Arthur Ma-
chen, escritor admirado por Lovecraft.
El disco relata, entonces, la confrontación de un hombre frente a lo in-
conmensurable del horror lovecraftiano, personificado en el dios Nyarlatho-
tep, representación del caos. El encuentro lleva al personaje a reformular sus
creencias, rechazar su antigua fe y ser considerado un traidor y un blasfemo
por los sacerdotes de su tribu. La introducción, una letanía no instrumental
hacia Nyarlathotep con un fondo tormentoso que anticipa el cambio de creen-
cias del protagonista, se contrapone a «Ode to Taranis», una invocación al
dios de la guerra al que los celtas adoraban fanáticamente. Esta contraposi-
ción culmina en la disputa entre el joven apóstata y los sacerdotes celtas.
Como consecuencia, en «Primordial Apostasy», el hereje abandona a su gente
e intenta encontrar la iluminación de Nyarlathotep. Y lo intentará a través de
distintos medios, el primero de ellos a través de la ciencia. Sin embargo, en
ella no encontrará respuesta debido a su rigidez lógica, lo que conduce a bus-
carlo en lo irracional y pasional, tal y como se muestra en «Obliterate».
Obliterate, desecrate all the trails of feelings in me.

Degenerate, desperate to reach out for the last drop of life.
Obliterate, desecrate logical structure of the mind
(Yuggoth, 2015).
Por ello, decide encontrar la iluminación en las artes prohibidas, tratan-

do directamente con demonios y manifestaciones cósmicas, asunto que ocupa
la quinta pista del disco, «Chavajoth». El personaje descubre así la falta de li-
nealidad y causalidad del universo y la necesidad de destruirlo. Para ello, in-
voca al leviatán en un lenguaje arcano intraducible e impronunciable que re-
fleja lo inefable propio del contacto con lo sobrenatural, lo que unido a la voz
gutural potencia ese contacto con lo que se sitúa más allá de la limitada per-
cepción humana y de lo heterodoxo:

Vedar-Gal Tiekals Somdus Azerate!

Desurpur Kapp Gidupp Leviathan!
Tohu Tehom Theli Than
Leviathan Tanin’iver Taninsam!
(Yuggoth, 2015)
Finalmente, en «Mater Furoris (a litany to the Great Old Ones)», el pro-

tagonista, ya anciano, mientras estudia un antiguo grimorio, invoca a Shub-Ni-
ggurath, entidad perversa descrita como una masa nebulosa muy menciona-
da en diferentes historias de Lovecraft. La contemplación de este ser superior
sume al hereje en la locura y provoca tanto el desdoblamiento de su alma
como el despertar a una nueva realidad, lo que supone el habitual final disfó-
rico de los textos de Lovecraft donde el encuentro con lo sobrenatural condu-
ce al individuo a la demencia o a la muerte.
Oh, embrace me, great Mother, in your vastness I fall.

I feel another me, growing, unveiling, I feel another me.
Sightless.
I another me drowning in Thy Silence, I feel another me.
Senseless.
Iä Iä Shub-Niggurath!
(Yuggoth, 2015)
Además del destino funesto, aparecen otros elementos lovecraftianos

en este disco de Yuggoth. En primer lugar, se observa que el horror de influen-
cia cosmogónica atrapa al personaje en un círculo sin salida. Por más que el
joven celta se preocupe en racionalizar el suceso, según progresa su investiga-
ción abandona el camino de la ciencia hacia el irraciocinio del espiritismo y lo
paranormal. Ello es fruto de la dialéctica entre el materialismo científico y la
necesidad de trascendencia sobre la realidad que se percibe como tónica gene-
ral en la obra de H. P. Lovecraft.
En segundo lugar, la historia se focaliza en el protagonista que experi-
menta el descenso a la locura, sublimado por lo inconmensurable que le
muestra Nyarlathotep. Adquiere peso en el disco con ello el uso de la primera
persona, igual que sucede con el escritor de Providence, que la usaba por dos
motivos, la reafirmación del propio yo del escritor y la de servir de caja de
resonancia para los acontecimientos brutales y sorprendentes que general-
mente le suceden a otro (Gómez, 2002: 75), potenciando el impacto en el lector
del encuentro con lo sobrenatural, ya que este se identifica con el personaje.

Finalmente, la ambientación en una época de la antigüedad recalca el

carácter intemporal que tiene el horror lovecraftiano. Ese mundo oculto al que
se asoma el personaje siempre ha estado ahí, no sólo en el ambiente coetáneo
de la Nueva Inglaterra que tan bien conoció H. P. Lovecraft, sino que, como
otros escritores han tratado en su desarrollo de los mitos de Cthulhu, ese ho-
rror ya estaba presente incluso antes de la humanidad. El disco, en sus am-
bientaciones oscuras, consigue reflejar esa angustia de algo que no compren-
demos y nos supera, el miedo hacia lo desconocido que era clave para el
escritor de Providence.
5. Estudio de un caso: Back to RʼLyeh
De todos estos grupos, la apuesta musical más singular la presenta

Back to RʼLyeh, cuyo nombre ya hace mención a la ciudad sumergida donde
Cthulhu aguarda dormido. El grupo se conformó en Madrid en 2011 y hasta
la fecha han publicado una demo, Horrible Warning (2011), compuesta de dos
canciones que aparecerían luego en su LP, The Awakening / Last Fight of the
Primordial (2013), y un EP, The McMurdo Expedition 1909 (2016).15 Este grupo
vanguardista, cercano al metal progresivo, ha desarrollado una apuesta musi-
cal singular que ha recibido menos atención crítica de la que debiera. En pala-
bras del bloguero Hyacintho Sol:
Sus canciones varían en estructura y tiempos, involucrando diversidad de rit-

mos y estilos vocales, de este modo encontramos una vorágine de ritmos con
pasajes vertiginosos que súbitamente abren paso a oasis de serenidad. Un me-
tal progresivo que ligeramente coquetea con el jazz trocando de pronto en me-
tal extremo, y no olvidemos la interlocución de voces limpias y guturales. Difí-
cil de digerir si olvidásemos que estas peculiares estructuras musicales
obedecen a un interesante relato subyacente, que los tiempos musicales tienen
un correlato en los tiempos narrativos (2016).
The Awakening / Last Fight of the Primordial, lanzado primero digitalmen-

te y después en formato físico por Noma Récords, es el primer trabajo de esta
banda española que explora nuevas dimensiones musicales en su aspiración
de acercarse al universo literario de los mitos de Cthulhu, generando una cla-
ra reinvención no solo musical, sino también literaria. Se trata de una historia
15 En el momento de redacción de este artículo, Back to R’Lyeh en los últimos avisos de su cuenta de
Facebook indicaban que estaban trabajando en un nuevo disco.

original que reinterpreta el mundo lovecraftiano a partir de ciertos paralelis-

mos con The Call of Cthulhu (1928) y con At the Mountain of Madness (1936).
El disco se apoya en la narración homodiegética del protagonista, Basil
Abscond. El personaje empieza su declaración, aterrado por lo sucedido y por
lo que ha de pasar, como único superviviente de una expedición compuesta
por veinticinco hombres y en la que sabe que han despertado a algo nefasto
para la humanidad. Basil aparece como el modelo de personaje lovecraftiano.
Citando a González Grueso, en los textos del escritor de Providence, los «per-
sonajes intentan aplicar el materialismo científico a realidades insospechadas,
y generalmente salen muy mal parados si se acercan demasiado al entendi-
miento de esos fenómenos anormales» (2013: 119), que es precisamente lo que
se desprende de la reflexión a Abscond. El protagonista, investigador de li-
bros y religiones antiguas, se topa con símbolos y lenguajes arcanos, un cono-
cimiento que descifra para descubrir algo oculto cerca del polo norte que na-
die había conseguido antes hallar.
Then I learned about the Sleeping Ones,

Waiting down in the abyss...
... hidden since the sun was young,
Dreaming with their time to come...
(Back to R’Lyeh, 2013)
La novedad introducida por Back to RʼLyeh reside en que este persona-

je no se amedrenta ante los poderes ocultos, sino que intenta hacerles frente y
organiza toda una expedición llena de expertos que ahora, cuando confiesa
toda la historia, sabe que estaba destinada al fracaso. Así, concluye que todos
los signos que iban encontrando constituían avisos de un trágico final: la nie-
bla, las construcciones imposibles, los signos impíos, o las esculturas de extra-
ñas criaturas en el hielo.
O what a horror... felt in that dismal hour,

My human soul was dead...
I’ve never seen such a horrible vision...
Our darkest fears... were free...
Entonces son atacados por una horda de seres reptilianos, que masa-
cran a la expedición, menos a Abscond, quien consigue escapar. En «Gosht &
Vengance» han pasado varios años y el personaje, perseguido por el recuerdo

de la matanza, de lo que allí encontraron y de los fantasmas de los hombres

que murieron, reunido algún dinero, decide volver:
A new expedition to annihilate,

To exterminate all this alien scum,
Hidden in this isolated island...
Abscond se propone acabar con todos, quemar los libros y asolar el

lugar con el poder armamentístico del hombre. Y el valor lo halla en las dro-
gas, con las que afronta ese descenso al infierno que simboliza el templo de los
primigenios. Su solución se encuentra en la destrucción total, como se descri-
be en «Nuclear Warhead», lo que termina en la victoria de los hombres sobre
lo sobrenatural.
The last chance to win this battle and the war,

Its a nuclear warhead,
Pointing to the crack,
The device is armed and ready to explode,
Damned alien beasts,
Now comes the night for you...
Back to RʼLyeh vuelve a separarse de la esencia del horror cósmico hacia

una reinterpretación que le acerca a la aventura y al heroísmo, puesto que con-
fiere un atisbo de esperanza en la tecnología humana como posible defensa ante
lo inconmensurable que representan los Primigenios, algo que rompe con la
indefensión de la humanidad que se desprende de los relatos de Lovecraft.
Gracias ello, Back to RʼLyeh ha acabado configurando una nueva visión
de la mitología lovecraftiana tan concurrida dentro de los grupos metaleros,
una apuesta que ya en su estilo se aleja de los convencionales géneros de me-
tal extremo a los que se circunscriben la mayoría de las bandas que adopta en
sus letras la mitopoeia de H. P. Lovecraft. De este modo, Back to RʼLyeh plan-
tea su singular y original propuesta musical y literaria con la que modernizar
el panorama del metal lovecraftiano internacional.
Además de este disco sobresaliente que es The Awakening, con posterio-
ridad el grupo publicó el EP The McMurdo Expedition 1909, compuesto por tres
pistas, una de ellas breve y a modo de interludio. En concreto, esta consiste en
una invocación ininteligible a una deidad sobre la que el grupo solo ha dejado

la siguiente indicación: «These words are forbidden and bear unholy ancient
powers related to Tsathoggua» (Back to RʼLyeh, 2016). Esta deidad es fruto de
la imaginación de Clark Ashton Smith, uno de los escritores del círculo de
Lovecraft, y se menciona por primera vez en «The Tale of Satampra Zeiros»
(1929), desde donde pasó a formar parte del panteón de los mitos de Cthulhu.
La primera pista de este EP de Back to RʼLyeh, «The McMurdoʼs State-
ment» constituye una declaración del personaje que da título a la pista donde
solicita los fondos de una sociedad en nombre de una extraña organización
denominada la hermandad Kadishtu. McMurdo se presenta como un ser to-
cado por fuerzas desconocidas, un portador del cambio que liberará a los
miembros de esa sociedad, anclados por reglas desfasadas. En todo momento
los menosprecia al considerarlos mentes débiles y los chantajea con desvelar
sus secretos si no apoyan su propuesta:
We should do better not to pronounce certain words,

It’s not convenient, to speak about extortion and threats.
But if we can’t obtain these funds I will be compelled to,
Mention certain shameful secrets all you know are true.
I only see a group of weak and plucked fowls,

Playing with their new toys; guided by old fashioned rules.
You bunch of affected people don’t you dare reply to me,
The way you lead this institution it’s a shame (disgracefully)
Mediante la amenaza del castigo, este hombre, de pasado misterioso y

beligerante contra el mundo, consigue convencer a la sociedad. Su voz es ro-
tunda, poderosa, impositiva. La conexión con Lovecraft aparece en cierto
modo a través de este personaje cuyo origen se desconoce y que parece que ha
sido tocado por fuerzas oscuras o que se encuentra unido a los poderes arca-
nos que cita en su declaración: «The truth still sleeps in the infinite depths»
(Back to R’Lyeh, 2016). Es una declaración que conecta con la famosa cita de
Lovecraft de su relato The Nameless City: «That is not dead which can eternal
lie, and with strange aeons even death may die» (1921: 93).
La tercera pista, «The Kadishtu Brotherhood», se focaliza en esa voz inte-
rior de McMurdo tras el ritual de invocación a Tsathoggua. En ella domina el
arrepentimiento, pues sabe que ha vendido su alma por interés propio, para
huir de un pasado maldito que no se especifica. Toda la pista constituye una
reflexión en la que la voz pretende justificar sus actos y se incide en muchos

detalles que recrean el rito invocador por parte de los sectarios de la hermandad
Kadishtu. Ello recalca a su vez una oposición a las ceremonias religiosas presen-
tando, como hizo Lovecraft, una cosmogonía ficticia que realmente reniega de
la de las religiones conocidas porque se presenta como superior e intemporal.
Además de la mención a Tsathoggua, otros elementos lovecraftianos
claros son la invocación demoníaca realizada en un lenguaje ininteligible, la
presencia de una sociedad secreta relacionada con lo sobrenatural que está
más allá de la realidad conocida, «a cult built in terror, based in blood» (Back
to R’Lyeh, 2016), y la presencia de esa voz homodiegética que domina espe-
cialmente la última pista, donde reflexiona sobre el arcano rito realizado y sus
consecuencias, con la intención de racionalizar el hecho fantástico, aspecto
que termina en fracaso.
6. Conclusión
Como hemos visto, la mitopoeia de H. P. Lovecraft tiene especial peso en

diferentes subgéneros del heavy metal. A diferencia de lo que sucede con muchos
otros productos culturales, en esta música, y en especial en sus modalidades
extremas, sí se ha conseguido plasmar «the author’s materialistic sense of the
universe and his view of humanity’s smallness and insignificance in the fate of
a vast, indifferent universe» (Smith, 2005: 120). Por tanto, los géneros musicales
experimentales, alternativos y extremos con pequeños pero permanentes ni-
chos de público posibilitan, e incluso fomentan, la expresión de la desolación
universal, así como otras apropiaciones lovecraftianas (Jones, 2013: 230).
A diferencia del panorama internacional, la presencia de Lovecraft en el
metal español es un fenómeno reciente y todavía en desarrollo. Las bandas que
presentan mayor impregnación de la esencia del horror cósmico lovecraftiano
y de los mitos de Cthulhu en sus letras se formaron a partir de 2005, y poseen
una discografía reducida. En su oscuridad, negación de la vida y gusto por lo
tenebroso, lo macabro, lo siniestro y lo gótico recrean ese ambiente de miedo
provocado por la presencia de un fenómeno o ente sobrenatural, inefable y
superior a la comprensión humana que aparece en muchos cuentos de H. P.
Lovecraft y que desestabiliza nuestra percepción de la realidad. Además, en
sus letras se encuentran otros elementos lovecraftianos como la mención de los
dioses primigenios o la mención de ritos e invocaciones demoníacas.
A pesar de que muchas de estos grupos musicales se caracterizan por
una influencia indirecta a través de otras bandas lovecraftianas del panorama

del metal internacional o bien intentan mantener la esencia del escritor de

Providence a través de un conocimiento más directo de su obra, algunos han
interpretado los mitos de Cthulhu de modo personal, o bien añadiendo nue-
vas historias al ciclo a través de su música, como hace Yuggoth, o bien intro-
duciendo cambios y modernizando la esencia de H. P. Lovecraft, como hace
Back to RʼLyeh.
Se trata, por tanto, de un fenómeno que sobrepasa la imitación en busca
de originalidad y experimentalismo. Desde luego, resulta obvio que esta pre-
sencia de Lovecraft es cada vez más patente en el metal español, lo que cons-
tituye un fenómeno musical creciente y aún no terminado que puede ofrecer
muy sugerentes y originales proyectos. Sin duda, este fenómeno constituye
un ejemplo concreto de la cada vez mayor magnitud que está logrando la fi-
gura y obra de H. P. Lovecraft, la cual está configurando toda una cultura
popular de carácter mundial que tiene su reflejo, cada vez más relevante e
interesante como fenómeno de estudio, en España.
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LAS FORMAS DE LO INDECIBLE: ALGUNAS

REPRESENTACIONES DEL HORROR LOVECRAFTIANO
EN LAS ADAPTACIONES DE ALBERTO BRECCIA
Julio Gutiérrez García-Huidobro

Universidad Adolfo Ibáñez
julio.gutierrez@uai.cl
ORCID: 0000-0002-1796-5517
Resumen:
En este trabajo se pretenden revisar algunos de los recursos discursivos propios de la

narrativa secuencial en las adaptaciones que hizo Alberto Breccia de diversos relatos
del Ciclo de Cthulhu de Lovecraft. A través de un análisis de las diversas técnicas em-
pleadas por el adaptador, se buscará mostrar el modo en que Breccia reconstruye las
representaciones elípticas del horror lovecraftiano, desde una lectura que queda plas-
mada en su discurso. Con ello, se demostrará que en el proceso de la adaptación, ade-
más de jugar un rol fundamental la lectura del adaptador, también son de gran rele-
vancia las «reglas del medio», o los media affordances, como en este trabajo se les ha
definido. De este modo, se estudiarán algunos de los relatos adaptados por Breccia
para descubrir sus procedimientos de reconstrucción de ese miedo ominoso que el
autor norteamericano plasmaba en sus fuentes y el modo en que el dibujante urugua-
yo-argentino, a través de sus adaptaciones, concibió dichas representaciones y les dio
forma a través de su lectura de las fuentes en su versión gráfica.
Palabras clave: Adaptación. Narración Gráfica. Lovecraft. Horror. Media Affordances
107
Abstract:
This paper intends to review some of the inherent rhetorical resources from comics, in
some adaptations Alberto Breccia did from diverse short stories from the Cthulhu cy-
cle. Through the analysis of diverse techniques, it will shed light on the way Breccia
rebuilds the elliptical representations of Lovecraftian horror, from a point of view
which may be traceable through the adapter’s discourse. Consequently, it will be
demonstrated that in the adaptation process, besides the fundamental role of the
adapter’s point of view, the «rules of the medium», or media affordances, are relevant
to the adaptation process. Hence, we will study some of the short stories adapted by
Breccia in order to discover his reconstruction procedures to recover the cosmic horror
that the American writer imprinted on his works and the way the Uruguayan artist,
through adaptation, conceived such representations and gave them shape through his
interpretation using media affordances.
Keywords: Adaptation. Graphic narrative. Lovecraft. Horror. Media Affordances.
R
La adaptación en Breccia: una exploración de los límites de un medio
A partir de los años setenta, el dibujante Alberto Breccia se vuelca a una

etapa de experimentación formal y de gran libertad creativa al entregarse a la
tarea de hacer versiones en cómic de diversas obras narrativas. Esta iniciativa
se vio impulsada por sus experiencias previas en trabajos como Sherlock Time
y Mort Cinder los cuales revelan un giro estilístico en Breccia. A este respecto,
el propio dibujante declara dedicarse exclusivamente a la transposición en la
etapa de su trabajo que se ha mencionado:
puedo asegurarle que durante dos o tres años —no recuerdo cuánto tiempo me
llevó— viví completamente inmerso en el mundo de Lovecraft. Rechacé otros
trabajos y lo único que leía era Lovecraft y estudios sobre su obra. Al mismo tiem-
po experimentaba con nuevas técnicas en un intento de devolver, con la mayor
fidelidad posible, lo que el escritor imaginó en sus historias (Breccia, 2003: 10).
A este respecto, puede afirmarse que existe una productivización de los

aspectos retóricos del cómic que se vuelve sistemática desde la publicación de
Mort Cinder (1962-1964), a juicio de muchos críticos como Carlos Scolari. Este
mismo afirma que, desde este punto, el dibujante uruguayo «se sumerge en

Las formas de lo indecible: algunas representaciones del horror lovecraftiano
las profundidades del lenguaje historietístico para explorar sus posibilidades

expresivas, recorriendo una senda que no abandonará hasta el día de su
muerte en 1993» (Scolari, 1999: 265).
Este punto es esencial para el desarrollo de este trabajo, por cuanto
permite enmarcar las adaptaciones en un ambicioso proyecto de Breccia que
trasciende un mero capricho y apunta a una exploración de los lenguajes y
recursos de un medio que puede ofrecer una nueva mirada sobre una obra
escrita y abrirla a nuevos lectores provenientes de nuevos contextos:
A comienzos de los años setenta, Breccia exploró la brumosa región que se ex-
tiende entre la Historieta y la Literatura. Los motivos que lo impulsaron eran a
la vez de orden teórico (cómo mezclar los géneros sin descontextualizar la
esencia de cada uno de ellos), formales (enriquecer la gramática historietística
con nuevos artificios narrativos) y estéticos (Imparato, 2011: 115).
Estos tres ejes con que Imparato describe el mapa de ruta de la obra
brecciana tienen su particular aplicación en las adaptaciones que realiza Al-
berto Breccia: desde Los Mitos de Cthulhu hay una intención de investigar las
posibilidades del medio para expresar gráficamente aquello que Lovecraft
produce en el lector a través de elipsis y tensiones entre lo real, lo verosímil y
lo fantástico. Por otro lado, en casos como las versiones de los cuentos de Poe,
Breccia recorre los límites y confluencias de dos medios narrativos distintos y,
a través de la exploración formal del cómic, busca aunar un lenguaje que en-
carne de una manera nueva el relato. Asimismo, sus esfuerzos abren otras vías
exploratorias de la adaptación hacia la «actualización» o recontextualización
de los hipotextos para ponerlos en tensión con su propio contexto sociohistó-
rico, como hace en su versión de «William Wilson» o «La máscara de la muer-
te roja». En cuanto al eje estético, resulta evidente el trabajo con la tinta, los
tonos de gris y el trazo para lograr ilustraciones excepcionales.
Considerando lo anterior, es posible afirmar que Breccia explora en sus
adaptaciones varios de los modos en que el hipertexto puede relacionarse con
el hipotexto, de acuerdo con lo planteado por Thomas Leitch (2009), y que
asimismo comentan Hutcheon (2006) y otros autores. No obstante lo anterior,
se pondrá relieve en las tensiones y variaciones que los rasgos discursivos del
medio secuencial aportan al dibujante para reconstruir los relatos de Love-
craft que transpone desde su propia lectura de los mismos. Esto, porque en las
adaptaciones de Breccia aparece un constante esfuerzo por explorar los alcan-
ces de los rasgos retóricos del medio secuencial, al punto de que muestra un
alto grado de riesgo al experimentar con los materiales y propone una inmen-

sa variedad de soluciones a cada adaptación con la que se enfrenta: «el texto

original significa un punto de partida para desarrollar una visión personal,
plástica de los problemas planteados en él» (Sampayo, 2011: 6).
Esta visión personal que manaba de la lectura de las fuentes de las
adaptaciones breccianas implica la idea de una progresión técnica y material
que mantiene una coherencia temática que se centra en los géneros literarios
de preferencia del dibujante que, de algún modo, se alineaban con las temáti-
cas de sus demás obras: la aventura en trabajos como Ernie Pike (1957), incluso
en Perramus (1983), aunque ésta también está imbuida de lo fantástico. El Bus-
cavidas (1981) tiene trazos de relato policial y, desde un punto de vista estético,
tributa a la narrativa gótica. Las lecturas de Breccia laten en toda su obra, pero
su lectura personal de ellas emerge en sus adaptaciones.
El caso de Los Mitos de Cthulhu, compendiados desde las publicaciones
de Il Mago a finales de los setenta es muy revelador al respecto, pues en ellos
Breccia despliega, desde su lectura personal de las obras, la práctica de la
adaptación considerando el aprovechamiento de las propiedades retóricas del
cómic, la transposición respetuosa de las fronteras entre los medios (mante-
niendo una relativa corta distancia con el relato) y la adición de una mirada
personal del texto fuente a través de la estética brecciana construida tanto
desde la experimentación misma como de referentes pictóricos.
Ciertamente, una relación muy cercana con la obra de Lovecraft fue la
que propició una reinterpretación de su obra, hecho que permite reafirmar
lo anteriormente planteado: que la adaptación (su motivación) suele emer-
ger de una lectura perpleja y comprometida (ver Mitaine, Roche y Smith-Pi-
tiot, 2015: 13). A este respecto, Juan Sasturain arroja ciertas luces que pueden
aportar al modo en que Breccia abordó la adaptación de Lovecraft y otros
autores a la historieta:
Probablemente el primer trabajo absolutamente original en el cual él elige el

tema del tratamiento es el de Lovecraft. Él estaba haciendo un viaje por Europa,
compró unos libros de él y lo descubrió. Hizo la adaptación él, algunos con
Buscaglia y ahí sí, ahí experimenta, va definiendo cada historia, le va dando
una forma distinta (Fellinger, 2012: 258).
Es, pues, a partir de sus inquietudes de lector que Breccia busca explorar
los límites del lenguaje del cómic para reescribir secuencialmente las obras lite-
rarias de Lovecraft, adentrándose en la frontera de la literatura y la narrativa
secuencial al explorar lo que llamaremos los media affordances del cómic: aque-
llas cualidades propias del discurso del medio que lo distingue de los demás.

Media affordances y adaptación
El concepto de affordance fue acuñado por James Gibson (1986) para

describir las relaciones que se establecen entre los animales y su entorno. Se
definen como aquello que el ambiente ofrece al animal, sea esto beneficioso o
perjudicial, implicando una complementariedad entre animal y entorno (1986:
127). Los affordances, dada esta reciprocidad, se definen tanto por la naturaleza
del contexto como de la especie que lo habita: el nicho es la instancia de su
configuración. Éste no es dónde vive el animal, sino cómo vive.
Al trasladar la terminología de Gibson hacia las teorías de medios, y
particularmente para el caso de la adaptación, entenderemos el medio como
el ambiente, y el relato como el animal que lo habita. De este modo, en la adap-
tación lo relevante es cómo el relato y el medio interactúan de acuerdo a sus
respectivos límites. La affordance siempre se orientará en función de las nece-
sidades del relato; el medio no dará más de sí que lo que la narración le exija.
Ni más ni menos. Gunther Kress también menciona este concepto y lo define
sucintamente: «the potentials for representational and communicational ac-
tion by their users» (Kress, 2003: 7).
Tal como Gibson lo expone hacia lo biológico, las media affordances en-
trañarán una alteración en el discurso narrativo de la adaptación, pero se
construirá desde las necesidades del relato y, recíprocamente, este último se
expandirá en la medida que lo permitan los límites de las media affordances.
Esta reciprocidad se puede proyectar sobre la idea de la naturaleza dual de la
adaptación: que toda transposición es, a la vez, una obra autónoma y que tri-
buta de su fuente; y a través de ello plantear que una de las causas de esta
dualidad reside, precisamente en las media affordances. La adaptación, pues,
podría entenderse bajo esta óptica como una transcodificación en virtud de
los límites del medio, pero también una reescritura a partir de las media affor-
dances. El estudio de la adaptación no es una mera comparación, sino que más
bien una ponderación de las capacidades y propiedades de medios y discur-
sos distintos que reescriben un relato, en términos genettianos.
Tomando lo anterior en consideración, pareciera ser que tanto Lovecraft
como Breccia —cada cual a su modo, en sincronía y sintonía con los media affor-
dances de los soportes discursivos con que han elegido construir sus ficciones-
comparten una visión común sobre la construcción de la ficción de horror. Am-
bos creadores —uno como escritor de la fuente y el otro desde la lectura y
reescritura de su obra— tienen en común el verse «impelidos por una profun-
da necesidad personal, por una convicción que va más allá y más acá de las

fuerzas de lo consciente, a escribir acerca de lo que no puede ser descrito, a

desvelar hasta el extremo de lo posible aquello que es imposible desvelar»
(Palacios, 2016: 12). Ese rasgo común le permite al adaptador reconstruir la
misma concepción de horror que Lovecraft, pero desde lo secuencial.
En base a esto, como ya se ha planteado, Breccia fue impulsado por una
búsqueda teórica (cómo mezclar lenguajes y géneros sin descontextualizarlos:
es decir, respetando los media affordances), una búsqueda formal (incrementando
el repertorio de dispositivos retóricos y narrativos del medio secuencial) y una
búsqueda estética (plasmada en lo que llamaremos su «poética visual» hacien-
do una analogía con la «ontología visual» de la que habla Basin). Tomando en
cuenta lo anterior, es posible plantear que desde Los Mitos de Cthulhu hay una
intención por parte de Breccia de investigar los media affordances o posibilidades
del medio para expresar gráficamente aquello que Lovecraft produce en el lec-
tor a través de elipsis y tensiones entre lo real, lo verosímil y lo fantástico.
Notas sobre el horror (lovecraftiano) reescrito en la narrativa secuencial
Para poder comprender mejor el proceso de transposición del horror al

cómic que acomete Breccia, es pertinente revisar muy someramente algunas
ideas de Lovecraft acerca de su proyecto literario en relación a este elemento,
en particular aquellas que Breccia toma en cuenta para reconstruir algunos de
los cuentos del ciclo de Cthulhu.
Para Lovecraft, el horror cósmico se define desde la ausencia, del vacío
en que el lector escruta sin hallar explicación a lo extraño. En todo relato de esta
naturaleza, pues, debe darse ese atisbo de algo que no acaba de configurarse:
debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable te-

mor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desco-
nocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la
mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la
naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la inva-
sión del caos y los demonios de los abismos exteriores (Lovecraft, 2002: 128).
De acuerdo con Lovecraft, el horror se construye desde lo elíptico. Brec-

cia toma esta idea muy en cuenta en sus adaptaciones, y saca ventaja de los
rasgos retóricos del cómic para reescribir los relatos de Cthulhu desde la am-
bigüedad visual, tanto a partir de la composición de la página, los quiebres de
plancha, las secuencias y la construcción de las viñetas.

En esta misma línea, puede agregarse algo más sobre las mecánicas des-
de las que Breccia debe reconstruir la fuente, esta vez a propósito de los propios
affordances del texto literario. La construcción del horror en la narrativa literaria
nace desde la misma palabra o su ausencia, como plantea Jesús Palacios:
el poder de la palabra, de la escritura como invocación de lo imposible. La es-

merada descripción de lo que está más allá de la palabra misma, por medio a
veces de hipnóticas aliteraciones, de combinaciones absurdas, y contradicto-
rias, escapando incluso a la estructura y lógica interna del horror cósmico love-
craftiano, para precipitar al lector al abismo de la realidad desnuda, tal y como
es: sin disfraces, sin discurso, sin sentido final alguno (Palacios, 2016:17).
La enumeración de estos elementos da cuenta de las cualidades media-

les de la escritura para construir contenido desde el vacío. El problema de la
adaptación exige, pues preguntarse, ¿cómo se articula esta misma lógica en el
cómic? Si bien la palabra es una de las materias primas de la narrativa secuen-
cial, es el espacio de la página y la distribución y composición de las secuen-
cias, de acuerdo con Groensteen, lo que permitiría hallar un posible paralelo.
Precisamente, Breccia explota tanto esas cualidades como otras provenientes
del uso de materiales y texturas para reconstruir el horror lovecraftiano en la
misma sintonía del hipotexto.
En este sentido, las exploraciones formales y retóricas en los confines
expresivos del cómic que Breccia emprende permiten asimilar la conciencia
que el adaptador tenía del medio, pero al mismo tiempo el profundo respeto
hacia la fuente. No se trataba de ser fiel a la mera forma, sino que más bien al
contenido. O, dicho de otro modo: la fidelidad no estaba en la enunciación,
sino en lo enunciado.
Hay, pues, en los cuentos versionados una cierta gradación en la pre-
sencia de la mirada del adaptador, que van desde una traslación que se apega
a la fuente (como el caso de «El ceremonial»), pasando por obras que agregan
algunas viñetas que permiten atisbar una mirada personal, hasta obras re-
construidas desde la lectura que se hizo de ellas, y por ello estrechamente
vinculadas a su fuente pero de un modo muy distinto a otras de configuracio-
nes de página más convencionales. «A partir de Lovecraft, para el Breccia his-
torietista ya no fueron tan importantes los libros que leía, sino las lecturas que
hacía. (...) Breccia cambió el apego a la literalidad de la fuente por la fidelidad
a esas ideas que latían en las oraciones» (Ariel García, 2005: 3).
Al tomar distancia del relato, se permite transparentar su propia pers-
pectiva sobre éste, al punto de que convierte algunos media affordances del có-

mic como la composición de página, la secuencia y la viñeta en instrumentos

para plasmar sus opiniones sobre los textos que inspiran sus adaptaciones y,
en algunos casos, sus apreciaciones sobre su contexto. Por otro lado, hay una
evidente exploración por parte de Breccia sobre los alcances de los affordances
del cómic para mantener viva esa construcción elíptica del horror lovecraftia-
no en sus adaptaciones de modo que el lector, al igual que en el caso de la
fuente, fuese el responsable de la construcción de las criaturas cósmicas que
aparecen en los relatos: «estos monstruos uniformes, semejantes a los que ha-
bía dibujado en El Eternauta, no quieren ofrecer al lector una única visión; (...)
quería que cada lector añadiese algo suyo, que utilizara la base que yo les
proporcionaba para vestirla de sus propios temores, de su propio miedo» (Fe-
llinger, 2012: 266).
Y acaso el elemento más relevante para mantener vivo esa forma de
horror desde la tensión entre la ausencia y lo posible sea la atmósfera. Nueva-
mente, emerge la interrogante del proceso de transposición en relación a los
affordances, ¿cómo elaborar esa «trans-escritura» (en términos de Groensteen)
sin abandonar del todo los rasgos que caracterizan a la fuente? La clave está
en conservar la atmósfera, y repensarla desde lo visual, la composición de la
página y las discretas tensiones que se tejen en la secuencia y el corte de página:
«La atmósfera es siempre el elemento más importante, por cuanto el criterio
final de la autenticidad de un texto no reside en su argumento, sino en la crea-
ción de un estado de ánimo determinado» (Lovecraft, 2002: 129). Esto que
Lovecraft plantea acerca de la atmósfera Breccia lo reconstruye desde la técni-
ca elegida para representar los escenarios y personajes: un estilo hasta cierto
punto cercano a un expresionismo semiabstracto, que remite al tachismo de
Wols; un distanciamiento de lo figurativo sin abandonarlo del todo que pro-
duce esa atmósfera familiar, pero también extraña, ajena; esa incapacidad
para dar cuerpo, para describir a través de la imagen aquello que al narrador
Lovecraftiano le es imposible, también determinar.
Donde más vivamente puede apreciarse esto es en sus versiones de los
Mitos de Cthulhu. Es en este sentido que plantea el uso de esos paisajes abis-
males en Lovecraft que también se repiten en «Los ojos de plomo» en Mort
Cinder: líneas quebradas, fuertes contrastes y la ambigüedad que el claroscuro
puede brindar. Al final la ominosidad del paisaje es aprisionante y angustian-
te; invierte las escalas y lo enorme y vasto se vuelve opresivo. Por otra parte,
el trabajo con el grafito, borroneando las líneas, penetrando en la ambigüedad
de las formas de los demonios ancestrales de Lovecraft; con potentes contras-
tes de collage negro y blanco, jugando con transparencias, distintos grados de

dilución de la tinta, en fin, los recursos retóricos del medio se vuelven un

instrumento para hacer patente una mirada y, de paso, dar cuenta de una
concepción del medio muy definida: una poética visual.
En este punto, es relevante hacer un breve paréntesis para explicar el
concepto de «poética visual», de gran relevancia para articular la posterior
interpretación que se hará de los usos de los media affordances para reescribir el
horror lovecraftiano. Pues bien, el concepto de poética visual proviene de dos
fuentes simultáneamente: en primer lugar, de la «ontología de la imagen foto-
gráfica» de Bazin, y, por otro lado, de la «ontología visual», una adaptación
teórica y conceptual que emprende Pascal Lefevre para referirse a la visión
particular del artista de cómic que aparece plasmada a través del dibujo: «An
artist not only depicts something, but s/he expresses at the same time a phi-
losophy, a vision —but one rather difficult to verbalize. Every drawing is by
its style a visual interpretation of the world, in that it foregrounds the presen-
ce of an enunciator» (Lefevre, 2012: 8).
Esta idea es fundamental para comprender la adaptación como reescri-
tura, por cuanto nace de una visión particular del medio y de la obra adapta-
da. En el caso de los relatos de Lovecraft, Breccia compagina su poética visual
con su lectura de la fuente y, por medio de los recursos retóricos del medio
secuencial, reescribe los relatos en sus adaptaciones sin perder de vista la con-
cepción lovecraftiana del horror.
Lovecraft afirma que el miedo a lo desconocido es el más antiguo y
poderoso, y lo desglosa trazando una línea a lo largo de toda una tradición
literaria. La idea de lo desconocido, lo desconcertante, lo que no puede en-
tenderse es capital en para entender el concepto de terror cósmico de Love-
craft. Lo primitivo, ese halo mítico en las inciertas formas que se agitan en
las sombras es un elemento fundante de su idea de horror. Breccia la respeta
como elemento esencial de la reconstrucción en la transposición, generando
un producto que se sirve del mismo recurso pero desde la retórica secuen-
cial y no la escrita.
El gran desafío, entonces, es elaborar la reescritura desde un medio vi-
sual cuyo receptor requiere de algún componente medianamente figurativo, o
al menos icónicamente coherente, que le permita reconocer la matriz desde la
que proviene la transposición. La clave, en el caso de Breccia como adaptador
de los cuentos de Lovecraft, proviene de la idea del horror que nace de lo
elíptico: «el miedo es más temible cuando es difuso, disperso, poco claro;
cuando flota libre, sin vínculos, sin anclas, sin hogar ni causa nítidos; cuando
nos ronda sin ton ni son; cuando la amenaza que deberíamos temer puede ser

entrevista en todas partes, pero resulta imposible de ver en ningún lugar con-
creto» (Bauman, 2015: 10).
Tanto Breccia como Lovecraft son conscientes de los alcances retóricos
del horror que se alimenta de lo ambiguo, y desde esa matriz común hipotex-
to e hipertexto dialogan y tensionan en una dialéctica de autonomía y recono-
cimiento y homenaje que describe Hutcheon (2006).
Hay otra noción que puede aportar a comprender por qué el horror
lovecraftiano transita exitosamente de un medio a otro en la transposición de
Breccia: el horror es una sensación, una idea de algo que se gesta pero es im-
preciso y ambiguo. Es una noción de peligro que no alcanzamos a dilucidar ni
delimitar, y que por tanto somos incapaces de afrontar apropiadamente por
desconocer su naturaleza. Para efectos de la adaptación, esta naturaleza ambi-
gua es una verdadera ventaja para productivizar los affordances del medio en
el cual se realiza la transposición para trasladar el miedo, replicarlo, pero res-
petando las reglas retóricas que rigen, en este caso, el cómic. Finalmente, no se
trata de los monstruos cósmicos en sí, sino que del modo en que son o más
bien no son representados: «la oscuridad no es causa del peligro, pero sí el
hábitat natural de la incertidumbre, y por tanto, del miedo» (Bauman, 2015:
10). Esta idea de Bauman puede replicarse, a modo de analogía, en función de
la adaptación: el medio no es la causa del efecto final en el lector, pero sí el
hábitat natural de la retórica que lo propicia.
Con respecto a esto mismo, y poniendo el foco en el proceso de la adap-
tación, el modo de hacer transposición del horror de Breccia exige comprender
este proceso hipertextual como un traslado que va desde una lectura particular
(que, como ya se dijo, queda plasmada en una «poética visual») que decanta en
una reescritura que transparenta dicha lectura. En su definición de la ficción de
lo extraño (weird fiction), Thomas Ligotti propone unos conceptos que pueden
ser de gran provecho en esta explicación de los métodos y modos breccianos
de transposición del horror Lovecraftiano: en su ensayo, el escritor afirma que
se trata solamente de un tipo de relato, «y un relato es un eco o transmutación
de la experiencia, al mismo tiempo que también es una experiencia por dere-
cho propio, diferente de cualquier otra en cuanto a cómo acontece y cómo es
percibida» (Ligotti, 2016: 22). Del mismo modo, la adaptación es una transmu-
tación de la experiencia de lectura del adaptador, para hacerla patente, legible
y asimilable por el lector. Esa doble vía de favorecer el reconocimiento de la
obra y la propia interpretación del adaptador es la base que Breccia toma en
cuenta en la reescritura de los relatos lovecraftianos del ciclo de Cthulhu. El
dibujante uruguayo, por medio de la aplicación de materiales y la composición

de la página, transmuta los cuentos de Lovecraft en su propia lectura de los

mismos, sin desconocer la fuente y, al mismo tiempo, dejando una apertura
para que los lectores encuentren en esa brecha la oportunidad de reconstruir
esa misma experiencia. Pues bien, la teoría de la adaptación (Hutcheon, 2006;
Pérez Bowie, 2015) apela a eso mismo: a la transposición como readecuación de
un relato a las reglas nuevas que ofrece un medio. Desde esa vereda, hay que
considerar qué límites y qué desafíos propone el hipotexto, en este caso la rees-
critura del horror en un medio distinto al escrito: el cómic.
Y la primera y más obvia de ellas no es otra que la tentación obvia de
hacer figurativo el horror como hacen muchos otros adaptadores de Love-
craft. Producto de ello, el efecto del horror se merma, y decanta en su «voca-
ción por el envejecimiento», como afirma Carrera junto con Latorre (2015: 81).
En el caso del cómic esto es más dramático, por cuanto la gran dificultad que
supone adaptar textos de terror de Lovecraft es hacerse cargo de darle «cuer-
po» a sus criaturas. Desde el lenguaje escrito, no es difícil mantener una pru-
dente distancia de la individuación de las cosas; una descripción verbal siem-
pre dará aire al lector para completar en base a su experiencia y expectativas.
En el caso del cómic, la iconicidad y lo figurativo son obstáculos difíciles de
evadir y exigen un gran conocimiento de la técnica y del oficio del adaptador.
Breccia se resiste a través de la elipsis, del no mostrar y más bien contar a tra-
vés de la imagen, dando un uso a veces retórico y otras veces productivo a la
plancha, de acuerdo con las clasificaciones de Peeters (2003). El no mostrar
acaba abriendo al lector el horror precisamente al productivizar al máximo las
affordances del cómic no desde lo icónico-figurativo, sino que desde la compo-
sición de lo estructural (secuencias, caracteres, decoupage, etc).
Finamente, es posible afirmar que Breccia propone una fiel lectura no a
Lovecraft (en un sentido formal), sino que al modo en que éste aborda el ho-
rror. Y, como se verá, el calificativo que Juan Sásturain da a Breccia como «di-
bujante del miedo» (1985: 135), es bastante preciso, por cuanto es más orienta-
do hacia la psicología de los personajes, al expresionismo de la línea para
penetrar en el terror de lo ominoso, en la indagación de la materialidad del
trazo, la textura del papel y de otros materiales para satisfacer las exigencias
de plasmar una lectura del texto adaptado, y reescribir el miedo, en el caso de
las versiones de Lovecraft. La búsqueda estética está ahí, y ahí también radica
la elección de obras para hacer las adaptaciones.
Del mismo modo que en las fábulas de los Grimm, el dibujante urugua-
yo se lanza a llenar los «vacíos» de la narrativa del norteamericano, que en su
caso son retóricos: para darle más cuerpo al terror, Lovecraft se abstiene de

describir con mucho detalle las criaturas que pululan sus cuentos, de modo
que el lector es quien reconstruye, con su propio imaginario de lo aterrador,
dichas imágenes. El adaptador se mantiene en esa misma línea, a través del
uso de tinta diluida en aceite, trazos muy finos para configurar dibujos figu-
rativos que contrastan con pinceladas gruesas y manchas que reconstruyen
las escenas terroríficas de los relatos, entre otros recursos. A continuación, se
verán algunos casos puntuales.
Los casos: Los mitos de Cthulhu
En Los Mitos de Cthulhu, Breccia se empeña en forzar los límites expre-

sivos de los trazos y los materiales con que dibuja, en un intento por mante-
nerse en las orillas de lo figurativo en la representación del horror lovecraftia-
no en sus adaptaciones. Su intención, desde el punto de vista de la adaptación,
se ancla en la reescritura considerando los media affordances del cómic, es decir,
aquellas cualidades retóricas y estructurales que definen y distinguen el dis-
curso narrativo del cómic de otros modos de enunciación.
Figura 1. Plancha de «El Ceremonial» (Breccia, 2011: 6)

En las viñetas de las secuencias, pues, se despliegan diversas técnicas

de dibujo utilizando tintas con distintos grados de dilución que le permiten al
ilustrador trazar dibujos muy figurativos por un lado, como el que retrata al
narrador de la adaptación de «El Ceremonial»; y por otra parte, el trazo con-
vertido en mancha conforma la construcción del espacio de la «antiquísima»
ciudad a la que llega el protagonista. Ya ese contraste da cuenta de la mirada
de Breccia sobre las tensiones entre la razón y la locura, entre la mirada huma-
na y racional del protagonista a los fenómenos misteriosos y terroríficos que
se van desarrollando a su alrededor, de los cuales es incapaz de dar una expli-
cación. La presencia de imágenes fotográficas dispuestas en collage, como la
del reloj en la penúltima viñeta de la página en «El ceremonial» (Figura 1),
reafirman esta idea. Una mención especial merece la segunda viñeta de la se-
gunda secuencia, en la que aparece el rostro del anciano que el protagonista
encuentra: construido con manchas al igual que el entorno en que se desarro-
lla la historia, señala ya que este personaje no es del todo humano y es más
próximo al universo misterioso y aterrador que se oculta en la ciudad que el
personaje transita. Una secuencia que pone de manifiesto esto (Figura 2), es
aquella en la que el personaje principal enfrenta finalmente la terrible revela-
ción del anciano de rostro de cera: llevaba una máscara que ocultaba un horri-
ble rostro. Lovecraft, en la fuente, se contiene y no describe mayormente los
rasgos del monstruo, justamente en una estrategia de explotar el imaginario
del lector para hacer aún más horrible y aterradora la escena:
Cuando uno de aquellos animales comenzó a moverse, alejándose del lugar, el

viejo se volvió rápidamente y lo detuvo, de suerte que, con la rapidez del movi-
miento, se le desprendió la máscara que llevaba en el lugar correspondiente a la
cabeza. Y entonces, al ver que aquella pesadilla se interponía entre la escalera de
piedra y yo, me arrojé al fondo oleaginoso del río pensando que sin duda desem-
bocaría, por alguna cavidad, en el fondo del océano (Lovecraft, 2009: 348).
En la versión de Breccia, por el hecho de ser una narración gráfica, exi-

ge la presencia de una imagen que retrate al monstruo. El adaptador opta por
ir diluyendo las imágenes a lo largo de la secuencia hasta convertirlas en no
más que manchas de tinta negra sobre blanco que sugieren una forma mons-
truosa, contrastada con la expresión de terror del personaje principal que su-
giere una lectura y dibuja el camino del lector implícito en el modo en que
debe entender la secuencia y su contenido. De este modo, Breccia preserva el
espíritu de Lovecraft pero aprovecha el espacio vacío que deja en su descrip-
ción para aportar con su propia lectura del horror.

Figura 2. Plancha de «El Ceremonial» (Breccia, 2011: 12)
Precisamente, esa lectura propuesta por Breccia emerge desde la deses-

tabilización de lo figurativo, como un modo de aprovechar los affordances del
cómic para plasmar en el receptor una noción de terror. Para Carrera, precisa-
mente, el rasgo fundamental en la ficción de terror es la desestabilización, sea
política o poética (2015: 78). En este sentido, el trabajo de transposición que
lleva a cabo Breccia arrastra esa idea de desestabilización hacia lo figurativo,
distorsionando las imágenes monstruosas que apenas dibuja Lovecraft en sus
descripciones, de modo que conserva la naturaleza elíptica de ese horror cuya
construcción queda en manos del receptor; pero, por otro lado, la distorsión
de lo figurativo se exacerba con la combinación de técnicas y materiales, de
modo que las transposiciones llevan esa idea de horror hacia lo visual pero sin
acercarse necesariamente a lo icónico, lo figurativo o lo meramente concreto.

Por otra parte, en la adaptación del cuento «La cosa en el umbral» ocu-
rre algo similar. Hay un apego a la fuente similar al de «El ceremonial», sólo
que en este caso el peso de la presencia de la poética visual del adaptador es
más notorio y hay una notoria condensación de los núcleos a lo largo de la
narración. En la versión, Breccia emplea nuevamente la técnica de la tinta di-
luida en aceite para hacer contrapuntos entre dibujos figurativos y otros más
icónicos, sólo que en esta ocasión ambas técnicas acaban fusionadas en algu-
nas viñetas como buscando distinguir la atmósfera de este relato del anterior-
mente revisado.
Hay otros casos en los que también se puede apreciar la compenetración
de las dos técnicas mencionadas, de modo que el adaptador hace emerger su
interpretación de la obra en la técnica empleada. La combinación se condice con
las cosas que el amigo del narrador, Edward, le relata acerca de su misteriosa
mujer Asenath y su familia, esto mezclado con las observaciones de cómo éste
iba tomando progresivamente la extraña apariencia reptilesca de su esposa y su
desaparecido padre. Breccia procura imitar los rasgos faciales de ambos perso-
najes, así como también de la servidumbre, algunos cuadros más arriba. La téc-
nica usada en los dibujos integra las dos tintas ya mencionadas, de modo que lo
figurativo se fusiona con la textura del trazo diluido (Figura 3).
Figura 3. Fragmento de «La cosa en el umbral» (Breccia, 2011: 17)

Más adelante, esta progresión va a devenir abstracción total que man-

tendrá un remoto contraste con lo figurativo, al enfrentar sendos trazos que
evocan lejanamente un bosque, paisajes imposibles e incluso figuras huma-
nas, con imágenes más cercanas al realismo pero casi traslúcidas (Figura 4).
Figura 4. Fragmento de «La cosa en el umbral» (Breccia, 2011: 18)
En este punto, el dibujo del horror busca sus raíces en lo primigenio, en

la misma línea que la poética lovecraftiana. La idea del bosque, del entramado
vegetal que oculta pero que a la vez ofrece el sendero hacia una profundidad
inexplorada apunta a los miedos a lo desconocido, a lo ambiguo. En la fuente,
Lovecraft se refiere a relatos y objetos que no remiten a nada familiar, y Brec-
cia, en la transposición, se encarga de traducir esa noción a lo visual exponien-
do, pues, el tabú que propicia ese miedo: lo ambiguo, lo desconocido: «signi-
fica la mostración, más o menos explícita y sistemática, de tabúes, es decir de
miedos instalados en el inconsciente individual o colectivo» (Carrera, 2015:
78). Lo interesante de este punto es que Breccia, en el proceso de adaptación

propone un horror que se cuadra con la exposición de tabúes en la misma ló-

gica hutcheoniana de «repetición con variaciones» (2006: 9) de tabúes adapta-
dos al formato y soporte de la transposición.
En este caso, pues, se ve ese cambio radical en el tono y la tensión na-
rrativa en función del terror. Si bien la composición de la página revela una
configuración estable, las ilustraciones contenidas en las viñetas desbordan su
función supeditaria y accesoria del texto de las didascalias, y extrapolan la
mirada del adaptador sobre los indecibles horrores que enfrenta Edward.
En la misma línea, la versión de «El horror de Dunwich» entraña tam-
bién una extrapolación de Breccia a través de la técnica. En esta transposición,
el uso del grafito y las extensas posibilidades de generar matices del gris lle-
van el contrapunto de figuración-abstracción a segundo plano, y en cambio
da relieve a la generación de atmósferas de un misterio insondable a través de
viñetas apaisadas que colapsan el horizonte en sutiles líneas que separan ape-
nas cielo y suelo, estableciendo un diálogo con la pintura Monje mirando al mar
(1809), de David Caspar Friedrich (Figura 5) y generando una similar tensión
entre el sujeto y la naturaleza, reduciéndolo a un tamaño mínimo y que parece
a punto de ser devorado por el vacío. Por medio de este recurso, el adaptador
trabaja con proporciones exageradas para manifestar su interpretación de los
monstruos presentes en este cuento.
Figura 5. El monje mirando al mar, de Caspar David Friedrich (óleo sobre tela, 1809)

Figura 6. Viñeta de la adaptación de «El horror de Dunwich» (Breccia, 2011: 60)
En una de las planchas de la adaptación hay un ejemplo de ello, que

encuentra su duplicado en la página siguiente, en la primera viñeta: el diálogo
entre ambos cuadros sirve de transición temporal y narrativa marcada por el
paso de la página y por el transcurso de la noche (Figura 6). El horizonte bajo
es el modo en que el adaptador interpreta el terror ominoso de la fuente, que
encuentra su summum en la viñeta que ocupa prácticamente toda una plan-
cha, la imagen del verdadero Horror de Dunwich, el monstruoso hermano de
Wilbur Whateley (Figura 7):
—Es mayor que un establo... todo hecho de cuerdas retorcidas... Tiene una for-
ma parecida a un huevo de gallina, pero enorme, con una docena de patas...
como grandes toneles medio cerrados que se echaran a rodar... No se ve que
tenga nada sólido... es de una sustancia gelatinosa y está hecho de cuerdas
sueltas y retorcidas, como si las hubieran pegado... Tiene infinidad de enormes
ojos saltones... diez o veinte bocas o trompas que le salen por todos los lados,
grandes como tubos de chimenea, y no paran de moverse, abriéndose y cerrán-
dose continuamente... todas grises, con una especie de anillos azules o viole-
tas...¡Dios del cielo! ¡Y ese rostro semihumano encima...! (Lovecraft, 1991: 48).
Breccia recoge la descripción de Lovecraft y la dinamiza con el grafito

difuminado: la técnica le da movimiento a la figura, pero también la reviste de
cierta ambigüedad al carecer de contornos, de modo que el lector final se ve
en la tarea de «llenar los espacios vacíos» y completar esta reescritura del des-
comunal monstruo propuesta por el adaptador. La poética visual se hace pre-
sente en esos trazos que, también, dibujan difusamente los rasgos del lector

implícito, que sigue el rastro dejado por Breccia para reconstruir el monstruo.
De acuerdo con Carrera, el catalizador del terror es el mal y la monstruosidad
(2015: 79). En el caso de Lovecraft, la monstruosidad se materializa en lo elíp-
tico, lo evanescente, lo indecible e inefable. Breccia sigue la misma pista y
transposiciona esa monstruosidad a través de trazos que rozan la abstracción
pero que remiten muy lejanamente a un esbozo de figuración, a la vez que
distorsiona al máximo las escalas y las distinciones de tamaño, desestabilizan-
do, así, las proporciones convencionales de la figuración gráfica.
Figura 7. Plancha de «El horror de Dunwich» (Breccia, 2011: 58)
En la plancha siguiente de la versión brecciana de «El Horror de

Dunwich», el adaptador simplifica al mínimo la composición de las viñetas
dando mayor predominio y espacio al vacío. La lucha contra el monstruoso
titán ha concluido. En la segunda secuencia de la página, compuesta por dos
viñetas, Breccia saca a la luz su visión de lo narrado por Lovecraft en la fuente:

los tres hombres han terminado sus recitaciones y la criatura, desaparecida,

emite unas últimas palabras ininteligibles. Dada su naturaleza, no habla como
los hombres, o al menos no del todo. Y Breccia, en una solución elegante, elige
reproducir estas palabras sin usar globos de diálogo, sino que dibujándolas
usando el contrapunto del vacío y el gris difuso del grafito (Figura 8).
Figura 8. Secuencia de «El horror de Dunwich» (Breccia, 2011: 64)
En la fuente, la idea de una voz no-humana, comparable con fenóme-

nos meteorológicos o ruidos totalmente ajenos a la articulación de una voz se
describe por medio de una pregunta retórica que el adaptador reproduce en
la primera viñeta de la secuencia, que opera más bien como didascalia:
¿De qué lóbregos avernos de terror propios del diabólico Aqueronte, de qué in-
sondables abismos de conciencia extracósmica, de qué sombría y secularmente
latente estirpe infrahumana procedían aquellos semiarticulados sonidos medio
graznidos medio truenos? De repente, volvían a oírse con renovado ímpetu y
coherencia al acercarse a su máximo, final y más desgarrador frenesí.

—Eh-ya-ya-ya-yahaah-e’yayayayaaaa... ngh’aaaaa... ngh’aaa h’yuh...

¡SOCORRO! ¡SOCORRO!... pp-pp-pp-... ¡PADRE!¡PADRE!¡YOG-SOTHOTH!
(Lovecraft, 1991: 50).
De hecho, son esos últimos sonidos que articula la criatura los que Breccia
reproduce en la viñeta, «dibujando las letras» desde el vacío que queda al borrar
zonas del difuminado. Ese método inverso de dibujo, usando el vacío, representa
de algún modo el modo antinatural en que la criatura articula sonidos. Llevando
los affordances del cómic al límite, tomando en cuenta la visión del horror como
una retórica basada en la elipsisis, Breccia reconstruye la narrativa lovecraftiana,
o más bien su esencia, desde la ausencia del trazo manifiesto en el borrado para
generar la imagen. Esta materialización a través del soporte discursivo de la retó-
rica del horror de la fuente da cuenta con toda claridad la estrategia elegida de
Breccia para adaptar el lenguaje lovecraftiano a un nuevo medio. Así es como el
adaptador lo interpreta desde su visión del medio y sus recursos retóricos.
Por último, esta visión del horror desde la ambigüedad, desde la extra-
ñeza y la desestabilización se encuentra con los asomos de la poética visual de
Breccia para revelar su mirada de la fuente, y tiene interesantes alcances en su
versión del relato «El llamado de Cthulhu». Allí se concentran gran parte de
los rasgos técnicos de su pluma que revelaban su interpretación de los textos
de Lovecraft. Una de las muestras del uso de las affordances del cómic que más
sutilmente representan su mirada de la fuente y su lectura del horror lovecraf-
tiano se encuentran en las primeras páginas del cómic, donde vuelve sobre el
recurso de la escala exagerada y la ambigüedad de los trazos para reconstruir
el horror de la escena apenas esbozada por Lovecraft en el hipotexto:
En un claro natural del pantano había un islote cubierto de hierbas de algo menos
de media hectárea, sin árboles y relativamente seco. Allí saltaba y se retorcía una
indescriptible horda de monstruosidad humana que nadie salvo Sime o Angaro-
la hubiera sido capaz de retratar. (...) Era dentro de aquel círculo donde el corro
de adoradores saltaba y rugía, desplazándose de forma general de izquierda a
derecha en una interminable bacanal entre el círculo de cuerpos y el de llamas.
Puede que fuera solamente la imaginación, o puede que fueran los ecos del lugar
los que indujeron a uno de los policías, un hispano un tanto exaltado, a figurarse
que había oído respuestas antifonales al ritual procedentes de algún lugar lejano
y sin luz en lo más profundo de aquel bosque de ancestrales leyendas y horrores.
Más tarde tuve ocasión de encontrarme de nuevo con este hombre, Joseph D.
Gálvez se llamaba, que demostró ser molestamente imaginativo. Llegó hasta el
punto de insinuar la existencia de un batir de alas apenas perceptible, y de haber
vislumbrado unos ojos brillantes (Lovecraft, 1975: 29-30).

Breccia sitúa esta extensa descripción en una sola gran viñeta, resaltan-
do desde el punto de vista de la composición de la plancha la relevancia de
dicho acontecimiento en el resto de la historia, pero también aprovechando
ese espacio de la página para expandir el discurso hacia las orillas de su pro-
pia lectura del hipotexto: la plancha reproduce lo relatado por el narrador en
la fuente y, además, hace una adición apenas discernible precisamente por los
rasgos de la poética visual del adaptador: en la esquina superior derecha del
cuadro, semioculta entre pinceladas negras que rodean el claro y las diminu-
tas figuras que bailan en torno al ídolo, aparece la interpretación de Breccia de
lo que Gálvez describe en su testimonio, sin renunciar a la sutileza con que
Lovecraft plasma las enormes y aterradoras formas de Cthulhu, acechando
tanto a los personajes como al lector (Figura 9).
Figura 9. Viñeta de «El llamado de Cthulhu» (Breccia, 2011: 70)

La descripción de Lovecraft de la escena es elíptica: habla de «Aquello»

y aporta al lector solamente algunos detalles sensoriales de su presencia, de-
jando a su imaginación su desproporcionado tamaño y los aspectos más espe-
cíficos de su aspecto. Nuevamente, el adaptador toma provecho de esa laguna
y por medio de la ya vista técnica de pinceladas gruesas, la alternancia de
distintos tipos de trazo y tonos de gris, la exageración de las escalas (en la es-
quina inferior derecha se ven las diminutas siluetas de los personajes) y sobre
todo una figuración que media entre lo expresionista y lo abstracto, retrata a
la deidad que es el centro del imaginario lovecraftiano (Figura 10). Nueva-
mente domina la ambigüedad en la imagen, como pudo verse en los ejemplos
anteriores. En definitiva, es lo indeterminado en las imágenes lo que abre la
puerta al lector final para construir su propia visión del horror, pero en el
marco de la mirada brecciana, adaptada, de la perspectiva del horror del hipo-
texto. Es una lectura mediada, un sendero hacia la lectura particular de Brec-
cia, pero sin dudas también es un sendero con una huella difusa que permite,
en cierta medida, que el lector transite el camino con cierta holgura.
Figura 10. Plancha de la adaptación de «El llamado de Cthulhu» (Breccia, 2011: 74)

Reflexiones finales
Como se ha podido ver a lo largo de estas reflexiones, Breccia reescribe

el horror lovecraftiano atendiendo a sus puntos de tensión tanto con el sopor-
te como el receptor. Se sirve de las cualidades mediales —media affordances—
que ofrece el cómic desplegando una variada técnica y uso de materiales y
recursos que logran ser fieles no con la fuente misma, sino que con su efecto
en Breccia como lector.
A este respecto, la mirada brecciana destilada a través de su pluma y
sus decisiones estéticas implica sin duda un cierto grado de apropiación de la
fuente, pero una apropiación respetuosa de su naturaleza y rasgos particula-
res, que se convierte, así en una extensión discursiva de la misma que deja
entrever las inquietudes del propio adaptador:
Breccia carga las tintas de un dibujo que se quiere dramático, expresionista;

pero sólo a condición de postular o exigir una doble lectura de su grafismo. El
dibujo parece competir con el verismo fotográfico, pero sólo lo hace a condición
de revelarse a sí mismo como dibujo: el realismo del terror y de la sangre pare-
ce entonces retroceder, retirarse, colocarse como por detrás del dibujo, y es el
dibujo lo que se ve primero. Sólo inmediatamente, pero después, se descubre el
horror de un hacha golpeando una nuca o una cabeza decapitada. Dicho de
otra manera: el horror no está aquí representado directamente, sino que se re-
presenta el modo de representarlo (Massotta, 1982: 158).
Tal como expresa Massota, la técnica del adaptador revelan los modos
en que modula los media affordances en función de la reescritura de su propia
lectura del horror lovecraftiano. El horror manifestado en la narrativa secuen-
cial se alimenta de las mismas fuentes que de su referente: lo indecible, lo
elíptico y reconfigura los usos de lo figurativo propios de la adaptación gráfi-
ca: más que estrechar el marco semiótico en que el lector final interpretará el
texto lo difumina haciendo eco de esa ambigüedad que propicia el miedo a lo
desconocido, que el propio Lovecraft reconoce como la más antigua matriz de
todos los miedos.
Esta visión personal de Breccia es, pues, su lectura del texto fuente
que, como ya se comentó, se encuentra en íntima relación con la poética vi-
sual del adaptador por un lado, y con la productivización de los rasgos retó-
ricos particulares del cómic, por el otro. Para Juan Sasturain, la adaptación en
sí pasa a segundo plano para dar relieve a la recreación de un clima alejándo-
se de la literalidad del texto. El escritor argentino, que guionizó varias de las

adaptaciones que hizo Breccia, señala que sus versiones no son de fantasmas
ajenos, sino propios (ver Fellinger, 2012: 321). Imparato sugiere algo más a
este respecto:
[En las adaptaciones, Breccia] se preocupa de fijar a través de las imágenes y el

ritmo narrativo el conjunto de las sensaciones (o mejor aún: el núcleo complejo
de las emociones) que le provoca la lectura, para transmitirla directamente al
lector. Sabe que sólo una fuerte sinceridad de los elementos contenidos en las
imágenes, desde el diseño al color, desde el montaje al enfoque, podrá devolver
enteramente la fuerza de los sentimientos que crecen en él durante la lectura
(Imparato, 2003: 57).
Imparato entiende la adaptación, en el caso de Breccia, como una reac-

ción crítica frente a un texto, una lectura más activa y reactiva que recreativa,
que propone una variación de la fuente fundada en la experiencia lectora del
adaptador, como señala Massota. Más importante aún, en las palabras citadas
se da relieve a la función que cumple el medio y sus recursos en darle a la adap-
tación como producto su autonomía de la fuente que, no obstante, la tributa y
cita. Lograr esto implica un dominio de las técnicas que rigen la retórica del
cómic, sus media affordances, pero también un profundo conocimiento de la
fuente y, por ello mismo, una lectura íntima de la misma. A este respecto, Impa-
rato agrega que Breccia era un lector omnívoro e infatigable, pero que centraba
sus gustos en la literatura policíaca, la fantástica y de aventuras y la gótica (2003:
57). Este dato es fundamental para entender de qué modo se articulan las adap-
taciones que hizo desde los años setenta hasta su muerte, en los noventa.
En el caso de Lovecraft, el despliegue de la experimentación formal en
íntima comunión con las reglas del medio y los lineamientos estéticos de la
fuente, permiten afirmar que, como adaptador, Breccia pudo comprender
que, tal como afirma Ligotti, es desde el misterio que se construye lo extraño,
y que a juicio de este autor se gesta a partir de la elipsis, desde la huella que el
autor traza en el lector para generar una tenue familiaridad que éste debe
completar desde lo extraño. Esa «distancia indirecta» es lo que propicia el
horror: la identificación de algo fuera de lugar, pero que debe estar ahí, inevi-
tablemente, inexplicablemente: «lo verdaderamente extraño tanto en literatu-
ra como en la vida es tan sólo un esqueleto con la mínima cantidad de carne
en sus huesos... la suficiente para introducir ciertos temas y evocar la apropia-
da reacción morbosa, pero nunca tanta como para que los dedos despellejados
y extendidos se conviertan en un cordial estrechamiento de manos cotidiano»
(Ligotti, 2016: 27). En el caso de la adaptación, Breccia es igualmente cuidado-

so en conservar la huella fresca, aunque la marca sea distinta: la de su propia

lectura. El horror se construye desde el misterio, de lo extraño, del espacio
vacío del que el lector es cómplice. En la adaptación, el adaptador contribuye
a llenar ese espacio, pero el buen adaptador deja aún algo de vacío para que
el lector final lo llene. Como ya se dijo previamente, la reproducción del terror
lovecraftiano, pues, poco tiene que ver con el contenido mismo del relato (el
enunciado, en palabras de Barthes), sino que más bien con el modo en que se
expone dicho contenido (la enunciación).
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EL INFLUJO DE H. P. LOVECRAFT
EN LA OBRA DE JUNJI ITO

Universidad de Jaén
apa00026@red.ujaen.es
ORCID: 0000-0002-6072-8576
Resumen
Es de sobra conocida la ingente cantidad de autores influidos por H. P. Lovecraft no

solo en la literatura, sino también en otros ámbitos como el cine, los videojuegos o el
cómic. En este último y, en particular, en el género de terror brilla con luz propia el
artista de manga Junji Ito (1963), creador de numerosas obras e historias cortas en las
que la influencia del escritor norteamericano es notable. Este artículo tiene como obje-
tivo analizar ese influjo a partir de cuatro bloques de temas presentes en las produccio-
nes de ambos autores: lo cósmico y apocalíptico, lo onírico, lo monstruoso y sectario y
lo musical y sonoro. Se incluye, además, un apartado en el que se pondera la construc-
ción del terror por parte de uno y otro autor. A lo largo del trabajo se alude, asimismo,
a las diferencias semióticas entre la literatura y el cómic.
Palabras clave: Terror Cósmico, Manga, Apocalipsis, Sueños, Monstruos
THE INFLUENCE OF H. P. LOVECRAFT IN THE WORK OF JUNJI ITO
Abstract
There is a huge and well-known quantity of authors influenced by H. P. Lovecraft not

only in literature, but also in other fields such as cinema, video games or comics. In the
latter and, particularly, in the horror genre, one manga artist is especially remarkable:
Junji Ito (1963), creator of numerous works and short stories in which the influence of
135
the American writer is noticeable. This article aims to analyze that influence by consid-
ering four groups of topics that are present in both authors’ works: the cosmic and
apocalyptic, the oneiric, the monstrous and sectarian, and the musical and sound-re-
lated. Additionally, there is a section in which each author’s way of creating horror is
analyzed. Allusions to the semiotic differences between literature and comic are also
made throughout the work.
Keywords: Cosmic Horror, Manga, Apocalypse, Dreams, Monsters
R
«Lovecraft no creía en sus monstruos». Con tamaña elocuencia titulaba
Laura Fernández (2018) un artículo periodístico en el que, a propósito de la
antología editada por Óscar Mariscal (Confesiones de un incrédulo, 2018) de en-
sayos del autor norteamericano, ponía en solfa una de las mayores falsedades
en torno a la figura de H. P. Lovecraft: su condición de lóbrego ermitaño ajeno
a la vida real y de acérrimo creyente de lo sobrenatural, de lo divino y, en de-
finitiva, de su propia cosmogonía literaria. No resulta difícil hilar el sofisma
con su obra —magma de ficción fantástica— como única herramienta sobre la
mesa de reconstrucciones biográficas, pero la realidad parece fue como a me-
nudo es: menos sustanciosa que la imaginación.
Ya en 1969 Rafael Llopis (1995: 25-26), egregio introductor del escritor
en España, lo advirtió con claridad meridiana: «Los Mitos de Cthulhu consti-
tuyen una religión, con sus profetas y sus libros canónicos, con sus lugares
sagrados, su hagiografía, su dogma, su culto y su ética. Pero en ella no creyó
ni su propio creador». Lovecraft fue ateo toda su vida pese a crecer en un am-
biente marcadamente religioso y, por no creer, no creyó más que en su miseria
económica, en su soledad y tragedia familiar (Llopis, 1995: 17-18) y en la polí-
tica de un mundo en el que el fascismo —con el que coqueteó— era ya cuando
menos incipiente. Si logró configurar su propia mitología fue, precisamente,
por su escepticismo y porque conocía demasiado bien la realidad. Baste recor-
dar la descripción que hace, en su relato «The Silver Key» (1926), de Randolph
Carter, alter ego del propio autor:
In the first days of his bondage he had turned to the gentle churchly faith en-
deared to him by the naïve trust of his fathers, for thence stretched mystic ave-
nues which seemed to promise escape from life. Only on closer view did he

El inf lujo de H. P. Lovecraft en la obra de Junji Ito
mark the starved fancy and beauty, the stale and prosy triteness, and the owlish
gravity and grotesque claims of solid truth which reigned boresomely and
overwhelmingly among most of its professors (2012: 451).
Huelga decir que con «bondage» (cautiverio) se refiere el narrador a la

vida misma. El descreimiento de Dios por parte de Lovecraft, embozado en
el pasaje, es también la descreencia de su mitología particular: solo alguien
de sobra —casi en exceso— consciente de la realidad podría concebir los
mundos y criaturas que concibió él y, además, autorrepresentarse como lo
hizo dentro de su propia fantasía literaria (en «The Thing in the Moonlight»,
de 1927, se incluye a sí mismo sin tan siquiera disfraz: «My name is Howard
Phillips. I live at 66 College Street, in Providence, Rhode Island» [761]); no se
olvide que la ironía sobre uno mismo es, tal vez, reflejo del máximo grado de
inteligencia (véase Borges). De la realidad a la abstracción hay solo un paso,
pero para darlo se requiere un conocimiento sustancial de la primera; Love-
craft lo tenía y, al escribir, creó personajes que eran, a su vez, demasiado
conscientes de los múltiples —y a menudo innombrables— horrores a los
que se ven sometidos.
Todos estos rasgos, aunque en buena lógica baladíes para el lector me-
ramente ocasional, son sin embargo trascendentales para entender no ya las
creencias y descreencias del genio de Providence, sino su proceso creativo, el
porqué de su obra y, muy en especial, ciertas características fundamentales
del artista cuyo influjo lovecraftiano se pretende estudiar en este artículo: Jun-
ji Ito (1963). Ex protésico dental tras ganar en 1987 el Premio Kazuo Umezu,
está considerado hoy el maestro del terror japonés en el género de manga
junto a autores como Hideshi Hino (uno de sus grandes referentes, junto con
el propio Umezu), Suehiro Maruo o Shintaro Kago. Dos datos, extraídos del
encuentro del autor con los fans en el XXII Salón de Manga de Barcelona (ce-
lebrado en 2016 y en el que Junji Ito, uno de los invitados principales, fue ga-
lardonado con el premio de «mejor autor de manga en activo»), orientarán
este artículo hacia su cauce principal.1
1 El mencionado encuentro con los fans está disponible de manera íntegra en el enlace <https://www.
youtube.com/watch?v=8etMhHjnDMg> [fecha de consulta: 10/12/18]. Los minutos indicados entre
paréntesis corresponden a aquellos momentos en los que Ito comenta la información aquí recogida. El
proceso de traducción entre el artista japonés y el intérprete dilata, obviamente, el tiempo entre pregun-
tas y respuestas. Así, la referencia aportada comprende todo este lapso, desde que se formula la pregun-
ta hasta que el intérprete traslada en español la respuesta del autor. Se aconseja escuchar todo el tramo
para conocer no solo la respuesta traducida, sino también la orientación de la pregunta y otros elemen-
tos (expresión facial, tono de voz) que intervienen tanto cuando a Ito se le formula la pregunta como
cuando responde en su idioma.

Si, como se ha resaltado, Lovecraft a menudo insertaba los productos

de su imaginación (mundos y seres cósmicos) en el marco de una realidad
humana verosímil, Junji Ito asegura (16:00-19:20) partir directamente de la
vida cotidiana para construir sus historias. Desautomatizado ante lo ordinario
(el término, consabido, lo acuñó Shklovski), el artista de Gifu ve la realidad
«en diagonal» (traducción literal de la expresión japonesa [18:16]) y la distor-
siona filtrándola a través de su particular prisma de terror. En la última sec-
ción de este artículo, «Dos maneras de provocar terror», se ahonda en esta y
otras nociones relativas a la configuración del miedo en uno y otro autor.
El segundo de los datos anticipados arriba es más elocuente si cabe: el
propio Junji Ito afirma (25:44-29:17) que uno de los autores extranjeros que
más lo ha marcado es Lovecraft, a quien considera un maestro del terror psi-
cológico capaz de generar incertidumbre desde el principio del relato (como
él mismo busca —y logra en un elevadísimo porcentaje— en el manga). Agus-
tín y Hernán Conde De Boeck (2019: 12) han afirmado al respecto que, «[s]
aturado de espirales y formas bulbosas, la estética del mangaka Junji Ito (...)
ha abrevado declaradamente en las blasfemias de Lovecraft». En literatura
comparada, disponer de lo único que realmente puede corroborar la influen-
cia de un autor en otro (esto es, la confirmación —preferiblemente de boca,
como es el caso— del propio autor) es sin duda motivo más que suficiente
para acometer la investigación. La entrevista referida aquí no es, además, la
única en la que Ito menciona a Lovecraft como uno de sus principales referen-
tes literarios, pues son ya numerosas las ocasiones en las que ha aludido al
autor norteamericano, cuya obra ha leído muy probablemente en alguna tra-
ducción al japonés.
En general, Junji Ito es un artista en contacto con diversas artes. Cabe
destacar su interés cinematográfico (cita entre sus directores predilectos a Da-
rio Argento, Akira Kurosawa, William Friedkin, Yasujirō Ozu o Kiyoshi Kuro-
sawa [32:02-34:30]) o incluso su amistad con el diseñador de videojuegos Hi-
deo Kojima, que lo llevó a formar parte, junto a Guillermo del Toro, del
proyecto original —después cancelado por Konami— de Silent Hills. En parti-
cular, el gusto de Ito por la literatura hace de él no solo un gran dibujante —su
estilo, pulido desde hace décadas, es limpio y realista—, sino también un gran
relatador, lo que es tal vez menos habitual en autores consagrados por entero
al manga. Son notables, sin ir más lejos, sus versiones de dos obras literarias:
Frankenstein (2013), basado en —y bastante fiel a— la perdurable primera no-
vela de Mary Shelley (que a buen seguro tuvo H. P. Lovecraft en mente al es-
cribir su conocido relato, casi paródico, Herbert West Reanimator, 1922); y Nin-

gen Shikkaku (2017), adaptación propia, con elementos de terror, del libro
homónimo de Osamu Dazai (Indigno de ser humano, en español).
Teniendo en cuenta todos estos aspectos, merece sin duda la pena inda-
gar sobre la influencia que Lovecraft ha ejercido en el mangaka japonés. Con tal
fin, se antoja conveniente abordar la cuestión no ya en términos de técnica
narrativa, sino también, en vista de las abundantes concomitancias temáticas
entre ambos autores, de contenido. Tomando como corpus toda la producción
de Junji Ito publicada en España hasta la fecha (lo que supone la práctica tota-
lidad de su obra de terror), se atiende en lo sucesivo a una serie de temas que
impregnan en mayor o medida las creaciones de uno y otro: lo cósmico y
apocalíptico (el entrelazamiento es pertinente), lo onírico, lo monstruoso y
sectario y lo musical y sonoro. Puesto que la coexistencia de unos elementos
con otros es frecuente, esta división en cuatro bloques no ha de tomarse en
modo alguno como axiomática o definitiva: lo monstruoso y lo musical convi-
ven con lo cósmico o lo onírico deviene apocalipsis, por dar dos ejemplos. En
paralelo, se aprovecha el análisis de los precitados temas para ejemplificar a
través de ellos el empleo de la técnica narrativa y de suspense por parte tanto
de Lovecraft, mediante la palabra escrita, como de Junji Ito, mediante la pala-
bra escrita y el dibujo. Dado que se trata de medios diferentes (literatura y
cómic), se hacen asimismo algunas consideraciones sobre semiótica con el fin
de esclarecer la distinta configuración del terror en uno y otro medio.
Lo cósmico y apocalíptico
No desacertó demasiado Borges cuando hizo notar en «La biblioteca de

Babel» (1941) que «[h]ablar es incurrir en tautologías» (1989a: 470), pues poco
hay ya de estos dos elementos —lo cósmico y apocalíptico— que no se haya
detectado en la obra de Lovecraft. Seres arcanos venidos de dimensiones ig-
notas (la «cuarta dimensión») colman numerosos relatos del autor de Provi-
dence, que imaginaba en ellos el apocalipsis de una civilización humana per-
fecta en su impotencia. No en vano, se le considera el creador del ya
sobradamente conocido horror cósmico, tan reproducido desde entonces por
todo tipo de artistas. Junji Ito no es una excepción en este sentido, pero, en las
antípodas de caer en la imitación burda, le da un tratamiento propio que, en
todo caso, supone una emulación de los esquemas lovecraftianos.
Parece preceptivo, a tenor de la atención que se le ha prestado en el
ámbito académico hasta el momento, comenzar por la ya mencionada Uzuma-

ki (1998, terminada de publicar en 1999), con la que Ito terminó de instalarse

en el podio del terror japonés. Ambientada en un pueblo llamado Kurouzu
(literalmente, remolino negro), narra lo que Iria Barro (2018: 227) ha denomina-
do «la vesania hecha apocalipsis»: la forma de espiral, presente en los remoli-
nos de agua que se forman en la ducha, en las huellas dactilares y en todo tipo
de objetos cotidianos, empieza a producir un delirio sistemático en los habi-
tantes del poblado. De manera progresiva, estos últimos van desarrollando
conductas autolesivas —siempre relacionadas con la forma de espiral— hasta
el punto de someter sus cuerpos a torsiones imposibles que no desembocan
sino en la muerte.
La obra, de veinte capítulos (extensión que propicia el desarrollo gra-
dual de los acontecimientos y el consiguiente aprovechamiento del suspense),
concluye con la bajada de la protagonista (Kirie Goshima) y su novio (Shûichi
Saitô) —ambos in periculo mortis constante— a un mundo subterráneo por una
escalera de caracol que se ha formado en el epicentro del pueblo. Las casas (las
nagaya japonesas, que dieron al autor, como él mismo ha explicado —2017a—,
la idea clave para crear la obra) se han ido expandiendo hasta conformar una
inmensa espiral, apreciable solo en vista desde arriba (en plano cenital, si se
considera la película de Higuchinsky estrenada en 2002, Uzumaki). Lo que
Kirie contempla en lo más hondo del subsuelo son unas ruinas tan majestuo-
sas como inescrutables para el entendimiento humano (Figura 1), gobernadas
por la recurrente forma espiral y en las que solo le queda una opción: dejarse
morir. Las últimas palabras de la narradora —se infiere que hasta entonces ha
estado recordando— son las siguientes: «Esta extraña configuración se irá
arruinando con el paso del tiempo... / ...y poco a poco se convertirá en un
nuevo pueblo en el que la gente volverá a vivir feliz... / Al menos... hasta que
las ruinas vuelvan a despertarse...» (2017b: 610). El proceso de construcción y
deconstrucción del pueblo espiral (uzumaki significa remolino en japonés) es
cíclico y responde a fuerzas ajenas a sus habitantes, lo que parece un eco claro
del terror cósmico lovecraftiano (examinado en el siguiente apartado).
Resultan evidentes los paralelismos con relatos de Lovecraft como «The
Doom That Came to Sarnath» (1920), en el que el ídolo de Bokrug —el lagarto
acuático— transciende masacres en la tierra de Mnar (es transportado de la
ciudad de Ib, debelada, al templo de los exterminadores, en Sarnath) hasta
que, diez siglos después, los lagartos de agua aparecen en una medianoche de
luna gibosa («gibbous moon») (66) y aniquilan a los antiguos ocupantes, reini-
ciando el ciclo con el ídolo habiendo presidido cada cambio de poder. También
en «The Nameless City» (1921), continuación en cierto modo del anterior,

Figura 1. Imagen propia de Uzumaki (2017b: 596) que muestra la pequeñez de lo

humano (en la parte superior está dibujada Kirie) frente a lo cósmico y ancestral.

un arqueólogo visita las ruinas de La ciudad sin nombre y descubre, en una

caverna subterránea —donde, recuérdese, concluye Uzumaki—, la presencia
de algunos lagartos acuáticos aún vivos. Incluso el emblemático «At the
Mountains of Madness» (1931) guarda relación con la, acaso, opera magna de
Ito. Este último eco ha llevado a Iria Barro (2018: 230) a afirmar que «Uzumaki
es horror cósmico en estado puro y, Kurouzu, el reverso japonés de Las monta-
ñas de la locura». No parece en absoluto exagerado.
Aun con todo, existen divergencias —lógicas— entre Uzumaki y algu-
nas de las obras más análogas de Lovecraft. Janice Brown (2018) ha visto en el
motivo de la espiral una desemejanza respecto del sentido de lo innombrable,
tan característico en la obra del autor norteamericano:
Kirie’s consciousness remains alive and fully reflective; there is no descent into
madness, nor does she lose the ability to express her thoughts. The spiral is re-
generative rather than unnameable. That is, even though the spiral’s unhuma-
nity may operate outside the limits of human conception, the human is located
firmly within it, and thus Kurōzu-cho will be built again, and will fall again, in
an endless cycle. On this point, Itō’s configuration of horror seems to differ
from Lovecraft’s.
Lo regenerativo por lo innombrable y lo humano en lo inhumano. No

hay duda de que, en Uzumaki, Ito maneja sus propios códigos de terror cósmi-
co y apocalíptico, pero, ¿es acaso la única obra en la que lo hace? ¿Qué hay del
resto de su producción? Hasta ahora, los pocos estudios académicos existen-
tes sobre Junji Ito se han centrado fundamentalmente en Uzumaki y en Tomie
(1987, serializada hasta el año 2000; es otra de sus creaciones más reconoci-
das). Dada la circunstancia, a partir de este punto se presta especial atención
a una selección de otras cuantas obras y relatos autoconclusivos del dibujante
japonés, de igual o incluso superior calidad y paradigmáticos de los puntos de
confluencia lovecraftiana establecidos más arriba.
En Hellstar Remina (2005), de seis capítulos, la presencia de lo cósmico y
apocalíptico no es en absoluto menor que en Uzumaki. La obra se inicia con la
aparición de un nuevo planeta —proveniente de una dimensión desconoci-
da— que, como se explica al comienzo de la historia, ha emergido en la Vía
Láctea a través de «un agujero de gusano en una esquina de la Constelación
de Hidra» (2015: 11). Su descubridor, el profesor Ooguro, da al planeta el
nombre de su única hija, Remina, que cumple dieciséis años el día en el que
apareció el astro (que, además, se hallaba a dieciséis años luz de la Tierra, lo
que hace que el planeta y la joven nacieran exactamente el mismo día).

Es evidente la premisa cósmica de la obra, que vira pronto hacia el ca-

taclismo: el astro no deja de «acercarse en línea recta hacia el sistema solar»
(2015: 23) a la par que engulle cuanto encuentra a su paso: Plutón, Neptuno,
Urano, Saturno, Júpiter, Marte; inequívoca cuenta atrás del apocalipsis. Se si-
túa en la órbita terrestre y se detiene mientras Remina, hasta entonces idola-
trada, pasa a ser perseguida por grupos organizados de fisonomía sectaria,
convencidos de que la muerte de la joven supondrá también la extinción del
astro. Bien podría Lovecraft haber concebido el planeta Remina, una gigantes-
ca masa redonda con ojos, lengua tipo tentáculo, una miríada de dientes pun-
tiagudos, atmósfera deletérea que funde la carne humana y una superficie
cosmoselvática (el neologismo lo inspira el planeta mismo) infestada de más
ojos y más tentáculos que cuelgan de columnas inextricables para la vista hu-
mana; tiene, en fin, vida propia (Figura 2). Son indudables las similitudes con
algunas de las criaturas engendradas por el autor norteamericano (piénsese
en Nyarlathotep, presente en numerosos relatos), pero a ello se hará referencia
con más detalle en el punto «Lo monstruoso y sectario».
Hellstar Remina puede dividirse en dos partes claramente diferencia-
das: una primera de tintes cósmicos, marcada por el descubrimiento del astro
Figura 2. Imagen de Hellstar Remina (2015: 90-91), tomada de Salva Navarro (2016), en
la que aparecen dibujados el planeta y la joven Remina en la situación descrita arriba.
Como se observa, el astro tiene aspecto monstruoso y su ubicación en el plano de
la viñeta sugiere el apocalipsis de la humanidad.

y el suspense —angustia, para los personajes— que produce su acercamiento

acelerado a la Tierra; y una segunda puramente apocalíptica, en la que los
supervivientes de la hecatombe sobrevuelan los mares y lo que queda de las
ciudades a velocidad de vértigo. La gravedad no se rige ya por las mismas
leyes. Hay, como a menudo sucede en las historias de Lovecraft, una relación
de causa-efecto entre lo cósmico (aquello que viene de otro espacio-tiempo) y
lo apocalíptico (el hundimiento mismo de la civilización); el título del quinto
capítulo, «Lengüetazos astrales», sintetiza con elegancia esta caída humana
de origen espacial. El final de la historia queda abierto incluso a lo postapoca-
líptico: seis personas —Remina entre ellas— logran escapar de un planeta Tie-
rra completamente mortecino al vacío infinito del espacio en un refugio sub-
terráneo que aguantará no mucho más de un año.
Relatos de Lovecraft como «From Beyond» (1920), en el que un científico
llamado Tillinghast crea un dispositivo electrónico que permite conectar la di-
mensión humana con otra alternativa y hostil, plasman los fatales resultados de
los jugueteos humanos con lo cósmico. En la producción de Junji Ito puede ver-
se cierta semejanza en algunos de «Los extraños relatos de Oshikiri» (Relatos te-
rroríficos, vol. 16, 2018),2 ambientados en una mansión —en la que vive solo Os-
hikiri— que está conectada con una dimensión paralela a través de portales por
los que se filtra el mal en forma de Doppelgänger; o incluso en la obra extensa, de
seis capítulos, Black Paradox (2009), en la que el descubrimiento de un mundo
espectral nocivo, donde se encuentran depositadas las almas de cada ser huma-
no en forma de pequeñas esferas (denominadas «paradnight») y al que solo
ciertas personas (los «espectronautas») pueden acceder a través de puntos muy
concretos, parece principiar un cambio en la mentalidad colectiva de la humani-
dad. Por todo ello, Iria Barro (2018: 231) ha calificado a Junji Ito de «poeta del
Apocalipsis», que encuentra en el autor de Providence, cuando no su homólogo,
sí un atisbador y heraldo del fin a través de lo cósmico y tetradimensional.
Lo onírico
No es casualidad que uno de los sobrenombres por los que se conoce a

H. P. Lovecraft sea «el soñador de Providence» (título, además, del libro de
Carlos G. Gurpegui sobre el «legado literario de Lovecraft y su presencia en
2 La colección, publicada por ECC entre 2016 y 2018, consta de dieciocho volúmenes (aglutinados, por
pragmatismo y porque se han considerado todos, en una sola referencia bibliográfica (2018) al final del
trabajo) y recopila la gran mayoría de relatos autoconclusivos del autor.

los videojuegos», 2018). La importancia de los sueños en su producción no

pasó inadvertida para Rafael Llopis (1995: 28), quien señaló que «Lovecraft
era un soñador. Según él mismo refiere, sus pesadillas eran terribles y gran-
diosas, sorprendentemente vívidas y conexas. Con estos materiales, creó un
vasto mundo onírico que no fue solo épico y legendario, sino terrorífico tam-
bién, porque en los sueños de Lovecraft el terror era elemento imprescindi-
ble». Así, no han sido pocos los que han subrayado la escritura como un depó-
sito liberador de pesadillas para el autor (Tyson, 2010: 3), a sabiendas de la
preponderancia del racionalismo en su actitud vital.
Hecho biográfico o no, la presencia del elemento onírico en la obra de
Lovecraft queda fuera de toda duda. En «Celephaïs» (1920), el protagonista
—Kuranes— visita en sueños la ciudad que da título al relato (y en la que
cree haber nacido), en el valle de Ooth-Nargai, y navega por el entorno míti-
co y fantástico que la rodea hasta que el sueño se interrumpe y despierta en
la buhardilla de Londres en la que vive. En su afán por retomar el viaje oníri-
co, recurre a la droga; termina arruinado, desahuciado y muerto en las aguas
de un canal, pero reina por siempre —se cuenta al final— en el territorio con
el que soñaba, lo que sugiere un entrecruzamiento de los mundos de la vigi-
lia y el sueño.
En «Ex Oblivione» (1921), el personaje visita también una ciudad oníri-
ca (Zakarion), en la que interactúa con «papyrus filled with the thoughts of
dream-sages who dwelt of old in that city, and who were too wise ever to be
born in the waking world» (144). Toma, igualmente, una droga que le permi-
tirá cruzar una pequeña puerta de bronce en la misma ciudad del sueño, y, al
hacerlo, se hace uno con el vacío y el espacio infinito: «I disolved again into
that native infinity of crystal oblivion from which the daemon Life had called
me for one brief and desolate hour» (145). Soñar es aquí sinónimo de muerte,
entendida a su vez como una liberación del yugo vital (que no de la existencia,
pues se insinúa que la consciencia se diluye en el cosmos).
En «The Dreams in the Witch House» (1932) el sueño se tiñe de interdi-
mensionalidad e incluso tiene incidencia en el mundo tangible, causando a la
postre la muerte de Walter Gilman, que bascula —como los protagonistas de
los precitados relatos— entre lo real y lo onírico («He was wholly bewildered
as to the relation betwixt dream and reality in all his experiences», se dice de
él; p. 1118) en una suerte de delirio brujesco que monstruos y seres de otro
tiempo aprovechan para filtrarse en el mundo de los vivos. Estos son solo tres
ejemplos entre muchos más, pero permitirán establecer una conexión con dos
relatos autoconclusivos de pronunciado carácter onírico de Junji Ito.

Una de las historias favoritas del propio artista nipón es «Sueños largos»
(recogido en Relatos terroríficos, vol. 14, 2017).3 Transcurre en un hospital en el
que hay internado un paciente, Tetsurô Mukôda, con un cuadro clínico anóma-
lo: siente que tiene sueños cada vez más largos cuando duerme, hasta el punto
de pasar casi todo el tiempo sumido en ellos y no distinguir la realidad al des-
pertar. Con estas palabras explica Mukôda su problema al doctor Kuroda:
Mientras estoy soñando, siento que es muy largo... / Lo siento claramente. / Al

principio, creía que eran imaginaciones mías, pero... / ...día tras día, se iban vol-
viendo cada vez más largos. / Además, si fueran sueños alegres no me importa-
ría, pero tengo muchas pesadillas... / ...y cada vez son más horribles y angustio-
sas. / (...) El sueño de anoche duró cerca de un año. / Apenas logré salir de él. /
(...) Últimamente, no recuerdo bien el día anterior y los sueños dificultan mi vida
cotidiana... / porque, en todo caso, para mí ayer fue el año pasado (101-102).
El problema del hombre va in crescendo y, a medida que se alarga su sen-

sación de soñar, también lo hace el sufrimiento que le provocan las pesadillas:
ocho años buscando un lavabo, nueve años seguidos haciendo exámenes o diez
años como un soldado que se esconde del enemigo en la jungla. Aunque el doc-
tor intenta convencerlo de que se trata de un mero artificio de su cerebro, él
mismo, habiéndolo examinado, sabe que la somatización es real: «Parecía que
su cerebro realmente había vivido todo ese tiempo. Como si sus pensamientos
y el universo en que vivíamos se hubieran perdido en otro espacio-tiempo»
(108). Tanto es así que, cuando su sensación de sueño asciende a los miles de
años, su cuerpo avejenta y se demacra como si de verdad hubiera vivido todo
ese tiempo sin fenecer y, al despertar, es ya casi por completo incapaz de discer-
nir la realidad del sueño (Figura 3; la explicación continúa más abajo).
Sin ir más lejos, Mukôda cree estar casado con Ami, una paciente de
otra sala que, curiosamente, teme morir porque la noche anterior se le apare-
ció «la parca» (98). La maestría narrativa de Junji Ito es aquí absoluta, pues el
relato comienza con una prolepsis en la que la joven describe la figura de la
supuesta parca como sigue: «Su cara no era humana. ¡Era el rostro de alguien
que vive lejos de aquí, en la más negra de las oscuridades! ¡Era una cara terro-
rífica!» (99). La susodicha aberración es evidentemente un Mukôda macilen-
to y casi cadavérico, que, al despertar, va a buscarla a su habitación creyendo
3 Las otras dos, según cuenta él mismo (43:48-48:37) en el ya referido encuentro con los fans del XXII
Salón del Manga de Barcelona 2016, son «Los globos de la horca» (en RL, vol. 10, 2017) y «El misterio de
la falla de Amigara» (insertado al final de Gyo, vol. 2, 2016). Cabe mencionar que «Sueños largos» ha
sido adaptado al anime en el episodio 2 de Junji Ito Collection (2018).

Figura 3. Imagen propia de «Sueños largos» (Relatos terroríficos, vol. 14, 2017: 110),
donde se observa el estado casi cadavérico en el que queda Mukôda tras despertar
de uno de los sueños largos en los que se siente atrapado.
que está de veras casado con ella. Al final de la historia, durante un sueño que
se proyectaba ya ad eternum, el paciente se fragmenta en pedazos de un mate-
rial cristalino desconocido. El doctor Kuroda toma muestras de los cristales y
se los inyecta a Ami, que comienza a tener sueños largos. El desenlace vuelve
a apuntar, aunque levemente, a lo apocalíptico, ya que el doctor se plantea
manipular el material para «desterrar para siempre el terror a la muerte de los

seres humanos» (126). Como resalta Eugene Thacker (2016), la idea inicial es
simple pero el artista japonés logra pervertirla hasta dotarla de valor filosófico
sobre los límites de la humanidad.
Lo contado por Ito guarda cierto parecido con el antedicho «Ex Oblivio-
ne» de Lovecraft (en ambos lo onírico conduce a la muerte), pero también con
«Hypnos» (1922). En este otro relato del soñador de Providence, dedicado a su
amigo Samuel Loveman, los dos personajes principales (un escultor, que narra
la historia, y su amigo) comienzan a consumir drogas para tener aventuras
oníricas en mundos inefables que escapan a la comprensión humana; como en
la mayoría de relatos de Lovecraft, la droga no es una adicción en sí misma,
sino un medio para satisfacer la verdadera adicción: vivir en los sueños, hacer
de ellos la vida. La primera estrofa del poema «El sueño», de Jorge Luis Borges
(lector, a fin de cuentas, del escritor norteamericano, a cuya memoria incluso
dedicó el cuento «There Are More Things»), epitoma a la perfección el sentir de
muchos de los personajes lovecraftianos: «Si el sueño fuera (como dicen) una /
tregua, un puro reposo de la mente, / ¿por qué, si te despiertan bruscamente,
/ sientes que te han robado una fortuna?» (1989b: 318) El motivo por el que
recurren a las drogas es, precisamente, para no perder ese tesoro.
En concreto uno de los dos personajes, el amigo del que narra, empieza
a fantasear con acceder a conocimientos arcanos a través del sueño, y en uno
de sus viajes atraviesa una puerta que termina por condenarlo en vida una
vez despierta. Ambos cesan sus aventuras oníricas e incluso utilizan ahora las
drogas para dormir lo menos posible, pero ya es tarde; como Kurôda en el
relato de Junji Ito, los dos amigos —y, en especial, el que atravesó la barrera—
sufren consecuencias físicas devastadoras a causa de los sueños: «After each
short and inevitable sleep I seemed older, whilst my friend aged with a rapi-
dity almost shocking. It is hideous to see wrinkles form and hair whiten al-
most before one’s eyes. Our mode of life was now totally altered» (234). Por si
el paralelismo pudiera parecer insuficiente, al final de la historia el amigo del
narrador perece fulminado y queda, en su lugar, una estatua de exquisito
mármol con la palabra griega «’ΥΠΝΟΣ» (237) inscrita en la base. Huelga re-
cordar cómo termina Mukôda en «Sueños largos».
Aunque el relato de Ito no es en modo alguno una adaptación de «Hyp-
nos», bien podría el aspecto de los personajes lovecraftianos ser el representado
por el dibujante japonés. Desde un punto de vista semiótico, la adaptación de
una obra canónica como la de Lovecraft plantea problemas de traslación de lo
puramente textual a la imagen (Corbacho, 2013: 10), que desambigua la descrip-
ción en un solo golpe visual. Aquí, al tratarse más bien de una versión inspirada

en las historias del autor norteamericano, el efecto es de semejanza y no de

identificación literal, pues son, en fin, obras distintas que no permiten una co-
rrelación exacta más allá de la similitud obvia en la construcción del personaje.
Por otro lado, «La guarida del demonio del sueño» (incluido en Relatos
terroríficos, vol. 2, 2016), de Junji Ito, se centra en el calvario de Yûji, que él
mismo cuenta conturbado a su novia Mari al principio de la historia: «En mis
sueños vive otro yo que está intentando salir al mundo. / Ese tío está despier-
to cuando yo estoy durmiendo. Y tiene intención de arrastrarme hacia dentro
del sueño y convertirse en el yo real. / Empezó a actuar hace tres días. / Por
esa razón ahora no puedo dormir. / Cuando me duermo, él se despierta» (50-
60). Cuando Mari, recelosa, va a casa de Yûji, presencia la escena: cual «cha-
queta reversible» (74), el cuerpo del joven se va dando la vuelta de dentro
hacia fuera y ataca a Mari hasta que consigue despertar y estirar su cuerpo de
nuevo, recuperando el control (Figura 4).
Al discurrir después sobre las posibilidades infinitas del sueño frente a
las limitaciones de la vigilia, la chica pregunta a Yûji por qué querría el demo-
nio abandonar su mundo para venir al real, y este le confiesa que el demonio
la desea a ella de manera, obviamente, perversa. Tras unos días de resistencia,
Yûji termina sucumbiendo al sueño, su «reverso» (73) toma el control y devora
a Mari. Cuando la policía acude a la estancia (como también sucede en «The
Dreams in the Witch House», de Lovecraft), el demonio —completamente os-
curo pero con la constitución del joven— les dice: «Es inútil que busquen. /
Ella se ha convertido en parte de mis entrañas / (...) se ha ido de viaje al mundo
de mis sueños» (82). Como en muchos de los relatos del escritor norteamerica-
no, el plano onírico adquiere aquí fisicidad en el «demonio del sueño», que
incluso suplanta a su yo real (nuevamente, el tema del Doppelgänger) e intervie-
ne en la realidad de manera directa hasta el punto de asesinar.
En la obra de Lovecraft, los sueños permiten el acceso a un conocimien-
to cósmico inaccesible por casi cualquier otra vía, al mismo tiempo que fun-
cionan como portal de venida para seres de otras dimensiones. También en la
obra de Junji Ito están a menudo vinculados con la muerte, lo metafísico y fi-
losófico y, en suma, el terror potencial. Asimismo, como sucede en la película
de animación The Curse of Umezu Kazuo (1990, dirigida por Naoko Omi), en los
relatos tanto de Lovecraft como de Junji Ito (profundo admirador, recuérdese,
de Kazuo Umezu, acaso el padre del manga de terror) las fronteras entre la
vigilia y el sueño quedan a menudo obliteradas e incluso en relación de ósmo-
sis al somatizarse el segundo e interferir en la primera. Si no influencia, las
similitudes son más que evidentes.

Figura 4. Imagen propia de «La guarida del demonio del sueño» (Relatos terroríficos,
vol. 2, 2016: 70), que muestra el momento en el que Yûji empieza a ser dominado por
el demonio del sueño hasta que consigue despertar y detenerlo a tiempo.
Lo monstruoso y sectario
Ya en uno de los primeros relatos de Lovecraft, «The Beast in the Cave»

(publicado en 1918 pero escrito durante su adolescencia), hay una alusión
constante a una criatura potencialmente monstruosa, que después resulta ser

un hombre al que el protagonista, atemorizado, ha asesinado. De innegable

raigambre gótica, el cuento es paradigmático del temprano dominio del autor
de la sintaxis del inglés, de su capacidad para imitar las historias decimonóni-
cas de terror psicológico y del consiguiente uso de la técnica de suspense.
Desde entonces, la obra del norteamericano se fue preñando de todo un pan-
teón de monstruos —humanos y animales deformados por fuerzas cósmicas,
extraterrestres que habitan en las profundidades marinas del propio planeta,
dioses demoníacos interdimensionales—, para cuyas descripciones parecía
tener una especial facilidad (profusión, se ha esgrimido en más de una oca-
sión). De ellos nace lo que hoy se entiende por mitología lovecraftiana, con la
que el lector está, en mayor o menor medida, a buen seguro familiarizado.
No son pocos los relatos de Junji Ito construidos en torno a la idea de
monstruosidad. En «La chica babosa» (Relatos terroríficos, vol. 12, 2017), una
joven desarrolla una lengua tipo babosa que acaba por cobrar vida propia e
independizarse del cuerpo, arrastrando la cabeza de la chica —que mantiene
una mirada triste— como caparazón. En «Una historia aplastante» (Relatos te-
rroríficos, vol. 18, 2018), una especie de ser arbóreo inmenso (Figura 5), que bien
podría equipararse al del relato «El árbol» (1920), de Lovecraft, produce una
miel irresistible al paladar, pero sus ramas se teletransportan en el espacio-tiem-
po y aplastan a cualquiera que la tome de manera demasiado visible. En «Lo
que el mar arrastró a la playa» (Relatos terroríficos, vol. 13, 2017), aparece en la
costa una criatura marina alargada y grotesca que transporta en su interior a
decenas de personas hasta entonces desaparecidas, que han sobrevivido al pa-
rasitar al propio animal; son considerables, en este último caso, los ecos de
«Dagon» (1917), la primera historia de ambientación marina de Lovecraft.
Muy conectado con «Dagon» está el relato «La sombra sobre Innsmouth»
(1931), del que interesa aquí su estrecha relación con otra de las obras maes-
tras de Junji Ito: Gyo (2001). En la historia de Lovecraft, compuesta por cinco
capítulos, aparecen en Innsmouth —pueblo ficticio, sucio y deslustrado—
unos seres ancestrales conocidos como los Profundos («The Deep Ones», en
inglés), más o menos antropomorfos pero con cabeza de pez una vez se desa-
rrollan de todo. El protagonista, Robert Olmstead, oye hablar de ellos de boca
de Zadok Allen, anciano conocedor del lugar, pero no le da demasiado crédito
hasta que, esa misma noche (que se ve obligado a pasar en el pueblo por una
avería del autobús), siente venir la procesión:
All at once I began dreading to look at them as they passed. I saw the close
moonlit space where they would surge by, and had curious thoughts about the

Figura 5. Fotograma del episodio 12 de Junji Ito Collection (2018, min. 9:53), donde
aparece la criatura de fisonomía arbórea cuyos tentáculos se escinden temporalmente
del tronco con fines asesinos.
irredeemable pollution of that space. They would perhaps be the worst of all
Innsmouth types (...) The stench waxed overpowering, and the noises swelled
to a bestial babel of croaking, baying and barking without the least suggestion
of human speech. (...) That flopping or pattering was monstrous—I could not
look upon the degenerate creatures responsible for it (1075).
Pese a sus intentos por no ver a las nauseabundas criaturas de las que
había oído hablar, Olmstead termina abriendo los ojos y confirma la existencia
de las mismas. Peor aún, en el último capítulo —años después— descubre, al
revisar su árbol genealógico, que él mismo es un Profundo, y que no tardará
en comenzar a convertirse en uno de ellos.
En Gyo, Ito maneja materiales análogos: Tadashi y su novia Kaori, que
están de vacaciones en Okinawa, son atacados en la casa por un pez que se des-
plaza por tierra a gran velocidad, propulsado por una suerte de patas mecáni-
cas, y que además irradia un terrible olor («hedor a muerte», se dice de modo
recurrente). Lejos de ser un hecho aislado, pronto estalla una invasión que afec-
ta a todo el lugar: centenares no solo de peces, sino de tiburones y otras criaturas
marinas violentan las calles a ritmo vertiginoso a la par que las impregnan de
una hediondez inaguantable (Figura 6). Se descubre después que los mecanis-
mos que impulsan ya no solo a los animales, sino también a personas deforma-
das hasta lo monstruoso y entubadas a las máquinas (Kaori entre ellas) funcio-

nan con un gas de origen bacteriano con el que se había estado experimentado
en la II Guerra Mundial. No sin motivo, Iria Barro (2018: 230) ha definido la
historia como una «pesadilla tecnológica de mad doctors y seres necrobiónicos
que emergen de las aguas con la pinta y el pestazo de Innsmouth». El final de
Gyo parece vaticinar, además, un nuevo apocalipsis en el imaginario del artista
japonés, cocinado en esta ocasión con ingredientes muy parecidos a los de la
novela de Lovecraft pero con el inconfundible toque particular de Junji Ito.
Figura 6. Imagen propia de Gyo (vol. 1, 2015: 82) en la que aparece representada
la invasión de peces que infesta Okinawa, de modo análogo a lo que hacen los
Profundos en «La sombra sobre Innsmouth», de Lovecraft.

No bastante, los puntos en común con el autor de Providence trans-

cienden la propia Gyo. En «The Colour Out of Space» (1927), al final, se habla
de la sustancia que envenena cuanto alcanza —terreno, ganado, habitantes—
como un gas: «In terms of matter I suppose the thing Ammi described would
be called a gas, but this gas obeyed the laws that are not of our cosmos» (753).
Los efectos que produce —no tan distintos de los del gas de Gyo— y, en parti-
cular, el hecho de que se ambiente en un pueblo pequeño (la granja de Gard-
ner, en la ficticia Arkham) y que incluso acuda un médico forense incapaz de
poner solución recuerdan poderosamente a «Historia de la sangre del pueblo
de Arenas Blancas» (Relatos terroríficos, vol. 13, 2017), de Ito, en la que un joven
médico acude al pueblo porque una extraña hemorragia colectiva está desan-
grando a sus habitantes.
Si en el cuento de Lovecraft el mal cayó en forma de meteorito (como
también cae, aunque con otras connotaciones, en el relato breve «Reencuentro»,
incluido en Aula demoníaca, 2017c, de Ito) y se instaló en el pozo del lugar, en la
narración del artista nipón corre literalmente bajo la tierra del santuario en for-
ma de venas por las que circula sangre humana, fatalmente conectada a la de los
propios aldeanos. En general son muchísimas las historias, de uno y otro autor,
que se reducen a un ámbito local concreto en el que suceden fenómenos con
frecuencia inexplicables desde un punto de vista puramente humano. Algunos
ejemplos en la obra de Junji Ito son «Esporas flotantes» (Relatos terroríficos, vol.
13, 2017), «La ciudad de las tumbas» (Relatos terroríficos, vol. 14, 2017) y «En el
valle de los espejos infinitos» (Relatos terroríficos, vol. 17, 2018).
En otros relatos, en cambio, sí es el propio ser humano, a través de los
cultos, el que participa de lo fantástico y grotesco. Una de las historias más
representativas de ello es la influyente «The Call of Cthulhu» (1926), en la que
los miembros de una secta masculina veneran —sacrificios humanos median-
te— a los Grandes Ancianos («Great Old Ones») a la espera de la resurrección
del monstruoso Cthulhu, tan celebrado en la cultura popular. En la obra de
Ito, además de los ya mencionados grupos de gente encapuchada que se orga-
nizan en Hellstar Remina para crucificar a la protagonista, hay un relato, «Un
laberinto insoportable» (Relatos terroríficos, vol. 3, 2016), en el que unos monjes
devotos de una extraña orden religiosa budista se momifican de pie en los
pasadizos de un laberíntico templo subterráneo —que recuerda al de «The
Nameless City», de Lovecraft— para alcanzar el nirvana; y, sobre todo, hay
una obra de cinco capítulos, Aula demoníaca (2013), en la que un joven llamado
Yuuma Azawa rinde culto a un diablo de naturaleza satánica a través del per-
dón: cada vez que pide disculpas a alguien, el demonio es honrado y la perso-

na a la que pidió insistentemente perdón se derrite hasta convertirse en un

líquido apestoso y viscoso (Figura 7). Guynes (2017: 99) ha visto en ello una
posible crítica a los intereses ocultos tras las disculpas de determinadas cele-
bridades en Japón.
Figura 7. Imagen propia de Aula demoníaca (2017c: 41), en la que Yuuma persigue a la
chica para pedirle perdón y honrar con ello al demonio. La presencia de este último
detrás puede entenderse tanto en sentido físico como figurado.

El manga, al ser un medio fundamentalmente visual, tiene un poder de

impacto mucho más súbito: cuando el receptor ve, por ejemplo, una de las
abominables transformaciones de Tomie4 al pasar de página, la impresión es
inmediata. En los relatos de Lovecraft, en cambio, es la descripción mediante
palabras la que genera poco a poco la sensación de horror, dándose este de
manera más progresiva que repentina. Que la imagen fije al monstruo en una
o varias viñetas supone, no obstante, una restricción, pues ya no es posible
imaginar otras posibilidades iconográficas distintas de la representada. La li-
teratura sí admite diversas realizaciones mentales de la misma criatura —po-
siblemente tantas como lectores— a partir del texto del autor, por lo que los
monstruos lovecraftianos quedan más abiertos a ser completados por el lector
que los del dibujante nipón. La diferencia es meramente semiótica, teniendo
poco o nada que ver con la capacidad artística de uno y otro autor.
Abundan, en síntesis, las criaturas grotescas en las producciones tanto
de Lovecraft como de Junji Ito. En ocasiones se trata de meros humanos y
animales transmutados hasta lo abominable y, otras veces, son dioses extrate-
rrestres y seres desconocidos los que pueblan los mundos fantásticos de am-
bos autores. En algunos casos incluso se da, especialmente en Lovecraft pero
también en Ito, una interacción —y cooperación— humana con esa otredad
monstruosa a través de sectas y actos específicos de culto.
Lo musical y sonoro
El sonido, en cuanto que fenómeno físico, bien puede ser un lenguaje

para comunicarse con seres de habla no humana; en la vida real se ha especu-
lado mucho con, por ejemplo, el curioso efecto musical que producen los fa-
mosos pilares del templo de Vittala de Hampi, en India. Lovecraft fue con
toda probabilidad consciente —como lo es Junji Ito— de las posibilidades que
el elemento sonoro ofrece en la creación fantástica para generar terror, y en
muchos de sus cuentos construía la sensación de suspense no mediante imá-
genes explícitas o descripciones gráficas —que solía reservar para el final—,
sino aludiendo a todo tipo de sonidos cuya origen humano resulta cuando
4 Tomie (1987) es, como ya se mencionó, una de las obras más emblemáticas de Ito y la primera que
creó, por lo que el propio autor siente una especial simpatía por el personaje, una joven atractiva que se
recompone por mucho que la descuarticen. Esta restauración suele ser lenta e implica el paso por esta-
dios de aspecto verdaderamente monstruoso, aglutinándose a veces diferentes Tomies en un solo cuer-
po multiforme que recuerda a seres como el de The Thing (1982), la película de John Carpenter, o, sin ir
más lejos, al de numerosas criaturas lovecraftianas.

menos dudoso. De manera inevitablemente sucinta por motivos de espacio,

se pone a continuación en relación con la obra de Ito el que sin duda es el re-
lato con más presencia del elemento musical del escritor norteamericano:
«The Music of Erich Zann» (1921).
La historia transcurre en una casa de varias plantas en la misteriosa
calle «Rue d’Auseil» («narrow and steep» como ninguna otra, se dice), cuya
ubicación no aparece en los mapas y a la que el protagonista y narrador —un
estudiante universitario— es por tanto incapaz de regresar por mucho que la
busque. En la casa oye, desde el quinto piso en el que se encuentra su habita-
ción, la música de viola —extraña y cautivadora— de Erich Zann, un hombre
mudo de avanzada edad y aspecto no muy agraciado. Cuando el joven, atraí-
do por la música, visita a Zann en su habitación y se dirige a mirar por «the
lone curtained window» y, según le había dicho el conserje, «the only point on
the steep street (...) from which one could see over the wall at the summit»
(190), el anciano se lo impide enseguida con nerviosismo. El final del cuento
(no demasiado extenso) rezuma esencia lovecraftiana: el joven huye despavo-
rido al observar que lo que hay al otro lado de la ventana no es sino un vacío
oscuro e infinito, un portal por el que accedían entes malignos que Zann blo-
queaba tocando su música.
Es muy probable que «The Music of Erich Zann» causara un gran im-
pacto a Junji Ito, en tres de cuyos relatos —como mínimo— hay elementos casi
idénticos pero reformulados para construir otras historias independientes; a
saber: «La ciudad sin calles» (Relatos terroríficos, vol. 6, 2017), ambientada en
una zona en la que los edificios han quedado anexados los unos a las otros de
tal manera que, para ir a otro punto, hay que atravesar el interior del resto de
casas, donde viven familias que, al no tener ya intimidad, utilizan máscaras
para salvaguardar aún cierta privacidad; «La ciudad de los mapas» (Relatos
terroríficos, vol. 9, 2017), en la que una pareja de recién casados llega a una lo-
calidad repleta de mapas y señalizaciones varias porque, por alguna causa
que sin duda puede entenderse como cósmica, los habitantes del lugar pier-
den por completo el sentido de la orientación; y «La ventana de la casa de al
lado» (Relatos terroríficos, vol. 13, 2017), en la que una mujer de apariencia
monstruosa se asoma por las noches a la única ventana de su casa para inten-
tar llegar a la habitación del chico que acaba de mudarse con su familia al
edificio de al lado (Figura 8).
Con respecto a lo estrictamente musical y sonoro, cabe resaltar que en
la producción de Ito son numerosos —probablemente más que en la de Love-
craft— los relatos sobre melodías del más allá, canciones misteriosas o emisiones

Figura 8. Fotograma del episodio 6 de Junji Ito Collection (2018, min. 7:30), en el que se
observa cómo acaba la ventana de la casa de la mujer al final de la historia.
de radio malditas que generan adicción, instan al suicidio y al asesinato o in-

cluso producen transformaciones físicas en quienes las escuchan. Cinco ejem-
plos claros de todo ello son «La teoría del demonio» (Relatos terroríficos, vol. 3,
2016), «El pueblo de las sirenas» (Relatos terroríficos, vol. 4, 2016), «El disco de
segunda mano» (Relatos terroríficos, vol. 7, 2017), «Una canción magnífica en la
oscuridad» (Relatos terroríficos, vol. 18, 2018) y «Cien millones de solitarios»
(incluido en Hellstar Remina, 2015). Aunque a priori puede parecer que no hay
una influencia directa de Lovecraft en este grupo de historias del artista japo-
nés, sería un más que posible error descartarlas a sabiendas de que, por un
lado, los escritos del propio Lovecraft han inspirado una infinidad de temas
musicales (véase el trabajo de Gary Hill, 2006); y de que, por otro lado, Junji
Ito sabe adaptar como nadie materiales de otros autores a sus propios mode-
los creativos (sirva como ejemplo el breve desgrane de «The Music of Erich
Zann» efectuado arriba).
Lógicamente, ni la literatura ni el cómic permiten, por sus propiedades
semióticas, la reproducción directa de sonido musical, por lo que ambas artes
recurren a la explicación verbal o a las onomatopeyas para suplir esta carencia
en la medida de lo posible. De todos los medios, los audiovisuales (cine, vi-
deojuegos) son los que con mayor exactitud pueden recrear los efectos sono-
ros, al margen, obviamente, de la propia música.

Dos maneras de provocar terror
En la introducción de este artículo se hacía referencia a lo que Junji

Ito llama —en japonés— «mirada en diagonal» o, como quizás resulte más
apropiado traducir, «mirada oblicua». En sentido estricto, el ver lo munda-
no desde otro prisma es una actitud vital que, en el ámbito artístico, ad-
quiere la categoría de técnica creativa. Coratázar, uno de los grandes maes-
tros de lo fantástico, desgranó esta habilidad: «en cualquier momento que
podemos calificar de prosaico (en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha,
hablando, caminando o leyendo) hay como pequeños paréntesis en esa rea-
lidad, y es por ahí donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experien-
cias siente la presencia de algo diferente; siente, en otras palabras, lo que
podemos llamar lo fantástico» (1982).5 Es así como, donde casi cualquier per-
sona ve una simple espiral, Junji Ito vislumbra Uzumaki (1998), o el apoca-
lipsis de la civilización.
Esta suerte de método creativo es sintomática del desarrollo de lo fan-
tástico. Tal y como explica David Roas (2018a: 12), esta evolución se caracteri-
za «no sólo por una progresiva e incesante intensificación de la verosimilitud
(que ha llevado a las historias fantásticas a instalarse en la simple y prosaica
vida cotidiana), sino también por buscar nuevas formas de comunicar al re-
ceptor esos miedos antes descritos» (entiéndase por estos miedos, sin ir más
lejos, cualquiera de los plasmados por Lovecraft e Ito). La distorsión de la
cotidianeidad en pos de generar terror es, como se ha revisado, constante en
la producción de ambos autores, que ambientan sus historias en espacios rea-
les para después introducir elementos de índole sobrenatural. Estos son, a fin
de cuentas, el motor de lo fantástico cuando este entra en conflicto con la rea-
lidad interna del relato (Roas, 2001: 8-10). Muchos de los cuentos de la obra
Invasión, del mismo David Roas (2018b), son un buen ejemplo de esta filtra-
ción de lo fantástico en la realidad cotidiana.
Del contraste entre la visión cortazariana de lo fantástico y el filtro de
terror de Junji Ito se colige que lo primero —la fantasía— precede a lo segundo
—el terror—, mera percepción de la perspectiva humana. La concepción de
Cortázar de lo fantástico como «la presencia de algo diferente», de una realidad
en absoluto sobrenatural sino, simplemente, inexplicada aún (1982), lleva a in-
ferir que lo fantástico es (real en el abstracto, si se quiere), mientras que el horror
solo se percibe, se siente de manera subjetiva. Lo sugirió Lovecraft, de nuevo en
5 La transcripción se hizo a partir de la conferencia dictada por el escritor argentino en la UCAB. Los
arreglos en la puntuación del fragmento y la cursiva en «lo fantástico» son propios.

«The Silver Key»: «They did not see that good and evil and beauty and ugliness
are only ornamental fruits of perspective» (451). Supóngase que el fantasma de
un difunto se aparece en una estancia donde se encuentran un matrimonio y un
insecto que revolotea. Para todos ellos, lo fantástico —el fantasma— es en la
medida en que está ahí (la imaginación ha de suplir, como arguyó Cortázar, la
falta de una explicación positivista); en cambio, la aparición no será necesaria-
mente motivo de pavor para todos: podrá inspirar terror a los tres circunstantes,
solo a algunos o incluso a ninguno. Al igual que «el bien y el mal y la belleza y
la fealdad», el terror se siente y cabe, por ende, la posibilidad de que no todos lo
metabolicen como tal. Así, las obras tanto de H. P. Lovecraft como de Junji Ito,
con frecuencia catalogadas —acaso por pragmatismo informativo— como de
terror, son más bien obras fantásticas con potencialidad para inspirar terror. Re-
ductio ad absurdum o no, lo cierto es que la fantasía opera en ellas como una po-
sible —potencial— antesala de terror para quien las lee.
En consecuencia, la verosimilitud se antoja un pilar fundamental en la
conformación de lo fantástico tanto en Lovecraft como en Ito. Rosalba Cam-
pra (2001: 174) afirma que «[e]l género fantástico (...) se ve, más que cualquier
otro género, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son, naturalmente, las
de la verosimilitud fantástica». En el primer caso, el propio escritor norteame-
ricano, en sus «Notes on Writing Weird Fiction», destaca así la importancia de
la suspensión de la incredulidad en el marco de una narración verosímil:
I choose weird stories because they suit my inclination best—one of my stron-

gest and most persistent wishes being to achieve, momentarily, the illusion of
some strange suspension or violation of the galling limitations of time, space,
and natural law which forever imprison us and frustrate our curiosity about
the infinite cosmic spaces beyond the radius of our sight and analysis. These
stories frequently emphasise the element of horror because fear is our deepest
and strongest emotion, and the one which best lends itself to the creation of
nature-defying illusions. Horror and the unknown or the strange are always
closely connected, so that it is hard to create a convincing picture of shattered
natural law or cosmic alienage or «outsideness» without laying stress on the
emotion of fear (2009a).
El terror y lo fantástico se retroalimentan y validan mutuamente. El caso

del mangaka japonés hay que entenderlo en el contexto cultural de su territorio,
propenso desde antaño a la creencia en entidades sobrenaturales que conviven
con el mundo conocido. El aparente oxímoron en el título del artículo de Henry
J. Hughes (2000), «Familiarity of the Strange: Japan’s Gothic Tradition», da bue-
na cuenta de la naturalidad —y, aún, horror— con la que el pueblo japonés

concibe la existencia de este factor. No es, así, de extrañar que ello se vea des-
pués reflejado en las obras del denominado terror japonés, subgénero que bien
merecería un estudio aparte y del que Junji Ito es un perfecto exponente.
Un último aspecto de importancia atañe a la semiótica de los medios en
los que uno y otro autor configuran sus obras, como ya se ha comentado en
algunos puntos del trabajo. Evidentemente, las posibilidades de un medio
visual como el cómic son mayores que las de la literatura. En el primero, la
mera ubicación de la página permite que el lector pase la hoja y se tope de
súbito con el horror (véase cualquiera de las figuras relativas al manga inclui-
das este trabajo), por no mencionar el impacto inmediato que la imagen de un
ser monstruoso produce en el receptor. Sería muy sencillo referirse aquí al tan
citado talante intelectual de la obra lovecraftiana (Agustín y Hernán Conde,
2019: 15-16) frente al carácter más popular y asequible de las historias de Jun-
ji Ito, pero hacerlo supondría —entre otras cosas— valorar obras de medios
distintos con un criterio único y, por ende, insuficiente. Si, como se ha estudia-
do, las coincidencias temáticas en las creaciones de ambos autores son mani-
fiestas, no es menos evidente que la obra de Lovecraft es, en cuanto que litera-
ria, más descriptiva y que construye, por lo tanto, el sentido de lo fantástico
—y el consiguiente terror— mediante procedimientos de impacto más gra-
duales que repentinos, más sugestivos que explícitos.
Influjo lovecraftiano con impronta propia
Tomando como punto de partida la predilección que el propio Junji Ito

afirma con frecuencia sentir por H. P. Lovecraft, en este trabajo se ha tratado
de rastrear la influencia que el segundo ha ejercido en la obra del primero.
Dada la enorme cantidad de historias creadas por uno y otro autor (el nortea-
mericano supera las sesenta y el japonés, que ha vivido ya más años que Lo-
vecraft y, por fortuna para el manga, sigue produciendo, rebasa por mucho las
cien solo en el género de terror), se ha realizado una selección de aquellas es-
pecialmente relacionadas entre sí en el marco de los cuatro bloques de temas
propuestos. Todos ellos coexisten los unos con los otros debido al carácter
magmático y transversal de la obra de ambos autores.
Mientras que en algunos casos la relación es tal vez de mera concomi-
tancia, en otros resulta palpable una influencia de Lovecraft en el artista nipón
no solo en términos de técnica narrativa para generar suspense, sino también
de ideas y elementos temáticos. Como genio preparado para reformular situa-

ciones de la vida cotidiana en clave de terror que es, Junji Ito liba determina-
dos conceptos y procedimientos del escritor de Providence y les da impronta
propia en sus creaciones, con el añadido de hacerlo en un medio —el manga—
que precisa de la imagen para funcionar. Teniendo en cuenta su calidad, ca-
bría incluso preguntarse si no supera el dibujante japonés a Lovecraft, tan vi-
lipendiado en ocasiones por sus propios lectores y a menudo valorado más
por las semillas que sembró en otros artistas que por su propia mitología lite-
raria. Bien merecería, en suma, un estudio más extenso el vínculo entre estos
dos autores, unidos ante todo por esa que Lovecraft definía, en su ensayo
Supernatural Horror in Literature (1927), como «[t]he oldest and strongest emo-
tion of mankind» (2009b).
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MISCELÁNEA
MISCELLANEOUS
LE DIABLE: ORIGINES ET AVATARS

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
cbatalh@gmail.com
ORCID: 0000-0002-4957-0560
Recibido : 17-04-2018
Résumé
Parmi les nombreuses composantes thématiques qui entrent en jeu dans la fiction fan-
tastique, nous avons retenu le cas particulier du mythe du Diable, du grec diabállein,
désignant séparer, mais également induire en erreur. C’est à partir de cette matrice de
double signification que nous examinons plus particulièrement le roman de Jacques
Cazotte, Le diable amoureux (1772), creuset où viennent se joindre et se brasser les diffé-
rentes sources qui sont à l’origine de l’éclosion de la littérature fantastique et de la fi-
gure du Diable. Au xviiie siècle, cette présence demeure comme une représentation
emblématique du Mal, mais son actualisation dans les différents romans de l’époque
suggère une familiarité jusqu’alors inusitée. Transmué en thème littéraire, le fantas-
tique élimine le caractère éminemment surnaturel du pacte diabolique et introduit le
doute quant à sa définition, tout en permettant qu’il échappe aussi bien à la religion
qu’à la raison, cédant la place à la peur et à l’horreur qui domine la scène à partir du
xviiie siècle. Pour soutenir nos réflexions nous évoquons les écrits de Friedrich Schiller,
d’Edmund Burke et de H.P. Lovecraft en son célèbre essai sur l’horreur surnaturelle.
Mots-clés: Diable. Jacques Cazotte. Le Mal
THE DEVIL: ORIGINS AND AVATARS
Abstract
Among the multiples thematic components that have a role in fantastic fiction, this
study aims at analyzing the particular case of the myth of the Devil, from the Greek
167
diabállein, that means «to separate», but also «to mislead». From this double meaning,
it examines more specifically the novel Le diable amoureux (1722), by Jacques Cazotte,
the melting pot of the different sources which are at the origin of the emergence of
fantastic literature and the figure of Devil. In the eighteenth century, this presence re-
mains as the emblematic representation of the Evil, but its actualization in the different
novels of the time suggests a familiarity until then unusual. Transmuted into a literary
theme, the fantastic removes the eminently supernatural aspect of the diabolical pact
and introduces doubt as to its definition, while allowing it to escape as much from re-
ligion as from reason, giving way to the fear and horror that dominates the scene from
the eighteenth century. In order to sustain these reflections, this investigation consid-
ers the works of Friedrich Schiller, Edmund Burke, and H.P. Lovecraft in his famous
essay on supernatural horror.
Keywords: The Devil. Jacques Cazotte. The Evil.
R
Un immense vide s’est fait dans le monde. Qui l’occupait?
Le Démon, disaient les Chrétiens, toujours lui et partout, le
Démon: Ubique daemon.
Jules Michelet, La sorcière
La critique situe l’origine du genre fantastique dans le contexte des Lu-

mières. Or, le siècle de la raison est hanté néanmoins par l’ombre des croyances,
vers lesquelles convergent des matériaux archaïques divers, et qui se
confondent avec les idées nouvelles et les connaissances scientifiques large-
ment diffusées durant le xviiie siècle. À ce cadre s’ajoute une tradition démo-
nologique antique (satires Ménippée et de Luciulus, les métamorphoses, les
débats philosophiques sur l’eschatologie, la cabale, les épiphanies), antérieure
à la littérature chrétienne, ainsi que les interventions du surnaturel dans la
littérature hébraïque, tels les Sept Fléaux de l’Égypte, par exemple.
En effet, le fantastique, pris ici dans un sens plus strict, surgit à la fin du
xviiie siècle avec la publication du Diable amoureux, de Jacques Cazotte (1772).
Indépendamment des divergences concernant les définitions qui tentent de

cerner la spécificité de cette modalité narrative —en la prenant tantôt comme
un genre à part entière, tantôt comme un sous-genre, ou encore comme un
simple mode de raconter une histoire— qui animent les pratiquants du fan-

Le diable: origines et avatars
tastique ainsi que les critiques, ce qui paraît constituer un consensus est bien
l’ambiguïté qui le structure et le fonde, et qui correspond au statut-matrice à
partir duquel des éléments du répertoire culturel et de la tradition à laquelle
une oeuvre se rattache s’organisent.
Ce sont bien ceux-ci qui ordonnent l’imaginaire fictionnel et les
agencent de manière à susciter un doute quant à leur possibilité d’existence
dans le monde de la réalité. Ne pouvant traiter longuement les nombreuses
composantes qui structurent la fiction fantastique, nous avons retenu le cas
particulier du mythe du Diable. Cet élément est de par sa nature soumis à la
même dispersion à laquelle renvoie le verbe grec diabállein, désignant séparer,
désunir, disperser; mais également induire à l’erreur, faire semblant. C’est donc à
partir de cette matrice de double signification que nous nous proposons
d’examiner quelques-unes des apparitions du Diable dans la littérature, et en
particulier dans le fantastique, depuis le roman de Cazotte, creuset où
viennent se joindre et se brasser les différentes sources qui sont à l’origine de
l’éclosion de la littérature fantastique, et dans les différentes oeuvres qui lui
sont en quelque sorte tributaires.
En remontant un peu en avant, nous constatons que dans la fantaisie
médiévale, les souvenirs du monde antique sont progressivement modifiés
dans le cadre de la nouvelle conception imposée par la culture chrétienne.
Aussi, le Moyen Âge s’est-il chargé de promouvoir la réduction complète des
divinités païennes à la condition démoniaque, tout en peuplant l’enfer chré-
tien avec des divinités de l’Outre-Tombe greco-romain. Néanmoins, d’une
manière générale, dans l’univers chrétien, la thématique du démon durant
cette période a été reléguée au deuxième plan au profit de préoccupations
beaucoup plus pressantes, à savoir la virginité de Marie, l’Ascension, la dis-
tinction entre la parousie et le jugement dernier, voire la résurrection. C’est à
partir de l’Humanisme que le diable et ses émules montent sur le devant de la
scène dans le cadre des débats religieux. En effet, les efforts de catéchisme
prêtaient à Satan une importance démesurée, ce qui a eu comme conséquence
l’apparition du plaisir esthétique lié au Mal, qui insistait sur une prédilection
morbide sur les maléfices, le satanisme et la perdition éternelle.
En plus, tout un travail intellectuel et systématique de la Réforme mené
par Luther et son proche collaborateur, Melancthon, aboutit au développe-
ment d’une certaine démonologie chrétienne, chapitre théologique plus ou
moins dévalorisé par l’Église de Rome, mais stratégiquement capitalisé par
l’Église de Wittenberg. En Allemagne, si l’horreur aux notions de mystère et
de miracle persistait, le luthéranisme redécouvre en contrepartie la valeur des

spectacles d’exorcisme (espace mental désacralisé, où les formes d’épurement

spirituel peuvent être appliquées efficacement). Tandis qu’en Italie et en
France on a été amenés à un retour à la nature, la Réforme luthérienne pro-
meut une profonde rupture avec la culture latine, ce qui fait que la culture
nordique en Allemagne opère une distanciation radicale par rapport à la na-
ture et se fixe sur le surnaturel.
Si la thématique de la Renaissance reposait sur la nature et sur la raison
comme moyen d’y accéder, Luther, au contraire, désignait la foi et la religion
comme la seule voie par laquelle les hommes pouvaient se soumettre aux
ordres de Dieu. Dès lors, nous montre Gerd Bornheim, «si la victoire dans les
pays latins sied au rationalisme, en Allemagne, c’est l’irrationalisme qui s’in-
troduit et s’impose comme une présence permanente au sein de toute la
culture allemande» (1985: 78). Désormais, celle-ci s’écarte de la culture latine
et la courte période de l’Alfklärung n’exprime qu’une tentative isolée de re-
prendre ce contact, interrompu à nouveau par le mouvement préromantique,
à la suite duquel ce sera à l’Allemagne à son tour d’imposer son romantisme
à toute l’Europe.
C’est à Wittenberg, en effet, que naît le mythe de Faust, quelques an-
nées après la reprise des prédications par Luther. Ce mythe est exporté en
Angleterre, où il va recevoir le premier traitement littéraire sous la plume de
Marlowe.1 C’est donc à ce moment que le discours sur le Diable évolue pas-
sant du stade de l’obsession religieuse à celui du mythe littéraire à l’époque
préromantique. Le Diable se laïcise, mais son rôle social se poursuit et s’in-
verse. À la fin du xviiie siècle, il séduit les intellectuels par sa capacité à aider
l’homme à dépasser les limites de sa condition. Le chemin de sa sécularisation
progresse, mais il faudrait rappeler que, dès le début du xviie siècle, dans l’at-
mosphère sombre des tragédies anglaises, dans lesquelles on hésite entre
deux mondes, le Diable représentait déjà le côté noir de l’individu. Ainsi, une
fois rentré dans la littérature, le mythe se modifie au gré des circonstances et
des besoins qu’il incarne. Et là repose le propre de tout mythe: sa capacité
d’adaptation et de survie longtemps après la disparition du contexte culturel
qui lui avait donné naissance (Minois, 1998).
En outre, la vocation «permanente» de la culture allemande dont nous
parle Bornheim —et que l’on a mentionné plus haut— trouve une forte réson-
nance dans le piétisme, version chrétienne de l’ésothérisme, et qui propose un
recours à la vérité par les voies d’une intériorité cachée. Les mythes, l’eschato-
1 Le Faustbuch, sur lequel se base Marlowe dans sa conception de drame moderne, a engendré en Al-
lemagne toute une filière littéraire et de divers «Faustbücher» (voir Watt, 1997).

logie et les représentations apocalyptiques sont alors requises pour mettre en

scène l’indicible, pour montrer l’invisible et communiquer de manière indi-
recte le message adressé aux principes secrets touchant à toute présence dans
le monde, ainsi que le secret réservé aux élus. C’est donc à partir du piétisme
que se développe la sensibilité, et face aux dogmes sclérosés de l’Église, le
piétisme renvoie l’individu à ses sentiments les plus intimes, les plus person-
nels et, par conséquent, les plus démoniaques.
Ainsi, si la confrérie de Herrnhut, guidée par Zinzendorf, représentait
un bastion d’irrationalisme militant en pleine période des Lumières, lors-
qu’elle emprunte les pas de la tradition luthérienne, elle perd son caractère
clandestin et se légitime par la Confession d’ Augsbourg. Dû à sa dimension
de réforme au sein de la Réforme, le piétisme —tendance unissant la réflexion
à l’action— est un phénomène spirituel du xviie siècle, mais qui, grâce à la
force de pénétration de l’oeuvre de Zinzendorf, gagne du terrain le siècle sui-
vant, lorsqu’il pénètre dans toutes les couches sociales. Plus qu’une doctrine,
le piétisme représentait un certain mode de vie et une certaine manière de
faire que le christianisme entre dans la vie quotidienne des croyants par le
retournement vers les «voix intérieures» (Ayrault, 1961: vol. 2, 404-407).
Dès lors, liberté et nécessité ne sont plus contradictoires, et les «conver-
tis» se voient au-delà des limites de la condition humaine, pouvant ainsi réin-
tégrer à la vie le mystère et le miracle que Luther avait tenté de bannir. Par voie
de conséquence, dans un siècle où la raison prétendait construire un univers
logique dans lequel le miracle en son acception biblique n’avait plus droit de
cité, le piétisme le réinstallait à l’intérieur de l’homme, dans les recoins les
plus secrets de la vie intérieure. Et, pour essayer de comprendre ce champ qui
échappait encore aux investigations de la raison —et dans la mesure où les
oracles bibliques s’avéraient eux aussi inefficaces—, les hommes ont été obli-
gés de faire appel à d’anciennes sources de connaissances, dont le prestige et
la portée l’Église tentait de neutraliser en les interdisant: cabalisme, occul-
tisme, magie et alchimie, c’est-à-dire le piétisme plaçait l’irrationalisme au
sein de la vie spirituelle (Ayrault, 1961: vol. 2, 418-419).
On pourrait avancer que les fantômes gothiques du romantisme anglais,
dont Le château d’Otrante, de Horace Walpole, serait le premier exemple, an-
nonce, d’après les analyses exposées par l’auteur dans sa préface, que l’oeuvre
a été conçue pour revaloriser les pouvoirs et les ressources de l’imagination,
entravée par le souci démesuré de représentation de la vie quotidienne.
Maintes fois considérée comme «ennuyante, artificielle, mélodramatique», ba-
nale, voire médiocre, selon les mots de H.P. Lovecraft (2007), en son célèbre

essai sur l’horreur surnaturelle, quoiqu’à l’opposé de l’esprit romantique et de

l’irrationalisme allemands, reste en quelque sorte le fruit de toute la produc-
tion imaginaire luthérienne et piétiste immigrée en Angleterre, et qui a aussi
fait son chemin en France, bien que déjà désacralisée. En fait, les paysages du
roman noir qui confortent les mystères de la nature cèdent leur voix au silence
des coeurs et aux secrets des esprits, en une époque où les discours cherchent
à rendre compte des territoires inexplorés afin d’éclairer l’obscurité réinventée
sous les couleurs du romantisme. La quête d’une représentation unifiée de
l’homme mène par voie de conséquence au rapprochement de la littérature
avec le mal, car la seule défense de la vertu ne saurait nier l’aspect séducteur
du vice. Dès lors, la peur est mise en oeuvre pour alimenter une fiction qui
gagne très vite une popularité, mais qui, en contrepartie, charrie avec elle la
réputation de littérature «mineure», produisant ce que Lovecraft, par exemple,
appelle «terrible profusion d’ordure littéraire» (2007: 41).
Ainsi, les manifestations de l’horreur littéraire —dont le diable serait le
déclancheur privilégié— qui produisent des effets de peur auront-elles comme
point de départ les conceptions esthétiques établies au milieu du xviiie siècle.
Comme l’effet produit par l’horreur a comme contrepoint le concept de su-
blime, la voie est donc ouverte à la juxtaposition des paires beau/laid, atti-
rant/ repoussant, grotesque/sublime, principes esthétiques qui se trouvent à
la base du mouvement romantique et que le Diable incarnait si bien dû à sa
propre nature. Or, ce que nous montre Jean Fabre est que le romantisme naît
de la nostalgie de l’unité perdue, et il n’est pas sans importance que les deux
motifs dominants dans cette nouvelle poétique soient le Diable et le double:
«certes, Satan est le relais nécessaire entre le merveilleux chrétien et le genre
nouveau [le fantastique], mais c’est surtout comme diviseur-aliénateur de
l’homme qu’il se révèle précieux» (1991: 52). Le Diable devient dès lors le
support privilégié de l’expression esthétique de l’homme scindé et hanté par
ses fantasmes que le romantisme s’applique à mettre en scène et à placer au
coeur même de sa poétique.
Dans les essais sur le sublime que Friedrich Schiller a écrit dans les
années 1790, il prône que la fantaisie déploie toute sa potentialité lorsqu’elle
fait «du secret, de l’indéfini et de l’impénétrable un objet de terreur» (2001 :
45). Puisqu’elle n’est pas limitée par la réalité, et elle ne se résume non plus à
aucun cas particulier, la fantaisie a devant elle un vaste champs de possibili-
tés, se rapprochant de l’horrible justement par le sens d’une auto-préserva-
tion. Pour des raisons de sécurité, l’esprit transforme la méconnaissance en
objet de suspicions négatives; et, dans la mesure où la fantaisie se déploie, la

peur commence à dominer. Les ténèbres sont ainsi de puissantes motivations

pour le sublime, non pas parce qu’elles sont dangereuses en soi, mais plutôt
parce qu’elles cachent les aspects de la réalité, parce qu’elles livrent l’être à sa
terrifiante capacité d’imagination. De là découlent les représentations spec-
trales et des entités diaboliques qui surgissent communément à minuit, fai-
sant du royaume de la mort une nuit éternelle (Schiller, 2001: 45). Et la mise en
scène du conflit intérieur de l’homme se divise en deux parties: dans la repré-
sentation vive de la souffrance et dans la représentation de la résistance à cette
même souffrance. De la première naît le pathétique ; de la seconde naît le su-
blime. Voilà comment se placent, dans la pensée de Schiller, les deux lois fon-
damentales de tout art tragique: «d’abord la présentation de la nature qui
souffre, et, ensuite, la présentation de l’autonomie morale de la souffrance»
(Schiller, 2001: 51). Dès lors la beauté se dresse comme un simple conducteur
vers le raffinement du sublime, dans lequel on décèle une liberté démoniaque.2
Ainsi, la notion d’éducation esthétique complète implique-t-elle, selon Schil-
ler, la reconnaissance et la pratique des aspects diaboliques de toute expé-
rience ; la formation des individus guidés par l’esprit pur correspondrait à
une éducation pour le Mal. Il revient donc à l’esprit de se développer dans la
tension extrême à laquelle il est soumis, car un monde naturellement cruel
demande des espaces d’expérimentation de la peur, ceux mêmes qui lui per-
mettent de forger sa liberté.
Nous estimons que l’un des exemples le plus évident de ce paradoxe se
produit dans la littérature gothique. En effet, The Monk, roman de Matthew
Lewis publié en 1796, nous raconte la déchéance spirituelle du moine Am-
broise qui, tenté par Mathilde (femme inspirée par le démon), abandonne sa
condition de religieux respectable pour se livrer aux actions les plus abjectes
(assassinat, viol, blasphème). Après l’avoir délivré de l’Inquisition, le démon
apparaît devant lui pour le rappeler tous ses crimes, en l’inculpant de vanité
excessive et de concupiscence.
Tous ces facteurs expliquent, à notre sens, le caractère séculier/séculari-
sé de la littérature fantastique dont la première manifestation apparaît en 1772,
avec Le diable amoureux, de Jacques Cazotte. Or, conformément aux propos de
Marcel Schneider (1985), le fantastique présent dans Le diable amoureux ne sau-
rait se concevoir qu’à partir d’une perspective du catholicisme, car seuls ceux
2 Le démoniaque ici se réfère à ce qui est de l’ordre de l’esprit, ne se rattachant pas aux besoins phy-
siques. Il s’agit d’un renvoi à la définition de Goethe, qui, dans les Entretiens avec Eckermann, affirme: «le
démoniaque est ce qui ne saurait être résolu moyennant l’entendement ni la raison. Ce n’est pas dans
ma nature, mais j’y suis tout de même soumis» (voir Schiller, 2001: 65, note 40).

qui préservent le sens du sacré et des dogmes chrétiens peuvent partager l’an-
goisse vécue par Alvare, étant donné que le principe du fantastique implicite
dans ce texte est bien celui de susciter le questionnement relatif à l’inquiétude
religieuse, le long du parcours initiatique que vit le protagoniste.
On retiendrait également ici, à titre complémentaire, un autre facteur
qui aurait fortement contribué pour la genèse du fantastique: la controverse
sur les vampires de la Hongrie, de Bohême et de la Moravie, en 1746, publiée
par le moine bénédictin Don Calmet.3 Celui-ci tente de concilier la foi et la
raison à une époque où le clergé se voit aux prises avec le débat entre le natu-
rel et le surnaturel. L’antinomie entre la crédulité et l’incrédulité au sein des
clercs se laïcise et nourrit une discussion sur le sujet. Ce débat est illustré dans
Le diable amoureux, où le docteur Quebracuernos explique à la mère d’Alvare
les ruses du Diable qui ont failli causer la perte du jeune homme sur le chemin
de sa formation initiatique.
Nous estimons que ce roman de Cazotte met en scène de manière évi-
dente la persistance des idées qui circulaient durant cette période, et qui of-
fraient une résistance à l’emprise de la raison, tout en laissant entendre que le
courant occultiste des Illuminés dépassait largement les sociétés et les groupes
qui se réunissaient autour du sujet, dans le cadre plus général de l’univers et
des dispositions mentales de la seconde moitié du siècle. En fait, le scepti-
cisme des Lumières ouvre aux écrivains la possibilité de remettre en cause,
voire de démystifier, les thèmes jusqu’alors tenus pour maudits ou sacrés (Ba-
talha, 2003). Tel nous rappelle Starobinski:
Les rationalistes du siècle des lumières ont trouvé dans le conte de fées —tenu
pour un enfantillage absurde— la mesure quíls ont appliquée à toute croyance,
et plus particulièrement au surnaturel chrétien. Leur tactique a été de traiter
l´histoire sainte comme un conte et de reporter sur la Bible le sourire amusé que
nous vouons aux ogres, aux enchanteurs et aux fées. Le merveilleux féérique
(forme dégradée du mythe) sert dárme critique contre le merveilleux chrétien
(Starobinski, 1966: I, 293).
Si, pour la mentalité mythique, il ne saurait y avoir des vivants et des

fantômes, ni l’ici et l’au-delà, voire des corps séparés des esprits, l’homme
post-illuministe, victime d’une subjectivité scindée, génère le fantastique
parce qu’il a séparé l’imaginaire de la réalité. Et, nous le savons, les délires de
l’imagination mettent à bas les directives du bon sens et libèrent la fantaisie
3 À signaler la publication, en 1746, de Treatise on Vampires and Vevenants: the Phantom World, de Dom
Augustine Calmet, comme exemple de l’intérêt de la littérature anglaise par l’univers du surnaturel.

imaginative au-delà des limites du réel. Les Märchen, les romans noirs et les
contes fantastiques permettent de déclencher les pulsions qui se masquent
derrière la réalité des hommes, et qui échappent au contrôle des normes régu-
latrices des activités lucides de la vie humaine, inscrites en un système de
configurations de formes définies et sécurisantes. Or, de ce point de vue, la
fantaisie libératrice présente dans ces récits est perçue comme suspecte, car
elle contredit le modèle unificateur et uniforme proposé par la perspective de
la «raison universelle».
Le diable dans Le diable amoureux, de Jacques Cazotte
Alvare, protagoniste du Diable amoureux, voit apparaître dans la grotte

de Portici le Diable sous la forme de la tête d’un chameau qui, après la trans-
formation en un page qui suit partout Alvare, se transforme à nouveau en une
belle jeune fille, Biondetta. Cette dernière métamorphose du Diable a pour
objectif de briser, par sa capacité de séduction, la volonté d’Alvare et de mater
sa résistance.
En résonnance avec d’autres romans de l’époque, l’appropriation allé-
gorique de la figure du démon nous renvoie à la tentative de capter les réac-
tions humaines face aux aspects les plus inquiétants et les plus déroutants de
la problématique du Mal, car, en fait, les démons y sont plutôt intérieurs
qu’extérieurs. La confiance en l’homme, installé au centre du discours, nous
place dans une vision optimiste quant à sa capacité infinie de tolérance et de
transformation pour dompter les pulsions maléfiques qui le hantent. L’homme
«sain» et «socialement intégré», sujet de la raison rénovatrice, incarnation du
Bien et constructeur du progrès se plaçait à l’opposé de l’homme «pervers»,
«monstrueux», incarnation du Mal, soit celui qui détruit l’image positive que
les Lumières tentent de bâtir. Ici, le désir ambigu qu’expérimente Alvare fait
que le pacte avec le Diable se redouble d’un conflit dramatique dans lequel
l’homme partage avec Satan la responsabilité de la faute, car, comme le rap-
pelle Max Milner (1960), avec le Diable, Cazotte introduit un thème quasi
inexistant mais qui demeurera récurrent dans la littérature fantastique: le sa-
tanisme, d’origine païenne, mais pleinement absorbé par le christianisme.
Or, la figure du Diable, par sa vocation protéiforme, peut s’identifier au
grand maître de l’«illusion», dans la mesure où il peut être n’importe qui et/
ou n’importe quoi. Et, tel nous montrent les travaux de Jean Delumeau (1978),
la métamorphose a été pendant très longtemps perçue comme un phénomène

lié aux forces sataniques. La diversité que lui procurent les diverses métamor-
phoses est la même qui existe dans le péché et dans la tentation, pouvant as-
sumer, selon les différentes représentations, des configurations qui oscillent
entre l’humanité et l’animalité, en un dédoublement de la paire antinomique
beauté-laideur (Fabre, 1992: 242-243). Or, le mécanisme de la « tentation» est
favorisé par l’attirance de l’homme vers le péché et, comme le suggère Jean
Fabre, «le Diviseur sémpare des âmes et dissociant ainsi la divine unité de
l´être humain, il la fait éclater jusqu´à la baudelairienne dissolution et évapo-
ration du Moi» (1992: 246).
Il nous semble que c’est la présence ambigüe de Biondetta, avec sa ca-
pacité de métamorphose, qui permet à Alvare de réfléchir sur son désir et de
comprendre la relation entre l’interdit et le permis, présents tous les deux
dans l’érotisme. Aussi, la curiosité qui anime le jeune Alvare est-elle de l’ordre
de la magie et s’éloigne de la volonté de maîtriser un savoir illimité, comme
celui qui pousse le personnage du Faust de Goethe.
Entendue du point de vue de la morale, ou du point de vue métaphy-
sique, la liberté, et le déterminisme qui lui est corrélatif, est favorisée par la
présence du Diable dans Le Diable amoureux. Au xviiie siècle, cette présence
demeure comme une représentation emblématique du Mal, mais son actuali-
sation dans les différents romans de l’époque suggère une familiarité
jusqu’alors inusitée. Ce qui montre que le Diable, outre les formes multiples
qu’il est capable d’adopter, sert à des fins très diverses exprimant les fonctions
et les significations qui lui sont désormais imputées : instrument de critique
sociale face aux travers du processus révolutionnaire, incarnation du Mal en
tant qu’allégorie, véhicule de simple divertissement, emblème de la séduc-
tion, etc. Dans le roman de Cazotte en l’occurrence, le Diable assume le poids
symbolique et allégorique des tentations de la sensualité et de la volonté dé-
mesurée de savoir, mais, en même temps, il est pris aussi en son sens plein,
c’est-à-dire il désigne l’existence d’un pouvoir occulte, de l’ordre du surhu-
main. Dans Le Diable amoureux la métamorphose se revêt ainsi de l’ambiguïté
narrative quant à sa nature, car pour Alvare, celle-ci peut n’être qu’une ruse
de plus du Diable, pris cette fois-ci en son sens propre. Dès lors, les deux pers-
pectives de lecture s’avèrent incompatibles, car, d’une part, le courant des Il-
luminés suppose la conception que, face au Mal, l’homme ne saurait trouver
de réconfort ni dans les sciences ni dans les lumières de la raison, incapable de
l’instrumentaliser pour scruter les mystères du monde et de l’âme. D’autre
part, le courant philosophique et rationaliste voit dans le Diable —circonscrit
à sa signification propre— l’incarnation de tout ce que récusent les philo-

sophes: la magie, les superstitions, la sorcellerie, ou tout autre appel au surna-

turel ou à l’irrationnel.
La lutte entre les exigences de la raison et l’attirance qu’exerce la pro-
messe d’un plaisir illimité imposent un choix à Alvare : choisir Biondetta si-
gnifie livrer son âme au Diable et abandonner définitivement sa condition.
L’identification de la femme à un dangereux agent de Satan parcourt une
longue histoire dans la civilisation occidentale, où elle est associée aux mys-
tères du sexe et aux tabous qui pèsent sur lui. Dans ce sens, le pacte avec le
Diable ne devient thème littéraire que dans la mesure où l’on admet qu’il
puisse être vrai ou faux, soutenu tant par l’ordre ecclésiastique que par le ju-
gement de for intérieur. En objet de rire, le Diable se voit limité à une simple
stratégie fictionnelle dont un auteur fait usage pour divertir le public lecteur.
Il faut bien que la croyance catholique de l’existence du Diable soit préservée
pour que le doute concernant sa possible référentialité soit perçue comme une
« étrangeté » propre au fantastique, relativisant la dualité culturelle dans la-
quelle le sujet hésite entre la peur et l’ironie. Transmué en thème littéraire, le
fantastique élimine le caractère éminemment surnaturel du pacte diabolique
et introduit le doute quant à sa définition, tout en permettant qu’il échappe
aussi bien à la religion qu’à la raison.
Lorsque les écrivains philosophes du xviiie siècle ont ramené le bagage
légendaire imprégné de croyances populaires héritées du Moyen Âge, et ont
placé le Diable chrétien au centre d’un univers merveilleux avec ses métamor-
phoses et ses artifices magiques, ils ont imprimé le sceau de l’incrédulité, de la
satire et du scepticisme à l’image du démon. Et c’est bien dans le cadre de
l’anéantissement de la valeur morale et religieuse de l’image du Diable que
celui-ci surgit comme motif dominant dans la littérature romanesque de
l’époque, tel Le diable boiteux, de 1707, avec ses innombrables succédanés, mar-
qués tous par la veine satirique, polémique et burlesque. On ne saurait mé-
connaître que ces histoires remplies d’éléments surnaturels, qui mettent en
scène les prodiges diaboliques avec leur poids de transgression au principe de
la vraisemblance offrent des éléments à l’oeuvre de Cazotte. Il est également
certain que les «tentations» du Diable, empruntant des formes extérieures at-
trayantes et séductrices, ne constituent pas non plus une nouveauté ni dans la
littérature, ni dans les livres religieux, notamment dans la Bible, on l’a vu.
Néanmoins, dans ces récits en particulier, la croyance en l’existence du Diable
et de ses pouvoirs sur les mortels est acceptée par tous et sert de support aux
enseignements moralisateurs (Batalha, 2003). L’oeuvre de Cazotte surgit en
un temps où cette pratique s’était pourtant déjà transformée en simple re-

cours littéraire et avait perdu le statut de croyance réelle. La nouveauté qu’in-

troduit Cazotte c’est qu’il a emprunté la même thématique, tout en jouant sur
l’ambiguïté possible entre les deux lectures : il ne s’agit ni d’un conte moral
qui instruit par le divertissement, à la manière de Voltaire, par exemple, ni
d’un récit qui écarte complètement la possibilité d’une intervention concrète
du Diable. À la fin de son parcours, maître Quebracuernos dira:
Il [le Diable] copie la nature fidèlement et avec choix ; il emploie la ressource

des talents aimables, donne des fêtes bien entendues, il fait parler aux passions
leur plus séduisant langage ; il imite même jusqu´à un certain point la vertu.
Cela móuvre les yeux sur beaucoup de choses qui se passent; je vois díci bien
des grottes plus dangereuses que celle de Portici, et une multitude dóbsédés
qui malheureusement ne se doutent pas de l´être. À votre égard, en prenant des
précautions sages pour le présent et pour lávenir, je vous crois entièrement
délivré. Votre ennemi sést retiré, cela nést pas équivoque. Il vous a séduit, il
est vrai, mais il ná pas pu parvenir à vous corrompre ; (...) ainsi, son prétendu
triomphe et votre défaite nónt été pour vous et pour lui quúne illusion dont
le repentir achèvera de vous laver (Cazotte, 1979: 124).
Selon l’interprétation de Quebracuernos, on voit se croiser deux ordres

d’événements qui nous renvoient à deux possibilités de clôture de l’oeuvre:
Alvare peut avoir été la victime d’un «langage séducteur» employé par Bion-
detta pour provoquer sa perte, ou bien tout peut ne pas avoir été qu’une simple
«illusion». Comme Quebracuernos n’est qu’un des personnages du roman, il
n’a pas forcément l’adhésion du lecteur, et sa version de l’histoire demeure
comme l’un des points de vue possibles pour interpréter le phénomène. La
persistance d’un résidu magique non assimilé, qui laisse aux illusions de l’ima-
gination la possibilité que les fantômes soient d’origine diabolique ou non font
de ce livre le premier texte que l’on pourrait classer de «fantastique», même
s’il reste circonscrit au contexte du xviiie siècle et s’il demeure une exception
—sauf pour le cas du Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki— dans la série
littéraire française, qui ne tiendra compte du genre que quelques décennies
plus tard, lors des traductions des contes d’ Hoffmann dans ce pays, en 1829,
ce qui justifie un certain oubli de l’oeuvre de Cazotte. Néanmoins, la nouveau-
té qu’apporte ce texte va influencer d’autres oeuvres, notamment en Alle-
magne (cf. les contes de Arnim, Tieck et Brentrano). Paralèllement, dans le ro-
man gothique, par exemple, qui suit de près la publication du roman français
Le diable amoureux, on peut déceler les traces d’éléments qui étaient déjà pré-
sents dans l’oeuvre de Cazotte. Bref, d’après ce qu’a pu constater Roger Cail-
lois (1966), il existe une synchronie en ce qui concerne la naissance du fantas-

tique pris en son sens plus large: entre Cazotte, qui publie son roman en 1772,
Hoffmann, né en Allemagne en 1778, et Dostoievski, en Russie, en 1821, sur-
gissent en effet presque tous les grands représentants de la littérature fantas-
tique dans des différentes parties du monde compris par la culture occidentale.
En tant qu’espace qui prétend échapper aux contradictions advenues d’une
Raison universelle qui se propose de répandre sa lumière sur tous les do-
maines, la fiction de la fin du xviiie siècle tente d’y répondre en misant sur une
poétique conçue comme un oxymore, soit comme diabállein.
En somme, la capacité de métamorphose et l’ambiguïté qui nous ren-

voient à la figure du Diable le placent dans un lieu privilégié dans le cadre
élargi de ce que l’on peut appeler les littératures fantastiques, prises ici dans un
sens large du terme. Aussi, Satan, tel que le conçoit John Milton dans Paradise
Lost —imposant ange déchu, d’un héroïsme noir, fier, regard attristé qui reflète
la mort, bravant avec outrance la grandeur du créateur— devient-il un des
grands symboles inspirateurs du romantisme. En fait, vers l’homme roman-
tique voué à la fatalité, on voit converger plusieurs caractéristiques du démon:
visage blême, regard percutant, mélancolie, révolte, vocation pour le mal et la
destruction. Dans ce poème de Milton, apparaît déjà ce qu’il y a de plus sau-
vage et de plus violent dans l’imagination humaine. Edmund Burke (2008)
considère cet auteur comme le grand maître des contrastes, et ce poème fait
également l’objet d’analyse critique du chef de file du romantisme, Victor
Hugo. Mary Shelley se réfère à Paradise Lost comme source d’inspiration et le
poème conte parmi les lectures que fait son célèbre personnage dans Fran-
kenstein —dans le chapitre quinze, le monstre rencontre par hasard trois
oeuvres: Plutarch’s Lives; Sorrows of Werter et Paradise Lost. Ces volumes seraient
responsables de son éducation sentimentale, provoquant extase et mélancolie
à la fois. Paradise Lost le fait ressentir, d’une part, comme Adam, être isolé du
monde, et, d’autre part, comme Satan, hanté par l’envie. Ce mélange de senti-
ments contradictoires, que l’auteur mentionne dans la préface comme condi-
tion primordiale pour la poésie élevée, a aboutit à l’approfondissement émo-
tionnel qui fait de l’oeuvre une source du sublime pour le monstre. Par voie de
conséquence, la représentation du Diable devient un élément fondamental de
l’appropriation que les romantiques ont fait de John Milton. D’après Mario
Praz, l’auteur anglais a prêté à Satan le charme d’un rebelle téméraire, tels dans
le Prométhée d’Eschile et dans le Capaneo de Dante (1970: 57). La figure se revêtit
de l’image d’une beauté décadente, recouverte de l’ombre d’une tristesse de

mort, et incarne toute la majesté des ruines, image récurrente et chère aux
poètes et écrivains romantiques. En fait, dans Defense of Poetry, Mary Shelley
(1999) observe la grandeur satanique présente dans Paradise Lost; le démon y
est moralement supérieur à Dieu grâce à la persévérance qui le rend capable de
supporter toute sorte d’angoisses et de tortures. Enfin, tel le signale Mario Praz
(1970), le démon sensuel et rebelle de John Milton a servi d’inspiration aux
histoires d’horreur qui ont peuplé la littérature anglaise des xviiie et xixe siècle,
notamment dans les oeuvres de Ann Radcliffe et Matthew Lewis, et dans la
poésie romantique de Lorde Byron, où il trône sans conteste.
Chacun à sa manière, des écrivains comme le Marquis de Sade, Restif
de la Bretonne (notamment dans Les nuits de Paris, de 1788), Jacques Cazotte
et Jean Potocki remettent en cause la raison universelle qui a dominé le siècle,
et soulèvent la possibilité de l’existence d’un autre principe organisateur de
l’ordre du monde, régi par des forces sataniques.4 Maintes fois considéré
comme le dernier roman à réunir tous les éléments qui caractérisent le go-
thique, Melmoth, the Wanderer, de Charles Robert Maturin, publié en 1820, et
qui reste l’oeuvre la plus connue de l’écrivain irlandais, est le roman dont la
destinée du protagoniste se bâtit à partir de ses rapports avec le démon. Le
roman de Maturin aurait donc déjà une «essence diabolique», ce qui annonce-
rait une conception moderne de littérature, proposée par Baudelaire. En 1821,
ce roman est traduit en France et le succès engrangé peut être mesuré par la
prolifération de nouveaux romans écrits à partir des années 1830. Honoré de
Balzac (1999) écrit une parodie, Melmoth reconcilié, en 1835, et dans la préface
il fait allusion à l’impact qu’a provoqué l’oeuvre de l’écrivain irlandais et com-
pare celle-ci au Faust, de Goethe, en termes de force et d’importance littéraire.
Néanmoins, c’est peut-être Charles Baudelaire, dans un ensemble d’essais cri-
tiques, Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, publiés dans le deu-
xième volume de ses oeuvres complètes, de 1868, qui a attribué la plus grande
importance au roman de Maturin, dont la modernité littéraire serait remar-
quable, selon lui:
Beethoven a commencé à remuer les mondes de mélancolie et de désespoir in-

curable amassés comme des nuages dans le ciel intérieur de l’homme. Maturin
dans le roman, Byron dans la poésie, Poe dans la poésie et dans le roman ana-
lytique, l’un malgré sa prolixité et son verbiage, si détestablement imités par
4 À la différence du sadisme, exacerbation du désir qui pousse à la destruction de l’objet aimé, dans le
récit fantastique, le héros dialogue tout le temps avec ce qu’il refuse, mais cette dénégation n’est que par-
tielle, étant donné que, dans le fantastique, le monde réel demeure en sa présence pleine, ne pouvant donc
pas être réduit à sa négation complète, comme celle qui est opérée par l’univers fictionnel du sadisme.

Alfred de Musset; l’autre, malgré son irritante concision, ont admirablement

exprimé la partie blasphématoire de la passion; ils ont projeté des rayons splen-
dides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain.
Je veux dire que l’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque
(Baudelaire, 1868: 374).
Figurant dans le ciel intérieur de l’homme, en son for intime, le démon se

défait de son image archétypale, telle un représentation du mal en tant qu’enti-
té externe, une altérité de fantaisie qui provoque la peur à distance. Il surgit, au
contraire, comme partie prenante de l’idée même d’humanité, lové dans l’art et
dans les coeurs. Pour le connaître vraiment, il faudrait explorer l’obscurité des
sentiments ; le représenter signifie investir dans la capacité mimétique de la lit-
térature —l’image recherchée n’est plus dans la surface des choses; il faudrait
parler de l’indicible et traduire en mots le monde insolite du silence.
Depuis l’image du Séducteur par excellence, tel qu’il nous apparaît
dans Le diable amoureux, en passant par le mal incarné dans les romans noirs
de Lewis et Maturin, le Diable devient sous la plume de Baudelaire, «le plus
savant et le plus beau des Anges». Non exempt d’ironie, comme chez Théo-
phile Gautier dans son Albertus, identifié maintes fois au Marquis de Sade
pour son amour du mal et de la perversion, le Diable continue de faire son
chemin, à l’écart ou non du dogme chrétien.
Bibliographie
Ayrault, Roger (1961): La genèse du romantisme allemand, vol. 1 et 2, Aubier, Paris.

Balzac, Honoré de (1999): Contes étranges et fantastiques, Édition 1, Paris.
Batalha, Maria Cristina (2003): O Fantástico como mise-en-scène da modernidade, Thèse de
Doctorat soutenue à l’Université Fédérale Fluminense (Brasil).
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LA ESTÉTICA Y LA INFLUENCIA DEL CINE ALEMÁN

EN EL CINE FANTÁSTICO Y DE HORROR MEXICANO
DE LOS AÑOS 30

University of Bremen
doscab@gmail.com
ORCID: 0000-0001-6768-5823
Resumen
Este artículo se enfoca en la descripción y el análisis de la estética de las películas ale-

manas de los años veinte y su posterior influencia en las primeras películas fantásticas
y de horror mexicanas en los años treinta. Con este propósito, me enfoco en la gran
influencia que tuvo la película Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caliga-
ri, Robert Wiene, 1920) en el género de horror y en los temas y las adaptaciones fílmicas
que los cineastas alemanes y mexicanos abordaron y desarrollaron posteriormente. Un
aspecto esencial de este artículo es el estudio de rasgos expresionistas que fueron inte-
grados tanto en el cine alemán como mexicano entre otras influencias artísticas por
medio de la iluminación, el diseño del escenario y el montaje fílmico. Además de la
exploración de los elementos estéticos, analizo los elementos que están relacionados
con el horror y lo fantástico en cada película como resultado de la influencia literaria y
fílmica y cómo la migración de cineastas, técnicos de cine y artistas alemanes a los Es-
tados Unidos fue un aspecto importante que contribuyó de manera específica al esta-
blecimiento del cine fantástico y de horror en los Estados Unidos y, después, en Méxi-
co. Esta revisión servirá para comprender cómo las primeras películas fantásticas y de
horror mexicanas fueron el resultado de influencias extranjeras, en especial alemanas,
pero también de la propia exploración fílmica durante los años treinta, una década
antes de la época oro del cine mexicano.
Palabras clave: horror, fantástico, cine alemán, cine mexicano, expresionismo.
183
THE AESTHETICS AND THE INFLUENCE OF GERMAN CINEMA

IN THE FANTASTIC CINEMA AND MEXICAN HORROR OF THE 1930’s
Abstract
This article focuses on the description and analysis of the aesthetic of German films of
the twenties and their subsequent influence in the first Mexican fantastic and horror
films of the thirties. To this purpose, I focus on the strong influence of the film Das
Kabinett des Dr. Caligari by Robert Wiene (1920) on the horror genre and the topics and
filmic adaptations that German and Mexican filmmakers subsequently addressed and
developed. A special issue of this article is the study of the inclusion of expressionistic
features in both German and Mexican film, among other artistic influences, through
the use of lighting, set design, and filmic montage. In addition to the exploration of
aesthetic elements, I analyze those that are linked to horror and fantasy in each film as
a result of literary and filmic influences and how the migration of German filmmakers,
film technicians and artists to the United States was an important aspect which specif-
ically contributed to the establishment of horror and fantasy in film in the United
States and later in Mexico. This overview will serve to reveal how the first Mexican
horror and fantasy films were a result of foreign influences —especially German influ-
ences—, but also of Mexico’s own filmic exploration in the thirties, a decade before of
the Golden age of Mexican cinema.
Keywords: horror, fantasy, German cinema, Mexican cinema, Expressionism.
R
Rasgos fílmicos del cine fantástico y de horror alemán de los años 20
De acuerdo a Carlos Clarens (1967) e Ivan Butler (1967), los anteceden-

tes del cine de horror pueden encontrarse primeramente en el cine fantástico
de Georges Méliès quien, como otros cineastas de principios del siglo xx (Se-
gundo de Chomon, los hermanos Lumière, David W. Griffith, entre otros),
logró crear universos fantásticos a través de trucos resultantes de la experi-
mentación con los emergentes aparatos cinematográficos y, posteriormente, el
cine expresionista alemán de los años veinte. Algunos de esos ejemplos son El
gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, y Von Morgen bis Mitterna-
cht (De la mañana a la medianoche, 1920), de Karl Heinz Martin. Más adelante,
en la década de los treinta, diversas circunstancias históricas y económicas
favorecieron que Hollywood se convirtiera en el lugar que albergaría a direc-

La estética y la inf luencia del cine alemán en el cine fantástico y de terror mexicano de los años 30
tores, actores y técnicos cinematográficos. Esta confluencia dio paso al estable-

cimiento de los rasgos esenciales del género de horror en el cine. Estos ele-
mentos no solo dominaron por treinta años dentro del cine hollywoodense
sino que influenciaron a otros países donde se desarrollaron otras tradiciones
cinematográficas de manera paralela.
La identificación de tales elementos hizo precisa la revisión de las pri-
meras películas fantásticas y de horror, así como de las obras literarias que en
gran parte influenciaron estos géneros. Siguiendo a Newman (2003: «Prefa-
cio» 10) uno de los principales rasgos del género de horror es lo que en inglés
se conoce como «foreigness» y que en español se concibe como lo extraño o lo
externo. Por ejemplo, la presencia de un monstruo o un elemento que genera
terror y proviene del exterior (una realidad, un mundo o universo ajenos)
hacia nosotros o, por el contrario, dicho monstruo o elemento está en otro lu-
gar y nos vemos obligados a ir hacia él. Además de «lo extraño» o «lo exter-
no», hay otros elementos presentes de manera constante dentro del cine de
horror que pueden considerarse más o menos universales, tales como el mie-
do frente a la muerte, la oscuridad o lo desconocido. Aunque hay aspectos
específicos que en cada cultura provocan miedo o se convierten en símbolos
de protección frente a un monstruo o un elemento terrorífico, los tres rasgos
mencionados reaparecen como temáticas constantes en el cine de horror. Estos
aspectos que desde el punto de vista antropológico pueden aparecer tanto en
la literatura como en el cine encuentran representaciones específicas que se
vuelven reiterativas y se convierten en rasgos que contribuyen a identificar el
género de horror desde el punto de vista cinematográfico. Para comprender
cómo comienza a representarse el horror en el cine es preciso analizar a conti-
nuación algunos aspectos de El gabinete del doctor Caligari.
La influencia de El gabinete del doctor Caligari en el cine fantástico

y de horror
Entre 1918 y 1923, al comienzo de la República de Weimar, variados

personajes extraños y fantásticos, tales como científicos locos, sonámbulos,
vampiros y asesinos con trastornos mentales aparecieron en el cine alemán
(Elsaesser, 2002). El cine recuperó elementos de la literatura gótica (Horace
Walpole) y del romanticismo (Alfred de Musset, E. T. A. Hoffmann) incluyen-
do historias fantásticas, leyendas e historias de fantasmas. Una de las princi-
pales obras cinematográficas de ese periodo fue El gabinete del doctor Caligari,

cuyos temas, personajes y estética se convirtieron en un punto de referencia

para una serie de películas fantásticas y de horror. Uno de los rasgos más pre-
valecientes en estas y posteriores películas fue la inclusión de un científico
malvado que creaba y manipulaba a un monstruo para lograr determinados
fines. Esta pareja de personajes apareció en El gabinete del doctor Caligari, lo
cual puso de relieve los temas del poder y de «lo extraño» que destruye o
afecta a una comunidad. El doctor Caligari llega a un pueblo con un espectá-
culo que incluye a un sonámbulo llamado Cesare dominado por él. En el pue-
blo comienzan a ocurrir crímenes que, según se descubre, son perpetrados
por el sonámbulo bajo las órdenes de su hipnotizador, el doctor Caligari. En
cuanto comienzan a sucederse las muertes, la gente empieza a horrorizarse. El
doctor ordena a Cesare matar a una chica, pero al verla este se niega y la rapta.
Entonces la gente lo persigue y al escapar, muere. Después se descubre que el
doctor es el director de un hospital psiquiátrico que se ha vuelto loco y por eso
es encerrado en su propio hospital. Al final, sin embargo, la película revela
que todo el relato ha sido una fantasía de otro personaje. De este modo y con
una clara referencia a Frankenstein de Mary Shelley, El gabinete del doctor Cali-
gari estableció los temas del uso de una forma de poder con fines malévolos y
del monstruo que se rebela contra su creador como patrones temáticos (Butler,
1979) dentro del cine de horror que fue desarrollado en los Estados Unidos
durante los años treinta y en México en los cincuenta y sesenta. Dentro de los
elementos estéticos que la película destacó se encuentra la construcción de
una atmósfera de terror que causa sensaciones de aislamiento y claustrofobia,
ambos elementos del expresionismo alemán revelados a través de la esceno-
grafía y las escenas. En consecuencia, durante la República de Weimar comen-
zaron a producirse películas que explotaron temas de corte fantástico y de
horror y se convirtieron en la referencia más importante con relación al conse-
cuente desarrollo del género de horror.
Sin embargo, las películas fantásticas y de horror alemanas, entre otras
películas de diferentes géneros, también fueron producto de la exploración
técnica de la cinematografía durante la búsqueda por construir una nueva
forma de expresión artística a través del cine y de generar una industria atrac-
tiva para los espectadores (Elsaesser, 2002). En particular, Paul Wegener con-
sideraba al cine como una posibilidad ideal para transferir el universo fantás-
tico creado por E. T. A. Hoffmann (Eisner, 2008: 40). En este sentido, es
importante destacar que la técnica cinematográfica y los trabajos de Méliès y
Segundo de Chomon, entre otros directores, explotaron y desarrollaron la do-
ble exposición, trucos fotográficos y efectos especiales que hicieron posible la

visualización de mundos hipotéticos y fantásticos (Elsaesser, 2002), particu-

larmente aquellos mundos que la literatura gótica y fantástica habían descrito
y que finalmente el cine podía hacer «reales» frente a la mirada del espectador.
De ahí que de alguna manera, el surgimiento del cine fantástico y de horror
estuviera relacionado con la disposición de técnicas cinematográficas al inicio
del siglo xx.
A la par de la literatura, el cine fantástico y de horror alemán se alimen-
tó de la pintura (fauvismo, expresionismo, etc.) y de ilustraciones de cuentos
de hadas. Desde el inicio, estas películas fueron exportadas y su recepción
dependió del contexto cultural. Mientras que en Francia, con una larga tradi-
ción de literatura romántica, tales películas eran aceptadas (Elsaesser, 2002),
en los Estados Unidos el vínculo con la guerra y la oposición de algunos gru-
pos y de periodistas causaron un abierto rechazo de estas películas como fue
el caso de El gabinete (Skal, 2008).
David J. Skal (2008: 45) destaca un aspecto importante de El gabinete
que está presente en la literatura fantástica, así como en el cine de horror: la
inclusión de personajes con una apariencia convencional dentro de un mundo
extraño y laberíntico que está lleno de ángulos y sombras para dar paso, pos-
teriormente, a la aparición de personajes extraños, tales como el doctor Cali-
gari y el sonámbulo Cesare. Herman Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann,
tres artistas expresionistas asociados con el grupo Sturm de Berlín (Kracauer,
2004: 68), hicieron los diseños expresionistas del escenario, los cuales sirvie-
ron posteriormente como inspiración para películas alemanas y extranjeras de
horror. La forma en que la historia fue adaptada para el cine determinó am-
pliamente el vínculo de El gabinete con películas de horror. En el libreto origi-
nal de Carl Mayer y Hans Janowitz, el doctor Caligari representaba al estado
autoritario fuera de control mientras que Cesare a los soldados que habían
sido mandados a la guerra a morir en el frente de batalla, pero esta intención
política fue eliminada después de la adaptación hecha por Robert Wiene y
Erich Pommer, quienes presentaron al doctor Caligari como un enfermo men-
tal que vivía en un asilo y había imaginado toda la extraña historia. La inser-
ción de la historia fantástica en la imaginación de un enfermo mental es una
estrategia similar a la empleada en la literatura gótica para dar una explica-
ción racional de los eventos terroríficos.
El horror producido en esta película también estuvo asociado a la re-
presentación de Cesare. Este personaje aparecía con un rostro demacrado con
una expresión de miedo o sorpresa y un cuerpo flaco cuyos movimientos eran
rígidos, mecanizados y desarticulados como el cuerpo de una persona enfer-

ma o herida (Figuras 1 y 2) —un cuerpo similar al de los muertos del campo

de batalla o los soldados que regresaban mutilados de la Primera Guerra
Mundial (Skal, 2008: 53). La rigidez y los movimientos mecanizados de Cesa-
re se enfatizan a través los elementos que integran la escenografía como las
líneas verticales y los ángulos de la pared o la verticalidad de los troncos de
los árboles y los ángulos formados por las ramas cuya forma es similar a la de
los brazos del sonámbulo. Esta relación entre el cuerpo y el horror se confirma
en Nosferatu (F. W. Murnau, 1922). En esta película, el vampiro es un cadáver
cuyos movimientos son lentos y mecanizados. Solo sus ojos y sus manos son
el signo vital que inspira miedo y control sobre sus víctimas en la historia. Por
el contrario, sus colmillos enfatizan la relación del vampiro con la naturaleza
animal, en este caso, con ratas y lobos —un aspecto que había aparecido pre-
viamente en historias orales de vampirismo—.
Figuras 1 y 2. Lenguaje corporal de Cesare en Das Kabinett des Dr. Caligari.
Estableciendo el género fantástico y de horror en el cine:

temas y rasgos expresionistas
A mediados de los años veinte, directores, actores, técnicos cinemato-

gráficos y diversos artistas emigraron a los Estados Unidos. Algunos de los
alemanes que contribuyeron a la cinematografía estadounidense, especial-
mente en la realización de películas de horror y el establecimiento del género,
fueron los directores F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Dimitri Buchowetzki, Lo-
thar Mendes, Alexander Korda, Ewald André Dupont, Ludwig Berger, Mi-
chael Curtiz y Fritz Lang, así como los actores Emil Jannings, Conrad Veidt,
Lya de Putti, Camila Horn y Peter Lorre, entre otros (Clarens, 1967: 54). La
presencia y la influencia de todos ellos comenzaron a ser notorias en películas

de los años 30 y, consecuentemente, la influencia del género de horror se ex-

tendió pronto a otros países, tales como Inglaterra donde la compañía Gau-
mont British produjo The Ghoul (T. Hayes Hunter, 1933) —la primera película
de horror sonora en ese país. En esta película, por ejemplo, la fotografía fue
hecha por Gunther Krampf, quien también realizó la fotografía de Nosferatu,
de Murnau, y de Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, 1928), de Georg
Wilhelm Pabst (Pirie, 2009: 15).
Aún antes del éxodo de actores, cineastas y cinefotógrafos alemanes,
la contribución de éstos al género de corte fantástico y de horror ya era im-
portante. Dicha contribución estaba relacionada con la inclusión de persona-
jes, objetos, temas o breves escenas y hechos fantásticos en películas de otros
géneros como la aventura, la comedia (Die Puppe —La muñeca—, Lubitsch,
1919) o el drama histórico (Madame Dubarry, de Lubitsch, 1919). Sin embargo,
los temas que con frecuencia se abordaron en el cine fueron la venganza, el
cometimiento de crímenes (Tybjerg, 1996: 158) y hechos maravillosos vincu-
lados a la medicina o la ciencia de la época. Esto último serviría para la reali-
zación de las primeras películas de ciencia ficción. En general, en películas de
horror y ciencia ficción se destaca la presencia de una pasión extrema o enfer-
miza que conduce al protagonista al cometimiento de un crimen. Con el fin
de mostrar el modo en que el personaje experimenta dicha pasión se emplean
distintas técnicas cinematográficas y diseños de escenarios y utilería para
evidenciar alucinaciones, delirios, visiones, etc. Con ayuda de estos recursos
se destacó, entonces, lo fantástico o lo sobrenatural en películas de otros gé-
neros. Sin embargo, tales recursos que inicialmente aparecen como elemen-
tos aislados para enfatizar emociones o justificar el comportamiento de los
personajes en películas de variados géneros, después aparecen reunidos en
películas de temas o tramas notoriamente fantásticos o de ciencia ficción y es
en ellos donde rinden mayores frutos dentro de la narrativa cinematográfica
al iniciar el siglo xx.
Entre los primeros ejemplos de esta conjunción de recursos vincula-
dos con la trama fantástica encontramos Der Student von Prag (El estudiante
de Praga, Stellan Rye, 1913, película cuyo remake realizó Henrik Galeen en
1926). En esta y otras películas se incluyó un personaje malvado que funcio-
naba como mentor y un héroe que solía ser la víctima de la traición del men-
tor. Además, Der Student abordó un tema que se volvió reiterativo en el cine
fantástico y de horror alemán: el doble de una persona viva (Doppelgänger). El
argumento y la realización de esta película revelaron un horror sobrenatural
relacionado con temas tales como la doble personalidad, la soledad, la locu-

ra, alucinaciones, pérdida de personalidad y muerte —temas que fueron re-

lacionados con el alma romántica y el expresionismo (Buache, 1984: 26)—.
En este sentido, diversas películas fantásticas y de horror adoptaron temas
que las narraciones de Hoffmann, cuentos de hadas y otras historias fantás-
ticas abordaban con frecuencia (por ejemplo: Das Haus ohne Tür, La casa sin
puerta, Rye y Ewers, 1914).
Otras películas, en cambio, combinaron elementos fantásticos con mi-
tología y daño psicológico o locura (Im Schatten des Meeres, En la sombra del
mar, Kurt Sark, 1912; Der Andere, El otro, Max Mack, 1913; Rübezahls Hochzeit,
La boda de Rübezahl, Wegener, 1916) mientras que otras películas abordaron
temas principalmente relacionados con la ciencia ficción. Con relación a esto,
cabe destacar la serie de seis capítulos titulada Homunculus que filmó Otto
Rippert en 1916. De esta serie solo la cuarta parte se conserva: La venganza del
Homunculus (Die Rache des Homunculus). El argumento trata sobre la creación
de un ser artificial que descubre su origen y provoca miedo entre la gente. Por
esta razón huye frecuentemente, pero su naturaleza siempre es descubierta
adondequiera que va. Este personaje, un prototipo del monstruo de Frankens-
tein, quiere ser amado, pero cuando no lo logra se siente dividido y se con-
vierte en un tirano vengativo que, al mismo tiempo, incita a la multitud a de-
rrocarlo. Esta trama planteó, como El estudiante, el tema de la dualidad y,
además, de la creación artificial, ambos aspectos que también aparecieron en
Alraune (1928), de Henrik Galeen. Con el fin de enfatizar la dualidad del per-
sonaje que a lo largo del relato el protagonista intenta esconder, pero se revela
constantemente, la película emplea claroscuros. Este rasgo de combinar dua-
lidad, claroscuros y sombras fue precisamente uno de los ejemplos más repre-
sentativos del expresionismo en el cine (Quaresima, 1996: 164).
Al lado de Der Student y Homunculus, otra película significativa que
contribuyó al establecimiento del género fantástico y de horror alemán, así
como de ciencia ficción fue Der Golem (El Golem, 1914) de Wegener y Galeen.
El éxito de la película llevó a Wegener a filmarla en al lado de Carl Boese bajo
el título Der Golem: Wie er in die Welt kam (El Golem: cómo llegó al mundo, 1920).
En esta segunda versión de El Golem y en Metropolis (Fritz Lang, 1926) encon-
tramos atmósferas expresionistas logradas a través de la fotografía de Karl
Freund. La trama de El Golem estaba basada en la leyenda medieval judía de
una estatua de arcilla que cobra vida gracias a un rabí. La estatua se convierte
en un esclavo creado para proteger y destruir, pero posee un corazón y se
enamora de la hija de su amo. El Golem se convirtió en la imagen del escla-
vo-robot que alimentó la imagen cinematográfica del monstruo de Frankens-

tein en los años treinta en los Estados Unidos bajo la dirección James Whale
(1931). La mezcla entre lo fantástico y algunos elementos de ciencia ficción de
El Golem aparecieron también en otra película: Algol: eine Tragödie der Macht
(Algol: una tragedia de poder, Hans Werckmeister, 1920). El argumento era sobre
una máquina que tenía la capacidad de proporcionar poder y, al mismo tiem-
po, provocar desgracias.
Además de los temas relacionados con la tecnología y la ciencia ficción,
el cine fantástico y de horror alemán abordó frecuentemente el tema de la
muerte. Este fue el caso de Hilde Warren und der Tod (Hilde Warren y la muerte,
Joe May, 1917) en la cual el espectro de la muerte aparece constantemente
frente a una mujer para protegerla de un destino trágico del cual ella no puede
escapar. A su vez, Fritz Lang filmó Der müde Tod (La muerte cansada, 1921) cuyo
tema provenía parcialmente de la literatura y la tradición oral, específicamen-
te de un cuento homónimo de los hermanos Grimm. En esta película, la muer-
te toma la vida de un joven. Su novia lo busca y se encuentra con la muerte.
Esta le da tres oportunidades a ella para recuperar a su novio si logra salvar la
vida de tres personas que estén condenadas a morir en diferentes circunstan-
cias, culturas y lugares. Ella fracasa en su intento por lograr la tarea asignada
y le pide a diferentes personas, incluyendo a algunos ancianos que viven en
un asilo, que le den su vida para salvar a su novio, pero nadie acepta. El asilo
se incendia y ella salva a un bebé. Cuando tiene la opción de intercambiar la
vida del bebé por la de su novio se arrepiente y salva al bebé. Ella no puede
salvar al novio, pero su amor hace que la muerte tome su vida para llevar su
alma con la del novio. La historia y la atmósfera que se construyen en la pelí-
cula pertenecen a lo fantástico y el final es pesimista porque el destino no
puede cambiarse. Tal como ocurre en la literatura romántica, la muerte trágica
fue un tema recurrente adoptado por cineastas tales como Murnau en Nosfera-
tu. En esta película, por ejemplo, Ellen, la víctima del vampiro, no puede esca-
par de su destino y para salvar la vida de los demás ella permite que el conde
Orlok chupe su sangre hasta que el sol aparece y ambos mueren.
Asimismo, es necesario hacer algunas observaciones con respecto a
otras películas fantásticas y de horror, tales como Schatten — Eine nächtliche
Halluzination (Sombras —una alucinación nocturna, Arthur Robison, 1922), cu-
yos elementos también pueden ser encontrados en películas estadounidenses
y mexicanas. En este caso, Robison les proporcionó diferentes funciones a las
sombras. Al inicio, la sombra de una mano gigante parece atrapar la sombra
de una mujer como si las manos del destino manipularan la vida de los perso-
najes; luego, la sombra de la cabeza de la mujer cubre las siluetas de tres hom-

bres enamorados de ella (Figura 3) como señal de que ella ocupa sus pensa-
mientos y de que se convertirá en el motivo de conflicto en la película.
Posteriormente, las sombras de las manos de los hombres enamorados y el
resto de los personajes se convierten en la metáfora de los deseos y la lujuria.
Sin embargo, el deseo expresado por las sombras de los hombres enamorados
revela que algunas emociones humanas solo pueden ser mostradas bajo la
forma de sombras y no en una forma real, solo de manera simulada, tal como
hace el creador de sombras que visita la casa cuando presenta su teatro de
sombras jugando con las sombras de los personajes. En este sentido, las som-
bras se convierten en el lugar en que la pasión y los deseos mienten y estas
emociones solo pueden existir en una forma clandestina o velada.
Figura 3. La sombra de la cabeza de la esposa en Schatten.
Además, la dimensión de las sombras destaca porque son más grandes

que los personajes, como si las sombras se apoderaran de los personajes, es
decir, su voluntad y sus acciones. A su vez, las sombras no solo se convierten
en la premonición de o la metáfora de la realidad, sino que también juegan un
rol sancionador. Las sombras de los personajes y los objetos predicen e, inclu-
so, visualizan (bajo el truco del creador de sombras en la pantalla) el adulterio
que podría cometerse y se muestra dentro de este marco fantástico, es decir, la
representación construida por el creador de sombras: las sombras de las espa-
das que castigan el adulterio de la esposa (Figura 4). Asimismo, los espejos
juegan un rol similar al de las sombras porque muestran una realidad distor-
sionada, esto es, una realidad manipulada o posible (Figura 5) cuando la ima-
gen de los amantes que están besándose es reflejada en el espejo y el esposo
los mira, pero tal observación a través del espejo ocurre dentro de la represen-
tación mostrada por el creador de sombras, de ahí la escasa credibilidad de la
realidad representada.

Figuras 4 y 5. La sombra de las espadas matando a la esposa (izquierda)

y el espejo reflejando a los amantes (derecha) en Schatten.
Además del uso de las sombras y claroscuros, en varios argumentos

cinematográficos fue frecuente el otorgar a una parte del cuerpo mayor prota-
gonismo colocándola como la fuente del conflicto narrativo. En varios casos,
las manos, así como su apariencia y movimiento, fueron asociadas con actos
criminales y violentos. Así, por ejemplo, en 1924, Robert Wiene filmó Orlacs
Hände (Las manos de Orlac). La historia trata de un pianista que pierde sus ma-
nos en un accidente de tren y le son trasplantadas unas manos nuevas en una
operación. Sin embargo, las manos trasplantadas pertenecieron a un asesino
convicto y empiezan a apoderarse de la mente y la voluntad de Orlac. Por su
parte, él piensa que ha empezado a asesinar personas.
De acuerdo a Anjeana Hans (2010: 104), las manos no solo son una refe-
rencia al monstruo de Frankenstein, un personaje formado de partes de dife-
rentes cadáveres de criminales, sino también una referencia a los soldados que
murieron en el campo de batalla o regresaron mutilados de la Primera Guerra
Mundial. El protagonista no solo confronta un problema físico, sino también
psicológico, ya que sufre pesadillas, alucinaciones, angustia y rechazo social,
lo cual se convierte en la representación o la proyección de la experiencia trau-
mática de la guerra. La pérdida de sus manos también representa para Orlac
una forma de castración. Por un lado, al inicio de la película él manda una
carta a su esposa en la cual escribe su deseo de tenerla entre sus brazos nue-
vamente, pero después del accidente ya no tiene sus verdaderas manos y esta
extraña situación le impide tocar a su esposa. Por esta razón, tal condición se
convierte en una incapacidad o una forma de castración del personaje. Por
otro lado, las manos nuevas son extrañas porque se trata de las manos de otro
hombre que profanarían a la esposa y al piano si son tocados por ellas. En
esencia, esta es una división de la identidad del personaje (Hans, 2010: 108)

porque las manos representan la profesión de Orlac y también son el contacto

emocional y físico con su esposa, pero las manos nuevas se apoderan de su
mente, su cuerpo y sus acciones —acciones aparentemente criminales, como
ocurre con el asesinato de su padre quizás cometido por él y sus manos—.
En Orlacs Hände se puede apreciar el uso de un recurso relacionado con
el horror y el crimen dado que las manos del protagonista se convierten en una
fuente de temor por su capacidad para matar personas (Figura 6). El mismo
elemento aparece en Nosferatu (Figura 7) y M: eine Stadt sucht einen Mörder (M:
una ciudad busca a un asesino, Fritz Lang, 1931), películas en que las manos anun-
cian el ataque y la pérdida de control del vampiro o el criminal (Figura 8). De
acuerdo a Hans (2010: 110), en estas películas las manos representan «una com-
pulsión interna hacia la violencia». A diferencia de Nosferatu y M, el horror y el
crimen en Orlacs Hände se transforman en un thriller psicológico cuando se re-
vela que las manos pertenecen a una persona inocente y que todo ha sido efecto
de un estafador y el miedo de Orlac hacia un elemento externo (las manos).
Figura 6. Miedo frente a las manos criminales en Orlacs Hände.
Figura 7. Sombra del conde Orlok al acercarse a atacar a Ellen en Nosferatu.

Figura 8. Las manos de Hans Beckert cuando confiesa

la razón de sus crímenes en M.
En este sentido, en las películas alemanas que abordan lo fantástico, el

horror y el género policiaco destaca el uso de unas «manos macabras». Es
decir, las manos son una fuente de miedo y violencia cuya apariencia corres-
ponde a unas manos delgadas y pálidas con la palma de la mano abierta y los
dedos separados como una garra que aparecen detrás de una pared (Figura 9),
detrás de una cortina, dentro o saliendo de un ataúd, cerca de un cuello o la
cabeza de una víctima potencial (Figura 10) o en una sesión espiritista (Figura
11). Este recurso se repite en Orlacs Hände, Furcht (Miedo, Robert Wiene, 1917),
Schatten, Nosferatu, M, Dr. Mabuse, Der Spieler (El doctor Mabuse, el jugador, Fritz
Lang, 1922) y The Cat and the Canary (El gato y el canario, 1927), una película
dirigida por el cineasta alemán Paul Leni en los Estados Unidos.
Figura 9. Mano macabra en The cat and the canary.
Posteriormente, en 1926, Murnau realizó Faust (Fausto), una película en

que las sombras también representan una amenaza que invade el espacio. Cuan-
do la plaga diezma a la población, la imagen gigante de Mefistófeles aparece

Figura 10. El conde Orlok succionando la sangre del Ellen con su mano
sobre la cabeza de ella en Nosferatu.
Figura 11. Sesión espiritista en Dr. Mabuse, der Spieler.
y su sombra cubre la ciudad. En este caso, se destaca el hecho de que Mefistófeles

use una capa que, como el doctor Caligari y el falso vampiro de London after Mid-
night (Londres después de medianoche, conocida en España como La casa del terror,
Tod Browning, 1927), se convierte en una suerte de alas y un rasgo distintivo del
personaje. Sin embargo, las sombras no solo representan aspectos negativos o
amenazantes, sino también las emociones de los personajes, tal como ocurre en
Alraune de Henrik Galeen. En esta película, Mandrake, la chica protagonista,
descubre que nació de un experimento efectuado por Brankin, quien inseminó a
una prostituta con una substancia extraída de la raíz de mandrágora que creció
bajo el cuerpo de un colgado. Mandrake, triste, llora y su pena es reflejada a tra-
vés de la sombra de su figura proyectada en la pared. Esta sombra es más grande
que ella, lo cual representa una metáfora del intenso dolor que ella siente.
La sombra sirve para mostrar la escisión que Mandrake sufre cuando
descubre la verdad, pues su cuerpo es mostrado exactamente al lado del refle-

jo de su sombra en la pared como si dos seres estuvieran separados y a partir

de este momento la parte más negativa de su personalidad se revela y busca
vengarse de Brankin, aun si eso implica su propia infelicidad. El deseo de
venganza se revela inmediatamente a través de la sombra de sus manos tra-
tando de estrangular a Brankin —una señal reiterativa de la función malévola
de las manos dentro del cine fantástico y de horror alemán (Figura 12).
Figura 12. Manos macabras en Alraune.
Un último elemento importante dentro del cine fantástico de horror

alemán fue la composición del espacio. Der müde Tod ofrece un buen ejemplo
de esto. En esta película, Fritz Lang introdujo un rasgo distintivo de la litera-
tura fantástica: la división de fronteras entre el espacio fantástico y el no fan-
tástico. A este respecto el estudio de Vladimir Propp (1985) sobre cuentos ru-
sos revela que en la mayoría de cuentos de hadas hay una marca espacial (una
puerta, una cueva, un río, un hoyo, etc.) que divide el mundo «real» del mun-
do maravilloso o fantástico descrito en el relato. Este mismo rasgo se presenta
en muchos ejemplos de la literatura fantástica, así como también en el cine
fantástico y de horror. En Der müde Tod, el hombre extraño, que en realidad es
la muerte, compra un terreno al lado del cementerio y construye un gran
muro alrededor de su propiedad sin entrada o salida alguna que —tal como el
espectador después descubrirá— es un muro que separa el mundo de los vi-
vos del de los muertos. Este recurso fue usado en la literatura1 y el cine y, con
frecuencia, aparece en películas alemanas de los años veinte.
1 Ana María Morales explica en «Lo maravilloso medieval y los límites de la realidad» (2003: 15-41)
que lo maravilloso es un universo alternativo en el cual hay leyes y causas particulares que son diferen-
tes del mundo real o natural. En este sentido, dentro de la literatura fantástica los personajes son modi-
ficados por la transgresión inesperada o buscada de los límites que separan el universo de la cotidiani-
dad del mundo fantástico descrito en el relato.

Asimismo, con relación al espacio en el cine Clemens Ruthner (2006:

38) indica cómo lo desconocido y lo misterioso invade el mundo conocido y
tranquilo de los personajes a través de algunas escenas. Así, por ejemplo, en
Nosferatu, los lugares fotografiados en la película, tales como Wismark, Lü-
beck, Lauenburg y Rostock, pasan de ser reconocidos o ser lugares conocidos
por el espectador a ser lugares extraños donde solo algunas tomas muestran
algunos detalles de los lugares o sus objetos en primer plano, tales como ven-
tanas o arcos. Así, la fotografía transforma estos lugares en el espacio donde
sucesos terroríficos pueden ocurrir.
Este breve panorama pone en evidencia la influencia de la literatura, la
mitología, la pintura, el teatro, la técnica cinematográfica y la contribución de
la experimentación de directores alemanes, así como de otros países europeos,
en la construcción de los géneros fantástico y de horror. Asimismo, el cine
alemán de las primeras dos décadas del siglo xx revela la presencia de elemen-
tos representativos del horror: la inclusión de personajes fantásticos con ges-
tos y un lenguaje corporal específicos y el uso de claroscuros y sombras por
medio de la iluminación y la composición espacial. A continuación, analizare-
mos la presencia y adaptación de los rasgos aquí descritos en las primeras
películas fantásticas y de terror en México en los años treinta.
Experimentación fílmica: las primeras películas fantásticas

y de terror mexicanas
El inicio de los años treinta coincidió con la llegada del cine sonoro a
México y el establecimiento de los elementos que hicieron posible el desarro-
llo de una industria fílmica nacional. En 1931, Antonio Moreno filmó la ver-
sión sonora de Santa, una exitosa película que fue promovida como la primera
película sonora mexicana. Muchos de los técnicos y actores de esta película
habían comenzado o continuado su carrera cinematográfica en los Estados
Unidos antes de incorporarse al cine mexicano.
En la década de los treinta, factores políticos contribuyeron al arribo de
artistas y técnicos extranjeros que participaron activamente en la moderniza-
ción de México y fueron una importante influencia cultural, particularmente
en la pintura y el cine. Por su parte, Hollywood fue el lugar en que muchos
escritores, cinematógrafos, directores, editores, actores y técnicos de diversas
nacionalidades se formaron. Cuando la crisis económica de 1929 expulsó a
muchos extranjeros de los Estados Unidos, los trabajadores del cine regresa-

ron a sus países de origen o viajaron a otros y contribuyeron a crear las indus-
trias fílmicas de Latinoamérica (Castro y Mckee, 2011; Miquel, 2005; Agustín,
2013). Con relación al cine, la influencia extranjera fue decisiva en el estableci-
miento y el fortalecimiento de la industria cinematográfica mexicana y, sobre
todo, en la construcción de la identidad, el espacio y la cultura mexicanos.
También, la colaboración entre cinematógrafos extranjeros y mexicanos sirvió
para construir diversas propuestas estéticas dentro del cine mexicano.
Por ejemplo, Fernando de Fuentes y otros directores,2 cinematógrafos e
iluministas integraron una serie de técnicas dentro del cine mexicano que con-
tribuyeron a la construcción de imágenes y estilos fotográficos en diferentes
películas. Una parte de estas influencias provino del cine alemán de las prime-
ras décadas del siglo xx, en especial del expresionismo y de directores como
Murnau, Mayer, Lang, Leni, Pabst y Wiene.
Con relación a la experimentación fílmica, Hugo Lara y Eliza Lozano
(2011) indican que la principal razón de la tendencia hacia la sobreiluminación
artificial durante la primera década del siglo xx fue la baja sensibilidad del celu-
loide ortocromático, lo cual favoreció la concentración y el flujo de luz. Esto per-
mitió crear sombras de los personajes y los objetos enfatizando o distorsionando
los rasgos faciales y produciendo luces desde afuera del campo visualizado por
la cámara o dirigiéndolo hacia él. Estas técnicas estuvieron presentes en diferen-
tes películas mexicanas de los años treinta, especialmente películas fantásticas.
Estos aspectos estrechamente relacionados con la creación de atmósferas expre-
sionistas del cine alemán fueron los que mayormente influenciaron el horror y el
misterio en el cine. A su vez, esta influencia técnica ofreció la posibilidad de crear
una variedad de personajes y temas combinados con aspectos de la cultura
mexicana con relación a universos y relatos fantásticos o maravillosos.
El primer ejemplo de tales combinaciones fue La llorona (1933), del ci-
neasta cubano Ramón Peón, quien desarrolló su carrera en México. Después de
que la crisis económica de los Estados Unidos fuera superada, esta película se
volvió muy atractiva para la audiencia hispánica en ese país cuando la migra-
ción de trabajadores agrícolas mexicanos aumentó y estos demandaban mate-
rial de entretenimiento. Esto provocó la circulación de copias pirata de La lloro-
2 La influencia de varios directores extranjeros en directores mexicanos después de la Segunda Guerra

Mundial fue evidente en las adaptaciones mexicanas de las películas hollywoodenses que se hicieron
frecuentemente. Por ejemplo, Chano Urueta se inspiró en la película Des Satanas nackte Sklavin (La escla-
va desnuda de Satanás), película conocida por su título en inglés: The Head (La cabeza, 1959) del director
ruso emigrado a Alemania, Victor Trivas, para hacer Blue Demon contra los Cerebros Infernales (1966).
Asimismo, Urueta fue influenciado por algunos elementos de otras películas de clasificación B, tales
como Donovan´s Brain (El cerebro de Donovan, 1953), de Felix E. Feist, y The Brain that Wouldn´t Die (El
cerebro que no moriría, 1963), de Joseph Green (Schmelz, 2006: 110).

na, entre otras películas, en el mercado negro (Castro y Mckee, 2011: 267).
Asimismo, esta película fue proyectada con considerable éxito en Cuba y más
tarde en España, Perú y Argentina gracias a la gestión de su director Ramón
Peón (Castro y Mackee, 2011). Varias escenas de La llorona muestran la influen-
cia del cine estadounidense y europeo para crear atmósferas fantásticas, como
por ejemplo el uso de doble exposición (Figura 13), claroscuros, sombras y ma-
nos macabras (Figuras 14 a 16) —rasgos expresionistas que fueron usados en
películas alemanas, tal como se describe en la primera sección de este artículo.
Figura 13. Doble exposición para crear la imagen de un fantasma en La llorona.
Figuras 14-16. Claroscuro, sombra y mano macabra en La llorona.

La influencia del expresionismo alemán fue más evidente en otras pelí-

culas de horror, como por ejemplo El fantasma del convento (1934), de Fernando
de Fuentes. Ross Fisher, uno de los principales cinefotógrafos que entrenó a la
mayoría de los camarógrafos mexicanos de los años treinta, trabajó en esta
película. Él, Jack Draper, Álex Phillips y Agustín Jiménez fueron responsables
de la fotografía de las primeras películas de horror.
El fantasma del convento trata acerca de dos hombres que compiten por
una mujer, la novia de uno de ellos, y se enfrentan con fuerzas sobrenaturales
que impiden el potencial adulterio. Los personajes permanecen por una no-
che en el monasterio habitado por monjes fantasma cuya apariencia sobrena-
tural es enfatizada por sombras de elementos macabros, claroscuros (Figura
17) y gestos dramáticos (Figura 18). Por su parte, Álex Phillips también usó
algunos rasgos expresionistas para la realización de El baúl macabro (Miguel
Zacarías, 1936), otra película poco conocida que combina el personaje de un
doctor que desea revivir a su esposa con rasgos del clásico doctor Frankens-
tein. En comparación con el cine de horror mexicano que muy pronto se basa-
ría en figuras de la literatura gótica europea, estas películas recuperaron las
leyendas de horror sobrenatural del imaginario mexicano e integraron fre-
cuentemente a un fantasma o una aparición.
Figuras 17 y 18. Claroscuro e iluminación contrastante para crear

una gestualidad dramática en El fantasma del convento.
Asimismo, Juan Bustillo Oro empleó técnicas del cine alemán para crear
atmósferas expresionistas por medio de la iluminación y el montaje (Figuras 19
y 20), así como el escenario (Figura 21) en Dos monjes (1934) con la ayuda del
fotógrafo Agustín Jiménez, quien también trabajó tres meses con Eisenstein
para el rodaje del capítulo «Maguey» de ¡Que viva México! (1933, 1979) con el
fin de registrar su realización. A diferencia de otros cineastas, Bustillo Oro hizo

explícita la influencia del expresionismo alemán cuando hizo referencia a la

película Das Kabinett des Dr. Caligari en un cuento suyo titulado «La broma de
los relojes», en el cual el personaje principal tiene una cita con una mujer ex-
tranjera que está a punto de regresar a su país, pero olvida la cita porque se
queda absorto viendo Das Kabinett y no llega a la cita (Miquel, 2005: 87-88). En
realidad, Bustillo Oro se sorprendió cuando André Breton y otros intelectuales
y artistas franceses consideraron su película como un trabajo surrealista (Vida
cinematográfica, obra citada en De los Reyes, 2012: 45).
Figuras 19 y 20. Rasgos expresionistas a través de claroscuros, gestualidad

dramática de las máscaras y ángulos de cámara oblicuos en Dos monjes.
Figura 21. Espacio aislado y geometrismo en el diseño del escenario de Dos monjes.
La búsqueda deliberada de Bustillo Oro por integrar efectos expresionistas

continuó con El misterio del rostro pálido (1935), una película que enfatiza el uso de
una «iluminación expresiva de acentos resplandecientes y el uso de lentes para
deformar la imagen» (Lara y Lozano, 2011: 31). Esta película trata de un doctor
que realiza experimentos con personas para encontrar la cura de una enferme-

dad, pero un día convierte a un hombre en un muerto viviente. Con el fin de

destacar la naturaleza obscura y misteriosa de este y otros personajes, así como
los elementos macabros, la película pone énfasis en «los aspectos luminosos y
blancos de los escenarios y vestuarios Art Decó», así como en la iluminación con-
trastante (Figura 22). Por ejemplo, a lo largo de la película la cámara enfoca varios
cráneos que son resaltados por claroscuros. Estos elementos macabros fueron un
rasgo frecuente en las películas de horror mexicanas (Dávalos, 1999: 27).
Figura 22. Elemento macabro en El misterio del rostro pálido.
Todas estas características contribuyeron a construir una atmósfera de

terror con una fuerte influencia expresionista (Figura 23), lo cual se reflejó en
dibujos incluidos en las películas, la escenografía, la utilería y el manejo de la
iluminación. Dentro del cine mexicano, el expresionismo también influencia-
ría el drama, tal como fue el caso de La mujer del puerto (1933) del cineasta ruso
Arcady Boytler, quien conoció a Eisenstein en México y había participado an-
tes en algunos cortometrajes en Berlín y algunas películas en Hollywood.
Figura 23. Dibujo expresionista en El misterio del rostro pálido.

Además de El misterio del rostro pálido, El baúl macabro resulta un caso

destacable por ser una de las primeras películas que combina horror y ciencia
ficción, tal como ocurre en obras literarias tales como Frankenstein (Mary She-
lley, 1818) o El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (Robert L. Stevenson,
1886). Ambas obras estuvieron basadas en la idea de cruzar los límites éticos
que separan la vida de la muerte a través de experimentos científicos. Por su
parte, en la composición escenográfica de las películas, ambas obras constru-
yen una estética similar a través del uso de claroscuros, close-up, espacios
amplios que a pesar de estar habitados lucen abandonados y semivacíos. En
el argumento y la adaptación de El baúl macabro participó Alejandro Galindo,
quien, después, se convirtió en director de cine e hizo algunas películas poli-
ciacas y de horror. La idea de la película provenía de una noticia acerca de un
incidente titulado «El crimen del baúl» que apareció en el periódico Jueves de
Excélsior el 26 de julio de 1934. Las noticias reportaron la existencia en Lon-
dres de un asesino misterioso que apuñalaba a sus víctimas y luego las em-
pacaba en bolsas que, posteriormente, mandaba a diferentes puntos de la
ciudad. A partir de este crimen, El baúl macabro (un título que más que a la
película hacía referencia a las noticias que habían afectado profundamente a
los lectores) (Agrasánchez, 2000: 39-41) narraba la historia de un doctor que
secuestraba mujeres del hospital para realizar experimentos en su laborato-
rio con el fin de salvar a su esposa de una enfermedad terminal. Los conti-
nuos errores en sus experimentos y el descubrimiento de los cuerpos des-
cuartizados alertan a la policía y la película resulta ser entonces una mezcla
de horror y persecución policiaca.
Posteriormente, Galindo realizó varias películas de diversos géneros,
pero en la mayoría de ellas dominaron el suspenso y el crimen, como ocurrió
en El muerto murió (1937) y El monje loco (1940). En esta última película, Galin-
do combinó nuevamente crimen y horror introduciendo al personaje del mis-
mo nombre de la emisión de radio: un monje que narraba crímenes y eventos
macabros. Este personaje inspiró esta película, un cómic en los años sesenta
—el periodo del boom del horror y las luchas en el cine— y una emisión tele-
visiva en los noventa. El personaje del monje en la emisión de radio, así como
en la película, fue estelarizado por Salvador Carrasco y el libreto fue escrito
por el guionista radiofónico Carlos Riveroll del Prado. No se preservó ningu-
na copia, pero la información de los archivos revela que la película estaba
compuesta de seis partes: «La herencia negra», «El horrible caso de las manos
cortadas», «La gárgola humana», «El cristo justiciero», «Un pacto con el de-
monio» y «La reencarnación de Vilma Voldoni». En ambos casos, la emisión

de radio y la película, el monje causa la muerte de una mujer durante la época

colonial (1563) y por esta razón permanece condenado a ser testigo de los pe-
cados y maldiciones que después él mismo ha de narrar.
Aun cuando las primeras películas fantásticas y de horror mexicanas
no son numerosas, la experimentación con la técnica cinematográfica, la in-
fluencia y adaptación de historias y recursos visuales, así como la experien-
cia adquirida por cineastas y cinefotógrafos durante la década de los treinta
fueron elementos que contribuyeron a conformar los géneros fantástico y de
horror y servirían de referencia para el boom de estos géneros en los años 50
y 60 en México. Entre los cineastas que hicieron su carrera cinematográfica
en el primer periodo del cine sonoro mexicano y adquirieron experiencia en
Hollywood encontramos a Raphael J. Sevilla, Miguel Zacarías y Chano
Urueta. Urueta exploró dos géneros en particular: el cine negro y de horror
y, a su vez, fue uno de los principales realizadores de películas de horror en
décadas posteriores.
En general, dentro del cine de horror y misterio hubo una mayor o me-
nor presencia de comedia, lo cual se convirtió en un rasgo característico del
cine mexicano. En las siguientes décadas, las películas mexicanas se caracteri-
zan, entonces, por su naturaleza híbrida: una mezcla de comedia, drama y
misterio con elementos expresionistas, surrealistas y fantásticos.
En general, las producciones fílmicas de los años treinta tuvieron cierta
libertad experimental y, en algunos casos, obtuvieron bastante éxito porque el
cine todavía era percibido como un medio de entretenimiento nuevo e intere-
sante y fue la primera vez que las películas fueron hechas con actores y esce-
narios mexicanos en lugar de actores estadounidenses o de otras nacionalida-
des en películas hollywoodenses que normalmente construían una imagen
estereotipada y muchas veces denigrante de lo latino y, por ende, de lo mexi-
cano. Tales aspectos favorecieron, parcialmente, la realización de películas
que exaltaron rasgos nacionalistas y promovieron imágenes de identidad. En
efecto, éste fue el principal rasgo de la fase más importante y productiva de la
cinematografía mexicana conocida como «La edad de oro» cuyo declive con-
tribuyó, sin embargo, al boom del género fantástico y de horror al final de los
años cincuenta al recuperar elementos del expresionismo, el surrealismo y el
cine alemán y estadounidense de los años veinte y treinta, respectivamente.

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FETICHES POP Y CULTOS TRANSGÉNICOS:

LA REMEZCLA DE LA TRADICIÓN MÁGICO-
FOLCLÓRICA EN EL FANTÁSTICO
HISPANOAMERICANO DE LO GLOBAL
Gabriele Bizzarri
Università degli Studi di Padova
gabriele.bizzarri@unipd.it
ORCID: 0000-0001-9835-9449
Resumen
Este artículo se propone estudiar las específicas formas de codificación del elemento
mágico-supersticioso de origen tradicional y localista en el relato fantástico hispanoa-
mericano del nuevo milenio, según atestigua la producción —a estas alturas ya impo-
nente— de toda una promoción de escritores (como Samanta Schweblin, Mariana En-
ríquez, Luciano Lamberti, Liliana Colanzi y Federico Falco, entre otros) que, dialogando
con los clásicos del género de mediados del siglo pasado y banalizando con intención
algunas de sus más notorias conquistas (entre ellas la del regreso ominoso de lo autóc-
tono originario silenciado y espectralizado), trabajan con formas y estructuras fantás-
ticas contaminadas, refractarias a toda polarización axiológica, imposibles de encajar
dentro de una lógica identitaria patente, unas que marcan el paso de la ambigua ane-
xión de toda cultura periférica al maremágnum de la globalización, donde se neutrali-
za toda tradición, dirección y proveniencia.
Palabras clave: fantástico, globalización, cultura pop, identidad hispanoamericana,

discurso postcolonial.
209
Gabriele Bizzarri
POP FETISHES AND TRANSGENIC CULTS: REMIXING THE MAGICAL-FOLKLORIC

TRADITION IN GLOBAL LATIN-AMERICAN FANTASTIC FICTION
Abstract
This essay aims at studying the special codification of the magic and superstitious ele-
ment (rooted in the peripheral, local tradition) in the Latin American fantasy short
story of the new millennium, as testified by the oeuvre of a whole new generation of
authors such as Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Luciano Lamberti, Liliana Col-
anzi and Federico Falco, whose texts, triggering an intense dialogue with the classics
of the genre from the sixties and seventies and intentionally trivializing some of their
most notorious achievements (most of all the spectralized second coming of the au-
tochthonous, originary past buried alive in the set-up of the postcolonial modernity),
show a tendency toward the contamination of the canonical reference images and struc-
tures of the ominous, now impossible to frame in any clear cultural dynamic, or to re-
fer to any readable axiologic statement. By doing so they highlight the current annex-
ation of the surviving peripheral cultures to the amorphous patois of the global, where
any tradition, direction and origin is neutralized.
Keywords: Fantasy, Globalization, Pop Culture, Latin American Identity, Postcolonial

Discourse.
R
Con este texto me propongo estudiar el comportamiento del cuento
fantástico1 hispanoamericano del nuevo milenio, muy especialmente el que
trabaja con el motivo del regreso ominoso del elemento localista y ancestral
(mito indígena, creencia de provincia, etc.) actualizándolo para la era de la
megalópolis latina y la atenuación de los relatos de la identidad, una era de
contaminaciones radiales, fatales interdependencias y performances identita-
1 Aclaro de antemano que la definición de fantástico a la que me ciño es la que, desde este lado de la
posmodernidad, integrando las principales teorías e intentos clasificatorios anteriores, propone David
Roas: no solo, entonces, una «categoría» literaria que se basa en la «confrontación problemática entre lo
real y lo imposible» (hasta aquí nada nuevo a la luz de las aproximaciones más notorias), sino mejor un
«discurso» que «se pone en relación intertextual constante» —y obviamente problemática— «con ese otro
discurso que es la realidad, entendida siempre como construcción cultural» (Roas, 2011: 9). Este énfasis
constructivista —que considero fundamental— me permite contemplar la posibilidad de que el enzima
que desencadena la reacción pueda coincidir también con un fenómeno «imposible» de naturaleza dife-
rente con respecto a los objetos explícitamente sobrenaturales, incompatibles con las leyes físicas, que
pueblan el repertorio canónico, tratando de «fantasma» —de autorizado agente provocador de la trans-
gresión fantástica— cualquier manifestación que invoque la revisión de la interpretación disciplinada de
lo real, provocando la degeneración de la performance universalmente compartida de lo ordinario.

Fetiches pop y cultos transgénicos: la remezcla de la tradición mágico-folclórica en lo fantástico
rias (tanto individuales como colectivas) tan inextricablemente compuestas

y alucinantemente distorsionadas, que la distinción entre lo propio y lo aje-
no parece dejar de significar, volviéndose ingenua y trasnochada la narrati-
va de la colonización al revés2 que, durante mucho tiempo, representó una de
las obsesiones fantásticas del canon. En efecto, activando un diálogo con los
clásicos de los años 60 que usaron el silenciamiento de la tradición originaria
—y su inquietante reactivación— como un privilegiado recurso teratogéni-
co, el fantástico contemporáneo parece habitar espacios culturalmente des-
nortados, en donde los letreros de neón del súper de la esquina conviven
con los altares dedicados a los ídolos más diversos y las supersticiones pre-
modernas suelen mestizarse con las imágenes baratas del cine de terror, con-
fluyendo esos extremos en montajes postizos y funciones pop cuya fuerza
perturbadora se funda precisamente en la obscena promiscuidad de los re-
ferentes, en la circulación perversa de imágenes y adherencias simbólicas
siempre tramposas.
1. Identidad, alteridad y sampling3
Para dar cuenta de las lógicas y las dinámicas de la intersección entre

modalidad fantástica y discurso de la autoctonía en la época del boom, sin
correr el riesgo de obliterar la polisemia y amortiguar la ambiguedad de unos
textos capitales que, obviamente, significan también muchas otras cosas, me
limitaré a decir que el récit del regreso agresivo de un pasado mal sepultado,
negado, expulsado y travestido, es decir la posibilidad de connotar cultural-
mente el fantasma, volviendo alusivas las polaridades todorovianas (mundo
a/mundo b, Yo/Otro...) del irresuelto debate entre civilización y barbarie que
caracteriza, problematizándola, la construcción de la modernidad periférica,
constituye una de las posibles paráfrasis del gran relato fantástico hispanoa-
mericano de mediados del siglo pasado, de Cortázar a Fuentes.4
2 Con esta sugestiva imagen (reverse colonization), Ken Gelder (2000) interpreta el texto fantástico de
ámbito postcolonial problemáticamente enfrentado con la violencia de la historia nacional.
3 J. Andrew Brown (2018) utiliza este concepto para describir la apropiación arbitraria y la refundición
confusionista de fragmentos encontrados de narraciones identitarias tradicionales en contextos de glo-
balización.
4 No puedo evitar mencionar aquí que, de manera sinérgica con el gran impulso innovador que, tanto
temática como formalmente, la narrativa hispanoamericana de la época de oro dio en su momento a la
tradición fantástica occidental, justamente desde las excolonias españolas provienen también algunas
de las más valiosas contribuciones teóricas post-todorovianas. Véase por ejemplo Barrenechea (1972),
Alazraki (1983), Arán (1991), Campra (2014). Con la notable excepción de Rosalba Campra, cuyo discur-
so crítico no puede evitar buscar el diálogo con el de la construcción de la identidad periférica, en gene-

Gabriele Bizzarri
En cuentos tan canónicos como «Axolotl» y «La noche boca arriba», por
ejemplo, podríamos sacar cierto provecho jugando a sorprender los ecos de
esa trama discursiva en los rasgos individualizadores que Cortázar le confiere
a los invasores de la casilla de realidad ocupada por sus protagonistas, los
urbanísimos y modernos portadores de los disfraces de la identidad fija que
están a punto de perder la posibilidad de decir yo por el contacto con una
forma de la alteridad que se manifiesta como una articulación posible de lo
negado prehispánico: obviamente, esos textos significan también prescindien-
do de toda territorialización, y sin embargo, el asiduo del zoo parisiense se
deja devorar por un pez que lo hipnotiza con la implacable crueldad de su
«rostro (...) azteca» (Cortázar, 1994: 200), y el motociclista accidentado se des-
cubre otro mientras, en pleno hospital bonaerense, vuelven a encenderse los
fuegos de la guerra florida... «demasiado obvio», quizás, pero también inevita-
ble, «caer en la mitología» (203). Lo mismo, pero declinándolo en relación con
lo negado de la provincia, la pampa sin límites y sus olvidados códigos sim-
bólicos (el lugar de lo barbárico argentino, el contrapunto ideal para las misti-
ficaciones europeizadoras de la metrópolis), soporta el vértigo fantástico tam-
bién en algunos cuentos de Borges, como por ejemplo «El sur», donde, como
efecto de una inmersión estetizante en la alteridad barbárica estigmatizada
como ilusoria y postiza, se pierde la vida por mano de otro reconocible fantas-
ma de la tradición local: el gaucho (o su desdibujada silueta literaria).
En este marco, una subserie de especial interés es la representada por el
horror arqueológico, el que gira alrededor de un hallazgo, cuya catalogación
o comercialización desencadena la venganza de la cultura pretérita, en todo
un abanico de inquietantes reescrituras étnicas de la «Venus de Ille». Buen
ejemplo de ello es «El ídolo de las Cícladas» de Cortázar, donde la efigie pro-
viene sí de la antigüedad clásica pero se convierte en alusiva de una negación
inequivocablemente local puesto que a quien el «contacto primordial» (Cortá-
zar, 1994: 260) con «el ídolo de los orígenes» le anonada embistiéndole con el
terror pánico de un tiempo «anterior a toda historia» (261) es un arqueólogo
porteño exiliado en París, cuyos orígenes y debilidad congénita por «ciertas
literaturas marginales» (259) convierten en un sujeto paciente especialmente
sensible. «Chac Mool» de Carlos Fuentes representa, en este sentido, un texto
ejemplar: un coleccionista de arte precolombino compra en una feria una «es-
tatuilla» en la que parecen confluir las cualidades figurales del Dios maya del
ral, me parece poco practicada la vía de la interpretación cultural del prodigio. Merece la pena citar en-
tonces el ejemplar artículo de Ana María Morales (2008), donde —a saber, por primera vez— se
establece una relación directa entre rescate de la identidad nativa y mecanismo fantástico.

trueno y de la lluvia Chaac y las de la escultura devocional, probablemente

tolteca, que retrae al típico guerrero reclinado en la actitud de la ofrenda. Ob-
viamente, la refundición de referentes encontrados es problemática y desvela
el tema de la contrafacción, de la tradición no solo filológicamente impropia
sino descubiertamente turística de lo nativo, estigmatizando como «artificial y
cruel» (Fuentes, 1972: 27) el almacén simbólico al que van a parar indefensos
hombres de barro de encontradas procedencias, amontonados a granel y
re-significados de manera fraudolenta, como este Chaac Mool con la barriga
embarrada de salsa ketchup para responder al error de su traficante quien, «al
creerlo azteca» (27), pretende convencer a sus clientes de «la sangrienta auten-
ticidad de la escultura» (23). Como sabemos, aquí, el mecanismo de la recon-
quista se activa en todo su siniestro esplendor y según una lógica simbólica
aplastante: el ídolo cobra vida y establece una relación vampírica con su com-
prador, sube del sótano y se enseñora en el piso noble de la vivienda, le con-
vierte en su esclavo o, mejor, en su inerte muñeco, archivándole, a su vez, en los
espacios de la invisibilidad. Y, sin embargo, al nuevo dueño le toca ejercer su
dominio en una circunstancia de domesticidad burguesa que afecta la hieráti-
ca contundencia de su regreso, obligándole a una reformulación grotesca que
desemboca en el siguiente retrato:
Un indio amarillo, en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no podía ser más
repulsivo; despedía un olor a loción barata, quería cubrir las arrugas con la cara
polveada; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado, y el pelo daba
la impresión de estar teñido (23).
Este peculiar encuentro, en todos los sentidos equívoco, con el pasado

y la alteridad que reemergen sugiere el aspecto mancillado del referente tradi-
cional espectralizado y, en este sentido, nos acerca a la contemporaneidad,
adelantando un rasgo que me parece muy característico del texto fantástico
del nuevo milenio en el que, en presencia de estos motivos, dominará la lógica
de la contaminación y los monstruos de la tradición (a menudo convertidos en
indefinibles espectáculos) manifestarán sin inhibiciones su apariencia manipu-
lada jugando ambiguamente con sus credenciales de autenticidad.
Al revés, sin considerar los presagios anticipadores del relato de Fuen-
tes, en general, habrá que decir que el texto fantástico que pretende disturbar
el proyecto de construcción de la modernidad periférica se basa en un sistema
de pertenencias trazado con bastante precisión y que la arrasadora, sadística
ceremonia de la desposesión identitaria provocada por el regreso de los mate-
riales silenciados sostiene una contundente mística de la alteridad: el monstruo

Gabriele Bizzarri
siempre llega desde un lugar preciso y connotado de forma transparente —el

lugar del origen traicionado— y se perfila en el horizonte no solo, genérica-
mente, para desestabilizar nuestras certidumbres sino para quitarnos la más-
cara y desnudar la base auténtica afectada por el camuflaje: es decir, destaca
una tendencia a la absolutización del Otro, tratado en los textos como el indis-
cutible titular de un privilegio ontológico que desmiente como frágil y abusi-
va la identidad civilizada.
Por contra, en el ambiente cada vez más culturalmente desflecado de la
actualidad, el mecanismo de la decolonización fantástica pierde su transpa-
rencia freudiana y su sugestividad contrafactual, pues la señal originaria ne-
gada se encuentra, en realidad, dispersa por territorios-palinsempstos amena-
zadoramente sincrónicos en los que se difuminan los contornos de la
autoctonía, la autenticidad se vuelve borrosa y el espectro de lo local se deja
interceptar por el juego de complicidades nada inocente que proviene del
mercado global, con sus pedidos à la carte y expectativas exotistas. El texto
fantástico de nueva generación5 parece, de hecho, hacerse cargo del estado de
excepcional debilidad en el que están llamadas a manifestarse las identidades
marginales, minoritarias, regresivas que se atreven a sembran la semilla de la
discordia en el monólogo de la globalización del que, por otro lado, ambigua-
mente, también participan, llegando a ser hebras de la misma urdimbre, o
mejor, ininfluyentes grietas intersticiales necesarias para la eficacia de un dis-
curso tan abierto y tolerante (pero en realidad tan voraz) de acabar con todo
posible contradictorio. Destituidos de la posibilidad de ocupar un espacio
persuasivamente otro, cada vez más difíciles de referir a un sistema de valores
5 Me refiero aquí a la intensa concentración de narraciones de corte no mimético que, actualmente,

parece estar produciéndose sobre todo —pero no de forma exclusica— en Argentina, después de un par
de décadas dominadas por escrituras generalmente realistas. Entre los autores, nacidos en los años ’70
y ’80, que participan de este fenómeno —usando las categorías del género, más o menos abiertamente,
para vehicular un interés renovado por la reflexión sobre los espacios y los significantes de lo local em-
bestidos por las oleadas del maremágnum global—, además de las dos escritoras de las que en breve me
ocuparé, habrá que nombrar también a Federico Falco y Luciano Lamberti y, fuera de Argentina, a la
ecuatoriana Solange Rodríguez Pappe, la salvadoreña Claudia Hernández, la boliviana Liliana Colanzi,
además de los mexicanos Alberto Chimal y Cecilia Eudave. Señalo que, en contratendencia con respecto
a la moda clasificatoria de lo neogótico (Casanova Vizcaíno & Ordiz, 2018) que se está imponiendo sobre
todo desde las universidades estadounidenses —y que, sin duda, tiene su interés para dar cuenta de
algunos lúgubres relatos, por ejemplo, de Mariana Enríquez y Alberto Chimal—, me parece importante
seguir trabajando con la idea de lo fantástico para no cortar con una tradición (crítica y creativa) que ha
prendido raíces profundas y ramificadas en Hispanoamérica y con la que, de manera bastante explícita,
todos los jóvenes dialogan. Por otro lado, para recordarnos que los confines entre ambos géneros resul-
tan tradicionalmente inestables bastaría con mencionar las «Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata»
de Cortázar (1975) que, de hecho, se refieren al fenómeno del fantástico rioplatense. En este sentido,
conservan el rótulo para trabajar con un corpus más contemporáneo, entre otros, Honores (2011) y Nie-
to (2013), así como siguen hablando, sin derogar, de literatura fantástica también los escritores Cecilia
Eudave (2009) y Alberto Chimal (2016) desde su reflexión teórica.

(y a un repertorio de gestos) propio y reconocible, sensibles al peligro de la

serialización, de la comodificación, de la espectacularización, las apariciones
de la deshomogeneidad cultural transitan entre espejismos y simulacros y el
monstruoso contrapunto de la barbarie queda absorbido, con su proyectuali-
dad utópica, en el pastiche de la frontera.
Dominan los paisajes culturales frecuentados por Roberto Bolaño
quien, en un episodio de antología de 2666, busca (y encuentra) el efecto horror
describiendo un fast food étnico habitado por el fantasma de neón del folclor
mexicano, y que, en El espíritu de la ciencia ficción, interpola —verdadero hapax
en un macrotexto, por otro lado, tan propenso a estilizar, más o menos paró-
dicamente, todo tipo de género menor—, un cuento explícitamente fantástico
que parece estar pensado para sugerir la exorcización definitiva del révenant
postcolonial, archivándolo entre las posibles declinaciones del que representa
uno de sus temas nucleares: el cansancio de la Revolución. Ante el ojo conster-
nado de un misionero chiapateco —el clásico testigo latinoamericano bolaña-
no, obligado a enfrentarse con la violencia originaria de sus tierras por trasla-
ción, de manera deslocalizada—, una aldea soñolienta del Congo belga
encuentra la vía de la insurgencia a través de la reproducción compulsiva,
idolátrica, de los fetiches del progreso occidental, en la reproposición —por
zombificación— del modelo importado del homo faber, una verdadera «fiebre de
la carpintería» que da lugar a un inquietante vertedero de significados muer-
tos («horribles» bañeras de madera, discos dentados, cilindros y planchas
enormes...). Entre ellos destaca la copia alucinada, sugerentemente subversi-
va, de un Cristo crucifijado, tallado en una madera porosa y casi viva, entre-
verada como la piel de una culebra, en el que los brujos lugareños parecen
haber cifrado la maldición del régimen colonial. Pero la «magia» de la apro-
piación transgresiva que desactiva las relaciones de poder inscritas en la his-
toria es apenas «vestido, ropa de la aldea» (Bolaño, 2016: 163), nada más que
una adherencia literaria (un automatismo cultural) por desmitificar en manos
del escritor chileno, quien cierra el relato en seco con una matanza indígena y
el «extraño Jesús» sonriente tirado sin más en la maleza, acompañando «los
rifles de madera, las pistolas de madera» (163) de un motín imposible.
La imagen que he utilizado en el título —de la que, tirando del hilo, se
podría construir una serie: ídolos de plástico, monstruos-llaveros, mitos de
historieta, tradiciones indígenas manoseadas como leyendas urbanas...— pre-
tende dar cuenta de una desorientación iconográfica que pasa a ser también
estructural y política. De hecho, en muchos textos de hoy, los fantasmas que,
exponiéndose al riesgo de lo kitsch y del consumo sectorial, performan los es-

Gabriele Bizzarri
tigmas del territorio pueden realmente engañar en cuanto a proveniencia y

significado: en todos los niveles, son imágenes que circulan, del todo inesta-
bles; o peor, traviesos mash-up, figuras double-face que pueden pescar desde
imaginarios contradictorios, sobreponiendo, por ejemplo, el recuerdo espec-
tral del antes con el vértigo alucinado del después, el substrato premoderno
por reestablecer con la extensión post-humana, el rostro del nativo con el del
cyborg. Si constructos como tradición y modernidad, centro y periferia, local
y global han dejado hoy en día de trazar oposiciones binarias excluyentes y
dibujan, más bien, un sistema tentacular de co-dependencias (generalmente
enfermizas), para seguir perpetrando su saludable acción perturbadora cues-
tionando todavía productivamente el sentido de la autoctonía, el nuevo fan-
tástico tiene que hacerse cargo de un doble desafío: por un lado, revisionar sus
aparatos figurales, volviéndolos sensibles a las medias tintas agridulces del
pop y aprovechando sus implícitas connotaciones inquietantes y, por otro,
invertir en estructuras imaginarias menos rígidas, sustituyendo la narración
lineal de la invasión de regreso con la que podríamos definir una narración de
circulación, en la que las transgresiones a un principio de identidad cada vez
menos reconocible como norma toman el aspecto de movilizaciones pluridi-
reccionales, contaminaciones multifocales, contagios difusos.
Entre muchos autores que me propongo estudiar dentro de este marco
teórico, es decir los que, en otras palabras, parecen haber aceptado el desafío
de describir el horror cultural de nuestro tiempo, tratando además de locali-
zarlo, volviéndolo alusivo del lugar cada vez más desdibujado que ocupa La-
tinoamérica en el mapa de la globalización, me voy a detener en los casos de
Mariana Enríquez y Samanta Schweblin.
2. Latin American Horror Stories: Mariana Enríquez

y los derroteros pop del folclor
El motivo folclórico retraducido y variablemente contaminado y el feti-

che supersticioso remendado, hecho espurio por la interpolación, representan
los vectores privilegiados de lo ominoso en buena parte de los relatos de Las
cosas que perdimos en el fuego y Los peligros de fumar en la cama, en donde el mie-
do se activa obsesivamente en las zonas de deshilachamiento simbólico de la
ciudad global, en las delirantes periferias donde «los dioses moribundos» de
las culturas, subculturas y contraculturas más diversas se guiñan el ojo en
harapientos bazares imaginarios (que están a punto de convertirse en basure-

ros). No es ninguna casualidad, de hecho, que precisamente lo kitsch y lo ab-

yecto constituyan los ingredientes principales del terror fantástico de Enrí-
quez quien, reiteradamente, investiga el alucinante paradero de las «boludeces
de provincia» (Enríquez, 2017: 64) —casi siempre la mitología correntina, las
tradiciones provenientes de la frontera que dibuja la impropia continuidad
entre la Argentina blanca y europea y ese depósito sobreviviente de la desho-
mogeneidad cultural que sigue siendo, para el Cono Sur, el Paraguay guara-
ní— en el extrarradio de la gran metrópolis, allá donde el proyecto de la mo-
dernidad se descontrola por laxismo y falta de recursos, dibujando márgenes
infidos, anárquicos suburbios o infectas villa miserias.
En estas franjas espectralizadas por la ausencia de cualquier señal viable
de orientación simbólica, un «reloj de Hello Kitty» adquiere plena ciudadanía
en el torpe altar «del Santo al que le rezaba [la] abuela» (Enríquez, 2017: 57),
contribuyendo más que solventemente al buen resultado del conjunto (cual-
quier cosa que eso pueda significar): «un San La Muerte enorme», «repetido en
diferentes tamaños y materiales», «dentro de [cuyos] ojos huecos brillaban lu-
cecitas intermitentes, seguramente de una guirnalda eléctrica navideña» (69).
En «La Virgen de la tosquera», una pandilla de adolescentes imprudentes tra-
tan de lidiar con sus primeras inquietudes eróticas jugando a las brujas, hasta
que, manejándose a duras penas entre remeras satánicas de los Rolling, ma-
nuales de parapsicología, filtros de amor, «peyote y calaveras de azúcar» (27),
tropiezan con un ídolo votivo indomable, incluso invocando las lógicas sincré-
ticas codiciadas por el discurso postcolonial del reino de este mundo:
—No es una Virgen.

—¿Qué cosa?
—Tiene un manto blanco para ocultar, para taparla, pero no es una Virgen. Es
una mujer roja, de yeso, y está en pelotas. Tiene los pezones negros.
Nos dio miedo. Le preguntamos quien era, entonces. Nos dijo que no
sabía, algo brasilero. (...) el rojo estaba muy bien pintado, y brillaba, parecía
acrílico (36).
Claramente, el milagro otorgado por la falsa virgencita, señora de un

culto olvidado e ilegible sepultado bajo las capas de barniz e invocado en el
descreimiento, resultará incluso más cruel en consideración de su más total
insensatez.
Apenas una audaz caminata nocturna «al otro lado de la estación»,
donde «las vías y sus terraplenes se pierden hacia el sur» (Enríquez, 2016: 18),
separa la complicada rutina de Constituciones —«el barrio más peligroso de

Gabriele Bizzarri
Buenos Aires» (14)— de un verdadero bosque semiótico de referencias perifé-

ricas precariamente recontextualizadas en la tierra baldía de la capital, allá
donde se marchita su ideario centralizado y de importación: entre los desper-
dicios de los cartoneros y las jeringuillas de los yonquis, parpadean los «velo-
nes verdes y rojos», las cruces pintadas, los «santos de yeso de la devoción
popular», un pastiche expresionista de gauchos independentistas divinizados,
fetiches de santería recién llegados por correo desde Brasil y retablos estilo
Halloween (con «una (...) bola de cristal» y «otras cositas» «para ambientar,
¿me entendés?», 129). El cuento del que provienen estas imágenes, «El chico
sucio», insiste en la anarquía espacial que caracteriza el barrio, indicando
como problemático y abusivo su espectral nomadismo: por un lado, «mucha
gente vive en la calle» (11), un ejército de cuerpos rechazados toca a las puer-
tas del ciudadano legítimo, ensuciando literal y metafóricamente los umbrales
de la morada burguesa; por otro, la narradora también es un personaje dislo-
cado, una progre de clase media que se concede el lujo del turismo de favela.
La antigua mansión a la que se ha mudado, derogando toda norma sociourba-
nística, con sus detalles art déco, «gárgolas y llamadores de bronce» (10) ab-
sorbidos en la periferia post-industrial, relata las alucinantes metamorfosis de
una zona que un tiempo perteneció a la aristocracia porteña y cuyas prestigio-
sas estructuras edilicias ahora son esqueletos vacíos, máscaras. Aquí Cortázar
nunca hubiera podido ambientar «Casa tomada». Estas son casas imposibles
de ocupar porque demasiadas veces reconvertidas (en hoteles, asilos para an-
cianos, almacenes...) y, por ende, vaciadas de todo principio de habitabilidad
por la acción reiterada de invasores cada vez más prosaicos, cuya última figu-
ra es precisamente la gentrificación importada, entre los escombros y la basu-
ra, por la protagonista. Aquí no hay propietarios legítimos, nada es realmente
nativo. El descontrol del sprawl parece, a ratos, recalcar fórmulas notorias, con-
vocando los ecos discursivos de la colonia, su historia «de traspasos, parches
y reconquistas» («templos abandonados y vueltos a ocupar por infieles que ni
siquiera saben que, entre estas paredes, alguna vez se escucharon alabanzas a
viejos dioses», 11), pero las voces originarias han quedado destituidas de la
posibilidad de evocar un principio de la otredad certero y al revés participan
integralmente de las lógicas de la refundición, dialogando entre pares con las
de los «infieles», pactando negocio, por ejemplo, con las performance de las
travestis, quienes, emblemáticamente, saturan el barrio de trucos y artimañas:
Hace años que Lala decidió ser mujer y brasileña, pero había nacido varón y
uruguayo. (...) está tan acostumbrada que a veces habla por teléfono en portu-

gués o, cuando se enoja, levanta los brazos hacia el techo y le reclama venganza
o piedad a la Pomba Gira, su exú personal, para quien tiene un pequeño altar
en el rincón de la sala donde corta el pelo [a sus clientas], justo al lado de la
computadora, que está encendida en chat perpetuo (13).
El horror que, de una forma literal o figurada, afecta al pequeño por-

diosero cuyo «apretón [de mano] breve y mugriento» pone en marcha la sen-
siblería social de la narradora y que, coherentemente con su fantasmática in-
temperie, de repente desaparece, desmarcándose de su protectorado justo
cuando, en pleno bosque de altares, aparece la cabeza degollada de un chico
de su misma edad, se presta a una bifurcación interpretativa que oscila entre
la magia negra y la crónica más trillada, entre la sospecha de una venganza
sobrenatural y la amenaza de lo cotidiano, entre una manifestación de lo local
cada vez menos localizable y una expresión de lo global que, por otro lado, ha
aprendido a deslocalizar convenientemente sus estructuras de control, con-
mercializando brand «del territorio»:
—Estas son cosas de brujos.

—La policía cree que son los narcos.
—Está lleno de narcos brujos (29).
La típica oscilación fantástica lleva aquí a una síntesis chirriante, tanto

epistemológica como culturalmente muy debil y, sin embargo, en ambos nive-
les, también persistentemente inquietante.
Y es que los relatos de Enríquez recurren de manera obsesiva a imáge-
nes mixtas de este tipo, imágenes que se abren por encima de una frontera tan
solo aparentemente neutralizada: en «El desentierro de la angelita», el recuer-
do identitario profundo toma el aspecto de un bebé-cadáver a medio pudrir,
equipado con dos «rudimentarias alitas de cartón», que se deja llevar de paseo
en una mochila; el fantasma que tendría que significar «el lado oscuro de la
orgullosa Argentina del Centenario» (Enríquez, 2016: 87), disturbando el dis-
curso europeizador de las nuevas élites criollas, convence a medias por mani-
festarse, intermitente como un holograma, en un bus que ofrece un tour por
los lugares de la Buenos Aires gótica, con su doble guía en inglés y español
(«Pablito clavó un clavito»); en el cuento «La hostería», algo así como el episo-
dio piloto de una serie de televisión que podría llamarse Latin American Ho-
rror Story, un centro de detención y tortura higienizado y reconvertido en hotel
se anima con las voces espectrales de una violencia localizada y trazable, y sin
embargo, la amonestación identitaria sugerida por el recurso sobrenatural se

Gabriele Bizzarri
banaliza confundiéndose con la invención retrofuturista de una grabación uti-

lizada como alarma, cuyo hipotético mensaje se dispersa en las lógicas circu-
lares de la reproducción (que, como tal, carece de fuente, es sin origen).
Al poner en escena la desconcertante condición hauntológica de las socie-
dades postindustriales, la escritora parece evocar la crisis de presencia del Yo
que las define representando una marcadísima —y válgame aquí el juego de
palabras— crisis de ausencia del Otro, es decir trabajando con el dato siniestro
de la homogeneización lingüística de la alteridad, con la problemática remezcla
imaginaria padecida por las que una vez fueron las reconocibles periferias del
Imperio críticamente enfrentadas con su pasado negado y reveniente y que aho-
ra se han convertido en espacios de la indiferenciación, acríticamente poblados
por fantasmas glocales y monstruos virales que, en el mejor de los casos, son
mera quincalla y apenas sirven de trampantojos para la memoria colectiva.
Trátase, a pleno derecho, de zonas contaminadas: su gradiente terrorífico se vin-
cula justamente con imágenes de contaminación, paisajes captados en el mo-
mento visionario en el que la amalgama cultural se descompone, obscenamen-
te se llena de gusanos, se convierte en mierda, desde cuya viscosidad infecta se
generan abortivas mutaciones de cada uno de los imaginarios refundidos.
En este sentido, el relato «Bajo el agua negra» cierra este recorrido con
una figura que me parece definitiva, ambientando en una villa miseria la apa-
rición de un ídolo inmanejable (a partir de cualquier código simbólico) desde
las aguas emponzoñadas de «ese brazo del Río de la Plata» donde Buenos
Aires se va «deshaciendo en comercios abandonados» y «ranchos de chapa».
Entre otras cosas, Villa Moreno representa la última reserva india del que
una vez fue el glorioso sincretismo latinoamericano: en el barbárico revoltijo
iconográfico (vírgenes milagreras, Iemanjás prodigiosas, estampas del Gauchi-
to Gil...) desesperadamente recolocado en la «zona muerta», «el gran tacho de
basura» de la metrópolis (Enríquez, 2016: 157), participan ahora también las
desconcertantes criaturas post-humanas que provienen de las exhalaciones me-
fíticas del Riachuelo, con su naricez ancha «como la de un felino, y los ojos muy
separados, cerca de las sienes», insinuando idiosincrásicos parecidos con las
razas originarias... y «los brazos de más (a veces hasta cuatro)» (159).
Cuando el portador de la norma, el sujeto natural de esta experiencia
fantástica, franquea el puente, su aventura más allá de los lindes de la razón y
el orden, identifica un cronotopo desconcertante, uno en donde la palingénesis
premoderna se confunde con la ciencia ficción distópica, lo indígena con lo alie-
nígena (o lo extraterrestre), lo auténtico con lo genéticamente manipulado y la
única gramática posible parece ser la epidémica del contagio circular. El culto

inaudito que cierra el texto —y que es la monstruosa resultante de la infección

semiótica, el fruto de la aberrante complicidad activada entre los legados arcai-
cos dispersos y los desechos del sistema— lleva en procesión a un dios genéti-
camente modificado, la versión alucinada de un Cristo Redentor cuya imagen
no solo se desenfoca, como es tradicional, entre los referentes encontrados del
pastiche pagano, sino que también se tuerce, sin ninguna ironía, hacia lo trash,
asomándose en el remix nada menos que el semblante del Monstruo de la Lagu-
na del repertorio b-movie: el repugnante pelele, con sus «brazos delgados y
dedos de molusco» (172), es, en todos los sentidos posibles, una forma intoxica-
da, que solo puede leerse como el emblema de ese régimen de la refundición
salvaje que identifica el idiolecto de globalización, y que, sin importar ya desde
dónde, regresa para anunciarnos el reino de lo indistinto uniforme.
3. «¿Qué dice en la caja?»: Samanta Schweblin y lo idéntico simulado
Algunas observaciones sobre Samanta Schweblin, cuya obra —habrá

que señalar— es menos leíble dentro de este marco, puesto que su visión fan-
tástica destaca por su discreción,6 y parece del todo ajena al efecto descubier-
tamente horrorífico que, con pinceladas camp, van buscando algunos de los
cuentos más significativos de Mariana Enríquez, además de resultar, por lo
menos a primera vista, mucho menos culturalmente específica. Y sin embar-
go, a pesar de que sus relatos estén generalmente ambientados en espacios
privados, estrictamente acotados por los rituales neuróticos con los que el in-
dividuo trata de controlar sus más intransferibles terrores —que a duras pe-
nas se dejan interceptar por los discursos de la identidad colectiva—, la sinto-
mática desorientación del sentido del espacio que los caracteriza dialoga a la
perfección con las inquietudes culturales de su compañera de promoción,
dándole más fuerza a la hipótesis de un fantástico que vuelve crítico el enfla-
quecerse de los vínculos simbólicos con la sede de lo que es —o debería ser—
propio: la pérdida del sentimiento de pertenencia que caracteriza, de manera
tan solo aparentemente neutralizada, la contemporaneidad.
Concentrándose más en las estructuras narrativas que en las imágenes
inquietantes (realmente elusivas, retóricamente poco elocuentes en su caso),
6 Carmen Alemany Bay (2016) involucra a la escritora porteña —junto con Cecilia Eudave, Guadalupe
Nettel, Daniela Tarrazona y Valeria Luiselli entre muchísimas otras, llegando su nómina a tocar también
el caso extremo de Mariana Enríquez— en el gremio de las narradoras «de lo inusual»: se trataría de
fotografiar unos mundos narrativos anfibios, donde sí acontecen cosas insólitas, pero nunca de una
forma tan explícita como para autorizar el uso de la etiqueta fantástica.

Gabriele Bizzarri
Samanta Schweblin clava a sus personajes en las que podríamos considerar

variaciones —descarnadas, atrozmente interiorizadas— alrededor del motivo
de la casa abandonada: moradas suburbanas, en realidad, perfecta, anodina-
mente habitadas, que se vuelven inquietantemente idénticas —como espacios
clonados— por la total ausencia de cualquier tipo de genius loci, desertificadas
por una economía doméstica perversamente fluida, des-familiarizadas por el
hábito del traspaso. Paradigmáticamente, en uno de sus libros más interesan-
tes, se catalogan Siete casas vacías, que continúan sin solución una larga secue-
la de anexos habitativos, una hilera de contenedores humanos igual de vacia-
dos que la narración invita a imaginar enlazados mediante canales invisibles,
interconectados a través de una red subterránea por la cual, disimuladamen-
te, acontecen inconcebibles —y, sin embargo, sistemáticos—, trueques simbó-
licos, se perpetran transferencias, conversiones, canjes.
Por esta vía, se movilizan y, en última instancia, enajenan materiales
emotivos delicadísimos, haciendo que los signos de lo doméstico circulen, in-
tegrándose en una impresión de comunidad, simulando un sentido de lo comu-
nitario del todo aparente, que los textos bañan en matices siniestros.7
Si en el libro lo que realmente cuenta parece haber acaecido antes de
que la narración se ponga en marcha —en otro lugar, en el repertorio qui-
zás—, en estos despersonalizados módulos residenciales nadie ya se preocu-
pa por vigilar pesadas puertas de roble o tirar a la alcantarilla las llaves de la
entrada convirtiendo en fetiches demarcaciones físicas y simbólicas, ahora,
perfectamente desgarradas.8 La amenaza ya no tiene que ver con la sospecha
del invasor al acecho en el umbral sino mucho más con la sensación de que
una parte de nosotros, algo que nos pertenece, haya sido absorbido por una
de las trampillas invisibles que laceran el tejido de lo doméstico y haya ido a
parar en la casa de otro, o quizás se haya extraviado, por descuido, en las diná-
micas de la mudanza circular y eterna que define cada uno de estos relatos
—que, en efecto, están literalmente puntuados por cajas (perfectamente sella-
das en algunos casos, deshechas y revueltas en otros), volviendo inasequibles
las pertenencias, des-famialiarizando las propiedades.
Este provisional que incumbe —y que en los textos se trata sin escándalo
como el elemento contextual de una norma pasivamente aceptada— estalla, en
7 Aquí como en otras partes de este ensayo resuena la crítica a la globalización y a sus «incontestables»
metáforas de liberación —una entre todas: la fluidez— que propone, desde lo postcolonial, Mary Louise
Pratt (2008), insistiendo en la actualidad de ese discurso y connotándolo oportunamente para que haga
chirriar la utopía emancipatoria de la aldea-mundo.
8 Intertextualizo aquí la escueta trama de «Casa tomada», sin duda un precedente imprescindible para
entender las sietes casas schweblinianas.

realidad, en una serie de terribles vértigos sicóticos que vinculan el aguante in-
suficiente de lo doméstico a la retórica de la movilidad, la transformación, el re-
uso. En otras palabras, nada aquí es verdaderamente familiar y nada llega nunca
a superar unas fronteras últimas: por un lado, se propaga la sospecha de la alte-
ración de lo idéntico, quedamos presos de la obsesión por lo irreconocible, el gusa-
nillo de la engañadora sofisticación de la imagen, se sospecha que lo que es mío,
en realidad, no lo es, mas, en algún momento, ha sido cambiado con algo que se
le parece (una copia, un simulacro); por otro, cuando habría que conceptualizar
pasajes irremediables, elaborar pérdidas definitivas, concebir alteridades abso-
lutas, se va generalizando como un morbo la sensación de poder encontrar —y
traer de vuelta a casa— lo que se ha ido hurgando entre las cosas del vecino.
En la ciudad componible de Schweblin, que parece estar pensada como
una maqueta hiperrealista de kit habitativos paralelos, nada se pierde —por-
que cualquier cosa, como en un franchising, podría plausiblemente haber pa-
sado a habitar en otra puesta en escena residencial perfectamente idéntica—
pero, por decirlo de algún modo, todo está perdido.
Algunos ejemplos. En «Nada de todo esto», el cuento que estrena la
serie, una madre y una hija vagabundean en coche por los barrios más acomo-
dados a la búsqueda obsesiva de algo impreciso, imposible de identificar, y
sin embargo percibido como urgentemente propio, en casa de extraños: cuan-
do la azucarera robada en una de esas atolondradas perlustraciones queda
enterrada en el patio familiar como reparación de no es dado saber qué impro-
nunciables lutos, a la dueña legítima del objeto se la reta a volver a encontrar
el único recuerdo que le queda de su propia madre revolviendo desesperada-
mente «torres de cajas apilables que hay por todos lados, como si ningún sitio
fuera adecuado para empezar a buscar» (Schweblin, 2016: 27), mientras la
narradora la espía con sadismo moverse por un espacio vuelto hostil, insensi-
ble a toda reivindicación de propiedad, por una alienación uniforme.
El título, despiadadamente irónico, de «Para siempre en esta casa» se
refiere a la ausencia definitiva del hijo de los vecinos de la narradora, quien,
todos los días, espera que los padres del difunto toquen a la puerta para res-
catar lo que les ha faltado en su jardín, como si fuera una pelota extraviada o
un calcetín tendido que el viento ha hecho volar, exorcizando el duelo en la
imagen, al fin y al cabo doméstica, del pasaje a un espacio contiguo, tratando
la muerte como un problema de vecindad. «Cuando algo no encuentra su lu-
gar»... «no sé, pero hay que mover otras cosas» (42), se comenta: pero la fór-
mula mágica de la compensación, de la reformulación conservativa del orden
de los sumandos —que Samanta Schweblin invoca reiteradamente para dar

Gabriele Bizzarri
cuenta de la laxitud del imaginario contemporáneo— en realidad expone a

sus personajes a una intemperie sistemática.
«La respiración cavernaria», el relato más largo y estructurado de toda
la colección, buscando el diálogo con la línea del fantástico siquiátrico cortaza-
riano —el que tematiza un síntoma, haciéndolo exorbitar del expediente médi-
co (como en «Cefalea») — parecería invertir la focalización de la narración an-
terior, contando la misma historia desde la perspectiva de los detentores del
duelo, en este caso, la madre del hijo ausente, cuyo equilibrio síquico estalla
por completo —cuya rutina respiratoria se altera sin remedio— cuando identi-
fica el rostro de su chico en el de un niño cualquiera que, sonríendole desde su
cochecito entre las estanterías repletas de productos de un supermercado, le
restituye la mirada. Son los efectos de este reconocimiento abusivo los que la
hacen tambalear dentro de lo real, perdiendo el rumbo por los caminos cada
vez más desdibujados de una dimensión doméstica que se verá obligada a
clasificar furiosamente para que no se le escape, imponiéndose rutinas y ejerci-
cios cada vez más estrictos. Cuando lo extraño puede volverse propio, la casa
se convierte en un paraje yermo, abierto al saqueo indiscriminado, en donde
las reconfortantes reliquias personales quedan violadas por la sospecha de lo
idéntico simulado. Nada casualmente, es un objeto comercial y reproducible, un
género de todo uso, que se convierte en piedra angular del miedo: la «chocola-
tada», el polvillo de cacao que le gustaba a su hijo y que ahora, fuera de toda
previsión y a pesar de todo catálogo —la protagonista parece saberlo con segu-
ridad—, es devorada ávidamente por el hijo de la vecina y sistemáticamente
sustituida por otra equivalente: un horrible, inamisible envase-clon.
Salta entonces el poder individualizador e intransferible de los afectos
que impregnan nuestras cosas —puede que baste con cambiarles la etiqueta—
y los traumas empiezan a moverse como moneda corriente, divisa convertible
que circula e infecta.
Cuando también el hijo de la vecina, el ladrón de la chocolatada, mori-
rá según un esquema aplastante y atroz, será éste último (y no el otro, el legí-
timo) quien se quede viviendo escondido «en el fondo de mi casa» (92), sin
dejar, por supuesto, de arrasar con las provisiones. La sensación de la prota-
gonista es la de ser respirada por otro, una resaca circular y viciosa de perte-
nencias irreconocibles dentro de una cohabitación aberrante:
Volvió a sentirlo, esta vez desde el techo, y a sentirlo otra vez, mucho más cerca,
rodeándola por completo. Iba y venía, como un ronquido áspero y profundo,
como la respiración de un gran animal dentro de la casa (91).

No hay rastro de kitsch ni de pop en los cuentos de Schweblin pero

siguen siendo la adulteración, la contrafacción, la serialización del original
los ejes alrededor de los que gira la experiencia terrorífica, según una ten-
dencia a la estigmatización de las dinámicas escondidas y las narraciones
implícitas que sustentan esos mismos efectos estéticos: las engañadoras me-
táforas de movilidad y refundición que respaldan el proyecto de la globali-
zación y el sistemático desbordamiento del imaginario económico fuera de
su específica esfera de competencia, reglamentando funciones de naturaleza
y alcance muy dispares.
La novela breve Distancia de rescate cierra con broche de oro el diálogo
que he intentado activar entre dos imaginarios aparentemente no comunican-
tes y, sin embargo, sintomáticos ambos de un fantástico —el latinoamericano
de los años dos mil— que parece haber aprendido nuevos trucos para proble-
matizar las narraciones de lo global, a saber mediante un uso que definiría
contaminado de las imágenes de lo local, pensado para dar cuenta de sistemas
de expropiación y control inéditos, lógicas de domesticación administradas
radialmente, violencias por infusión casi impalpables, en todo caso mucho
más súbdolas que las «directas y lineales» de la conquista.
De hecho, insistiendo en el motivo de la irreconocibilidad de lo domés-
tico, la escritora construye una narración siniestra, impregnada en humores
tanto ecológicos9 como, en sentido amplio, culturales, en la que procede a
desfamiliarizar el espacio que por antonomasia representa el baricentro, el
punto de sedimentación hondo de la identidad argentina. La provincia, el sur,
la pampa inmensa, reconfortante y romántica, poblada por héroes rústicos y
salpicada de ganado, inventada por la tradición para encandilar la mística de
la autenticidad y la autoctonía —ese mismo espacio que Roberto Bolaño, en
«El gaucho insufrible», en diálogo abierto con Borges, se había encargado de
ridiculizar, dejándolo infestar por una plaga de prosaicos e irritantes conejos
saltarines—, se convierte aquí en una tierra emponzoñada, sembrada sin so-
lución de continuidad con cultivos transgénicos y habitada —insistiendo en el
que parecería ser el peculiar ángulo del horror desde donde la autora mira la
realidad— por una cosecha de hijos ajenos o impropios.
Un morbo sin nombre demora, como rocío, en los cultivos, empapa el
subsuelo, contaminando sus ríos profundos, empañando los manantiales de
9 Voy a dar por descontado este primer nivel de aproximación —que obviamente es central en una
novela que relata la historia de la colonización del campo argentino por el latifundio multinacional de
la soja transgénica, abriéndose entonces a lecturas tanto políticas como de corte ecocrítico. Véase al res-
pecto, además de las muchas reseñas publicadas en la prensa tanto argentina como española, Oreja
Garralda (2018).

Gabriele Bizzarri
donde bebe el espíritu nacional, puesto que la infección, la amenaza química,

intercepta también las adherencias simbólicas de las cosas adulterando lo más
genuino del campo. En esta pampa «verde y brillante bajo las nubes oscuras»
(Schweblin, 2017: 22) —una pintura hiperrealista que distorsiona y pervierte
tanto el paisaje natural como la típica postal patriótica—, los patos se mueven
borrachos por los sembrados, los caballos tambalean en las patas con los ojos
desorbitados, duros de miedo, y el hocico hinchado como el de «otro animal».
La pequeña aldea donde, para desconectar del trajín de la metrópolis, ha ido
a parar Amanda, junto con su hijita y el topo de peluche que siempre la acom-
paña, disimula su amenaza bajo el aspecto de la tradición, inivitándola así a
aflojar la cuerda tensa del cuidado maternal —alargar la distancia de rescate.
Pero aquí, igual que los animales, también los niños enferman y, para salvar-
los, los lugareños los someten a una ceremonia mágica, un ritual supersticioso
que suscita el recuerdo de oscuras tradiciones populares, en cuya descripción,
sin embargo, Schweblin involucra imaginarios discordantes, contaminando
su reportaje etnográfico con algo que se parece a un relato de abducción extra-
terrestre: la medicina chamánica practicada por la curandera de esta estancia
hundida en la fosforescencia de la soja recién cortada, perdida en un cronoto-
po indefinible, respondiendo a un principio de amortización económicamente
irreprochable, transfiere el alma contaminada a un cuerpo sano dejando vacío
el cuerpo enfermo, libre para que lo habite un espíritu intacto. Compensando
los efectos individuales del morbo —y, de hecho, colectivizándolo— el ritual,
de manera siniéstramente paradójica, restituye a la vida unas criaturas que son
totalmente nuevas. Cuando Amanda se entera de la plaga y de los cultos sin-
créticamente ancestrales y posthumanos que se practican en la casa verde, el
hilo, único e indisoluble, que la ata a su pequeña Nina ya se habrá roto, y la
otra Nina se habrá integrado al ejército alucinante de los «niños intoxicados»,
los irreconocibles «chicos que vuelven», algunos de ellos deformes, como en
«Bajo el agua negra» de Mariana Enríquez («no tienen pestañas, ni cejas, la
piel es colorada, muy colorada, y escamosa también», Schweblin, 2017: 108),
pero, en la mayoría de los casos, perfectos, normalísimos monstruos,10 a la vez
idénticos a sí mismos y diferentes, enlazados en una extraña forma de perso-
nalidad difusa, de identidad compartida: un cuerpo-enjambre que merodea
vagabundo por las calles del pueblo entregado a los cuidados comunitarios
de unas dudosas «enfermeras».11
10 En relación con este motivo, véase González Dinamarca (2015).

11 En un relato de Mariana Enríquez titulado «Chicos que faltan» y que proviene de Los peligros de
fumar en la cama, los «adolescentes y niños, escapados y raptados, vivos y muertos» que llenan las co-

El perverso desenfoque impuesto por Schweblin a las confortables tra-

diciones mágicas de la provincia —dejando que intercepten algunas entre las
metáforas más básicas del alfabeto global (flujo, compensación, deslocaliza-
ción etc.) y se compliciten con ellas— culmina con la imagen, explícitamente
horror, de este linaje colectivo y no familiar que, precisamente cebándose de hue-
llas discursivas circulantes, rociadas en el aire como un veneno («Los chicos
del maíz» de Stephen King, entre otras muchas), trastorna el topos campesino
de la socialización de la cría.
Lo que queda por señalar es la reveladora reaparición de algunos de los
tics característicos del imaginario schwebleriano. Por ejemplo, es entre las hile-
ras de mostradores de Casa Hogar, un almacén de productos para la vivienda,
donde las dos extranjeras, la madre y la hija en peligro, detectan por primera
vez la presencia de la niña deforme que estrena la serie de los reconvertidos y
anuncia la disolución fatal del vínculo que las tiene atadas. Y obviamente el
juego de Nina, primero el léxico familiar de la princesita que deja abierta la
puerta a la posibilidad (y la amenaza) de un yo plural («¿Qué le parece, Ma-
dám, un poco de garrapiñada?», «Nos parece ideal —dice Nina, convencida
desde siempre que el diálogo señorial es en plural», 40), luego, la atroz natura-
lidad con la que la niña performa el horror de una alteridad idéntica:
—Nina...
—No soy Nina... — dice Nina.
(...)
—Es un experimento, señora Amanda — ice, y empuja hacia mí una lata.
(...)
—¿De dónde salió esa lata, Nina?
(...)
—No sé a quién le está hablando, señora Amanda.
—Soy David —dice Nina, y me sonríe (55-56).
A la luz de lo que venimos comentando, no podría resultar más emble-

mática la relación —aparentemente absurda— que Amanda establece entre
esta verdadera teatralización de la pesadilla de la sustitución y la aparición
inesperada en la mesa de la cocina de una lata de arvejas increíblemente gran-
des, «de una marca que no compro», «un producto que jamás eligiría para
alimentar a mi familia»: «Sobre la mesa, a esa hora de la madrugada, la lata
tiene una presencia alarmante» (55).
lumnas de la crónica negra, precisamente, vuelven, como fantasmas, llegando a formar un «organismo,
un ser completo que se movía en manada» (2017: 174-175).

Gabriele Bizzarri
La novela se despide del lector con la típica imagen de una estancia ar-
gentina, habitada por un hombre «que ha perdido sus caballos» y por el que
antes fue su hijo, David, un niño de la nueva estirpe, que pasa su tiempo ama-
rrando con hilo sisal lo que queda de las pertenencias familiares (muebles, cua-
dros, fotografías, adornos...) a una estructura (nacional, tradicional, identita-
ria...) basculante como la de un velero fantasma. Cuando nos damos cuenta de
que sus manos —mera inercia del cuerpo, invocación espectral a un principio
de correspondencia que el texto, despiadadamente, se ha encargado de des-
mantelar— aprietan tenaces un topo de peluche, traicionando la desesperación
del niño por ser reconocido, por reconocerse, y por fin volver a ese otro lugar
que, quizás, fue suyo, la nostalgia y la compasión por las identidades origina-
rias atrapadas en una forma impropia nos golpea con un latigazo imprevisto.
Quizás no sea descabellado pensar que el horror de la circulación volá-
til y la refundición salvaje de lo doméstico —el horror que mejor parece con-
notar el fantástico latinoamericano del nuevo milenio, invitando las culturas
locales a dar cuenta de sí en puestas en escena cada vez menos fiables— tenga
que ver —como el juego de Nina— con la contundente, inapelable presencia de
una lata de sopa (de la marca Campbell acaso...): único ídolo realmente su-
pérstite, universalmente reconocible y para todo uso, ídolo sintético de la sín-
tesis total y definitiva que vuelve neutra toda tradición y proveniencia, ídolo
pop monstruosamente corriente y quizás, por eso mismo, dispuesto a quedar-
se en su trono para siempre.
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LA REALIDAD FANTÁSTICA QUE NOS CIRCUNDA:

¿DOS MUNDOS SEPARADOS? ANÁLISIS DE LA
PERCEPCIÓN FRENTE A UN MUNDO ALTERNATIVO
Universidad de Salamanca
simon_m94@live.com
ORCID: 0000-0003-1754-9430
Resumen
El presente trabajo surge de la necesidad de profundizar en la definición de «realidad

fantástica», capaz de modificar o alterar el mundo cognoscible, tangible y físico. Por
consiguiente, veremos cómo esos dos mundos, lo real y lo fantástico, se mezclan y se
combinan y si se conciben o no como universos separados. En ese sentido, las pregun-
tas que han encabezado el trabajo se pueden aquí resumir en dos interrogantes: ¿De
qué modo lo fantástico remite al mundo conocible, perceptible y real? y, ¿se puede
decir que lo fantástico es un mundo subjetivo?
Palabras claves: realidad fantástica, mundos posibles, realidad, percepción, subjetividad.
Abstract
This work arises from the need to deepen the definition of «fantastic reality», capable of
modifying or altering the cognizable, perceptible and physical world. Consequently, we
will aim to examine how these two worlds, the real and the fantastic, are mixed and com-
bined, and if they are conceived or not as separate universes. In this respect, the work tries
to address the following two questions: in what way does the fantastic refer to the knowa-
ble, perceptible and real world? And, can one say that the fantastic is a subjective world?
Keywords: fantastic reality, possible worlds, reality, perception, subjectivity.
231
Aproximaciones críticas a lo fantástico
Hasta ese momento habían convivido sin demasiados proble-

mas tres explicaciones de lo real: la ciencia, la religión y la su-
perstición. Fantasmas, milagros, duendes y demás fenómenos
sobrenaturales eran parte de la concepción de lo real. Eran ex-
traordinarios, pero no imposibles.
David Roas
La fantasía, lo fantástico, lo imaginable que yo amo y con lo

cual he tratado de hacer mi propia obra es todo lo que en el
fondo sirve para proyectar con más claridad y con más fuerza
la realidad que nos rodea.
Julio Cortázar
Así, la realidad se da la mano con la fantasía.
Francisca Noguerol
Todos estamos de acuerdo en que el debate entre el concepto de reali-

dad frente a lo fantástico es sujeto a constantes y desiguales interpretaciones.
Si bien es cierto que hubo teóricos que ocuparon un papel muy importante en
la construcción y articulación de las teorías y de las nuevas formas de concebir
la realidad, el contraste entre lo fantástico y lo real, lo creíble y lo irracional, lo
finito y lo infinito, así como, la certeza y la incertidumbre parece ser una pro-
piedad permanente que sigue enriqueciendo de significados las diferentes
percepciones del sentido de lo real. Hasta el día de hoy nos preguntamos cuá-
les son los límites y quién define qué es real y qué no lo es.
Cabe, en ese sentido, la importancia de grandes teóricos, a escala mun-
dial, que han reflexionado y aportado definiciones pioneras sobre el concepto
de lo fantástico. Es el caso de Tzvetan Todorov1 con su ensayo ya convertido
en clásico, Introducción a la literatura fantástica (1970), en el que se recogen, en
el capítulo «Definición de lo fantástico», algunas citas, como aquella del teóri-
co Pierre-Georges Castex, contenida en Le Conte fantastique en France (1951),
que dice: «lo fantástico se caracteriza por una intrusión brutal del misterio en
1 Queremos llamar al recuerdo que Todorov introduce, en dicha obra, la distinción entre lo fantástico,
lo extraño y lo maravilloso. Define lo fantástico como «la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural»; lo extraño
como lo sobrenatural explicado donde «las leyes de la realidad permanecen intactas y permiten explicar
los fenómenos descritos»; por último, lo maravilloso como lo sobrenatural aceptado en el que «es nece-
sario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado» (To-
dorov apud Roas, 2001: 65).

La realidad fantástica que nos circunda: ¿dos mundos separados?
el marco de la vida real» (Todorov, 1982: 36); o la de Louis Vax que se encuen-
tra en L’art et littérature fantastique (1960) en la que se afirma: «el relato fantás-
tico nos presenta por lo general a hombres que, como nosotros, habitan el
mundo real pero que de pronto, se encuentran ante lo inexplicable» (1982: 36);
así como la de Howard Phillips Lovecraft, que afirma en Supernatural Horror
in Literature (1927) que el criterio para definir lo fantástico reside en la capaci-
dad de alterar el estado de ánimo, de poner los pelos de punta al lector, el cual
tiene un importante grado de imaginación: «un cuento es fantástico, simple-
mente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y
terror, la presencia de mundos y de potencias insólitas» (1982: 46).
También destacan Approches de l’imaginaire (1974), de Roger Caillois, y La
Littérature fantastique: Essai sur l’organisation surnaturelle (1980), de Jacques Fin-
né, así como The Supernatural in Fiction (1952), de Peter Penzoldt, en el que se
hace distinción entre el horror, que sería la primera emoción a la que nos en-
frentamos, y lo sobrenatural, entendido como simple pretexto para presentar
hechos y entidades que, desde luego nos trasmiten temor, pero que nunca
nombraríamos (1982: 187). Es el caso también de la teórica Pampa Olga Arán
que, en su ensayo El fantástico literario (1999), empieza la aproximación teórica
al relato fantástico con una cita de Jean-Paul Sartre, contenida en «Aminadab
ou du fantastique considéré comme un langage» (1947), señalando que lo fan-
tástico no solo sugiere un cambio de mirada y mentalidad cultural sino que
también estimula un replanteamiento de nuestra existencia. Lo fantástico se
humaniza, nos cuestionamos sobre nuestra condición humana tan profunda, y
en parte desconocida, que resulta inquietante y amenazadora; un realismo que
reconstruye la imagen desconcertante de nosotros mismos (Arán, 1999: 15).
Sin duda alguna podríamos ampliar esta lista con más teóricos y defi-
niciones. Basta pensar que en los últimos cuarenta años se ha desarrollado
teoría más robusta sobre los elementos de lo fantástico y lo real. Podríamos
incluir a Víctor Bravo y a Georges Desmeules y estaríamos en lo cierto.2 Y no
nos estaríamos equivocando si incorporáramos también a Daniel Altamiran-
da y Flora Bottom así como a Omar Nieto con su ensayo Teoría general de lo
fantástico. De lo fantástico clásico al posmoderno (2015), en el que reflexiona sobre
el modus operandi de lo fantástico y plantea su definición no como única, sino
unificada: un «sistema de lo fantástico» que se caracteriza por tres paradig-
2 De Víctor Bravo se señalan Los poderes de la ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica
(1985) y Terrores de fin del milenio: del orden de la utopía a las representaciones del caos (1999), así como El
mundo es una fábula y otros ensayos (2004). Entre los teóricos y especialistas de lo fantástico se destacan
también Ignacio Soldevilla y Antón Risco, autores de El relato fantástico. Historia y sistema (1998).

mas: clásico, moderno y posmoderno (Nieto, 2015: 54). No obstante, nos limi-
tamos a citar a uno de los que ocupa un papel relevante en la formulación
teórica entre estos dos mundos, lo fantástico y lo real. Se trata del profesor y
escritor David Roas que, en su ensayo Tras los límites de lo real. Una definición de
lo fantástico (2011), señala que: «el mundo construido en los relatos fantásticos
es siempre un reflejo de la realidad en la que habita el lector» (Roas, 2011: 31).
Esta aportación no hace más que situar a lo fantástico en un espacio habitual
en el que el narrador consigue perturbar la percepción del lector «intensifican-
do progresivamente la cotidianidad de las historias» (2011: 113-114). En efecto,
no se equivocaba Caillois cuando en el ensayo Imágenes, imágenes afirma que
el esqueleto de lo fantástico halla en la solidez del mundo real, pero para sub-
vertir sus códigos y devastarlo (Caillois, 1970: 13). Así pues, esta faceta de lo
fantástico nos lleva a una mayor toma de conciencia acerca de nuestra condi-
ción humana, un proceso de autodescubrimiento que en las líneas posteriores
se irá desarrollando con más detalles.
La realidad fantástica
A lo largo de todas estas aportaciones que forman el marco teórico de

esta investigación, hay algo que, sin ninguna duda, las reúne, o al menos, las
aproxima entre sí. Y es el hecho de que resulta complicado aceptar una defini-
ción de lo fantástico sin que se proyecte o se haga referencia, aunque incons-
cientemente, al mundo de lo real. Es lo que queremos plantear como realidad
fantástica: una realidad en la que el individuo reconoce y se reconoce, una
realidad que, desde luego, depende del punto de vista del observador, de su
experiencia, del grado de permeabilidad a través del cual logra entrar, aunque
no físicamente, en un universo paralelo.3 Por ejemplo, si bien es cierto que la
expresión «es un muerto andante» no suscita complejidades a nivel lingüísti-
co, desde una mirada física presenta incoherencias porque supondría la coe-
3 En ese aspecto, vale la pena destacar la aportación del teórico y escritor Harry Belevan, según el cual
lo fantástico se considera como una siñalética en el sentido de que se manifiesta bajo forma de señales y
síntomas que provocan al lector una vacilación, una dubitación de lo que está leyendo; en otras pala-
bras, lo fantástico no hace más que causar una alteración, «un cortocircuito entre el lector y el material
textual» (Belevan, 1976: 113). En una entrevista por Hans Rothgiesser, Belevan nos ofrece una definición
de fantástico: «yo creo que la característica de lo fantástico es que debe estar parte de la realidad; o sea,
se inicia en la realidad llana, real y termina en la realidad real» (Belevan, 2013). Según él, lo fantástico
tiene que volver a la realidad, espacio que está formado por hechos cotidianos que se trastocan, se quie-
bran y se traducen en otra realidad que no es sino una realidad fabricada e inventada por el ser humano.
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=7wqs7KEckN4.

xistencia y la compatibilidad, a la vez, de dos mundos: el de los vivos y el de

los muertos. Según lo que afirma Ana María Barrenechea en «Ensayo de una
Tipología de la Literatura Fantástica», la presencia de universos, que sean se-
mejantes o que difieran del nuestro, no provoca sospechas, pero sí insinúa el
peligro: «la existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de
la real existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza. No se duda de que
seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no
conocidas que nos amenazan» (Barrenechea, 1972: 11). En este sentido, en el
panorama de la literatura fantástica tradicional y contemporánea, esa intru-
sión amenazadora puede ser representada por el fantasma que representa no
solo a un mundo extraño y desconocido por las leyes naturales, sino que tam-
bién encarna el mundo real por el hecho de volver entre los vivos. De la mis-
ma manera, se nos sugiere considerar los vampiros, los zombis y los alieníge-
nas, ejemplos de coexistencia de mundos posibles porque testimonian toda
una doble experiencia.4
De todas maneras, este choque de fuerzas entre lo real y lo fantástico
está bien anclado en lo que, en «Lo fantástico: una isotopía de la trasgresión»,
Rosalba Campra señala como «la pareja fantástico/realista», afirmando que
cuanto más fiel sea la realidad que se representa en el texto, mejor será para el
lector situarse en el ámbito real aunque los personajes presenten característi-
cas extraordinarias. En cambio, en el caso contrario, sí que se plantearía «el
problema de la realidad del texto (...) en forma de mitología, leyenda, cuento,
etc. (o bien, de manera muy drástica, los acontecimientos narrados son relega-
dos a la esfera de las alucinaciones)» (Campra, 2001: 155-156). En este último,
el lector experimenta, en diferentes medidas, todas aquellas percepciones
que, generalmente, hunden sus raíces en el género de lo fantástico: miedo,
desasosiego, pavor, desconfianza e inquietud. Sentimientos que se producen
por acontecimientos inesperados e irrupciones, trasgresiones o invasiones
que facilitan el acceso a un universo alternativo en el que la realidad fantástica
se pueda representar y sea capaz de manifestar su propia verdad. En este sen-
tido, el término «pareja» que emplea Campra nos parece que logra esa proxi-
midad entre dos mundos que pueden coexistir sin la necesidad de entenderse
plenamente, que pueden cohabitar sin anularse recíprocamente. En este senti-
4 El concepto de mundo posible se desarrolla en Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto

narrativo de Umberto Eco. El italiano comenta que el lector es un colaborador del texto, coopera en el
desarrollo de la narración la anticipa, hace previsiones. Frente a esa actividad de previsión, el lector,
afirma Eco: «adopta una actitud proposicional (cree, desea, pronostica, espera, piensa) respecto del
modo en que se irán dando las cosas. De ese manera configura un desarrollo posible de los acontecimientos
o un estado posible de cosas; (...) aventura hipótesis sobre estructuras de mundos» (Eco, 1981: 160).

do, afirma David Roas, si concibiésemos el mundo de lo real y de lo fantástico

—o más en general, universos— como realidades distintas y separadas la una
de la otra, caeríamos en una banalización del género fantástico: «qué más da
que exista un universo en el que los seres puedan duplicarse, vomitar coneji-
tos o poseer libros infinitos. Sólo cuando tales fenómenos irrumpan en nues-
tro universo y, por tanto, subviertan nuestros códigos de realidad, se produci-
rá lo fantástico» (Roas, 2009: 106-107).
Todo esto nos conecta con lo que, en Universos paralelos. Los universos
alternativos de la ciencia y el futuro del cosmos (2008), el físico teórico estaduni-
dense Michio Kaku afirma con respecto a esa multitud de mundos: «hay un
número infinito de realidades paralelas que coexisten con nosotros en la mis-
ma habitación, aunque no podamos sintonizarlas» (Kaku, 2005: 201). Por con-
siguiente, nos parece muy acertado llamar la atención, respecto a esta yuxta-
posición de lo fantástico frente a lo real, el punto de vista subatómico
representado por Werner Heisenberg, protagonista de la gran hazaña intelec-
tual del siglo xx. Ahora bien, el físico alemán estaba convencido de que el fe-
nómeno cuántico de la dualidad onda-corpúsculo, postulado por Albert Eins-
tein, consistía en que «la luz [estaba] compuesta de partículas (los fotones)
pero, a la vez [tenía] propiedades ondulatorias» (Rañada, 2008: 74). Por su-
puesto, para los científicos de aquella época resultó complicado aceptar que
«a la vez dos cosas tan distintas como corpúsculo localizado y onda extendida
continuamente por el espacio» (Rañada, 2008: 75) podían relacionarse estric-
tamente y considerarse como dualidad.
En ese sentido, entre las preguntas que se quieren plantear en este estu-
dio se encuentran principalmente: ¿no se podría aplicar la dualidad cuántica
tan extraña al cuestionamiento entre lo real y lo fantástico o, con menos pre-
tensión, se puede decir que lo fantástico es una propiedad intrínseca de la
realidad que está escondida, que está en la parte más profunda de un mundo
llamado real? En fin, ¿se podría considerar lo fantástico un mundo subjetivo
que depende del punto de vista del individuo que interacciona con ello?
Nos gustaría dejar claro que esa proximidad entre ciencia y literatura
fantástica debe entenderse como una herramienta o un acercamiento a dos
extensos campos de conocimiento que, de manera distinta, intentan explicar y
representar el universo que nos circunda; siempre respetando cada uno sus
espacios. Además, el planteamiento relativista y su relación con lo fantástico
surge a partir de la idea cuántica de la realidad que se genera en las primeras
dos décadas del siglo xx, gracias a científicos que anteriormente hemos men-
cionado. Sin embargo, dicha proximidad queda reflejada en el punto de vista

de Raúl Molina Gil que señala que la física ha realizado un significativo avan-
ce para desvelar aquellos campos de la realidad que permanecían ocultos e
inexplorados. En este sentido, Molina Gil confirma la fortaleza y la inmortali-
dad del género fantástico, pues cuantos más descubrimientos científicos in-
tenten explicar la realidad que nos rodea, más espacios se producirán para la
creación fantástica: «La relatividad y la cuántica (...) amplían márgenes y
abren nuevas sendas en lo oculto. Lo fantástico, en definitiva, sobrevive. Ya no
es lo mismo. Ya nunca podrá ser lo mismo. Pero permanece en su fondo, inal-
terado, aquello que lo hace único» (Molina Gil, 2015: 199). Podemos conden-
sar lo expuesto hasta aquí con lo que se encuentra en Literatura y ciencia de
Aldous Leonard Huxley:
El hombre de ciencia estudia (...) busca «definiciones operativas» de sus con-

ceptos en el mundo de la naturaleza (...) intenta probar que sus conclusiones
lógicas (...) tienen lugar «ahí fuera». (...) También el hombre de letras es un ob-
servador, organizador y comunicador de las más públicas experiencias de los
acontecimientos que tienen lugar en los mundos de la naturaleza, la cultura y
el lenguaje (Huxley, 2017: 11-12).
Volviendo al tema que nos ocupa, si bien el fenómeno cuántico resulta

muy interesante, se nos aparece difícil comprender que la realidad pueda es-
tar formada de «partículas» y, aún más, que estas partículas puedan remitirse
también a la esfera de lo irreal. Sin embargo, hay algo que, indudablemente,
permanece claro, al menos en términos escriturales. Lo destaca Julio Cortázar
en una conferencia en la Universidad Católica Andrés Bello en 1982 en la que
afirma con respecto a sus cuentos:
En cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí

me sucede todo el tiempo, (...) que podemos calificar de prosaico, en la cama,
en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pe-
queños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad prepa-
rada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en
otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico (Cortázar, 1982).
El porteño, además de ofrecer una definición de lo fantástico, señala,

con toda fuerza, que ese sentimiento frente la realidad,5 «sentimiento de aper-
5 En una entrevista por Omar Prego, Cortázar afirma: «eso que yo llamaría más bien un sentimiento
frente a la realidad, me viene de la primera infancia (...). Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de
que la realidad para mí era no solamente lo que me enseñaban la maestra y mi madre y lo que yo podía
verificar tocando y oliendo, sino además continuas interferencias de elementos (...). Esa ha sido la inicia-

tura, esa sensación de percepción de intersticios en lo real, de otras modula-

ciones de la realidad» (Cortázar, 1977) tiene que ver con «el hecho de que (...)
todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible,
seguro y tranquilizador se ve bruscamente sacudido (...) por una especie de
viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar» (Cortázar, 1982). Esa
aportación cortazariana puede encontrar su fundamento en lo que en Arte y
literatura fantásticas (1960) de Louis Vax se explica como el conflicto entre lo
fantástico y lo real y lo posible:
No es otro universo el que se encuentra frente al nuestro; es nuestro propio

mundo que, paradójicamente, se metamorfosea, se corrompe y se trasforma en
otro. El autor no crea fríamente sus monstruos, sino que siente cómo llegan a
ser monstruos los seres y las cosas que lo rodean (Vax, 1965: 17).
Todo esto permite afirmar que lo fantástico, ese otro que se manifiesta en
forma de monstruo y de fantasma, de zombi y de demonio, de bestia y de carac-
terísticas extrañas, se puede considerar como una concavidad diminuta, un cor-
te hecho en la superficie de lo que percibimos como real, que sobresale, que
brota de manera espontánea pero que, siempre, está vinculado a la experiencia
de lo real.6 Es atractivo señalar que el mundo no es solo un lugar en el que el
individuo vive y se siente cómodo sino también, como el teórico francés afirma,
es un lugar comprometido que se puede «corromper», «metamorfosear» y con-
taminar por él mismo: como si el mundo de la realidad fuese integro e inaltera-
do y, a la vez, resultase dañado, trasgredido y extranjero, un lugar inexplorado
donde todo puede ocurrir, donde las leyes naturales de la realidad se ven alte-
radas y perturbadas por fenómenos extraños, insólitos y extraordinarios.
ción de mi sentimiento de lo fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no es un
fantástico fabricado, como el fantástico de la literatura llamada gótica, en que se inventa todo un apara-
to de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que in-
fluye en el destino de los personajes» (Prego, 1984: 74-75). Es evidente, por lo tanto, que ese sentimiento
frente la realidad no es fruto de la inteligencia del hombre, creado y fabricado en laboratorio, como si
fuera una máquina irreal de fantasmas y apariciones sino un sentimiento que se produce de manera
natural y que encuentra su lugar en la cotidianidad.
6 El término concavidad tiene su fundamentas en la reflexión que Brian Greene elabora con respecto a
la teoría de Kaluza postulada en 1919 y profundizada en 1926 por el matemático sueco Oskar Klein.
Dicha teoría planteaba la existencia de más de tres dimensiones espaciales, amplias y extendidas, en las
que el ser humano pudiese moverse. En este sentido, Greene refina esta postura señalando que: «el
universo también puede tener dimensiones espaciales adicionales que están estrechamente arrolladas
en un espacio diminuto —un espacio tan pequeño que hasta ahora ha evitado que lo detectemos incuso
utilizando nuestros instrumentos experimentales más sofisticados» (Greene, 2001: 212-213). Así pues, el
atributo concavidad debe entenderse como un campo, adicional y diminuto, de la realidad que está es-
condido pero no por eso indetectable; un espacio en el que la información rebasa lo tangible ofreciendo
posibles formas, desde luego, alteradas de la realidad.

En relación con esto se puede situar la expresión «Das Unheimliche»7

que es un término conceptual para designar cuando una cosa, una persona o
una situación, a la vez, se percibe como familiar y extraña. Por lo tanto, es in-
teresante observar que el término heimliche8 indica, literalmente, algo familiar.
Sin embargo, Freud, en su obra maestra, Das unheimlich (1919), añadiendo el
prefijo un – ,9 desarrolla su significado de manera ambivalente, incluso que el
término coincide con su opuesto: es decir, «desconcertante», «desconocido» y
«no familiar». En dicha obra, Freud no solo expresa una definición de lo si-
niestro10 sino también hace referencia a su colega el filósofo Friedrich Sche-
lling, de origen alemán, el cual afirma: «se denomina unheimlich, todo lo que,
debiendo permanecer secreto, oculto... no obstante, se ha manifestado» (Freud
apud Hoffmann, 2001).
Esta visión queda capturada en las palabras de Paola di Natale11 que
retoma la idea de lo familiar frente a lo irreconocible: «lo monstruoso (...) se
construye a partir de elementos familiares (...) para obtener, a la vez, un efecto
perturbador y proyectar una sombra desestabilizadora sobre lo familiar y lo
usual, hasta el punto de hacerlo irreconocible y extraño» (Di Natale, 1995).
Este efecto perturbador no hace más que provocar un aumento de las percep-
ciones emotivas y sensoriales con el propósito de alterar nuestra visión o ima-
gen de la realidad.
7 Das Unheimliche ha sido traducido en diversos idiomas. En francés como «inquiétante étrangeté», en
inglés como «the uncanny», en español como «la inquietante extrañeza» o «lo siniestro». En griego
también como «το ανοίκειο» y en italiano como «il perturbante» o «lo spaesamento».
8 Según el diccionario alemán Duden, «heim» significa hogar, casa; del sustantivo heim deriva el adje-
tivo «heimlich» que designa algo secreto, oculto. Curiosamente, el término «heimlich» hace referencia
también a lo que comúnmente se denomina «maniobra de Heimlich» que no es sino una compresión
abdominal que ocurre en la tráquea, debido a un trozo de alimento, y que provoca tos. Es interesante
llamar la atención sobre el hecho de que así como esa obstrucción, este obstáculo irrumpe e invade
inesperadamente el espacio de la vía respiratoria, lo fantástico también se introduce o, para mejor decir,
asalta el espacio real que, de acuerdo con las palabras de David Roas «se verá asaltado por un fenómeno
que trastornará su estabilidad» (Roas, 2001: 8).
9 Aún más interesante es la formulación que ofrece Graziella Berto, profesora de Filosofía e Historia
en el Instituto Científico Niccolò Copérnico de Udine, en Freud, Heidegger. Lo spaesamento (1999), en el
que se afirma: «La negación un- no borra sino revela; y lo que desvela es el secreto de lo Heim, del hogar,
de lo propio: es decir, su mantenimiento, olvidado, en el Heimliche como ocultación (...). La percepción
de lo que es cercano, de uno mismo, no es tan tranquilizador y controlable como habitualmente se pien-
sa: este es el secreto que sale a la luz en el Unheimliche» (Berto, 1999: 24-25). La traducción es nuestra.
10 «Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una
impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirma-
ción» (Trías, 2006: 51).
11 Paola di Natale fue profesora en varios institutos de la región Campania e impartió docencia en la
Universidad de Salerno. Es actualmente directora técnica del Ministerio de Educación, Universidad e
Investigación de Italia. Entre sus publicaciones se destacan Le vie dell’invenzione. Ermeneutica e creatività
(2001), I non luoghi dell’educazione. Carcere e ospedale tra storia e ricerca (2005) y Riflessività e racconto (2008).
La traducción es nuestra.

La percepción frente a un mundo alternativo
Del mismo modo, se nos sugiere tener en cuenta la consideración de

Carlo Rovelli, físico, teórico y miembro del Instituto Universitario de Francia,
con respecto a las intuiciones fundamentales de la física moderna: es decir, la
existencia de lo que se suele llamar «campo» postulada por Michael Faraday
y el sorprendente hallazgo de la luz por James Clerk Maxwell. Ahora bien, si
Faraday creía que el campo estaba formado por líneas finísimas e invisibles
llamadas «líneas de fuerza» que rodeaban el individuo y Maxwell sostenía
que aquellas líneas presentaban rasgos ondulatorios y vibratorios que viaja-
ban a la misma velocidad de la luz, consideramos iluminador lo que Rovelli
defiende en su ensayo La realidad no es lo que parece (2015):
La luz no es más que una vibración rápida de la maraña de líneas de Faraday,

que se encrespan como un lago cuando sopla el viento. En realidad, pues, no es
verdad que no «veamos» las líneas de Faraday. Vemos sólo líneas de Faraday
que vibran. «Ver» quiere decir percibir la luz (...). Si vemos a un niño jugando
en la playa es sólo porque entre él y nosotros está esa trama de líneas vibrantes
que nos trae su imagen. ¿No es maravilloso el mundo? (Rovelli, 2015: 57).
Estas líneas de fuerza no son sino el resultado de lo que percibimos, de lo

que debiendo permanecer oculto, inalcanzable e invisible, no obstante, se ha ma-
nifestado: la luz. ¿Qué ocurriría si la luz bajase su intensidad luminosa hasta el
punto de resultar inhóspita? ¿Por qué la obscuridad nos desorienta y nos pone
intranquilos? De todas maneras, la importancia no está en lo que se ve sino en lo
que se percibe. Del mismo modo, podríamos hablar de átomos que nunca hemos
visto y, aun así, sabemos que existen.12 Esto nos lleva a reflexionar, sobre todo,
acerca de la percepción que tiene el individuo cuando se encuentra delante de un
mundo real, conocido e íntimo (hecho de objetos, personas o situaciones familia-
res) que, inesperadamente, se convierte en insólito, extraño y terrible si se piensa
que puedan existir espectros o espíritus: es un mundo que se ha revelado.
12 Del mismo modo, podemos hablar de la doctrina de las monadas de Leibniz que representa el cul-
men de su reflexión metafísica respecto a la noción de sustancia y la consideración que tiene de la reali-
dad. El filósofo y matemático alemán entendía las sustancias como monadas y, por consiguiente, la
realidad como un universo formado por monadas. Quisiéramos completar esta idea con la siguiente cita
de Leibniz que recoge Julián Velarde en Monadología. Principios de filosofía: «yo sostengo, con la mayoría
de los antiguos, que toda la materia está llena de fuerza, de vida y de almas. Por medio de los microsco-
pios se sabe que hay una gran cantidad de criaturas vivientes, que no son perceptibles a nuestros ojos y
que hay más almas que granos de arena o de átomos» (Velarde, 2001: 44). Por cierto, lo que para un físi-
co cuántico se llama átomo, para Leibniz es una mónada que consta de apetición y percepción. Esta úl-
tima no es sino «la representación de lo externo en lo interno, de lo compuesto en lo simple, de la mul-
titud en la unidad» (Velarde, 2001: 48).

Caben, en ese sentido, las preguntas: ¿de qué modo la percepción se

manifiesta en el ser humano? y, ¿hasta qué punto la subjetividad se articula en
el debate entre lo real y lo fantástico?
Es necesario tomar como punto de partida la consideración que, en Teo-
rías del Todo. Hacia una explicación fundamental del Universo, el catedrático en el
departamento de Matemática Aplicada y Física Teórica de la Universidad de
Cambridge, John David Barrow señala con respecto a los datos sensoriales: «Si
pudiésemos ver todo a escala subatómica, la capacidad de nuestros cerebros
para procesar información tendría que ser de una magnitud descomunal» (Ba-
rrow, 1994: 22). En este sentido, Barrow, aunque recalca la imposibilidad del ser
humano de acoger «toda» información, subraya el potencial y la capacidad que
tiene la mente humana para recibir informaciones y nos asegura que el celebro,
hasta hoy, es el mejor procesador para la formulación de pensamientos y de
memoria. Dicha postura nos conecta con el punto de vista de David Roas cuan-
do sostiene que el observador está incapacitado para ofrecer aportaciones
exactas acerca de la realidad que le rodea. Así pues, parafraseando, no se ha-
blaría de realidad objetiva y externa, pues el individuo, de forma subjetiva,
interaccionaría con ella (Roas, 2009: 96). Un ejemplo muy significativo es Inva-
sión (2018) de Roas: una colección de cuentos que despierta y fomenta la liber-
tad imaginativa que podría ser absurda si la realidad no fuese tan enmarañada
de lo que es, pues David Roas no solo pretende resaltar los límites y la barrera
fronteriza entre lo real y lo fantástico sino que además, estimula la imaginación
pura como puerta para acceder a otro universo que es semejante a lo que cono-
cemos y que, al mismo tiempo, nos resulta ajeno. ¿Qué ocurriría si trozos de
madera se convirtiesen en ataúdes macabras? Y, ¿qué pasaría si una dentadura
encarnase la voz de un muerto o si las muñecas sedujesen a un chico? Una in-
vasión de objetos y cuerpos extraños que a la vez cooperan y desestabilizan al
lector y que lo sitúan en un estado de tranquilidad e inquietud.
Por cierto, actualmente desconocemos en parte, o nos resulta complejo
medir el nivel de percepción que cada individuo tiene en el mundo que vive
diariamente. Sin embargo, lo que permea del conocimiento y que impacta con
nuestros sentidos, la percepción, sigue siendo un tema que fascina la mente de
los intelectuales. Son muchos los especialistas que se han dedicado al estudio
de la percepción y que han aportado, de manera significativa, a las investiga-
ciones de las teorías de la subjetividad. Es el caso de Irvin Rock con su ensayo
The perception, o de John Foster con The Nature of perception; así como Edward
Jonathan Lowe con su publicación Subjects of Experience, o Colin McGinn con
Basic Structures of Reality. Sin embargo, se nos sugiere tener en cuenta el curio-

so análisis que el profesor de filosofía en la Universidad de Western Australia,

Barry Maund ofrece en Perception respecto a la dicotomía «direct and indirect
perception». Distinguiendo la percepción directa como el efecto a través del
cual el individuo percibe los objetos físicos al instante, sin tener la necesidad
de recurrir a otros estados de cosas o intermediarios; y la percepción indirecta
como el resultado por el que se perciben los objetos físicos al advertir, indirec-
tamente, otros elementos, Maund argumenta una muy debatida y posible teo-
ría hibrida, inferential representational realism, que englobe tanto los elementos
directos como los indirectos: «it involves a form of double awareness: the per-
ceiver is aware of both the sensory item and the physical object, and aware of
the latter through being aware of the former» (Maund, 2003: 70).
Si llevamos esta postulación en el ámbito de la literatura fantástica con-
temporánea, es cierto que no nos induce a admitir científicamente que existen
entidades fantasmáticas pero inserta la posibilidad de que el objeto sensorial13
que percibimos con nuestra sensibilidad se pueda encasillar y pueda ser per-
teneciente al mundo físico y concreto. En otras palabras, es indudable que el
perceptor puede dudar de la real existencia de los objetos exteriores; pero es
curioso cuando llega a albergar el riesgo de generar un discurso en el que, por
momentos, la imaginación se admite como real. El individuo, al ser consciente
del objeto sensorial, crea el objeto físico. Es lo que, en «Racionalidad: episte-
mología y ontología», Ricardo Gómez clasifica como el realismo de entidades por
intervención experimental postulado por el filósofo e historiador de la ciencia
Ian Hacking: «Sólo nuestra intervención experimental otorga convicción y
permite concluir verdad. El mundo, como objeto de interés científico, es crea-
do más que revelado»14 (Gómez, 1995: 34). Así mismo, se sitúa la investigación
de Nicholas Rescher recogida en La racionalidad. Una indagación filosófica sobre
la naturaleza y la justificación de la razón, respecto a la racionalidad sensible. El
profesor de filosofía en la Universidad de Pittsburgh señala:
La racionalidad es sensible a la información, y lo que cuenta como la resolución

racional de un problema particular en el ámbito de la creencia, la acción o la
13 Con objeto sensorial nos referimos sobre todo a los objetos imaginarios recreados por medio de
nuestra experiencia sensorial. Señalamos el interesante ejercicio de imaginación pedagógico que se en-
cuentra en el manual Creatividad Teatral publicado en 1987 por Fausto Carrillo y Ricard Boluda, profeso-
res de El Timbal, Centro de Formación y Creación Escénica. Consultable en línea en la página web: https://
escenes.wordpress.com/tag/objetos-sensoriales/.
14 Gómez distingue cinco tipos de realismos, a los que llama «disminuidos» o «antirrealismos»: la
«Actitud ontológica naturalista» promovida por Arthur Fine, el «Realismo de las causas y las leyes fe-
nomenológicas» postulado por Nancy Cartwright, el «Realismo de entidades por intervención experi-
mental» de Ian Hacking, el «Realismo constructivo» inspirado por Ronald Giere y, finalmente, el «Rea-
lismo interno» concebido por Hilary Putnam (Gómez, 1995: 33-35).

evaluación depende del contenido preciso de nuestros datos sobre cierta situa-
ción. Esta dependencia funciona de manera tal que una simple adición a nues-
tra información puede transformar radicalmente la situación con respecto a lo
que pueda ser lo óptimo (Rescher, 1993: 39).
Dicho lo anterior, es necesario recalcar la importancia de nuestra expe-

riencia a la hora de leer un cuento cuyos personajes tienen características ex-
trañas o insólitas y cuya escritura nos proponga recursos retóricos —metoni-
mia, alegoría, sinécdoque, metáfora— que funcionen dentro de un contexto
fantástico. Esta habilidad, derivada no solo de nuestra observación sino tam-
bién de lo vivido o lo sufrido, de nuestras creencias y presunciones, manipula
el texto hasta el punto que una ingenua y simple intromisión o adición de un
mecanismo extraordinario convierte lo leído en posible, creíble o alternativo.15
Hay algo aún más sugestivo que Tahiche Rodríguez Hernández señala en «La
conspiración fantástica: una aproximación lingüístico-cognitiva a la evolución
del género”. El autor, además de discernir entre la modalidad de percepción y la
modalidad de lenguaje o discurso, señala que:
En un poema las relaciones entre las palabras no suponen a priori un conflicto

semántico puesto que se espera —se tolera— la preeminencia del sentido figu-
rado sobre el propio. Pero cuando dicha combinación se traslada a la narración y,
más concretamente, a una narración que persigue una verosimilitud realista, la
transgresión que provoca el término «fantasma» se relaciona tanto con las
creencias del lector, como con la semántica particular del término y su combi-
nación con un lenguaje marco que —este sí— posee unas cualidades aparente-
mente denotativas (Rodríguez Hernández, 2010: n.p).
Sin embargo, no queremos remitir la subjetividad de lo fantástico para

toda la literatura fantástica ni tampoco para lo fantástico tradicional en el que
15 Nos parece pertinente insistir sobre el término «alternativo», pues tiene una profunda conexión con
la ciencia. Dicha palabra remite a dos conceptos: el de hiperespacio y multiverso que Michio Kaku señala,
respetivamente, en sus célebres ensayos Hiperespacio: una odisea científica a través de universos paralelos y
Universos paralelos: los universos alternativos de la ciencia y el futuro del cosmos. En el primero, el físico teó-
rico estadounidense sostiene que la hipótesis de que puedan existir otras dimensiones, además de las
que conocemos, podría ser la clave para desentrañar todos aquellos interrogantes de la naturaleza y
teorías de la creación que a lo largo de los siglos se han planteado como posibles pero que no han sido
lo suficientemente férreas para que se tomen como admisibles y reales (Kaku, 2016: 18). En el segundo,
se ofrece una explicación más concreta a través de las burbujas: «Si soplamos con la fuerza suficiente,
vemos que algunas de las burbujas se parten por la mitad y generan nuevas burbujas. Del mismo modo,
los universos pueden estar dando a luz continuamente nuevos universos. En este panorama, pueden
estar ocurriendo big bangs continuamente. Si es así, puede ser que vivamos en un mar de universos, en
una especie de burbuja flotando en un océano de otras burbujas. En realidad, una palabra mejor que
“universo” sería “multiverso” o “megaverso”» (Kaku, 2005: 20).

lo sobrenatural está codificado efectivamente como algo objetivo; es decir, un

efecto perturbador que se provoca por una fuerza macabra e identificable. En
cambio, nos parece pertinente subrayar que el elemento subjetivo tiende a
desarrollarse en lo fantástico moderno y contemporáneo. Basta pensar en los
cuentos «Axolotl» y «Lejana», de Julio Cortázar: el porteño teoriza su fantás-
tico a partir de una sensibilidad que le permite percibir la intrusión de fuerzas
extrañas en el marco de la vida real. Del mismo modo, se nos sugiere mencio-
nar a Bestiaria vida (2008), de Cecilia Eudave, novela que Carmen Alemany
Bay etiquetó bajo la «narrativa de lo inusual», que comparte lo que, respecto
a las subjetividades anómalas, Anadeli Bencomo ha definido como sujeto «mar-
ginal»: «una suerte de producto defectuoso de la fábrica social cuya irregula-
ridad se reconoce por una sensibilidad exacerbada, un individualismo patoló-
gico, una propensión al ocio o al pensamiento, (...) un paria dentro de la
familia industriosa moderna» (Bencomo, 2014: 27). Así pues, se ha llegado a
concebir el individuo como sujeto que sufre la marginalidad y la alienación,
trasformación que provocan inquietudes y escenas inusuales, donde el pro-
ducto no es sino el reflejo de nuestra sociedad posmoderna.
Conclusiones
Llegando a este punto, podemos afirmar que la narrativa fantástica

plantea un interrogante sobre lo que verdaderamente estamos leyendo y sobre
lo que podríamos tener delante de nuestros ojos.16 Juan Herrero Cecilia ofrece
una absoluta explicación con respecto al género fantástico en el sentido de que
todos los temas que se quieren tratar deben ser organizados e instaurados den-
tro de una dinámica específica que sea capaz de producir no solo una cierta
inquietud sino también suscitar una búsqueda. En otras palabras, es cierto que
el objetivo de lo fantástico se construye por manifestar en el lector intranquili-
dad y desconcierto pero, al mismo tiempo, debe incentivar al lector para que
16 Queremos destacar que en el mundo del siglo xxi, los procesos de globalización, las nuevas tec-
nologías y, sobre todo, el progreso de la ciencia han cambiado mucho la percepción de lo fantástico en
el individuo. Basta pensar que en los últimos treinta años, se ha desarrollado la cibercultura, y junto
a ella, la ciencia ficción y el ciberpunk, géneros que combinan la aplicación de las nuevas tecnologías
con visiones futuras, distópicas y que representan una realidad alterada, imaginaria, imposible (po-
dríamos decir, fantástica) que cada vez más, con el progreso de la ciencia, se hace posible. No solo en
el ámbito cinematográfico sino también en lo literario se producen novelas en las que se empiezan a
describir mundos deshumanizados, apocalípticos, tecnológicos y robóticos. Es el caso de la mexicana
Cecilia Eudave con Técnicamente humanos y otras historias extraviadas de 1996, así como, Invenciones
enfermas de 1997.

encuentre una explicación admisible y para que siga en el hallazgo de lo fan-

tástico (Cecilia, 2000: 51). En ese sentido, se entendería lo fantástico no solo
como un mundo subjetivo y posible, que se descubre y se percibe: un mundo
que cada individuo interpreta según su experiencia, descifra con sus códigos y
lo hace suyo; sino que también, como Omar Nieto afirma, un sistema donde la
estrategia textual de lo fantástico se despliega con elementos identificables y
hasta cuantificables. Como se ha visto a lo largo de esta investigación, el mun-
do de lo fantástico no parece ser tan alejado e indescifrable de la realidad, pues,
si fuese así, caeríamos en una simplificación del género fantástico. Hay algo
aún más sugestivo que condensa dicha proximidad entre estos dos mundos: es
la relación con la ciencia. En este sentido, Antonio Penedo Picos, profesor de la
Universidad Autónoma de Barcelona, en una conferencia hace referencia a los
cronotopos. Pues bien, parafraseando, él afirma que en un relato fantástico se
manifiestan dos tipos de cronotopos: el realista, que es tangible y perceptible,
y lo ficticio, que se presume que no puede ocurrir porque es indescifrable ab-
surdo, imposible. Entonces tenemos la noción para penetrar en ello y desentra-
ñar sus formas y sus misterios pero carecemos de capacidades. Por consiguien-
te, de éstas nos abastece la teoría de la Relatividad y la física cuántica (Penedo
Picos, 2012: n.p.). Es la ciencia que nos echaría una mano, que nos ofrecería su
punto de vista para expresar la realidad, aquella realidad que nos rodea y nos
acomuna todos. Así pues, nos aproximaríamos hacia una búsqueda de un uni-
verso que percibimos insólito, tal vez, porque no estemos acostumbrados o
estemos distraídos pero que, si nos detenemos a observar, sí que lo reconoce-
mos: «así, la realidad se da la mano con la fantasía» (Noguerol, 2014: 61).
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LA IDENTIDAD Y EL TERROR: ANÁLISIS TEXTUAL

DE VERÓNICA (PACO PLAZA, 2017)1

Universitat Jaume I
serranoa@uji.es
ORCID: 0000-0002-3858-1045
Resumen
Nuestro trabajo pretende ofrecer una lectura pormenorizada de la película de terror

española Verónica (Paco Plaza, 2017). Para ello, usaremos una metodología de análisis
textual narratológico en los siguientes aspectos: estructura, construcción y desarrollo
del personaje, mostración del contexto social y de la crisis de las identidades. Preten-
demos así explicitar las claves de aquellos elementos fílmicos más relevantes en la ge-
neración de procesos de significación desde una perspectiva semiótica, así como su
relación con la problemática histórico-contextual en la que se sitúan los acontecimien-
tos de la película.
Palabras clave: cine español. Terror. Paco Plaza. Análisis textual. Narratología
1 El presente trabajo ha sido realizado en el marco de los proyectos de investigación Análisis de identi-
dades discursivas en la era de la posverdad. Generación de contenidos audiovisuales para una Educomunicación
crítica (AIDEP) (código 18I390.01/1), bajo la dirección de Javier Marzal Felici, y El diseño narratológico en
videojuegos: una propuesta de estructuras, estilos y elementos de creación narrativa de influencia postclásica
(DiNaVi) (código 18I369.01/1), bajo la dirección de Marta Martín Núñez, ambos financiados por la Uni-
versitat Jaume I para el periodo 2019-2021.
249
IDENTITY AND TERROR: TEXTUAL ANALYSIS OF VERÓNICA (PACO PLAZA, 2017)
Abstract
Our work tries to offer a detailed reading of the Spanish horror movie Veronica (Paco
Plaza, 2017). In order to achieve our goal, we will use a methodology based on textual
analysis focused on the following aspects: structure, building and development of the
main character, presentation of the social context and of the crisis of the inner person-
alities. We will try to explain the most relevant elements in the generation of significa-
tion processes from a semiotic perspective, and the relation between the concrete his-
toric-contextual problems in which the events represented in the film took place.
Keywords: Spanish Cinema. Terror. Paco Plaza. Textual analysis. Narratology
R
1. Introducción
Como afirmó Robin Wood en algunos de los trabajos de referencia sobre

nuestro campo de estudio (2003 y 2018), el cine de terror puede ser leído como
una colección de los síntomas, los elementos reprimidos y los puntos de tensión
que articulan las sociedades en las que emergen los diferentes productos. Es
una línea teórica que ha ofrecido fructíferos resultados en tanto ha permitido
desvelar diferentes tensiones inconscientes derivadas tanto de la subjetividad
(Losilla, 1993) como de cuestiones vinculadas con la construcción de género
(Clover, 1992), o con fuerzas de corte político e ideológico (Navarro, 2016; Pérez
Ochando, 2016; Aldana Reyes, 2017). En el presente trabajo pretendemos seguir
esta idea para proponer algunas de las maneras en las que el audiovisual con-
temporáneo español, parapetado tras los usos y costumbres del género fílmico,
se encuentra en realidad reflexionando sobre los contextos identitarios y socia-
les contemporáneos. La selección de Verónica (Paco Plaza, 2017) como objeto
prioritario de estudio nos permitirá acotar con precisión esta idea al poder des-
plegar, aunque sea de manera sucinta, elementos controlados de análisis que
permitan reflexionar sobre la manera en la que una cierta escritura contemporá-
nea genera procesos de significación sobre dos territorios en perpetuo contraste:
la construcción de subjetividades —identidades individuales, perspectivas de
género y de deseo...— con los procesos de socialización generales en los que se
trenzan discursos ideológicos, económicos, memorísticos, etc.

La identidad y el terror: análisis textual de Verónica (Paco Plaza, 2017)
Verónica nos parece una cinta especialmente brillante para rastrear esta
tensión en tanto sus huellas de estilo tienen claramente un pie en el llamado
Eurohorror (Olney, 2013) y otro en los modos de representación hollywoodien-
se. Por adelantar algunas ideas rápidas, su construcción cromática es tan deu-
dora del giallo italiano —los colores rojo y azul saturados en la escena del
juego infantil Simón— como de la fotografía gélida desarrollada en Estados
Unidos por, pongamos por caso, los trabajos específicos en el terror propues-
tos por Bojan Bazelli o Dan Laustsen.
Es relevante comprender este carácter híbrido, «impuro», tan propio
del terror español (Lázaro-Reboll, 2012) para intentar rastrear además, con la
mayor precisión posible, aquellos otros rasgos locales —propios de lo que
podríamos llamar la «idiosincrasia española de los noventa»— que han ade-
rezado el género con rasgos específicamente «populares» (Pérez Rubio & Her-
nández Ruiz, 2011). Así, la película no esconde su voluntad de participar, de
diferentes maneras, en un proceso de reconstrucción generacional que se
aprecia tanto en la dirección de arte como en el uso de la música de Héroes del
Silencio —sin duda, uno de los operadores textuales más relevantes de la cin-
ta— o incluso la cita a la campaña publicitaria del Limpiador Centella. Estos
operadores no están únicamente configurando un cierto espectador ideal a
partir de su potencia de cita (Casetti, 1996), sino que además conectan con esa
estrategia inevitable de una cierta imagen postmoderna que utiliza de manera
sistemática (Žižek, 2000; Orellana & Martínez Lucena, 2010) una visión inevi-
tablemente domesticada del pasado para trazar líneas más o menos claras con
las heridas del espectador contemporáneo.
Sin embargo, a diferencia de otras obras audiovisuales patrias más o me-
nos edulcoradas, Verónica no cae fácilmente en los mecanismos balsámicos o
dulcificadores. Esta tensión «social» o «contextual» que se encuentra extraordi-
nariamente plasmada en la manera en la que Paco Plaza dispone las masas de
figurantes con los que satura el encuadre (interminables colas del paro, colegios
segregados por sexo), se despliega a su vez en dos direcciones que nos interesan
especialmente en el presente artículo: la mostración de la quiebra identitaria de
la protagonista —el descubrimiento de su homosexualidad y el enfrentamiento
con una figura paterna ausente— así como el recurso a imágenes híbridas a
medio camino entre el lugar común del género y el costumbrismo español.
Para intentar desplegar una lectura razonablemente compleja de la pe-
lícula, optaremos por una metodología de análisis textual de carácter semióti-
co (Zumalde, 2011; Zumalde, 2006), que tome a la forma fílmica como elemen-
to principal de significación y que nos permita aprehender la manera en la

que se relacionan los elementos principales del relato desde una perspectiva
narratológica (Gómez Tarín, 2011) con el uso concreto de los recursos visuales.
Del mismo modo, tendremos en cuenta como recurso suplementario las técni-
cas de análisis estructural (Barthes, 1990; Metz, 2002) junto con las diferentes
herramientas de evolución de personajes y disposición de conflictos dramáti-
cos (Sánchez-Escalonilla, 2001; Campbell, 2005) que nos permitan rastrear las
significaciones internas y externas, conscientes e inconscientes, de la protago-
nista de la cinta.
Así, sintetizando, podríamos señalar tres objetivos principales:
O1: Analizar la estructura narratológica y los rasgos enunciativos de la
película; buscar las conexiones entre documental y ficción, la fundamentación
de los procesos enunciativos y la manera en la que se desarrollan con los luga-
res comunes del género.
O2: Explorar las curvas de transformación del personaje principal, tan-
to en su dimensión social como en su dimensión identitaria subjetiva.
O3: Conectar dichas transformaciones con el marco social de la España
contemporánea, explicitando así el programa ético de la película.
2. Desarrollo
2.1 Estructura y rasgos enunciativos básicos
El primer rasgo mayor que sale a nuestro paso al comienzo mismo de la

proyección es la marcada naturaleza autoconsciente de la narración. Paradóji-
camente, pese a tratarse de una cinta fantástica, Verónica realiza denodados
esfuerzos en su inicio y en su final para generar un determinado efecto realidad
que dote de legitimidad a su propio discurso. La película arranca ofreciéndose
como la reconstrucción de un hipotético caso paranormal real —el llamado
Caso Vallecas (Ávila Salazar, 2018)—, jugando con dos recursos principales: el
sonido —la simulación de una llamada telefónica a la policía en busca de ayu-
da— y la inserción de créditos explicativos. El rótulo principal, de hecho, anu-
da el contenido de la cinta con un argumento de autoridad: Esta historia está
inspirada en el informe policial redactado por el inspector a cargo del caso.
La estrategia de partida adoptada por Plaza guarda una distancia nota-
ble respecto a técnicas propias del terror contemporáneo como el falso docu-
mental —que el propio autor ya había desplegado, junto a Jaume Balagueró,
en REC (2007)—, que le permitirá, como veremos, optar por técnicas enuncia-

tivas de gran complejidad sin tener que buscar necesariamente la verosimili-

tud y la coherencia narrativa (Sánchez-Navarro & Hispano, 2001). El gesto
fantástico queda así suspendido entre dos imágenes: la estrictamente cinema-
tográfica y la aparentemente informativa.2 El suyo será un territorio que per-
mitirá desplegar estrategias de anclaje de la historia en un marco aparente-
mente verosímil —recordemos la insistencia con la que la película recuerda la
fecha y la hora en la que nos encontramos— en combinación con apuestas
visuales voluntariamente ficticias como la mostración de las pesadillas o los
delirios de la protagonista.
Esta idea se desplegará a lo largo de una estructura en cinco actos con
dos pequeños fragmentos de apertura y cierre. El prólogo también tiene un
funcionamiento abiertamente postclásico en tanto introduce al espectador en
la conclusión misma del film: funciona al mismo tiempo como flashforward del
clímax de la cinta y como sueño de la protagonista: el «tiempo de la historia»
arrancará, en sentido estricto, con un primer plano en el que Verónica se des-
pierta tres días antes de su muerte.
Al contrario que en la seguridad imperante en el relato clásico (Palao
Errando et al., 2018; Higueras Flores & Rodríguez Serrano, 2018), aquí la ges-
tión de la información oscilará también constantemente entre el sueño y la
vigilia. El meganarrador buscará de manera consciente confundirnos, tram-
pear la transparencia y la credibilidad de su discurso, generar la experiencia
del terror a partir de la duda explícita sobre cada una de las imágenes ofreci-
das: ¿son reales u oníricas? ¿Cuál es el límite que divide el campo de las pesa-
dillas —y por lo tanto, el del deseo reprimido— del de la amenaza real?
Lo interesante de esta estrategia de confusión narrativa es que, al con-
trario de lo que suele ser habitual en el género, no es usada a nivel discursivo
como una mera acumulación de sobresaltos. Antes bien, cuando en el desenla-
ce dramático de la cinta comprendamos que toda la experiencia del terror pen-
de directamente del drama identitario y sexual de Verónica, veremos que hay
una conexión poderosa entre herramientas de focalización —esto es, del saber
de la protagonista sobre su mundo y sobre sí misma— y horror visual —esto
es, los monstruos que hemos contemplado son, única y exclusivamente, el pro-
ducto de la mente atormentada de la adolescente. El meganarrador resulta, por
lo tanto, ambiguo pero honesto: siguiendo su lógica de gestión de la informa-
2 Un dato que no deja de resultar estimulante es que, muy al contrario, si se analizan las piezas tele-
visivas que se emitieron desde los propios años noventa alrededor del propio Caso Vallecas, se compro-
bará que tanto el montaje como la ambientación beben directamente de ficcionalizaciones provenientes
del mundo del cine. Siguiendo algunas de las sugerencias de José Antonio Palao Errando (2009), el
gesto televisivo se vuelve espectacular —y horrendo— en la ficcionalización de la tragedia humana.

ción, hemos transitado tres días en la vida desde la mirada de su personaje prin-
cipal. Otra cuestión bien distinta es que todos los hitos narrativos puedan que-
dar clausurados mediante una explicación de corte psicologista más o menos
plana: muy al contrario, Verónica siempre mantendrá una nómina de elemen-
tos aparentemente inexplicables desde nuestras leyes casuales —desde nues-
tro «realismo cognitivo» (Fernández Gonzalo, 2015)— dejando amplios márge-
nes para la explicación del relato. En esta dirección, resulta algo ambiguo
constatar cómo la estructura se abre y se cierra sobre la introducción de un
modesto personaje secundario: el policía encargado de redactar el informe del
Caso Vallecas. Paco Plaza parece sugerir una suerte de trasunto de su propio
gesto escritural, si bien su función actancial en el relato no termina de clarifi-
carse. Por un lado, el policía tiene una cierta conexión con la representación del
espectador —se encarga de intentar desentrañar de alguna manera lo aconteci-
do en el domicilio de la chica—, pero también remite al propio proceso creativo
en tanto se nos muestra ordenando, escribiendo la historia de Verónica en una
máquina desvencijada. Este doblez únicamente puede explicarse como una
cierta basculación enunciativa: de igual modo que la revelación final nos invita
a reconstruir aquellos territorios de la película que se habían experimentado
como incompletos o monstruosos, sabemos a ciencia cierta que una parte del
relato quedará fuera del marco de la ley (policial, jurídica, pero también estric-
tamente narrativa), y por lo tanto, como parece preceptivo en las narraciones
terroríficas, que siempre quedará un resto, un exceso, un contenido no-simbo-
lizable. Dicho contenido es, además, como veremos en el próximo epígrafe,
estrictamente visual.
2.2 Crisis de las imágenes
En efecto, la clausura de la cinta plantea ese territorio que no podrá ser

escrutado por la mirada del policía. En el último cartel de la película, una vez
muerta la protagonista, podemos leer:
En su informe, el inspector Romero testifica la existencia de fenómenos que

califica literalmente como «de todo punto inexplicables». Se trata del ÚNICO
informe policial en España en el que un oficial certifica haber sido testigo de la
actividad paranormal.
La película quiere conectarse —siguiendo una estructura paralela que

remite a las hipotéticas «fotografías reales» puestas de moda por la saga Expe-

diente Warren (The Conjuring, James Wan, 2013 y 2016)— con el campo mismo de
lo real. Sin embargo, su apuesta es todavía más radical: lo contemplado queda
garantizado por un oficial de la ley con apellido propio —y, todo sea dicho, de
rancio abolengo para los amantes del terror: Romero. Por si esto fuera poco, se
trata de un testimonio excepcional, la misteriosa pieza que los mecanismos jurí-
dicos españoles no han conseguido «domesticar», ni «explicar», ni «racionali-
zar». Verónica se plantea a sí misma como el punto ciego de todo el sistema de-
mocrático y legislativo patrio, al que se le debería presuponer siempre un
funcionamiento metódico, predecible, verificable y basado en lo que el término
de moda resume como «garantías objetivas». Lógicamente, al introducir una
dimensión paranormal en la ecuación, los cimientos mismos de la realidad se
tambalean: si un policía, aunque sea una única vez —y la mayúscula reprodu-
cida en el cartel es de una importancia absoluta— admite la existencia de ele-
mentos fantasmagóricos o sobrenaturales en su actividad, podemos abrir una
brecha dramática en la fundamentación misma del estado de derecho.
Merece la pena seguir esta idea. Una vez difumando el crédito, la enun-
ciación recupera la fotografía de Verónica que comparecía, siempre junto a un
crucifijo, en el salón familiar. Su rostro, sin embargo, ha sido literalmente bo-
rrado por una quemadura de cinco puntas inexplicable (Figura 1).
Figura 1. Verónica (Paco Plaza, 2017)
La imagen queda consignada, además, como una prueba policial —esto

es, como una evidencia de esa objetividad a la que aspira, en principio, el buen
método deductivo propio de cualquier investigación—, si bien su propia po-
sición en plano —escorada levemente hacia la esquina inferior derecha— ge-
nera una inevitable sensación de malestar. La puesta en serie fundirá hacia el

interior de la fotografía marcando un salto sobre el eje óptico para dar lugar al
último plano de la cinta: un detalle invertido del fuego reconstruyendo el rostro
de la protagonista sobre el que imprimirá su nombre en pantalla (Figura 2).
Este cierre resulta clave para entender hasta qué punto Verónica juega a
la autoconsciente y, a la vez, pone en duda el propio estatuto de verosimilitud
y legibilidad de las imágenes —idea, por lo demás, ya presente en varios de
los trabajos anteriores del director (Rodríguez Serrano et al., 2015; Sánchez
Trigos, 2013). En primer lugar, desde una perspectiva narratológica, son las
únicas imágenes de la película que no podemos consignar al punto de vista de
un personaje. Al optar por una focalización modalizada (Gómez Tarín, 2011: 69),
nos encontramos con una violenta marca de la enunciación: esas imágenes no
tienen más función narrativa que la de desvelarnos una cierta información
que se nos escapara —pongamos por caso, el célebre trineo que clausura Ciu-
dadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)— o, como suele ser bastante
habitual en el terror postclásico, preparar al espectador para el inevitable sus-
to final. De hecho, si recordamos cintas como Sinister (Scott Derrickson, 2012)
o, muy especialmente, La mujer de negro: El ángel de la muerte (The woman in
black 2: Angel of death, Tom Harper, 2014), podemos localizar una conexión
entre el terror contemporáneo y la propia naturaleza de lo inesperado en la
imagen registrada (fotografías, videos caseros, proyecciones...) como el lugar
habitual para disponer este tipo de estrategias.
Al contrario, resulta notable que Verónica parezca conducir al especta-
dor a este tipo de anticlímax narrativo, y en el último momento, detenga su
desarrollo precisamente en una labor de reconstrucción de la imagen. El hecho

de que el nombre femenino se sitúe en ese privilegiado lugar ficcional da

cuenta de su polisemia y su centralidad: el cuerpo perdido —un cuerpo que la
enunciación querría recuperar, de alguna manera— y el título que agrupa el
conjunto de enunciados quedan anudados antes del inevitable fundido a ne-
gro a partir de un cierto rostro.
Sin duda, Plaza se mueve en los límites de la imagen-afección y de la
imagen-rostro (Deleuze, 1984) —territorio que, por cierto, era parte fundamen-
tal de la construcción del Giallo (Powell, 2006 y 2012)—, ahora bien, con un
matiz fundamental. La imagen que clausura la película no es simplemente un
gesto ético o la presentación de una subjetividad radical —idea que desarro-
llaremos en los siguientes epígrafes—, sino un espacio textual para la memo-
ria en una doble naturaleza. La primera, lógicamente, el programa ontológico
imposible de recuperar el cuerpo perdido que parece descansar en las imáge-
nes que sobreviven a su muerte (Bazin, 2001). La segunda, una memoria icóni-
ca de los noventa que nos interesa especialmente en nuestro trabajo.
Si miramos con atención el encuadre final, podremos aprehender la per-
fección con la que colapsa una cierta manera de fotografiar a los estudiantes de
la España inmediatamente postfranquista: el fondo en azul apagado con un
punto de iluminación trasero especialmente visible, el rostro centrado en acti-
tud hierática y la inevitable camisa blanca del uniforme escolar. A su vez, si
volvemos a la Figura 1, podemos contemplar el interesante choque cromático
con ese rosa pálido de los suelos clásicos de las viviendas de protección oficial
en la primera ola de expansión urbanística predemocrática. El gesto con el que
la película reconstruye la imagen resulta sobrecogedor porque mediante un co-
lor, una textura y un gesto, desvela la manera en la que durante casi una década
vivieron y fueron fotografiados toda una generación de niños y niñas de ex-
tracción humilde. Sin embargo, y al contrario que en esos productos nostálgi-
cos postmodernos que citábamos en el primer punto de nuestro artículo, lo que
aquí queda es más bien una sensación amarga, una lejana tristeza que tiene
mucho que ver con el fracaso narrativo de la protagonista. Entendemos, enton-
ces, por qué la película ha optado por la focalización modalizada: en lugar de
una sorpresa o de un estremecimiento, esas imágenes finales comparecen como
una suerte de confesión cómplice, de guiño apagado entre ese meganarrador
que realiza el acto imposible de negar el propio trayecto (fallido) de la chica y
ese espectador que, en el mejor de los casos, es invitado a recuperar una cierta
manera en la que miró las imágenes de su pasado, de su infancia o la infancia
de sus hijos. Llegamos, por tanto, al territorio crucial de la identidad.

2.3 Crisis de la identidad: estudio del personaje principal
Como probablemente ya haya quedado esbozado, proponemos que

Verónica puede ser leída también como una Bildungsroman o novela de apren-
dizaje fallida. Si analizamos la doble naturaleza de la estructura de desarrollo
del personaje según las herramientas de Campbell (2005) —la conexión entre
el mundo exterior e interior de la protagonista—, veremos cómo se superpo-
ne un completo trayecto que podríamos sintetizar brevemente de la siguiente
manera: por un lado, tenemos la peripecia externa de la película, que cuenta
como antagonista a una fuerza demoníaca, y que bascula, como veremos,
entre dos objetivos conscientes. Por otro lado, se aprecia una peripecia interna
que tiene que ver con el descubrimiento de la sexualidad, el comienzo de la
menstruación y la aceptación de su deseo lésbico. Si tomamos como referen-
cia los lugares claves en la evolución del relato sintetizando algunos de los
parámetros clásicos de McKee (2002), podríamos proponer un esquema como
el siguiente:
Mundo exterior Mundo interior
Objetivo consciente: contactar con Objetivo inconsciente: seducir

el padre muerto para arreglar la a Rosa (Ángela Fabián).
situación familiar.
Accidente incitador: realización Accidente incitador: fantaseo erótico

de una sesión de Ouija. con una vecina a través de la ventana.
Punto de giro: posesión demoníaca. Punto de giro: llegada de

la menstruación.
Midpoint: descubrimiento de la Midpoint: descubrimiento de la

amenaza demoníaca sobre su familia. sexualidad normativa adolescente
Cambio de objetivo: salvar a sus y de la falta de interés de Rosa
hermanos.
Abismo final: enfrentamiento con Abismo final: enfrentamiento consigo

el demonio. misma en tanto mujer deseante
Resolución afortunada: sus hermanos Resolución desafortunada: muere al

quedan a salvo, pero a costa de su descubrir la verdad de su identidad
propia vida. y su deseo.
Tabla 1. Esquema narratológico de las relaciones estructura-personaje

en Verónica (Paco Plaza, 2017). Fuente: Elaboración Propia.

Lo primero que debemos señalar es que la película funciona como un

enfrentamiento dialéctico entre dos campos: el social —marcado principal-
mente por dos instituciones: el colegio y la familia— y el personal —domina-
do por las líneas de deseo. El sufrimiento corporal, angustioso, emerge preci-
samente ante la incapacidad del individuo para hacerse cargo de las exigencias
que se ponen en marcha en relación con los otros: cargar con la responsabili-
dad de los tres hermanos pequeños, aceptar los patrones tradicionales que
regulan el encuentro sexual y la seducción... El salto hacia la madurez está
planteado como este doble drama: forzar al propio cuerpo a que abandone el
rol de «ser cuidado» (ruptura, además, traumática, como veremos, por la pér-
dida de la figura paterna), pero también aceptar los cambios físicos, la impo-
sición de una nueva piel adulta que fantasea, duele, se enamora.
La cuestión demoníaca cobra, entonces, toda su densidad metafórica. La
representación del mal no tiene en Verónica una naturaleza vinculada con los
ritos religiosos —en un momento dado, una de las monjas afirma rotundamen-
te: «Dios no tiene nada que ver con esto»—, sino que funciona como un signifi-
cante que amalgama rasgos de la cultura popular: leyendas urbanas, tablas oui-
ja, mitos vikingos o espacios para la divulgación de lo «paranormal». Verónica
se construye en esa línea que conecta el género fantástico con una visión de los
elementos nacionales directamente conectados con la superstición popular, la
superchería, las brujas y las mitologías locales. La cuestión de lo «maléfico» re-
flexiona entonces sobre su propia historia: de igual manera que la locura o la
melancolía son entendidas en su lectura premoderna como afecciones de natu-
raleza «sobrenatural» (Berenstein, 2011), aquí se juega también con esta idea.
Lo interesante de esta dualidad viene dado por su estricta formulación
visual. Dicho con más claridad, Paco Plaza utiliza una densa trama simbóli-
co-icónica para conectar los dos planos significantes mayores de la trama,
agujereando ambos planos del film en encuadres concretos —por ejemplo, la
sangre de la protagonista salpicando un cuento infantil tras ser atacada por el
ente demoníaco, o la escala de plano subjetivo invertido con la que la madre y
el monstruo coinciden en las pesadillas. En esta dirección, la película se cons-
truye en torno a dos operadores textuales básicos: la ventana y el espejo —o lo
que es lo mismo: dos dispositivos que colocan la mirada en el centro mismo de
su reflexión. Operadores que, además, repiten la misma escisión estructural
entre peripecia exterior y peripecia interna: Mirada hacia el exterior, hacia el
mundo de los otros, o mirada hacia el interior, hacia el territorio de la interio-
ridad y lo inconfesable —y punto de contacto entre ambas, por cierto, anuda-
do por el deseo del cuerpo.

En el primer caso, la ventana funciona como una suerte de pantalla que

proyecta tanto el deseo como el horror de la protagonista. La ventana se con-
vierte en el espacio de la fantasía, pero también en el gesto fílmico que marca los
objetivos conscientes e inconscientes de Verónica: por la ventana se observa el
despliegue del amor, pero también la amenaza sobre los hermanos. Más allá de
las evidentes connotaciones con el propio aparataje cinematográfico, la ventana
por la que Verónica espía a una de sus vecinas funciona como un mecanismo
imaginario que erosiona los patrones educativos de la esfera familiar y que abre
un mundo. Juega una doble función a la vez: por una parte, le permite a la niña
acceder al aprendizaje de los signos del amor (Deleuze, 1972), fantaseando con
ser o con encontrar un cuerpo que canta, lee, estudia y, finalmente, se besa con
otra mujer. Por otro, en su ejercicio de contemplación, la ventana sirve también
como marco para la angustia (Lacan, 2006): encuadra —es decir, contiene y per-
mite una ordenación—, del caótico mundo interior de los afectos. De hecho, a lo
largo de los dos primeros tercios de la película, el metraje resulta ambiguo sobre
la relación entre Verónica y su vecina: al comienzo parece ser simplemente una
pintoresca compañera de bloque, más adelante parece envuelta en una relación
heterosexual —opción que la película sanciona con el primer ataque fantasmal
serio contra los hermanos—, y finalmente, en el umbral mismo del quinto acto,
Verónica accede a la contemplación de una escena homosexual.
Lo interesante al respecto es, por cierto, la construcción estrictamente
visual del descubrimiento. Cuando Verónica se prepara para enfrentarse por
última vez con el monstruo, la cámara genera un juego de montaje entre la mi-
rada de la chica y el contraplano. A través de la escisión de su tabla ouija, Veró-
nica parece quedar atrapada —el zoom de un plano subjetivo así lo muestra—
en esas dos figuras borrosas que se besan en el piso de enfrente (Figura 3).

El punto de ignición del plano —la caricia, el gesto del amor— está si-
tuado en el centro exacto del encuadre, reencuadrado por dos ventanas del
piso de Verónica y una tercera en la casa de la vecina. La lluvia difumina los
contornos, empaña la claridad de la visión, mientras en el contraplano, el ros-
tro de Verónica se va oscureciendo cada vez más mientras las dos mitades de
la tabla se cierran sobre ella (Figura 4).
El cierre de la tabla sobre su rostro es un potente significante del blo-

queo que ella misma ha ejercido sobre su deseo: ante una realidad corporal a
la que no se permite acceder, lo que queda es su gesto atrapado frente a ese
objeto paranormal en el que comparece la formulación diabólica de su propio
funcionamiento pulsional. Dicho con mayor claridad: ante la inhibición de su
deseo, retorna la monstruosa amenaza de la desintegración.
Esta misma idea se formula, como señalábamos, en el constante uso de
espejos que propone la película. El rótulo inicial, de hecho, se proyecta sobre
el espejo ciego en el interior de un armario cerrado, marcando así un trayecto
que va de la oscuridad de un espacio fílmico completamente negro hasta ese
rostro sustentado en un ejercicio de memoria. Los espejos puntean también la
gestión de la información que recibe el espectador: al final del primer acto,
Verónica despierta en una enfermería en la que todo lo que no sea su cuerpo
reflejado aparece completamente fuera de foco; allí sabremos por primera vez
que todavía no ha tenido ninguna menstruación. Después, en el cierre de la
cinta, sabremos por su propia imagen en el espejo que el monstruo no es sino
su propia locura, accediendo al núcleo de la anagnórisis más profunda gracias
a las palabras pronunciadas por su escisión especular: «Si [el monstruo] no es
mi padre... ¿quién es? Soy yo».

Es frente al espejo, por lo tanto, donde Verónica toma conciencia de la

quiebra de su identidad y sufre el castigo autoimpuesto por la urgencia terri-
ble de su deseo. Su inmolación final, aunque parezca estar revestida de un
amargo sabor triunfal —ha conseguido, después de todo, salvar a sus herma-
nos de sí misma—, no deja de ser experimentada como una tragedia: algo hay,
en el campo de lo social, que no ha sabido estar a la altura de su subjetividad
ni de la demanda de su cuerpo. Veamos de qué se trata.
2.4 Crisis de las estructuras, estructuras en crisis
Como ya hemos señalado al principio de nuestro texto, Verónica pro-

yecta una mirada crítica sobre la España de comienzos de la década de los
noventa. Al igual que otras producciones como Muertos de risa (Álex de la
Iglesia, 1999) o Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012), apuesta por desactivar la
herencia de aquel país que se presentaba triunfal en lo deportivo y en lo eco-
nómico pese a la innegable pervivencia —ideológica, política— de elementos
reaccionarios y del constante empobrecimiento de las clases menos favoreci-
das. La película se localiza, además, en Vallecas: barrio humilde, con grandes
niveles de inmigración y sacudido por la droga durante los años de la transi-
ción (Fernández Montes, 2007). Los planos contextuales al respecto son demo-
ledores: la secuencia de escenas inicial en la que Verónica y sus hermanos se
dirigen al colegio muestra una colección de ciudadanos excluidos de los cami-
nos del éxito (drogadictos, parados...) retratados como una suerte de atrezzo
macabro que resonase de fondo junto a los elementos sobrenaturales de la
cinta. Por oposición, aquellos que tienen trabajo —la madre de Verónica (Ana
Torrent)— viven prácticamente esclavizados para poder mantener a sus fami-
lias a flote. La sociedad se plantea como una herida abierta entre esa concep-
ción premoderna del mundo propia del franquismo —la homofobia, la fealdad
de un mundo dominado por interiores domésticos opresivos, maderas oscu-
ras, luces amarillentas— y las exigencias de lo que en aquel momento ya em-
pezaba a perfilarse como el «capitalismo digital» (Wajcman, 2017; Concheiro,
2016), esto es, la necesidad urgente de entregar todo —el tiempo, la familia,
los valores— a los mecanismos de flujo del capital.
Entre estos dos campos, Verónica plantea uno de los temas más urgentes
del panorama contemporáneo: la ausencia de la figura paterna. Siguiendo una
línea que dialoga con otras disciplinas como el psicoanálisis (Recalcati, 2014) o
la sociología (Gil Calvo, 2006), la cinta se apoya sobre un primer deseo que

tiene que ver con la pregunta por el vacío dejado en nuestras sociedades tras
las crisis de la fundamentación masculina postmoderna. Es importante señalar
que en ningún momento cede a la justificación de un gesto conservador que
posibilite el regreso a un patriarcado hermético como solución a los problemas
identitarios contemporáneos. Antes bien, lo que sugiere es que el retorno de
ese rol reprimido únicamente puede ser experimentado como traumático,
monstruoso, como un exceso simbólico intolerable (González Requena, 2005).
Así, cuando el padre de Verónica «retorna» en su primera pesadilla, lo hace
como un cuerpo desnudo, balbuciente, un hombre desgastado y momificado
del que emergerá esa criatura negra que puebla los pasillos de la casa.
El problema, sin embargo, tiene más capas de complejidad. En el mo-
mento en el que la madre de la protagonista es obligada a permanecer traba-
jando en el bar hasta altas horas de la noche, Verónica debe cumplir con fun-
ciones que la percepción clásica de roles de género ha depositado tanto en la
esfera de lo femenino como en la de lo masculino: el cuidado, la protección, la
imposición de normas y castigos, el mantenimiento de la ley, la higiene, la
alimentación... Todas las exigencias que componen la esfera del cuidado que-
dan aquí amalgamadas, superpuestas. Verónica debe hacerse cargo de su fa-
milia ya que nadie más a su alrededor puede hacerlo: en sus manos caerá el
rol clásico de protección y servicio típicos de la figura del héroe (Escalonilla,
2011), pero también la gestión de los afectos propia del melodrama. Entre am-
bos, la imposibilidad de entablar comunicación alguna con un padre muerto
—nada más elocuente al respecto que una tabla ouija que se rompe— y una
madre canibalizada por sus obligaciones laborales.
Curiosamente, la formulación visual de esta doble ausencia en la que se
dispara la locura de la protagonista está directamente construida en torno a
los operadores que hemos analizado en los epígrafes 2.2 y 2.3: del padre, lo
único que queda es una fotografía rescatada del armario familiar. De la ma-
dre, un reflejo especular que se repite una y otra vez cada vez que la cámara
entra en el bar. Uno ha quedado «momificado» y la otra «atrapada» por esa
especie de trampa narcisista que subyace siempre en la lógica del capitalismo
desenfrenado. Entre ellos dos, un vacío en el que emerge la ausencia que se
experimenta como monstruosa. Ausencia en la que Verónica intentará ensa-
yar, sin éxito, diferentes estrategias.
Así, por ejemplo, la televisión comparece como un elemento integra-
do en la vida doméstica: es la fuente de calor en torno a la que se protegen
los pequeños cuando no pueden dormir —para ver nada menos que ¿Quién
puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)— o es el campo del

que emerge el mantra con el que intentarán vencer al demonio con forma de
spot publicitario que citábamos anteriormente. En ambos casos, se trata de
referencias salvajemente irónicas: la letra del anuncio del limpiahogar Cen-
tella —«Centella me da tiempo para disfrutar (...) Oh, tiempo para mí, tiem-
po de vivir»— contrasta de manera inmisericorde con los horarios tiránicos
de la madre de Verónica, y en cuanto a la referencia fílmica, sugerimos to-
marla en su mayor radicalidad. Precisamente, la verdad que subyace en el
interior de la protagonista, aquella que arrastra toda su curva de transfor-
mación narrativa es, precisamente, que ella podría matar a un niño. Esa anag-
nórisis, que señalábamos anteriormente, resulta tan intolerable que le lleva
a quitarse la vida. La pregunta de Ibáñez Serrador es una ironía anticipativa
(Cordero Domínguez, 2007) que, por lo demás, está en el centro de la proble-
mática social contemporánea: allí donde no hay nada que restituya la fuerza
del encuentro, del cuidado y de la responsabilidad hacia el otro, lo único que
puede campar es la locura.
3. Conclusiones
Aunque parezca paradójico, hemos querido detener nuestro análisis

precisamente allí donde Verónica hace emerger su apuesta ética. En efecto, lo
que una lectura atenta de la cinta propone es, después de todo, la manera en
la que recursos narrativos directamente heredados de subgéneros considera-
dos menores —la Serie B de posesiones, el Giallo con sus colores saturados, el
terror adolescente fundamentado en leyendas urbanas...— acaban por confi-
gurar una potente llamada de atención sobre el estado actual de los cuerpos y
las sociedades. Creemos haber sugerido que, bajo esa colección aparentemen-
te inocua de sustos, aullidos y gestos desmesurados, lo que late es una profun-
da reflexión sobre el dolor que entraña la aceptación del propio deseo y la re-
fracción ante las subjetividades complejas que late en las sociedades
capitalistas contemporáneas. La apuesta ética de Paco Plaza no está muy lejos
de los males que ya empezaron a topografiar Deleuze y Guattari en su explo-
ración de las conexiones entre deseo y flujo económico, muy especialmente en
lo que tiene que ver con la problemática emancipadora —el poder de poner en
crisis las estructuras— que siempre arrastra la demanda del cuerpo:
Si el deseo es reprimido, se debe a que toda posición de deseo, por pequeña que
sea, tiene motivos para poner en cuestión el orden establecido de la sociedad:

no es que el deseo sea asocial, sino al contrario (...). Ninguna sociedad puede
soportar una posición de deseo verdadero sin que sus estructuras de explota-
ción, avasallamiento y jerarquía no se vean comprometidas (Deleuze & Guatta-
ri, 1985: 121).
En esta dirección, la transformación que podemos detectar en una cinta

como Verónica es la manera en la que huellas de estilo, operadores textuales y
gestos narratológicos generalmente denostados retornan a las grandes salas
para hacerse cargo de desigualdades sociales de todo tipo, torsionando los
lugares comunes del «cine comprometido» y entablando un diálogo con las
grandes audiencias nacionales.3 Para ello, y respondiendo finalmente al obje-
tivo de investigación ya planteado en el comienzo del texto, nos gustaría sin-
tetizar brevemente las ideas principales propuestas. En primer lugar, parece
demostrado que la naturaleza enunciativa de la cinta se despliega en diferen-
tes estrategias que buscan un cierto «efecto de realidad» para dar legitimación
a los marcos ficcionales y justifican la cohesión interna del relato. Esto confi-
gura un meganarrador irónico que quiebra los parámetros cronológicos y ero-
siona sutilmente las suturas enunciativas no tanto en la lógica propia del cine
moderno (Losilla, 2012; Font, 2002), sino, antes bien, como mecanismo encu-
bridor que busca el estremecimiento de su audiencia.
En segundo lugar, la lectura estructural de Verónica —sintetizada en la
tabla 1— demuestra que la transformación principal del personaje se estable-
ce en los dos niveles clásicos campbellianos (conflicto exterior y conflicto interior),
mediante objetivos conscientes e inconscientes incompatibles que justifican la
tragedia final. Se produce así una ruptura con la evolución habitual del perso-
naje principal en el relato clásico que, en nuestro ejemplo, pone de manifiesto
el tema principal de la cinta: los monstruos que emergen allí donde el deseo
queda reprimido por mecanismos sociales excluyentes.
Esto nos lleva directamente al tercer y último punto de nuestro trabajo:
Verónica conecta de manera más o menos explícita ese «fracaso del deseo/
fracaso de la identidad» con la incapacidad de la sociedad española contem-
poránea por transitar armónicamente desde las estructuras sociales premo-
dernas de corte franquista —representadas por el marco educativo y religio-
so— y los nuevos escenarios identitarios y afectivos de la postmodernidad. La
licuefacción de las estructuras simbólicas tradicionales (Bauman, 2006) atra-
3 Según los datos oficiales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en junio de 2018 Verónica
había recaudado casi tres millones y medio de euros gracias a una audiencia de seiscientos mil especta-
dores, únicamente en su exhibición en salas comerciales. Se trata, por tanto, de uno de los proyectos más
exitosos del terror patrio en términos estrictamente comerciales.

viesa el campo de las imágenes, de los cuerpos y de la memoria, haciendo así

del cine fantástico una herramienta privilegiada para —volviendo a la refe-
rencia inicial sobre la obra de Robin Wood— hacer emerger con precisión
aquello que, al igual que ocurre en el interior de Verónica, queda reprimido
por los discursos oficiales.
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RESEÑAS
REVIEWS
Bruno Anselmi Matangrano e Enéias Tavares, Fantástico brasileiro – o insólito literário

do romantismo ao fantasismo, Arte & Letra, Curitiba, 2018. ISBN 978-85-60499-94-6.
Fantástico brasileiro é obra que nas- posta pelo teórico italiano Ceserani» (gri-
ce com a promessa de tornar-se referên- fos no original, p. 20).
cia didática em cursos de Letras em uni- Nesta resenha, para maior clareza
versidades brasileiras e material de diante das diretrizes da revista Brumal,
consulta para quem se dedica ao tema com exceção dos trechos de citação aos au-
internacionalmente. Bruno Anselmi Ma- tores, utilizar-se-á o vocábulo fantástico
tangrano e Enéias Tavares apresentam sempre dentro de uma ideia de confronta-
levantamento impressionante de obras ção problemática entre o real e o impossí-
desde o século xix até os dias de hoje e vel, excluindo-se outras formas textuais
organizam um caudaloso número de vo- como a ficção científica, o maravilhoso ou o
zes ora em forma de resgate de obras es- fantasy.
quecidas ora na contribuição com olhares A pesquisa de Bruno Anselmi Ma-
analíticos. tangrano e Enéias Tavares, respectiva-
Para dar conta de um objeto tão ex- mente doutor em Literatura Portuguesa
tenso e diverso —um universo com mais pela Universidade de São Paulo (USP) e
de 700 nomes, entre autores e críticos, e professor na Universidade Federal de
mais de 400 obras em três séculos— o ter- Santa Maria (UFSM), foi inicialmente es-
mo-conceito fantástico do título foi tratado truturada para a exposição itinerante Fan-
de uma maneira ampla para que desse tástico brasileiro: o insólito literário do Ro-
conta de abarcar diferentes manifestações mantismo à contemporaneidade. A mostra
literárias, muitas até então recepcionadas esteve em cartaz nas Universidade Fede-
em outros marcos. ral do Rio Grande do Sul (UFRGS), Uni-
Longe de faltar precisão teórica, os versidade Federal Tecnológica do Paraná
dois autores explicitam a conceitualização (UTFPR) e Universidade Federal de Santa
«guarda-chuva» que dá o ponto de partida Maria (UFSM), entre outros locais, a partir
para seleção das obras compiladas: «im- de 2017. Após essa itinerância, que segue
porta dizer que o insólito, o fantástico e as ainda em marcha, decidiram aprofundar
diversas categorias sobre as quais este tra- a pesquisa no tema, ampliar o escopo do
balho se debruçará, serão vistos antes levantamento e publicar uma obra de ca-
como possíveis modos de narrar do que ráter enciclopédico, acessível tanto para
como gênero literário, a partir da ideia pro- curiosos quanto a pesquisadores.
271
Reseñas
Assim, abrem o livro Fantástico bra- nas subcategorias da fantasia, mesmo

sileiro as dedicatórias feitas aos teóricos Tz- quando em diálogo com outras verten-
tes. Trata-se, portanto, de uma obra de
vetan Todorov, Remo Ceserani e ainda ao
caráter historiográfico, na qual destaca-
autor contemporâneo Max Mallmann, fale-
mos o momento e o lugar de produção
cido em 2016. Desses oferecimentos, verifi- de cada obra, bem como o modo narra-
cam-se posicionamentos teóricos dos dois tivo, o estilo e a estética adotados em
autores: um tratamento memorialístico e sua produção (p. 21).
afetuoso com o objeto de estudo.
Após, segue-se o prefácio de Flavio Destaca-se uma vez mais o ponto
García (UERJ), responsável por situar a de vista afetivo dos dois autores e a toma-
pesquisa e descrever a obra. O acadêmico da de posição por uma literatura que tam-
aproveita para contestar alguns dos usos bém entretenha, comova, deleite. Do con-
de termos-conceitos (pp. 14-15). Essa li- trário, perguntam, por que alguém a leria?
berdade da contestação em um prefácio é O primeiro capítulo «Os fantasmas
um bom retrato da franqueza de diálogo, do romantismo» inaugura, então, o texto
um exemplo do espírito aberto do livro, analítico do livro, dividido nas partes «O
característica que permitiu desbravar com longo século xix», «O multifacetado sécu-
sucesso um objeto tão complexo. lo xx» e «Os mundos insólitos do século
É no «Prólogo», então, em que são xxi». Recuperando obras relegadas a se-
feitas as contextualizações teóricas a par- gundo plano na tradição literária brasilei-

tir de Ceserani e Todorov, além de analisar ra, Matangrano e Enéias apresentam no-
questões de Flavio García, H. P. Lovecraft mes como o romântico carioca Justiniano
e Roberto Causo, e explicita-se o objetivo José da Rocha (1812-1863), autor prova-
do livro: velmente da primeira narrativa fantástica
brasileira, e o naturalista pernambucano
Tendo em vista tal horizonte teórico, Joaquim Maria Carneiro Vilela (1846-
este livro pretende apresentar um pa- 1913). Para facilitar a leitura e pesquisas
norama da produção literária fantástica futuras, inserem pequenos resumos da
brasileira, através de capítulos descriti- trama a exemplo do seguinte trecho sobre
vos e ilustrados, mostrando desde as
conto de Justiniano José da Rocha:
raízes da literatura insólita no roman-
tismo brasileiro, durante os primeiros
anos da monarquia, até as manifesta- Seu conto «Um Sonho», publicado em
ções atuais, contemplando os diferen- 1838 no jornal O Cronista, traz a história
tes estilos e suas variadas audiências, de Maria e sua neta Teodora que nunca
naquilo entendido como uma nova ten- soube nada a respeito dos pais, até que,
dência estética, o Movimento Fantasis- no leito de morte, a avó conta suas ori-
ta. Este reuniria escritores dedicados gens: Teodora era filha de Tereza, que
exclusiva ou majoritariamente à produ- fugiu da casa materna e seguiu uma
ção de literatura fantástica, com ênfase vida de excesso e devassidão. Pouco

Reviews
antes de morrer, encontra Maria e en- tica de terror, mistério e sonho» (p. 29). De
trega a pequena filha à avó. Alguns Machado de Assis, decidiram resumir os
anos se passam e a jovem se deixa cor-
contos «A igreja do Diabo», «Uma visita
romper. Fraca e tuberculosa, é acometi-
de Alcebíades» e «A segunda vida». Se-
da pelo remorso. Então, o fantasma de
Tereza aparece e lhe diz: «Não quiseste gundo os dois autores, a obra machadiana
seguir os conselhos de tua avó, prefe- teria antecipado Franz Kafka ao trabalhar
riste o exemplo de tua mãe: pois bem! com «textos alegóricos, satíricos, de hor-
(...) daqui a três dias estarás comigo... ror, e até absurdos» (p. 41) e trazido inova-
no inferno» (p. 29).
ções em voga na Europa sob a pena de
Guy de Maupassant e Robert Louis Ste-
Na recuperação de nomes e memó- venson, até incluindo temas associados ao
rias, é feito o esforço em nomear mulheres espiritismo e ao exotismo orientalista (p.
e pessoas negras, um exercício democráti- 43). De Guimarães Rosa, destacam títulos
co pela diversidade, a exemplo das ficcio- menos conhecidos, «O mistério de High-
nistas Júlia Lopes de Almeida (1862-1934) more Hall», «Makiné» e «Kronos kai
e Emília Freitas (1855-1908) presentes no Anagne», que embora possam não ser
capítulo «O sobrenatural entre o Fin de classificados dentro de uma conceituali-
Siècle e a Belle Époque» ou mesmo Lima zação de fantástico estrita, certamente in-
Barreto (1881-1922) em «Naturalistas e teressa aos estudos rosianos. Detida é aná-
realistas nos limites do insólito». Esse lise que dedicam ao «Um moço muito
exercício pela inclusão da diversidade branco», incluído no livro Primeiras Estó-
possui sintonia com outras iniciativas rias, cuja trama aborda, a partir de uma
benfazejas do meio editorial brasileiro re- personagem branca como leite ou papel, a
centemente —como a publicação do ro- condição suprema de estrangeiro.
mance «Úrsula» da afrobrasileira mara- Em esforço enciclopédico, organi-
nhense Maria Firmina dos Reis na coleção zam a produção de nomes que marcam a
Penguin & Companhia das Letras e a ho- produção do século xx, a exemplo de Ly-
menagem à Lima Barreto feita pela Festa gia Fagundes Telles (1923) e Moacyr Scliar
Literária Internacional de Paraty em 2017. (1937-2011) no capítulo «Narrativas ab-
O livro não deixa de analisar no- surdas em torno do Realismo Maravilho-
mes conhecidas do cânone nacional. Ál- so» (p. 111). Enfrentam a produção do sé-
vares de Azevedo (1831-1852), Machado culo xxi com igual tenacidade, trazendo
de Assis (1839-1908) e João Guimarães nomes como Antônio Xerxenesky (1984),
Rosa (1908-1967), entre outros autores Conceição Evaristo (1946), Joca Terron
clássicos, possuem a produção fantástica (1968), Socorro Accioli (1975), entre ou-
revisitada por Matangrano e Tavares. De tros. No capítulo «Do horror cult ao insóli-
Álvares de Azevedo são destacados a fi- to cotidiano», ressaltam a recorrência de
liação à obra byroniana e a «atmosfera gó- obras fantásticas com alto teor experimen-

Reseñas
tal no que se refere à linguagem e à narra- critores e editores, ou simplesmente de

tiva, tangenciando a tendência contempo- grupos de amigos, que, reunidos, levan-
rânea da autoficção: tam uma bandeira em torno de um ideal
estético e passam a defendê-lo» (p. 262).
Nessas obras, nota-se igualmente o apa- A partir de fatos, trazendo uma sé-
gamento dos monstros tradicionais, em rie de dados de publicações e eventos lite-
benefício de elementos sobrenaturais
rários, Matangrano e Tavares esmiúçam o
mais sutis, cuja existência por vezes
pode ser contestada. São também mar- fortalecimento recente dessas literaturas
cados pela forte presença do cotidiano. na atualidade e defendem o uso de um
Nelas, em geral, não somos levados a nome mais contundente para nomear o
lugares exóticos ou inóspitos, mas, sim, fenômeno:
ao espaço doméstico e urbano, onde su-
postamente reside a segurança. A explo- Com isso não se pretende mostrar que
ração da temática cotidiana será comen- o fantasismo brasileiro seria uma litera-
tada, em um segundo momento, quando tura que copia moldes estrangeiros,
o absurdo — herdeiro do realismo ma- com imitações aclimatadas. Ao contrá-
ravilhoso do século xx — infiltra-se na rio, nosso objetivo é apresentar uma li-
rotina das personagens, criando obras, teratura que sabe trabalhar suas refe-
que, sem serem de horror ou terror, ain- rências, tanto nacionais como
da assim causam desconforto por sua estrangeiras, em continuidade a toda
estranheza (p. 157). uma tradição, brasileiríssima em essên-
cia, que remonta o romantismo e toda a
O epílogo, «Fantasismo: um novo nossa história literária subsequente,
movimento literário?», traz a verve provo- como exemplificado e detalhado ao
cativa dos dois autores. Terminada a reca- longo destas páginas. Trata-se, pois, de
uma literatura que teve tempo de ama-
pitulação exaustiva de obras em três sécu-
durecer em um longo processo marca-
los, passam a apresentar uma teoria do por preconceito, descaso e despeito,
bastante inovadora que certamente mere- mas que, ao fim e ao cabo, conseguiu
cerá mais análises e críticas. Apostam no conquistar seu lugar ao sol (p. 269).
fantasismo: «O fantasismo é um novo movi-
mento literário cuja origem parece coinci- A discussão proposta a respeito do
dir com o novo século, mas, sobretudo, a fantasismo é bastante ousada, assim como
partir de 2010, quando o mercado de litera- calcada em evidências firmes. Aguarda-se
tura fantástica brasileira começa a se estru- que a crítica, em um futuro próximo, se inte-
turar de fato». Salientando que, diferente resse pelo debate e pela investigação dessas
do que se ensina nas escolas brasileiras, «os evidências para uma compreensão mais
movimentos literários não seriam propos- profunda dos fazeres literários no país.
tos a posteriori pela crítica especializada. O posfácio de Roberto Causo,
Antes disso, trata-se de agremiações de es- «Uma questão literária para o século xxi»

Reviews
encapa o final da análise com uma das que termina por cunhar uma marca auto-
frases mais pungentes do livro: «O princi- ral à edição curitibana da Arte & Letra.
pal produto da cultura brasileira é o es- Felippe realiza muitas das ilustrações com
quecimento» (p. 270). A partir dessa cons- técnicas que aproximam as épocas trata-
tatação, Causo salienta e elogia o esforço das nos capítulos — a ilustração para o li-
dos dois autores em recolocar o corpus em vro Noite na Taverna, de Álvares de Azeve-
análise fora do rótulo simplório de uma do, foi feita para lembrar litogravura de
suposta subliteratura: «é preciso de um livro antigo, evocando o trabalho de Dela-
tipo especial de generosidade para contex- croix para o Fausto de Goethe; a ilustração
tualizar historicamente uma produção para Esfinge de Coelho Neto foi feita para
como a literatura especulativa, no contex- ser próxima à art nouveau, etc.
to das letras brasileiras» (p. 271, grifos no O livro certamente merecerá espa-
original). ço em estantes e listas bibliográficas dado
A obra apresenta ainda compêndios o ineditismo do enfoque, a extensão e
detalhistas. Há os «Divulgadores do fan- qualidade da pesquisa e, por fim, pelo afe-
tástico», uma lista de portais, canais, pod- to que esta edição especial encerra em sua
casts e revistas, e as «Editoras nacionais do capa dura e suas duas guardas azuis.
fantástico», informações muito úteis para
quem gosta de ler, pesquisar ou mesmo Ana Rüsche
acompanhar o meio literário dessas litera- Universidade de São Paulo
anarusche@gmail.com
turas no Brasil.
A edição completa-se com 25 ilus-
trações feitas pelo artista Karl Felippe,

Júlio França (org.), Poéticas do mal: a literatura do medo no Brasil (1840-1920), Bone-
cker, Rio de Janeiro, 2017. ISBN 978-85-93479-19-9.
O século xix foi um período, se não nar. Como Julio Jeha indica em seu pre-
propriamente de formação, pelo menos de fácio, trata-se de um projeto grandioso e
consolidação de uma literatura nacional necessariamente fragmentário, pois envol-
no Brasil. Mais do que um projeto estético, veria «a tentativa de identificar o mal na
esse processo teria envolvido a busca por literatura brasileira» (p. 5). No entanto, o
uma identidade nacional fortemente atre- livro cumpre muito bem o seu papel de
lada à exploração da cor local, à criação de apontar para uma complexidade na litera-
certos mitos culturais e à atenção à realida- tura oitocentista brasileira que costuma
de social. Firmou-se na crítica brasileira, passar despercebida pela crítica, levantan-
assim, a imagem de uma literatura em do elementos que não só escapam ao proje-
grande parte afirmativa e realista, que en- to de construção de uma cultura nacional
xerga suas características próprias mais —e que, portanto, abrem a possibilidade
nos objetos sobre os quais se debruça do de uma leitura mais universalista das obras
que no desenvolvimento de novas formas produzidas no Brasil ao longo de todo o
de expressão —uma literatura que, no seu período abordado— como também proble-
afã de se mostrar tão válida quanto aquela matizam a maneira como esse projeto cos-
produzida nos grandes centros culturais tuma ser encarado. Poéticas do mal promo-
europeus, principalmente a França, adota- ve uma releitura que deixa de privilegiar
ria de maneira mais ou menos automática obras já canonizadas, para chamar atenção
os modelos em voga, em detrimento de para autores menos estudados que, no en-
um diálogo interno entre seus autores. Es- tanto, tiveram uma influência relevante no
taríamos, portanto, diante de uma literatu- desenvolvimento da literatura brasileira
ra bastante coesa ao perseguir um projeto no período que se estende desde a consoli-
comum, e previsível em suas manifesta- dação do romance nacional até as vésperas
ções estéticas, que nada mais seriam do do modernismo. Na verdade, uma das
que um reflexo daquilo que já era produzi- propostas do livro apresentadas por Júlio
do na Europa. França em sua introdução é deixar de lado
É essa visão da literatura brasileira uma abordagem valorativa a favor de ou-
que o livro Poéticas do mal: a literatura do tra descritiva que deixa de lado a noção de
medo no Brasil (1840-1920), organizado pelo «autores consagrados» a fim pensar a cir-
professor Júlio França, se propõe a questio- culação de determinados temas e formas
277
Reseñas
que perpassam obras bastante diversas, do mal é fruto justamente do trabalho de

atravessando movimentos literários em jovens pesquisadores ligados aos projetos
princípio tão distintos quanto o romantis- de pesquisa de Júlio França, a maioria de-
mo e o naturalismo. Nesse trabalho de re- les cursando programas de mestrado e
visão teórica e historiográfica, pode-se per- doutorado. Ressalta-se, portanto, a perti-
ceber a importância de fatores que ainda nência do livro ao dar espaço para esses
não receberam a devida atenção da crítica, pesquisadores divulgarem suas contribui-
como o trabalho de mulheres escritoras, a ções para os estudos literários.
presença consistente de elementos fantásti- A introdução do próprio Júlio Fran-
cos numa literatura que teria uma tendên- ça explicita alguns dos pressupostos que
cia significativa para o realismo, a impor- guiaram a pesquisa que deu origem ao li-
tância de obras de cunho mais popular, vro. Partindo da percepção de que havia
como as narrativas de crime, na formação uma invisibilidade da narrativa de medo
da literatura brasileira do século xix e a ex- na historiografia literária brasileira, o que
ploração de efeitos estéticos relacionados a parecia um contrassenso num país em que
emoções «negativas» como o medo. «o horror foi e é “institucional”» (p. 19),
Se a proposta de estudar as mani- procedeu-se a um levantamento bibliográ-
festações do medo na literatura brasileira fico de antologias que continham termos
apresenta, à primeira vista, o risco da dis- relacionados à constelação do medo e
persão, esse perigo é evitado através do constatou-se que havia uma grande quan-
material de apresentação do livro, que de- tidade de autores que se valeram deste
lineia com precisão o projeto desenvolvido como um importante elemento em suas
na obra, e da forma como a análise é con- narrativas (pp. 19-20). França arrisca algu-
duzida nas diversas contribuições que a mas explicações para essa ausência das
compõem, as quais, longe de serem en- narrativas de medo na historiografia lite-
saios isolados, se constituem em verdadei- rária brasileira: a preferência da crítica
ros capítulos, mantendo um constante diá- pelo realismo e por temas relacionados à
logo entre si. Assim, o prefácio de Julio identidade nacional; a inexistência de uma
Jeha levanta os principais problemas que o produção sistemática nacional dentro dos
livro irá discutir, amarrando-os à questão gêneros ligados ao medo, havendo uma
central da representação do mal na ficção e tendência à tradução de obras estrangeiras
realçando a relevância de estudos que se e à produção de narrativas de medo de
debruçam sobre suas manifestações na li- forma dispersa, e não como parte de um
teratura. Já a apresentação de Flávio Gar- gênero; e o pouco interesse da crítica por
cia faz um resumo da trajetória acadêmica obras de gosto popular (pp. 20-21). França
do professor Júlio França, organizador do salienta ainda a grande influência que o
livro, destacando sua atuação nos campos gótico exerceu sobre a literatura brasileira,
da literatura fantástica e de horror. Poéticas sendo o gótico tomado aqui não apenas

Reviews
como um gênero literário limitado a um bastante generalizada de que o mundo é

período específico, mas, seguindo a ten- perigoso, sendo que a monstruosidade
dência de críticos mais recentes como Fred que representa esse perigo serve como
Botting e David Punter, como uma ten- uma espécie de metáfora das ansiedades,
dência cultural mais ampla, uma tradição desejos e fantasias de uma sociedade (pp.
artística moderna caracterizada por uma 37, 43). Ao afetar diretamente as emoções
visão desencantada do mundo e pela ex- do leitor, a literatura do medo o levaria
ploração de formas altamente estetizadas também a «repensar seus modos de enca-
e convencionalistas (p. 24). Dentre os ele- rar o mundo» e, portanto, não seria mero
mentos convencionais dessa tradição, escapismo, explorando a tensão entre nor-
França destaca três que servem como uma mas sociais e desejos inconscientes, e ex-
espécie de fio condutor para as análises pressando aquilo que não pode ser abarca-
desenvolvidas no livro: a criação de um do por uma abordagem estritamente
locus horribilis, ou seja, de um ambiente realista (pp. 44-45). Um estudo da literatu-
narrativo opressivo, que influencia ou ra do medo se justificaria, assim, não só
mesmo determina o caráter dos persona- pelo fato de o medo ser um elemento in-
gens; a presença do passado no presente; e trínseco à psique humana, mas também
a exploração da monstruosidade. No Bra- por trazer à tona questões que de outra
sil oitocentista, o gótico surgiria como conforma ficariam invisíveis. Intimamente li-
traponto a uma «poética da certeza» que gado ao desconhecido, o medo perpassa a
favoreceria o registro documental, apon- experiência da modernidade, que se nos
tando para aspectos mais imaginativos e apresenta muitas vezes como insondável.
ligados à própria ficcionalidade, sem, no A literatura do medo, portanto, é essen-
entanto, deixar de abordar, ainda que de cialmente moderna, e os capítulos seguin-
forma mais indireta, aspectos relacionados tes do livro, que focam em suas manifesta-
à realidade (pp. 25-26). ções no Brasil, colocam a experiência
Esse equilíbrio entre ficcionalidade brasileira como uma inflexão específica de
e suas relações com o real serve de chave questões que assombram a cultura ociden-
para as leituras realizadas ao longo de Poé- tal pelo menos desde o Iluminismo.
ticas do mal. Ele está no cerne do primeiro Dessa forma, o segundo capítulo,
capítulo do livro, «Medo e literatura», «Gótico e escrita feminina», de Ana Paula
também escrito por Júlio França, em que o Araujo dos Santos, parte de um exame do
autor parte de obras como a Odisseia de século xviii inglês a fim de salientar como o
Homero, a Bíblia, a Divina Comédia de gótico e o romance sempre estiveram imis-
Dante e os contos de fadas para mostrar cuídos. A pesquisadora chama atenção
como o medo sempre foi um elemento in- para a formação de uma corrente feminina
tegrante da literatura ocidental. O que se do gótico com características próprias,
pode perceber nessas obras é uma visão surgida a partir das obras publicadas por

Reseñas
autoras ainda no final do setecentos. Essa reza, além de representar a grandiosidade

vertente expressaria as ansiedades e insa- da nação, se mostra também um objeto as-
tisfações relacionadas ao universo femini- sustador e sombrio. Bellas indica que essa
no e privilegiaria as ameaças e maus-tra- associação da natureza brasileira ao subli-
tos infligidos às mulheres. Araujo dos me terrível de Burke era comum nas obras
Santos aponta não só para a circulação de do romantismo, confirmando seu ponto
obras do gótico feminino no início do sé- de vista através de exemplos retirados de
culo xix no Brasil, mas também para sua Álvares de Azevedo e Fagundes Varela.
influência sobre um autor canônico como Longe de se constituir simplesmente como
José de Alencar, para depois voltar sua um elemento afirmativo de uma imagem
atenção para autoras menos privilegiadas idealizada da nação, a natureza brasileira
pela crítica, como Júlia Lopes de Almeida, surgiria também na obra dos românticos,
que trabalharam dentro da tradição do gó- com enorme frequência, como elemento
tico. Araujo dos Santos se vale de uma ameaçador, sendo sua representação inti-
análise de um dos contos da autora, «O mamente ligada à tradição gótica.
caso de Ruth», para mostrar como as con- Essa influência, porém, não estaria
venções do gótico feminino foram retraba- restrita às obras dos românticos. Marina
lhadas no Brasil a fim de trazer à tona a Sena demonstra, no capítulo «Gótico e Na-
situação precária da mulher numa socie- turalismo», como o naturalismo adota
dade que, já no início do século xx, ainda também recursos formais do gótico. De
se aferrava a uma tradição patriarcal que fato, apesar de sua adesão programática a
remonta aos tempos da colônia. pressupostos científicos, o naturalismo
Por sua vez, João Pedro Bellas, no não deixa de ver na razão científica certos
capítulo «Sublime terrível e Romantismo», aspectos sombrios, relacionados, sobretu-
parte da noção de sublime delineada por do, a novas teorias científicas, como a da
Edmund Burke para mostrar sua centrali- evolução natural, que aproximava o ho-
dade tanto no gótico quanto no romantis- mem perigosamente da animalidade. Te-
mo. Bellas dá destaque à importância da mas caros ao gótico, como a monstruosi-
emoção e, mais especificamente, do terror, dade, ressurgem, desta vez associados à
na teorização de Burke ao argumentar que fisiologia humana ou à influência negativa
os escritores românticos brasileiros busca- do meio social (p. 107). De maneira seme-
ram evocar os efeitos do sublime na sua lhante, o locus horribilis gótico ressurge sob
construção do espaço ficcional, encarado a forma das áreas marginalizadas, dos lu-
ele próprio como uma fonte de significa- gares dos «outros», «das personagens que
do, e não simplesmente um elemento estão na fronteira entre o homem racional
constitutivo (p. 85). Assim, retoma uma e o animal violento» (p. 116). Ao propor a
descrição da mata em O Guarani, de José existência de um Gótico-Naturalismo,
de Alencar, para demonstrar como a natu- Sena mostra que duas estéticas aparente-

Reviews
mente díspares na verdade não são opos- Silva argumenta no capítulo «Horror se-
tas, apresentando vários pontos em co- xual e ficção decadente», o fascínio e o re-
mum e trabalhando juntas para questionar ceio em relação à modernidade se mani-
a realidade brasileira de fins do século xix. festam numa ficção que se mostra atraída
A centralidade do locus horribilis pelo artificialismo e pelo desvio, sobretu-
também é o ponto escolhido por Hélder do de natureza sexual. Silva pauta sua dis-
Brinate Castro, no capítulo «Medo e regio- cussão na ambiguidade de obras em que o
nalismos», para examinar o contato entre a sexo figura ao mesmo tempo como fonte
literatura regionalista e o gótico. Castro de prazer e medo, como sinal de liberação
aponta para uma ambivalência no regiona- e alvo de condenação moral. Retomando o
lismo: por um lado, havia a tentativa de va- legado de Sade, Silva explora como o sexo
lorizar os costumes rurais; por outro, sendo podia ser visto como expressão da nature-
grande parte da literatura regionalista pro- za humana, incluindo os seus impulsos
duzida nos centros urbanos, havia a ten- mais cruéis e, por outro lado, como uma
dência a associar o campo ao atraso e, mais manifestação de artificialismo ao se ritua-
uma vez, à monstruosidade: identificado lizar. Assim, o sexo se associaria ao impul-
com a alteridade, o habitante do campo so artístico em personagens para quem a
despertava o medo do diferente e do bárba- criação intelectual se mistura ao caráter
ro. O interior se configura, então, como o incontrolável do desejo erótico, apontando
avesso da civilização, como um lugar inós- para uma tensão entre racionalidade e se-
pito que traz à tona novamente os aspectos xualidade que estaria no cerne da ficção
mais despóticos do passado colonial, que se decadentista.
manifesta também na violência dos fazen- A tensão entre ordem e desordem é
deiros e do banditismo rural. Descrito atra- também o ponto de partida de Pedro Sasse
vés de uma retórica gótica, o espaço mais no capítulo «A ficção de medo urbano». A
uma vez deixa de ser apenas um meio de própria dinâmica da cidade envolveria
expressar a cor local para se tornar um ele- «um conflito constante entre a ordem im-
mento de forte conteúdo simbólico; soma- posta e a realidade dinâmica» (p. 179), que
do à monstruosidade da violência e aos ele- acarretaria a tentativa constante de manter
mentos sobrenaturais inspirados em isolados os indivíduos à margem do corpo
superstições locais, torna-se a base de uma social, como os pobres e os criminosos.
literatura regionalista do medo. Com a modernidade, no entanto, o espaço
Entretanto, o progresso urbano urbano ganha complexidade e se torna
também é fonte de ansiedade. No fim do mais heterogêneo, dando origem a uma
século, sobretudo, à descrença em relação forma específica da literatura de medo em
ao progresso científico se soma a percep- que a própria cidade se torna uma ameaça.
ção de que o mundo passava por uma de- Nessa vertente da narrativa de crime, a
generação ética. Como Daniel Augusto P. tradição gótica é fortemente evocada na

Reseñas
construção do espaço, principalmente no gama de monstros, que se manifestam nos

que diz respeito às áreas marginalizadas. mais diversos registros, desde o sobrena-
Sasse chama atenção para a mistura do fic- tural até a representação mais realista de
cional com o real em boa parte do espectro uma perversidade interior.
formado por essa literatura, processo que Ao fazer um primeiro mapeamento
encontraria sua expressão máxima na obra sistemático da monstruosidade e do medo
de João do Rio, que «reinventa o espaço na literatura brasileira, Poéticas do mal: a li-
urbano por meio de uma perspectiva góti- teratura do medo no Brasil (1840-1920) deses-
ca, criando um Rio de Janeiro ameaçador e tabiliza algumas certezas que se construí-
sombrio» em contos e crônicas que se ram em torno de um período importante
apresentam como frutos da vivência do para a consolidação de uma cultura nacio-
autor e como críticas à realidade social. nal. Aponta, também, para um diálogo
Finalmente, no capítulo «Medo e fundamental de escritores brasileiros como
monstruosidades», que encerra o livro, uma tradição literária que vinha sendo em
Luciano Cabral se concentra de forma grande parte ignorada pela crítica. Não se
mais detida na figura do monstro, estabe- trata, porém, simplesmente de apontar
lecendo um contraponto permanente en- para um jogo de modelos e influências que
tre o desenvolvimento da noção de mons- vinha sendo negligenciado. Toda a argu-
truosidade ao longo do tempo e suas mentação do livro demonstra que a tradi-
manifestações na literatura brasileira do ção gótica foi atraente para os autores do
período em questão. Cabral parte da asso- período abordado por oferecer os meios
ciação entre monstruosidade e anormali- que pareciam mais adequados para lidar
dade, estabelecida ainda na antiguidade, e com angústias e anseios relacionados à rea-
que ganharia uma conotação moral a par- lidade que viviam. Ao mesmo tempo, a cir-
tir da ascensão do cristianismo. É com a culação e apropriação de elementos for-
disseminação da cultura cristã que o mais da tradição gótica apontam para a
monstro adquire características demonía- atenção desses autores à ficcionalidade de
cas e se torna um presságio do mal. Só com seus próprios textos, a um fazer literário
o Iluminismo se tornaria possível nova- que não se limita à reprodução do real, mas
mente uma abordagem secular dos mons- revela uma relação mais complexa entre
tros, cuja anormalidade e deformidade, arte e realidade, entre influências externas
porém, continuaria a ser associada ao mal. e uma elaboração estética interna.
Cabral discute, então, a noção do grotesco
e, a partir da teoria de Noël Carroll, a figu- André Cabral De Almeida Cardoso
ra do monstro como uma ameaça cogniti- Universidade Federal Fluminense
andrecac@id.uff.br
va que embaralha categorias que deve-
riam permanecer distintas. Para Cabral, a
literatura brasileira apresenta uma ampla

Carolina Suárez Hernán, La expresión de la ambigüedad en la narrativa de Cristina

Fernández Cubas, Academia del Hispanismo, Vigo, 2018. ISBN 978-84-16187-97-3.
En su trabajo de reciente aparición, tura, que sabe trenzar convenientemente

Carolina Suárez Hernán aborda el estudio al final del mismo. Primeramente, se esta-
del lenguaje literario en Todos los cuentos blece un recorrido en que se abordan la
(Tusquets, 2008), de Cristina Fernández Gramática, la Semántica, la Pragmática y
Cubas, centrándose en cómo determina- la Lingüística del Texto para abogar por
dos mecanismos y recursos lingüísticos un análisis conjunto que permita alcanzar
permiten la expresión de la ambigüedad una visión más holística de los textos,
y, con ella, de la incertidumbre, que tan prestándoles atención tanto en su propia
centrales son en la literatura fantástica de configuración lingüística como en su re-
la autora. De este modo, la investigadora cepción por parte del lector. Ya en este
parte de un análisis lingüístico para llegar apartado presta la autora especial aten-
a otro de corte literario que pretende des- ción al concepto de ambigüedad, que se re-
entrañar los resortes en que se sustenta la velará central a lo largo del libro, y a su
literatura fantástica. Se trata, en definiti- doble sustento: por un lado, lingüístico y,
va, de un trabajo que vincula los estudios por otro, pragmático.
lingüísticos y literarios, muy en la línea, En segunda instancia, la autora
como defiende su propia autora, de lo presta atención a la Teoría de la Literatura
propuesto por Jakobson y Coseriu. Para y a su reflexión sobre qué es el lenguaje
ello, Suárez Hernán estructura su trabajo, literario, proponiendo un ejemplar reco-
tras una breve y descriptiva introducción, rrido por diversos paradigmas teóricos
en tres partes bien diferenciadas: el segun- que, desde el Formalismo a la Teoría de la
do capítulo, dedicado al marco teórico; el Relevancia, permiten una discusión am-
tercer capítulo, centrado en la caracteriza- plia y fecunda que le permite a la autora
ción de la literatura fantástica; y el capítu- problematizar el concepto de ostranenie
lo cuarto, en que aborda el estudio de la (extrañamiento o desfamiliarización). Co-
obra de Fernández Cubas. bra, en este recorrido, un enorme peso la
De crucial importancia es el segun- noción de ambigüedad como catalizadora
do capítulo, dedicado al marco teórico, en de la función poética, por su capacidad de
que la autora del trabajo muestra un vasto generar «fuerzas de sentido opuesto que
conocimiento bibliográfico tanto de la funcionan en tensión en los distintos actos
Lingüística como de la Teoría de la Litera- de habla» (p. 37). Así, la autora concluye
283
Reseñas
que esta ambigüedad reside tanto en el ni- con otras que le son próximas, como la
vel del texto como en el de su propia inter- literatura maravillosa, el realismo mágico
pretación, llegando así, en la línea de lo o lo real maravilloso, y problematiza tam-
apuntado en la sección anterior, a la nece- bién las definiciones canónicas de lo fan-
sidad de una Pragmática literaria para la tástico con sus manifestaciones más con-
correcta interpretación literaria. temporáneas, como las de Kafka o Borges,
El estudio de cómo se expresa esta proponiendo un exhaustivo estado de la
ambigüedad, que toma la tercera parte de cuestión que va de Todorov a Roas. Tras
este capítulo, arranca con una defensa de este brillante repaso, la autora pone el
«la supuesta imperfección del lenguaje» foco en la centralidad de la ambigüedad
(p. 41): si bien esa ambigüedad intrínseca en la génesis de la literatura fantástica: el
a la lengua puede menoscabar la comuni- hecho de que la plurisignificación de un
cación científica, se plantea como una he- enunciado genere «dudas, confusión o in-
rramienta óptima para el desarrollo de la certidumbre» (p. 13) es algo que Suárez
comunicación literaria. A continuación, Hernán entiende como algo constitutivo
Suárez Hernán analiza debidamente va- tanto del propio texto como de su inter-
rios fenómenos y recursos lingüísticos pretación. Esa doble lectura textual y
como como la polisemia, la homonimia, la pragmática será la que guíe el cuarto ca-
vaguedad y la indeterminación, que sus- pítulo, en que se aborda el análisis de To-
tentan la expresión de esa ambigüedad. dos los cuentos.
Todo este recorrido sirve para lanzar no- Los capítulos segundo y tercero se
ciones que serán explotadas en los si- conciben, en efecto, como propedéuticos
guientes capítulos y plantear, al mismo para trazar, en el cuarto, el análisis de la
tiempo, un excelente marco teórico que ambigüedad en la obra de Cristina Fer-
parte de la bibliografía clásica, pero presta nández Cubas, referente inexcusable de la
también atención a los desarrollos teóri- literatura fantástica en España. Después
cos más recientes, por lo que tanto el esta- de trazar una breve semblanza de la auto-
do de la cuestión que se plantea como la ra e insertarla en una genealogía que
propuesta que se ofrece están ampliamen- arranca con Poe e incluye a Borges, Cortá-
te fundamentados. zar y Ocampo, Suárez Hernán propone
En el tercer capítulo se presta espe- un ameno recorrido por la narrativa breve
cial atención a la literatura fantástica. Pri- de la autora que le sirve de antesala para
meramente se traza un excelente estado el análisis de los recursos de la ambigüe-
de la cuestión que pretende traer a primer dad en su obra, cifrados en dos niveles.
término las definiciones que se han ofre- Primeramente se aborda la ambi-
cido de este género, así como los debates güedad que deriva de los narradores de
generados en torno a ellas. En este repa- sus cuentos: se trata de voces que gene-
so, la autora pone a dialogar esta estética ran confusión y perplejidad en un lector

Reviews
al que generalmente no le facilitan la in- bres como algo o de adverbios como allí
formación suficiente para que se forje un son, a la luz del análisis, explotados con-
juicio completo de lo que sucede en los venientemente en los cuentos de Fernán-
relatos. Como analiza la autora, en la ma- dez Cubas para reforzar la ambigüedad y,
yor parte de los casos se trata de narrado- de este modo, dotar de mayor coherencia
res homodiegéticos cuyas carencias in- estética a su literatura fantástica. Del mis-
formativas derivan de problemas de mo modo, Suárez Hernán analiza la mo-
memoria, de procesos de enajenación, de dalidad y la expresión de la subjetividad
confusión o de duda. Lo limitado de la como recursos tendentes a un mismo fin.
omnisciencia genera en el lector una in- Para ello, se centra en el uso de fenóme-
seguridad emocional que se convierte en nos como la especulación, la probabilidad
ambigüedad referencial. Esa ambigüe- o las expresiones de conjetura a través de
dad se plasma, a su vez, en una serie de verbos modales o adverbios, así como de
recursos que son, en segunda instancia, las oraciones condicionales, de las interro-
debidamente analizados: Suárez Hernán gaciones retóricas o del imperfecto de
comienza por los mecanismos del plano subjuntivo.
léxico-semántico y sigue, después, por El libro se cierra con unas breves
los del plano discursivo, atendiendo así a conclusiones que sintetizan de manera
la dualidad analítica que se ha ido des- acertada lo mostrado a lo largo del trabajo
plegando a lo largo del trabajo. y en que la autora se muestra consciente
Entre los resortes del ámbito léxi- de lo limitado de su estudio y de la multi-
co-semántico, la autora comienza con el plicidad de aspectos que, como la parado-
análisis del lenguaje figurado a través de ja, la negación de referentes o la agramati-
elementos de campos semánticos como calidad, podrían aún analizarse en la
los de la locura o lo fantástico gótico, cuya narrativa de Fernández Cubas. Por últi-
reiteración sirve de catalizador para des- mo, el volumen cuenta con una amplia
plegar una ambigüedad centrada en lo bibliografía que da cuenta de la erudición
ominoso. Del mismo modo, Suárez Her- de Suárez Hernán tanto en las áreas de la
nán analiza la polisemia como recurso Lingüística y la Teoría de la Literatura
que apunta también en esa dirección: las como en las de la literatura fantástica y la
nociones de mundo, lugar, espejo o sombra obra de Cristina Fernández Cubas.
son, por ejemplo, debidamente explota- Se trata, a pesar de las limitaciones
das por Fernández Cubas en su plurisig- que la autora señala en su conclusión, de
nificación para incidir en la otredad, la un trabajo enormemente iluminador, ya
incertidumbre y lo fantástico. En lo tocan- que desbroza una nueva senda que per-
te, por otra parte, al plano discursivo, la mite el análisis lingüístico de la ambigüe-
deixis es el primer fenómeno abordado dad, fenómeno sobre el que se sustenta la
por la autora: la imprecisión de pronom- literariedad de lo fantástico. Así, es desea-

Reseñas
ble que se materialice el anhelo de la auto- mejorar de este modo nuestra compresión
ra de que el camino emprendido por este de cómo funciona la lengua literaria.
trabajo sea fecundo, de modo que puedan
seguir viendo la luz nuevos estudios que Diego Santos Sánchez
ahonden, por un lado, en la naturaleza Universidad Complutense de Madrid - ITEM
diego.santos@ucm.es
controvertida de la literatura fantástica y,
por otro, en el estudio conjunto de las dis-
ciplinas lingüísticas y las literarias, para

Teresa López-Pellisa, Las otras. Antología de mujeres artificiales, Eolas Ediciones,

León, ISBN 978-84-17315-11-5.
Ana Casas y David Roas (eds.), Las mil caras del monstruo, Eolas Ediciones, León,
ISBN 978-84-17315-07-8.
Cecilia Eudave, Bestiaria vida, Eolas Ediciones, León, ISBN 978-84-17315-29-0.
José María Merino, Cuentos de la naturaleza, Eolas Ediciones, León,
ISBN 978-84-17315-52-8.
El año pasado fuimos testigos del Los prólogos se han confeccionado

nacimiento de la colección Las puertas de con suma atención y son ilustrativos tanto
lo posible, de Eolas Ediciones, a cargo de del género como de la pertinencia de in-
Héctor Escobar. Se trata de un proyecto cluir los diversos relatos en los volúme-
del Grupo de Estudios literarios y compa- nes. Carmen Alemany, Ana Casas, Teresa
rados de lo Insólito y perspectivas de Gé- López-Pellisa y Natalia Álvarez desplie-
nero (geig), bajo la dirección de Natalia gan su maestría en torno a lo fantástico y
Álvarez Méndez, cuyo título está inspira- lo insólito y muestran nuevas aproxima-
do en uno de los libros de cuentos de José ciones a la obra de autores con quienes el
María Merino —Las puertas de lo posible. público ya está familiarizado. El diseño,
Cuentos de pasado mañana—, uno de los au- por su parte, a cargo de Alberto R. Torices,
tores españoles más consolidados en el demuestra un amor por el libro impreso
ámbito de lo fantástico y lo insólito. que no dejará indiferente a quienes disfru-
Desde entonces, el sello ha publica- tan la estética de los productos editoriales
do cuatro títulos cuyo contenido fluctúa y la comodidad en la lectura.
entre lo extraño, lo inusual y lo fantástico
y continúa generando en el lector una sen-
sación de extrañeza e inquietud tras cada Las otras
lectura. Los autores de la colección, entre
los que se encuentran la mexicana Cecilia Esta antología, editada y prologada
Eudave y el mismo José María Merino, por Teresa López-Pellisa —quien cuenta
parecieran determinados a producir todo con una sólida trayectoria en el campo de
tipo de impresiones profundas en sus des- la literatura no mimética—, está confor-
tinatarios mediante una serie de narracio- mada por textos de escritores españoles y
nes que los harán cuestionar su identidad latinoamericanos de diversas tradiciones
y la solidez de su propia existencia. y generaciones. Los cuentos, protagoniza-
287
Reseñas
dos por mujeres artificiales —muñecas, los diversos cauces por los que navegan
seres virtuales, digitales o proyecciones— las narraciones revelan una serie de cues-
recuperan los mitos de Pandora y Galatea, tiones éticas, existenciales y frustraciones
estrechamente vinculados entre sí, pero que no pueden ser más que humanas; la
contrapuestos: la primera es creación artificialidad es la vía para mostrar nues-
masculina, pues se trata de un encargo de tras propias carencias.
Zeus a Vulcano, mientras que la segunda
cobra vida gracias a Venus.
El libro —una edición corregida y Las mil caras del monstruo
aumentada de la publicada en 2015 por la
editorial Díaz Grey Editores de Nueva Publicada por primera vez en 2012
York— se divide en tres partes: mujeres por Bracket Cultura, esta compilación es ya
virtuales, mujeres biotecnológicas y muje- un clásico de la literatura fantástica hispá-
res robóticas, e incluye relatos de la perua- nica. Editada por Ana Casas y David Roas,
na Claudia Salazar, el mexicano Alberto quienes se han convertido en autoridades
Chimal, las españolas Lola Robles y Elia del género, incluye cuentos de las mejores
Barceló, la argentina Angélica Gorodis- plumas nacidas entre 1961 y 1988, como
cher y la chilena Lina Meruane, entre Patricia Esteban Erlés, Juan Jacinto Muñoz
otros. Herederos de «El hombre de arena» Rengel, Andrés Neuman, Félix J. Palma,
de Hoffmann, La invención de Morel de Ángel Olgoso y el propio David Roas, por
Adolfo Bioy Casares o ¿Sueñan los androi- mencionar algunos. A la edición de Eolas
des con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick, se suman, además, cuatro cuentos nuevos.
los autores subvierten las relaciones hete- En el volumen destaca el prólogo
ronormativas —en las que el cuerpo de la de Ana Casas, quien elabora un profundo
mujer se muestra como un fetiche— y análisis sobre la figura del monstruo y lo
ofrecen un abanico de nuevas aproxima- categoriza de acuerdo con el procedimien-
ciones a este tema mítico. to gracias al cual deviene un ser impuro:
La visión de la mujer como artefac- fusión, fisión, magnificación, masificación
to será el punto de partida para la explo- y metonimia terrorífica. Casas no se limita
ración de una serie de posturas disidentes a introducir al lector en el mundo de lo
con resultados sorprendentes e inquietan- fantástico o a dar datos biográficos de los
tes. Los cuentos abordan cuestiones como autores, sino que desmenuza la materia
la sexualidad, la intimidad, la necesidad y en torno a la cual giran los relatos. Para
la imperfección de los seres artificiales al definirla, retoma ciertas ideas de Louis
no ser capaces de cumplir cabalmente con Vax, quien afirma que el monstruo repre-
todas funciones de los humanos: no pue- senta nuestras tendencias perversas y ho-
den procrear ni responder socialmente de micidas, así como nuestros deseos incon-
acuerdo con las normas establecidas. Así, fesables y el horror que nos inspiran. «El

Reviews
monstruo está en nosotros», apunta ella, y La narradora nombra Súcubo a su

agrega: «en el vampiro, el hombre lobo, el hermana, Basilisco a su madre y Licántro-
doble, proyectamos nuestros miedos pero po a su padre, en un afán de identificarlos
también nuestros deseos». con dichas figuras mitológicas y aprender
Los dieciséis cuentos de este volu- a defenderse de sus poderes. Sin embargo,
men maravillan por su heterogeneidad y no se trata de una novela fantástica, sino
la originalidad de los diversos tratamien- de la construcción de una alegoría que, sin
tos, a pesar de abordar temas paradigmá- abandonar el plano de lo real, introduce al
ticos de lo fantástico: duplicidades, criatu- lector en el mundo de lo inusual.
ras imposibles, alteridad y metamorfosis, Eudave, heredera de la tradición
con ciertos toques de humor e ironía. Tras del autor también jalisciense Juan José
la lectura de estos relatos —un paseo en- Arreola y de su Bestiario (1972), describe
tre telarañas, electrodomésticos asesinos, su entorno como un laberinto en donde
brujería, animales extraordinarios y vam- también están presentes un Cancerbero,
piros— será imposible no cuestionar un Búfalo y una Innombrable. Mediante
nuestra propia normalidad. una historia cuya protagonista no encuen-
tra su lugar en el mundo y lo insólito se
mezcla con lo real, la autora se suma al li-
Bestiaria vida naje literario de su estado, junto a escrito-
res como Juan Rulfo, Agustín Yáñez y
Esta novela, de la autoría de Cecilia Guadalupe Dueñas.
Eudave y con prólogo de Carmen Ale- Bestiaria vida, originalmente publi-
many Bay, es una muestra de la contun- cada por la editorial Ficticia, en 2008, fue
dencia de la colección. Sus 126 páginas acreedora del Premio Nacional de Novela
escritas en primera persona narran la exis- Corta Juan García Ponce y ha cumplido
tencia de una mujer desde su nacimiento, diez años sin perder un ápice de frescura.
de acuerdo con las memorias familiares:
«Cuando nací no lloré. Lancé sólo un leve
quejido, luego apreté las manos y los ojos. Cuentos de la naturaleza
(...) Finalmente me llevaron con mi madre.
Ella sí lloró al verme, debió pensar que El cuarto libro de la colección es
después de ocho horas de parto merecía una antología de cuentos y microrrelatos
algo más que un caracol.» Éste es el arran- de José María Merino, quien nos ha delei-
que de la historia íntima de una mujer tado con su narrativa breve desde 1982,
cuya fantasía la llevó a bestializar a su nú- año de la publicación de Cuentos del reino
cleo familiar para lidiar con el fuerte ca- secreto. El escritor nacido en La Coruña,
rácter de su madre, la maldad de su her- pero leonés, por arraigo, es un experto en
mana y la duplicidad de un padre ausente. literatura fantástica cuya maestría se com-

Reseñas
prueba con cada uno de los volúmenes de humano y lo no humano; la problemática

su vasta obra. Se trata de un autor que cul- de los intentos de recuperar la coexisten-
tiva el género desde antes de su «normali- cia armónica entre hombre y naturaleza;
zación» en España y a quien mucho le de- los vínculos del paisaje rural con la identi-
ben las nuevas generaciones de creadores dad individual y la memoria colectiva; la
de literatura de lo inusual. ausencia de progreso moral en las socie-
La edición de Natalia Álvarez Mén- dades actuales y la carencia de espacios
dez es un acierto en muchos sentidos. El edénicos, y la concepción del paisaje como
primero de ellos es el originalísimo enfo- un ser amenazado por el capitalismo, el
que de la selección. Al leer el conjunto de consumismo y la industrialización.
los relatos de Merino se percibe una trans- Otra de las virtudes del volumen es
formación de éstos de un libro a otro, un la concienzuda división de los cuentos en
paso de lo rural a lo urbano, de lo fantásti- cinco secciones: La inmovilidad del bos-
co animista a lo existencial, de la crítica de que, En la barandilla del balcón, Bajo la
la desintegración social actual a los mun- protección de la hiedra, En el borde del es-
dos distópicos. Y se requiere cierta sensi- tanque y Por el camino de la braña, frases
bilidad para encontrar en la naturaleza el extraídas de los relatos que los agrupan de
hilo conductor de esta búsqueda. acuerdo con los temas ya mencionados. La
José María Merino ha admitido la última de ellas es un apéndice «distópico y
extrañeza que le provoca el hecho de que realista» y contiene tres cuentos inéditos
el ser humano cada vez se encuentre más imperdibles: «Novísimo continente», «Qué
lejos de lo natural, un elemento tan cerca- rico, el cordero» y «La fuerza del aire», en
no y al mismo tiempo ajeno. Por otro lado, los cuales se percibe una plena conciencia
encuentra en la urbe el germen de una se- ecológica que antes quizás sólo se intuía.
rie de conflictos propios del ser humano, Por si fuera poco el disfrute de la
tales como la pérdida de identidad y el lectura —o relectura— de la narrativa bre-
desarraigo, como se demuestra en Cuentos ve de José María Merino, maestro de maes-
del Barrio del Refugio (1994). Así, la natura- tros, tanto este colofón como las ilumina-
leza como otredad se convierte en su obra doras páginas preliminares hacen de esta
en un leitmotiv que algunas veces se apre- edición un objeto imprescindible para los
cia como la nostalgia de un paraíso perdi- amantes de lo insólito y para quienes de-
do, y otras, como una amenaza con la que seen acercarse al umbral de lo imposible.
los personajes deben enfrentarse.
En el prólogo del libro, que nadie Claudia Cabrera Espinosa
debe pasar por alto, Natalia Álvarez desa- Universidad Nacional de México
claudia.cabrera.espinosa@gmail.com
rrolla ciertos elementos de la «visión po-
liédrica del medio natural» en la narrativa
meriniana: el distanciamiento de entre lo

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Vol.

VII, nº 1, primavera/spring 2019, ISSN: 2014-7910

Redacción / Editorial Team: Natalia Álvarez Méndez (Universidad de León, España)

Coordinador de la sección Miscelánea / Coordinator of the Miscellaneous Section:

Coordinador de la sección de reseñas / Coordinator of the Review Section:

Comité Científico / Scientific Committee: Ferdinando Amigoni (Università di Bologna, Italia)

Diseño / Design: Esther Correa Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF)

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring 2019), ISSN: 2014-7910

15-34 Retórica y horror cósmico en H. P. Lovecraft

35-54 El horror multiplicado: una isotopía en tres relatos de Lovecraft

55-79 H. P. Lovecraft on screen, a challenge for filmmakers

107-133 Las formas de lo indecible: Algunas representaciones del Horror Lovecraftiano

135-163 El influjo de H. P. Lovecraft en la obra de Junji Ito

167-182 Le diable : origines et avatars

183-208 La estética y la influencia del cine alemán en el cine fantástico

209-229 Fetiches pop y cultos transgénicos: la remezcla de la tradición mágico-folclórica

231-247 La realidad fantástica que nos circunda: ¿dos mundos separados?

249-268 La identidad y el terror: análisis textual de verónica (Paco Plaza, 2017)

271-275 Bruno Anselmi Matangrano e Enéias Tavares, Fantástico brasileiro – o insólito

283-286 Carolina Suárez Hernán, La expresión de la ambigüedad en la narrativa

Coord. Jesús Fernando Diamantino Valdés

Jesús Diamantino Valdés

La difusión de la obra de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) signi-

va de esta dimensión terrorífica tomará forma modélica desde la publicación

En esta sinuosa cosmogonía no puede hablarse propiamente de «dioses» sino

Si bien Lovecraft sitúa el elemento sobrenatural en escenarios cotidia-

En este sentido, lo que guía a los personajes de H. P. Lovecraft —en su

8 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

el cuento de miedo es siempre un descensus ad inferos porque en él se produce

De ahí en adelante, el relato de terror asumirá nuevas formas de repre-

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 9

10 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 11

incorporación de elementos novedosos, pero ausentes en los textos originales

12 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

Kliger, Leslie (2014): «Foreword», en H. P. Lovecraft, The new annotated H. P. Lovecraft,

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 13

RETÓRICA Y HORROR CÓSMICO EN H.P. LOVECRAFT

Sergio Armando Hernández Roura

Considerando la capacidad psicagógica del lenguaje, es decir, de seducir y convencer,

Palabras clave: Retórica, Horror cósmico, Aristóteles, Lovecraft, pathos

RHETORICS AND COSMICISM IN H.P. LOVECRAFT

Keywords: Rhetorics, Cosmicism, Aristotle, Lovecraft, pathos

Si como señala David E. Schultz (2011: 216), cuando se termina de leer

ciertos enunciados lingüísticos se refieren a circunstancias extralingüísticas

No es descabellado pensar este tipo de discurso, y en específico, el tex-

16 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

cir, de seducir y convencer, como una puesta en práctica de la maquinaria re-

El horror cósmico se despliega en una serie de relatos que plantean la

used quite appropriately to express a new-found realization of our place in the

Sus relatos están interconectados por medio de una serie de lugares,

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 17

18 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

actos de una articulación progresiva» (Barthes, 1990: 121). Como se verá, el

Para los aristotélicos es un silogismo basado en verosimilitudes o signos y no

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 19

La premisa se expone en las primeras líneas del texto que introducen el

Resulta bastante obvio que de la búsqueda de conocimiento no necesaria-

20 Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019)

del orador, la phrónesis (habilidad para deliberar bien), la areté (franqueza) y la

es necesario que no sólo se atienda a que el argumento sea convincente y fide-

Si efectivamente el temor va acompañado de una cierta sospecha de que se va

Brumal, vol. VII, n.º 1 (primavera/spring, 2019) 21

do no lo creemos. Por tanto forzosamente tememos quienes creemos que puede