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Vol.
V, nº 2, otoño/autumn 2017, ISSN: 2014-7910
BRUMAL
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic
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Brumal, vol. V, n.º 2 (otoño/autumn 2017), ISSN: 2014-7910

SUMARIO
CONTENTS
Monográfico / Monograph
The Fantastic and the Urban
(Coord. José Duarte y Ana Daniela Coelho)
7-10 On the Fantastic and the Urban

José Duarte y Ana Daniela Coelho
11-26 Paul Scheerbart’s Kaleidoscopic Fantasies

Susana Oliveira
27-46 Los espacios imposibles en la narrativa de Leopoldo Marechal

Ana Davis González

47-63 A dimensão alegórica em o quase fim do mundo, de Pepetela
Maria Cristina Batalha
65-84 Gothic London: On the Capital of Urban Fantasy in Neil Gaiman, China Miéville
and Peter Ackroyd
Arno Meteling
85-105 Trials and Tribulations in London Below

Irina Rață
107-131 Enemy: La ciudad como escenario fantástico

Luis Finol
133-152 Entre Portland y Seattle. El monstruo civilizado en Grimm y iZombie

Irene Raya Bravo y Sergio Cobo-Durán
3
153-174 «In my restless dream, I see that town»: una prospettiva narratologica sulla città
fantastica di Silent Hill
Davide Carnevale
Miscelánea / Miscellaneous
177-200 Puškin all’opera: tre casi di trasposizioni musicale del fantastico. Il potere della
musica sul fantastico
Elisabetta Fava
201-220 O perturbador no cotidiano: uma leitura do conto «Hacia la alegre civilización

de la capital» de Samanta Schweblin
Lia Cristina Ceron
221-243 «Posibilidad (imposible) de lo imposible». La filosofía fantástica de Derrida

Juan Evaristo Valls Boix
245-266 El pensamiento vuelto cosa: René Magritte y su paradójico imaginario visto desde
el prisma de lo fantástico
Ricardo González García
267-284 Las representaciones figurativas y la literatura fantástica

Adrià San José Plana
Reseñas / Reviews
287-288 Dolores Phillipps-López y Cristina Mondragón (eds.), Francisco Ruiz Zárate,

Cuentos de horror y de locura en el decadentismo mexicano. Estudio y antología
Carmen Morán Rodríguez
289-295 David Roas (dir.), Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea

(1900-2015)
Ana Abello Verano
297-302 Xavier Aldana Reyes (ed.), Horror. A Literary History

Miguel Carrera Garrido
4
MONOGRÁFICO
MONOGRAPH
The Fantastic and the Urban

Coord. José Duarte y Ana Daniela Coelho
BRUMAL DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.457
Research Journal on the Fantastic Vol. V, n.º 2 (otoño/autumn 2017), pp. 7-10, ISSN: 2014-7910
ON THE FANTASTIC AND THE URBAN
José Duarte
Universidade de Lisboa, CEAUL
joseaoduarte@gmail.com
Ana Daniela Coelho

Universidade de Lisboa, CEAUL
anaalcobiacoelho@gmail.com
Under the streets of London there’s a place most people could

never even dream of. A city of monsters and saints, murderers
and angels, knights in armour and pale girls in black velvet.
This is the city of the people who have fallen between the cracks.
Neil Gaiman, Neverwhere
The city has long been playing an important role in fiction as the place
of memory and archive, of inclusion and exclusion and, above all, as the space
where different stories can occur. This monographic section has a special em-
phasis on the relationship between the fantastic and the urban, which can be
understood in many ways. One is to look at the subgenre of Urban Fantasy,
broadly and peripherally defined as a work of art that focus its attention on
possible and impossible urban worlds. Exploring themes like the coexistence
between the real and imagined worlds or the inscription of myths, magic or
the supernatural in real cities, these works subvert the codes of reality with
increasing complexity presenting alternatives and visions that question iden-
tities and representations, and also reflect upon cultural and social values of
the nations they personify. This is particularly verifiable in the twenty and
twenty-first centuries. Two early examples, which contributed to the popular-
ity of the subgenre, are the novel Neverwhere (Neil Gaiman, 1996) and the tele
vision series Buffy the Vampire Slayer (1997-2003), created by Joss Whedon.
However, this monograph, more than being particularly focused on the
Urban Fantasy subgenre, also centers its attention on works that establish a
7
José Duarte - Ana Daniela Coelho
specific relation between the urban experience and the fantastic narrative, the
real and the imagined or on works that explore futuristic or historical settings.
In this sense, the main objective of this monograph is to offer, in a total of eight
essays, an open but specialized approach to the theme of the urban and the
fantastic and its many different artistic expressions —literature, cinema, and
television, among others— with the purpose of presenting a global and con-
temporary portrait of the research dedicated to this topic.
Hence, the eight essays in the monograph are organized according to
two major creative areas focused on the urban and the fantastic. The first part,
which is exclusively dedicated to literature, proposes a journey through time
and along various countries (Germany, Argentina, Angola and England). Thus,
we open this monographic section with Susana Oliveira’s essay on the crystal
cities imagined by Paul Scheerbart (1863-1915). In her text, «Paul Scheerbart
Kaleidoscopic Fantasies», Oliveira revisits Scheerbart’s various writings and
creations, with a particular emphasis on Glass Architecture (1972) and the novel
The Gray Cloth and Ten Percent White: A Ladies’ Novel (2001) in order to better
understand the author’s fascination with glass and, above all, with different
types of fantastic spaces, including a utopian city made entirely of glass.
It is also within utopia (and dystopia) that we can situate Ana Davis
González’ text in which she contemplates three novels by the Argentinian
writer Leopoldo Marechal. Adán Buenosayers (1948), El Banquete de Severo
Arcángelo (1965) y Megafón o la Guerra (1971) are all works of fantastic fiction in
which space plays a significant role, as it is used as a metaphor to look into
Argentinian society.
The same kind of approach is conducted by Maria Cristina Batalha in
her analysis of the novel O quase fim do mundo (Almost the End of the World),
written by the Angolan writer Pepetela in 2008. In the novel, the fictional city
of Calpe and its outskirts is the setting for a post-apocalyptic allegory where
only a handful of people survive, which allows Pepetela the space to interro-
gate contemporary society. Rather than utopian, however, this new society is
bound by prejudice and so the writer seems to point towards a utopia sen-
tenced to failure from the very beginning.
Still within the literary context two other essays emerge: Arno Me-
teling’s «Gothic London: On the Capital of Urban Fantasy in Neil Gaiman,
China Miéville and Peter Ackroyd» and Irina Rata’s «Trials and Tribulation
Below». Both texts look at London as a major character in works of fiction. In
the first case, Meteling’s approach to the city is done via three works: Neil
Gaiman’s novel Neverwhere (1996), China Miéville’s story «Reports of Certain
8 Brumal, vol. V, n.º 2 (otoño/autumn, 2017)

On the Fantastic and the Urban
Events in London» (2004), and Peter Ackroyd’s novel Hawksmoor (1985). In

this text the author emphasizes the heterotopic alternative spaces created by
Gaiman, Miéville and Ackroyd and their symbolic meaning. As his analysis
demonstrates the idea that the urban underworld mirrors the city is crucial in
the case of fantastic London.
Similarly, Irina Rata’s research takes us into Neil Gaiman’s «London
Below», a fantastic realm that coexists with the real city. The author’s close
reading of Neverwhere underlines the popularity not only of the novel as a par-
adigm of the Urban Fantasy genre, but also considers the different traits and
tropes of this genre. The urban, therefore, is again at the center, as this study
takes us into a multilayered city defined by different traditions and symbols.
The second part of this monographic issue moves towards a different
direction as it considers three visual creative works: a film, two television se-
ries and, finally, a videogame, thus expanding our approach to the study of
the fantastic and the urban beyond the move from page to screen.
The opening essay of this second part looks at the city as fantastic set-
ting in Enemy, the 2013 mystery/thriller film directed by Dennis Villeneuve
and based upon José Saramago’s book The Double (2002). By considering Vil-
leneuve’s particular vision on the city and on its multilayered subjective uni-
verse, Luis Finol explores the fantastic narrative of Adam Bell (Jake Gyllen-
haal) and its many symbolisms and ambiguities.
The following study, by Irene Raya Bravo and Sergio Cobo-Durán, en-
titled «Between Portland and Seattle. The Civilized Monster in Grimm and
iZombie», is the result of an attentive observation of contemporary television
series, but also of contemporary cities. As both series are located in the urban
landscape and show different settings and monsters, the author aims at ana-
lyzing in what way characters and environment influence each other and, by
doing so, how each television show represents the real city. In this sense, the
material provided both by cinema as well as contemporary television is an
essential resource that allows us to look into the interrelation between space
and the fantastic narrative, as many creations that explore this theme are be-
coming more and more common and successful.
Finally, we move to the survival horror video game Silent Hill where
Davide Carnavale looks into the importance of space in creating an uncanny
and frightening environment. By positioning space as its central motif, video
games are also able to present different alternative worlds and dimensions that,
at the same time, reveal their illusory nature, as the author further develops in
this study.
Brumal, vol. V, n.º 2 (otoño/autumn, 2017) 9

José Duarte - Ana Daniela Coelho
The way in which we conclude the monographic issue is also relevant,

as it confirms that there are many possibilities of approaching the Urban and
the Fantastic. Bearing that in mind, the selected essays presented here point
towards a wide variety of approaches, methods and visions, which illustrates
how this theme is far from being examined in its entirety. For that reason,
the eight essays chosen represent just a glimpse of the innumerous paths of the
urban and the fantastic, but still they provide an interesting insight for those
who wish to travel within the realms of the (un)real.

PAUL SCHEERBART’S KALEIDOSCOPIC FANTASIES
Susana Oliveira
Universidade de Lisboa
saunas.mo@gmail.com
Recibido: 08-05-2017
Aceptado: 04-12-2017
Abstract
The work of the German polymath Paul Scheerbart is attracting a renewed attention
in recent years. During his prolific career, his unconventional fiction, art and poetry
influenced a range of intellects, from architect Bruno Taut to Walter Benjamin, who
even quoted his ideas on glass in his Arcades Project. Scheerbart wrote dozens of
outer-space novels and utopian stories, plus articles and reviews, always about
things like glass architecture, perfect outer-worlds and realities, reflecting extreme
dreams, ambitions and fears. In this essay I will revisit Scheerbart’s various writings
with an emphasis on the book Glass Architecture (1972) and the novel The Gray Cloth
and Ten Percent White: A Ladies’ Novel (2001), in order to understand the metaphor of
glass and colour that shaped the fantastic dimension of his work while, at the same
time, reveal a myriad of ambivalent, and often opposed, meanings.
Key words: Paul Scheerbart, utopia, glass architecture, Gothic, fantastic.
Resumo
A obra do polímato alemão Paul Scheerbart tem vindo a atrair uma renovada aten-
ção nos últimos anos. Durante a sua prolífica embora curta carreira, no início do
século passado, a sua ficção literária, poesia e arte pouco convencionais influencia-
ram uma variedade de intelectuais seus contemporâneos, do arquitecto Bruno Taut
a Walter Benjamin, que chegou a citar as suas ideias sobre as construções em vidro
no seu projecto Arcades. Scheerbart escreveu dezenas de novelas situadas no espa-
ço sideral, histórias utópicas, artigos e recessões críticas, sempre em torno de temas
como a arquitectura em vidro e a perfeição de mundos e realidades distantes, re-
11
Susana Oliveira
flectindo os seus sonhos mais radicais, bem como as suas ambições e receios. Neste
texto, revisito alguns dos textos de Scheerbart com especial incidência no livro
Glass Architecture (1972) e na novela The Gray Cloth and Ten Percent White: a Ladies
Novel (2001), de modo a melhor compreender a metáfora do vidro e da cor que
determina e contém a dimensão fantástica do conjunto da sua obra, enquanto que,
ao mesmo tempo, permite revelar uma miríade de significados contraditórios e
ambivalentes.
Palavras-chave: Paul Scheerbart, utopia, arquitectura de vidro, Gótico, fantástico.
R
The work of German polymath Paul Scheerbart has attracted a renewed
attention in recent years, namely with the exhibition A Glass Darkly in 2014,1
on the occasion of the 100th anniversary of his book Glasarchitektur, and the
translation or reprint of several of his other writings.
During his prolific career, Scheerbart wrote dozens of outer-space
novels and utopian stories, plus articles and reviews, always about things
like glass architecture, perfect outer-worlds and realities, reflecting extreme
dreams, ambitions and fears. In this study I briefly revisit Scheerbart’s various
writings with an emphasis on the book Glass Architecture (1972) and the novel
The Gray Cloth and Ten Percent White: A Ladies’ Novel (2001), in order to understand
the metaphor of glass and colour that shaped the fantastic dimension of his
work while, at the same time disclosed a myriad of ambivalent, and often
opposed, meanings.
Paul Karl Wilhelm Scheerbart was born in 1863 in Danzig, Prussia, now
Gdansk in Poland. He worked as a journalist from 1885 until his death in 1915,
in Berlin, where he founded Die Verlag Ditcher Phantasten, a publishing
house for German fantasists. For example, The Gray Cloth (1914), a fairytale of
a fantastic intrepid honeymoon, written on the outset of the twentieth century,
triggered the interest and respect of many of his contemporaries such as Bru-
no Taut, Walter Gropius and Walter Benjamin (who even quoted his ideas on
glass in his Arcades Project). Nevertheless, Scheerbart, who hence had been
most often portrayed as an eccentric, was left behind by the Modernist move-
1 Exhibition A Glass Darkly, org. Nav Haq, Stroom Den Haag, Hogewal 1-9, The Hague NL, 28 Septem-
ber - 23 November 2014.

Paul Scheerbart’s kaleidoscopic fantasies
ment and Art and Architecture written histories as an author and even as an
advocate of Glass Architecture.2
Fortunately many of his writings were or are now being translated, at
least into English.3 One of the most recent examples is the short novel Lesabén-
dio: An Asteroid Novel (2012), originally illustrated in 1913 by the Austrian
artist Alfred Kubin, about a double-cone shaped asteroid inhabited by some
peaceful, yet unruly, humanoid worm-aliens. Persuaded by Lesabéndio, the
main character, the aliens united to build a tower to discover what lies beyond
the luminous cloud above their world. Lesabéndio himself was dramatically
transformed into a celestial being and an asteroid of his own right upon climbing
that tower (Stuart, 1997: 429).
Using the basic tropes of science fiction, in Lesabéndio Scheerbart created
a sharp social satire of European salon culture of his time and its ambitions.
He also included some insights on quantum and string theories, now aston-
ishingly accurate, as he described the solar system as a network of millions of
rubber bands endlessly and repeatedly extended and distended.
A year before, in 1912, Scheerbart published The Light Club (the com-
plete title is The Light Club of Batavia: A Ladies’ Novelette, 2010a), about an
underground utopia created by a group of wealthy humanists. This satire
comments on a dinner at which a rich heiress and an architect decided to cre-
ate a secret club for «bathing» in electric light at the bottom of a mineshaft. Yet
this strange activity was in fact consonant with the beliefs of electric light as a
synonym for life; after the end of a nineteenth century obsessed with fatigue,
illness, and spleen, the novel electric illumination still held the promise of
magical restoring energy.
Indeed, Scheerbart’s interest in transparent materials, in light, energy
and space, extends back to his first novel Das Paradies: Die Heimat der Kunst
(2016), first published in 1889. This fantastic story develops around a group
of devils that leave their home in Hell on a guided tour to Paradise, in the
company of witches and angels. He believed that the stars really were living
things and this is one of his many stories based on this idea. The most com-
plete expression of this conviction is later to be found in Liwûna und Kaidôh:
Ein Seelenroman (2013), from 1902. It is a piece that traces the adventures of
Kaidôh, a heavenly soul that floats in the universe by wiggling his toes in
search of what he believes to be greater and larger truths. He then meets
2 Most of the biographic information on Paul Scheerbart was obtained in Sharp (1972).
3 Among which Glass! Love!! Perpetual Motion!!!: A Paul Scheerbart Reader (2014) edited by Josiah McEl-
heny and Christine Burginss, to which, unfortunately, I did not have access to.

Susana Oliveira
Liwuna, a large metamorphosing being who gradually discloses the infinite

scale of the universe. Over the course of this revelation, massive coloured
columns beneath cupolas of glass and other architectural constructions ap-
pear in space, at times nearly indistinguishable from the asteroids and stars
into which they are set.4
Another recent Scheerbart in English so far is The Perpetual Motion Ma-
chine (2011). Here the central motive seems to be if success or failure is better
for the imagination. It is a diary of intense frustration hitting innumerable
highs and lows as Scheerbart tries, fails, and fails again to build a perpetual-
motion machine (he and his wife were in need of the money). The book also
shows Scheerbart’s skills as a draughtsman: it includes 26 schematic diagrams
of prototypes for a real perpetual motion machine, laughable for anyone fa-
miliar with gravity or, say, mechanics. In spite of being non-fictional, it is in
this book that Scheerbart stated his conviction in fantasy, suggesting a
sort-of-philosophical definition of the concept: the maximum exacerbation of
vision, both of our faculty of vision and of the highest vision that is not pro-
phetic but instead comes from a superior understanding of all future possibi
lities, implicit and hidden. Moreover, fantasy, to his understanding, is the sole
place where to find redemption.
Indeed, in the The Perpetual Motion Machine, Scheerbart used failure as
a means to revelation, and revelation as a device for infinite creativity. The
diary also gives way to several other short stories, including «The Astral Direc-
tion», a symptomatic expression of Scheerbart’s persistent interests. His failures
yielded a vision that the Earth itself is a «perpetual motion machine». He
imagined great positive changes ahead as he had already foretold in Immer
Mutig! (Scheerbart, 2010b) from 1902. Unfortunately, he was mistaken about
the nature of those changes, as First World War would soon break out
(Jakubowski, 2013). It was precisely on the outburst of the First World War
that two of Scheerbart’s most influential stories were published, those I will
now focus on: the treatise Glass Architecture (1972) and soon after, in early
1914, The Gray Cloth and Ten Percent White: A Ladies’ Novel (2001).
In Glass Architecture —a minimalistic essay, a text of 111 very short
chapters— while supplying practical recommendations for constructing the
domestic space without brick or wood, Scheerbart expressed his conviction
that the widespread use of coloured glass would transform civilization, spirit-
ually and globally (Olsson, 2004:194). The author refused to consider this
4 I followed the descriptions of these two stories made by John A. Stuart (2001: xxxvii/xli), in the
«Introduction» for The Gray Cloth, as they were available mostly in German only.

transformation as utopian, stressing the existence of building technologies al-

ready in place. According to his own words:
Glass architecture is unthinkable without Gothic. In the days when Gothic

cathedrals and castles were rising, an architecture of glass was also tried. It
was not completely realised, because iron, the indispensable material, was not
yet available, and this alone enables the totally glass room to be constructed.
In Gothic times, glass was entirely unknown in most private houses. Today it
is a principal factor in the architecture of every house. But it still lacks colour.
Colour, however, will come (Scheerbart, 1972: 46-47).
He was right, in fact, as glass (and iron) were already very much in use
when he started writing about it. For this, and other reasons, some authors
would not align Scheerbart within science fiction genre but within the tradi-
tion of French fantasists such as Villers de L’Isle-Adam, Theóphile Gauthier,
among others (Morse, 2015).
Glass Architecture was dedicated to Arch. Bruno Taut, who symmetri-
cally dedicated the Glass Pavilion, his best-known single building achieve-
ment, designed for the association of the German glass industry for the 1914s
Werkbund exhibition in Kohl, to Paul Scheerbart. The writer, in turn, com-
posed aphoristic poems about glass for the Glass Pavilion’s frieze, such as
«Coloured glass destroys hatred», and «Without a glass palace, life is a convic-
tion» (qtd in Sharp, 1972: 14). For Scheerbart, «bringing in the moon and the
stars’ light» through Taut’s glass domed pavilion prompted positive feelings
that would lead to a whole new culture, while Scheerbart’s ideas also inspired
the composition of the pavilion’s interior.
Architectural historians directly relate the glass exhibitions and botani-
cal structures of the mid nineteenth century to modern architecture and, as
such, Bruno Taut should be placed in this chronology and rhetoric. His Glass
Pavilion displayed both nineteenth century construction innovations and
modernist aesthetics and prospects. However, this plain storyline bypasses a
large amount of other major influences that played an even more significant
part in the variety of meanings behind glass architecture. In the opinion of
Rosemarie Haag Bletter, behind these novel forms and building materials in-
herited from the Industrial Revolution, «lies an extended, if not always con-
tinuous, history of glass and crystal symbolism» (Bletter, 2002: 312). Indeed, both
Bruno Taut and Paul Scheerbart’s statements give a clearer indication in that
direction: that the wild, exuberant Expressionist projects such as the Glass Pa-
vilion «quite consciously allude to a traditional, if esoteric, iconography» and
there is in fact a mystical tradition behind its imagery (Bletter, 2002: 323).

Susana Oliveira
First of all, it is affiliated with medieval Gothic and the anagogic thinking
behind the cathedral, its stained coloured glasses and the manipulation of
spatial light. Many clues also link Gothic architecture with the Old Testament
description of the Temple of King Salomon as well as with St. John’s Revela-
tion in the New Testament:
The wall was made of jasper, and the city of pure gold, as pure as glass. The
foundations of the city walls were decorated with every kind of precious
stone. The first foundation was jasper, the second sapphire, the third agate, the
fourth emerald, the fifth onyx, the sixth ruby, the seventh chrysolite, the eighth
beryl, the ninth topaz, the tenth turquoise, the eleventh jacinth, and the twelfth
amethyst. The twelve gates were twelve pearls, each gate made of a single
pearl. The great street of the city was of gold, as pure as transparent glass
(Revelation 21:18-21).
In spite of his declared knowledge and admiration for the Gothic style,
it is still unknown if Scheerbart was aware of the influence of the Biblical des
criptions in its constructions, namely the cathedral, or even in the Alhambra,
which he considered to be architectonic exponents. He intensively studied
Arab and Sufi cultures, all clearly embedded with a strong desire for transpa
rency and light, literal and symbolically. Hence he stated that the «Near East
is, so to speak, the crib of crystal architecture» (qtd in Calatrava & Nerdinger,
2010, p.280). Like in these ancient models, Paul Scheerbart’s notion of trans-
parency is also metaphorical, the representation of an ideal. And the meta-
phor becomes abundant because, in Scheerbart, the terms «light», «glass»,
«crystal», «transparency» and, less often, «diamond» and «mirror» are inter-
changeable and mostly undifferentiated in the context of his writings. As
such, Scheerbart employs glass (or crystal) as both «a literary conceit and an
architectural prima materia» (Morse, 2015) thus emphasizing the relation be-
tween literature and architecture, an enthusiastic expertise for most gothic
writers too.
However, the glass metaphor further unfolds a variety of senses. On
the one hand, glass and iron came to be the signature of industry and progress
in the nineteenth century. On the other hand, its use evoked pre-industrial
aspects and images. The first Crystal Palace was designed by Joseph Paxton as
the stage for the 1851 Great Exhibition and established the image of the Victo-
rian world and its prosperity. Besides being a construction feat, the Crystal
Palace fitted the Victorian desire for transparency and decorum. Yet, at the
same time, it also showed that glass and iron technology could be somehow
fantastic, magical and bewildering. The greenhouse, for instance, functioned

as well as an exhibition venue while giving the impression of a magic crystal,

an iceberg, a glass palace.5 Curiously, it is said that when Queen Victoria first
entered the Crystal Palace, in 1851, she observed that the place «had quite the
effect of fairyland» (qtd. in Talairach-Vielmas, 2014: 80).
However, and in spite of the disparity between the world of fairies and
the industrial world, the fact is that the interest for stories with fairies, spirits
and other supernatural entities peaked in this period of alleged modernity,
rationality and the new built technologies of iron and glass.
Besides, crystal palaces could be noticed in fantasy tales long before the
nineteenth century, mostly in the context of Northern Europe folk tradition.
Paul Frankl (1960), in The Gothic: Literary Sources and Interpretations through
Eight Centuries, refers numerous legends containing descriptions of fantastic
glass buildings, even if he only discusses them in relation to the use of the
Gothic form and stained glass. These forms and buildings migrated into
the nineteenth century mainly through Brothers Grimm’s retelling of «The
Glass Mountain», the Polish fairy tale «The Glass Coffin», «Snow White», and
«The Crystal Ball», just to name a few variations of this motif.
Indeed, and according to Laurence Talairach-Vielmas, Grimms’ tales are
«a significant starting point to try and emphasize the ideology which the glass-
house conveyed in the second half of the nineteenth century» (2007: 93). More-
over, for the present purposes, the Grimms and their stories also shared with
Scheerbart the Romantic influences, Goethe and the tradition of German folk-
tales. In fact, when reading Scheerbart, it’s not unusual to find a parallel with
northern European fairytales and the Great Exhibitions seen as fairylands.
The only known literary review from the period of The Gray Cloth, Paul
Scheerbart’s final literary piece, was by critic August Kober in Das Literarische
Echo. The critic’s observations surely targeted the story, but could also easily
fit an account of the magnificent world fairs of that time:
Technical Utopia or perhaps, more appropriately, technical futurism — since it

only concerns itself with anticipated realities and pure artistic formations of
free adventures — are balanced here in poetic harmony [...] the whole book is a
splendid color symphony. Technical realities and architectural dreams are ex-
changed in a dazzling magic of light, in wonderful glowing and harmonious
colors (qtd in Stuart, 2001: xxiv)
5 There was a Crystal Palace in the city of Porto, designed by Thomas Dillen Jones as a copy of the
London Crystal Palace. It was built in glass, iron and granite and opened in 1865 on the occasion of the
Great International Exhibition. It was destroyed in 1951 and, in its place, a huge glass dome pavilion,
now called Pavilhão Rosa Mota, was built.

Susana Oliveira
John A. Stuart,6 responsible for the English translation and introduction

of The Gray Cloth, claimed that Scheerbart was first and foremost a poet and
often mistakenly considered a visionary along the lines of Jules Verne. He
further suggested that, unlike his earlier writings, The Gray Cloth expressed a
refinement «of comic style into the “ripe old humor” found in the best Ger-
man fairytales» (Stuart, 2001: xxv). Some other authors consider Scheerbart’s
futuristic writings quite distinct from those of Jules Verne, or even from H.G.
Wells’, who allegedly lacked irony in their extensively detailed and too fre-
quent technical descriptions. Instead, Scheerbart otherwise combined the so-
cial critique of Jonathan Swift with the fairy tale structure of Clemens Bren-
tano, authors with whom he felt closely aligned.
The plot of The Gray Cloth is set in the middle of the twentieth century, a
time when new technologies, as foreseen by the author, would have enabled
people to travel around the world, to build large structures of glass and to com-
municate with each other by telegraph. Like Philip Dick’s Do Androids Dream of
Electric Sheep?, Scheerbart’s novel peers into an undetermined world some forty
years ahead of his time. He utilized these marginal futures —more than a gen-
eration away, yet close enough to fall within a lifetime— to engage real and
fictional conditions in a narrative that enhances our understanding of both.
The story follows the newlywed Edgar and Clara Krug as they travel
around the world in their own dirigible-like airship, a trendy mean of trans-
port in the story, populating the planet with widely varied coloured glass
buildings, including: an elaborated high-rise and exhibition concert Hall in
Chicago, a retirement complex for air-chauffeurs on the Fiji Islands, an elevat-
ed train structure through a zoological Park in Northern India, a suspended
residential Villa on the Kuria Muria islands, and a Museum of ancient Orien-
tal weapons in Malta.
Edgar Krug, a star architect of his time, is renowned for his colourful
glass architecture, a passion to which he remains stubbornly faithful through-
out the story. In The Gray Cloth, the reader witnesses the trials of the designer,
and the adaptation of his new wife, who learns to navigate the social respon-
sibilities as the spouse of a popular designer in the mid-twentieth century.
Because the novel takes place about forty years in the future from the
time it was written, many of Scheerbart’s contemporaries classified it as uto-
6 The original The Gray Cloth was not illustrated, but John A. Stuart added some graphic experiences
of his own for the publication of his English translation. However, and since I first found this book, vi-
sually associated it with the fantastic illustrations by Albert Robida, for the lavishly illustrated scien-
ce-fiction novels Le Vingtième Siècle (1892).

pian.7 However, John Stuart (2001) argues that it is rather a calculated predic-
tion of the future, located everywhere thus not «u-topian», as it also uses tech-
nologies of the day to create the ideals in the book. Through this narrative
device, Scheerbart believed that he was depicting an accurate representation
of the future. He created a case for the reader to fill with his or her own visions
of what the future may look like, thus avoiding the risk of being taken as pure
fantasy as his contemporary reader was already more or less familiar with the
references of technologies, places, and cultures. Yet Scheerbart had not tra
velled around the world himself, not to any of these places; so it was a fictional,
imagined geography.
The Gray Cloth offers a prescient version of the implications of a global
society and may be seen as a reaction to Germany’s expansionism at the time.
According to John A. Stuart, «Scheerbart relies on contemporary emerging
technologies and media —film, International exhibition, air travel, etc.— to
address the dissemination of design values and the concomitant fame it pro-
vides» (2001: xxviii). In fact, the global dissemination of design is a central
topic of the novel (quite clairvoyant if one considers that the Bauhaus school
was soon to be established) and that is most evident in the many places, some
quite exotic, that Edgar Krug occupies with his glass projects.
Also the airship, the most impactful gadget of the Krugs’ resources, is
critical to his conception of global design and amply illustrates the impor-
tance of technology to Scheerbart’s vision. Dirigibles, in this case, not only
provided a residency, a transport and a perspective of the world, but moreo-
ver they set up a connection to the global community of air travellers, who
communicate by light and telegraph signals. An invention less two decades
old in 1914, the dirigible —also known as Zeppelin in homage to the pioneer
of rigid airship development— spiked the imagination of the European bour-
geoisie and were further to become the subject of famous tragedies and cau-
tionary examples of unwise human ambition. Some years before, Scheerbart
had already expressed his fear that the military development of aviation
would cause an international calamity, predicting with perspicacity that the
devastation caused by air-based weaponry would be the greatest the world
would ever see. Scheerbart’s (2007) pamphlet «The Development of Aerial
Militarism and the Demobilization of European Ground Forces, Fortresses,
and Naval Fleets: A Flyer», recently published and promoted as a montage of
alternative records and notes, from trivial to grandiloquent, informal or dry,
7 For an excellent development on the subject of utopia in Scheerbart and close authors and contexts,
see Gomel and Weninger (2004).

Susana Oliveira
and as having «a deadpan tone that leaves readers uncertain as to what’s

amusing or not».8 But, precisely, as he himself said: «I became a humorist out
of rage, not out of kindness» (McElheny, 2010: 10).
As for The Gray Cloth, it uses subtle irony to question utopian ideals.
The book frequently contradicts itself, particularly on the architect’s rela-
tionship with the natural environment. The protagonist often wonders
about covering the landscape with his colourful glass architecture and de-
clares at one point that he hates wild life, yet goes on describing how noth-
ing can compete with the beauty of nature. The conflict is not only present
within the architect, but in the story itself. Each passage is written with an
idealised view of humankind capacities, but ends with a description of the
stunning view of the horizon from Krug’s airship, untouched by human
hands. Although the political and social observations in the novel, and even
geographic representations, may be considered outlandish, they give im-
portant hints for our understanding of the manifold positions and directions
that were on the table at the time. The recurring motives in many of Edgar
Krug’s designs, as said, are colour and transparency but also adaptability
and internationality. However, his projects, had they been built, would have
produced a rich, shimmering, and illusory world of reflections. His diapha-
nous kaleidoscopic projects are easily conjured up in literary format only,
much as King Salomon’s Temple. But when one reads its descriptions —and
also looks at Bruno Taut’s drawings— it is fairytale glass palaces that imme-
diately come into one’s mind.
Four years after Scheerbart’s death in 1915, the circle of German Ex-
pressionist architects led by Bruno Taut and named Crystal Chain —it can’t be
stressed enough the repetition of the same terminology— cited Scheerbart as
their spiritual leader, their glaspapa (Stuart, 2001: xxii). This movement ex-
pressed itself also by means of drawings, such as the mentioned Taut’s depic-
tions of coloured glass landscapes in his visual book Alpine Architecture (1972),
and Hans Sharoun’s and Wassily Luckhardt’s as well.
Wolfgang Pehnt (1973), in Expressionist Architecture, wrote that the use
of crystalline imagery is a characteristic motive in this artistic movement. He
even mentions several sources for this iconography to which may also be add-
ed the material nature of these elements. The properties of glass, like the pro
perties of ice, of iron and of lead, are transmutable, unlike true crystal (which is
stable, in spite of its visual likeness with glass). They are substances that can
8 Publisher’s catalogue blurb for Paul Scheerbart (2007).

waver between a solid and liquid state, depending on the given temperature.
Thus they are almost magical, alchemical; their visible form as building mate-
rials is just a transitory state in the process. To add up to these qualities,
The crystal remained a popular metaphor for the unity of material nature and
the immaterial spirit among Expressionist artists and writers, partly as a result
of the writings of the influential monist philosopher and Darwinian biologist
Ernst Haeckel, whose Kristallseelen (Crystal souls) was published in 1917 (Ben-
son, 1993: 37).
The affinities between ice, glass and crystal —and its opposites iron
and fire— and their metaphors, are thus present in both Scheerbart’s iconog-
raphy and also in fairytales by means of its fantastic buildings. A.S. Byatt
wrote an essay on fire, ice and mirrors for Kate Bernheimer’s anthology Mir-
ror Mirror on the Wall (1998) that was republished in her own selection of
essays On Histories and Stories as «Ice, Snow, Glass» (Byatt, 2001). She exam-
ined the fairytales mentioned above: «Snow White», «The Glass Mountain»
«The Glass (or Crystal) Coffin», «The Crystal Ball», and adds «The Snow
Queen» by Hans Christian Andersen. Besides the presence of ice, glass,
snow (snow flakes are crystals too), crystal and, occasionally, mirror, and
their proprieties of transparency and shine, Byatt considers the symbolic
oppositions in all these stories: red blood and white snow, wood and iron,
fire and ice, etc. Most of us will remember these stories and the enduring
images of their glass objects and buildings. In all of them «the frozen sleep,
or death-in-life, of the ice-princess is a kind of isolation, a separate virginal
state, from which she is released by the kiss, the opener, the knight on horse-
back» (Byatt, 2001: 154).
These themes and stories are also tightly linked with women and issues
related to femininity. In Scheerbart, most especially in The Gray Cloth, Krug’s
glass buildings, like Snow White coffin, encapsulate female life and desire. The
book was subtitled A Ladies’ Novel, as The Light Club of Bavaria was subtitled A
Ladies’ Novelette. In fact, many of Scheerbart’s writings are mostly enjoyable
books, optimistic, ironic, and, as their titles suggest, apparently pro-feminist
for their time... at least if one considers the subtitles. But this appearance has
intricate senses that call for some discussion, even if brief.
In those mentioned above well-known fairytales, young women are
confined by enchantment in crystal or ice or glass palaces, or mountains, or
coffins, or shoes. Their emotions, thoughts, actions and possibilities are «fro-
zen» and put on hold by means of ice, glass or crystal. Their material quality

Susana Oliveira
of transparency allows, at the same time, to expose and to preserve the alleged
feminine beauty and youth. While permitting visual access, the transparency
of a hard cold surface such as glass or crystal, denies touch and shields the
female body out of others’ reach.
Transparency was also the expression and ideal of a particular sense of
ideological, aesthetic and emotional hygiene and, above all, of a higher morality
shared by the Victorians, the Krugs, Scheerbart and the Crystal Chain cir-
cle, and the modernists architects aligned with the International Style. How-
ever, while with the later this ideal, under the argument of rationality and
functionality, was reinforced by a radical refuse of colour and ornament,
Scheerbart’s vision and Krug’s buildings were richly multicoloured. The lu-
minous, spectacular visual impact was, in Scheerbart case, of major impor-
tance yet placed him as anti-modernist, or at least as inconsistent, for his prefe
rence for colour as ornament.
The first part of the The Gray Cloth subtitle gives another clue of ambiva-
lence in Scheerbart’s work: And Ten Percent White. In the story, to satisfy her hus-
band’s idiosyncrasy and anxiety about her feminine disruptive presence and
garments inside his coloured buildings, Clara Krug signs a marital agreement
complying to wear only clothes made in gray fabric with ten percent white,
hence neutral, colourless. The mere idea that women’s fashion could disturb in
the slightest the gigantic built structures of multicoloured glass is bizarre. Clara
had to renounce and withhold a part of her personal expression, to be visually
«neutral» and thus «less» present, secondary to her spatial environment. She
was also highly dependent on her «hero» to have some sort of life, similarly to
the protagonists of the mentioned fairytales. It is evident the symbolic and literal
power buildings and objects can exert over the individual, but hardly how a
superficial aspect such as clothing can inversely affect the built environment.
It is precisely in the context of gender that this issue must be raised and
women’s fashion must be understood as contentious in The Gray Cloth, as a
hint on its hidden misogyny. For example, in the novel, the first appearance of
the female character Amanda Schmidt is presented as a menace to the colour-
ed glass space and displeasing to the architect himself:
The lady did not make a favorable impression on the architect. She wore a dark
violet velvet dress with carmine red and chrysolite green cuffs and trim. Herr
Edgar Krug said softly to the lawyer: ‘I’m really supposed to be the only one
here discussing colors. The ladies should be more discreet in their outfits out of
respect for my glass windows’ (Scheerbart, 2001).

Notice the resonance of particular striking contrasting colours in most

of these stories, from fairytales to fantasist Scheerbart: red, green, black, and
trim, on white, on snow, on glass. Even if colours may be visually suggestive
in the built up environment, they were still inappropriate, as they would call
attention to female presence and visibility. Besides, colours were traditionally
both associated with the irrational, the passionate, the savage and unruly and
with the superficial and cosmetic, hence its exclusion by the modernist move-
ment. For colour as ornament had by then become a crime.9 As Elana Gomel
and Stephen A. Weninger observed, «the modernist body, founded on the ide-
al of technological perfection, purity, health and transparency, is presented as
a cure of, and a successor to, the degenerate body, with its malady, contingen-
cy, and opaqueness» (2004: 66). This logic implied that the ancient, organic,
feminine and colourful body could contaminate the pristine and transparent
spatial ideal. In that sense, Scheerbart is absolutely aligned with the mo
dernists but his preference for colour instilled a never resolute contradiction.
Moreover, probably it was this unforgivable predilection that condemned him
for decades to an almost oblivion.
Mark Wigley (2001), in his original revision of modern architecture,
explores the most self-evident and conspicuous feature of modern architec-
ture: white walls. Of course, in consequence of what has been said above,
the white wall is the result of the political and aesthetic repudiation of orna-
mentation and colour. Wigley argues that modern buildings are neither
naked nor neutral, and that architectural white surfaces were understood as
a form of clothing, determined to oppose and contrast a multicoloured logic
yet still a part of that. It is not hard to see the affinity with Scheerbart. The
point is that, in spite of his visionary and pro-feminist reputation, The Gray
Cloth reveals deeply engrained issues on gender representation, partially in-
herited from the German folklore fantasy stories, partly from the modernist
environment.
I recently came across with a related object that embodies the playful
and fantastic sense of crystal palaces and Scheerbart colourful stories: «Dan-
danah, The Fairy Palace» is a block construction game designed in 1919 by
Arch. Bruno Taut, Scheerbart’s fellow. According to Nuria Prieto, and as far as
can be known from some of the available pictures of the game itself, «it is a set
of 64 pieces of yellow, red, green, blue, and transparent glass. It is based on
Taut’s project and allows the construction of a colourful shiny palace» (Prieto,
9 This is a pun with Adolf Loos’ dictum and famous essay title, Ornament und Verbrechen (2006).

Susana Oliveira
2016). With its dazzling glass components in geometric shapes, the set is a
partial realization in miniature of the idea of a world given new life by glass
architecture, as expressed in writing by Paul Scheerbart in Glass Architecture.
The blocks permit a variety of structures easily associated with Taut’s real
Glass Pavilion and, presumably, Krug’s constructions in The Gray Cloth.
Architectural historians viewed both Taut’s and Scheerbart’s work as
being unfeasible and somehow foolish, hence the portrayal of Taut’s and
Scheerbart’s architecture as only being fit for fantasies such as this construc-
tion game: «Everything you see here, is nothing but an elegant play of light,
an eternal magic lantern» (Scheerbart qtd. in Benson, 1993: 287). Yet it does
not do justice to the actual impact they had on built architecture and on fu-
ture generations of architects. Today’s environment contains indeed all-per-
vading artificiality, transparency, light and color, skyscrapers and monu-
mental volumes, some very intense and convincing Scheerbartian dreams
across the globe.
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LOS ESPACIOS IMPOSIBLES EN LA

NARRATIVA DE LEOPOLDO MARECHAL.
ANÁLISIS DE LA CONSTRUCCIÓN UTÓPICA
Y DISTÓPICA DE BUENOS AIRES
Ana Davis González

Universidad de Sevilla
adavis@us.es
Resumen
Leopoldo Marechal (1900-1970) pertenece a la línea de narradores argentinos que ins-

tauraron una tradición literaria en su país, cuyo influjo en escritores posteriores ha sido
determinante. Su escritura prolífera lo llevó a cultivar todos los géneros: prosa, poesía,
teatro y ensayo, dando sus primeros pasos en la poesía modernista. Un estilo más per-
sonal se revela en publicaciones posteriores, dándose a conocer por su ambiciosa pri-
mera novela, Adán Buenosayres (1948), que lo convirtió en uno de los grandes narradores
de la literatura argentina. La presente investigación se propone analizar la categoría
espacial en sus tres novelas: el Adán, El Banquete de Severo Arcángelo (1965) y Megafón o
la Guerra (1971). El espacio, a su vez, se entrecruza con dos conceptos interdependien-
tes: la utopía y lo fantástico. El estudio que sigue pone al descubierto la evolución de
dichas unidades desde el Adán a Megafón, con un doble fin: desvelar el proceso de trans-
formación formal y estilístico de Marechal, y destacar el papel significativo que posee el
espacio en su narrativa, en relación al género fantástico y a la noción de utopía.
Palabras clave: Leopoldo Marechal, espacio, utopía, distopía, fantástico.
Abstract
Leopoldo Marechal (1900-1970) belongs to a line of Argentine narrators who esta

blished a literary tradition in his country, and whose influence on later writers has been
27
Ana Davis González
decisive. His prolific writing led him to cultivate all genres: prose, poetry, theater and
essay, taking his first steps in modernist poetry. A more personal style is revealed in
later publications, becoming known for his ambitious first novel, Adán Buenosayres
(1948), which made him one of the great narrators of Argentine literature. The present
research aims at analyzing space in Marechal’s three novels: Adán (1948), El Banquete
de Severo Arcángelo (1965) and Megafón o la Guerra (1971). This space, in turn, is inter-
twined with two interdependent concepts: utopia and the fantastic. The following
study exposes the evolution of these units from Adán to Megafón, with a double aim: to
unveil the process of the formal and stylistic transformation of Marechal, and to high-
light the significant role that space has in its narrative, particularly in relation to
the Fantastic genre and the notion of utopia.
Key words: Leopoldo Marechal, space, utopia, dystopia, Fantastic genre.
R
Introducción
Aunque el término utopía se acuña a partir de la obra de Tomás Moro,

Aristóteles y Platón ya planteaban un espacio utópico modélico.1 Por ello, Ós-
car Galindo apunta que utopía y distopía se caracterizan, en particular, por la
idea de insularidad, esto es, siempre se desarrollan en espacios aislados, con
unos límites concretos. Esto implica ciertas consecuencias relacionadas a la
incomunicación con el exterior y a la dificultad de acceder a dicho espacio, as-
pecto que no deja de ser paradójico, pues son territorios abiertos e impenetra-
bles a la vez. Pero, a su vez, la insularidad se asocia a lo mítico —como señala
Sánchez Robayna con respecto a la obra de Lezama Lima2—, rasgo que, como
veremos, cobra especial relevancia en la segunda novela de Marechal.
El aislamiento de dichos espacios conlleva también, en ocasiones, una
organización autonómica e independiente de otros territorios, asociadas asimis-
mo a un terreno homogéneo y de tamaño reducido. Galindo habla de autososte-
nibilidad económica, que se suele traducir en totalitarismos distópicos —sirva de
1 En concreto, en Política de Aristóteles y República de Platón.

2 «el poeta cubano hace referencia (...) [al] insularismo (...) [que] ha de entenderse no tanto en su acep-
ción geográfica (...) sino, sobre todo, en cuanto al problema que plantea en la historia de la cultura y aun
de la sensibilidad”. El intento de Lezama parece referirse tanto al registro de la cubanidad como a la
fundación mítica de Cuba» (1980-1982: 21).

Los espacios imposibles en la narrativa de Leopoldo Marechal
ejemplo la novela 1984 (1949) de George Orwell—. Por ello, Fernando Aínsa
alude a dos rasgos relativos al espacio: la reglamentación, necesaria para
mantener el «orden» establecido, y la planificación urbanística, pues «uno de
los topos más recurridos del pensamiento utópico es el de la Ciudad Ideal.
La ciudad real (...) se enfrenta a la ciudad proyectada como una estructura
urbana regular y geométrica» (1990: 43). Tal dicotomía recuerda a las pro-
puestas de Henri Lefebvre, quien condena la organización urbana capitalis-
ta en El Derecho a la Ciudad al considerarla un mecanismo de mercantiliza-
ción espacial que aliena y, al mismo tiempo, excluye al trabajador. Para
Lefebvre, la ciudad es un derecho del obrero y plantea la posibilidad —fac-
tible, no utópica— de una revolución socialista que le otorgue autoridad
para decidir sobre ella.
A la idea de insularidad, añade Galindo el carácter acrónico de la utopía
y la distopía, pues carecen de tiempo histórico —de ahí el pesimismo del se-
gundo que expone una circunstancia destinada al fracaso—. A partir de los
rasgos citados, podemos concluir que en la utopía las unidades de espacio y
tiempo se relacionan de manera indisoluble: este último debido a que el indivi-
duo se encuentra en un presente del cual quiere huir, un pasado irrecuperable
y un futuro incierto. La tensión temporal se proyecta en la espacial, plasmada
en un territorio real y otro ideal. El real se correspondería al tiempo presente,
mientras que el ideal se identifica con un futuro idílico y, a partir de una noción
circular de la historia, también con el pasado, que equivale al futuro según el
mito de la Edad de Oro. De esta manera, el concepto de utopía y su opuesto, la
distopía, constituyen unidades tempo-espaciales profundamente pesimistas:
el tiempo presente y el espacio actual se conciben desde un punto de vista ne-
gativo. Ambos denuncian una situación pero mediante estrategias antitéticas:
o bien enfrentando al espectador con la realidad (distopía), o bien señalando
una alternativa que podría sustituir esa situación (utopía).
En literatura, encontramos obras que pueden clasificarse según los sub-
géneros de la utopía o la distopía; sin embargo, también existen textos que no
se adecuan bajo tal clasificación, pues constituyen una noción más general del
género. Estos ponen de manifiesto lo que Raymond Ruyer denomina el modo
utópico, es decir,
la facultad de imaginar, de modificar lo real por la hipótesis y de crear un orden

diferente al real, lo que no supone renegar de lo real, sino un profundizar en lo
que podría ser. (...) es un «ejercicio mental sobre los posibles laterales» (1990: 58).

Ana Davis González
Mientras que el núcleo central del género utópico es la representa-

ción de reflexiones en torno a la realidad y sus posibilidades, el modo utó-
pico constituye una parte secundaria de la trama. En ocasiones, aparece
incluso de manera tan implícita que requiere de un ejercicio de interpreta-
ción que lo ponga al descubierto. Como veremos a continuación, las nove-
las que vamos a considerar en el presente trabajo pertenecen a la modalidad
formulada por Ruyer.
La narrativa de Leopoldo Marechal
El cambio de rumbo que llevó a Marechal a cultivar la narrativa, de-

jando la poesía al margen durante unos años, ha sido marcado por la publi-
cación de Adán Buenosayres en 1948. A pesar de las primeras críticas negativas
hacia la novela,3 resulta significativo que la aparición de la segunda, El Ban-
quete de Severo Arcángelo (1965), generara una nueva atención hacia el Adán,
como se observa en la relectura que hizo Rodríguez Monegal en 1969. Tras las
numerosas reediciones de la primera durante los años sesenta, se publica
póstumamente Megafón o la Guerra en 1971. Todas ellas constituyen una tría-
da novelesca que comparten una estructura similar: tres protagonistas que
viven la experiencia de un viaje espiritual urbano en busca de respuestas a
cuestiones metafísicas, existenciales y teológicas. A lo largo de los tres viajes
se revisan, en mayor o menor medida, la tradición e historia argentinas. De
este modo, a través de la vida individual del héroe, se plantean asuntos rela-
tivos a la sociedad porteña y se observa cómo de Adán a Megafón se opera una
evolución que concierne a la perspectiva desde la que se escribe. Mientras
que en las dos primeras, la visión utópica posee un componente transcenden-
te, en la última, la política gana terreno, situando la trama en una dimensión
más terrenal y realista. Por ello, aunque los tres argumentos se sitúen en Bue-
nos Aires, veremos cómo el punto de vista con que se presenta es distinto en
las tres novelas.
3 En concreto, nos referimos a las de González Lanuza, Rodríguez Monegal y Noé Jitrik. La primera,
publicada en Sur en 1948, es la más injuriosa de las tres al calificar el Adán como un «Ulises escrito por
el padre Coloma y abundantemente salpicado de estiércol» (1997: 878). Un año después, Rodríguez Mo-
negal reprueba aspectos de carácter ideológico al acusar a Marechal de antisemita y de prejuicioso por
burlarse tan impúdicamente de la generación martinfierrista. Jitrik vuelve sobre tales asuntos, denun-
ciado también su vinculación al peronismo y el catolicismo.

Adán Buenosayres
El espacio del Adán se estructura desde distintas dicotomías: moderni-

dad/tradición, universalidad/localismo,4 interior/exterior,5 etc. Pero hay dos
que son pertinentes en nuestro estudio y que están interrelacionadas entre sí:
la ciudad Visible y la no Visible, que se materializan en Cacodelphia y Calidel-
phia respectivamente. El binomio, tomado de Historia de una Pasión Argentina
de Eduardo Mallea,6 funciona para manifestar una de las claves platónicas
que subyacen a toda la producción marechaliana: la búsqueda de la Verdad y
la Belleza ideales, trascendiendo lo terrenal.7 Mediante el recorrido de Adán
por distintos espacios bonaerenses (centro, periferia, la casa de los Amundsen),
se ponen al descubierto distintas polémicas vigentes de la sociedad de los
años veinte: la aceptación o rechazo de la inmigración, la figura del gaucho en
la historia del país y, en literatura, se pasa revista al criollismo y la estética de
vanguardia. Tras exponer tales cuestiones mediante el filtro de la parodia, se
denuncian de manera más directa en el Libro Séptimo durante el descenso del
protagonista a Cacodelphia.
La oposición Calidelphia/Cacodelphia revela simultáneamente la vi-
sión utópica y lo fantástico que posee la novela. El segundo —sátira del infier-
no dantesco— sería la Buenos Aires Visible, donde se ponen al descubierto los
vicios de la ciudad en general8 y los de Adán en particular.9 En este sentido,
estaríamos ante un modo distópico, pues consiste en una mera señal de los
males que aquejan a la sociedad. Frente a Cacodelphia, el personaje de Schultze
4 Desde la primera descripción del puerto de la capital se observa una ciudad en movimiento, fruto
del progreso y la industria que la invaden. Frente a ello, encontramos en la periferia a personajes que
representan la tradición —en concreto, en el funeral de Juan Robles—.
5 Tal dualismo surge desde el Libro Primero cuando el narrador, luego de trazar un panorama visual
de Buenos Aires, se introduce en la casa del protagonista, donde se lleva a cabo la parodia del Génesis.
6 La propuesta de Mallea se hace a nivel nacional al distinguir al argentino ficticio, sin profundidad
espiritual, de aquel que sí lo es, pero que está oculto a la vista y que es difícil de hallar en la ciudad:
«Quiere decir que había un hombre argentino visible y otro hombre argentino no visible, silencioso,
obstinado, conmovido y laborioso en el fondo tremendamente extenso del país en las estancias, las
provincias, los pueblos, las selvas, los territorios. Y aun en la ciudad, mas en la ciudad profunda no en
la fácil, no en la inmediata. Pero la primacía, la pujanza actual era del primero. ¿Qué buscaba ese prime-
ro? (...) Se trataba de una exaltación de lo meramente individual, es decir, de una fórmula cómoda de
existencia vegetante y trepante» (1944: 62).
7 Los puntos esenciales de la obra marechaliana aparecen esbozados en un ensayo de 1939: Descenso y
ascenso del alma por la Belleza.
8 Mediante la parodia, se critica el periodismo, la burocracia, el psicoanálisis, el discurso patriótico, el
criollismo, etc.
9 Esto se observa cuando el protagonista se enfrenta a los Potenciales, figuras que reflejan su interior:
«encarnación patente de las más raras locuras que hubiese tramado alguna vez mi fantasía en sus escon-
didos telares; concretadas ahora en una materia, parecían fetos extravagantes, abominaciones plásticas,
artificios de algún demonio» (1997: 463).

Ana Davis González
alude a la existencia de su contraparte, Calidelphia, dos caras de una misma

moneda: «las dos ciudades se unen para formar una sola. O mejor dicho, son
dos aspectos de una misma ciudad. Y esa Urbe, sólo visible para los ojos del
intelecto, es una contrafigura de la Buenos Aires visible» (1997: 344). Calidel-
phia sería la parte celestial a que aspira Buenos Aires, solo alcanzable si consi-
gue una forma espiritual. La fusión de ambas consistiría en la ciudad anunciada
en el Apocalipsis, Filadelfia, a la que remite el narrador al final del Libro Cuar-
to: «Philadelphia levantará sus cúpulas y torres bajo un cielo resplandeciente
como la cara de un niño. (...) así reinará Philadelphia, la ciudad de los herma-
nos, entre las urbes de este mundo» (1997: 275-276).
Si Calidelphia es la ciudad Ideal, donde el protagonista encontraría la
unidad con el Absoluto, cabría preguntarse si estamos ante un espacio real-
mente accesible o si se reduce a un deseo utópico de Adán. Al final de la no-
vela, él y Schultze llegan a la espira más profunda de Cacodelphia, la Gran
Hoya, donde se enfrentan al Paleogogo, una suerte de monstruo descrito
como «una gran masa de gelatina, que daba la sensación de un molusco gi-
gante» (1997: 561). El lector se encuentra entonces ante la duda de si finalmente
el protagonista asciende luego a Calidelphia según la declaración de intencio-
nes expuesta al principio del Libro Séptimo:
El sábado 30 de abril de 192., en el bajo de Saavedra y a medianoche, el astrólo-

go Schultze y yo iniciamos la excursión memorable que me propongo relatar
ahora y que según la nomenclatura del astrólogo, comprendería un descenso a
Cacodelphia, la ciudad atormentada, y un ascenso a Calidelphia, la ciudad glo-
riosa (1997: 343).
Conforme a la lectura de Graciela Coulson, «la novela termina cuando

el protagonista resuelve su conflicto metafísico y llega a Dios» (1974: 74). Pero,
¿esto realmente ocurre? La conclusión resulta demasiado tajante si tenemos
en cuenta la clausura elíptica de la obra y el tiempo condicional empleado,
pues Adán dice que el viaje comprendería ese ascenso posterior, pero no asegu-
ra que se cumpla. Calidelphia se ofrece, por tanto, como posibilidad10 pero en
ningún momento se asegura ni su existencia, ni su acceso. Debido a su inde-
terminación geográfica, Calidelphia no aparece en la novela, lo que refuerza
10 Calidelphia es, por tanto, el arquetipo de ciudad utópica, según la definición de Louis Marin: «La
ciudad utópica (...) es, en medio de lo imaginario, la ficción de las condiciones de posibilidad de la ar-
quitectura urbana». Consiste, agrega el autor, el un no-lugar, lo que implica «la indeterminación del
lugar, el lugar de lo neutro, (...) el lugar de lo que no está ni aquí ni allí; presencia de la carencia en
el espacio alrededor del cual y respecto del cual se organiza el espacio» (1976: 292-293).

su carácter utópico. Precisamente, la duda sobre la naturaleza real o ficticia de

ambos espacios es el punto donde asoma el elemento fantástico de la novela.
Los dos primeros libros del Adán presentan una historia realista, pues los
acontecimientos y el espacio donde se desarrollan son coherentes con los pa-
rámetros de la realidad empírica. No obstante, en el Libro Tercero, durante la
Expedición a Saavedra, los personajes se trasladan a la periferia, donde irrum-
pe lo fantástico mediante apariciones fantasmales. De esta manera, se rompe
la verosimilitud al no exponer una explicación lógica de los hechos —aunque
el narrador sugiere la posibilidad de que se deban a alucinaciones debido al
estado de embriaguez de los expedicionarios—.11 A este respecto se abre una
nueva dicotomía espacial que distingue el centro de la ciudad (costumbrista y
realista), frente a la periferia (territorio fantástico), pues en Saavedra se en-
cuentra el ombú que da acceso a Cacodelphia.
No resulta baladí que sea la periferia, el espacio intermedio entre la ciu-
dad del campo, donde se desarrolla lo fantástico, si consideramos el simbolismo
de la frontera apuntado por Aínsa: «La frontera implica también una situación-lí-
mite ya que en ella se extreman las circunstancias, los intereses y los problemas
comunes (...). El límite funciona como otro lugar» (1990: 91). En el Adán, el perso-
naje de Tesler define a Saavedra como el final de la ciudad: «Sí —confesó—, me
gusta el paisaje de Saavedra, ese paisaje desgarrado en que termina la ciudad»
(1997a: 32). Tal definición pone de relieve la falta de delimitación de dicho espa-
cio, pues resulta difícil determinar un territorio que es un límite en sí mismo.
Saavedra es, frente a la ciudad, un espacio heterotópico, según la terminología
foucaultiana, caracterizado por la yuxtaposición de diversas «ubicaciones que
se excluyen entre sí» (1984: s.p.), es decir, la urbe y el desierto. Al mismo tiempo,
explica el filósofo francés, «son espacios paradójicos, pues se presentan abiertos
y, a su vez, están aislados y son, en cierta medida, impenetrables» (1984: s.p.).
Debido a su carácter paradójico, son lugares apropiados para la irrupción de lo
fantástico según la concepción de Todorov como todo aquello que provoca va-
cilación en el lector, incapaz de decidir acerca de su verdadera naturaleza. En el
Adán, el protagonista duda de la existencia de las dos ciudades, que considera
invención de Schultze: «—En el supuesto caso de que las dos ciudades mitoló-
gicas existieran —bromeaba yo— (...) ¿qué mérito hay en nosotros que nos haga
dignos de semejante aventura?» (1997a: 343). Incertidumbre que el narrador no
despeja, instando al lector a interpretarlo a su manera.
11 «Y a partir de aquel instante una embriaguez telúrica enardeció a los expedicionarios (...). ¡Ah!, los
aventureros de Saavedra no sospechaban, en su exaltación, que a trescientos metros de allí lo sobrena-
tural espantaría sus ojos» (1997: 136).

Ana Davis González
Calidelphia representa, en definitiva, el anhelo perseguido por Adán;

consiste en el tiempo futuro frente al presente de Cacodelphia, como señala
Cheadle: «Calidelphia (...) exists in an invented future that has nothing to do
with the present. Cacodelphia alone reflects the real twentieth-century Bue-
nos Aires and, by extension, the rest of the real world» (2000: 93). Por ello,
toda la trama argumental gira en torno a la búsqueda de un centro que dé
sentido a los conflictos interiores del protagonista: el encuentro con la mujer
amada y la quimera de encontrar el lenguaje exacto de la poesía. Ambos se
proyectan en el Cuaderno de Tapas Azules, prosa lírica dedicada a la Solveig,
muchacha a quien aspira enamorar. El Cuaderno constituye el ars poética del
estilo marechaliano donde se plantean cuestiones en torno a la creación artís-
tica, la inspiración, el amor, sintetizadas en la siguiente declaración: «Sólo más
tarde comprendí aquel arrebatado idioma de la belleza; y supe que mi destino
era el de perseguir la hermosura según el movimiento del amor» (1997: 320).
Asimismo, el Cuaderno fusiona simultáneamente dos períodos temporales en
un solo espacio: el jardín. Este lugar adquiere así un doble simbolismo tradi-
cional: el protagonista recuerda su infancia en el jardín de Maipú, Edad de
Oro irrecuperable y, a su vez, relata el primer encuentro con la Solveig en su
jardín, convirtiéndose en espacio metonímico de la mujer deseada. Pero tal
búsqueda no deja de ser una mera utopía, pues el final del Cuaderno se cierra
con la incertidumbre de lo que ocurrirá: «flor sin otoño, espejo mío, cuya for-
ma cabal y único nombre conoceré algún día, si, como espero, hay un día en
que la sed del hombre da con el agua justa y el exacto manantial» (1997: 342).
Así, mientras en el resto de la novela Adán recorre el espacio físico de Buenos
Aires, el Cuaderno narra el viaje paralelo de su alma en busca del Ideal,
abriendo un nuevo binomio entre el interior del protagonista y el exterior (su
relación con la ciudad). Ambos caminos ponen al descubierto un movimiento
centrífugo, según la terminología de Aínsa, quien divide entre aquellas es-
tructuras novelísticas donde impera el movimiento centrípeto, donde se «busca
la integración del espacio en función de centros o templos que se identifican
con el corazón interior del continente latinoamericano, (...) en contacto directo
con los elementos primarios de la naturaleza» (1977: 139). El centrífugo, en
cambio, suele ser traumático al inicio y al final:
Este tipo de «viaje» (...) parte de una tensión activa entre el yo (...) y el medio
donde siempre (...) se trata de que las cosas lo justifiquen o ayuden. (...) es la
huida hacia afuera, intentando escapar del desajuste esencial del hombre ameri-
cano asumiendo otro destino, lo que será en definitiva también algo imposible.
Pero si hay desarraigo en la primera parte del movimiento, suele haber poste-

riormente una vuelta (...) al punto de origen: un movimiento pendular que se

repite como una constante de inestabilidad, la «ida y vuelta» de tantas novelas
(1977: 147-148) (la cursiva es mía).
A diferencia de Megafón, en el Adán Calidelphia es la imagen utópica de

Buenos Aires en general, pero se proyecta de manera individual en el protago-
nista, quien personifica al porteño en sus deseos inalcanzables. La búsqueda
vana de un centro simbolizaría, como ocurre en Rayuela, el destierro del riopla-
tense.12 El desarraigo de Adán no es únicamente existencial, ya que él también
representa a la descendencia de la inmigración europea instalada en Argentina
que, recordemos, se vio marginada durante varias décadas del resto de la so-
ciedad.13 América era, para los primeros extranjeros arribados al continente, la
utopía soñada;14 sin embargo, el sentimiento del desterrado que invade al hijo
del inmigrante demuestra que tal utopía se invierte: este último desanda la
ruta de sus antepasados para volver a su país de origen, donde espera encon-
trar el espacio ideal: «Esta nueva utopía se puede traducir en una peregrina-
ción hacia los orígenes. (...) el viaje nostálgico a los orígenes perdidos permite
(...) reencontrar los lugares que se han dejado» (Aínsa, 1990: 122). En el Adán, el
tópico se desmitifica en el Libro Quinto, al relatarse el viaje del protagonista
por Europa, donde no encuentra las respuestas a sus inquietudes.
Si bien en Cacodelphia se cuestionan asuntos acerca de la sociedad por-
teña y temas nacionales, podríamos considerar el Adán, siguiendo la clasifica-
ción de Mumford, como una novela donde la utopía funciona como medio de
escape, donde se deja el mundo tal como es pues, a pesar de las denuncias, no
hay una propuesta real para contrarrestarlas. Como veremos en el siguiente
apartado, Megafón correspondería a la utopía contraria, de reconstrucción, don-
de hay un intento factible de cambio (Mumford, 2013: 27); mientras que el
12 Tal es la interpretación de Aínsa acerca de la novela cortazariana, fácilmente aplicable al Adán —es-
pecialmente si contamos con que Cortázar es el primero en hacer una reseña favorable de la novela en
1949. El crítico considera que la antítesis Tierra y Cielo manifiesta una aspiración vertical que también
vemos en Adán, en la búsqueda por la trascendencia, y «que orienta una búsqueda del centro de todo
protagonista, previamente descolocado. (...) el esquema vertical se inscribe fácilmente en una tradición
literaria que el narrador argentino integra: el destierro del rioplatense» (1977: 289).
13 En palabras de Aínsa: «aunque el inmigrante se incorporó fácilmente a la estructura económico-so-
cial de la sociedad americana, no tuvo esa misma facilidad para hacerlo en el plano político. Los gober-
nantes y las clases dirigentes seguían perteneciendo a una casta elitista de raíz hispánica celosa de sus
privilegios» (1990: 132).
14 Como es sabido, la idea de una América utópica futura subyace a los discursos de Ariel (Rodó, 1900)
y La Raza Cósmica (Vasconcelos, 1925), donde se concibe el surgimiento de una raza superior, conse-
cuencia de la mezcla racial del continente. En el último capítulo, además, se alude a la evolución de
Buenos Aires, ciudad está condenada a desaparecer para ser sustituida por una unión entre campo y
ciudad, «logrando que sea desplazada por el campo, y no por el campo a la antigua sino por el campo
urbanizado. (...) una combinación de ventajas de ambos estados» (1976: 208).

Ana Davis González
Banquete se sitúa en un intermedio entre ambas, una bisagra que pone al des-
cubierto la evolución de la narrativa marechaliana en relación al tratamiento
del espacio, la utopía y lo fantástico.
El Banquete de Severo Arcángelo
La segunda novela de Marechal presenta a Lisandro Farías que, como

se explica en el prólogo, sustituiría al Adán de la primera, con el fin de lograr
redimirse: «en Adán Buenosayres dejé a mi héroe como inmovilizado en el últi-
mo círculo de un infierno sin salida (...). El banquete de Severo Arcángelo propo-
ne una “salida”» (1987: 9). De esta manera, el narrador genera expectativas de
salvación para el protagonista quien, al borde del suicidio por la muerte de su
esposa, es invitado a participar en un enigmático simposio, organizado por
Severo Arcángelo. Para ello, se traslada a una estancia de San Isidro, barrio de
los suburbios bonaerenses, a la espera de que el banquete se lleve a cabo. No
obstante, su estadía allí le provoca más dudas e incertidumbres; rodeado de
personajes con perfiles kafkianos, inverosímiles y absurdos, Farías deberá ir
desentrañando los insólitos hechos y fenómenos que allí se desatan, para des-
cubrir la causa y el fundamento del simposio15 —por ello, por momentos, la
obra se acerca al género policial—. Durante sus investigaciones, se enfrenta a
personajes ambiguos como Gog y Magog16 que desorientan más aún su bús-
queda. Otros, en cambio, ayudarán a esclarecer algunas cuestiones, aunque la
mayoría quedan en suspenso.
El propósito último no es, sin embargo, el desarrollo del banquete, sino
que el mismo permite el acceso al espacio utópico de la novela: la Cuesta del
Agua, nueva Calidelphia. Consiste en un «lugar concebido como una tebaida,
un arca misteriosa que está situada en alguna vaga provincia argentina del
Norte, entre montañas» (Marechal, 1965: s. n.). Además de su carácter insular
—alude a un territorio rodeado de agua—, la ubicación de la Cuesta del Agua
en América responde a la idea tradicional de utopía americana, como el «lu-
gar del cumplimiento de las antiguas profecías, el buen lugar. (...) Colón per-
15 Lo único que Farías sabe es que todos los invitados al banquete se encuentran en una situación de
frontera vital, pues «Severo Arcángelo buscaba hombres de frontera para sentarlos a un presunto Ban-
quete» (1987: 63).
16 Los nombres de este dúo aluden directamente al Apocalipsis, por lo que remiten a un final distópi-
co de la novela: «Cuando los mil años se cumplan, Satanás será soltado de su prisión, y saldrá a engañar
a las naciones que están en los cuatro extremos de la Tierra, a Gog y a Magog, a fin de reunirlas para la
batalla; el número de ellas es como la arena del mar» (Apoc 20, 7- 8).

cibió esta atmósfera y la expresó en sus escritos, fundando el realismo mágico

americano» (Maturo, 2004: 59). La incertidumbre acerca de su existencia es
una de las cuestiones que quedan abiertas en la obra, como vemos en la si-
guiente intervención del narrador:
La Cuesta del Agua (...) tenía para todos la significación de un lugar geográfico,
entendido como existente, pero dudoso en su verdadera ubicación. Lo que gene-
ralmente importaba era el carácter “edénico” asignado a la Cuesta por los rumo-
res, y la noción de frescura dichosa que sugería inevitablemente (1987: 136).
El «carácter edénico» aludido vincula dicho espacio a lo mítico, cuya

vinculación a lo insular ha sido referido en la introducción (Sánchez Robayna,
1980-1982: 21). De este modo, mientras en el Adán el elemento fantástico po-
seía cierta relevancia, en el Banquete se reduce a cumplir con la función ya
mencionada: crear vacilación en la seguridad del lector acerca de la existencia
o no de dicho espacio. Como Calidelphia, la Cuesta se vincula a lo celestial, a
lo trascendente, de ahí que el trasfondo cristiano es más evidente en la segun-
da novela, como veremos más adelante.
Los espacios del Banquete adquieren unas significaciones simbólicas
relevantes en las investigaciones de Farías: la propiedad de San Isidro se ca-
racteriza por aspectos antitéticos, pues «instalaba en la luz cierta grave senci-
llez y cierta majestad alegre» y, a su vez, «gran silencio reinaba en toda ella,
bien que un silencio extraño, ya que me pareció advertir en su fondo esa
muda vitalidad de resortes y engranajes que alienta en un mecanismo bien
aceitado» (1987: 35). Otro espacio, la Casa Grande, posee una naturaleza mí-
tica: «vista de lejos y como inaccesible hubiese cobrado para mí un prestigios
casi mitológico, algo así como el de un Parnaso donde reían y tronaban oscu-
ras divinidades» (1987: 154). Su impenetrabilidad y hermetismo —añade el
narrador que era «silenciosa, como una ciudad alquímica» (1987: 104)— le
confiere un aire enigmático que provoca deseos de alcanzarla. La cualidad
mítica de San Isidro invade incluso los jardines, descritos como una Arcadia:
«jardines, grutas, cascadas y matorrales aparecían distribuidos allá en un
“desorden armonioso” que concordaba exactamente con toda la organización
de aquel mundo» (1987: 59).
A través de los incógnitos rincones de San Isidro, Farías lleva a cabo un
descenso ad inferos simbólico, en paralelo su antecedente Adán,17 que culmina
17 En el artículo «El viaje de Lisandro Farías: un recorrido de descenso y ascenso en El banquete de Se-
vero Arcángelo», he analizado el simbolismo del viaje que subyace a la novela.

Ana Davis González
con un proceso de purgación de la mano del personaje de Inaudi.18 Este mo-

mento es el núcleo central de la obra, pues constituye el instante de conver-
sión del personaje y posibilita su ascenso a la Cuesta del Agua, aunque el
lector desconoce si se hace efectivo finalmente. La purgación posee el trasfon-
do cristiano antes aludido, pues consiste en una simulación de una crucifi-
xión. La cruz es otro de los ejes centrales de la obra por su carga simbólica,
asociado a la metáfora de la vida del hombre como viaje en el espacio y en el
tiempo.19 Consiste en un proceso de transformación de Farías, quien toma
conciencia de sí mismo y de la función del banquete; así, se opera una suerte
de metamorfosis que da lugar a otro de los asuntos esenciales de la novela: la
alquimia.
Severo Arcángelo es el metalúrgico de Avellaneda y el responsable de
la organización del simposio. Su intención de transformar el carbono en dia-
mante lo vincula a la alquimia y, al mismo tiempo, es un personaje híbrido de
ángel-demonio pues su apellido remite a uno de los estratos jerárquicos de la
angeología (Maturo, 1974: 101). Pero además su figura introduce a la novela
cuestiones ideológicas que funcionan como denuncia de la historia argentina.
Por ello, Maturo propone una lectura política de la obra al identificar a Severo
Arcángelo con J. D. Perón y a Gog y Magog con los movimientos opositores al
peronismo de ultraizquierda. El sentido del banquete es, según la autora, un
operativo político (Maturo, 1980: 111). Siguiendo tal interpretación, el meta-
lúrgico lidera un movimiento que asegura un cambio social a partir del sim-
posio, puerta de acceso a la tierra prometida, la Cuesta del Agua. Dichas con-
sideraciones se observan en el Manifiesto contra Severo Arcángelo, escrito por
Gogo y Magog. En el mismo, se niega la existencia de la Cuesta que, explican,
es «una engañifa cocinada por el Viejo Explotador de Hombres, con el fin de
adormecer a la masa y hacerla servir a su plan tenebroso» (1987: 138). El ata-
que al metalúrgico se basa en las críticas habituales a los discursos del propio
Perón, a quien se acusaba de populista, pues sus mensajes se dirigían a las
masas pero luego, según sus adversarios, solo beneficiaban a una parte de la
sociedad.20 Por ello, el Manifiesto afirma que la Cuesta es
18 Dicho personaje «es el único (...) que no tiene pasado en cuanto hombre, el único que no recibe apodos
del autor (...) y que está enteramente desprovisto de comicidad» (Coulson, 1974: 101- 102). Esta ausencia
de comicidad y de absurdo pone de manifiesto la trascendencia de su papel en la trama argumental.
19 Inaudi señala que la cruz es símbolo de la movilidad y de la expansión: «Expansión a la izquierda
y a la derecha, por su rama horizontal; expansión hacia lo bajo y lo alto, por su rama vertical» (1987: 273),
y relaciona las cuatro ramas de la cruz con las dimensiones espacio-temporales.
20 Según Difabio de Raimondo, Gog y Magog personificarían las ideas existencialistas, muy en boga
en la Argentina de los años sesenta, y por ello divulgan mensajes similares al discurso comunista: «El
manifiesto que difunden es un panfleto comunista, con las consabidas frases acuñadas del tipo “ador-

a promesa de una rica pensión final, en pago de servicios humillantes. Así obra
el Capitalismo Burgués: un sector minoritario copa y usufructúa el Festín de la
Vida, y a los trabajadores le arrojan el hueso, la cáscara vacía de una ilusión
jubilatoria (1987: 139).
De este modo, el Banquete proyecta las problemáticas políticas vigentes

en la Argentina peronista, es decir, las dos posiciones contrarias en pro y en
contra de dicho gobierno. Maturo señala que al final del libro, el personaje de
Marechal, introducido en la obra en un movimiento autoficcional, tras escu-
char la historia referida por Farías, se propone difundirla: «El tiempo de escri-
tura de la obra es la década del ‘60, tiempo en que se empieza a esperar en la
Argentina el regreso de Perón» (1980: 112), y acto seguido, escribe la novela
donde expone de manera más clara sus ideas políticas y la utopía de una Ar-
gentina mejor: Megafón o la Guerra. En ella, indica Maturo, Marechal «abarca
nuevamente un aspecto doctrinario, una revisión histórica de la Argentina y
la exposición de su camino posible a través de una épica de redención y sacri-
ficio» (1980: 112).
Megafón o la Guerra
En la última novela se percibe una evolución sobre determinados asun-

tos claves del Adán que ya se encuentran superados: la dicotomía Buenos Ai-
res visible frente a la no visible se funde en una ciudad preparada para una
lucha de dimensión casi apocalíptica. El binomio se sustituye por la antítesis
entre la Paleoargentina y la Neoargentina, que no consisten en dos estados
simultáneos del país, sino en su evolución —de ahí que el mensaje de Megafón
sea más optimista que el de Adán—. En palabras del protagonista:
la existencia de un pueblo no se da en un círculo cerrado: se desarrolla en una

espiral abierta y creciente. (...) La Neoargentina es una vuelta de la espiral que
arranca en el punto exacto donde concluye la otra. (...) Hay pues dos Argenti-
nas en sucesión y no en real enfrentamiento (1979: 161-162).
De esta forma, Megafón proyecta de manera más evidente la relación

con la historia argentina. Así se explica en el «Introito a Megafón»:
mecer a la masa”, “Capitalismo Burgués” y “opio del pueblo”. (...) Sus actitudes y reacciones ambiva-
lentes y cambiantes provocarán en Farías -y en nosotros- una permanente oscilación entre simpatía y
rechazo» (2003: 57).

Ana Davis González
la resonancia que obtuvo en 1965 El Banquete de Severo Arcángelo me dio a enten-

der que los argentinos ya no predicábamos en el desierto (...). Ahora bien, ¿el
paso de lo inconsciente a lo consciente no mostraría el rostro verdadero de la
guerra con su temible incitación a la crueldad? En semejante duda vacilé no
poco, hasta que los hechos de 195621 enseñaron las cartas en su juego desnudo
(1979: 7).
La actitud comprometida pone al descubierto que la tónica mítica y

burlesca del Adán se ha dejado atrás.22 Desde las primeras líneas de Megafón se
percibe el modo utópico mediante ideas nacionalistas, que incentivan la revo-
lución como proceso de cambio para alcanzar un futuro mejor:
El nacionalismo exacerbado, incluso el de notas patrióticas (...) reivindica el mun-

do armónico, perfecto y sin fallas de una integridad original. Los mitos de la so-
beranía nacional y de la Patria alimentan los de la identidad cultural que preten-
de recuperarse a partir de movimientos de rebelión y autoafirmación en los
cuales puede rastrearse sin dificultad el componente utópico (Aínsa, 1990: 88).
No es baladí que la batalla se libre en la gran capital, representación

arquetípica de la utopía nacional (Mumford, 2013: 212), como apunta el mis-
mo Megafón: «Buenos Aires es (...) el único centro de universalización que
tiene la República. (...) En este centro, y desde aquí, la nación se viene mirando
en unidad, se universaliza y trasciende» (1979: 89). La guerra es, además, el
simbolismo por excelencia de la novela, frente al viaje, que estructuraba las
anteriores. A lo largo de la obra, Megafón expone distintos argumentos para
justificar la necesidad de la rebelión, y la presenta como una verdadera arte:
«la guerra es justa, posible, necesaria y abierta a todos los argentinos, porque
restaura el equilibrio histórico y trascendente» (Bravo Herrera, 2004: 42). El
personaje de Marechal cumple el papel de narrar las gestas del protagonista,
por ello Colla señala que ambas acciones (guerra/escritura), poseen el propó-
sito de «despertar la conciencia», y se dirigen a un receptor concreto: los ar-
gentinos.23 Vale aclarar que no hay una idea de revolución obrera y marxista
21 El autor alude a la Revolución Libertadora, que derrocó al gobierno peronista (1955-1958).
22 En el mismo introito, agrega que «Megafón no ha de responder a esa mitología de Buenos Aires en
que nuestra literatura local insiste en términos devotos (...). Según opinaba Megafón, “nuestra ciudad
ha de ser una novia del futuro si guarda fidelidad a su misión justificante de universalizar las esencias
físicas y metafísicas de nuestro hermoso y trajinado país”» (1979: 8).
23 El crítico comenta la evolución de la narrativa de Marechal: «Un doble desplazamiento tiene lugar:
las obras reales escritas por Marechal devienen, de alguna manera, ficción (...), y la ficción (...) deviene
realidad, integrándose en el mismo nivel significativo que la historia» (1997: 611). Por su parte, Bravo
Herrera subraya la identificación entre la crónica megafoniana con la resistencia peronista: «el encuen-
tro decisivo entre el cronista y el guerrero —ambos voceros populares— se ubica ficcionalmente en julio

de trasfondo —como propone Lefebvre (ver introducción)—, pues Megafón

encarna el espíritu del pueblo, ese «hombre necesario» que Argentina necesita
para transformarse, lo que intensifica el carácter épico del protagonista y su
vinculación a la figura de Perón. A tal extremo llega la necesidad de renova-
ción, que el personaje propone la demolición y posterior reconstrucción de la
ciudad,24 pues desaprueba el estado actual de Buenos Aires, basado en valores
superficiales encarnados en el Banco Nación y el Ministerio de Hacienda,25
que sugiere eliminar. Para Megafón, la urbe debe estar estructurada a partir
de la Catedral (lo espiritual)26 y la Casa de Gobierno (el poder terrenal). De
este modo, los espacios abstractos de Calidelphia y la Cuesta del Agua se con-
cretizan en la última novela en la misma Buenos Aires; cambio significativo
que responde a la evolución que se opera en el concepto de utopía a partir de
las vanguardias. Según Matthew Rampley, a principios del siglo xx, el progre-
so de la modernidad permite confiar en que el desarrollo de la tecnología ha-
ría posible crear ese lugar utópico deseado en el espacio real. En este sentido,
la utopía se distanciaría solo temporalmente de lo real, pero se percibe como
un estado accesible en el mismo territorio y no en un terreno apartado y lejano
(2006: 171). Sin embargo, es sabido que esta euforia se diluiría pronto, dando
paso a las numerosas obras distópicas que surgen en el siglo xx —sobre todo
en la década del 40—.27
Los espacios que cobran un papel significativo en Megafón son la casa
del protagonista y el Château des Fleurs, que evidencian la oposición, señalada
por Javier Mercado, entre lo sagrado y lo profano respectivamente. El prime-
ro, situado en el barrio de Flores, «cumple con la máxima guenoniana según
la cual “el conjunto del edificio, considerado de arriba abajo, representa el
de 1956, un mes después de la fracasada Revolución Popular Peronista, reprimida con el fusilamiento de
los organizadores» (2004: 41).
24 Para ejemplificar su plan, se sirve de la imagen de la víbora, que representa la patria al ser un ani-
mal que cambia de pelaje: «sostengo que tiene ahora dos peladuras: un cascarón viejo, tremendamente
fósil, que se resiste a soltarse del animal; y la peladura nueva que se formó debajo y que batalla por salir
a la luz» (1979: 85).
25 Recordemos, en este sentido, la idea de acumulación flexible propuesta por David Harvey en The
Condition of Postmodernity , que alude a la organización capitalista en que se basan los espacios urbanos
a partir del fordismo, flexibilidad relacionada al mercado, tecnología y comercio.
26 Cabe recordar que en 1936, para la celebración del IV Centenario de la fundación de la Capital,
Marechal lee un discurso titulado «Fundación espiritual de Buenos Aires», donde destaca el vacío del
componente trascendental, pero imprescindible, de la ciudad, e insta a los porteños a crearlo.
27 Rebecca Biron menciona los estudios de Monsiváis y Sarlo, pues ambos críticos han señalado la
trayectoria que sufrió la representación de las ciudades latinoamericanas durante el siglo pasado:«from
modern marvel and inapprehensible monster to a feigned mastery over the monster by the sword of the
international market. These thinkers mine the tension between a positive discourse on globalization,
originating mainly in dominant business and political circles, and a critical popular culture» (2005: 129).
La fe en la mitología de la globalización es el problema central del siglo, concluye la autora.

Ana Davis González
paso de la Unidad principal (...) al cuaternario de la manifestación elemen-

tal”» (Mercado, 2015: 7). La dicotomía alto/bajo (equivalente a terrenal/celes-
tial) estructura la disposición de la casa, que posee una «una torre para los
mensajeros de Arriba y un sótano para los intrusos de Abajo: había que subir
a la torre con un corazón amante y bajar al sótano con un hígado combatien-
te»28 (1979: 31). A su vez, tiene un carácter mágico que obliga al protagonista a
limpiar de maleficios. El narrador no aclara nada más acerca del origen del
fenómeno sobrenatural que invade dicho espacio en una novela que, como las
anteriores, se presentaba al inicio como realista.29
Frente al espacio sagrado del Chalet, el Château es un territorio cuya
existencia es, en principio, dudosa, y su ubicación lo sitúa en un lugar ambi-
guo, un «bosque frondoso que a la vez lo mostraba y lo escondía». Su arquitec-
tura es, asimismo, indeterminada, «era un gran edificio de una sola planta
cuya forma no respondía (...) a un estilo reconocible de la arquitectura» (1979:
289). Por su naturaleza incierta, nos encontramos con un nuevo espacio mare-
chaliano que provoca la vacilación en el lector, rompiendo la verosimilitud de
la historia. Se presenta, además, como un territorio inaccesible, hermético,
donde Megafón presiente, a modo de prolepsis, su propia muerte. Su impene-
trabilidad se refuerza mediante su forma de laberinto y espiral y por ser única-
mente accesible por agua. Los personajes se adentran allí con el fin de encon-
trar y rescatar a Lucía Ferrero (o la Novia Olvidada). Resulta curioso que la
guerra de Megafón, presentada en un principio en relación a la historia argen-
tina, culmina con el rescate de una mujer arquetipo de la mitología porteña: la
Flor del Barrio, figura propia del tango bonaerense. ¿Quiere decir esto que, en
resumidas cuentas, salvar Argentina implica salvar su cultura y tradición? La
respuesta es implícita30 en una obra que, además, concluye con la muerte del
protagonista, dejando un mensaje pesimista a sus lectores resumido por Tesler
en su frase final: «¿Y luego? “En la existencia universal no hay puntos finales
—decía Samuel Tesler—: solo hay puntos suspensivos”» (1979: 366).
28 El Chalet de Megafón se contrapone asimétricamente con la casa del personaje de Siebel, que posee
la misma dicotomía pero de manera opuesta: «si el [recinto] de abajo revelaba la pulcritud serena de la
meditación, el de arriba gritaba la suciedad y desorden de la acción» (1979: 174). Según la interpretación
de Tesler, la casa de Siebel revela «que Buenos Aires es un “lugar de lo posible”» (1979: 175), es decir, es
favorable para llevar a cabo la misión de Megafón.
29 A propósito de ello, no es casual el comentario metaliterario (y humorístico) del personaje de Barro-
so cuando afirma: «Si algún lector busca “realismo” que se mude a la novela de enfrente» (1979: 248).
30 De ahí la conclusión de Norman Cheadle, para quien el lenguaje irónico empleado por Marechal en
su narrativa evoluciona del carnaval de Cacodelphia al sainete del Banquete, donde la ironía se diluye
(2000: 133), finalizando en la ambigua novela de Megafón, cuyo ethos es difícil de determinar (2000: 155)
debido a los «puntos suspensivos» de su clausura.

Conclusiones
Hay tres conceptos interrelacionados que ocupan un lugar preponde-

rante en la narrativa marechaliana: el espacio, la utopía y lo fantástico. Las
novelas se desarrollan en la capital argentina, ya sea entre el centro y la peri-
feria —en el Adán—, en el suburbio de San Isidro —en el Banquete—, o en el
centro —en Megafón—. Aunque Buenos Aires se presenta desde una perspec-
tiva verosímil, descrita a semejanza de la real, las obras también albergan te-
rritorios ambiguos, cuya naturaleza queda indeterminada. A pesar de que no
podemos hablar de «novelas utópicas», todas ellas despliegan el «modo utó-
pico» propuesto por Ruyer, ese «ejercicio mental sobre los posibles laterales»
que, al aparecer de manera implícita, requiere de una lectura interpretativa
que hemos intentado llevar a cabo en el presente trabajo. De este modo, se
observa cómo la construcción espacial de Buenos Aires en la narrativa mare-
chaliana evoluciona cambia del modo utópico a un distópico.
En el Adán, la dicotomía Cacodelphia/Calidelphia introduce el ele-
mento fantástico y la antítesis de los modos distópico/utópico respectiva-
mente. La ausencia del espacio utópico de Calidelphia, la duda acerca de su
existencia y el destino del protagonista en las profundidades de Cacodelphia,
cierran el Adán en un final pesimista que el autor intenta saldar en el Banquete.
La segunda novela propone la organización de un misterioso simposio que
posibilita la redención de Farías y su acceso al espacio utópico de la Cuesta del
Agua que, como Calidelphia, jamás se hace presente en la trama. Asimismo,
según la lectura política de Maturo, el banquete se interpreta como un movi-
miento de cambio social liderado por Severo Arcángelo, posible máscara de
Perón. La muerte del protagonista y la elipsis del simposio aleja esta segunda
novela de toda posible solución. El trasfondo ideológico se hace explícito de
manera evidente en Megafón o la Guerra, donde se alude directamente a la
Revolución Libertadora de Argentina y a la necesidad de una batalla con el fin
de restaurar el orden anterior —gobierno de J. D. Perón—. Buenos Aires se
ofrece en ella como un espacio distópico y, a diferencia de las anteriores, aquí
no cabe lugar para la utopía que representaban Calidephia y Cuesta del Agua.
Las gestas de Megafón, otra supuesta máscara de Perón, parecen demostrar
que su misión es factible en un principio, sin embargo, su muerte final deja un
halo de desilusión en la trama argumental.
Teniendo en cuenta la evolución de la narrativa de Marechal y la evi-
dente continuidad que une sus tres novelas, el resultado final parece desola-
dor: ninguna da una respuesta clara a cuestiones acerca del futuro del país o

Ana Davis González
del destino de sus héroes, más que la muerte. Buenos Aires, escenario típico
de su producción, se ofrece como espacio imposible para el desarrollo de una
forma espiritual que establezca un orden para la sociedad.
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A DIMENSÃO ALEGÓRICA EM O QUASE

FIM DO MUNDO, DE PEPETELA

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
cbatalh@gmail.com
Enviado: 08-05-2017
Resumo
O objectivo do texto é o de reflectir sobre a moderna literatura fantástica a partir da

análise do romance O quase fim do mundo (2008), de Pepetela. Esse romance encena a
catástrofe que ocorre no mundo, provocada por armas de destruição em massa, que
eliminam praticamente todos os seres humanos e várias espécies de animais que vi-
vem na Terra. Observa-se o aparecimento de novos, múltiplos e inusitados mundos,
suscitando o deslocamento do mundo real, que não é negado, mas sim apresentado
como o fruto do desenvolvimento da ciência e de um novo estatuto do humano. Após
essa catástrofe, surge uma nova era com novos modos e condições de vidas diferentes,
abrindo a possibilidade para a emergência de uma verdadeira sociedade comunitária.
Entretanto, isso não ocorre como previsto, pois, embora haja sinais positivos tais como
uma sociedade mais igualitária, também surgem sinais de elementos contrários, como
diferenças étnicas e o provável retorno do antigo modo de vida de uma sociedade di-
vida em classes sociais, com tudo o que isso pode representar. O romance também nos
revela como o conceito de verdade absoluta pode ser questionado e pode também dar
lugar a outras verdades, promovendo deslocamentos históricos e estéticos trazidos
pelos novos escritores africanos e suas poéticas.
Palavras-chave: Pepetela, literatura fantástica, alegoria.
Abstract
The aim of this text is to reflect on the construction of modern fantastic literature
through the analysis of Pepetela’s novel O quase fim do mundo (2008). This is a novel
47
about a catastrophe, namely the fact that the use of a weapon of mass destruction
eliminates almost all humans and other animal species on Earth. I will observe the
creation of unusual and plural worlds that promote the displacement from a real
world that is not denied, but presented by the development of science and a new
human status. This catastrophe allows for the emergence of a new era, with condi-
tions and different lifestyles, which, in its turn, makes possible the rising of a commu-
nist society. However, this is not achieved, because if there are positive signs in this
society, such as social equity, there is also evidence that proves the contrary, such as
ethnic bias and a probable return of old style social classes and all that comes with it.
This book also demonstrates how the concept of an absolute truth is replaced by oth-
er truths via constant historic and aesthetic displacements coming from new African
writers and their writing.
Keywords: Pepetela, fantastic literature, allegory.
R
C’est l’imagination qui étend pour nous la mesure des possi-
bles, soit en bien, soit en mal, et qui, par conséquent, excite et
nourrit les désirs par l’espoir de les satisfaire... Le monde réel
a ses bornes, le monde imaginaire est infini.
Rousseau, Emile ou de lÉducation
Maupassant escreve, em 7 de outubro de 1883, no jornal Le Gaulois, o ar-

tigo «Le fantastique». Em sua avaliação, como consequência do avanço do co-
nhecimento, as novas gerações não temeriam mais o mistério, a escuridão da
noite, o sonambulismo e nem o espiritismo, o que acarretaria o fim da literatura
fantástica, que perderia consequentemente a razão de sua existência. Diz ele:
Notre pauvre esprit inquiet, impuissant, borné, effaré par tout effet dont il ne
saisissait pas la cause, épouvanté par le spectacle incessant et incompréhensib-
le du monde, a tremblé pendant des siècles sous les croyances étranges et en-
fantines qui lui servaient à expliquer l’inconnu. Aujourd´hui, il devine quíl
sést trompé, et il cherche à comprendre, sans savoir encore. Le premier pas, le
grand pas est fait. Nous avons rejeté le mystérieux qui nést plus pour nous que
l’inexploré. (...) Il semble que la création ait pris un autre aspect, une autre figu-
re, une autre signification quáutrefois. De là va certainement résulter la fin de
la littérature fantastique (Maupassant, 2008: 1366).

A dimensão alegórica em O quase f im do mundo , de Pepetela
O que observa Maupassant é que o efeito de fantástico exige uma ade-

são do leitor ao universo narrativo, porque há uma relação estreita entre este
mundo, o mundo extra-textual, e uma determinada realidade empírica que o
referenda. É nesse sentido que o fantástico está em consonância com as teorias
do conhecimento e com as crenças de uma época e, por essa razão, os recursos
acionados para provocar esse mesmo efeito têm que levar em conta todas as
transformações produzidas nos diferentes momentos da história. Em junho
de 2012, João Ramos realiza uma pesquisa, em sua Dissertação de Mestrado,
sobre a relação entre Física e Literatura a partir da análise de três contos de
três diferentes autores. Neste trabalho, ele conclui que «ao relacionarmos o
fantástico com a física, nos foi possível observar que na física, o que é fantás-
tico pode ser real» (Ramos, 2012: 132). É também sabido que o fantástico obje-
tiva justamente desestabilizar esses limites que nos trazem segurança, deslo-
car e problematizar essas convicções coletivas e questionar a validade dos
sistemas de percepção da realidade que compartilhamos consensualmente.
Por outro lado, consciente de sua nova liberdade —e condenado a viver
essa liberdade sem os álibis que a escamoteavam—, o homem moderno deixa-
-se enveredar por um espaço mental também novo, onde pode exprimir tudo
que, em si mesmo, não é controlável nem pela razão nem pelas convenções so-
ciais: de um lado, o corpo e suas pulsões, de outro, o inconsciente e suas mani-
festações. Como o desenvolvimento da biologia e da medicina enquadram pro-
gressivamente o homem em determinismos diversos de ordem genética,
sociológica, hereditária etc., essa mesma liberdade se vê também confrontada a
esses cerceamentos impositivos, gerando um sentimento de descentramento e
insegurança. Por conseguinte, são também essas novas concepções que abrem
paradoxalmente espaços imaginários surpreendentes que o desconsertam e
instigam à imaginação: o darwinismo o leva a imaginar criaturas do futuro
mais ou menos monstruosas, e a descoberta do raio X mostra que podemos
ver para além daquilo que o olho humano é capaz de perceber. Enfim, «a ciên-
cia revela grandes poderes de unificação entre o material e o sobrenatural (na
forma de hipnotismo, telepatia etc.), assim como o horror era uma outra for-
ma de reunificação cultural, uma resposta às figuras que ameaçavam a socie-
dade» (Botting, 1996: 138).
Com efeito, por entre os questionamentos que toda a literatura é levada
a suscitar, a literatura do insólito aponta alguns dos «possíveis (des) caminhos
do desenvolvimento humano e, associada a um conhecimento científico igual-
mente crescente, nos leva a novas perspectivas». Por exemplo, a ficção científica
nasce de um incremento da ciência moderna, e foi a partir de revoluções opera-

das pela Física, Biologia, Química e Astronomia que o termo despontou, ainda
no século xix, para referenciar «qualquer fantasia literária que incluísse o desen-
volvimento científico» (Dutra, 2012: 659). Ou seja, com o advento da moderni-
dade, o «era uma vez» dos contos de fadas transforma-se em «será uma vez»,
promovendo, contudo, o mesmo distanciamento com relação ao fato narrado e
suscitando um efeito de leitura similar ao do provocado pelo maravilhoso.
Por sua vez, o fantástico, tomado em seu sentido mais estrito, é comu-
mente apontado como a irrupção do insólito, do incomum, num mundo gover-
nado pela norma e pela razão. Nesse mundo onde as coisas estão todas em seu
lugar, a literatura fantástica introduz o germe da desordem, do desequilíbrio, da
dissonância, produzindo efeitos que vão do terror à epifania. Diferentemente do
gênero Fantasy, o fantástico não cria mundos extraordinários, povoado por cria-
turas fabulosas, mas sim revela e torna problemático o mundo que nos cerca. Isto
pode nos dar a falsa impressão de que o fantástico é sempre a produção de uma
desordem dentro do mundo da normalidade. Mas, como alerta Braulio Tavares,
há um outro tipo de fantástico que é o contrário disso, trata-se da:
percepção de uma Ordem oculta no mundo, de um princípio que relaciona, de

forma harmônica ou causal, alguns elementos que pareciam dispersos ou alea-
tórios. Uma Harmonia Secreta que pode ser benigna, maligna ou indiferente,
mas é um aspecto da realidade para o qual até então estávamos cegos. O Rea-
lismo Mágico é um tipo de narrativa que, muitas vezes, explora isto: relações e
conexões ocultas entre as coisas, ou seja, os processos são fantásticos, e não os
seres. (Tavares, 2012: 40)
Ora, a chamada era pós-moderna não é aquela que preserva, que agre-
ga, mas sim a que descentra, a que dissolve, a que multiplica o que havia de
aparentemente sólido, fornecendo, em troca, uma pluralidade de caminhos. A
própria «identidade mestra», que é a da classe social, não faz parte do roteiro
como uma linha única; a ela agregam-se outras, como a identidade política, a
de cor da pele, de gênero, etc. (Hall, 2011: 11). E a globalização tem um papel
fundamental nesse processo, pois as relações são interconectadas, e a tentativa
de padronização global cria lugares de resistência e reforça os núcleos de dife-
rença. Os novos «bárbaros» são os imigrantes que batem à porta, pondo a nu
o fracasso de um suposto projeto humanista que acaba levando à barbárie. Os
escritores contemporâneos percebem que não há mais pertença a um lugar a
não ser como ficção e a literatura faz ecoar esse novo sentimento. Isto leva a
concluir que a literatura deve ser pensada como elemento integrante do teci-
do social e que a realidade é só um modo de fazer ficção. Como as tendências

universalizantes geram suas próprias contradições, ou seja, a defasagem do

universal, há, de um lado, um movimento no sentido da busca da tradição
como modo de resistência e demarcação de singularidades, e, por outro, a re-
valorização das diferenças culturais como requisito para a sobrevivência so-
cial, contra os efeitos de estilhaçamento provocados pela globalização. Enten-
demos que o incremento da literatura fantástica que observamos nos últimos
anos, tomada aqui em seu sentido amplo, explica-se porque a fantasia e a
magia apresentam-se como modos de reunir os contrários, os descompassos e
os diferentes tempos da História. Surgem então relatos que alguns teóricos
nomeiam «neofantásticos», literatura do insólito ou fantástico moderno, con-
forme já reivindicava Todorov, sem mencionar o questionamento que David
Roas (2011) propõe a esse respeito, designando muitos desses relatos como
«pseudo-fantásticos». Todas essas conceituações tentam dar conta do fantásti-
co produzido nos tempos modernos e que se distancia do fantástico mais tra-
dicional, circunscrito basicamente aos séculos xviii e xix.
Para o crítico Alazraki (2001: 206), uma das particularidades do neofan-
tástico, ou seja o fantástico contemporâneo, é a de propor uma «visão» do irreal
de viés «intersticial» —segundo a expressão de Jorge Luis Borges «intersticios
de sinrazón»— e não mais como motivo disjuntor do real. A ambiguidade fica-
ria então por conta não somente do medo, mas também da inquietação e da
perplexidade que suscita, e esta seria então uma outra característica que marca-
ria a literatura fantástica mais recente. Assim, os relatos neofantásticos se
apoiam em uma nova concepção do real, como resultado dos avanços operados
pelas ciências e pela filosofia no século xx, exibindo-nos uma realidade fugidia,
instável, lacunar. Isso nos leva a buscar uma segunda realidade que se esconde-
ria por detrás da nossa visão cotidiana, fazendo ampliar nossas concepções e
entendimento do mundo. Ou seja, aquilo que Alazraki chama de neofantástico
é o que Ana Gonzales Salvador (1980) denomina «insólito», cujo exemplo mais
evidente seria a literatura de Franz Kafka como marco referencial.
Ora, a percepção de uma segunda realidade confere ao neofantástico
não só uma dimensão que poderíamos chamar de «alegórica», mas também
um valor claramente positivo, que estaria ausente no fantástico, que, segundo
David Roas, seria necessariamente avaliado em termos negativos (Roas, 2012:
126). Para o autor, este seria um exemplo do que denomina «pseudo-fantásti-
co», que ele explicita assim:
[por pseudofantástico] me refiero a aquellas obras que utilizan las estructuras,

motivos y recursos propios de lo fantástico, pero cuyo tratamiento de lo impo-

sible las aleja del efecto y sentido propios de dicha categoría. Son textos que o
bien terminan racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien
la presencia de estos no es más que una excusa para ofrecer um relato satírico,
grotesco o alegórico (Roas, 2011: 62).
Como conclui ainda David Roas:
Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo xix y lo fantástico con-
temporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es
la irrupción de lo anormal en un mundo en aparencia normal, pero no para
demonstrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor-
malidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como
creíamos (Roas, 2011: 107).
Sem entrar no mérito da discussão terminológica que a conceituação

envolve, a proposta desse ensaio é mostrar, através do romance O quase fim do
mundo (2008), do autor angolano Pepetela, como o insólito presente nessa nar-
rativa, por seu caráter mágico transfigurador, aproxima-se do realismo mara-
vilhoso ou realismo fantástico, subgêneros vizinhos da ficção científica, como
forma de resistência às imposições sociais ao homem contemporâneo, desta-
cando o valor alegórico aí presente. A ficção de Pepetela nos instiga a desven-
dar um universo narrativo que mostra a relevância do microcosmo espacial
como uma dimensão simbólica do mundo moderno, transformando Calpe,
cidade ficcional, em um lugar cultural próprio de enunciação crítica. O recur-
so ao elemento fantástico permite potencializar a dimensão crítica do texto,
contribuindo para o seu alto valor alegórico. Isto porque, como afirma Rose-
mary Jackson: «O fantástico moderno, a forma que adota a fantasy dentro da
cultura secular produzida pelo capitalismo, é uma literatura subversiva. Exis-
te, paralelamente ao real, (...) um eixo cultural dominante, como uma presen-
ça emudecida, um Outro imaginário silenciado. Estrutural e semanticamente,
o fantástico se dirige para a dissolução de uma ordem que se experimenta
como opressiva e insuficiente» (1981: 188).
Como a presença do insólito propicia à literatura trazer perguntas
sobre os modos alternativos da experiência do cotidiano e da normalidade,
o mal-estar que ela provoca nos desloca da posição de conforto que o arbitrário
da realidade empírica nos impõe habitualmente. Por essa razão, o insólito,
como recurso privilegiado da alegoria, ilustra com maior evidência as contra-
dições do nosso mundo. É o que veremos com o romance que nos propomos
a examinar a seguir.

O quase fim do mundo
O quase fim do mundo é o décimo terceiro romance de Pepetela, publica-

do em 2008. O tempo da narrativa poderia inscrever-se no tempo mítico e
circular que ordena a destruição e o recomeço da vida em Calpe, cidade ima-
ginária de onde parte um grupo pequeno de sobreviventes, empreendendo
uma espécie de percurso épico, semelhante ao de uma epopeia da era futura.
O eixo temático gira em torno da desestruturação social ocasionada pelo de-
saparecimento de toda a espécie humana e também de toda vida animal. Os
únicos remanescentes da hecatombe encontram-se em Calpe, cidade que lhes
serve de locus enunciativo e cuja localização não está mais especificamente em
Angola, mas na interseção do triângulo traçado «entre a nascente dos rios
Nilo, Congo e Zambeze» (Pepetela, 2008: 55).
Simba Ukolo, médico e narrador principal da história, espanta-se com o
apagamento coletivo da humanidade, do qual escapa por estar fora de Calpe,
transitando entre esta cidade e uma aldeia vizinha. O desaparecimento da vida
humana resultou de um clarão inexplicado e que deixa perplexo o narrador.
Ao chegar a Calpe, localizada numa parte da África, próxima aos grandes la-
gos, percebe que esta está totalmente deserta, já que toda a população de dois
milhões de habitantes havia sido misteriosamente exterminada, inclusive sua
mulher e sua filha. É, perdido no meio da desordem de carros espalhados e de
montes de roupas jogados por toda parte, únicos vestígios dos desaparecidos,
que encontra personagens como Geny, uma falsa religiosa ultrarradical, que
pertence à igreja Paladinos da coroa sagrada. Geny torna-se uma espécie de
antagonista com relação aos demais sobreviventes, por acreditar ser a única
possível guardiã dos valores ético-morais remanescentes da destruição do
mundo. Os dois personagens encontram-se após ambos terem realizado um
dos muitos delitos presentes no romance, como o roubo de milhões a um ban-
co, a apropriação indevida de automóveis, de muitos outros bens materiais e
até mesmo de tesouros furtados de museus da cidade. Através da personagem
Geny, Pepetela mostra o lado repressivo, dissimulado e preconceituoso de se-
guidores de seitas religiosas alienantes. Geny, apesar de sua postura intoleran-
te e moralista, também pratica os mesmos abusos, contrariando ironicamente
seu fanatismo religioso. É também ela, Geny, que, mais adiante, colocará empe-
cilhos à formação de um grupo coeso, sem distinções tribais, com vistas à
reconstrução de uma nova sociedade humana. Entretanto, sua atitude não im-
pede que a tentativa frutifique, pois, reconhece Ukolo, que é preciso agir «para
acabar de vez com o tabu. São coisas do passado, agora não têm o menor sen-

tido de existir, se alguma vez tiveram» (Pepetela, 2008: 220). E conclui «Claro
que não és de nenhum grupo, já não és. E ninguém mais é. Só a Geny», diz ele
à jovem Jude (Pepetela, 2008: 221).
Esse pequeno grupo sai em busca de outros sobreviventes —e de res-
postas para o ocorrido— até que acabam por formar um conjunto bastante
heterogêneo, composto por doze pessoas. Ao trazer para sua narrativa as de-
mais personagens, Pepetela expõe tipos emblemáticos do universo africano,
como Ísis, uma historiadora somali, jovem, bela e inteligente; Nkunda, um
menino, sobrinho de Ukolo; Jude, uma adolescente em plena puberdade; um
jovem meio louco que assume vários nomes; Julius, um mecânico masai; Riek,
um curandeiro etíope; Janet Kinsley, uma americana que se dedica ao estudo
de chimpanzés na África; Kiboro, um ladrão de residências e que age como
um herdeiro de Robin Hood; um pescador que não é nomeado no romance, e
Jan Dippenaar, que se apresentava como segurança de empresas exploradoras
de diamantes em África, mas é, ao mesmo tempo, um misterioso mercenário
sul-africano. É através deles que um microcosmo representativo da população
africana encena criticamente algumas das múltiplas questões inerentes à Áfri-
ca, como confrontos seculares entre algumas etnias, o imperialismo e o indivi-
dualismo que terão de ser vencidos para que o grupo consiga superar as difi-
culdades forjadas através de longos anos de isolamento forçado tanto do
homem moderno quanto do próprio continente africano.
Todas essas questões são trazidas à tona em meio a um cenário espaço-
temporal insólito, pelo viés da ironia e de um humor fino, cuja descrição
poética de Milan Kundera trazemos aqui: «centelha divina que descobre o
mundo na sua ambigüidade moral e o homem em sua profunda incompetên-
cia para julgar os outros: o humor: embriaguez da relatividade das coisas hu-
manas; estranho prazer nascido da certeza de que não há certeza» (Kundera,
1994: 30).
Na construção de sua epopeia visionária, Pepetela não se fixa apenas
na África banto, à qual Angola pertence, mas acena para seu caráter de multi-
plicidade. O que une essa diversidade é o idioma suahili, que permite a todos
os sobreviventes de se comunicarem minimamente e também por ser o único
com raízes exclusivamente africanas. Assim, essa língua comum —o suahili—
serve de cimento para consolidar a união feita, alegoricamente, a partir da
etnia banto. Esse idioma é, na verdade, elemento de integração entre as várias
áfricas, posto que é falado por milhões de habitantes nos países que compõem
a União Africana: Quênia, Tanzânia, Uganda, Congo, Ruanda, Burundi, So-
mália, Moçambique e Ilhas Comores. Desse modo, a unidade se dá a partir de

um traço comum que faz com que outros que não o dominam sejam deixados
de fora da narrativa principal e, por extensão, do movimento de reorganiza-
ção do espaço narrativo tecido pela enunciação.
Tentando uma possível convivência por entre todas as diferenças apon-
tadas, o pequeno grupo de sobreviventes segue tentando contornar seus con-
flitos através de um processo de (re) educação que abarca tarefas de graus
diferentes de complexidade: da simples preparação de alimentos à capacida-
de de pilotar aviões monomotores, o que lhes facultará a possibilidade de
deslocamento para terras mais distantes na busca a que se propõem, já que a
vida está praticamente restrita a Calpe, cidade fictícia e locus recorrente e
plurissignificante na obra do autor. Por isso, seduzidos pela vontade de com-
preender o que lhes aconteceu e o desejo de recomeçar, parte deles —com
exceção de Geny, do pescador e de Riek— iniciam uma viagem, movidos pela
curiosidade em trazer respostas para todas essas inquietações. Isso os conduz
a um mundo outrora interditado e inacessível tanto do ponto de vista geográ-
fico como do ponto de vista simbólico. Assim, a rota a ser percorrida assume
o traçado invertido do curso da história contada pelas potências ocidentais,
uma vez que o deslocamento se origina em Calpe, na África, e segue em dire-
ção a uma Europa, liberada, agora, das limitações impostas pela «Fortaleza de
Schengen», responsável pelo acordo político que impedia a chegada daqueles
que não se conformavam com os padrões estabelecidos. Emblematicamente, é
agora o excluído que introduz uma fissura pela qual a diferença e a pluralida-
de vêm interrogar o pensado como homogêneo e igual.
Após algumas paradas —uma delas em Nairobi, no Quênia, igualmen-
te deserta—, e também depois de muito desentendimento, o grupo chega ao
Egito, um dos marcos da civilização ocidental e berço cultural do universo.
Esse percurso pleno de significância nos leva a perceber a relevância do espa-
ço geográfico, entendido como «lugar de memória», ou seja, aquele que carre-
ga o peso de uma representação simbólica. Esses lugares de memória, além de
livros, estátuas, monumentos, ícones e imagens constituem referências incon-
tornáveis na transmissão e reprodução de uma cultura e de formação da iden-
tidade, criando elos entre a recordação e o esquecimento, fermento necessário
à preservação do arquivo da humanidade como um todo. Por isso, ao reco-
nhecer a necessidade de revisitar esses lugares para reunir elementos capazes
de operar a reconstrução de um novo mundo, o grupo percorrerá não apenas
o Egito, mas também países como Quênia, Etiópia, Itália, França e Alemanha,
todos igualmente desabitados. Até então vinculados a esferas de um poder
centralizador e etnocêntrico, tais monumentos, revisitados sob um outro pon-

to de vista, já não designam mais instrumentos de opressão, mais apontam

para novas relações entre o passado, o presente e o futuro, com a perspectiva
de construção de um novo corpo cultural. Por isso, como sugere Linda Hut-
cheon, o romance empreende:
um movimento no sentido de repensar as margens e as fronteiras (...) num afas-

tamento em relação à centralização juntamente com seus conceitos associados de
origem, unidade e monumentalidade que atuam no sentido de vincular o concei-
to de centro aos conceitos de eterno e universal. O local e o regional e o não-tota-
lizante são reafirmados à medida que o centro vai se tornando uma ficção —ne-
cessária, desejada, mas apesar disso, uma ficção (Hutcheon, 1991: 85).
Neste sentido, a viagem não se limita a resgatar as sobras de um passa-

do legitimado pela ideologia dominante e imobilizado pela força da tradição.
O propósito desses viajantes imaginários é promover uma escolha desse ma-
terial a ser preservado para o futuro, operando uma revisão crítica e revitali-
zadora da história e da memória coletiva dos homens. Agora, tanto esta nova
Calpe —funcionando como metonímia da África—, quanto os locais visitados
pelos sobreviventes ao cataclismo tomam para si a responsabilidade de ma-
nutenção dessa memória comum. Calpe torna-se assim o local da utopia —do
grego ou, forma negativa + tópos, um não-lugar— ou seja, a cidade passa a ser
o lugar da experimentação de um novo projeto civilizatório. Livre dos trans-
tornos provocados por recalques e desprestígio impostos durante séculos, o
repovoamento do mundo pode trazer esperança, já que viver e projetar essa
utopia significa a fartura, a riqueza para todos os habitantes e o entendimento
entre as pessoas.
Pensando no paradigma de Umberto Eco, desenvolvido em Utopías y
ucronias (1988), são as utopias e ucronias que constituem, em sua opinião, «o
modelo de como deveria ser o mundo real», por manifestarem modos de
questionamento do sistema social, sob a forma séria ou irônica. É a utopia que
encobre uma função didática, moralizante e crítica, ilustrada pela ficção, pois
ela se apresenta como um universo fechado e distante, cujas leis são capazes
de alterar a natureza humana, política e social ou simplesmente alertar-nos
sobre os perigos dos sistemas em vigor. Aqui, entretanto, não se trata de um
mundo situado em outro lugar fora do tempo ou do espaço, paralelo ao mun-
do conhecido, mas sim deste mundo que se descobre alterado em suas pro-
priedades por uma súbita interrupção de suas leis. Os sobreviventes desco-
brem que os valores nos quais acreditavam e pelos quais lutavam não
procedem mais em um novo contexto pós-hecatombe:

Agora o mundo parecia ser deles apenas, eram mais ricos que Cresus, todos os
bens materiais a repartir por uns poucos. No entanto, de nada valia o ouro, os
diamantes, os rubis, nem os euros ou os dólares, nada havia para comprar, tudo
estava ali para ser consumido sem esforço. Estava como o náufrago numa ilha
só com um coqueiro e uma arca de joias. Se a partir deles houvesse uma nova
humanidade, essas riquezas ainda seriam consideradas riquezas? Uma boa
questão. A nova humanidade era capaz de considerar joias uma folha seca de
árvore rara ou o esvoaçar de uma pena de pavão. Quem poderia pressagiar os
novos valores? (Pepetela, 2008: 330).
E a resposta então vem pela fala do médico:
não é preciso regras para as coisas materiais. Há demasiada pouca gente no

mundo para todas as riquezas. Se quisermos podemos dividir. Eu fico com
Moscovo, tu ficas com Berlim, a Ísis com Paris e Jan com Amsterdão, Julius com
Londres, etc. Ou podemos dividir os países. Ou até os continentes. (...) Mas não
é preciso. Acho que devíamos viver juntos no mesmo sítio, sobreviveremos
mais facilmente. Foi o que andámos a fazer este tempo todo, a encontrar-nos, a
juntar-nos... Acho que a única regra necessária é a do bom senso (Pepetela,
2008: 363).
No périplo que empreendem, ao passarem pelo território europeu, o

grupo descobre que o desaparecimento da humanidade fora causado por uma
experiência científica levada a cabo pelos Paladinos da Coroa Sagrada, a reli-
gião de Geny:
Mais tarde, uma crença religiosa (...) começou a ter cada vez maior influência
sobre a Frente. (...) Acabei por aderir a esta Fé verdadeiramente nova, com um
discurso completamente diferente de tudo o que era antes. Um discurso reli-
gioso, sem dúvida, mas muito mais próximo do nosso tradicional, científico.
Para qualquer projeto resultar, é preciso que as pessoas acreditem, tenham fé. A
crença na Coroa Sagrada dá essa força espiritual às pessoas de poderem seguir
os seus líderes sem porem objeções e patéticas dúvidas que só fazem atrasar os
processos de pesquisa (Pepetela, 2008: 341).
Assim, o fim do mundo ocorre propositalmente, levado a cabo por

uma artefato produzido por uma evolução tecnológica, o chamado «Feixe
Gama Alfa», arma de destruição em massa concebida por fanáticos religiosos
e preconceituosos racistas, já que um dos conceptores da arma letal está vin-
culado à Frente Nacionalista Europeia, cujo «primeiro objetivo era impedir a
imigração de gente dessas raças inferiores —árabes, judeus, ciganos e africa-

nos— para os países europeus» (Pepetela, 2008: 340). Um dos inventores do

«Feixe Gama Alfa» sai em defesa de sua proposta com argumentos inquestio-
náveis para ele:
As grandes guerras foram imputadas aos interesses brancos, até mesmo as

Cruzadas contra os árabes apareciam como empresas criminosas, a colonização
dos povos arcaicos e selvagens do chamado Terceiro Mundo é apresentada
como obra de facínoras e alguns espíritos puros que tentam defender racional-
mente os valores brancos são acusados de racismo, xenofobia, até mesmo ódio
ao Homem. Como se o verdadeiro Homem não fosse branco! Trabalhamos
para defender esse Homem verdadeiro, forte, empreendedor que criou a Civi-
lização. E devemos eliminar tudo que seja espúrio, que traga ao espírito huma-
no os cromossomos da ignomínia, do vício, da preguiça e da estupidez (Pepe-
tela, 2008: 341).
Ou seja, o argumento reforça o conceito disseminado —e interioriza-

do pelos próprios indivíduos— da inferioridade de uma raça, pois, como
alerta, Kabengele Munanga, as diferenças biológicas entre negros e brancos
foram utilizadas para explicar suas distintas culturas e afirmar a debilidade
intelectual e moral dos nativos de África (1986: 6). Essa crença foi forjada
por modelos de civilização importados, mas que se impõem travestidos por
uma aura de naturalidade. Na medida em que reinventam um passado, os
sobreviventes criam outra forma de elaboração da narrativa histórica, insti-
gando uma releitura reflexiva dos discursos históricos já concebidos e con-
sagrados. As marcas de um passado que levou culturas e etnias inteiras ao
apagamento são eliminadas e substituídas por uma reescrita da História.
E, no diálogo com a diferença, mais importante do que se fazer entender
para o Outro, é fazer do entendimento com o Outro um mecanismo de
crítica e reformulação de nossas próprias concepções. E, nesse processo,
evidencia-se uma visão da cultura como política, como espaço da negociação,
encenado aqui pela ficção de Pepetela através do recurso do componente
insólito da narrativa.
O resultado do extermínio programado da humanidade tem, no entan-
to, efeito adverso, pois os mortos incluem os previstos, mas também os prote-
gidos, os mentores e executores do projeto, salvando-se, por ironia, apenas os
esquecidos da terra, perdidos no continente africano. A distribuição de pode-
res que a escrita de Pepetela torna audível em O quase fim do mundo, —seja de
viés econômico, cultural, social ou simbólico—, atua eficazmente na constru-
ção de um mundo literalmente novo, posto que as muitas vozes fazem com
que a polifonia enunciativa seja uma representação dos anseios de cada uma

das personagens, gerando uma nova era a partir de elementos utópicos, urdi-
dos pelo viés do insólito.
É por esta razão que, aliada às mudanças histórico-sociais vivenciadas por

Angola, Calpe passa de espaço de fundação da nação para o de enunciação
do desencanto que acompanhou a evolução do país por décadas, até se rea-
firmar como locus de reconfiguração não apenas de Angola, mas de mundo
literalmente novo que O quase fim do mundo retrata (...) Desse modo, no
processo de reconfiguração do universo, a escrita desses escritores altera
marcas tanto de espaço quanto de tempo que apontam insistentemente para
a premência do processo de (re) construção da nação e do mundo (Dutra,
2012: 668).
Ou seja, levado pela cartografia da emoção e utilizando o recurso lite-

rário do insólito, o texto acena para um local utópico a fim de designar uma
nova era que se inaugura, com condições, modos de vida e valores completa-
mente diferentes dos atuais, corrigindo, assim, a obliteração social, humana,
política e cultural a que os povos africanos foram submetidos:
Por isso, em meio a estes elementos tão variados, percebemos que o insólito
atua como uma estratégia narrativa que revela um duplo extraordinário que
traz em si uma realidade caótica que se quer ocultar. Como epicentro da vida e
da sobrevivência, a humanidade ressurge revestida da importância que discur-
sos hegemônicos rasuraram no decorrer de séculos, através de sua manutenção
na posição perversa de um não-lugar (Dutra, 2012: 670).
A gravidez de Isis, a intelectual somali que concebe um filho de Riek,

encerra conflitos étnicos —muitos deles provocados pelo processos de coloni-
zação— que há muitos séculos vinham assolando as populações africanas,
deixando-a aterrorizada e perplexa. A alegoria contida na concepção da crian-
ça resgata a dívida proveniente dessa confrontação secular, como também
acena para o nascimento de um novo saber que mescla o conhecimento acadê-
mico da historiadora com os valores tradicionais de origem imemorial, oriun-
dos da sabedoria de Riek. E não é tampouco aleatório o fato que a fictícia
Calpe, local do novo recomeço, esteja situada perto da região onde a história
registra como o berço do surgimento do homem. Por ironia, é também aí, local
pertencente à geografia da invisibilidade nos tempos modernos, que a história
da humanidade se reescreverá. Isso poderia levar a pensar em uma epifania, em
uma simples substituição de modelos civilizatórios. Contudo, a perspectiva
utópica não se confirma ao final da leitura, e o texto confronta criticamente os

desdobramentos possíveis da tentativa de mudança de paradigmas. Assim,

argumentam os personagens:
—É mesmo bom que o Riek convença as pessoas a virem —disse Julius.— Para
produzirem comida...
—Enquanto nós mandamos e comemos disse Janet, em voz sumida.
—Dippennar ouviu-a, no entanto. Apoiou com a cabeça, é isso mesmo que vai
acontecer, sempre foi assim, uns trabalham, outros mandam. Ele estava bem,
tinha uma profissão útil, piloto de avião. Simba também, como médico podia
exigir a comida que os outros produziam em troco de terapia.
—Seremos a classe dominante —disse o sul-africano.— Há dúvidas?
—Tanta crueza inibiu qualquer palavra ou gesto discordante. Abaixaram as
cabeças, rendidos ao inevitável. Fazia ali falta Kiboro para protestar contra a
formação de classes sociais, com o seu comunismo nascente; ou então para lan-
çar uma gargalhada sarcástica a tanta seriedade (Pepetela, 2008: 378).
Como no fantástico há a irrupção do anormal no seio de um cotidiano

que, de repente, se transforma em estranho, ele oferece ao escritor a possibili-
dade de trazer à cena indivíduos massacrados e descentrados pela técnica, a
despeito da evolução científica que, no fim, não contempla a todos os seres
humanos, já que, uma parte significativa da humanidade se vê regida por
uma lógica perversa que os afasta de suas origens. Por esse viés, a literatura
fantástica nos permite «representar o que poderia ter acontecido», isto signifi-
ca «sugerir o que poderá acontecer», e, aqui no caso, para o bem e para o mal
(Dutra, 2012: 658). Com efeito, como argumenta C. Chelebourg, «S’il [o fantás-
tico] ne sollicite évidemment pas la croyance, du moins réclame-t-il un effort
de l’intelligence pour penser le monde autrement» (Chelebourg, 2006: 125).
Ao final da leitura, fica o recado para todos nós:
Para o leitor de qualquer nacionalidade, de qualquer continente, há um aviso

bem claro: a preocupação com o poder de destruição do ser humano pode levá-lo
à destruição de si mesmo. Exemplos no mundo contemporâneo não faltam:
armas nucleares, químicas e biológicas, destruição da camada de ozônio e ou-
tras tantas formas de destruição da natureza (Santos, 2011: 152).
Arrematando conclusões
Iniciamos essas reflexões com Guy de Maupassant, um dos mais desta-

cados escritores fantásticos do século xix. A título de conclusão, citamos um
outro autor do mesmo século, que nos adverte sobre as mudanças significati-

vas do universo mental finissecular para nos acenar com a perspectiva de

uma nova era para o entendimento humano e, por conseguinte, de novos ca-
minhos para a ficção fantástica. Diz Barine:
Nosso século foi favorável à literatura fantástica. Nele ela encontrou seu re-
nascimento, do qual nós não vimos senão a aurora. A honra dessa nova flora-
ção tem origem provavelmente na ciência. Quando essa nos ensina que uma
ligeira alteração de nossa retina faria o mundo para sempre descolorido, ela
sugere a todos o pensamento de que o mundo real poderia bem não ser senão
uma aparência, como já os filósofos o sabiam. Quando ela nos provê de cria-
turas dotadas de órgãos e de sentidos diferentes dos nossos, ela faz pressentir
que deve haver tantas aparências de mundos quantas formas de olhos e de
variedades de entendimento. A ciência torna-se assim a aliada e, mais ainda,
a inspiradora do escritor fantástico: ela o encoraja a sonhar mundos imaginá-
rios ao falar-lhe sem cessar de mundos ignorados (Barine, 1908, apud Rodri-
gues, 1988: 17).
Sob muitos aspectos, podemos considerar o romance O quase fim do

mundo um texto alegórico, o que, segundo o ponto de vista de autores como
Todorov e, mais modernamente, David Roas, eliminaria seu caráter fantásti-
co. É certo que o texto traz componentes genéricos que podemos rotular de
realismo mágico, realismo maravilhoso, ou ainda ficção científica, por explo-
rar elementos próprios da evolução técnica e científica, projetando-os para um
mundo futuro. Entretanto, quaisquer que sejam os esforços classificatórios,
não podemos deixar de atribuir a ele uma dimensão alegórica evidente, o que,
para Roas, como vimos, seria um «falso» fantástico (2011). Parece-me, entre-
tanto, que esta é uma peculiaridade presente na literatura fantástica moderna
e contemporânea que não necessariamente anula seu potencial alegórico. Ao
organizar a antologia Conto Brasileiro Contemporâneo, Antônio Hohlfeldt, na
tentativa de estabelecer rótulos classificatórios, dedica um capítulo ao «conto
alegórico», reunindo aí diferentes autores de contos fantásticos:
A incidência de uma literatura não racionalista, não realista, ao menos em suas

aparências, que vem ocorrendo no Ocidente contemporâneo com maior ênfase
a partir de Franz Kafka, (...) literatura do absurdo, como se pretendia em refe-
rência ao Castelo, literatura fantástica, como a chamou Louis Vax, suas possí-
veis analogias com mitologias primitivas (...). No entanto, qualquer que seja o
posicionamento que se venha a adotar, jamais se alcança esclarecer a gama de
variações que tais textos apresentam e, pelo contrário, termina-se por perder
aquele momento que os unificaria (Hohfeldt, 1981: 12).

Sustentando essa posição, trago aqui as reflexões de José Paulo Paes,

crítico literário brasileiro e organizador de uma outra antologia de contos fan-
tásticos. Referindo-se a Kafka, paradigma incontornável do «fantástico mo-
derno», quaisquer que sejam os rótulos e diferenças conceituais a ele atribuí-
dos, Paes nos oferece uma possível chave de leitura para a ficção fantástica da
modernidade:
Nos textos kafkianos, o lógico e o absurdo, o racional e o irracional, o real e o

alegórico se amalgamam tão intimamente que para conceituar-lhes a «fantasti-
cidade» é mister construir um outro quadro teórico de referência capaz de sub-
sumir-lhe a radicalidade. O ponto de partida para tanto seria inverter a direção
habitual da leitura e, em vez de ler o texto a partir do mundo de que ele se in-
culcaria a mimese ou representação, ler o mundo a partir do texto, quando en-
tão outros possíveis da realidade que não o possível unívoco imposto pelo sen-
so comum poderão revelar-se-nos. Com isso, a fantasticidade estará no próprio
ato de inversão do sentido da leitura, inversão que subverte inclusive as noções
tradicionais de alegórico ou poético, na medida em que anula o postulado da
anterioridade e subordinação do mundo e texto, conferindo a ambos estatuto
de equivalência (Paes, 1985: 16).
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GOTHIC LONDON: ON THE CAPITAL OF URBAN FANTASY

IN NEIL GAIMAN, CHINA MIÉVILLE AND PETER ACKROYD
Arno Meteling
University of Cologne
arno.meteling1@uni-koeln.de
Abstract
There are good reasons to call London the capital of urban fantasy. Like no other city it
embodies an intertwinedness of enlightenment and modernity with notions of the oc-
cult, the mythical and the magical. The idea of an urban underworld that somehow is
the dark mirror of the city is central for the depiction of a fantastic London. I will look
into three examples of urban fantasy: Neil Gaiman’s novel Neverwhere (1996), China
Miéville’s story «Reports of Certain Events in London» (2004), and Peter Ackroyd’s
novel Hawksmoor (1985) that portray London as a liminal space and a gothic heterotopia.
Key words: London, urban fantasy, Neil Gaiman, China Miéville, Peter Ackroyd, heter-
otopia.
Resumen
Hay buenas razones para denominar a Londres la capital de la fantasía urbana. Como
ninguna otra ciudad, encarna un entrelazamiento de la ilustración y la modernidad
con las nociones de lo oculto, lo mítico y lo mágico. La idea de un submundo urbano
que de alguna manera es el espejo oscuro de la ciudad resulta central para la represen-
tación de un Londres fantástico. Examinaré tres ejemplos de fantasía urbana: la novela
Neverwhere (1996), de Neil Gaiman, el relato «Reports of Certain Events in London»
(2004), de China Miéville, y la novela Hawksmoor (1985) de Peter Ackroyd, que retratan
Londres como un espacio liminal y una heterotopía gótica.
Palabras clave: Londres, Neil Gaiman, China Miéville, Peter Ackroyd, heterotopía.
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Arno Meteling
1. On Epic and Urban Fantasy
The beginning of the fantasy genre can not be pinpointed. At the very
least, modern fantasy —like all genres— can be understood as the history of
accumulated figures, motifs, tropes and narrative procedures. Influences can
be found in ancient mythologies and religious writing as well as in texts at the
beginning of Western literary history —in epics like the Iliad and the Odyssey
as well as in mediaeval romances about knight-errants and their adventures.
Novels of the eighteenth century about knights, adventures, ghosts and secret
societies as well as the romanticism of the early nineteenth century can be re-
garded as direct precursors. Furthermore, modern fantasy since the late nine-
teenth century often oscillates between and combines the fantastic with the
realism of the historical novel.
At the end of the twentieth century fantasy literature seems to be domi-
nated by two very different traditions or sub-genres —the «epic» or «high fan-
tasy» on the one hand and the «weird» or «urban fantasy» on the other (Men-
dlesohn & James, 2009: 255). The epic fantasy, most popularly represented by
J.R.R. Tolkien’s novel The Lord of the Rings (1954-1955), is characterized in short
by the themes of the heroic journey (Campbell, 2008) and epic war (Meteling,
2016). Furthermore, it is about the establishment of an orderly, coherent and
closed world, a «Secondary World» (Tolkien, 2006: 140), usually decorated
with mediaeval trappings. In contrast, urban fantasy is a hybrid of different
traditions and styles, in which a modern and civilized high-tech world —es-
sentially marked as our world, the «Primary World»—, is combined with fan-
tastic characters or another fantastic world. The urban fantasy’s narrative is
almost always about the confrontation of the fantastic and realism. It ponders
on the concepts of borders, perspectives and liminality thriving on the con-
trasts and possibilities of the clashes. Famous examples of urban fantasy are
written by Neil Gaiman (Neverwhere, 1996, American Gods, 2001, Anansi Boys,
2005), China Miéville (King Rat, 1998, Un Lun Dun, 2007, The Kraken, 2010),
Clive Barker (Weaveworld, 1987, Imajica, 1991, Abarat, 2002) or by Stephen King
and Peter Straub in The Talisman (1984) and Black House (2001).
The English writer Michael de Larrabeiti can be regarded as one of the
most important precursors of a tradition that may be called «London Urban
Fantasy». He is the author of the seminal Borrible Trilogy, which explore the
adventurous albeit dangerous and dark side of London from 1976 to 1986 (Lar-
rabeiti, 2002). In a nutshell, the Borrible books present a thorough discussion of
the Peter Pan trope. They are about children who have left their homes and live

Gothic London: On the Capital of Urban Fantasy in Neil Gaiman, China Miéville and Peter Ackroyd
under the city of London on the fringes of society —more or less like homeless
people with a tribal spin. The borribles are persecuted by the police who wants
to bring the children back into society and thus to a boring, controlled and
bourgeois life. Successively these children’s bodies transform— further dis-
tancing them from human’s civilized society. Eventually, they develop pointy
ears, becoming elf-like or resembling some depictions of Peter Pan.
According to Michael Moorcock (1978), fantasy literature can be divid-
ed into two traditions: on the one hand there is the romantic, antimodern and
apolitical fantasy, represented by the likes of C. S. Lewis (The Chronicles of Nar-
nia, 1950-1956), Richard Adams (Watership Down, 1972) and Tolkien. It is pre-
dominantly concerned with a «vanished» idealized rural world and «senti-
mentality» (Moorcock, 1978: 2). Fredric Jameson’s postmodernist concept of
«nostalgia» (Jameson, 1991: 279-296) may come to mind here. Moorcock iden-
tifies this fantasy as «corrupted romanticism» (Moorcock, 1978: 5) and as the
product of a conservative Anglican Toryism. It serves as social affirmation and
means of escapism rather than criticism. On the other hand, there is a tradition
that, mirroring the New Wave in science fiction literature, focuses on the political,
the contemporary and the urban. Exemplary writers are —in Moorcock’s pers
pective— Ursula K. LeGuin (Earthsea series, 1968-2001, Hainish series, 1966-
2000), Alan Garner (Elidor, 1965, The Owl Service, 1967), and Terry Pratchett
(Discworld series, 1983-2015). Despite Moorcock’s denial that the first tradition
is by any means like a «romance, let alone an epic» (Moorcock, 1978: 2), his
concept of two different and mutually exclusive fantasy traditions can easily
be identified with the two sub-genres already mentioned —«epic fantasy» and
«urban fantasy».
According to Moorcock’s definition urban fantasy functions as a coun-
terpoint to the idyllic and ahistorical hermetic secondary worlds in epic fanta-
sy, establishing some kind of «reality principle» (Freud, 1991: 36) in fantasy
writing. Therefore, urban fantasy should be about contemporary problems
and the hardships of (post-)industrialized modernity, it should be about soci-
ety and politics and it especially should be about living in an urban environ-
ment, in a big city. Poetologically, one could add, urban fantasy discusses the
juxtaposition of a world portrayed as realistic and referential and the self-re
ferential world of the fantastic and of miraculous events and characters. While
epic fantasy —like all literature— cannot exist without referential aspects and,
for example, also has to deal with concepts of society, politics and war, it is
done only in an allegorical way. Despite Tolkien’s famous denial of an alle-
gorical or topical reading of The Lord of the Rings (Tolkien, 1991: 10), it is, for

Arno Meteling
example, perhaps unavoidable to interpret the war not as some depiction of

World War One or Two. In urban fantasy contemporary subjects and develop-
ments are portrayed in a much more literal way. Urban fantasy is more like
science fiction literature in the way that it presents alternatives to our modern
lives —be it social, political or cultural or generally referring to our under-
standing of reality and perception.
However, above all it is the notion of spatiality that characterizes urban
fantasy. If epic fantasy is about —maybe dwindling— pastoral landscapes,
one of the definitive features of urban fantasy are spaces that can be recog-
nized as parts of our contemporary world or at least as versions or interpreta-
tions of them. Urban fantasy is about cemented roads, technological means of
transport and about borders and transitions, about how to get from one place
to another. So, urban fantasy is especially about looking at transitions, at the
boundaries between the worlds of realism and of the fantastic and at charac-
ters who are go-betweens, who —like the heroes in ancient myths and epics—
are able to switch between these places and between different planes of exist-
ence, be it Heaven or Hell, Elysium or Tartarus. Furthermore, it is often the
case that these worlds or planes occupy the same space so that the fantastic is
less a question of place but rather one of perception or state of consciousness.
2. The Underside of London: Neil Gaiman’s Neverwhere
Comic and fantasy author Neil Gaiman’s debut novel Neverwhere (1996)
is the literary adaptation of his eponymous BBC television series. The story
begins when the young Scotsman Richard Mayhew moves to the city of Lon-
don. Still in his hometown, he is in a prophetic way warned by an old home-
less woman about London and about doors: «I’d watch out for doors if I were
you». (Gaiman, 2016: 3) In a proleptic way she also mistakenly thinks he is
homeless, too. Later —Mayhew already lives and works for some time in Lon-
don— he walks with his fiancée Jessica to the Modern Tate Museum. On their
way they stumble upon an injured girl lying on the street. Jessica, who needs
to meet an important customer, wants to ignore her, but Mayhew helps the
girl who is called «Door», takes her to his home and unknowingly enters a
parallel world —London Below, the underside of the city.
In the tradition of the heroic journey as it is described by Joseph Camp-
bell (Campbell, 2008), Mayhew meets fantastic creatures, friends and mentors
like Door, Anaesthesia, the Marquis de Carabas and the treacherous Hunter as

well as opponents like the two predator-like killers Croup and Vandemar and
their employer, the fallen angel Islington. Above all, the characters have to
fulfil quests which, like the adventures in a mediaeval romance or in a video
game, are segmented into various separate tasks. For example, Mayhew has
to get a key from the Black Friars, and in their abbey, he has to pass a test like
an ancient hero or a knight-errant in a King Arthur story, for the «ordeal»
(Gaiman, 2016: 272) for him is not a physical one but is addressed at his cha
racter. Finally, like mythical Theseus, Mayhew even defeats a monster in a
labyrinth, the great beast of London, with the help of Hunter and her magical
spear (Gaiman, 2016: 317-354).
Neverwhere’s story is in many aspects based on the conventions of an-
cient mythology and probably even more of epic fantasy. But the tropes of
fantasy all come with a twist, are normalized or just hinted at, and the novel
often uses them to deal with very contemporary discourses, such as politics of
identity, for example. Door, the injured girl who sets everything in motion,
seems to be subjected to some kind of racial formatting epic fantasy usually
employs, so when her «elfin face» (Gaiman, 2016: 79) is described, she is clear-
ly no elf but simultaneously a normal human being and something very dif-
ferent. The evil henchmen Croup and Vandemar seem to be some sort of
werefox and werewolf respectively, but this is never spelled out. The vam-
pires called «velvets» are special as they are no Dracula-type vampires but
refer to the folkloric lamia-vampires or to the cannibalistic queen from Greek
mythology. Even the beast in the labyrinth is no minotaur but has qualities of
an ox as well as those of a giant boar. The characters’ gender and skin colour
are highlighted in the narrative and stress the diversity of the characters,
when, for example, it is emphasized that Hunter has a skin «the color of burnt
caramel» (Gaiman, 2016: 135) and the Marquis de Carabas possesses an «ex-
tremely dark face» (Gaiman, 2016: 52). Gender roles are also somehow invert-
ed as, for example, the female warrior Hunter is physically without any doubt
superior to the novel’s hero Mayhew. So the role of heroic fighting is fulfilled
by a woman, right up to the conflict with the beast of the labyrinth.
Maybe even more importantly is the fact that the story of the main
character Mayhew is not his own. He is only an agent, an effect of the charac-
ter Door who wants to solve and avenge the murder of her family. Neverthe-
less, in a very conventional way Neverwhere is a novel about the development
of the hero throughout his heroic journey. Mayhew does not develop any ini-
tiative of his own in his surface life and almost always behaves like a child.
Not only does he collect magic trolls on his desk, he does not even like them.

Arno Meteling
He is simply not able to convey the truth to his friends and colleagues, so they
keep giving him these figures as presents. Above all this, he obeys his fiancée
Jessica in all aspects of his life. She is the one who dictates his behaviour and
personal preferences. It is Mayhew’s adventures in the dangerous under-
world of London that change him. Starting with the rescue of Door against
Jessica’s will, he slowly becomes an adult developing a mind of his own. This
leads right up to his two final decisions at the ending of the story: his wish to
return to the upper world and thus to regain his old life, something that sur-
prisingly turns out better than before, only to acknowledge that a bourgeois
life in London does nothing for him and then finally returns to London Below.
The society of this London underworld does seem fairly conventional
in an epic fantasy way for it is organized like a mediaeval feudal system. But
like the trope of the heroic journey this social system is not used without any
comment, either. It might be on the brink of a revolutionary change as Door’s
father, the Baron Portico, has planned to «unite London Below, to unite the
baronies and fiefdoms, bond with London Above» (Gaiman, 2016: 324). Also,
the underworlds’s Earl and his court live rather poorly in a railway waggon.
So the fake-mediaeval trappings of epic fantasy are —one could say: in a sa-
tirical way— modernized and thereby maybe undermined and questioned.
The objects the characters find and use are another aspect that somehow re-
flects an epic fantasy world but is twisted. Similarly to the characterization of
the people who dwell in London Below the underside is a place for the stolen,
the forgotten and the abandoned. It is clearly the dump for London society’s
trash from above. But it is exactly this mix of «lost property» (Gaiman, 2016:
123) that leads to an interestingly heterogeneous collection of objects in the
world of London Below, objects that seem to come from the fake-mediaeval
discourse of epic fantasy as well as from modern context. The warrior Hunter,
for example, uses a magical spear, a quarterstaff and a knife —but also a flash-
light (Gaiman, 2016: 113). In the floating market one can find objects as diverse
as antique radios or the «hand of glory», as described in hermetic and occult
discourses. Furthermore, there is no currency in London Below. The floating
market where everyone is selling and buying goods is a trading market.
Urban fantasy’s decisive difference to epic fantasy is the setting —name-
ly contemporary London, its underworld and, above all, its Underground,
the «tube» (Gaiman, 2016: 152), where «commuters [are] wandering the tun-
nels» (Gaiman, 2016: 152). Neverwheres’s setting is mostly subterranean,
therefore echoing the dark corridors and dungeons of the gothic novel. The
characters go through «deep tunnels» (Gaiman, 2016: 104), built during

World War Two, or even into London’s «sewer» (Gaiman, 2016: 140) or enter
the «labyrinth», «one of the oldest places in London Below» (Gaiman, 2016:
339). Yet this obscure parallel world is somehow a reflection of the world
above. It is understood as a strange «unreal mirror of (...) London» (Gaiman,
2016: 136), a notion that can easily be read as a self-referential comment about
London as it is depicted in the novel. Rhetorically, this mirror works with
plays on words and speaking names for they represent buildings or spaces in
London, thereby anthropomorphizing them. «Knightsbridge» (Gaiman,
2016: 103) becomes the dark and dangerous «Night’s Bridge» (Gaiman, 2016:
114), the character «Old Bailey» takes his name from the well-known central
criminal court building in London, and the «Angel, Islington», the name of
the novel’s villain, is a famous landmark in London as well. «Door», her
mother «Portia» and her father «Portico», who revealingly all bear the same
name, carry their supernatural ability to open all doors in their names like in
a fairy-tale. Finally, the name of every «underground station» (Gaiman, 2016:
142) shows what is to be found there. There are shepherds at «Shepherd’s
Bush» (Gaiman, 2016: 151) while the angel Islington is to be found at «Angel
station» (Gaiman, 2016: 147) in Islington. Furthermore, the Underground is
so important that there is not only a special edition of the novel for an Ame
rican readership, which gives additional information about it, but there is also
a map of the underground network printed in the book —just like the maps
of fictitious worlds in epic fantasy novels (Meteling, 2016).
Neverwhere —like every literary text— can be read in several ways. On
the one hand it obviously is about social differences and the contradictions
between the «possessors above us, and the dispossessed, we who live below
and between, who live in the cracks» (Gaiman, 2016: 108). The people living
in London Below can allegorically be read as society’s losers. The Underside
of London is a refuge for the underprivileged and the homeless, the people
who have fallen through the «cracks» of urban society —or as the Marquis
curiously puts it in a more ontological manner: «Young man, (...) understand
this: there are two Londons. There’s a London Above —that’s where you
lived— and then there’s London Below —the Underside— inhabited by the
people who fell through the cracks in the world» (Gaiman, 2016: 140). So in
Neverwhere London is literally divided vertically taking its cue from the trope
of the «they above» versus «we below». It is also about the mythical heroic
journey of katabasis that not only prefigures this concept but is the secret drive
of the narrative as well for it is always about getting above or below. The hero
Mayhew wants nothing more than to get back to the upper-side of London

Arno Meteling
while the villainous angel Islington —like the original fallen angel Lucifer in
John Milton’s epic Paradise Lost (1667)— wants to go back to Heaven. Re-
garding the spatial confinements the characters are in it is striking that the
novel is not only about the differences between the rich and the poor and their
social positions, echoing a vertically oriented class theory, but it is also about
the asymmetry of perception. While the inhabitants of the Underside of Lon-
don perceive and observe upper London’s inhabitants, people from London
Above are not able to perceive or recognize people from Below as soon as they
belong to this underworld. Jessica, for example, no longer recognizes her
fiancé Mayhew, even when he directly talks to her (Gaiman, 2016: 211-214).
In Neverwhere —as the title conveys— the politics of society as well as
personal identity are bound to the notion of space. Of special importance is the
concept of verticality which is derived from social or economic discourses and
marks the difference between the characters. While the emphasis on the sub-
terranean space echoes the tradition of gothic literature, the verticality curious-
ly mirrors H. G. Wells’ science fiction novel The Time Machine (1895), which is a
social novel as well. In the far future, the novel describes, the childish Eloi do
not know anything about their world. They live in luxury and blissful igno-
rance. Their food and lifestyle is provided by the Morlocks, degenerated tro
glodyte-like descendants of the working class who live underground. The secret
behind this arrangement is that the Morlocks breed and batten the decadent
Eloi like cattle and eat them. The main difference between Neverwhere and this
novel is, of course, the topography of sovereignty, because in The Time Machine
authority is inverted as it is the workers who rule from the underground. Ne
verwhere does not invest that much thought into revolution or the structures and
possible changes of society but is more interested in the development of the
characters living in this world. Therefore, it still continues traditions that are
usually attributed to conventional fantasy —albeit in a modern and urban way.
So, it does not only present itself as an «unreal mirror» (Gaiman, 2016: 136) of
London or of reality but also of a genre called «epic fantasy».
3. The Secret Wildlife of London: China Miéville’s «Reports of Certain

Events in London»
China Miéville is one of the most prominent writers of urban fantasy.

His three novels about the city of New Crobuzon in the alien world of Bas-
Lag are probably the most popular ones: Perdido Street Station (2000), The Scar

(2002) and The Iron Council (2004). The setting of Bas-Lag is a mix of different
figures, narratives and tropes (topoi) from science fiction, steampunk, fantasy
and horror. In addition to describing technically advanced inventions, mod-
ern civilization and alien species it also has magic and demons —all rolled up
in an urban environment, the sprawling metropolis of New Crobuzon. The
description of this multicultural, baroque and labyrinthine moloch shows
how different urban fantasy is to epic fantasy and accentuates the political,
social and cultural aspects of Miéville’s writing. There is no monarchy in the
city, no absolutist rule, as in most mediaeval-like epic fantasy, but an opaque
oligarchy with several factions, which cooperate, but above all, scheme
against each other.
Some of Miéville’s novel titles such as The City & the City (2009) and
Embassytown (2011) explicitly stress the importance of urbanity. Some of his
texts are also clearly located in London, such as the youth novel Un Lun Dun
(2007) that operates with the urban fantasy trope of the dark side of a city,
namely the eponymous «UnLondon» as the mirror of the London we know.
The novel The Kraken (2010), some stories and his novellistic debut King Rat
(1998) are also set in London, especially in a specific London parallel-, un-
der- or mirrorworld. King Rat, for example, interweaves mythical and fairy-
tale elements such as animal gods, especially Anansi, the spider god, and
Loplop, the bird god, and the history of the Pied Piper of Hameln, with a
modern setting clearly represented by the club culture of London in the late
twentieth century.
Miéville’s story «Reports of Certain Events in London» was first pu
blished in McSweeney’s Enchanted Chamber of Astronomy Stories (2004), edited by
Michael Chabon, and then later reprinted in Miéville’s anthology Looking for
Jake (2005). The title conveys a documentary story, a «report» of events based
in London. So there is the notion of reality and referentiality right at the begin-
ning. This is continued by using exact dates as well as a first-person narrator
who is identified as China Miéville the writer. The first sentence is: «On the
27th of November 2000, a package was delivered to my house» (Miéville, 2005:
55). This strategy of authentication is even more reflected by the style of the
story, which starts with a narrative framing. In the tradition of the editor’s
fiction —a device that is used, for example in gothic fiction of the eighteenth
century like in The Castle of Otranto as well as in postmodern novels such as
Umberto Eco’s The Name of the Rose (1980)— the narrator Miéville who lives in
London in the «–ley Road» (Miéville, 2005: 55) receives a package with vari-
ous documents. It is obviously a misunderstanding because the papers are

Arno Meteling
directed to a certain Charles Melville who lives in the «–ford Road» (Miéville,
2005: 55). The content of this package, which mainly consists of letters, is tran-
scribed in this report. The authenticity of this transcription is even more
stressed by its reproduction in a facsimile way, including different fonts and
simulated handwriting. There are the notes of observations, charts and also
transcriptions of photographs (Miéville, 2005: 64).
For the most part of the story the reader is wondering what really is
happening in this convoluted collection of letters and other documents. There
are a lot of abbreviations and obscure references in addition to the fact that it
is very heterogeneous material and its subject is quite confusingly about the
living streets of London. But what becomes clearer and clearer is that the main
part of the text is the correspondence between members of a secret society,
especially between Charles Melville and Edgar Nugen. This society is called
the «BWVF» (Miéville, 2005: 74) or «Brotherhood of Witnesses to//Watchers
of the Viae Ferae» (Miéville, 2005: 74). The mission of this more or less crypto-
zoological group seems to be the observation of strange creatures called «viae
ferae», «rues sauvages» or «wild streets». These names —as it becomes more
transparent during the story— are meant to be understood quite literally.
There are streets that are alive, moving and even travelling —within cities, but
also between cities and even crossing national borders. Most of the time they
seem to exist together peacefully, wandering whale-like through the city-
scapes. Yet they also mate, fight and hunt each other.
One of the conclusions drawn in the letters is that there is an «antag-
onistic» relationship between «Stay Street» and «Varmin Way» or «VW»
(Miéville, 2005: 65) as it called sometimes. The rivalry or fight between these
two streets has been observed since the «early 1700s» (Miéville, 2005: 65).
Nevertheless, the history of living streets seems to be even older. Since the
fourteenth century «errant alleyways» are watched. It is even assumed that
this has been the case since the beginning of the existence of roads: «Viae are
fighting, and I think they always have». This is Nugen’s «bellum theory»
(Miéville, 2005: 67). The internationality of the wild streets, which do not
care about national boundaries, is also given attention. There is, for exam-
ple, the «Ulica Nerwowosc», a «visitor from Krakow» (Miéville, 2005: 67)
that attends London. A chart that lists viae ferae-related events (Miéville,
2005: 67) underlines the scientific nature of the secret society’s writing pro-
ject. Their task is one of positivistic recording and classification in an en-
lightened Linnéan tradition. The classifying and scientific language of the
secret observers is similar to zoological descriptions referring to wild ani-

mals in their habitats. The letters and note are not about the complexity of
modern life in the city but rather about simple wildlife in a natural environ-
ment, like a desert or a jungle. In addition to this cryptozoological discourse
the text also refers to genealogy because the main object of study, the Varmin
Way, is marked as the child of «Potash Street» and the «Luckless Road» which
«courted and mated» (Miéville, 2005: 71).
Interestingly, one metaphor used for this peculiar lifeform is that of the
rat, for example one street is called a «rat of a street» (Miéville, 2005: 66).
Moreover, streets are regarded as a horde or a swarm, appearing as a strain of
vermin: «Beware —Touch a rat and he will bite, as others have found, of our town
and of the Vermin’s vagrant tribe» (Miéville, 2005: 66). As the rat is the ulti-
mate parasite of the urban space, responsible for the Black Plague in the Mid-
dle Ages and used as a defamatory allegory for the Jews in German National
Socialism, the streets are definitely regarded as dangerous animals and monsters.
The main rhetorical figure in this story is the personification and animation of
streets. They are staged as living beings that, at least, have animal intelligence.
As animals not only is their «morphology» (Miéville, 2005: 63) addressed, but
quite graphically also their «innards» (Miéville, 2005: 63).
An important intertextual reference in this story is Herman Melville’s
novel Moby-Dick; Or, The Whale (1851). The name of the actual addressee of the
package, Melville, refers to this author, of course. But the spelling is also sim-
ilar to the name of the narrator and writer of the story, Miéville. The story also
deals with the notion of hunting great, incomprehensible creatures —among
them the Varmin Way, the most frequently mentioned and elusive street. A
variation of this motif is found in the last chapter: «I can’t know whether
Charles Melville has broken Varmin Way, has tamed it, riding it like a bronco
through the city and beyond». (Miéville, 2005: 77) So the question is if Man is
able to domesticate and master the wild streets and even be transported by
them like a sandworm in Frank Herbert’s science fiction novel Dune (1965).
The «feral streets», whether referring to a sperm whale as in Moby Dick or a
sandworm in Dune, also refer to the Leviathan, the biblical monster, often
depicted as a whale, and the allegory of civilized society in Thomas Hobbes’
famous eponymous work about human politics and society (1651). Regarding
the subject but even more the story’s composition another reference can also
be traced to Howard Phillips Lovecraft. One of his most famous stories «The
Call of Cthulhu» (1928) is about a giant Leviathan-like monster living in the
sea that is worshipped by several cults all over the world. The story surrounds
the core of its narrative with several layers of other stories, sightings and

Arno Meteling
notes, so «The Call of Cthulhu» is first and foremost about research and li-
brary work, about philological activities like collecting, writing, finding, com-
paring and reading old documents until the monster —more or less then a
creature from the archives— becomes apparent. One final parallel between
the whale and the feral streets of this «Report» lies in their hybrid nature: they
are giant animals mistaken for a part of the environment, the ground on which
people can stand, walk and live on. This is alluded to in the story’s final words
that refer to the «First Voyage of Sinbad the Sailor» in the Arabian Nights: «I
think on another idea that this is not an occurrence but an unoccurrence, that
Charles has woken —ley Road my home out of domesticity, and that it is
yawning, and that soon it will shake itself off like a fox and sniff the air and go
wherever the feral streets go when they are not resting, I and my neighbours
tossed on its back like fleas» (Miéville, 2005: 77).
One could also read the report as the fantastic continuation of the
flâneur, a nineteenth-century subject in literature —and especially in surrea
lism— or in the theoretical work of Walter Benjamin on the city (Benjamin,
1992). While in these texts the stroller, wanderer or stalker experiences the
city as mythic and alive, walking through the streets like in a labyrinth, in
Miéville’s scenario it is a part of the city’s infrastructure, namely the streets
which become alive and behave like mythical monsters. Agency is transferred
to space, and the singular genius loci of some space or a whole city is trans-
ferred to a horde of wild and animalistic streets. Ultimately, it is about more
than the animation of dead objects for it is the abstract notion of «space» that
becomes alive and even gets a name and a personality. Space gets to be an
individual actor, an active part of the actor-network as described by Bruno
Latour (2007). There is still the concept of the human actor and flâneur in the
story, for the narrator systematically becomes lost in the city, visiting places
where something happened but has left no trace: «I visited each of the sites
described in the scraps of literature, the places where all the occurences oc-
curred. For several weekends I wandered in scraggy arse-end streets in north
or south London, or sometimes in sedate avenues, even once (...) walking
through the centre of Soho» (Miéville, 2005: 74). But in the end it is the feral
street that is the new flâneur, a stroller and traveller who does not recognize
or accept borders. Furthermore, it transcends the world of material goods and
environment, consequently transforming the city into a gothic place, one that
is labyrinthine and haunted by inconceivable beings.

4. The Psychogeographic Network of London: Peter Ackroyd’s Hawksmoor
Peter Ackroyd’s Hawksmoor (1985) is a detective and occult serial killer

novel that shows considerable parallels to Jack the Ripper narratives —espe-
cially the ones following the «royal conspiracy»— theory formulated in Ste-
phen Knight’s treatise Jack the Ripper: The Final Solution (1976), famously inter-
preted in Alan Moore and Eddie Campbell’s sixteen part comic series From Hell
(1991-98) (Meteling, 2011). The novel tells the story of two characters who are
positioned as doubles. One is the architect Nicholas Dyer who is the assistant
to the city builder of London, the historical Sir Christopher Wren, from 1684 to
1700. Furthermore, he is a direct reference to the equally famous historical ar-
chitect Nicholas Hawksmoor. This name is transposed into the novel’s timeline
of the 1980s and is used for the police detective who investigates several mur-
ders committed in or near the churches built by Dyer. The novel’s chapter
structure can be described as alternating. The odd-numbered chapters of the
novel are narrated in the first person, in a language simulating eighteenth-cen-
tury speech. The narrator of these chapters is the architect Dyer who builds
seven churches in London and infuses them with the occult power of his satanic
faith by committing ritual murders: «Thus in 1711, the ninth year of the reign
of Queen Anne, an Act of Parliament was passed to erect seven new Parish
Churches in the Cities of London and Westminster (...). And the time came
when Nicholas Dyer, architect, began to construct a model of the first church»
(Ackroyd, 1993: 1). Even-numbered chapters report the investigations of police
inspector Hawksmoor. The beginning of a chapter always repeats keywords
from the end of the previous one, echoing events and ideas from the past to the
present and vice versa —thereby insinuating the idea of echoes throughout
time. Furthermore, both characters share some traits, visit the same places in
the same order and know people with the same name. It becomes clear very
early on that the murders in the present are directly connected to the human
sacrifices made in the eighteenth century.
Even more than in Gaiman’s Neverwhere and Miéville’s «Reports of
Certain Events in London» the London in Hawksmoor is described in a realis-
tic tone. Despite the fantastic fact that there are two corresponding timelines
and that the main characters are time-displaced doubles, everything about
the city seems to be rather normal. What is striking is the fact that the London
portrayed is characterized by poverty, crime and life on the street. The inhos-
pitable conditions in the eighteenth century are especially pointed out, but
the stress is also on the homeless people who are always present in the

Arno Meteling
churches of the twentieth century. One could argue that the representation of
the city is dominated by the representation of social grievances. So the novel
might be something of a social problem novel in visibly staging the city’s
social problems as its dark side. However, Hawksmoor is no realistic novel, for
Dyer’s occult powers are unquestionably real. His famous churches are re-
vealed as latent memorials capable of storing the invisible power written into
them by human sacrifices and ready to unfold their effects in the contempo-
rary of the twentieth century.
Ackroyd’s novel heavily leans on the topographical concept (and actu-
al map) in Iain Sinclair’s prose poem Lud Heat (1995), especially the first part
«Nicholas Hawksmoor, His Churches». Both texts can be attributed to the ur-
ban political movement and literature of «psychogeography». The term and
concept can be traced back to Guy Debord and the Situationist International
in the 1950s. It is about life in the city, about its aesthetic and political aspects
and especially about the influence specific topographies of the city have on
the way of living. In essence, psychogeography is concerned with the influ-
ence of places and spaces and the influence that geography, topography and
architecture have on the psyche and the unconscious, thus it deals with the
nonpersonal —be it environmental or architectural— agency that affects hu-
man behaviour. Merlin Coverley summarizes: «Psychogeography is, as the
name suggests, the point at which psychology and geography collide, a means
of exploring the behavioural impact of urban place» (Coverley, 2006: 10).
The protagonists of psychogeography are defined by their main activi-
ty —namely wandering or strolling through the city like the nineteenth-cen-
tury flâneurs in Paris or London, as Walter Benjamin sketched them, for
example, in his texts on Charles Baudelaire, on surrealism or in his Arcades
Project (1927-40). But the psychogeography as it is practiced in London in the
1970s and 1980s, as for example by Sinclair, pursues a different direction than
the French political movement of the 1950s. It is all about an occult experience
of urban space and even accepts esoterical concepts such as ley lines, geologi
cal lines of magical power which overlay the Earth and intersect at particular
nexus points where previous cultures have established their cultic places. This
magical geo- or topo-graphical approach believes that certain places are able
to store and release energies which invariably leads to an occult remapping of
London. Futhermore, certain rituals are believed to concentrate invisible ener-
gies —like the magically infused churches by Hawksmoor in Sinclair or by
Dyer in Ackroyd:

A triangle is formed between Christ Church, St George-in-the-East and St Anne,

Limehouse. These are centres of power for those territories; sentinel, sphinx-
form, slack dynamos abandoned as the culture they supported goes into retreat.
The power remains latent, the frustration mounts on a current of animal magne-
tism, and victims are still claimed. (...) From what is known of Hawksmoor it is
possible to imagine that he did work a code into the buildings, knowingly or
unknowingly, templates of meaning, bands of continuing ritual. The building
should be a Temple, an active place, a high metaphor. The buildings taken toge-
ther, knotted across the city, yield a further word. (...) his churches are the me-
diums, filled with the dust of wooden voices (Sinclair, 1995: 15-17).
In Ackroyd’s novel, the historical architect Hawksmoor is transformed

into the ritual murderer Dyer while the fictitious detective takes over the his-
torical name «Hawksmoor». But Hawksmoor is not a historical novel, for it in-
vents the architect’s seventh church, Little St Hugh. In the end, the novel also
leaves its largely realistic setting behind and stage-manages an overlapping of
the two temporally distant doppelgängers as an act of transcendent merging,
a deliverance from temporality itself. However, while the notion of time is
then abandoned the notion of space becomes even more important. For in the
novel (as well as in Sinclair’s prose poem) everything is about the exact fulfil-
ment of spatial constellations, the power that is provided by certain architec-
tural patterns in London in mirroring —according to mediaeval beliefs— spe-
cific cosmic and occult orders:
And thus will I compleet the Figure: Spittle-Fields, Wapping and Limehouse
have made the Triangle; Bloomsbury and St Mary Woolnoth have next created
the major Pentacle-starre; and, with Greenwich, all these will form the Sextuple
abode of Baal-Berith or the Lord of the Covenant. Then, with the church of Li-
ttle St Hugh, the Septilateral Figure will rise about Black Step Lane (...) the se-
ven Churches are built in conjunction with the seven Planets in the lower Orbs
of Heaven, the seven Circles of the Heavens, the seven Starres in Ursa Minor
and the seven Starres in the Pleiades. Little St Hugh was flung in the Pitte with
the seven Marks upon his Hands, Feet, Sides and Breast which thus exhibit the
seven Demons (Ackroyd, 1993: 186).
In Hawskmoor, the psychogeographic and occult imagination is the in-

visible centre of the story. On the one hand the novel tells a more or less con-
ventional story with clear connections to the detective and thriller genre, albe-
it in two timelines, on the other hand, it continues certain gothic traditions
and finally reaches an ending that is full-blown fantastic, as it merges the two
characters and thus the two time periods in order to create a space without

Arno Meteling
time. The story does this by exploiting the spatial concepts of London psycho-
geography and intertwines its ideas with a very specific concept of time com-
bined with the trope of the satanic ritual murder —mirroring some famous
interpretations of the Jack the Ripper murders. In short, the concept of a mag-
ical urban topography is considered a power that may not only lead to vio-
lence but as it all happens in the guise of a detective novel the violence is di-
rected against rationalism, linear thinking and the notion of enlightenment.
In his Biography of London Peter Ackroyd shifts the focus of the inves-
tigation of the Jack the Ripper murder from the concept of looking for a single
murderer to the crime scene and then to the revelation that the city of London
might be one of the perpetrators, «as if the city itself might have taken part in
the crime» (Ackroyd, 2003: 264). He concludes: «The real murderers were nev-
er discovered, but it would seem that the topography of London itself played
a fortuitous if malign part» (Ackroyd, 2003: 265). According to this explana-
tion Jack the Ripper becomes an «enduring aspect of London myth, with the
areas of Spitalfields and Whitechapel as the dark accomplices of the crimes»
(Ackroyd, 2003: 265). The fictional Hawksmoor is the literary equivalent to
these ideas, for it leaves all conventions of a detective or serial killer novel
behind. There is nothing to solve, there is neither chronology nor causality
between murder and investigation, between cause and effect. Time itself is
transcended in Hawksmoor so there is no beginning and no ending, only dou-
bles and repercussions through time, echoes which have effects in the present
as well as the past. Dyer —one fiendish interpretation of the historical archi-
tect Hawksmoor— and the fictional detective Hawksmoor are the same char-
acter, finally merging in the end, and London is established as a heterotopical
place of magical power, annihilating enlightened rationalism since its begin-
ning in the eighteenth century as well as the twentieth century. Only the no-
tion of space is still important —in the magical shape of the constellations of
the seven churches and, of course, the city of London.
5. The Gothic Space of London
Urban fantasy has much in common with the tradition of gothic litera-
ture, as it ponders the rules of literary space and especially deals with the
notions of borders, liminality and heterotopia. In urban fantasy like Gaiman’s,
Miéville’s or Ackroyd’s the narrative is almost always about different and of-
ten mutually exclusive worlds. In Neverwhere the people of London Above are

not able to perceive the people belonging to London Below. This is a diegetic
device that more or less leads to an allegorical reading of the novel as addres
sing social problems about the poor, the abandoned and the homeless. In
Miéville’s story the secret life of animated streets is totally unrecognizable for
the uninitiated. Only an expert sees the difference in urban space that is pro-
duced by wandering streets. While this expert of streets somewhat echoes the
nineteenth-century urban character of the flâneur, the story’s archival struc-
ture also reminds of a mythopoetic dynamic like the one that can be found in
Lovecraft’s «Cthulhu Mythos». Hawksmoor finally deals with two parallel
timescapes in the London of the eighteenth and twentieth century which are
inexplicably overlapping and intertwined.
Regarding the importance of space in urban fantasy one of its predeces-
sors seems to be the gothic novel of the eighteenth century. Gothic literature’s
most important feature is, as its name reveals, the correspondence of emotion
with space, architecture and interior. The horror or uneasiness the gothic nov-
el may convey is not only achieved by describing horrific events but by evok-
ing a certain mood or atmosphere created by haunted castles, abbeys and
mansions, by the implementations of graveyards, dark attics and dungeons
and by the general notion of ruin, decay and madness.
Significantly, the first gothic novel, Horace Walpole’s The Castle of
Otranto (1764), is named after its setting, the haunted castle. Furthermore, in
the preface (in the guise of an anonymous editor) Walpole stresses the realism
of the location:
Though the machinery is invention, and the names of the actors imaginary, I
cannot but believe that the ground-work of the story is founded on truth. The
scene is undoubtedly laid in some real castle. The author seems frequently,
without design, to describe particular parts. The chamber, says he, on the right-hand;
the door on the left-hand; the distance from the chapel to Conrad’s apartment: these
and other passages are strong presumptions that the author had some certain
building in his eye (Walpole, 2001: 7).
Considering the fact that the novel is a fantastic one with supernatural
effects that border on the comical and the grotesque (including a giant helmet
falling from the sky and killing the villain’s son), the need for spatial authen-
ticity of the castle proves its importance. The castle is described, for example,
as a «long labyrinth of darkness» (Walpole, 2001: 61), in which «now and then
some blasts of wind (...) shook the doors they had passed, and which grating
on the rusty hinges were re-echoed» (Walpole, 2001: 61). Dark subterranean

Arno Meteling
rooms such as the corridors, the cave in the forest and especially the chapel,
are pivotal places in the text. They are the stages for enlightenment and anag-
norisis, but even more they are places of fatal misunderstandings and confine-
ment. While Isabella, the damsel in distress, for example, tries to flee from the
villain Manfred, she invariably lands in the vaults, «as she recollected a sub-
terraneous passage which led from the vaults of the castle to the church of
saint Nicholas» (Walpole, 2001: 61).
Since its reformulation in the nineteenth century, the dark and brooding
atmosphere of haunted houses and castles in gothic novels increasingly reflects
the inner conflicts of their characters. With Edgar Allan Poe’s 1839 story «The Fall
of the House of Usher» the gothic tale establishes the notion of an almost corpo-
real connection between the protagonists and the buildings they live in. Roder-
ick Usher’s decadent and fragile mind mirrors exactly the brittle state of his
house and vice versa. As soon as one is starting to break down, the other does
as well. Most modern ghost novels adopt this gothic correspondence between
the characters’ psyches and the haunted buildings, sometimes transforming the
house itself into a storehouse of repressed memories and thereby anthropomor-
phizing it —most prominently done in Shirley Jackson’s 1959 ghost novel The
Haunting of Hill House (1959) and Stephen King’s novel The Shining (1977).
The gothic tradition is continued in the urban fantasy genre. It uses the
more or less subtle correspondences between characters and the spaces they
inhabit, even to the extent that the space itself is somehow animated by some
genius loci or functions as a storage for memories, as Door in Neverwhere puts
it: «Memories (...) They’re imprinted in the walls» (Gaiman, 2016: 91). In ur-
ban fantasy everything happens on a much larger scale, of course. It is about
the urban landscape and mostly about the fact that this dense and civilized
place of culture has turned into a place of nature or even into a dangerous and
labyrinthine jungle. Urban fantasy is not about a limited and clearly arranged
personnel, a family or an individual with a past dark secret, but it is always
about (post-)modern society and politics. Furthermore, while in gothic novels
the spatial notions often correspond to temporal ones, thereby connecting the
present with the past, urban fantasy tells about different spaces, worlds or
planes of existence as metaphors for different perspectives on the world —in
a literal as well as a figurative way. What the gothic castle or haunted house of
the gothic novel shares with the city of urban fantasy is the fact that they can
be characterized as heterotopias, places that, according to Michel Foucault,
represent and concentrate the epistemologies and power structures of a cul-
ture and refer to possible alternatives (Foucault, 1984). As haunted or fantastic

places they clearly connect the referential with the imaginary and therefore
are able to show the borders of transition or even the possibilities of redemp-
tion or revolution. While the gothic novel with its family secrets and ghosts is
clearly about the past, urban fantasy is about the present and —disguised as a
fantastic alternative— about the possibilities for the future.
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TRIALS AND TRIBULATIONS IN LONDON BELOW
Irina Rață
“Dunărea de Jos” University of Galați
Rata.irina@gmail.com
Abstract
Neil Gaiman is a highly acclaimed British author of novels, short fiction, film scripts,
graphic novels, and radio plays. His first novel, Neverwhere, was his attempt to fill in
the blanks left by the television series with the same name, by writing down, everything
that he could not fit into the restrictive television format. This paper analyses the novel
through the lens of structuralism and poststructuralism, in order to reveal inherent
social critique, artfully concealed in a game of complex urban imagery, chronotopic
structures and intertextual references.
Key words: urban fantasy, urban hell, intertextuality, chronotope, Neverwhere, Neil
Gaiman
Resumen
Neil Gaiman es un aclamado autor británico de novelas, relatos breves, guiones cine-
matográficos, novelas gráficas y obras para la radio. Su primera novela, Neverwhere,
fue su intento de rellenar los espacios en blanco de la serie de televisión con el mismo
nombre, añadiendo todo lo que no podía encajar en el restrictivo formato televisivo.
Este artículo analiza la novela a través de la óptica del estructuralismo y el postestruc-
turalismo, con el fin de revelar la crítica social inherente, oculta artísticamente bajo un
un juego de imágenes urbanas complejas, estructuras cronotópicas y referencias inter-
textuales.
Palabras clave: lo fantástico urbano, intertextualidad, cronotopo, Neil Gaiman.
85
Irina Raţă
Neil Gaiman is considered «one of the core, canonical authors in sever-

al fields of literary study, including, but certainly not limited to: science fiction
and fantasy, comic studies, and children’s literature» (Eveleth & Wigard, 2016:
3). Neverwhere is an Urban Fantasy set in the nineties London, affected by
complex issues of the post-Thatcherite era, such as poverty, inequality, unem-
ployment, and homelessness, which were a direct result of the deindustriali-
zation, monetarism, austerity, and misguided government policies (Cassidy,
2013). All of these issues find their way into Gaiman’s prose and become in-
herent to London in the novel. Gaiman is not unique in this respect, because
starting with the industrialisation era and to this day, cities are a major part of
our lives and thus have been increasingly featured in literature and cultural
production in general.
According to the United Nations Department of Economic and Social
Affairs, in 2014, 82 per cent of the population was living in urban areas in
Northern America, and 73 per cent in Europe; with an estimated 66 per cent of
the world population to become urbanized in 2050 (2014: 1). This process of
urbanisation is historically associated with important economic and social
transformations, with changes in population health, employment, life expec-
tancy, literacy, etc. Therefore, the city is firmly established in the everyday life
and background at the end of the 20th century and the beginning of the 21st
century. It emerges in every aspect of today’s culture, it can be located in liter-
ature, theatre, music, and cinema, depicted either in a positive or negative
light, since the city is both a «cultural product», and a «producer of culture»
(Krätke, 2006: 325). The city in literature has been represented as a «palimpsest
of its history, a story written in the layout of streets, squares, and roads»
(Gomel, 2014: 173); being «the urban jungle, as a place that is ripe for colonis-
ing, missionazing and civilizing strategies» (McLaughlin, 2000: 21); and as «the
urban hell», disguised as heaven, representing the urban underworld under-
neath the urban splendour (Buck-Morss, 1995: 93 qtd. in Kaika, Swyngedouw,
2005: 350); seen as a «theatre in which wrongness can be sensed brooding», as
it is represented in Dickens (Westfahl, 2005: 853); or as «a state —of mind, of
taste, of opportunity (...) where ideas are traded, opinions clash and eternal
conflict may produce eternal truths» (Caen, 1967). Some of the aforementioned
concepts of the city in literature can also be encountered in Gaiman’s prose. In
mainstream literature of today, almost every genre contains urban subgenres,
such as: Urban Fiction, Urban Crime Fiction, Urban Fantasy, Urban Gothic, etc.
However, the city is notoriously difficult to depict, due to the complexity
of urban environments on the one hand, and to the effects of the deteriora-

Trials and Tribulations in London Below
tion of urban socio-economic conditions, on the other hand. While there are
numerous positive changes brought about by urbanisation, negative effects
can also be identified, because «urban areas are more unequal than rural areas
and hundreds of millions of the world’s urban poor live in sub-standard con-
ditions» (United Nations, 2014: 3). Thus, most of the time in Urban Fantasy,
when it is not the setting of some sort of supernatural events, or a character in
its own right, it is the vehicle for social commentary directed at all the nega-
tive aspects of urbanisation and urban in general.
The origins of Urban Fantasy are traced back by Clute to Dickens and
Sue. He states that «(they) both tended to imagine internal kingdoms within
the city (...) which operated as microcosms and parodies of the larger reality»
(Clute & Grant, 1999: 975). Their models were further developed and today
Urban Fantasy writings:
tend to crosshatch the mundane world with otherworlds, often locating within
cities the portals through which such intermixings are announced; they tend to
emphasize the consanguinity not only of intersecting worlds, but of peoples,
times (timeslip; time travel) and stories (urban legends) as well; they tend (...)
to treat the late 20th century as an essentially urban drama, so that conflicts
within the city resonate throughout the worlds; and, like most fantasies, tend to
try to achieve a sense of healing (Clute & Grant, 1999: 976).
Urban Fantasy takes place in a city, yet what makes it specifically urban
is the fact that it encompasses «whole universes of discourse within the bor-
derlands» (Westfahl, 2005: 852). This is mainly the reason why most urban
fantasies are set in complex, multilayered, real cities, because it is difficult to
build a fantastic space as complex as a real city. There is a limited number of
real cities that are used in Urban Fantasy. These are mainly cities employed in
other stories before; cities that have a complex imagery in literature. Accor
ding to Westfahl, such cities are: London, New York, Paris, Venice, Los Ange-
les, San Francisco, New Orleans, Prague, Berlin —«cities already haunted in
our minds’ eyes by previous tales» (2005: 853). They present the city, as an
urban labyrinth, where life aboveground and life underground intersect, em-
ploying the «as-above-so-below structure of the city» (Westfahl, 2005: 853). All
these urban fantasies are «fantastic re-enactments of the drama of the city»,
and «taking literally certain urban metaphors» (Westfahl, 2005: 853). As stated
by Westfahl: «the personal dramas of the protagonists in urban fantasy tend
to echo its fundamental vision of the city-world as being savagely divided,
but also organically one thing» (2005: 853). These dramas depict the struggles

Irina Raţă
of their protagonists to survive in the modern city, in a modern continuation

of Dickens and Sue tradition.
When it comes to Postmodern Fantasy, it is characterized by a non-lin-
earity of time, and dwelling on the narrative possibilities of parallel worlds
and plural truths. These parallel worlds defy the Newtonian-Euclidean para-
digm of homogenous, uniform, three-dimensional spatiality and linear,
chronologic temporality, creating, what Gomel calls impossible chronotopes
(2014: 29). Chronotope, according to Bakhtin, is «the intrinsic connectedness
of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in litera-
ture» (2008: 84). Gomel in Narrative Space and Time (2014) considers Bakhtin’s
theory and discusses five ontological strategies used for the creation of impos-
sible chronotopes that determine the final shape of the «storyworld» (2014:
28): layering, flickering, embedding, wormholing, and collapsing. When it
comes to a general classification of chronotopes used in Fantasy fiction, Niko-
lajeva (2003) proposes a classification of Fantasy novels according to their mo-
tifs and specific chronotopes into three types of chronotopes: multidimension-
ality or transition between chronotopes, time distortion, and heterotopia (a
multitude of discordant universes) (2003: 141-145). All of the aforementioned
chronotopes not only determine the shape of the storyworld, but also play a
far more important role in Fantasy fiction, for instance, the city in Urban Fan-
tasy may take on flesh and become a character in the novel. Gaiman’s fiction-
al worlds are characterized by heterogeneity and complexity, since they do
not use a single chronotope, but rather merge multiple chronotopes in a sin-
gle novel. According to Bakhtin, «chronotopes are mutually inclusive, they
co-exist, they may be interwoven with, replace or oppose one another, contra-
dict one another or find themselves in ever more complex interrelationships»
(Bakhtin 2008: 252). The subsequent analysis will look into the chronotopic
structure emerging from the analysed novel.
Gaiman’s works are also renowned for exhibiting extensive intertextua
lity, combining the literary tradition with popular culture, represented by myth,
traditional and modern folklore. The term intertextuality was coined Kristeva in
her essay, «Word, Dialogue and Novel» in 1966, in discussing Bakhtin’s concept
of dialogism. She uses it «to designate the various relationships that a given text
may have with other texts» (Baldick, 2001: 128). It is further developed by many
twentieth century literary theorists like Barthes, Derrida, Riffaterre, Genette,
Culler, and others. It is a flexible concept, used by structuralists (Genette, Riffa-
terre) to locate and fix literary meaning, and by poststructuralists (Barthes, Der-
rida) to disrupt notions of meaning (Allen, 2000: 4). As defined by Kristeva,

intertextuality is «a mosaic of quotations; any text is the absorption and transfor-

mation of another» (1986: 37). These texts are made up of «the cultural (or social)
text», which includes all the different discourses that make up what we call
culture (Allen, 2000: 36). Gaiman uses a large number of sources in his works,
reinterpreting and reimagining them, and giving them a new purpose and
scope. These intertextual allusions allow a dialogue between their sources and
the novel, further and facilitate the comparison and contrast between them,
bringing additional layers of meaning to narration, and painting vivid images in
reader’s imagination, making the story more relatable in the process.
Neil Gaiman’s Neverwhere (1998) is often given as a perfect example, «a
paradigm» of Urban Fantasy genre (Beaudry, 2012: 71). It is also a «por-
tal-quest fantasy» (Mendlesohn 2008: 38), set in the nineties London. It deals
with the adventures of Richard Mayhew in the London Underground, where
live those «who fell through the cracks of the world» (Gaiman, 2015: 135).
Neverwhere is the novelisation of the television series Neverwhere, written by
Neil Gaiman with the assistance of Lenny Henry, which was aired by BBC
Two in 1996. Gaiman published it in novel form two years later. The inspira-
tion for Neverwhere, as Gaiman acknowledged, came to him after he had read
Wolfe’s novel Free Live Free (1999), set in Chicago, and which features a magi-
cal realm hidden in the familiar urban setting. In Free Live Free, one of the main
characters is named Madame Serpentina, so Gaiman acknowledges Wolfe’s
influence, by using the name Serpentine for one of the Seven Sisters in Never-
where. In addition, Serpentine is also one of minor tributaries of the Thames,
and the leader of Amazon-like warriors (Beaudry, 2012: 72). This idea was
further developed in a discussion that Gaiman had with the comedian and
actor Lenny Henry, «who suggested the concept of tribes of homeless people
living beyond the notice of ‘ordinary’ people in London» (Barnett, 2017).
The novel begins with two epigraphs. The first one is a quote from
Chesterton’s The Napoleon of the Notting Hill (1904), while the second epigraph
is a fragment from an excerpt from The Lyke-Wake Dirge. Since Chesterton’s
The Napoleon of Notting Hill is set in an alternate reality London, and critiques
London’s society at the beginning of the twentieth century, it is obviously
another source of inspiration for Gaiman. There are a number of similarities
between the two novels that reinforce their connection and help the reader,
aware of Chesterton’s novel to interpret Neverwhere. For instance, both novels
portray London as a city organized in boroughs, baronies and fiefdoms, po
pulated by an assortment of odd characters dressed in archaic garments. Both
novels present a social critique of the multicultural London’s society.

Irina Raţă
When it comes to The Lyke-Wake Dirge, it is a traditional song sung

during the vigil held over a dead person, in which the soul’s travel from
earth to purgatory is described, along with the dangers it faces on the way
(Quiller-Couch, 1918: 381). And it can be interpreted as a pointer to Richard’s
«death» in London Above and his subsequent «rebirth» in London Below, as
the Warrior, after slaying the Great Beast of London. Richard Mayhew, the
protagonist’s name serves a double onomastic allusion. Firstly, it is the first
name of the Victorian urban sociologist Henry Mayhew, who wrote London
Labour and the London Poor (1851), a study that explores London’s poor and
destitute. The Sewer Folk in the novel were inspired by Mayhew’s «pure-
finders» and «mudlarks»: «Garbage! Trash! Offal! Debris! Come and get it!
Nothing whole or undamaged! Crap, tripe, and useless piles of shit. You know
you want it» (Gaiman, 2015: 118). Secondly, Richard or Dick, is a reference
to Sir Richard - Dick Whittington (four times Lord Mayor of London), and to
the folktale Dick Whittington and His Cat. Marquis de Carabas takes his name
from the main character of Perrault’s fairytale Puss in Boots, becoming a
means to Richard’s ascension in London Below. Just like the quick-witted cat
from Puss in Boots, Marquis de Carabas embodies the cleverness and re-
sourcefulness of somebody, who provides services by trickery and deceit for
a living. In the novel, he secures the promise of a favour from Door, which
could come handy to somebody who tricks and cheats for living, because she
can open any «door» in time and space, thus giving him the perfect escape
route in time of need.
Other onomastic allusions present in the novel belong to Lady Door’s
family. Starting with her mother’s name - Portia, her sister’s name - Ingress,
her brother’s - Arch, and her father’s - Portico, to the entire House of the Arch,
all are references to the ancient architectural elements of a building. On the
one hand, all of them are outdated elements that are usually used in tem-
ple-fronts alluding first to their noble origins, and second to the fact that they
are extinct (all family members are dead). On the other hand, their names
suggest their abilities to open portals or «doors» through dimensions. Lady
Door is the only member of the family that is still alive, as a reference to the
fact that door is the sole feature still in use today. Another such allusion is in
the name of one of the secondary characters —Old Bailey, which is a reference
to Criminal Court of England and Wales, or one of the buildings housing the
Crown Court, also commonly known as the Old Bailey. Old Bailey in the no
vel is as old as London itself; his name is a reference to his knowledge, as he
sells information: «You wants it, we knows it» (Gaiman, 2015: 122). Incidental-

ly, he is the one who brings the Marquis back to life, thus serving as a meta-
phor for the workings of the criminal justice system, as the Marquis was killed
by Croup and Vandemar, two hired assassins. Some other onomastic allusions
like: Hunter, Rat-Speaker, Mr. Whiskers, Lamia, Dagvard (Anglo-Saxon: day-
guard), Master Longtail, etc. literally reference the abilities, traits or occupa-
tions, reinforcing their characters.
The novel is a social allegory with numerous fantastic elements, which
criticises modern society. Both London Labour and the London Poor and The Na-
poleon of the Notting Hill observe and describe the society during their corres
ponding periods. Neverwhere, in its turn, recounts the urban experience in the
nineties London and critiques the attitude of society towards the poor and
destitute during post-Thatcherite period, with its increased unemployment
and homelessness (Roger 2013). In the novel, the metaphor of invisibility of the
poor and homeless is literalised. Richard becomes invisible to everybody, and
as a result becomes homeless and jobless after helping Door. When Richard
and Jessica first find Door crumpled, bleeding on the ground, Jessica is
unwilling to help: «Someone else will be along; someone else will help her»
(Gaiman, 2015: 26). When Richard decides to help Door, Jessica breaks off
their engagement. She is described as a ruthless person, so much so Richard’s
co-worker Gary refers to her as the «Creature from the Black Lagoon» (Gaiman,
2015: 19). Her attitude towards the poor and destitute is representative for the
society’s attitude during the nineties: «If you pay them any attention, Richard,
they’ll walk all over you. They all have homes, really. Once she’s slept it off,
I’m sure she’ll be fine» (Gaiman, 2015: 25). Jessica’s depiction in the novel is
that of a social climber, someone that «was certainly going somewhere»
(Gaiman, 2015: 12), who reveres Mr Stockton for his status and money: «he’s
not just a very important man. He’s also a corporate entity in his own right»
(Gaiman, 2015: 22). She tries to change Richard, by seeing in him «an enor-
mous amount of potential, which, properly harnessed by the right woman,
would have made him the perfect matrimonial accessory» (Gaiman, 2015: 12).
Jessica tries to influence her fiancé by bringing him all sorts of self-education
titles, like Dress for Success and A Hundred and Twenty-Five Habits of Successful
Men, along with «books on how to run a business like a military campaign»
(Gaiman, 2015: 13), hoping to transform him into a version of herself.
In opposition, Richard is content with Jessica’s attention, and even buys
an engagement ring at her suggestion, without even attempting to analyse
his own feelings, and to ask himself whether he actually wants to marry her.
Richard’s kind-heartedness makes him vulnerable, as his journey in the novel

Irina Raţă
starts with helping a person in need, which sets about his «personal drama».
He loses everything in London Above and as a result, is forced to seek entry to
London Below. Losing all means of subsistence was a fairly common occur-
rence in the nineties London, with Thatcher reforms affecting housing and em-
ployment in a negative way, many people had lost their jobs and became
homeless as a result. Therefore, when Richard helps Door, he becomes invisible
to his co-workers, to his landlord, to Jessica, and even to taxi drivers. His credit
card is rejected, his flat is rented to some other people, so his only choice is to
look for Door and ask her for help, as she hinted it might happen. The fact that
Richard ending up homeless and impoverished becomes invisible to every-
body literalises the metaphor of invisibility of the poor and destitute.
At the same time Jessica’s fascination with power and money, speaks
volumes about societal values of the nineties: «And they weren’t just people.
They were People. Some of them were even Personalities» (Gaiman, 2015:
195), states Jessica, referring to the rich and famous attending Mr Stockton’s
exhibition. There are numerous examples in the novel opposing the rich and
the poor, like menu options, dwellings, clothing and accessories. All these al-
lusions are used as pointers towards text interpretation, and as means to an-
choring it. For instance, in the following fragment: «Clarence was talking to
someone on his portable phone, a slimline piece of foldout engineering that
made the Star Trek communicators look bulky and old-fashioned. He turned
it off, pushed down the antenna, put it into the Armani pocket of his Armani
suit, where it did not even make a bulge» (Gaiman, 2015: 195), where terms
like «portable phone», «slimline piece», «Armani suit» indicators of their
bearer’s wealth, and indirectly of the financial district’s wealth. In another
instance, when Jessica is worried about the exhibition’s outcome, Clarence,
her colleague parodies gossip newspaper titles that would appear the next
day, as a result of such a disaster: «I can see the headlines now (...) ‘Geritol
Billionaires Crush Marketing Babe in Museum Canapé Dash Horror’» (Gaiman,
2015: 114). The allusions: Geritol (an American trademark of dietary supple-
ment), «marketing babe» and «canapés» are commentaries on the preoccupa-
tions of Mr. Stockton’s exhibition attendance, on the sensationalised headlines
of gossip magazines, and on the triviality of their subjects, as well as, on their
reader’s interests.
These references are reinforced by the numerous menu options for the
rich and famous at Stockton’s exhibition: «‘And sparkling mineral water?’ (...)
‘What about plain mineral water?’» (Gaiman, 2015: 194); «the grumbling of
journalists and celebrities who could smell the canapés, vol-au-vents, sundry

nibbles, and free champagne» (Gaiman, 2015: 194); along with: «with a paper
plate heaped high with chicken legs, melon slices, mushroom vol-au-vents,
caviar puffs, and small venison sausages (...) with a Brie and fennel sandwich
and a glass of freshly squeezed orange juice» (Gaiman, 2015: 200). All these
numerous menu options are opposed to the poverty of the inhabitants of Lon-
don Below. Not all of the inhabitants of London Below are described as dirt
poor, some of them are well off compared to others, however, the majority of
them have limited menu options. For instance, when Richard is upset that An-
aesthesia ate all of his fruits, she asks him if he likes cat. Richard’s confirmation
is followed by: «Anaesthesia looked relieved. ‘Thigh?’ she asked. ‘Or breast?’»
(Gaiman, 2015: 86). Her offer shocks Richard, who never imagined cats as food.
Later, at the Floating Market, when Old Bailey tries to sell him some boiled
rook, Richard is no longer dismayed by the offer, but takes it in stride.
The people inhabiting London Below either were born there or ended
up there, because of their personal tragedies, as it is Anaesthesia’s case, who
ran away after suffering abuse in her aunt’s house. They do not use money, but
barter one thing for another. However, in order to survive one has to have
something to swap. As a result, most of them struggle to survive. When Anaes-
thesia first ended on the streets she was: «stealing bread an’ milk off people’s
doorsteps to eat. Hated doing that so I started hanging around the street mar-
kets, taking the rotten apples an’ oranges an’ things people threw away»
(Gaiman, 2015: 95). The lack of bread and milk, which are considered everyday
staples, and the ingestion of rotten fruit are allusions to extreme poverty and
destitution. The extreme poverty of some of the inhabitants of London Below
is represented by Sewer Folk, who scour the sewers for all sorts of junk to sell,
including dead bodies, as it was seen in the case of Marquis de Carabas.
Once people end up in London Below, they cannot ever return, as
Anaesthesia states, when Richard asks her if she does not want back «to the
real world», «You can’t. It’s one or the other. Nobody ever gets both» (Gaiman,
2015: 95). Every character living in London Below is affected by its ever-chang-
ing, jumbled spatio-temporality. Some characters appear to be several hun-
dred years old, while others are of an uncertain age, just like the people living
on the streets, who lack the basic personal hygiene items and access to clean
water. The inhabitants of London Below are feudally organised in baronies,
fiefdoms like: The Raven Court, The Sewer Folk, The Mushroom People, The
Earl’s Court, The House of Arch, The Elephant and The Castle, Rat-speakers,
etc. These are all bound by fealty and loyalty, as Richard observes studying
the crowds:

Irina Raţă
There was something deeply tribal about the people, Richard decided. He
tried to pick out distinct groups: there were the ones who looked like they
had escaped from a historical reenactment society; the ones who reminded
him of hippies; the albino people in gray clothes and dark glasses; the po
lished, dangerous ones in smart suits and black gloves; the huge, almost iden-
tical women who walked together in twos and threes, and nodded when they
saw each other; the tangle-haired ones who looked like they probably lived in
sewers and who smelled like hell; and a hundred other types and kinds
(Gaiman, 2015: 120).
The way people inhabiting London Below are organised mirrors the
separation or even segregation of people in London Above. They are orga
nised economically, culturally, professionally, racially, etc.
When it comes to its spatio-temporal aspect, London is presented in the
novel as a «simultaneous city» resembling Freud’s Rome (Gomel, 2014: 181),
since the past and present co-exist in the same space: new steel and glass
structures neighbouring historic buildings and monuments. As it can be seen
in the following example: «it was a city in which the very old and the awk-
wardly new jostled each other, not uncomfortably, but without respect; a city
of shops and offices and restaurants and homes, of parks and churches, of ig-
nored monuments and remarkably unpalatial palaces» (Gaiman, 2015: 9).
However, structurally London is layered in strata, as London Below is situa
ted in the London Above’s Underground. This structure echoes Christian cos-
mology with Heaven and Hell opposing each other, and the human world in
the middle (Lutwack, 1984: 39). Consequently, a structure with Heavens on
top, the human world represented by London Above, and London Below as-
sociated with Hell, can be recognized in the novel. It is reinforced by the nu-
merous allusions to the Bible, strengthening this opposition between London
Below and London Above.
The oppositions between London Above and London Below contrast
the two planes, accentuating the city’s vertical structure. The entire novel is
based on a set of binary oppositions: the rich are opposed to the poor, the
homeless to the homeowners, the unemployed to those earning a living, or in
other words: London Above is opposed to London Below. In Neverwhere the
human world is not devoid of its flaws, and London Below is the prison of the
fallen Angel Islington, which draws a parallel with Lucifer’s dwelling in Hell.
Thus, London Below can be compared to an urban hell. Where London Above
is clean, orderly, safe, regulated, London Below is dirty, disorderly, unsafe,
and unregulated. London Above is inverted and contested in London Below.

An example of such an inversion and contestation is the novel’s anta

gonist angel Islington, who turns out to be the personification of Lucifer, «the
fallen angel». The two images of the angel represent the two sides of the same
coin. In the beginning Islington is «an angel of astonishing, perfectly andro
gynous, beauty» (Gaiman, 2015: 273) and later his image is inverted, as «the
angel’s serene beauty cracked; its eyes flashed» (Gaiman, 2015: 345). «The an-
gels I have in mind are all wings, haloes, trumpets, peace-on-earth-goodwill-
unto men» (Gaiman, 2015: 146), and: «The Angel Gabriel? Raphael? Michael?»
(Gaiman, 2015: 146); or as in: «‘You said, Lucifer was an angel’. Islington
smiled superciliously. ‘Lucifer?’ it said. ‘Lucifer was an idiot. It wound up
lord and master of nothing at all’» (Gaiman, 2015: 345), alluding to Islington’s
intention to escape his prison and reign in Heaven. It is portrayed as a highly
likable character at first, his kindness being taken for granted, implied by his
celestial origins, only to be contrasted later by the depth of his wickedness
and corruption. For instance, when Islington was dreaming of the things he
had done to the four million people inhabiting Atlantis in the novel, he saw
that «nothing of Atlantis remained but the water-bloated bodies of children,
of women and of men, floating on the cold morning waves; bodies the sea-
gulls, gray and white, were already beginning to pick with their cruel beaks»
(Gaiman, 2015: 272). When Door blamed the angel for the death of millions,
«it screamed at them, crazy-scary and uncontrolled, utterly certain in its right-
eousness, ‘They deserved it’» (Gaiman, 2015: 346), expressing no remorse for
killing them. As it turns out, Door’s family was killed at Islington’s orders, in
an egoistic attempt to slay them for his own benefit: «’Not for me the smooth
agonies of adulation, of hymns and halos and self-satisfied prayers’, it said. ‘I
have . . . my own agenda’» (Gaiman, 2015: 348). He justified the killing as a
means to obtaining his goals: «Soon, all the rewards your revolting little minds
can conceive of will be yours. When I have my throne» (Gaiman, 2015: 351);
and he promises the ultimate reward to those helping him escape his prison:
«‘Have no fear’, it said. ‘For when the vastness of creation is mine, and they
gather about my throne to sing hosannas to my name, I shall reward the wor-
thy and cast down those who are hateful in my sight’» (Gaiman, 2015: 352).
While Satan or Lucifer is a Gothic motif, in Gothic literature it is portrayed as a
Promethean figure rebelling against authority and oppression, rather than being
the «father of lies». In postmodern fantasy his «good» image is deconstructed,
returning to its classical, biblical portrayal. This seemingly unrelated deconstruc-
tion of the angel image actually reinforces the sense of duality of London’s
image created in the novel.

Irina Raţă
This and other numerous Biblical allusions allow a dialogue between

the Bible and the novel, accentuate the oppositions between the two Londons.
Another such an example is in the following reference «I tried to be a Good
Samaritan» (Gaiman, 2015: 143), an allusion to The Parable of the Good Samaritan
told by Jesus, from the Gospel according to Luke, from The New Testament, which
is meant as a critique to the way society treats poor and destitute. Another is
«thirty pieces of silver», when Hunter betrays Richard and Door, and as a
result receives her payment for betrayal, Richard casually asks her if she re-
ceived her «thirty pieces of silver», which is a reference to Judas Iscariot’s be-
trayal from The New Testament, from the Gospel according to Luke. However,
unlike Islington, Hunter feels guilty for betraying them and atones for her
«sins» by handing the spear to Richard, so he is able to defeat the Beast of
London. It was inspired by the urban legend of the beast of London, widely
popular during the nineteen century that of the «Black Swine of Hampstead»
(Boyle, 1989). However, the image of a warrior slaying the beast also referen
ces the legend of Saint George and the Dragon, popular in medieval times. These
allusions allow a dialogue between their sources and the novel facilitate the
comparison and contrast between them, bringing additional layers of mean-
ing to the narration, and painting of vivid images in the reader’s imagination,
making the story more relatable in the process.
There are numerous other literary and cultural allusions in the novel
contributing to the city’s identity, structure and meaning formation and rein-
forcement, as Gaiman’s novels are renowned for their reliance on the rich liter-
ary tradition in the form of references to poetry, prose, as well as popular cul-
ture (myth, traditional folklore and modern, contemporary folklore). References
to folklore and ancient mythology: trolls, pixies, labyrinth and the beast in it
(allusion to Minotaur’s labyrinth), Cyclopes, Lamia (a child-eating demon from
Greek mythology), Tower of Babel, etc. paint vivid images, add layers of mean-
ing, e.g.: «The street ended in a vast Cyclopean gateway - built of enormous
rough stone blocks. Giants built that gate, (...) half-remembered tales of long-
dead kings of mythical London (...) tales of King Bran and of the giants Gog and
Magog, with hands the size of oak trees, and severed heads as big as hills»
(Gaiman, 2015: 324); and: «Before King Lud founded the village on the Thames
marshes, there was a labyrinth here» (Gaiman, 2015: 325). These add a mythical
dimension to the city, which along the historical (which is also temporal) and
spatial dimensions create a tridimensional complex city structure.
When Richard first arrived in London from Scotland, he was «surprised
to find it filled with colour» (Gaiman, 2015: 9), expecting it to be «a gray» or

even «a black city». At first, he found London: «huge, odd, fundamentally

incomprehensible, with only the Tube map, that elegant multicolored topo-
graphical display of underground railway lines and stations, giving it any
semblance of order» (Gaiman, 2015: 10), but then he progressively acquired a
comprehension of the city through «white knowledge». A process that makes
him become aware of the fact that «the actual City of London itself was no
bigger than a square mile, stretching from Aldgate in the east to Fleet Street
and the law courts of the Old Bailey in the west, a tiny municipality, now
home to London’s financial institutions, and that that was where it had all
begun» (Gaiman, 2015: 10). Gradually, Richard realizes that «London grew
into something huge and contradictory» (Gaiman, 2015: 11), and that «the
Tube map was a handy fiction that made life easier but bore no resemblance
to the reality of the shape of the city above» (Gaiman, 2015: 10). The «actual»
City of London, «where it all begun», became a «cold and cheerless place of
offices» (Gaiman, 2015: 10), a simulacrum (Baudrillard 1988: 166) of financial
success, prestige, and a symbol of money. In the words of Old Bailey, who,
observing the city, reminisces about the time when the «actual» London was
more than «glass and steel» buildings:
Old Bailey remembered when people had actually lived here in the City, not just
worked; when they had lived and lusted and laughed, built ramshackle houses
one leaning against the next, each house filled with noisy people. Why, the noise
and the mess and the stinks and the songs from the alley across the way (then
known, at least colloquially, as Shitten Alley) had been legendary in their time,
but no one lived in the City now. It was a cold and cheerless place of offices, of
people who worked in the day and went home to somewhere else at night. It was
not a place for living anymore. He even missed the stinks (Gaiman 2015: 176).
This fragment talks about a different London: a «dirty», «smelly»,

«noisy» place in opposition with «cold and cheerless» financial institutions.
This London does not exist in London Above anymore; however, nothing ever
disappears in London, and everything lost and forgotten can be found in Lon-
don Below. In this unseen, hidden London modern technology does not work
and it is replaced by magic and alternate temporality and spatiality rules.
London in Neverwhere has a duplicitous nature, exemplified in the
following lines: «young man (...) understand this: there are two Londons. There’s
London Above - that’s where you lived - and then there’s London Below - the
Underside - inhabited by the people who fell through the cracks in the world»
(Gaiman, 2015: 135). London Above resembles Dr. Jekyll with its respectabili-

Irina Raţă
ty, orderliness, cheerlessness and coldness, while London Below resembles

Mr. Hyde, since all of the lost and forgotten history, traumata, places and peo-
ple are hidden away in London Below; which is: «built of lost fragments of
London Above: alleys and roads and corridors and sewers that had fallen
through the cracks over the millennia, and entered the world of the lost and
the forgotten» (Gaiman, 2015: 326). While this opposition between Primary
and Secondary world are specific to the transition between chronotopes
(Nikolajeva, 2003: 142), however, as can be seen from the above examples,
time and space are warped in London Below. It functions as a repository, of
historical events and traumata, because «the city is a palimpsest of its histo-
ry», and it is «haunted by the memory of the cataclysm and the premonition
of its return» (Gomel, 2014: 173). This can be exemplified by the following
example encountered in London Below: «“pea-soupers”, (...) London Particu-
lars. Thick yellow river fogs, mixed with coal-smoke and whatever rubbish
was going into the air for the last five centuries. (...) We get the ghosts of them
down here. (...) Not ghosts. More like echoes» (Gaiman, 2015: 243); or «there
had been Sewer Folk before the Great Stink, of course, living in the Elizabe-
than sewers, or the Restoration sewers, or the Regency sewers» (Gaiman,
2015: 282). It is also a repository of myths, as in: «Giants built that gate, thought
Richard, half-remembered tales of long-dead kings of mythical London churn-
ing in his head, tales of King Bran and of the giants Gog and Magog, with
hands the size of oak trees, and severed heads as big as hills» (Gaiman, 2015:
324); and legends, like the urban legend of the «Black Swine of Hampstead»,
widely popular during the nineteenth century (Boyle, 1989):
they say that back in first King Charlie’s day (...) before the fire and the plague,
this was, there was a butcher lived down by the Fleet Ditch, had some poor crea-
ture he was going to fatten up for Christmas. Some says it was a piglet, and some
says it wusn’t, (...) that wusn’t never properly certain. One night in December the
beast runned away, ran into the Fleet Ditch, and vanished into the sewers. And it
fed on the sewage, and it grew, and it grew. And it got meaner, and nastier.
They’d send in hunting parties after it, from time to time (Gaiman, 2015: 178).
London Below is built around the structure of the London Under-

ground system; however, its places and spaces are not limited to London Un-
derground. The Tube serves as the connection between the two Londons. This
connection is permanent; it is never completely severed as the two cities
co-exist in the same space and in the same time, and as a result the «access to
them is intermittent and privileged, a function always of someone leaving

and intruding into the mundane world» (Mendlesohn, 2008: 151). In fact, Lon-
don Below exhibits a jumbled spatiality and temporality: «There are little
pockets of old time in London, where things and places stay the same, like
bubbles in amber (...) there’s a lot of time in London, and it has to go some-
where —it doesn’t all get used up at once» (Gaiman, 2015: 244); or «there were
a hundred other little courts and mews and alleys in London just like this one,
tiny spurs of old-time, unchanged for, three hundred years. Even the smell of
piss here was the same as it had been in Pepys’s time, three hundred years
before» (Gaiman, 2015: 86). This time and space distortions introduce the time
distortion chronotope (Nikolajeva, 2003: 142). For example, a Roman legion
coexists with a Victorian hospital, Blackfriars abbey, and the Tube. Another
such example is the tube carriage housing a medieval court - the Earl’s Court,
where are stored lost and found possessions of the Underground’s travellers.
The Earl of the Earl’s Court is surrounded by a jester, a falconer, a lute player
and men at arms. He wears a fur-lined dressing gown and carpet slippers,
while offering his guests Cadbury’s Fruit and Nut chocolate bars and Cokes.
The coexistence of all these opposed, heterogeneous elements is realised
through the strategy of collapsing, and this type of chronotope is termed as
the black hole chronotope by Gomel (2014: 172). Some places are not even
fixed in space, but change their spatial location, as in the case of Floating Mar-
ket: «‘It’s the Floating Market, silly. (...) It moves. Different places. Last one I
went to was held in that big clock tower. Big ... someone. And the next was—
‘Big Ben?’ he suggested» (Gaiman, 2015: 107). This non-linear spatio-tempo-
rality is symbolised so eloquently by juxtaposing the adverbs «never» and
«nowhere» in the novel’s title. Another instance of non-linear spatio-tempo-
rality is the location of Down street in London Below: «And beneath that, in
smaller letters: Down street. Please knock. ‘you get to the street through the
house?’ (...) ‘no’ (...) ‘the street is in the house’» (Gaiman, 2015: 306).
When it comes to «as-above-so-below» structure of the fantastic city,
London Below mirrors closely London Above. As stated by Clute: «in fantasy,
what is underground may also explicitly mirror that which is open to the air:
most fantasy edifices show some vertical symmetry, with towers being ech-
oed by underground structures» (Clute & Grant, 1999: 973). Such under-
ground structures like the Tower of Babel, the labyrinth, the Great Hall, the
Cyclopean gateway, etc. echo the towers, skyscrapers, and buildings from
London Above. The entire London Above is contested and inverted in Lon-
don Below. For instance, the «cold and cheerless» and orderly financial dis-
trict is in vivid contrast to the Floating Market:

Irina Raţă
It was loud, and brash, and insane, and it was, in many ways, quite wonderful.
People argued, haggled, shouted, sang. They hawked and touted their wares,
and loudly declaimed the superiority of their merchandise. Music was pla-
ying—a dozen different kinds of music, being played a dozen different ways on
a score of different instruments, most of them improvised, improved, improba-
ble. Richard could smell food. All kinds of food—the smells of curries and spices
seemed to predominate, with, beneath them, the smells of grilling meats and
mushrooms. Stalls had been set up all throughout the shop, next to, or even on,
counters that, during the day, had sold perfume, or watches, or amber, or silk
scarves. Everybody was buying. Everybody was selling (Gaiman 2015: 118).
Such unbelievable items like «fresh dreams», «first-class nightmares»,

«crap, tripe, and useless piles of shit», «lost property» (Gaiman, 2015: 118), etc.
are on sale in this controversial, loud, dirty and dynamic place. The Floating
Market is a «carnivalesque» space, subjected to «a temporary suspension of
all hierarchic distinctions and barriers among men and of certain norms and
prohibitions of usual life» (Bakhtin, 1984: 15). It also brings a temporary equal-
ity of speech to different social classes, thus encouraging free interaction,
which also implies a degrading familiar speech specific to the marketplace
(Bakhtin, 1984: 152). It has a festive character, and it is characterised by gro-
tesque realism (Bakhtin, 1984: 153), expressed in the descriptions of the people
and their stalls, buying and selling at Floating Market. The Market that Richard
visits is located at Harrods, parodying the luxury department store, inverting
it in the carnival-time chronotope that is «animated and illuminated by the
ancient public square’s spirit of carnival and mystery» (Bakhtin, 2008: 249).
The luxury, sterility and orderliness of Harrods are contested by the carni-
valesque marketplace, represented by the Floating Market.
The Floating Market is also a heterotopia, which according to Foucault
is a counter-site, «a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all
the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously
represented, contested, and inverted» (1984: 3). It exhibits «a sort of simultane-
ously mythic and real contestation of the space in which we live» (Foucault,
1984: 4). The Floating Market is not set in space or time, but rather functions
according to its own set of rules, e.g. the «Market Truce». Its access is regulated,
you cannot enter it unless you know where and when it is held, and in order to
find it out, someone knowing it has to tell you. The entire London Below is a
forbidden place for the inhabitants of London Above, which once glimpsed by
them would slip their minds, being perceived as an illusion. London Below is
not represented by the perfect mirrored image of London Above, but rather by

its jumbled, distorted, inverted representation. London Below does not appear
to have borders, as it is a labyrinthine space that opens into other dimensions,
provided you know where the connecting points between them are, or under
Door’s hand. This distorted, mirrored image belongs to the chronotope of het-
erotopia (Nikolajeva, 2003: 143). Another such example is the labyrinth, which
is not only a heterotopia, but also a heterochronia: «they walked through day-
light and night, through gaslit streets, and sodium-lit streets, and streets lit
with burning rushes and links. It was an ever-changing place: and each path
divided and circled and doubled back on itself» (Gaiman, 1998: 190).
On the one hand, there are numerous heterotopias in London Above:
British Museum, National Gallery, Big Ben, Tower of London, etc. And on the
other hand, the entire London Below is a heterotopia, a contested and inverted
non-space, a forbidden, with restricted access space, gathering time (Foucault
1984), and exhibiting «whole universes of discourse within the borderlands»
(Westfahl, 2005: 852). Even the place names are affected by this contestation
and inversion. For example: Earl’s Court becomes literally a medieval court in
a train car; Angel and Islington become Angel Islington, the «fallen angel»
imprisoned in the «Hell» of London Below. Knightsbridge becomes Night’s
Bridge, a place where «nightmares» dwell and take a toll for crossing. Life in
London Below, among «rat speakers», «rats», «shepherds», «mushroom peo-
ple», etc. is no easy feat, as there are dangers, trials and a price to pay. All the
trials and tribulations described in the novel are metaphors for the struggles of
those sleeping rough on the city streets. For example, the above mentioned
Night’s Bridge is a metaphor for depression, as people crossing the bridge are
assaulted by «nightmares» that «come out when the sun goes down, since the
cave times» (Gaiman, 2015: 111). Richard sees his worst memories in crossing,
but also has a vision of the fallen angel, which serves as an omen; and a vision
of his fight with the Beast, which in this nightmare ends with his death. This
display of Richard’s worst memories and worst fears is metaphorically ex-
pressed in the following lines: «night is happening (...) now is the time to be
afraid of the dark» (Gaiman, 2015: 111), as «night» and «dark» here symbolize
depression. Anaesthesia, Richard’s companion, is not strong enough to resist
when crossing the bridge, and consequently succumbs to the darkness below.
Another such example is the «Ordeal of the Key». This trial in itself is a meta-
phor for the mental illness and suicide, as Richard is assaulted by visions from
London Above encouraging him to end his life. These try to confuse him on
the Blackfriars line station: «new messages: end it all, was one of them. Put
yourself out of your misery. Be a man—do yourself in. Have a fatal accident

Irina Raţă
today» (Gaiman, 2015: 265). Not only places symbolize the dangers of London
Below, but characters also become metaphors and symbols. «Mind the Gap»
warning literally transforms into a predatory beast, called the «Gap» that
preys on unsuspecting travelers pulling them into the gap, which is another
metaphor for depression and suicide.
A further example of such dangers awaiting in London Below is the
supernatural pair of assassins Croup and Vandemar. Mr. Croup is a metaphor
for disease, as his name sounds like «croup, a pathological disease of the lar-
ynx, (...) characterized by (...) a hoarse, brassy cough» (American Heritage Dic-
tionary of the English Language). He is a shrewd, pretentious and a verbose in-
dividual. His opposite is Mr. Vandemar, a brutish, bloodthirsty, dimwitted
person, serving as a metaphor for gratuitous violence. Both of them represent
the dangers of sleeping rough in London’s Underground. Even the infamous
Beast of London can be seen as a literalized metaphor. Depression, mental
illnesses are risks caused by the sense of alienation and isolation to which
those living in the city are exposed to, and which can be overcome with the
help of friends. For instance, when Marquis is killed by Croup and Vandemar,
the only reason he is resurrected is the fact that he left his most prized posses-
sion with his friend, Old Bailey.
When it comes to Richard, his good deed in London Above is repaid
multiple times in London Below, where he is saved numerous times by the
friends he made there. Even his defeat of the Beast is possible due to Hunter’s
weapon and experience. In London Above, Richard has no friends, although
he has co-workers, who think that he collects trolls, only because he once
picked one from the sidewalk and put it on his desk; and a fiancée that sees
him as «the perfect matrimonial accessory» (Gaiman, 2015: 12); while all of his
relatives are in Scotland. Richard fills his days with work, rare drinks with
co-workers, and trailing behind Jessica as she goes shopping. He is an average
city dweller, so busy that he completely forgets about everything, getting lost
in his work. Even such an important event as meeting his fiancée’s employer is
forgotten, in spite of the notes he left himself. As Richard states, the «events
were cowards: they didn’t occur singly, but instead they would run in packs
and leap out at him all at once» (Gaiman, 2015: 14), thus exemplifying his state
of mind. The fact that he is busy does not make him any less lonely or friend-
less. In opposition, London Below brings him a sense of belonging, of attach-
ment and friends. This is the reason for his return to London Below, after trying
for the most part of the novel to get back to London Above, because nothing
could replace the sense of kinship that he experienced in London Below.

Gaiman expands further the universe of London Below in the short

story How the Marquis Got His Coat Back. There the reader gets familiarised
with the infamous shepherds of Shepherd’s Bush, with the Mushroom People,
with the Elephant of Elephant and Castle, with Sewer Folk, and even to some
extent with Raven Court. Some of these introduce metaphors, representing
further difficulties awaiting those living on the streets. For instance, in de-
scribing the Mushroom People, Gaiman skilfully describes life with addiction:
«there was (...) nothing in the four men’s heads at that moment but a need to
get to the Mushroom, to taste its flesh once more, to let it live inside them, to
serve it, and to serve it well. In exchange, the Mushroom would fix all the
things about themselves that they hated: it would make their interior lives
much happier and more interesting» (2015: 435-436).
Gaiman even shows the effects of addiction on people’s aspect and
health, as indifference and neglect regarding their own persona settles in,
with such descriptions, as «a thin, pale young woman with the complexion of
day-old porridge» (Gaiman, 2015: 407), and «his hair was heavy and un-
washed, and there was a general smell about him of abandoned places»
(Gaiman, 2015: 409), etc. Whereas the following fragment describing the life in
Shepherd’s Bush: «the shepherds never made you do anything. They just took
your natural impulses and desires and they pushed them, reinforced them, so
you acted quite naturally, only you acted in the ways that they wanted» (2015:
424) can be interpreted in numerous ways. It can be seen as the religious sects
«brainwashing» of their adepts, as political mind control of masses, or as a
metaphor for the «enslavement» of workers by big corporations that work its
employees to exhaustion. All of the above examples extend and reinforce the
idea of city as hell. Recently, at an event at London’s Southbank Centre,
Gaiman confirmed that he is currently working on Neverwhere sequel The Seven
Sisters, thus further expanding its universe. He stated that the changes in the
world in the past twenty years, along with his work with the United Nations
Refugee Agency inspired him to write a continuation to the Neverwhere story
(Barnett, 2017).
To conclude, London in the novel is a multi-layered political, social
and cultural structure revealing a modern metropolis, anchored in space,
time, myth and history. Gaiman taps into the collective knowledge, by recy-
cling and adapting the themes and motifs from oral and written tradition, in
an intertextual game. London in the novel is affected by complex social is-
sues, echoing a divided, but nevertheless unitary «city-world». In Never-
where London is an urban labyrinth, replicating the «as-above-so-below

Irina Raţă
structure of the city». The complex social issues affecting the city are skilful-
ly described using metaphors and numerous intertextual allusions. The
effects of intertextuality in Neverwhere may be summed up as it follows:
leaving clues of recognisable reality for the audience; providing a critical
commentary of society, without openly criticising it; engaging in a debate
about what is important or dominant; offering an extra-dimension to the
novel; offering to its readers the pleasure of recognition of sources, and of-
fering new layers of interpretation; providing alternative points of view on
the «reality» of the everyday life. The novel is also characterised by self-re-
flexivity and explicitness in most of its intertextuality, which is used as an
acknowledgement of the preceding literary tradition, and as a way to ensure
its dialogue with the referenced texts.
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ENEMY: LA CIUDAD COMO ESCENARIO FANTÁSTICO
Luis Finol
Centro Universitario TAI / Universidad Rey Juan Carlos de Madrid
luisefinol@gmail.com
Resumen
Desde los orígenes del cine a principios del siglo xx, la ciudad ha servido como con-
texto significativo para el desarrollo de narraciones y relatos de distintas índoles. A
partir de la aparición de las urbes como hábitats artificiales erigidos sobre una idea de
orden, las tradiciones rurales y el estilo de vida campestre se han trasladado a este
marco citadino, desplazando las problemáticas relacionadas con la vida en sociedad
y los conflictos propios de los seres humanos a este entorno. Las expresiones de lo
fantástico, anteriormente arraigadas en la tradición agraria, se han visto en la necesi-
dad de incorporar el ambiente urbano como escenario inexplorado a través de la ac-
tualización de sus conceptos y contenidos. Este artículo tiene como finalidad indagar
sobre la representación de la ciudad y su relación con lo fantástico en el largometraje
Enemy (Villeneuve, 2013).
Palabras Clave: Ciudad, fantástico, doble, inconsciente, urbano, escenario.
Abstract
Since the beginning of cinema in the early 20th century the city has been used as a
significant context to portray a diverse variety of subjects and stories. The origin of
big cities as artificial habitats constructed around the idea of order, caused the dis-
placement of rural traditions and lifestyles to the urban landscape and, consequently,
the rise of new conflicts for human beings. The expressions of the fantastic, formerly
placed in the countryside, moved into the city and its contents and ideas were updated
in order to incorporate the urban setting in the storytelling and narrative of this genre.
The following article strives to investigate connections between the city as a modern
107
Luis Finol
context and its relations with the fantastic as represented in the film Enemy (Ville-
neuve, 2013).
Keywords: City, Fantastic, Double, Subconscious, urban, setting.
R
Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes
imaginaciones del cine, de la literatura, de los cuentos y las
novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es
nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen
explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.
Julio Cortázar (1982)
1. Introducción y objetivos
La discusión acerca de lo fantástico como género literario ha suscitado

extensos debates relacionados con el inconveniente de acotar su dimensión y
delimitar su alcance. La dificultad para definir unívocamente la idea de lo fantás-
tico tanto en la literatura como en el arte, y en nuestro caso particular, en el medio
cinematográfico, representa un obstáculo que sólo puede ser superado teniendo
en cuenta un amplio espectro de definiciones e interpretaciones que abordan la
problemática de lo fantástico desde múltiples enfoques y paradigmas.
La presencia de lo fantástico en la cultura, expresado mediante sus
construcciones narrativas, ha existido desde los inicios de las civilizaciones
más antiguas, aunque por su carácter subversivo y transgresor ha permaneci-
do marginado. No ha sido sino hasta el siglo pasado que se le ha otorgado un
lugar privilegiado dentro de las esferas académicas y las élites intelectuales,
convirtiéndose en objeto de estudio para teóricos y pensadores, que han deja-
do de aproximarse a lo fantástico como un género menor e intrascendente.
Por otro lado, podría afirmarse que la categoría fantástica, y sobre todo
aquella emparentada con la concepción tolkeniana del género de fantasía, por
ejemplo: El señor de los anillos (Tolkien, 1954), ha tenido como escenario favorito
espacios alejados de las grandes ciudades y ha encontrado mayores posibi-
lidades para explayarse temáticamente en ambientes campestres y provin-

Enemy : La ciudad como escenario fantástico
cianos, en detrimento de la urbe. Por su parte, los relatos fantásticos tempra-

nos también recurren a escenarios rurales, poblados aislados, montañas y
castillos como hábitats predilectos. Piénsese en Drácula y los vampiros en
general, los zombis primitivos y los fantasmas y aparecidos. Sólo más adelan-
te, los relatos fantásticos incorporan a la ciudad como escenario a explorar.
Todo ello, como resultado del crecimiento de las urbes tanto en tamaño como
en complejidad e importancia. El fenómeno migratorio del campo a la ciudad,
ocasionado por el desarrollo industrial, dio inicio a un proceso de inversión
de las proporciones de población asentadas en esos espacios, que se traduce
en la cada vez mayor concentración de la población en ciudades metropolita-
nas, ocasionando los problemas que se relacionan con la densidad, el hacina-
miento y la segregación urbana.
Este artículo tiene como uno de sus objetivos describir las particulari-
dades de lo urbano como ambiente o escenario por descubrir e investigar,
dentro de las manifestaciones de lo fantástico y de cómo los significantes de la
ciudad moderna confieren un matiz particular a estas narraciones, lo que po-
sibilita lecturas más complejas y actualiza el debate sobre la tradición fantás-
tica y los espacios en los cuales se desarrolla. Las ciudades, ya sea como tras-
fondo o, en menor medida, como protagonistas, han estado presentes en una
innumerable cantidad de films. En este ensayo se pretende, en consecuencia,
caracterizar el aporte del contexto citadino al relato cinematográfico, para
ello, se profundizará sobre las relaciones existentes entre los espacios urbanos
representados en el largometraje canadiense Enemy (Villeneuve, 2013), sus
símbolos y el discurso fantástico presente en el film.
Para este análisis se hace necesario, a su vez, definir el grado de afinidad
del largometraje Enemy con el género fantástico, tomando en cuenta que se trata
de la adaptación de la novela El hombre duplicado, de José Saramago, publicada
en 2002. Saramago no se considera a sí mismo un escritor de relatos fantásticos
y la novela mencionada no encaja totalmente dentro de los cánones de lo que ha
sido considerado «fantástico» por la crítica, aunque expone el tema del Doppel-
gänger. Por el contrario, la adaptación de Villeneuve, aporta un clima y unos
elementos que podrían ser más acordes con lo que se entiende usualmente por
fantástico. Entre esos elementos se encuentra el tratamiento formal y simbólico
de la ciudad y la incorporación de los significados mitológicos e inconscientes a
través de varios elementos, por ejemplo, la araña. Saramago dijo:
Y si es cierto que tanto en Memorial del Convento como en El año de la muerte de Ri-
cardo Reis se introducen elementos fantásticos, también lo es que, en ellos, lo fan-

Luis Finol
tástico pasa por un proceso de ‘realización’, en el sentido de volverse real. Quiero

que el lector, aun sabiendo que una cosa es fantástica, la trate como real. No es lo
fantástico por lo fantástico, sino lo fantástico en cuanto elemento de lo real, inte-
grado en lo real. No es que yo tenga gusto por lo fantástico, sino de querer hacer
más rico, más denso, más frondoso... lo real (Gómez, 1984: s/p).
Por su parte, el tema del Doppelgänger tiene una larga tradición tanto en
la literatura como en el cine fantástico. El tratamiento del tema del doble por
Villeneuve y la ubicación de la historia en una moderna metrópoli como To-
ronto, también posibilita lecturas adicionales del film.
Esbozar un esquema conceptual estructurado que explique las diferen-
tes teorías en torno a lo fantástico como concepto filosófico, psicológico o lite-
rario y sus relaciones con la imagen y la simbología de la ciudad, es también
un objetivo de este trabajo que permitirá alcanzar algunas conclusiones que
contribuyan a establecer bases para el estudio del tema de la ciudad y su inte-
racción con el cine fantástico.
2. Marco teórico
En este apartado del artículo plantearemos una síntesis de las princi-

pales concepciones teóricas que han sido aportadas por los estudiosos de lo
fantástico. Este recorrido pretende esbozar grosso modo las definiciones clave
que han servido para delimitar y caracterizar los elementos constitutivos de
lo fantástico como género, sin dejar de lado las reflexiones que le sitúan in-
cluso más allá de esta categoría y extienden el alcance de su influencia y
producción. Es inevitable subrayar la dificultad implícita que contiene el he-
cho de pretender delimitar el alcance del concepto de lo fantástico como gé-
nero o categoría, sin embargo, la finalidad de esta exégesis es la de esclarecer
algunos postulados relevantes que servirán como guías en la interpretación
y análisis posterior.
Las definiciones clásicas de la teoría de lo fantástico se atribuyen a los
pensadores franceses Roger Caillois y Louis Vax, quienes delinearon los fun-
damentos del término edificando las bases para su estudio e investigación.
Caillois define lo fantástico como: «Un escándalo, una rajadura, una irrupción
insólita, casi insoportable en el mundo real» (Caillois, 1970: 10); mientras que
Vax expresa que el relato fantástico: «se deleita en presentarnos a hombres
como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero
dentro de nuestro mundo real» (Vax, 1965: 6). Ambos pensadores subrayan la

naturaleza sobrenatural de los hechos fantásticos y su relación con la realidad,

determinando que la característica fundamental de las narraciones fantásticas
es la subversión y la transgresión de lo real.
Uno de los académicos más citados en el campo de los estudios de lo
fantástico como género literario ha sido Tzvetan Todorov, quien en su libro
Introducción a la literatura fantástica (1981) considera que la condición indispen-
sable para que surja lo fantástico, es la ocurrencia brusca en la realidad de un
hecho inexplicable. «Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser
que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparen-
temente sobrenatural» (Todorov, 1981: 19). Esta incertidumbre o duda que se
presenta ante el espectador de manera imprevista ocasiona un extrañamiento
que puede dar lugar, por un lado, a la aparición de lo maravilloso, en tanto
a que representa la posibilidad de lo imposible, y por otro, a lo siniestro, debi-
do a que ese mismo extrañamiento inquietante genera una desazón en el es-
pectador que se traduce en una sensación desagradable o perturbadora. La
emergencia de fenómenos aparentemente conocidos y familiares pero que
retornan repentinamente modificados y actualizados en versiones des-fami-
liarizadas plantean esta incertidumbre mencionada por Todorov, de allí que
lo fantástico pueda ser entendido por el autor como una duda que deviene en lo
ominoso, puesto que esta vacilación posee una cualidad revulsiva que dina-
mita los esquemas estructurales del discurso y su sustentación en la realidad.
Para Todorov, es necesario generar esa sensación mundana de realidad antes
de hacerla saltar por los aires.
Más recientemente, Jaime Alazraki (1990), considera necesario ampliar
el significado del término fantástico, debido a que los criterios estrechos con
los cuales ha sido definida la literatura fantástica dificultan la clasificación de
relatos que, como los de Kafka o Cortázar, difieren de las narraciones del si-
glo xix o principios del siglo xx. Propone para ello el término Neofantástico,
que «asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una
segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantás-
tica» (Alazraki, 1990: 29).
Alazraki recurre tanto a Borges como a Cortázar para proponer su de-
finición de lo neofantástico. Borges, por ejemplo, expone la siguiente reflexión:
«Nosotros (...) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterio-
so, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido
en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es
falso» (Borges, 1960: 29) Por su parte, Cortázar define lo fantástico como «lo
otro» que se cuela en lo cotidiano y que no requiere de ningún artificio anacró-

Luis Finol
nico para producir sus efectos. Para él, «La realidad cotidiana es mucho más
profunda y extraordinaria de lo que se cree y por medio de los intersticios que
la horadan, lo insólito, lo fantástico, puede escaparse en el momento menos
pensado...» (Caamaño, 2014: 17).
Alazraki concluye afirmando que el cuento fantástico es contemporá-
neo del movimiento romántico y, como tal, expresa un cuestionamiento y un
desafío al racionalismo científico, mientras que el neofantástico refleja los
efectos de la primera guerra mundial, del psicoanálisis, del surrealismo y del
existencialismo (Alazraki, 1990: 31).
Quizás no sea exagerado afirmar que el psicoanálisis ha sido, por sí
sólo, el mayor responsable de la evolución del relato fantástico contemporá-
neo, sobre todo, por la difusión y popularización de muchos de los conceptos
propuestos por Freud y los psicoanalistas posteriores. Tampoco puede dejarse
de lado la influencia de Carl Gustav Jung, quien, separándose de Freud, fun-
dó la escuela de psicología profunda. Entre sus preocupaciones teóricas fun-
damentales se encontraba la relación funcional entre la estructura de la psique
y la de sus productos, es decir, sus manifestaciones culturales. Para ello, incor-
poró en sus teorías nociones procedentes de la antropología, del arte, de la
mitología, de la religión, de la alquimia y de la filosofía. Particularmente útiles
para el análisis de productos culturales resultan ser los conceptos de incons-
ciente colectivo y de arquetipos.
Ya en 1934 Jung reconocía que: «La hipótesis de un inconsciente colec-
tivo es uno de esos conceptos que chocan en un comienzo al público pero que
pronto se convierten en ideas de uso corriente» (Jung, 2009: 9). En Freud, dice
Jung, «lo inconsciente (...) no es sino el lugar de reunión de esos contenidos
[contenidos mentales] olvidados y reprimidos (...) es, por tanto, de naturaleza
exclusivamente personal» (Jung, 2009: 10). Éste es un sustrato superficial que
descansa sobre otro más profundo «que no se origina en la experiencia y la
adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo (...)
“colectivo” porque no es de naturaleza individual sino universal» (2009: 10).
A los contenidos del inconsciente colectivo, Jung los llama arquetipos.
El concepto guarda estrecha relación con el mito y la leyenda que son «formas
específicamente configuradas que se han transmitido a través de largos lap-
sos» (Jung, 2009: 12). Los arquetipos se manifiestan en fantasías y se revelan
por medio de imágenes simbólicas. Exhiben una tendencia a formar represen-
taciones sobre un modelo básico. Entre los motivos principales se pueden
mencionar: el ánima, o principio femenino; el ánimus, o principio masculino y
la sombra, que es el lado inconsciente de la personalidad. El simbolismo de la

muerte, los demonios, dragones y serpientes, círculos y triángulos, el mito del

héroe y otras figuras habitan el inconsciente colectivo y constantemente acu-
den a la conciencia sin que puedan ser interpretados de manera unívoca por-
que «al conciencializarse y ser percibido cambia de acuerdo con cada concien-
cia individual en que surge» (Jung, 2009: 13).
Otro de los estudiosos de lo fantástico que ha desarrollado su labor in-
vestigadora recientemente es David Roas, quien publicó Tras los límites de lo
real en 2011, un libro en el que se analiza tanto la tradición teórica de lo fantás-
tico, como las nuevas aportaciones, en la persecución de una teoría unificado-
ra. Roas afina y sintetiza sus propuestas en torno a lo fantástico y lo considera
una categoría estética, un discurso «en relación intertextual constante con ese
otro discurso que es la realidad, entendida siempre como una construcción
cultural» (Roas, 2011: 9), de acuerdo con lo cual, «lo fantástico se construye a
partir de la convivencia conflictiva de lo real y lo imposible» (Roas, 2011: 45).
Roas señala que lo fantástico no llega a ser un género sino una categoría
y apunta su investigación a delimitar las modalidades en que éste se presenta
en el relato. El autor estudia lo fantástico desde cuatro conceptos centrales que
son: la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje, ensanchando los límites del es-
tudio de la categoría estética de lo fantástico. Reconoce la crisis que atraviesa la
noción única de realidad sostenida hasta finales del siglo xx, lo cual se traduce
en un nuevo elemento a tomar en cuenta al definir lo fantástico. La realidad en
la postmodernidad es entendida como una construcción subjetiva y como tal es
compartida socialmente: es una construcción social. Por lo tanto, afirma Roas,
«no hay realidad real, sólo se conocen representaciones de ella» (Roas, 2011: 26).
2.1 Lo fantástico y el Doppelgänger
Una de las grandes herencias de la literatura romántica, que posterior-

mente fue objeto de estudio por parte de grandes pensadores durante el si-
glo xx, fue la definición del concepto del doble encarnada en la figura del
Doppelgänger o doble fantasmagórico. Aunque era un tema que había sido
tratado desde la Antigüedad en clave de comedia, por ejemplo, en las repre-
sentaciones teatrales griegas del mito de Anfitrión, no consiguió tener una
resonancia siniestra y ominosa hasta que el romanticismo indagó en la posibi-
lidad de que el doble fuera un producto de la psique del individuo. Obras li-
terarias como Los elixires del diablo de E.T.A. Hoffmann, Dr. Jekyll y Mr. Hyde de
Robert Louis Stevenson y «William Wilson» de Edgar Allan Poe, son algunas
muestras del interés que despertó en los románticos el tema del Doppelgänger.

Luis Finol
Estas narraciones se centraban en el conflicto interno de sus protagonistas,

quienes libraban batallas por controlar sus pulsiones e instintos y en la cuales
sus dobles aparecen como alter ego, o la persona que actúa enajenada por su
instinto irracional e inconsciente. Todo ello significó un cambio en torno a la
figura del doble y ubicó su problemática en la órbita de la psicología y las in-
terpretaciones de este fenómeno desde un punto de vista subjetivo.
Esta recopilación de conceptos y teorías referidas a lo fantástico deberán
bastar para el análisis del film Enemy (2013), teniendo en consideración que no
representan la totalidad de ideas que forman parte de la discusión sobre este
tema y que tampoco se persigue crear nuevas formas de definir o categorizar
lo fantástico. Por el contrario, siguiendo a Farah Mendlesohn, «Ahora es raro
encontrar académicos que escojan entre Kathryn Hume, W.R. Irwing, Rose-
mary Jackson o Tzvetan Todorov; será más probable que escojan entre unos y
otros “definidores” del campo, de acuerdo con el área de ficción fantástica, o el
filtro ideológico en el cual estén interesados» (Mendlesohn, 2008).
2.2 La ciudad y el cine
Uno de los objetivos de este trabajo exige explorar la idea de lo urbano

como el espacio en el cual acontecen los eventos que dan origen a los fenómenos
fantásticos. Es necesario revisar, aunque sea someramente, tanto el proceso de
urbanización de la sociedad, como las formas de interpretarlo, así como la ima-
gen que se ha ido conformando como consecuencia de esas interpretaciones.
En el siglo xix se inició el acelerado proceso de concentración de la pobla-
ción en grandes centros urbanos. Mientras que a principios del siglo xx sola-
mente existían en el mundo 16 ciudades con más de un millón de habitantes, la
mayor parte de ellas en el mundo desarrollado, para finales de este mismo siglo,
al menos 500 ciudades tenían más del millón de habitantes y algunas de ellas
incluso más de 20 millones (por ejemplo: Tokyo o Shanghai). En la actualidad,
más de la mitad de la población mundial es urbana (Harvey, 2001: 6-7).
El nacimiento del cine coincide con esta transformación y, así como el
resto de las artes, no ha escapado a la necesidad de tomar a la ciudad moderna
como escenario protagonista de las miles de historias que ha contado. Es así
como se producen películas que cubren un amplio espectro de géneros, temas
y tratamientos que van, desde la legendaria y paradigmática Metropolis (Fritz
Lang, 1927), pasando por Roma città aperta (Roberto Rosellini, 1945) hasta Taxi
Driver (Martin Scorsese, 1976), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Brazil (Terry
Gilliam, 1985).

Ahora bien, grosso modo, las ciudades en el cine cumplen un papel se-
cundario o pueden convertirse en co-protagonistas. En el primer caso, la ciu-
dad es sólo un decorado, una ciudad anónima que informa que la trama no se
desarrolla en un vacío espacial. Para Pierre Sorlin (2001), a pesar de que en el
cine europeo cerca del 60% de los argumentos tienen lugar en entornos urba-
nos, en las películas hay muy poca información acerca de las ciudades. En su
opinión, «Hasta la década de los 60, la mayoría de las ciudades cinematográ-
ficas parecían más modelos de ciudad que lugares reales» (Sorlin, 2001: 21).
Por otra parte, las ciudades son protagonistas en el sentido de que se les reco-
noce una carga moral o un carácter simbólico que aporta importantes conteni-
dos al desarrollo del argumento. Por ejemplo, en muchos casos, la ciudad se
identifica con los vicios y peligros de la vida moderna, en contraposición a las
virtudes de la vida rural. Se reproduce así la oposición ciudad-campo que ha
marcado, incluso, hasta los estudios académicos de lo urbano. Los pioneros
de los estudios académicos sistemáticos sobre el proceso de urbanización,
agrupados en la llamada Escuela de Chicago (Robert Park, Louis Wirth, Er-
nest Burgess), resumieron, en trabajos como Urbanismo como modo de vida (Wirth,
1938), muchas de las características ilustradas en las películas.
Desde los años 20, las películas de gánster y de cine negro, han mostra-
do ciudades que seducen a personas ingenuas ofreciéndoles oportunidades
de ganar mucho dinero y disfrutarlo, pero que, a la larga, son letales. Ejemplos
más recientes confirman que las ciudades siguen siendo lugares peligrosos.
Sorlin (2001) menciona a Black Rain (Ridley Scott, 1989) y Rising Sun (Philip
Kaufman, 1993), donde «tras la cortina de humo de una brillante actividad
social y de fiesta sin fin, los personajes sólo encuentran violencia, corrupción
y muerte» (Sorlin, 2001: 25). Lo cierto es que el cine, conjuntamente con otras
artes, contribuyeron a conformar una imagen estandarizada de la ciudad, en
la cual, la desorganización, el caos, la violencia, el anonimato, el aislamiento y
la vulnerabilidad eran características asociadas al urbanismo.
Si al cine fantástico nos referimos, o al menos, a cierto tipo de cine fan-
tástico, la ciudad ha aparecido como escenario de numerosas películas, entre
ellas: Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999),
Mulholland Drive (David Lynch, 2001) y Cosmopolis (Cronenberg, 2012), por
mencionar algunos ejemplos. Estos filmes recogen la herencia del conflicto
generado como consecuencia de la aparición de las capitales industriales y
súper pobladas, enfatizando en la idea de «que la vida en la ciudad degrada
y enajena a los hombres al enclaustrarlos en una prisión aséptica y sintética que
los escinde del universo, de los otros y de sí mismos» (Martorell, 2015: 167).

Luis Finol
Después de haber estudiado a la ciudad desde la historia, desde las fun-

ciones que desempeña o concebirla en términos sistémicos y estructurales, más
recientemente se habla de la ciudad como ámbito de comunicación. En este
campo, la ciudad ha sido estudiada como escenario de prácticas culturales,
como portadora de lenguaje o un texto en sí misma. Los espacios son portado-
res de contenidos simbólicos que son interpretados por quienes interactúan en
ellos. La idea que los habitantes tienen de la ciudad se nutre de las representa-
ciones sociales elaboradas por ellos mismos en su trajinar diario por los espa-
cios urbanos. Los habitantes «leen» la ciudad para elaborar una imagen de ella.
Esta imagen será necesariamente fragmentada, en la medida en que son ina-
barcables en su multiplicidad formal, social, cultural y estética. La ciudad es
«un sistema complejo aparentemente regulado por el orden del caos» (Quiroz,
2008: s/p). Para Mario Margulis, el espacio, las calles, los edificios y el paisaje
urbano son significantes. Recorrer sus espacios conlleva la posibilidad de reci-
bir y reinterpretar «múltiples mensajes que hablan a sus habitantes, emiten
señales e intervienen en los comportamientos» (Margulis, 2001: 123).
Con los elementos esbozados hasta ahora se abordará, seguidamente,
el análisis del film Enemy, con la intención de obtener algunas conclusiones
acerca de los objetivos planteados.
3. Análisis
Enemy (Villeneuve, 2013) destaca como uno de los films recientes que
integra exitosamente una particular visión de la ciudad, con la historia que
viven los personajes que participan en la narración. Esta adaptación fílmica de
la célebre novela El hombre duplicado, del fallecido premio Nobel de Literatura,
José Saramago, pone de manifiesto la relación espacial que establecen los in-
dividuos con lo urbano a través de la visión de la metrópolis como un tejido
interconectado que se asemeja a una red, una malla o más bien una tela de
araña. El director expone una visión metafórica de la ciudad como un espacio
que atrapa y aniquila lentamente a los que la habitan. Mediante esta metáfora,
Villeneuve establece uno de los ejes sobre los cuales gira el relato y en el que
lo urbano desempeña un papel fundamental. No en vano el film goza de un
importante número de imágenes de la ciudad de Toronto, Canadá, vista desde
diferentes perspectivas (hay 48 planos de la ciudad que duran, en total, 7 mi-
nutos y 25 segundos), pero siempre poniendo el énfasis en detalles como la
red de transporte, o el cableado que alimenta al tranvía, la abundancia de

edificios que conforman el Skyline de la ciudad y la complejidad de las formas

y figuras que construyen el espacio urbano. Esta perspectiva general de la
ciudad, es el punto de partida para la interpretación de la urbe como un lugar
en el que lo individual se diluye dentro de una inmensidad que devora cual-
quier intento de escapatoria.
Villeneuve escoge rodar su película en esta metrópolis y la muestra
como un moderno núcleo urbano, desarrollado, descolorido, con una tona-
lidad sepia, ocre; como un espacio adormilado y nostálgico, hasta cierto
punto rutinario, predecible y desprovisto de vitalidad, en el que las estruc-
turas de concreto, acero y vidrio se imponen sobre el paisaje natural, agru-
pándose en torno a formas simétricas artificiales. Toronto es la capital de la
provincia de Ontario, la región más poblada de Canadá con casi tres millo-
nes de habitantes y atendiendo a la ciudad que describe Saramago en su
novela, encarna, de manera aproximada, la visión de metrópolis contempo-
ránea que funciona como el espacio que habitan los personajes de la historia.
Es cierto que la novela del escritor portugués sucede en un contexto históri-
co previo al siglo xxi; esto queda en evidencia por hechos tecnológicos como
los VHS que se alquilan en la tienda especializada y la inexistencia de tecno-
logías actuales como el internet, detalles que actualiza Villeneuve en su
adaptación y que otorgan hasta cierto punto mayor vigencia a los sucesos que
ocurren en el film.
En la novela, no obstante, Saramago no propone el desarrollo del tema
urbano. Sus referencias a la ciudad son más bien escasas. Explica que Tertulia-
no Máximo Afonso, el protagonista, es uno de los más de cinco millones de
personas que viven en la gigantesca metrópolis que «ahora es una sucesiva
duplicación horizontal y vertical de un laberinto (...) [que conforma una] caó-
tica malla urbana» (Saramago, 2008: 43).
Plantear el contexto de la acción en una ciudad harto moderna como lo
es Toronto, se justifica en la medida en que su adaptación recoge la esencia de
un conflicto que necesita de un anclaje real o un escenario conocido para objeti-
var la visión del realizador. En este sentido, Toronto es un entorno familiar para
Villeneuve, debido a sus orígenes canadienses. Desde la Torre CN (Canadian
National Tower) que sobresale sobre el Skyline de la ciudad, hasta la Universi-
dad de York o las autopistas y el tranvía propios de esta capital, el espacio repre-
sentado en el film forma parte también del universo simbólico del autor y apa-
rece a lo largo de la película como un espacio que envuelve a los personajes y
enfatiza el discurso del protagonista de la cinta, el profesor Adam, que en sus
clases de historia hace referencia a los sistemas totalitarios y el fascismo.

Luis Finol
Imagen 1. Adam en su rol de profesor.
Existe una relación intrínseca entre estas ideas y la representación de lo

urbano como un entorno rígido, opresivo e interconectado, que establece las
rutas y vías por las que se desplazan los individuos de una manera simétrica,
ordenada y monótona. El recorrido rutinario de Adam desde su pequeño
apartamento, situado en una de las plantas superiores de un alto edificio, se
muestra como un recorrido programado que realiza repetidamente día tras
día, desplazándose por la ciudad con una inercia abúlica que desgasta y agota
su espíritu. Podría decirse que lo urbano en Enemy se presenta como una es-
tructura que tiende hacia el control de los individuos, lo cual encuentra eco en
las palabras que dirige Adam a sus alumnos al inicio del film: «Todo se limita a
una cuestión de control». Esta idea no sólo forma parte de la concepción visual
del largometraje, sino que forma parte del sustrato que sostiene todo el dis-
curso narrativo y que se refiere a la imposibilidad de controlar el inconsciente
y la amenaza de transgredir las normas éticas y morales como respuesta irra-
cional hacia la represión.
El inicio de Enemy transcurre en una habitación escondida a la que llega
nuestro protagonista Jake Gyllenhaal, Adam Bell en la ficción, acompañado
de un hombre, quien luego resulta ser el portero de su propio edificio, y que
lleva la llave que abre la puerta a una realidad sombría y siniestra, dentro de
la cual varios hombres trajeados y de avanzada edad asisten a un extraño es-

pectáculo en un misterioso club de strippers. Adam se sienta a contemplar la

función en la que varias mujeres desfilan en tacones y albornoz. Las chicas
traen una bandeja, objeto que irrumpe en la puesta en escena como un ele-
mento enigmático y simbólico. Él observa atemorizado y ansioso por ver lo
que contiene el interior del recipiente con sus manos tapándole la cara. Una de
las mujeres destapa la bandeja y revela la presencia de una tarántula que ca-
mina lentamente fuera del plato. La araña se desplaza lentamente por la pasa-
rela hasta ser pisada por una de las mujeres.
Imagen 2. Adam ve a la mujer que lleva la bandeja.
A partir de esta escena nos introducimos en la rutinaria cotidianidad

de la vida de Adam Bell, un profesor universitario que dicta la asignatura
de historia en la Universidad de York y quien además de sus labores do-
centes no parece tener otros intereses o distracciones que le hagan salir de
la agotadora repetitividad de su día a día. Solo encuentra momentos fugaz-
mente placenteros con su novia Mary, quien le visita en su apartamento de
soltero para tener unas insípidas sesiones sexuales, que también parecen
desgastadas como su interés por la docencia. Sin embargo, un evento cam-
bia la monotonía de la vida de Adam: un colega de la universidad le insta
a ver una película de baja categoría, y Adam, dubitativo, accede a rentar el
film en un club de alquiler de vídeos. Cuando Adam observa el largome-
traje descubre que uno de los actores secundarios es exactamente como él,
guardando un parecido fantástico y sorprendente, como si de un hermano
gemelo se tratara. De ahí en adelante, Adam se dedica a investigar sobre la
naturaleza de su otro «Yo», hasta encontrarse frente a frente con su Doppel-
gänger, Anthony Saint Claire, un actor de segunda que vive en un lujoso

Luis Finol
apartamento con su mujer embarazada. Después de que ambos se citan en

un hotel a las afueras de la ciudad, el filme avanza hacia el descubrimiento
de que tanto Adam y Anthony son la misma persona y que la escisión de
su personalidad ha dado origen a la creación de un falso doble, producto
del padecimiento de lo que podría llamarse un delirio paranoide. Esta do-
ble vida que lleva Adam, una en la que se desempeña como profesor, vive
solo y mantiene una relación superficial con María y otra en la que está
casado con Helena y vive en un apartamento de clase alta, solo puede con-
ducirle a la tragedia.
Imagen 3. Adam conoce a su «doble».
En los compases finales del film, Anthony sufre un terrible accidente

automovilístico cuando volvía de una escapada adúltera con María, mien-
tras que Adam vuelve a casa con su mujer Helena y su futuro hijo. Esto pa-
rece cerrar la crisis que ha atravesado nuestro personaje principal, quien se
ha visto superado por las pulsiones e impulsos primarios que dominan su
espíritu. Adam parece haber recuperado la tranquilidad y el control, sin em-
bargo, la escena final de la película, en la que recibe un misterioso sobre que
contiene en su interior una llave, idéntica a la que utilizó el portero de su
edificio para abrir la habitación secreta del inicio del film, activan de nuevo
las alarmas de su psique, que parece imposibilitada para mantenerse al mar-
gen de la tentación.

Imagen 4. Cartel de la película Enemy.
El poster de la película arroja ciertas pistas acerca del papel que juega la
ciudad dentro de este sistema de símbolos y significados. En la imagen se pue-
de observar la vista general de la ciudad de Toronto apoderándose de la cabeza
de nuestro protagonista, con la inquietante figura de la Madre Araña al fondo;
cabe destacar que esta famosa escultura se encuentra en Ottawa, Canadá (tam-
bién existen réplicas de la misma en otras ciudades). Villeneuve incorpora este
icono dentro de la imaginería del film como un símbolo que pertenece al in-
consciente colectivo y es un referente del arte urbano. Esta apropiación de un
símbolo cultural le atribuye una potencia mayor al significado que pretende
comunicar el realizador, debido a que el espectador puede encontrar cierta fa-
miliaridad des-familiarizada en cuanto observa la presencia de esta araña gi-
gante aproximándose desde la lejanía. Las arañas forman parte de la metáfora
esencial sobre la que gira el film, la amenaza del control y la presencia de lo
femenino como una fuerza poderosa e inteligente capaz de engullir al hombre.
3.1 El Doppelgänger en Enemy
Lo fantástico en Enemy está representado, en gran medida, por el des-

concertante acontecimiento que supone descubrir que se tiene un doble, sin

Luis Finol
embargo, Enemy plantea un tipo de Doppelgänger que se genera como resulta-

do de las presiones ejercidas por el entorno, no como en el fantástico clásico,
en los que es desatado por una pócima mágica o enajenadora. Esto representa
un abordaje del tema del doble desde una perspectiva contemporánea que
incorpora, tanto los espacios urbanos como la tecnología, dentro del contexto
en el que se desarrolla la existencia de los protagonistas de la historia. Estas
condicionantes actualizan la tradición del Doppelgänger y traen de vuelta la
discusión sobre la relación del ser humano consigo mismo.
En este caso la escisión de la personalidad de Adam y la fractura de su
«Yo» acarrea una suerte de quiebre que le enfrenta contra su otra cara, aquella
que encarna todos los deseos del «Yo» reprimido y controlado. Anthony se
manifiesta como el otro-Yo, aquél que se opone a las ataduras del matrimonio
y resiste a la represión proveniente de su propio entorno, que lo obliga a sub-
yugarse ante la ley y la autoridad transformándose en un individuo aislado y
anónimo, inmerso en una metrópolis contaminada y ocre.
Uno de los herederos de la tradición freudiana, Otto Rank, comentó en
su libro: El doble: «La utilización del tema del doble deriva del impulso cons-
ciente del autor [de los autores de las distintas narraciones donde aparece el
tema] de conferir imaginería a un problema humano universal: la relación del
yo con el yo» (Rank, s/f).
3.2 La ciudad y el inconsciente
En una entrevista, Dennis Villeneuve confesó que uno de los propósitos

de su largometraje era mostrar un retrato del inconsciente: «Enemy es un viaje
al subconsciente de un hombre que lucha contra problemas relacionados con
la intimidad» (Dani, 2014). A partir de estas palabras se puede decir que el
objetivo del director era ahondar en los contenidos que se depositan en lo
profundo de la psique y que se manifiestan irracionalmente, construyendo un
discurso audiovisual que apoya esta intención a través de la propia estética
del film. El personaje de Jake Gyllenhaal comenta repetitivamente cómo los
sistemas políticos reprimen la libertad de pensamiento y controlan la vida de
las personas. Este pensamiento contrasta con una cita del Libro de los contrarios
que aparece en el inicio del film y que recoge Villeneuve de la novela de Sara-
mago, en la que se lee: «El caos es un orden por descifrar» (Saramago, 2008:
10). Esta idea apoya la interpretación del film como una lucha interna entre el
subconsciente y lo racional, entre la lógica y aquello que se escapa de nuestro
conocimiento. Además, Adam, el profesor de historia, acentúa el carácter cí-

clico de los procesos histórico-políticos a los que hace referencia, afirmando

que suceden en un continuo que inevitablemente se repite en el tiempo.
Villeneuve también recalca la noción de la ciudad como un espacio que
se construye en torno a una idea geométrica que estructura y ordena, similar
a las estructuras geométricas que se encuentran en el reino animal, por ejem-
plo, las colmenas; además, el realizador muestra lo urbano como un espacio
que se encuentra interconectado como una tela de araña. Algunas imágenes
como la red de cables que conectan las líneas del tranvía y los grandes edifi-
cios que se erigen sobre la ciudad y que sirven como morada de las familias,
refuerzan estas ideas de interconexión y orden respectivamente. Una idea del
sociólogo americano Lewis Mumford sirve para ilustrar estas nociones:
La ciudad se relacionó desde el comienzo con el orden cósmico recién percibi-

do: el sol, la luna y los planetas, el rayo, la tempestad (...) la ciudad fue, ante
todo, un fenómeno religioso: era la morada de un dios y hasta la muralla apun-
ta a este origen sobrehumano. Eliade (1958) tiene probablemente razón al infe-
rir que su función primaria era mantener a raya el caos y conjurar los espíritus
enemigos. (Mumford, 1965: s/p)
De esta cita es importante destacar la idea de caos y la percepción de la

ciudad como un contenedor estructurado que ejerce un control material sobre
el crecimiento o la distribución segregada de la población y los espacios que
ocupan, así como la influencia inmaterial que ejerce la urbe sobre la psique de
los individuos.
En las últimas décadas la comprensión acerca de la naturaleza ha cam-
biado radicalmente. Los estudios de la ciudad que se inscriben dentro de este
enfoque se orientan ahora a teorizar la complejidad: tal como lo señala Carlos
García Vázquez, «el interés contemporáneo por la naturaleza es mucho más
afín a conceptos como caos y multiplicidad que a los de equilibrio y armonía»
(2008: 239). En consecuencia, se trata más bien de desarrollar metáforas e ins-
trumentos que permitan describir la ciudad como un sistema semi-caótico.
Como pionero de los estudios sobre la forma en que es percibida la ciudad
por el habitante urbano puede mencionarse a Kevin Lynch con su libro de 1960 La
imagen de la ciudad. Lynch abordaba también el tema de la representación intelec-
tual que los ciudadanos elaboraban a partir de sus vivencias cotidianas, lo que
enlazaba la visión de la ciudad con la memoria colectiva, es decir, iba más allá de
la percepción visual para conectar con la mente (García Vásquez, 2008: 137).
Esta doble organización, que es asimilada mayormente en una manera
inconsciente, queda demostrada en el film con la utilización de decenas de

Luis Finol
planos que enfatizan la geometría urbana y además establecen contrastes en-

tre estratos de la población. La zona residencial donde habita Anthony no es
la zona de clase media donde reside Adam. Villeneuve utiliza repetidamente
los planos cenitales y aéreos para mostrar la ciudad como si estuviéramos
volando sobre ella y, a su vez, nos permite contemplar la inmensidad y gran-
diosidad propia de la urbe.
Imagen 5. Plano cenital de los edificios.
Por último, el director canadiense agrega la figura de la araña gigante que

aparece en la distancia supervisando los acontecimientos de esta prisión urbana
en la que se encuentra enclaustrado Adam, quien libra una batalla interna por
dominar sus impulsos y deseos, en medio de una sociedad hiper-conectada.
Imagen 6. Vista de la ciudad y la araña gigante al fondo.

Villeneuve aporta una observación interesante sobre el nexo indivi-

duo-tecnología que viene a sumar significados a lo que se encuentra plantea-
do en el libro de Saramago:
La idea era rodar la ciudad como es, pero incorporando esa atmósfera del libro,
esa tensión que se palpa en la novela. En el libro no hay ordenadores porque está
recreado en los 80’. Pero me pareció una idea interesante, incorporar la tecnología
de hoy en día, por su relación con el narcisismo, un concepto que está muy pre-
sente con el internet y la forma en que la gente lo utiliza como espejo (Dani, 2014).
3.3 El color de la ciudad
Los tonos amarillos, ocres y dorados logrados por el director de foto-

grafía, también de origen canadiense, Nicolás Bolduc, convierten a la ciudad
de Toronto en una urbe melancólica y opresiva. Los espacios aparecen, en la
mayoría de las ocasiones, descoloridos y deshabitados, lo que se traduce en
una falta de vitalidad impropia de las capitales actuales y transmite un extra-
ñamiento inquietante. Esta atmósfera contaminada por el smog que se posicio-
na sobre la ciudad a modo de corona de polución y que parece actuar como
sedante para las masas, es una cualidad que enfatiza Villeneuve en su largo-
metraje, motivado por la impresión que le causó la novela de Saramago:
En primer lugar, los colores de la película están basados en lo que tenía en men-
te mientras leía el libro. La novela se desarrolla en una metrópolis que parece
estar ubicada en algún lugar del sur y se describe con un atmósfera amarillenta.
Nosotros añadimos el smog, que viene de la idea de presión, el sentimiento
paranoico y la densidad de la ciudad y sus habitantes. Tenía la sensación de
que este color amarillo provenía de la contaminación. Era una cuestión que
queríamos agregar con efectos especiales, pero mientras rodamos el film en
Toronto durante verano, había tanta contaminación que no tuvimos que añadir
nada. Era como un paisaje post-apocalíptico. Sin embargo, sí utilizamos algu-
nos filtros para crear esa sensación (Dani, 2014).
Ahora son bien conocidos los efectos que generan los colores en nuestra
psique. Ya desde principios del siglo xix, Johann von Goethe, en sus investiga-
ciones recogidas en el libro La teoría de los colores (1810), intentaba establecer
una equivalencia entre las diversas tonalidades cromáticas y las sensaciones y
emociones que causan en el sujeto, logrando construir una suerte de círculo
cromático en el que se atribuyen cualidades a los colores. A partir de allí, la
psicología ha investigado ampliamente el tema. Recientemente, el trabajo de

Luis Finol
Eva Heller Psicología del color (2008) aglutina las conclusiones arrojadas por una
encuesta realizada a un numeroso grupo de individuos sobre los efectos y sen-
saciones generados por determinados colores. Una de las conclusiones que se
extrae del libro es la siguiente: «El amarillo es el color de todo lo que disgusta.
La envidia es amarilla (...) amarillo es el color de los celos. También la avaricia
es amarilla (...) todos esos pecados son facetas del egoísmo» (Heller, 2008: 88).
La tonalidad amarilla de la ciudad sirve de caja de resonancia a los ce-
los, cuestión que constituye una de las ideas nucleares sobre las que gira el
film. Anthony al enfrentarse a su doble Adam, sufre un ataque de celos por el
hecho de que éste haya podido acostarse con su esposa, cuestión que es abso-
lutamente absurda debido a que ambos son la misma persona. Los celos tam-
bién se manifiestan en la mujer de Anthony. Para ella, el desdoblamiento de la
personalidad de su marido parece más bien una excusa para escamotear un
romance extra-marital que ya ha tenido manifestaciones anteriores y forma
parte de la historia reciente y turbulenta de la pareja. Por lo tanto, los celos
van y vienen desde ambas direcciones, Adam/Anthony, Helen/Mary, provo-
cando ira y frustración en los protagonistas. A propósito, Heller (2008) agrega:
El simbolismo del amarillo como el color del enojo es internacional. En francés

y en inglés, las palabras «amarillo» y «celos» incluso son fonéticamente próxi-
mas: en francés, amarillo es jaune, y celos, jalousie: y cosa parecida ocurre en
inglés con Jealousy. En Francia, el enojado no se pone, como en Alemania, ne-
gro, sino amarillo, jaunir (Heller, 2008: 94).
Helen, la mujer de Adam, recorre todo un abanico de estados de ánimo

que van desde la rabia, la desilusión y el escepticismo, hasta la tristeza y el
abatimiento. Ella es, por tanto, el verdadero termómetro de la fiebre que inva-
de a Antony/Adam, dando al espectador las claves necesarias para compren-
der los acontecimientos del film, actuando como la juez rigurosa que acusa,
con su mirada inquisitiva y escrutadora, la traición de la cual ha sido víctima y
de la cual teme volver a ser objeto. Heller también comenta: «El amarillo como
color de los traidores tiene una antigua tradición. Judas Iscariote, el que traicio-
nó a Jesús, aparece frecuentemente representado con túnica de color amarillo
pálido» (Heller, 2008: 96).
3.4 Maman, de Louise Bourgeois
Otro de los elementos que destaca dentro del film Enemy es la presencia
de la araña como símbolo, apareciendo en tres ocasiones en el transcurso del

largometraje y dividiendo la trama en tres momentos puntuales que estructu-

ran los contenidos que pretende transmitir.
La araña ha formado parte de la mitología, prácticamente, en todo el
mundo. La leyenda más conocida es de origen griego e involucra una compe-
tencia entre Atenea y Aracne, donde esta última acaba siendo transformada
en araña. También la araña está presente en el folklore africano, en Japón y en
los indígenas de América del Norte y del Sur. En muchas de estas culturas la
araña representa a un Dios o a criaturas sobrenaturales con poderes mágicos.
Freud identifica la araña con la figura materna, tiránica e intrigante que opri-
me al hijo. También se la relaciona con la mujer fatal que intenta destruir, o por
lo menos castrar, al macho. Para Jung, es un símbolo inquietante que se vincu-
la a la soledad y a la incapacidad para comunicarse.
Freud las consideró como el símbolo de la madre poderosa que surge entre el
hijo y la mujer joven, dispuesta a devorar a uno u otra antes que permitirles la
relación sexual. Jung, por el contrario (...) creyó que representaban al mundo
psíquico, cuyo contenido permanecerá por largo tiempo inaccesible a la con-
ciencia humana (Stuart, 1977: 42).
La inclusión de este símbolo en el film se debe a la decisión del director,

puesto que en la novela de Saramago no existe algo similar. En este sentido,
Villeneuve expresa:
Cuando pensé en la araña, estaba buscando algo específico, la sensación de esta

bestia gigante, cuya inteligencia era algo primordial. Quería expresar que la ara-
ña es una bestia enorme que tiene la cualidad de tener una gran inteligencia y
elegancia. El mejor ejemplo de esta imagen lo encontré en la escultura de Louise
Bourgeois. Intentamos decenas de diseños pero siempre volvíamos a Maman. Por
lo tanto, sí, la araña está basada en la escultura de Bourgeois (Evangelista, 2014).
Ubicada en la Galería Nacional de Canadá en Ottawa, Maman, de Loui-

se Bourgeois, es una de las esculturas más grandes del mundo, midiendo
unos 10 metros de alto. Villeneuve se inspiró directamente en esta escultura
para representar ciertos significados en su historia. El film de Villeneuve gira
en torno a la idea de relacionar las arañas con las mujeres, de la misma mane-
ra en que Maman (Madre en francés) está inspirada por la figura materna
como confesó Bourgeois en una ocasión:
La araña (Maman) es una oda a mi madre. Ella era mi mejor amiga. Y, como una
araña, mi madre era una tejedora. Mi familia estaba vinculada al mundo de la
restauración de tejidos y mi madre estaba a cargo del taller. Como las arañas,

Luis Finol
mi madre era muy lista y astuta. Las arañas también son conocidas por comer
mosquitos, y, ya sabemos que los mosquitos transmiten enfermedades y su pre-
sencia no es deseada. Así que, las arañas en cierto sentido protegen y evitan
tragedias, como mi madre (Evangelista, 2014).
Igualmente relacionada con esta simbología podemos observar, des-

pués del accidente mortal de Anthony y Mary, la imagen del cristal roto de la
ventana del coche que asemeja la red de una telaraña. En este caso significa
la muerte del doble fantasmagórico y el inevitable destino funesto al que con-
duce enfrentarse a su otro yo. Así, el profesor de historia sobrevive refugián-
dose en la seguridad de su hogar y en los brazos de su mujer embarazada,
aniquilando la existencia del actor de películas de segundo orden, el adúltero
e infiel Anthony St. Claire. Solo que Adam vuelve a un estado inicial que no es
más que el nuevo comienzo de un ciclo que se repite, tal como lo afirmaba en
sus clases de historia al explicar los fenómenos como eventos que retornan
infinitamente en un continuo. La escena final, en la que Adam entra en la ha-
bitación y encuentra a su mujer convertida fantásticamente en una araña gi-
gante, es el cierre de la historia presentada como un viaje al inconsciente de
Adam, un hombre que libra una batalla contra su miedo al compromiso y
contra sí mismo. Es la confrontación con el Yo, la visita inesperada de su Do-
ppelgänger o doble fantasmagórico, lo que ocasiona su delirio y le acerca al
borde de la locura. Una frase de la novela dirigida por el personaje de María
hacia nuestro héroe puede servir como colofón de este análisis: «voy a hacer
café, sonrió María Paz, y mientras iba por el pasillo que la conducía a la coci-
na, decía, organiza el caos, Máximo, organiza el caos» (Saramago, 2008: 64).
Imagen 7. Adam observa a su mujer transformada en araña.

4. Conclusiones
Es necesario comentar que el marco teórico que orienta la investigación

no puede ser inflexible, puesto que las nociones, categorías y taxonomías son
productos sociales que tienen una historia y por tanto se modifican con el
transcurrir del tiempo. El fantástico o lo fantástico «postmoderno» no puede
ser igual al clásico, caracterizado por Callois, Vax o Todorov, cuyos recursos
eran, vistos ahora, artificios retóricos ingenuos. El fantástico actual tiene más
relación con el conocimiento de una «realidad» subjetiva con más dimensio-
nes de las que autoriza la razón, como señalaron Borges o Cortázar. En este
sentido, Saramago se acerca a la idea de lo fantástico post-moderno o neo-fan-
tástico en palabras de Alazraki, como una propuesta que enriquece la concep-
ción de lo real, haciendo más «frondosa» y «rica» la naturaleza de los fenóme-
nos que suceden en la «realidad».
Además dentro de estas construcciones subjetivas, no se puede perder
de vista el carácter histórico y cultural que condiciona la manera en que la
sociedad interpreta la realidad, cuestión que habita en el inconsciente colecti-
vo; un lugar que funciona como receptáculo de angustias, fobias, temores y
amenazas que se han ido amalgamando con el transcurso del tiempo y que en
la actualidad se encuentra influenciado por lo urbano como ambiente predo-
minante. El hombre post-moderno es un urbanita y lo urbano no es solamente
una categoría estadística sino un modo de vida. Entonces, lo fantástico actual no
pretende estremecernos de miedo o sorprendernos con amenazas monstruo-
sas, sino que se sitúa en la paradoja; en la aceptación de la multiplicidad y
complejidad del ser humano y de la realidad en la cual existe, así como de la
imposibilidad de aprehenderla en su totalidad.
Por otro lado, la ciudad constituye un espacio que admite diferentes
lecturas y al que solo accedemos de manera fragmentada. Los individuos ci-
tadinos se desenvuelven por los lugares de la metrópolis que forman parte de
su cotidianeidad y a los que atribuye valor y significación de acuerdo, en par-
te, a su propia experiencia de la ciudad. Por todo lo anterior, analizar y carac-
terizar lo fantástico exige una amplitud de criterios tanto en las teorías que lo
explican como en la metodología usada para ello. En este sentido, y particu-
larmente para el film analizado, resultaron útiles los conceptos provenientes
del psicoanálisis, tanto en su versión freudiana como en la jungiana. Si enten-
demos que los arquetipos se expresan en los mitos y que el concepto de Sombra
—como uno de ellos— guarda estrecha relación con el Doppelgänger, entonces
puede entenderse que el protagonista emprende (el viaje del héroe) un proce-

Luis Finol
so de conocimiento sobre sí mismo que lo llevará a reconocer a su sombra, fi-

gura que representa los aspectos escondidos, reprimidos o execrables de su
personalidad. La destrucción final del doble significa que antes que el ego
pueda triunfar tiene que asimilar o dominar a su sombra. Este viaje del héroe
es el proceso de crecimiento y maduración del individuo.
Por último, Villeneuve aprovecha las herramientas del medio cinema-
tográfico para construir un film en el que la estética apunta hacia la represen-
tación de un universo subjetivo que expresa un punto de vista sobre los con-
tenidos del inconsciente y su relación con lo externo. Podría decirse que es un
film formalista en cierta medida, por la estrecha relación que existe entre el
estilo del director y su lenguaje cinematográfico, con el significado y los con-
tenidos de la historia; una asociación forma y fondo fuertemente vinculada,
que comenta la naturaleza del hombre urbano y las relaciones interpersonales
dentro de una urbe moderna. La psicología del color en Enemy apela a la re-
creación de estados de ánimo, emociones y sentimientos que representan la
visión de un universo lleno de símbolos.
La incorporación de la «araña» como significante agrega contenidos a
este universo simbólico construido por Villeneuve y consigue anclar su cons-
trucción espacial dentro de un entorno familiar, des-familiarizado. El director
logra comunicar ideas personales que apelan a la intuición del público y pre-
tende conectar con el espectador a un nivel profundo e intuitivo, teniendo
como objetivo descubrir fenómenos fantásticos que se desarrollan dentro de
la psique del ser humano y que se manifiestan de manera repetitiva y, a su
vez, maravillosamente impredecible. Todas estas nociones expresadas en el
film resumen de alguna forma la lucha infinita entre el caos y la búsqueda de
un orden superior que dote de sentido la existencia del hombre.
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Luis Finol
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ENTRE PORTLAND Y SEATTLE. EL MONSTRUO

CIVILIZADO EN GRIMM Y iZOMBIE
Irene Raya Bravo

iraya@us.es
Sergio Cobo-Durán
cobosergio@us.es
Universidad de Sevilla
Resumen
Las ciudades contemporáneas se han convertido en un espacio recurrente en la ficción

televisiva. Muchas de estas urbes representan escenarios de la realidad pero introducen
seres fantásticos que desestabilizan los cimientos de la cotidianeidad, lo cual supone un
inevitable enfrentamiento entre el discurso del logos y del mythos. Con el fin de com-
prender cómo se produce esta dialéctica entre la ciudad y los monstruos, el presente
artículo analiza las series Grimm y iZombie, desarrolladas en Portland y Seattle respecti-
vamente. Ambas ficciones muestran seres fantásticos de distinta índole; el primer ejem-
plo recupera monstruos de las fábulas germanas y el segundo explora los estragos de
una infección zombi. Así pues, el objetivo del presente estudio es la realización de un
análisis narrativo de los ambientes y los personajes, viendo en qué medida se condicio-
nan mutuamente y si se modifica la percepción de las ciudades reales representadas.
Palabras clave: Ciudad, fantasía urbana, Grimm, iZombie, televisión.
Abstract
Contemporary cities have become a recurring space in television fiction. Many of these
cities represent real-life scenes, but they introduce fantastic beings, which sometimes
destabilize the foundations of everyday life, meaning an inevitable comparison be-
133
Irene Raya Bravo - Sergio Cobo-Durán
tween the discourses of logos and mythos. With the aim of understanding how this dia-
lectical relationship between cities and monsters is produced, this paper analyses the
TV shows Grimm and iZombie, which are set in Portland and Seattle respectively. Both
fictions show different types of fantastic beings, thus the first example recovers Ger-
man fable monsters, while the second case explores the ravages of a zombie infection.
Therefore, the goal of this study is the completion of narrative analysis, focused on the
settings and characters, analyzing how they interact and if the perception of the real
cities represented is changed.
Keywords: City, urban fantasy, Grimm, iZombie, television
R
Introducción: La ciudad en las series del siglo xxi
La ficción serial ubicada en espacios urbanos contemporáneos tiene

gran tradición en la producción televisiva estadounidense, cobrando gran
protagonismo en numerosas producciones del nuevo milenio. Tal y como ha
sucedido en el cine desde sus inicios, la afinidad que se establece entre la re-
presentación fílmica y «el espacio urbano ha dado lugar a una fuerza deter-
minante que subyace en los modos de visualización y mediación de la histo-
ria» (Barber, 2006: 7); lo que significa que el retrato de la urbe acaba marcando
el desarrollo y el tono del relato. Esto puede verse en televisión; por ejemplo,
en dramas procedimentales relacionados con la resolución de crímenes don-
de, precisamente, el cambio de ubicación es la diferencia fundamental entre
entregas de una misma franquicia, como sucede con las distintas propuestas
derivadas de la saga CSI, ubicadas en Las Vegas, Miami y Nueva York —emi-
tidas en el canal CBS entre el año 2000 y el 2015—. Otras producciones inclu-
yen el nombre de la ciudad en el propio título, especialmente aquellas enfo-
cadas a actividades profesionales dedicadas al mantenimiento del orden
público, como la longeva Policías de Nueva York (NYPD Blue, ABC: 1993-2005)
o la serie de abogados Boston Legal (ABC: 2004-2008), en donde la vinculación
con un espacio urbano cosmopolita parece legitimar la actividad de las fuer-
zas y cuerpos de seguridad del Estado, funcionando casi como una campaña
publicitaria.
En otras ocasiones, la ciudad cobra tal peso dramático que se convierte
en un personaje más. A este respecto Casetti y Di Chio (1991: 173-176) afirman

Entre Portland y Seattle. El monstruo civilizado en Grimm y iZombie
que algunos «ambientes» creados en el ámbito fílmico alcanzan el suficiente

grado de diferenciación para poder ser considerados como personajes. Acerca
de este tópico, Cobo-Durán comenta sobre la aclamada serie The Wire (HBO:
2002-2008) que «es imposible concebir e imaginar el desarrollo narrativo de
esta serie sin la interacción directa con Baltimore como un ente activo» (2014:
123), por lo que la ficción es casi una excusa para realizar una radiografía de
la populosa ciudad del estado de Maryland. Otras series se fundamentan en
el homenaje explícito a una ciudad, como sucede en Sexo en Nueva York (Sex
and the City, HBO: 1998-2004) o series que han surgido a raíz del éxito de la
misma como Mujeres de Manhattan (Lipstick Jungle, NBC: 2008-2009) o Girls
(HBO: 2012-2017). Si por su asiduidad en el celuloide, la ciudad de Nueva
York parece un eterno déjà-vu que resulta familiar incluso desde la distancia
(Dalmau y Galera, 2007: 13), las series de ficción televisiva han conseguido
emparentar la ciudad con un estilo de vida ejemplificado por un determinado
rol femenino, funcionando esa «Nueva York televisada» como una extensión
de las mujeres retratadas en esas series.
En definitiva, esta capacidad de las urbes para funcionar como seres
orgánicos, casi con voluntad para desarrollarse y transformarse, toma espe-
cial relevancia cuando se introduce el componente sobrenatural, pues el en-
torno real se ve modificado por la influencia de lo inverosímil, pudiendo con-
vertirse en un entorno hostil por la propia presencia de lo incomprensible.
Fantasía urbana, hibridación y televisión
La introducción de personajes monstruosos en ciudades cosmopolitas

actuales, construidas como «uno de los mayores proyectos de la modernidad»
(Reyes Vázquez, 2013: 54), produce un interesante contraste por el enfrenta-
miento entre el pensamiento mítico y la aparente racionalidad que impera en
la contemporaneidad. El filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1997: 27) ex-
presa cómo esta dualidad proviene de los propios cimientos de la civilización
de la Grecia clásica:
En el pensamiento griego encontramos, pues, la relación entre mito y logos no

solo en los extremos de la oposición ilustrada, sino precisamente también en el
reconocimiento de un emparejamiento y de una correspondencia, la que existe
entre el pensamiento que tiene que rendir cuentas y la leyenda transmitida sin
discusión.

Con esta premisa de partida, en numerosas producciones televisivas se

ofrece una confrontación entre «existentes» (Casetti y di Chio, 1991: 173), en el
sentido de que se produce un enfrentamiento entre los «personajes», de ori-
gen fantástico, y los «ambientes», las ciudades presentadas como espacios de
cotidianeidad, siendo la inclusión de estos seres sobrenaturales en el contexto
real lo que produce el efecto fantástico. A diferencia de lo que sucede en las
ciudades futuristas propias de la ciencia ficción, las ciudades en las que se
desarrollan las ficciones de fantasía urbana no hablan, como sí lo hacen estas,
sobre «la concepción del destino de lo urbano» (Reyes Vázquez, 2013: 54), sino
que expresan la intromisión de la alteridad en la normalidad. Dicho de otro
modo, la irrupción de lo sobrenatural en la cotidianeidad implica inevitable-
mente la aceptación sin reservas ni explicaciones de una realidad oculta. Así,
el monstruo, o al menos el personaje antinatural, pone en evidencia aquello
que se esconde tras la superficie, pues llega a la ciudad para provocar disgus-
to o desagrado; o, al menos, para crear enajenación frente a lo fantástico (Ca-
rroll, 1990: 22), de modo que su mera existencia hace temblar los cimientos de
la vida civilizada de la urbe.
No obstante, en un medio tan híbrido como el televisivo, que muestra
actualmente una tendencia evidente hacia la fusión y la mezcla (Mittel, 2004;
Turner, 2008; Gordillo, 2009; Tous, 2010), la presencia del monstruo no siem-
pre resulta amenazante, pudiendo además cambiar su rol a lo largo de un re-
lato que suele extenderse durante varios años. A este respecto, una de las prin-
cipales causas que dificultan la clasificación temática en las series de contenido
sobrenatural es que, en muchas ocasiones, la dilatada duración de las produc-
ciones en el tiempo, que suele oscilar entre los dos y los diez años, favorece
una evolución del argumento que puede alejarse por completo del punto de
origen, sobre todo con las múltiples opciones de desarrollo que ofrecen estos
universos tan flexibles vinculados a la ficción no verosímil. En los géneros
fuertemente codificados, como el terror o la comedia, es muy importante el
punto de llegada estimado de la historia; es decir, la previsión del posible final
en relación al supuesto de partida. No obstante, las transformaciones del rela-
to, vistas como variaciones estructurales de la narración, pueden ser sorpren-
dentes en las series, siendo poco frecuente que la operación de saturación, en
la que la situación de llegada represente la conclusión lógica (Casetti y di
Chio, 1991: 204), sea la dominante. Esto significa que las series de televisión
son discursos más orgánicos que otro tipo de textos, como los literarios y cine-
matográficos, favoreciendo la movilidad de roles y la transgresión de códigos
genéricos.

Además, en el contexto presente puede afirmarse que se ha producido

la «decadencia del género, apogeo del tema» (Tous, 2010: 63), empleándose
con asiduidad motivos temáticos asociados al terror o a lo fantástico en dis-
cursos genéricos dispares. De esta forma, se vacía de significación el empleo
de un determinado tópico, lo que implica que un concepto asociado tradicio-
nalmente a un género se puede utilizar vinculado a una nueva sensación u
objetivo. Figuras clásicas del imaginario de terror, como los zombis o los fan-
tasmas, siguen empleándose como «manifestaciones del otro», en contraposi-
ción a la esfera de los «temas del yo» (Telotte, 2001; Todorov, 2005), pero no
siempre se posicionan como villanos, pudiendo convertirse, en el contexto
televisivo presente, en figuras cómicas, amigos del héroe, o incluso, siendo
ellos mismos los protagonistas del relato. Así, en este contexto de posmoder-
nidad, los monstruos y los dioses se encuentran más cerca que nunca en los
relatos de ficción (McAvan, 2012), no identificándose en ninguno de los dos
casos con un determinado comportamiento moral; siendo sus decisiones, en
última instancia, las que delimitan su rol.
Como ejemplificación de lo expuesto, a continuación se realiza un repa-
so por los títulos más significativos que se han producido en este ámbito en el
nuevo milenio, haciendo hincapié en las distintas significaciones que puede
tener la inclusión de una misma criatura en distintos discursos con opuesta
intencionalidad narrativa.
Breve recorrido por las series de fantasía urbana del nuevo milenio
Numerosas propuestas recientes de la televisión estadounidense mues-

tran cómo los seres sobrenaturales son un riesgo para la civilización moderna,
ubicando a entes amenazantes en ciudades reales o en núcleos urbanos ficti-
cios en los que desatan el caos. En ese sentido, la incursión de lo no verosímil
puede percibirse como un peligro o al menos como un evento problemático
para la supervivencia de los humanos (Lenne, 1974). Sin ninguna duda, Buffy,
cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, WB: 1997-2001; UPN: 2001-2003) es un
título fundamental dentro de la fantasía urbana de finales del siglo xx, enca-
bezando una interesante lista de producciones que reflexionan sobre la figura
del monstruo desde diferentes ópticas. La serie recrea una pequeña ciudad
ficticia de California llamada Sunnydale, en donde una joven adolescente lu-
cha contra vampiros y todo tipo de series demoniacos. Desde su propia con-
cepción se pone de manifiesto el carácter híbrido de la serie, pues su creador,

Joss Whedon, confirma en una entrevista con el investigador James L. Long

worth que Buffy es «an action, comedy, romance, horror, musical. It is a
hodgepodge. Structurally it is a drama» (Longworth, 2002: 210), mezclando el
horror con la comedia incluso dentro de un mismo episodio.
Siguiendo la misma tendencia, surgen otras producciones en el siglo xxi
como el propio spin-off de Buffy, Angel (WB: 1999-2004), Moonlight (CBS: 2007-
2008) o True Blood (HBO: 2008-2014), que han abordado la figura del vampiro
desde diferentes perspectivas, trasladándola en todos los casos a la contempo-
raneidad. En todas estas propuestas, aunque el vampiro está rodeado de un
aura de misterio y en ocasiones actúa con ambigüedad, no se vincula necesaria-
mente al rol de villano, siendo un protagonista de corte heroico e investigador
privado en los dos primeros casos señalados y participando como coprotago-
nistas que ayudan a una heroína feérica en True Blood. Dentro de estas produc-
ciones, la que más importancia le confiere a la ciudad como escenario con iden-
tidad propia es Angel, pues al desarrollarse en Los Ángeles, se emplean tópicos
cinematográficos vinculados a la ciudad para el desarrollo de las tramas (la
gran vida nocturna de la urbe, la obsesión por el físico y la cirugía estética, la
despiadada carrera hacia el éxito o la soledad en una ciudad populosa son algu-
nos de los temas tratados de forma recurrente en la serie). Por supuesto, en estas
propuestas la noche tendrá un papel relevante como contexto de las tramas,
conectando con la tendencia romántica que defiende la nocturnidad como
oportunidad para el desarrollo de hechos tenebrosos y sobrenaturales.
Otras producciones más recientes siguen el mismo fundamento temáti-
co, introduciendo conceptos propios de las leyendas y mezclándolos con lo
puramente urbano y reconocible, como sucede en Sleepy Hollow (Fox: 2013-
2017), que se basa libremente en el cuento «La leyenda de Sleepy Hollow»
(Washington Irving, 1820) y que traslada la acción a la actualidad. En esta
ocasión se desplaza en el tiempo a los famosos personajes Ichabod Crane y el
Jinete sin Cabeza, incluyendo en la trama tanto la magia como las armas de
fuego y la tecnología para vencer al mal. En contraposición, otras series han
huido de las leyendas y se han sumado a la tendencia, marcada por series
como Sexo en Nueva York, de celebración de la urbanidad, copiando la sofisti-
cación, la fuerte presencia femenina y las enrevesadas tramas amorosas de
estos productos pero añadiendo algún elemento sobrenatural casi anecdótico,
como demuestran productos de corta trayectoria como Eastwick (ABC: 2009-
2010) o 666 Park Avenue (ABC: 2012).
Si bien estas series desarrollan espacios de cotidianeidad, existen otro
tipo de producciones en las que tanto «ambientes» como «personajes» buscan

crear el efecto fantástico. Sin embargo, estas ficciones recurren a otra estrate-
gia narrativa que es la recuperación del espacio histórico como escenario ro-
mántico. Muestra de ello es la serie Penny Dreadful (Showtime: 2014-2016), en
la que se reúnen personajes míticos como Dorian Gray, el Dr. Frankenstein y
el monstruo, Drácula y Mina... y que rescata la iconografía del Londres victo-
riano para representar una capital misteriosa, oscura, donde la propia niebla
tiene un poder mortífero. En la misma línea está Salem (WGN América, 2014-
2017), ubicada en la famosa ciudad norteamericana asociada a la brujería y
contextualizada en el siglo xvii, coincidiendo con la cristalización de la identi-
dad estadounidense. En definitiva, en estas producciones es el tiempo, y no el
espacio, el que infunde el carácter fantástico, apoyándose en lo histórico como
vía de exaltación de lo romántico.
No obstante, en otras ocasiones el efecto fantástico se diluye y se po-
tencia la inserción del monstruo en la civilización con una intencionalidad
diferente. Retrocediendo en el tiempo, ya a finales de los años ochenta se
encontraban ejemplos que iniciaban este camino, como La bella y la bestia
(Beauty and the Beast, CBS: 1987-1990) —entre cuyos guionistas destacaba el
aclamado escritor George R. R. Martin—. En la serie se cuentan las vivencias
de una valiente fiscal del distrito de Nueva York que es protegida por un ser
deforme, mitad humano y mitad león, que vive en los subterráneos de la
ciudad, fusionándose en el relato el entorno urbano y los principios más bá-
sicos del cuento tradicional. En el nuevo milenio se realiza una nueva versión
de este clásico, Bella y Bestia (Beauty & The Beast, CW: 2012-), donde la recupe-
ración del motivo del cuento es prácticamente anecdótica, pues narra las ha-
zañas de una joven detective de homicidios y su partenaire, un médico some-
tido a un experimento biológico fallido que le ha dotado de capacidades
especiales que no siempre es capaz de controlar. Estas series ejemplifican
cómo en ocasiones se desprovee por completo al monstruo clásico de su aura
misteriosa y se le inserta en un nuevo contexto en el que su rol no cumple la
misma función. En la misma línea se encuentra la serie Érase una vez (Once
Upon a Time, ABC: 2011-), que además de introducir personajes de cuentos
tradicionales y desarrollar un mundo de fantasía, rescata monstruos clásicos
como el monstruo de Frankenstein o Jekyll y Mr. Hyde, pero no les confiere
siempre un papel de villano, o si es así, su rol en la historia puede mutar a lo
largo de la trama.
Por último, se deben reseñar aquellas series dedicadas al público ado-
lescente en las que el componente de misterio tiene gran peso en la trama y en
las que la acción se focaliza en una pequeña ciudad suburbial estadounidense.

Algunas de estas ficciones se alejan del componente fantástico más sobrenatu-

ral, como sucede en aquellas cuya trama gira en torno a misteriosos homici-
dios, tal y como sucede en el Lakewood de Scream (MTV: 2015-), el Rosewood
de Pequeñas mentirosas (Pretty Little Liars, ABC Family: 2010-2017) o en River-
dale (The CW: 2017-). En cambio, en otras el componente «maravilloso» (Todo-
rov, 2005) tiene gran relevancia, ya sea a través de la presencia de vampiros,
como en la encantadora localidad de Mystic Falls en Crónicas vampíricas (The
Vampire Diaries, CW: 2009-2017) o exhibiendo la fuerza de la magia en Chance
Harbor en El círculo secreto (The Secret Circle, CW: 2011-2012). Si bien en todas
ellas se juega con el elemento fantástico, introduciendo en distinta medida la
posibilidad de que lo sobrenatural rija la vida de los personajes, o que por el
contrario, exista una explicación racional de eventos aparentemente incom-
prensibles, lo que más las vincula a todas ellas es que, bajo distinto nombre,
son muy similares entre sí: están conformadas por casas residenciales en ba-
rrios tranquilos, en donde existen algunos espacios de reunión social o vida
institucional, ya sea el instituto, la plaza principal de la ciudad, la comisaria,
ayuntamiento, etc. En definitiva, estas pintorescas localidades «se han conver-
tido en un topoi común en la ficción adolescente» (Raya, 2017: 197), ejemplifi-
cando un mismo estilo de vida a través de escenarios que únicamente se dis-
tinguen por sus nombres, y ofreciendo un perfecto paradigma del caos que
supone la introducción de lo fantástico en un entorno aparentemente caracte-
rizado por su apacibilidad y sosiego.
Todas estas líneas creativas muestran la enorme flexibilidad que existe en
el tratamiento de la fantasía urbana reciente, lo que también se propicia por el
prolífico volumen de producción que se está realizando actualmente en el con-
texto televisivo estadounidense.1 Como consecuencia del particular momento
coyuntural en el que se encuentra el medio, las distintas variantes del subgénero
han podido desarrollarse ampliamente, pues además de proporcionar benefi-
cios, las series televisivas se han dignificado desde una perspectiva artística, lo
que significa que la producción contemporánea «résulte d’une forme inédite de
convergence entre l’économique et le culturel» (Esquenazi, 2009: 63).
1 Aunque este artículo se acota al escenario de producción estadounidense debido a que allí se de-
sarrollan los casos de estudio seleccionados, se debe mencionar que se están produciendo interesantes
series internacionales de fantasía urbana. En este campo, son especialmente significativas las innova-
doras visiones que se ofrecen del zombi o no muerto en propuestas europeas como la serie francesa
Les Revenants (Canal +, 2012-), la británica In the Flesh (BBC Three, 2013-2014) o la australiana Glitch
(ABC1, 2015-).

Metodología
Tras la reflexión sobre la hibridación en el contexto discursivo fantástico

y la exposición de las principales ficciones seriales que se han producido en el
nuevo milenio en el contexto geográfico estadounidense, se procede con el aná-
lisis narrativo de las series Grimm (NBC: 2011-2017) y iZombie (CW: 2015-), am-
bas desarrolladas durante la segunda década del siglo xxi. Con este objetivo, los
principales aspectos que van a examinarse se basan en las siguientes fases:
1. En primer lugar, se contextualiza la ficción dentro de su marco de produc-

ción, observando también si el espacio geográfico real donde se realiza co-
rresponde con la ubicación representada y esto conlleva alguna repercusión,
ficcional o extra discursiva. Asimismo se estudian las connotaciones que ese
escenario tiene en el desarrollo global de las tramas, así como el sentido de
la inmersión de lo sobrenatural en el espacio civilizado.
2. A continuación, se procede con el análisis narrativo, examinando si los pro-
tagonistas son criaturas sobrenaturales y su función como líderes en el mun-
do representado. Como consecuencia del heroísmo se analiza el papel de sus
principales «ayudantes» desde un punto de vista actancial2 (Greimas, 1987),
observando cómo encajan dentro del universo fantástico representado y si
sufren confrontación con lo fantástico.
3. Finalmente se investiga el rol del villano, localizando dónde se sitúa la posi-
ción antagónica con respecto al héroe, y si este es o no de naturaleza sobre-
natural, con el fin de comprobar si la maldad se atribuye al personaje antina-
tural, o si por el contrario, no existe correspondencia.
Una vez completadas las fases de análisis se realiza una comparativa

entre los resultados obtenidos tras el examen de ambas series, viendo en qué
puntos coinciden y cuáles son sus principales discordancias, con el fin de pro-
porcionar una perspectiva general que sintetice lo resultados obtenidos.
Análisis de casos: Grimm
La serie Grimm, primer caso de estudio seleccionado, narra las hazañas

del detective de policía Nick Burkhardt (David Giuontoli), que tras la visita de
su tía Marie Kessler (Kate Burton) debe asumir su destino como cazador de
2 Nos referimos a la función del ayudante según la contribución que realiza en el relato para que
avance, siguiendo el modelo actancial desarrollado por Greimas en Semántica estructural. Investigación
metodológica (1987).

seres sobrenaturales a la vez que trata de continuar con su trabajo como poli-
cía. Su nueva vida le acarreará dificultades profesionales y personales que
irán complicándose a medida que va aceptando su inevitable sino como des-
cendiente de una estirpe familiar de cazadores de criaturas monstruosas lla-
madas wesen. La serie, concluida en 2017 tras seis temporadas, fue creada por
David Greenwalt3 y Stephen Carpenter para la network NBC.
La acción se centra en Portland, ciudad del noroeste de Estados Unidos
perteneciente al estado de Oregón, donde además se produce el rodaje real de
la ficción. La filmación de la serie en el estado de Oregon se aprovecha desde
un punto de vista turístico, existiendo varias páginas webs que muestran los
lugares más emblemáticos de la ficción así como distintas valoraciones de vi-
sitantes que se declaran fans de Grimm.4 Como consecuencia, existe una cone-
xión directa entre el escenario de ficción y las localizaciones reales, por lo que
la serie se encuadra dentro de esa corriente denominada «film-induced tou-
rism» (Beeton, 2005; Anul, 2013), que investiga la repercusión que provoca la
representación de un determinado lugar en el medio audiovisual a su valor
como posible destino turístico, siendo una relación beneficiosa para ambas
partes implicadas, es decir, tanto para la cadena de emisión y la productora
como para la propia ciudad de Portland. Esta correlación entre ubicación au-
téntica y narrativa de ficción aumenta la sensación de verosimilitud del relato,
pues el espectador puede comprobar, de primera mano, la existencia de esos
lugares. A diferencia de otras ficciones como Chicago o Nueva York, Portland
no es una de las ciudades más representadas en televisión, aunque existen
algunos títulos recientes desarrollados en esta ciudad, como Una vida inespera-
da (Life Unexpected, The CW: 2010-2011) o Portlandia (IFC: 2011-), que concede
gran valor a la urbe como elemento importante de la trama.
Además de Portland, en la serie aparecen otros espacios vinculados al
mundo real y más concretamente al escenario europeo, tales como Viena o La
Selva Negra. Es significativo cómo dichos ambientes que recrean territorio
europeo aparecen muy desligados de su contexto temporal, asociados a esce-
narios más propios de la fantasía (el castillo donde vive la realeza wesen, los
bosques germanos, la iglesia alemana donde se encuentran las reliquias en la
3 Greenwalt ya tenía experiencia en la producción de fantasía urbana, participando tanto en la pro-

ducción de Buffy, cazavampiros como en la de su spin-off Angel.
4 En la web del estado (http://www.oregonlive.com/tv/2017/03/a_grimm_tour_guide_23_ore-
gon_l.html) se exhibe un tour por 23 localizaciones de la serie. Asimismo, el sitio web de viajes Tripadvisor
ofrece información sobre lugares y alojamientos para los fans de Grimm, con comentarios y sugerencias de
los turistas (https://www.tripadvisor.com/ShowTopic-g52024-i238-k5772274-Sites_for_Grimm_fans-
Portland_Oregon.html).

quinta temporada...) y supeditándose a la faceta más mítica del protagonista

por anclarse a sus orígenes. Los espacios naturales son lugares del crimen re-
currentes, lo que se manifiesta en el propio episodio piloto de la serie, cuya
trama guarda numerosas conexiones con los cuentos de Caperucita Roja y
Hansel y Gretel, pues el asesino es un blutbad que secuestra y devora a niñas
y jóvenes (especialmente las vestidas con colores brillantes) y cuyo hábitat es
una cabaña perdida en el bosque. En este punto es importante recordar que la
serie se apoya en gran medida en los cuentos de los Hermanos Grimm, a par-
tir de los cuales construye su mitología y desarrolla numerosas tramas, an-
clando el presente a la cultura germánica del romanticismo de finales del xviii
y principios del xix.
Con respecto al retrato del héroe, Nick se conforma a través de la dua-
lidad, representando las dos caras del logos y del mythos, pues es un agente de
policía pero a la vez tiene un deber sagrado que supera el límite de la ley
(Raya, 2014: 284). Como sucede habitualmente en los relatos de fantasía y
ciencia ficción, no se está retratando a un simple protagonista, sino que se está
representando a un héroe con la responsabilidad moral de mantener a salvo a
la humanidad (McAvan, 2012: 143), lo cual amplifica continuamente sus du-
das sobre las fronteras que debe traspasar para cumplir su deber como protec-
tor. Aunque intenta compatibilizarlo todo lo posible, a medida que la serie va
progresando, Nick va sobreponiendo su papel como salvador a su rol como
policía, consciente de que la propia estructura que gobierna el mundo de los
hombres ha sido corrompida por intereses de algunos grupos wesen.
Si bien durante el episodio piloto Nick sufre pensando que ha perdido
la razón porque empieza a ver criaturas inhumanas a su alrededor, el autenti-
co enfrentamiento frente a lo fantástico lo sufren las personas de su entorno.
Durante la primera temporada su compañero Hank es testigo de experiencias
que no comprende del todo sin conseguir encontrar una explicación lógica.
Como consecuencia de ello, el personaje sufre una grave crisis que lleva a
Nick a confesarle su secreto al principio de la segunda temporada. Si para
Hank supone una experiencia traumática, mucho más lo será para el sargento
Wu (Reggie Lee), que llegará a ingresar en un psiquiátrico ante la imposibili-
dad de digerir lo que sucede a su alrededor. Curiosamente, una vez estos
personajes asumen esa nueva realidad, se unen junto a otros amigos wesen del
protagonista, como Monroe y Rosalee, para colaborar en la resolución de los
casos de forma conjunta, evidenciando así que tanto monstruos como huma-
nos pueden luchar contra el mal en un mismo bando. En ese sentido, no todos
los wesen actúan como villanos, del mismo modo que Nick, aunque sea un

Grimm, no persigue y caza a todos ellos, sino que existe una pluralidad den-
tro las especies, siendo los hechos los que delimitan sus roles.
No obstante, sí que se utiliza de forma recurrente la transformación en
wesen como vía de provocar el terror en humanos, cuya primera reacción suele
ser el desconcierto o el terror, para a continuación buscar respuestas lógicas
ante la experiencia fantástica. Por supuesto, no todos incitan el mismo miedo,
pues algunas especies se vinculan a comportamientos más agresivos, como el
blutbad, cercano al licántropo, mientras que otras como los eisbiber y los reinigen,
o el seelengut (los dos primeros emparentados con los roedores, y estos últimos
con las ovejas), suelen ser por naturaleza más tranquilos y amistosos. A pesar
de estas distinciones iniciales, la civilización se impone por encima de la heren-
cia natural, pues la mayor parte de esos wesen se han socializado en entornos
en donde la supervivencia no depende de la «ley del más fuerte», de modo que
los wesen no están determinados por su genética sino por sus decisiones. La
inclusión de personajes tan míticos en el espacio urbano muestra la pluralidad
de contradicciones y prejuicios a los que se enfrentan los wesen cada día, siendo
precisamente esa heterogeneidad que permite la urbe la que propicia la convi-
vencia. De ese modo, los wesen escapan de viejas tradiciones y convencionalis-
mos, produciéndose incluso matrimonios entre especies aparentemente dis-
cordantes como muestra la unión entre Monroe (blutbad) y Rosalee (fuchsbau),
o incluso la posibilidad de amistad con un Grimm. En cualquier caso, el man-
tenimiento de la paz se supedita a la ocultación de la realidad wesen, pues
aunque varios humanos se enfrentan a su existencia e incluso se unen en su
particular cruzada, en numerosas ocasiones se comenta la necesidad de prote-
ger esa información con el fin de no desencadenar una guerra. Se contempla a
la humanidad con cierto paternalismo y se expresa la necesidad de mantenerla
al margen, incluso cuando se desencadenan grandes conflictos que están vin-
culados a la intervención wesen —por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial fue
desatada por un peligroso blutbad llamado Adolf Hitler—.
Paradójicamente, en este escenario la villanía viene representada por la
defensa de los valores tradicionales de los wesen a través de la organización
Garra Negra, que promulga la superioridad de la especie frente a los huma-
nos, así como la necesidad de salir a la luz pública y tomar, mediante la fuerza,
las riendas del gobierno mundial. En ese sentido, el dogmatismo, el pensa-
miento único y la violencia como vía de imposición de valores se presentan
como los auténticos males que los héroes deben combatir.
Asimismo, la lucha por el poder se impone como la principal vía de
corrupción, ejemplificándose a la perfección en el Capitán Renard, cuyo rol

oscila entre el ayudante y el villano, involucrándose incluso en Garra Negra

por su ansia de dominio y por su complejo de superioridad como miembro de
la realeza wesen. Su movilidad actancial de ayudante a villano no será un caso
aislado, pues otros personajes varían su posición según el momento de la tra-
ma, existiendo un cambio de intereses o de circunstancias que los desvían de
su objetivo principal. Dos casos muy significativos son los de Juliette, la pro-
metida de Nick, y Adalind, una peligrosa enemiga hexenbiest que acaba con-
virtiéndose en el interés romántico del héroe. Al contrario que sucede con
otros wesen, la maldad en ellas sí proviene de su faceta sobrenatural, pues Ju-
liette pierde el control de sus actos al ser convertida accidentalmente en hexen-
biest, mientras Adalind recupera la cordura cuando consiguen dormir a su
bestia interior. De alguna forma, los personajes femeninos que tienen una co-
nexión romántica con el héroe son víctimas del destino y del azar, cumpliendo
un rol más cercano al mythos que al logos, en contraposición a la mayor parte
de personajes de la serie.
Análisis de casos: iZombie
Con respecto al segundo caso de estudio seleccionado, la serie iZombie,

adaptación de la novela gráfica de título homónimo publicada por Vertigo
(2010-2012), relata desde una estructura procedimental las aventuras de Olivia
‘Liv’ Moore (Rose Mclver), una peculiar joven no muerta que recibe visiones
de los cerebros que consume, ayudándola a resolver casos de asesinatos junto
al detective de homicidios Babineaux (Malcolm Goodwin). Además de investi-
garse distintos crímenes, la serie explora los cambios que sufre la protagonista
tras ser convertida accidentalmente en zombi, lo que la conduce a un radical
cambio de vida, abandonando tanto su carrera profesional como cirujana como
sus planes personales de matrimonio con Major (Robert Buckley). Trasladada
a televisión por Diane Ruggiero y Rob Thomas, creador de la ficción de culto
Veronica Mars, iZombie guarda múltiples conexiones con dicha serie, desde la
propia estructura episódica con subtrama horizontal, en donde se investiga un
caso por capítulo, hasta la mezcla de géneros en donde predomina el humor.
La serie actualmente cuenta con tres temporadas,5 aunque ha sido renovada
para una cuarta que será estrenada en Estados Unidos a principios de 2018.
5 En este artículo se analizan las dos primeras temporadas, ya que la tercera empieza a emitirse en
España a partir del 24 de julio de 2017 en la cadena AXN, coincidiendo con la realización de esta inves-
tigación.

En el caso de la ubicación geográfica de esta serie, la acción se reduce

casi exclusivamente a Seattle y zonas periféricas.6 Al contrario de lo que suce-
día en Grimm, el lugar de rodaje no coincide con la localización reconstruida,
pues curiosamente, tal y como sucede con numerosas series del canal The CW,
iZombie se rueda realmente en Canadá, concretamente en Vancouver. La elec-
ción de Toronto y Vancouver como lugar de rodaje de numerosas ficciones
estadounidense se debe a motivos económicos, ya que Canadá ofrece mejores
incentivos fiscales frente al país vecino, lo que significa que numerosas recrea-
ciones de ciudades estadounidenses son reproducciones canadienses de urbes
norteamericanas. En relación a la ubicación representada, la ciudad de Seattle
aparece como centro neurálgico de algunas ficciones recientes, siendo los ca-
sos más relevantes Frasier (NBC: 1993-2004), The Killing (MC: 2011-2014) y
Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy, ABC: 2005-). Aunque la serie no se ruede en
Seattle, se utilizan planos de recurso como transición —incluso en el tráiler
publicitario—, en los que se visualizan espacios icónicos de la ciudad como la
Space Needle y el lago Washington, cuyo objetivo es ubicar geográficamente
al espectador. Desde un enfoque narrativo del espacio, se ofrece una represen-
tación muy cerrada de los acontecimientos que se acotan al espacio de la urbe.
Existe la amenaza de expansión fuera del foco de infección original y la posi-
bilidad de afectar a un núcleo geográfico mayor, pero la búsqueda de una cura
y la minimización de bajas humanas es el motor que guía la acción de los hé-
roes. A excepción de los lugares del crimen, que suelen ser muy diversos, la
mayor parte de la vida de Liv se desarrolla en interiores, concretamente en
la sala de autopsias, su domicilio o la casa de Ravi (Rahul Kohli) y Major. La
ciudad no tiene un protagonismo como personaje ni una identificación directa
con la urbe real además de los planos de recurso ya mencionados, aunque se
hace mucho énfasis en el comportamiento civilizado y cosmopolita de mu-
chos personajes. Por ejemplo, en cada capítulo se exhibe un pequeño montaje
que resume las distintas recetas que Liv elabora para consumir los cerebros,
siendo cada cual más sofisticada. Asimismo, el villano Blaine DeBeers (David
Anders) regenta un establecimiento de restauración durante la primera tem-
porada en el que se realiza alta cocina con cerebros humanos, con el fin de
abastecer una demanda selecta conformada por clientes adinerados.
Siguiendo la tradición fílmica instaurada por los zombis de George A.
Romero en La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), en
el panorama catódico reciente existe un significativo número de series, como
6 Para más información sobre las localizaciones reales de la serie se recomienda visitar la web https://
moviemaps.org/movies/vm.

The Walking Dead (2010-) o Z Nation (SyFy: 2014-), que exploran la figura del
zombi como «el otro amenazante» y como principio del fin de la civilización.
El zombi, como ser fantástico, muestra el miedo a la enajenación propia, es
decir, que «nuestros cuerpos, con los que llegamos a estar tan familiarizados,
se convierten en monstruos irreconocibles» (Greeley, 2012: 41), transformán-
donos en un trozo de carne que ni siquiera nosotros aceptamos como propio.
En contraposición, iZombie coloca al zombi como protagonista fundamental
y le despoja de su papel como villano y como ser temible, otorgándole un
nuevo rol en la cadena evolutiva en donde un zombi puede ser una heroína
con escrúpulos y conciencia, como le sucede a Liv. Tan solo cuando está enfa-
dada se transforma es una bestia gobernada por sus impulsos, en un estado
denominado «Full-On Zombie Mode», y a pesar de perder el control momen-
táneamente, siempre consigue contener su ira sin causar graves perjuicios. A
diferencia de lo que sucedía con Nick en Grimm, el conflicto personal de Liv
no está relacionado con una relación dialéctica entre su «yo» como humano y
su «yo» como zombi, pues precisamente su trabajo como forense le permite
utilizar sus habilidades como no muerto para hacer el bien. En el caso de Liv,
su principal problema es el aislamiento que sufre a pesar de intentar integrar-
se en la sociedad, cumpliendo esa premisa sobre los salvadores que se ex-
presa en los siguientes términos: «Heroes often exist in a liminal space on the
edge of society, protecting the world but not necesarily being entirely of it»
(McAvan, 2012: 144).
Como también sucede en el caso anteriormente analizado, la confron-
tación con lo fantástico proviene de la sorpresa que los personajes allegados al
protagonista sufren al conocer su condición. Esa revelación se ofrece de forma
paulatina, pues si bien hay personajes que se enfrentan a la naturaleza de Liv
desde el principio sin sufrir ningún trauma, como es el caso de su compañero
en la morgue Ravi Chakrabarti, para otros personajes supone un momento de
transición en su relación con Liv. Esto le sucede a su exnovio Major, que acaba
rechazándola en un primer momento, y a su amiga Peyton (Aly Michalka),
que siendo testigo de la faceta más feroz de Liv, no puede evitar huir —aun-
que acabe regresando y aceptando a su amiga—. Como ya sucede con Grimm,
la dualidad de Liv como ser sobrenatural e investigadora forense caracterizan
por completo su relación con el detective Babineaux, siendo el último de sus
compañeros en comprender su naturaleza. Este momento, que se produce en
la recta final de la segunda temporada, supone una confrontación directa con
lo fantástico, pues Liv debe convencerlo de que ella es un zombi, y para ello
se apuñala delante de él, provocando que se enfrente a lo irracional y a lo im-

posible. Cuando las personas importantes de su entorno conocen su auténtica

naturaleza, sea cual sea su reacción inicial, consiguen superar sus prejuicios y
unirse a Liv en su cruzada contra el enemigo, sobreponiéndose a su aprensión
inicial por una idea de bien común. Aunque sus amigos la aceptan, es cierto
que la mayor parte de los zombis se esfuerzan por ocultarse en medio de la
humanidad, fingiendo ser normales para no alterar el orden público, cons-
cientes de que sus hábitos alimenticios despertarían un odio generalizado. De
hecho, la mayor obsesión de Liv es encontrar una cura definitiva que devuel-
va a los zombis a su estado natural, entendiendo que su situación actual es el
resultado de una enfermedad y que debe tener posibilidad de revertirse.
Con respecto a los zombis como figuras monstruosas y malvadas, la
perspectiva que se retrata en iZombie rechaza esta posición maniquea, pues las
inclinaciones naturales no delimitan al villano. De hecho, la proliferación de
estas criaturas es contemplada por el zombi Blaine como un paso más en la
progresión natural del sistema capitalista, donde aparecen unos nuevos tipos
de consumidores con unas necesidades muy específicas, los cerebros huma-
nos, que son abastecidos por él. El monstruo deja de ser un villano absoluto,
pudiendo ser un héroe incluso, pues son las «decisiones monstruosas», toma-
das tanto por humanos como por seres sobrenaturales, las que determinan el
rol de los personajes. Con asiduidad, los zombis son representados en la serie
como víctimas que hacen lo posible por encajar en la sociedad, refrenando sus
impulsos naturales y buscando la forma más civilizada posible de alimentarse
de cerebros humanos. El mal en sí lo representa la ausencia de valores, encar-
nándose en la corporación de bebidas energéticas Max Rager, liderada por un
hombre de negocios llamado Vaughn Du Clark, culpable de la creación del
virus zombi, y en la mentalidad empresarial sin escrúpulos de Blaine. No obs-
tante, aunque la villanía se personifica en seres individuales, parecen ser
arrastrados por la ambición endémica de la propia sociedad, pues el único
deseo de Du Clark es maximizar beneficios mientras que Blaine lidia con no
cumplir las expectativas de un padre, que también es un hombre de negocios
implacable y sin escrúpulos. También otros villanos con presencia más secun-
daria, como el jefe de la mafia Stacey Boss, se exponen como una pieza más de
un entramado corrupto en el que el objetivo es el mantenimiento del poder y
el control económico de la ciudad de Seattle. En ese sentido, la serie ofrece una
reflexión sobre el mundo actual, donde el auténtico monstruo es el propio
sistema cuyas prioridades siempre son el beneficio económico.

Conclusiones
Mediante el análisis narrativo realizado se extraen las siguientes de-

ducciones en relación a los objetivos planteados en el apartado metodológico:
En primer lugar, si se compara el peso narrativo de ambas ciudades
representadas puede percibirse una clara desemejanza entre ambas series,
motivada sin duda por diferencias en las condiciones de producción, pues
mientras Grimm sí se rueda en Portland, el rodaje de iZombie se traslada a Ca-
nadá, incluyendo en este caso algunos planos de recurso de Seattle que sim-
plemente ubican al espectador. En cambio, se ha mencionado cómo algunos
escenarios de Portland sí se han convertido en centros de peregrinaje para los
fans, lo que implica una mayor vinculación con su vida personal al producirse
una asociación ineludible entre espacio real y escenario de ficción. Grimm se
inscribe, junto a otras series de fantasía recientes como Juego de Tronos (Game of
Thrones, HBO: 2011-) y Outlander (2014-), en esa tendencia turística en la que
los espacios geográficos reales se convierten en lugares de interés para el es-
pectador. Esta corriente se fundamenta en que, a diferencia de otros medios
artísticos menos visuales, tanto la televisión como el cine tienen la capacidad
de connotar insólitos significados a través de la representación de una ciudad,
otorgándose una nueva carga semántica a localizaciones reales.
Desde una perspectiva simbólica, en sendos casos las ciudades son re-
presentadas como escenarios donde el mal puede germinar, pues si la corrup-
ción y el dogmatismo se propagan en el Portland ficticio de Grimm, el Seattle
de iZombie se convierte en epítome del utilitarismo y el capitalismo más salva-
je. Ambas ciudades se muestran como lugares cosmopolitas en donde reina
una cierta calma superficial, pero también las dos muestran cómo la victoria
de la civilización no implica necesariamente el triunfo de la humanidad. Esta
lectura entronca con el segundo objetivo planteado en la metodología en rela-
ción a los personajes y sus funciones en el relato, pues ambas series proponen
una reflexión sobre este concepto, sobre lo que implica ser humano y lo que
significa ser un monstruo. Los dos casos expresan cómo la ambición humana
es la fuente de toda confrontación, más allá de que esta se personifique en
monstruos o humanos, sin existir una correlación entre maldad y alteridad, y
siendo, en última instancia, una cuestión de decisiones personales.
Sin embargo, la ciudad también se presenta como un escenario positivo
que permite la evolución de la sociedad, pues favorece la aceptación de la
heterogeneidad ya que la predisposición natural de los monstruos en ambas
ficciones se ve modificada por el contexto cultural. No es casualidad que la

aristocracia wesen en Grimm viva en castillos, alejada de la ciudad, impermea-

ble al paso del tiempo y devota de las viejas tradiciones; del mismo modo que
las múltiples opciones gastronómicas que facilita la ciudad en iZombie, desde
la morgue hasta la funeraria, permite a los no muertos alejarse de esas cos-
tumbres bárbaras que deberían perpetuar para sobrevivir en un entorno más
primitivo. Tanto Portland como Seattle se presentan como escenarios de con-
vivencia plural sin que exista una gran diferencia de identidad visual, narra-
tiva o cultural en la representación de ambas ciudades, y además en los dos
espacios la labor de las fuerzas de seguridad del estado, en las que además se
inscriben los protagonistas, aseguran una relativa estabilidad. Nick y Liv son
cómplices en el mantenimiento de la paz, cumpliendo una función clara en el
relato como adalides del bien, aunque es cierto que no siempre pueden cum-
plir las leyes humanas para luchar por aquello que creen justo.
Por otro lado, debe señalarse que aunque las ciudades permiten que la
alteridad pase más desapercibida, ya que en medio de la multitud y la diversi-
dad es más fácil encajar, en ambas propuestas se expresa la necesidad de ocultar
la auténtica naturaleza frente a la amenaza humana. Desde esta perspectiva,
puede comprenderse que la aceptación de la alteridad se produce mientras no
sea demasiado evidente; es decir, que se puede ser un monstruo mientras no sea
excesivamente obvio, porque lo principal es el mantenimiento del statu quo —no
se debe olvidar que se ha diseñado a dos protagonistas vinculados a las fuerzas
del orden público—. No obstante, también es cierto que la verdad se concibe
como incomprensible para «los otros», y dado que los protagonistas de sendas
ficciones están conectados con lo sobrenatural, «los otros» en este caso son los
humanos. En algún momento de las dos ficciones, sobre todo en iZombie, ambos
protagonistas desean ser humanos normales, pues su vida sería mucho más
sencilla y estable; pero, al erigirse como héroes, encuentran que ese sacrificio
inherente a su propio rol también conlleva ventajas, ya que sus habilidades
como seres antinaturales les permiten proteger vidas inocentes.
Con respecto a la cuestión de la villanía, se realiza una separación tajan-
te entre la figura del monstruo y la encarnación del mal. La monstruosidad es,
en estos casos, una simiente presente en humanos y seres sobrenaturales, que
se revela a través de los hechos y no depende en ningún caso de la naturaleza
de los personajes. Es curioso cómo en ambas series el mal se aleja con frecuen-
cia de un concepto individual y es representado por corporaciones, políticas
en el caso de Grimm o empresariales en el caso de iZombie, en donde confluyen
una serie de intereses comunes que van en contra del bien general, lo que su-
pone la auténtica amenaza para el mantenimiento de la paz.

En conclusión, tanto Grimm como iZombie ofrecen una reflexión sobre

el significado de la alteridad cuando el protagonismo lo ocupa precisamente «el
otro», en un espacio tan reconocible como el urbano, y tan natural, para los
monstruos, como la propia civilización.
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«IN MY RESTLESS DREAMS, I SEE THAT TOWN»:

UNA PROSPETTIVA NARRATOLOGICA SULLA
CITTÀ FANTASTICA DI SILENT HILL
Davide Carnevale
Università degli studi di Roma “La Sapienza”
davidecrn@gmail.com
Abstract
Nell’analizzare le modalità narrative del linguaggio videoludico è facile registrare

una ricorrente e affermata pratica di estrapolazione e rielaborazione di motivi e stra-
tegie tematico-formali provenienti dall’ampia modalità del fantastico, senza che que-
sti, tuttavia, arrivino nella quasi totalità dei casi a condensarsi in un esito autentica-
mente perturbante o a generare quell’essenziale condizione di profonda inquietudine
e d’incertezza senza soluzioni riscontrabile invece nell’ambito del genere letterario.
Proprio nel suo rifarsi alla ricca tradizione del fantastico otto-novecentesco e in ragio-
ne di una ricercatezza estetica certamente inedita, tutta rivolta al conseguimento
di una specifica tensione esitante che attraversa l’intera esperienza di gioco, la saga di
Silent Hill costituisce uno degli esempi più riusciti di trasposizione del fantastico nel
nuovo medium del videogioco. L’importanza fondamentale dell’aspetto spaziale, co-
mune sia alla narrazione fantastica che al «testo» videoludico, trova espressione, con
la cittadina immaginaria che dà il nome alla serie, in una delle più spaventose e iconi-
che raffigurazioni dell’ambiente urbano, di un contesto, cioè, familiare e rassicurante
che si trasforma in un inconcepibile crocevia di angoscianti mondi alternativi e di-
mensioni da incubo che nel loro continuo sovrapporsi e sostituirsi alla realtà ne deter-
minano l’inevitabile frantumazione, arrivando a negare la possibilità stessa di una
sua rappresentabilità.
Parole chiave: Spazio urbano, Fantastico, Game Studies, Narrazione videoludica, Silent Hill.
153
Davide Carnevale
Abstract
In analyzing the narrative modes of the videogame language, it is easy to record a re-
curring and well-established practice of extrapolating and reworking of thematic-for-
mal motives and strategies coming from the vast mode of the fantastic, without these,
however, being able to coalesce into —in almost all cases— a truly uncanny outcome,
or to create that essential condition of deep unresolved uneasiness and uncertainty
found, on the contrary, in the literary genre. Precisely in its appeal to the rich tradition
of the nineteenth-twentieth-century fantastic, and because of its aesthetically pleasing
refinement, absolutely original, all aimed at achieving a specific hesitant tension
throughout the whole gaming experience, Silent Hill’s saga is one of the most success-
ful examples in transposing the fantastic into the new media of the videogame. The
fundamental importance of the spatial aspect, common to both the fantastic narrative
and the videogame «text», finds expression in the imaginary little town that gives its
name to the series, in one of the most scary and iconic depictions of the urban environ-
ment; a context, in other words, both familiar and reassuring, that turns into an incon-
ceivable crossroads of disturbing alternative worlds and nightmare dimensions that in
their continuous overlapping with and substitute for reality determine its inevitable
crushing, to the point of denying the very possibility of its representability.
Keywords: Urban Space, Fantastic, Game Studies, Videogame Narration, Silent Hill.
R
Nell’ambito della neonata ricerca sul medium videoludico, intendendo
con Espen Aarseth il videogioco come testo digitale —o cybertext, nella sua
fortunata definizione (1997)— dalla forte connotazione simulativa (rispetto ai
testi tradizionali, di tipo rappresentativo), si è rivolta con maggiore frequenza
l’attenzione sugli aspetti normativi che regolano nella specificità di tale conte-
sto la costruzione della narrazione e lo stretto rapporto che quest’ultima deve
necessariamente intessere con quanto rientra nel cosiddetto gameplay,1 come
negli importanti lavori di Gonzalo Frasca (2003), Jesper Juul (2002) o del già
citato Aarseth, mentre è stata per lo più tralasciata un’indagine sistematica sui
1 «One or more causally linked series of challenges in a simulated environment. (...) Gameplay is not
a singular entity. It is a combination of many elements, a synergy that emerges from the inclusion of
certain factors. If all of those elements are present in the correct proportion and style, we can be fairly
sure that the potential for good gameplay is there; consequently, we can presume (but not be certain)
that we have a good game. The gameplay emerges from the interaction among these elements» (Ro-
llings e Adams, 2003: 201 e 237).

«In my restless dreams, I see that town»: Una prospettiva narratologica sulla città fantastica di Silent Hill
singoli elementi narrativi e sulla loro ricorsività tanto all’interno dello stesso
campo videoludico che al di fuori di esso, in una comparazione, cioè, con i
loro antecedenti letterari, così come appare ancora da avviare una riflessione
sul sistema di generi, concetto che se risulta per lo più esaurito in ambito let-
terario a causa di un eccessivo ricorso ad esso in senso prescrittivo, fino al suo
decisivo rigetto e superamento in epoca postmoderna, applicato ai Game Stu-
dies può risultare ancora utile per individuare e definire i diversi percorsi nar-
rativi messi in campo e le strategie che di tali narrazioni determinano le carat-
teristiche formali e i nuclei tematici, ponendoli a confronto con i modelli
originali della letteratura di riferimento. Deve ancora prendere piede, in altre
parole, una seria pratica comparativa che relazioni il racconto videoludico, in
quanto testo simulativo, con le forme tradizionali, rappresentative, del lin-
guaggio letterario, oltre che cinematografico e fumettistico, verso le quali il
videogioco si rivolge costantemente come ad un eminente paradigma da imi-
tare e riadattare, per quanto spesso tenuto a distanza come qualcosa di “estra-
neo”, in un costante e precario equilibrio tra ricerca di legittimazione e deside-
rio di affrancamento comune a tutti i nuovi linguaggi.
Mentre sembra essersi ormai affermato, sia in ambito critico che tra gli
utenti, un articolato sistema di categorie sulla base degli elementi predomi-
nanti all’interno delle meccaniche di gioco (Real Time Strategy, First Person
Shooter, Roleplay, Platform solo per citarne alcune, benché si sti assistendo anche
qui negli ultimi anni ad un graduale superamento di uno schematismo troppo
rigido, in direzione di una ibridazione tra forme di gameplay differenti, per
giungere a esperienze sempre più complesse e soddisfacenti), un assetto im-
perniato esclusivamente sulle specificità delle narrazioni che sottendono il
prodotto videoludico appare ancora approssimativa, mutuata sotto ogni
aspetto dal modello letterario, senza tuttavia partecipare della sua complessi-
tà teorica, finendo per assumere dunque valore di mero esercizio classificato-
rio. Una delle evidenze facilmente ravvisabili già ad una prima analisi, senza
addentrarci nella questione, è che gran parte dei titoli che presentano un’ap-
prezzabile componente narrativa possono essere ascritti nella categoria del
meraviglioso, quel merveilleux che nella sistemazione teorica di Todorov trova
posto appena oltre i confini del fantastico, distinguendosi da questo per l’im-
plicita accettazione al suo interno dell’elemento inspiegabile e irrazionale, che
perde qualsiasi connotazione conflittuale e sovversiva nei confronti dell’ordi-
ne naturale delle cose, del comune paradigma di realtà (Lugnani, 1983: 54).
Un contesto realista, difatti, pare emergere quasi esclusivamente nei
cosiddetti videogiochi di simulazione (sia essa sportiva, bellica, strategica o

Davide Carnevale
gestionale), laddove cioè la trama non risulta essere che una sottile cornice al
ripetersi delle sequenze di gioco, mentre la gran parte delle opere videoludi-
che che pongono al centro della loro esperienza l’obiettivo di raccontare una
storia si muovono prevedibilmente lungo le direttrici del modo meraviglioso,
rientrando per lo più nelle macro-aree del fantasy e della fantascienza, con
tutte le loro sfumature. Prevedibilmente perché il meraviglioso risponde nel
modo più efficace a quella continua ricerca del sense of wonder che il nuovo
medium ha fatto propria: in quanto fittizia, la realtà virtuale presentata dal
videogioco tende a discostarsi dai consueti scenari della quotidianità, dando
la possibilità all’utente di immergersi in stupefacenti mondi alternativi, nei
quali vivere, o meglio «simulare», avventure fuori dall’ordinario. Il meravi-
glioso, proprio per la sua assenza di «problematicità», veicola meglio di altre
modalità, in breve, una delle componenti fondamentali del videogioco —oltre
che di ogni forma di intrattenimento e, tutto sommato, della stessa immagina-
zione—, vale a dire quell’anelito ad evadere dalla tediosa quotidianità che
spesso finisce per conferire al nuovo contesto irreale in cui ci si immerge un
carattere prevalentemente consolatorio. Il giocare da bambini a fare il pirata o
il pilota spaziale acquista nel videogioco una concretezza visiva appena miti-
gata dalla virtualità dell’esperienza.
A metà strada tra questa tendenza e quella puramente mimetica dei
simulatori a cui si è prima accennato si colloca un ristretto numero di titoli che
potremmo definire, rifacendoci ancora una volta alla letteratura, «videogame
fantastici», opere che, pur nella loro specificità di cybertesti, rispettano in ma-
niera inaspettatamente accurata le rigide impostazioni del genere fantastico,
così come sono state fissate da Todorov (1970), prima fra tutte quella dell’esi-
tazione. Se già il mantenimento di un’incertezza assoluta da parte del lettore
implicito nel momento di dare una spiegazione razionale o sovrannaturale
all’irruzione dell’elemento perturbante all’interno del tranquillo contesto
quotidiano, condizione imprescindibile per il critico bulgaro, risulta essere il
più delle volte circoscritto a esigue parti del testo, facendo sì che il fantastico
si realizzi solo incompiutamente, ridotto a un sottile crinale tra le due moda-
lità limitrofe del meraviglioso e dello strano, facilmente valicabile nell’una e
nell’altra direzione, una dimensione esitante della narrazione si dimostra an-
cor più difficile da costruire all’interno dell’ambito videoludico, caratterizzato
dal forte grado di interattività tra il giocatore e il mondo fittizio in cui è chia-
mato a calarsi. La semantica dell’ambiguità e dell’indeterminatezza che con-
traddistingue il fantastico letterario, immergendo il lettore in una disorientan-
te atmosfera di perenne incertezza, si rivela di ben più difficile riproposizione

all’interno del linguaggio videoludico, nel quale ogni aspetto deve trovare
generalmente un’espressione grafica, tendente per forza di cose a sacrificare
vaghezza e indicibilità in favore di una resa visiva più coinvolgente ed emo-
zionante. Mentre il fantastico inteso, come sembra proporre ormai gran parte
della critica, come «un modo letterario, che ha avuto radici storiche precise e
si è attuato storicamente in alcuni generi e sottogeneri, ma ha poi potuto esse-
re utilizzato e continua a essere utilizzato (...) in opere appartenenti a generi
del tutto diversi» (Ceserani, 1996: 11), una vera e propria riserva di strategie
tematico-formali disponibile, trasversalmente, per altre modalità narrative,
può essere facilmente rintracciato in una sterminata quantità di opere video-
ludiche anche molto lontane da certe suggestioni, risultato di un costante sac-
cheggio a sue spese perpetrato dall’intero settore dell’industria culturale, la
definizione todoroviana del fantastico quale genere specifico e ben codificato,
racchiuso negli angusti confini tracciati dai principi costitutivi che lo determi-
nano, oltre a indicare un numero davvero esiguo di testi, per lo più circoscrit-
to nell’arco di tempo che va dalla fine del xviii secolo alla prima metà del No-
vecento, appare quasi del tutto inapplicabile in campo videoludico, salvo che
per poche notevoli eccezioni, per una manciata di titoli riconducibili nella
quasi totalità dei casi alla categoria dei survival horror, nella quale la ricerca
dell’effetto orrorifico, segnalata da non pochi teorici del fantastico (Castex,
Penzoldt, Lovecraft, solo per citare alcuni tra i nomi più noti) quale elemento
indispensabile e centrale del genere, abbandona a volte i facili stilemi del me-
raviglioso —basti pensare alla saga di grande successo Resident Evil (Capcom,
1996-2017), nella quale la presenza del soprannaturale è giustificata dalla te-
matica fantascientifica, piuttosto logora a dire il vero, dell’esperimento contro
natura— per seguire direzioni narrative più complesse e raffinate che minano
la convinzione dell’utente di riconoscere, e quindi comprendere, come fami-
liare ciò che il videogioco sta facendo vivere loro, e con essa il concetto di re-
altà a cui l’opera fa riferimento, in un rifiuto di ogni certezza precostituita da
sempre insito nella scrittura esitante.
All’interno di questo eccezionalmente ristretto gruppo di titoli gode di
assoluta rilevanza, come è del resto facile osservare dando una rapida scorsa
ai titoli degli articoli inclusi nel volume monografico dedicato nel 2015 da
questa stessa rivista al videogioco fantastico, la fortunata serie di Silent Hill
(Konami, 1999-2011), caratterizzata da una ricercatezza estetica, tanto visiva
quanto sonora, certamente inusuale in ambito videoludico, che trae ispirazio-
ne da forme artistiche anche molto distanti tra loro, come l’opera dello sculto-
re tedesco Hans Bellmer, dalla quale è stato ricavato in maniera equivocabile

Davide Carnevale
il design grottesco di diverse creature mostruose, o la musica New Age di

Winston e Vangelis, le cui influenze sono chiaramente individuabili nella me-
morabile colonna sonora firmata dal maestro Akira Yamaoka, oltre che da una
densa letterarietà rappresentata sia dai continui richiami agli autori e ai testi
di quello che potremmo considerare il canone fantastico novecentesco, sia
dalla meticolosa riproposizione di modelli e strategie narrative, ovviamente
riadattati per rispondere alle specificità del medium, propri del genere lette-
rario, del quale vengono rispettati, caso forse unico nel panorama videoludi-
co, tutti i tratti distintivi e in primo luogo quell’esitazione tra una spiegazione
razionale e una soprannaturale della vicenda che è qui conservata fino in fon-
do grazie a una fitta diramazione di finali alternativi che lascia il videogioca-
tore in uno stato di assoluta perplessità e disorientamento. Sono molte, d’al-
tronde, le peculiarità condivise dall’intera saga prodotta da Konami e in
particolar modo dai primi quattro capitoli sviluppati dal celebrato Team Si-
lent, direttamente mutuate dalla grande tradizione fantastica ottocentesca e
primonovecentesca e che avvicinano Silent Hill più a tale produzione che ad
altri esempi della stessa tipologia dei survival horror (della quale, insieme al
già citato Resident Evil, rimane in ogni caso tra gli iniziatori), a cominciare
dalla scelta di collocare l’azione in un’ambientazione realistica e familiare, già
da Todorov indicata come unico scenario idoneo al conseguimento dell’effetto
perturbante (1970: 29): caratteristico, si è detto, dei videogiochi con una spic-
cata vocazione simulativa, il quadro rassicurante della quotidianità trova con
la cittadina immaginaria di Silent Hill, elemento talmente rilevante all’interno
della serie, come si avrà modo di approfondire di qui a poco, da costituirne il
titolo, una delle sue rappresentazioni più concrete ed efficaci e allo stesso tem-
po la negazione di ogni possibile riproduzione mimetica e univoca della real-
tà. Ancor più rilevante in considerazione dell’importanza che nelle modalità
di racconto del linguaggio videoludico riveste la componente spaziale, come
puntualmente segnalato da Aarseth:
What distinguishes the cultural genre of computer games from others such as
novels or movies (...) is its preoccupation with space. More than time (which in
most games can be stopped), more than actions, events and goals (which are
tediously similar from game to game), and unquestionably more than charac-
terization (which is usually nonexistent) the games celebrate and explore spa-
tial representation as their central motif and raison d’être (2000: 161).
Ad ogni capitolo, poi, il videogiocatore è chiamato a vestire i panni,

guidandone le azioni, di un differente personaggio, legato ai vari protago-

nisti degli altri episodi più che da esili nessi trasversali tra gli sviluppi delle
diverse trame, spesso poco coerenti tra loro pur formando nell’insieme un
unico e complesso intreccio narrativo, dal fatto di essere —al contrario di
quanto è possibile osservare nella quasi totalità degli altri titoli, laddove so-
litamente si va a interpretare il ruolo archetipico dell’eroe predestinato, in
possesso di capacità straordinarie— un uomo comune, sprovvisto di partico-
lari abilità, che suo malgrado si ritrova costretto a confrontarsi con il soprag-
giungere dell’irrazionale, una costante formale già ampiamente attestata nel-
la tradizione letteraria con la medesima funzione di fornire al fruitore
dell’opera, lettore o videogiocatore che sia, proprio in ragione dell’ordina-
rietà di tale figura, un punto di riferimento in cui rivedersi e immedesimarsi.
Funzione implicita e più che mai sostanziale nel caso dell’avatar videoludico,
nel quale l’identificazione risulta accresciuta dall’esigenza che abbiamo di
prenderne il controllo al fine di avanzare nella narrazione, divenendo così
responsabili, e quindi empaticamente coinvolti, delle sue azioni e, letteral-
mente, della direzione che prenderà il suo cammino. Harry Mason, protago-
nista del primo Silent Hill, pubblicato nel 1999 per la piattaforma di gioco
Playstation della giapponese Sony, non è che un semplice padre di famiglia
angosciato dalla scomparsa della sua bambina, così come il personaggio
principale del successivo capitolo del 2001, James Sunderland, viene presen-
tato soltanto come un marito affranto che non è riuscito a elaborare la perdita
della sua compagna: persone e problemi ordinari in netta contrapposizione
con gli eroi e le eroine continuamente ostentati dalla maggior parte degli altri
prodotti del genere, tanto da diventarne spesso simbolo (il caso di Lara Croft
è in questo senso emblematico).
Allo stesso modo anche il tema classico della figura mostruosa è svilup-
pato dalla saga giapponese in forme del tutto originali rispetto ai canoni del
medium: le creature impossibili che emergono dalle nebbie in cui è perenne-
mente avvolta l’inquietante cittadina, esseri contorti da un dolore che sembra
essere diretta emanazione della sofferenza interiore dei protagonisti, si dimo-
strano infatti assai lontani dai logori modelli della tradizione (lupi mannari,
vampiri, morti viventi...) ampiamente recuperati altrove come semplici bersa-
gli da eliminare per il proseguimento del gioco. Tali orrori richiamato qui, piut-
tosto, con il loro aspetto sconcertante ispirato all’opera di artisti dalla grande
potenza visionaria, come l’irlandese Francis Bacon o il già citato Bellmer, il
parto da incubo di una mente malata (e la malattia mentale è, senza dubbio, un
tema ricorrente in Silent Hill), deliri di cui è difficile accettare l’effettiva esisten-
za e corporeità, vero e proprio insulto alla ragione e al concetto stesso di reale,

Davide Carnevale
e dai quali non si può far altro che fuggire, strategia che le meccaniche di gioco
sembrano, del resto, suggerire. L’apparizione mostruosa, prima ancora che es-
sere presentata visivamente —la telecamera, con la sua tendenza a non inqua-
drare direttamente le creature e a rimanere, piuttosto, fissa sul personaggio,
partecipa alla costruzione dell’ambiguità che permea l’intera esperienza— è
spesso segnalata nel gioco, non a caso, da vari indizi dello sfaldarsi della realtà:
così la radio, elemento divenuto iconico all’interno della saga, in presenza di
mostri inizia a frusciare e ad emettere un fastidioso rumore statico che avverte
il videogiocatore dell’imminente pericolo e allo stesso tempo ne accresce la
tensione, mentre le immagini a schermo prendono a distorcersi e a coprirsi di
artefatti, come se ci si trovasse di fronte a una vecchia pellicola rovinata dal
tempo, tutti segnali che stanno a indicare come l’esistenza stessa dell’inspiega-
bile sia rivelatrice dell’effettiva natura fittizia —da finzione cinematografica,
appunto— dell’intero paradigma razionalista, dell’illusorietà di una visione
univoca e oggettiva del mondo che altro non è, a conti fatti, che una costruzio-
ne preconcetta, denuncia che da sempre costituisce l’ubi consistam del genere
fantastico (Jackson, 1981).
Degli aspetti fino a qui delineati in questa certo manchevole parentesi
introduttiva, necessaria tuttavia a inquadrare nella sua specificità l’argomen-
to, che contraddistinguono la costruzione del racconto nei videogiochi che
compongono la saga di Silent Hill, ci si soffermerà ora ad analizzare unica-
mente il primo, vale a dire la rappresentazione dello spazio urbano in relazio-
ne al suo concorrere al conseguimento dell’effetto perturbante; un ruolo, que-
sto della città, in ragione del suo essere luogo per eccellenza della vita
quotidiana, rassicurante e confortevole rifugio realizzato dall’uomo per con-
trastare l’oscurità e i pericoli provenienti da un «fuori» sempre minaccioso,
ampiamente riconosciuto in letteratura, basti pensare all’importanza di Bue-
nos Aires nell’opera di Bioy Casares o Cortázar, alle piccole cittadine ameri-
cane che costellano i racconti di Matheson e King, o ancora agli isolati e retro-
gradi centri urbani che Lovecraft mutua dalla sua Providence. Proprio in
quanto simbolo stesso della vittoria dell’ingegno umano sulla natura infor-
me, l’ambiente sicuro e familiare della città diviene, al pari della protetta en-
closure domestica, un bersaglio ideale per le aspirazioni sovversive del fanta-
stico, soprattutto in ambito novecentesco, passando in non pochi casi
dall’essere semplice sfondo del prodursi dell’evento inesplicabile e pertur-
bante a costituire parte determinante dell’esitazione fantastica stessa, l’ele-
mento impossibile che va a infrangere in primo luogo, paradossalmente, il
rassicurante contesto che normalmente contribuisce a delineare. La cittadina

di Silent Hill, «an ambiguous location, subject to transformations, mutations,

breakdown in the laws of spatial logic» (Kirkland, 2015: 163), vera protago
nista di tutti i capitoli della serie —come lasciano intendere in fondo già i vari
titoli, differenziati tra loro dalla sola progressione numerica o dall’aggiunta,
tutt’al più, di una sola parola indicativa— ancor più degli atterriti personaggi
che ne percorrono le inquietanti strade nebbiose, si presenta sin da subito
nella sua essenza di «luogo fantastico», come una soglia ontologica nella qua-
le una moltitudine di dimensioni differenti finiscono per congiungersi, an-
dando a infrangere in maniera definitiva qualsiasi pretesa di una percezione
univoca del tessuto del reale, a cominciare dalla destabilizzazione delle due
direttrici fondamentali che ne consentono l’interpretazione, vale a dire i con-
cetti imprescindibili di spazio e tempo, kantianamente intesi. Coordinate che,
come in gran parte della produzione letteraria fantastica tanto ottocentesca
che del Novecento, appaiono in Silent Hill del tutto depauperate e rimesse in
discussione, in un percorso che conduce al loro inevitabile superamento.
Esplicativo in tal senso è l’incipit del secondo capitolo della serie: nei panni di
James Sunderland si è costretti per un’interruzione stradale ad abbandonare
la propria autovettura nei pressi di Silent Hill, dove l’uomo si sta recando per
verificare l’inesplicabile contenuto di una lettera ricevuta dalla defunta mo-
glie Mary, vero e proprio «oggetto mediatore», per riprendere una definizio-
ne ormai ampiamente accolta dai teorici del fantastico (Lugnani, 1983), tra le
dimensioni del reale e del soprannaturale, in ragione della sua impossibilità,
che rappresenta il primo effettivo punto di contatto con la spaventosa città e
i suoi numerosi piani di esistenza. La sola presenza della lettera, difatti, ben-
ché sempre ridimensionata dal dubbio sulla sua possibile inautenticità, mette
sin da subito in crisi l’ordinaria concezione dello scorrere del tempo, il cui
venir meno lascia posto, man mano che ci si addentra nell’ottundimento che
sembra imprigionare ogni cosa, a un limbo atemporale che trova la sua più
evidente raffigurazione nella completa assenza di dettagli che facciano riferi-
mento al momento della giornata in cui ci si trova. Così il cielo, che all’inizio
della vicenda viene mostrato coperto da una spessa coltre di nubi già piuttosto
indecifrabile, appena si varcano le porte del piccolo centro urbano diviene
un’uniforme distesa nera priva di qualsiasi indizio che permetta di stabilire
neppure se sia notte o giorno, un coperchio di pece che per tutto il corso del
gioco incombe sui personaggi e sull’ambiente in cui si muovono, nasconden-
do alla vista qualunque orizzonte e imprimendo nel giocatore un perenne
senso di asfittico isolamento. Allo stesso modo anche la nebbia, sin dal suo
inserimento nel primo capitolo per sopperire alle limitazioni tecniche della

Davide Carnevale
macchina da gioco a 32 bit della Sony, divenendo immediatamente cifra dis

tintiva dell’intera saga, concorre al processo di demolizione degli assi spa-
zio-temporali, celati da un biancore spettrale e impenetrabile che lascia il vi-
deogiocatore privo di qualsivoglia punto di riferimento, cieco e inerme contro
la minacciosa realtà che lo circonda senza, tuttavia, mai palesarsi. La latte-
scente immensità che ci si ritrova costretti ad attraversare fagocita strade,
case e negozi, dettagli, restituendo una neutra vaghezza dalla quale non è
dato sapere cosa emergerà e in cui è impossibile orientarsi se non a tentoni;
anche quando ci si muove, allora, in quello che è a tutti gli effetti un vasto
scenario urbano, permane inevitabilmente la sensazione di essere rinchiusi in
una soffocante fenditura nel vuoto, sensazione claustrofobica che trova ancor
più giustificazione nelle tante fasi di esplorazione all’interno degli edifici del-
la città, veri dedali di corridoi e stanze nei quali la nebbia viene soppiantata
dall’oscurità palpabile in cui è immerso ogni ambiente, che siamo chiamati
a percorrere unicamente con l’ausilio di una torcia e di una comune mappa
sulla quale annotare i risultati della perlustrazione, ultimo ricettacolo, questo,
di una spazialità continuamente negata, che raggiunge la sua definitiva fran-
tumazione nella riproposizione della tematica classica del labirinto. Nelle fasi
inoltrate del secondo capitolo, ad esempio, James si ritrova, dopo essersi ca-
lato in alcuni baratri misteriosamente formatisi nell’antica prigione del posto,
una «discesa agli inferi» che sembrerebbe non prevedere ritorno, in un intri-
cato complesso sotterraneo di cui non è possibile trovare testimonianza in
alcuna cartina o documento; un dedalo irreale, palese creazione del subcon-
scio tormentato dell’uomo, in cui le leggi del tempo e dello spazio appaiono
irrimediabilmente abrogate, come dimostra la presenza di stanze improbabi-
li in grado di ruotare in qualsiasi direzione o, ancor di più, di ambienti esterni
a decine di metri di profondità, come la porzione di cimitero in cui il protago-
nista rinviene una lapide con sopra inciso il suo nome e una fossa scavata di
fresco per lui, ultimo abisso da attraversare per proseguire l’esplorazione dei
luoghi più sotterranei della sua anima, il suo personale percorso di accetta-
zione del rimosso, nell’ossessiva ricerca di una redenzione a cui fa manifesta-
mente riferimento la simbologia legata al dualismo morte-rinascita.
A una maggiore, se possibile, frammentazione della dimensione spa-
ziale si assiste nel primo Silent Hill, quando Harry Mason, risvegliatosi all’in-
terno dell’Ospedale Alchemilla (uno dei luoghi più ricorrenti e significativi
della serie) senza sapere tuttavia come vi sia giunto, invece di trovarsi a per-
correre, come ci si aspetterebbe, essendo già stati nell’edificio, stanze e corri-
doi conosciuti o quanto meno riconoscibili, è costretto a vagare spaesato in un

disturbante mosaico composto da un eterogeneo susseguirsi di scenari ripresi

dalle varie zone precedentemente visitate, come la scuola Midwich o i vecchi
appartamenti, un coacervo di ambienti diversi uniti tra loro senza soluzione
di continuità, a formare una realtà alternativa —solo uno dei tanti piani di
esistenza, come si vedrà a breve, che convergono nella città di Silent Hill—
designata con l’eloquente nome di Nowhere.
Questa disposizione, tutta fantastica, all’aspazialità e all’atemporalità
concorre a insinuare nel giocatore l’impressione di stare muovendosi in una
dimensione assolutamente onirica, in un incubo da cui non è possibile fuggire
neppure una volta svegli, che già le prime parole della misteriosa lettera di
Mary sembrano prefigurare: «Nei miei sogni tormentati, vedo quella città. Si-
lent Hill. Mi promettesti che un giorno mi ci avresti riportato. Ma non lo hai
mai fatto. Adesso sono lì da sola... Nel nostro “posto speciale”... Ti aspetto».
Il sogno, del resto, si colloca tradizionalmente ad uno dei due estremi
dello scioglimento dell’esitazione fantastica, come ideale spiegazione, insie-
me all’allucinazione provocata da sostanze stupefacenti e alla malattia menta-
le, della presenza dell’irrazionale, in grado di condurre la narrazione nel più
sicuro porto dell’étrange (Todorov, 1970: 116), come accade con uno dei finali
dell’originale Silent Hill, nel quale viene mostrato Harry senza vita all’interno
della sua auto subito dopo l’incidente che ha dato inizio a tutta la vicenda,
lasciando quindi intendere che quest’ultima non fosse altro che un delirio
dell’uomo agonizzante. Anche la tematica dell’alterazione psichica, della per-
dita di contatto con la realtà e con se stessi riconducibile a un’afflizione men-
tale, risulta largamente rappresentata all’interno della serie e addirittura cen-
trale, in alcuni specifici episodi, nella costruzione del racconto, come dimostra
la manifesta condizione patologica di personaggi quali James Sunderland, di
cui si è già detto, e Alex Sheperd, protagonista di Silent Hill: Homecoming, rila-
sciato nel 2008, entrambi colpiti da forme di disturbo dissociativo di facile
diagnosi, il primo del tutto dimentico di aver ucciso la moglie malata, il secon-
do perso in un passato da soldato da lui stesso creato per cancellare il ricordo
traumatico degli anni trascorsi in un ospedale psichiatrico. Il ricorrente moti-
vo della malattia mentale, del rimosso, del non riuscire più a distinguere la
veglia dal sogno, è strettamente collegato alla mutevole natura che la città
dimostra, giustificando razionalmente, per certi versi, l’esistenza stessa, pro-
babile frutto di un’immaginazione deviata, di una «realtà altra», di dimensio-
ni alternative la cui soglia è facile attraversare, come traspare con chiarezza
dalle riflessioni di un medico rinvenute da James nell’Ospedale Brookhaven:

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Il potenziale per questa malattia è in ognuno di noi. In determinate circostanze,

chiunque, uomo o donna, passerebbe «dall’altra parte». Forse «l’altra parte»
non è il modo migliore di descriverlo. D’altronde non esiste un muro tra un
posto e l’altro. È lì dove si incontrano sogno e realtà. È un posto vicino e distan-
te al tempo stesso. Alcuni sostengono che non è neanche una malattia. Non
sono d’accordo. Sono un medico, non un filosofo o uno psichiatra. Ma talvolta
devo pormi una domanda. È vero che per noi i suoi pensieri non sono che in-
venzioni di una mente malata. Ma per lui non esiste altra realtà. Inoltre è con-
tento dove si trova. Perché dunque, mi chiedo, dobbiamo trascinarlo nel dolo-
roso mondo che è la nostra realtà al fine di curarlo?
Allo stesso modo, anche nella cartella clinica della madre di Travis Gra-
dy, protagonista di Silent Hill: Origins, del 2007, internata nella casa di cura
Cedar Groove, si fa riferimento a un «mondo parallelo» legato alla particolare
condizione del malato di mente:
Le condizioni della signora sono drammaticamente peggiorate, nel corso degli

ultimi mesi. Le sue fantasie su di un «mondo parallelo» sono diventate più
frequenti, e trascorre sempre più tempo in uno stato catatonico. Afferma che,
durante questi periodi, si trova «nell’altro mondo».
Eppure la simultanea esistenza di Silent Hill su diversi livelli di realtà

—ben distinti tra loro, ma allo stesso tempo permeabili e in grado di condizio-
narsi reciprocamente— si dimostra così concreta da lasciare interdetti di fronte
ad un’insoddisfacente spiegazione in chiave psicotica, generando nel video-
giocatore un’irresolubile esitazione tra questa e un’interpretazione di tipo irra-
zionale. Che ci si stia addentrando, appena varcata la cortina della nebbia, in
una dimensione alternativa è, del resto, suggerito dal gioco stesso attraverso la
presenza all’interno del gameplay di un gran numero di indizi inequivocabili,
come l’eloquente allusione ai protagonisti del romanzo The Wonderful Wizard
of Oz nei nomi delle chiavi (del leone, dello spaventapasseri e del taglialegna)
che consentono di penetrare nel cuore della città nelle fasi iniziali del primo
capitolo della serie, sempre nel quale bisognerà, poi, affrontare un complesso
enigma ispirato alla storia del capolavoro della letteratura inglese Alice’s Ad-
ventures in Wonderland. Mentre sia Dorothy nell’opera di Baum che Alice in
quella di Carroll, tuttavia, si ritrovano catapultate in mondi bizzarri la cui di-
stanza dal quotidiano non viene in alcun modo messa in discussione, facendo
rientrare di fatto entrambi i lavori nell’accogliente sfera del meraviglioso, gli
angosciati personaggi che si avventurano nella raggelante foschia che avvolge
Silent Hill non entrano in un contesto immediatamente riconoscibile come «di-

verso», estraneo e contrapposto alla comune percezione delle cose, ma in un

ribollente susseguirsi di piani di esistenza contingenti e appena distinguibili
gli uni dagli altri, così come dalla stessa matrice da cui hanno origine, che al
pari di un complesso gioco di specchi restituisce del circostante una teoria in-
finita di riflessi via via più confusi e grottescamente distorti, coagulati attorno
a tre distinti livelli di sfaldamento della realtà, che sembrano coesistere all’in-
terno dei confini della cittadina immaginaria. Il «grado zero» di una simile
suddivisione non può che essere ravvisato, dunque, nella dimensione ordina-
ria e rassicurante della quotidianità, legata alle apparentemente solide leggi
della natura e a una visione del mondo razionalista, che tuttavia non trova mai
nella saga una diretta rappresentazione; veniamo a conoscenza, ad esempio,
della vocazione turistica di Silent Hill, ridente e caratteristico centro del Maine
sorto sulle placide rive del lago Toluca, così come del vivace sviluppo indu-
striale sviluppatosi attorno alle sue miniere di carbone, solo grazie ai numero-
si documenti (libri, dépliant illustrativi, cartelli) consultabili lungo il percorso,
un ricco substrato di informazioni in grado di fare luce sul passato del posto e
della sua comunità, o attraverso l’incerto ricordo delle precedenti visite dei
vari personaggi che, loro malgrado, si ritrovano costretti a ripercorrere luoghi
molto diversi da quelli di cui conservavano memoria.
Benché non sia mai stato confermato che la «città fantasma» di Centra-
lia, piccolo comune della Pennsylvania orientale tristemente famoso per l’in-
cendio che dal 1962 consuma lentamente la sua miniera sotterranea di antra-
cite, costituisca un effettivo modello per l’aspetto urbanistico e le straordinarie
peculiarità di Silent Hill, appare piuttosto plausibile che simili suggestioni
abbiano influenzato gli ideatori della serie nel momento di dare forma ad
un’ambientazione in grado di sostenere il peso perturbante della loro storia,
che fosse perfettamente incistata nel piano della realtà pur conservando, ri-
spetto a questa, un marcato carattere di estraneità. Nell’ambito della minuzio-
sa riproposizione di uno scenario familiare e riconoscibile come quello della
provincia americana, poi, una specifica ascendenza fantastica, di tipo lettera-
rio, in particolar modo, è suggerita preliminarmente dalla peculiare odono-
mastica che contraddistingue la città, con ogni strada dedicata, salvo rare ec-
cezioni, ad uno degli autori di un ipotetico canone del fantastico novecentesco
—nomi subito riconoscibili anche agli occhi del lettore appena avvezzo al ge-
nere, come Matheson, Bradbury, Crichton, Simmons, o ancora Richard Bach-
man, pseudonimo del ben più conosciuto Stephen King, utilizzato quasi a
voler sottolineare l’insofferenza della critica nei confronti dello scrittore statu-
nitense, dovuta in buona parte ad una certa diffidenza verso l’impressionante

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esito commerciale dei suoi lavori— che costituisce in vario modo la principale
fonte di ispirazione della serie videoludica, un ricco substrato di modelli e
strategie narrative da cui attingere.
Di questo piano immanente, materico e positivo, non vengono mostra-
te al giocatore che le vestigia desolate dei palazzi e delle vie invase dalla neb-
bia del Fog World, una versione distorta, ma ancora riconoscibile, della cittadina,
nella quale i personaggi si muovono, infatti, spesso ignari dello smottamento
subito dalla realtà con l’intrusione nelle sue maglie dell’irrazionale, dell’irre-
versibile sgretolamento di una prospettiva delle cose univoca e razionale.
L’impenetrabile foschia dalla quale emergono le creature da incubo che hanno
invaso i tranquilli spazi della quotidianità, emanazione spettrale, come si sco-
pre in Origins, del fumo emanato dal rogo rituale in cui trova quasi la morte la
giovane Alessa Gillespie, una bambina offerta in sacrificio dal culto locale a
una oscura divinità, rappresenta allora l’esile velo che separa il contesto ordi-
nario e rincuorante di tutti i giorni da uno inconcepibile e spaventoso, un
precario confine tra le dimensioni opposte della ragione e dell’assurdo, il cui
passaggio, seppure accidentale, non prevede alcuna possibilità di ritorno: la
crepa che si apre su un altro piano di esistenza, permettendo ai personaggi di
avere una fugace visione di una realtà alternativa, si richiude senza scampo su
di loro, intrappolandoli per sempre in un mondo a cui non appartengono,
come stanno a testimoniare i profondi baratri spalancatisi lungo i principali
punti di accesso, isolando completamente la zona, o l’incapacità dei suoi invo-
lontari ospiti, come Angela Orosco e Eddie Dombrowski nel secondo capitolo,
di trovare una qualsiasi via di fuga. Lo scenario assurge, insomma, al ruolo di
attore attivo nel conseguimento dell’effetto perturbante, per divenire a tutti
gli effetti un’entità ostile contro cui il giocatore è costretto a confrontarsi, mo-
dellata sul subconscio e sulle paure degli sfortunati visitatori imprigionati al
suo interno: l’irrazionale, allora, non va più a insinuarsi minaccioso tra le pie-
ghe di uno spazio determinato, ma si sostituisce direttamente ad esso, ricosti-
tuendolo in quello che Patricia García definisce «the fantastic of space», dove
«the impossible element instead of taking place in space is an event of space,
bound to some architectural element or to the —normal, logical— physical
laws governing this dimension» (2013: 16). Il fantastico passa, così, da essere
situato in uno spazio a identificarsi con esso.
Esattamente nella scelta dei suoi inconsapevoli ospiti la città dimostra
in primo luogo di possedere una sorta di volontà propria, il potere di chiama-
re a sé uomini che hanno commesso peccati così terribili da averne persino
rimosso il ricordo. Di tale rimosso, di questa inconfessata colpevolezza, sem-

bra nutrirsi l’ultimo stadio assunto in Silent Hill dal disfacimento della trama
del reale, vale a dire la dimensione dell’Otherworld, letteralmente un «mondo
altro» per molti versi astratto e privo di fissità nel quale la cittadina abbando-
nata assume le sembianze di un irriconoscibile ammasso arrugginito di lamie-
re e grate sporche di sangue, una riproposizione corrotta e putrescente della
realtà sempre differente in base al suo osservatore. Mentre per James, restan-
do ancora su Silent Hill 2, tutto ciò che lo circonda appare segnato dall’atroce
rimorso per l’omicidio della moglie, a partire dai riferimenti alla vita familiare
spezzata, a cui rimandano, ad esempio, le bambole mutilate o i passeggini ri-
versi a terra, e alla lunga agonia di Mary, evocata dai corridoi e dalle sale
pulsanti e insanguinati dell’ospedale, oltre che dalle lettighe, dalle sedie a ro-
telle e dagli altri ossessivi richiami alla malattia e al decadimento fisico, per la
giovane Angela, invece, tale dimensione assume l’aspetto di un vero e proprio
inferno di fuoco, come infernale risulta essere stata la sua recente infanzia,
segnata in maniera indelebile dagli abusi del padre, così come ancora diverso
l’Otherworld si mostra al violento Eddie, tormentato dagli insulti e dalle umi-
liazioni subite per la sua obesità, prendendo le forme, in una chiara allegoria
del disgusto che il ragazzo prova per il proprio corpo, di un’immensa macel-
leria, dal cui soffitto pende un ripugnante assortimento di gonfi cadaveri.
Allo stesso modo, anche le creature mostruose, le cui apparizioni si fan-
no, com’è facile immaginare, via via più frequenti con il progredire del disfa-
cimento della trama del reale, rispecchiano nell’aspetto grottesco e nelle mo-
venze innaturali —scatti e convulsioni improvvise che sembrano appartenere
più a marionette meccaniche che ad esseri viventi— tanto il dolore fisico di
Mary quanto la sofferenza psicologica e le pulsioni represse di James, incarna-
te perfettamente dalla figura ormai iconica di Pyramid Head, imponente e
minacciosa concretizzazione del senso di colpa e dei reconditi desideri sessua-
li dell’uomo.
Laddove l’azione di gioco si sposta, come puntualmente accade in ogni
episodio, da un disorientante ambiente esterno celato dalla nebbia a forme di
spazialità più definite e riconoscibili, queste rientrano il più delle volte nell’atte-
stata categoria dell’enclosure fantastica, del luogo chiuso e labirintico —la cui
origine può essere fatta risalire agli oscuri castelli abitati da vampiri e fantasmi
della letteratura gotica— dove tradizionalmente si realizza l’epifania del so-
vrannaturale e nel quale tendono a concentrarsi con maggior esito le suggestio-
ni perturbanti e terrifiche che fanno di questo scenario uno dei topoi più ricor-
renti del genere. Al recupero di tale espediente nella costruzione dell’orrore in
campo videoludico si assiste, del resto, con tre anni di anticipo rispetto alla saga

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di Konami, già nel primo Resident Evil, ma mentre la misteriosa villa al centro
del titolo di Capcom si limita a fornire una cornice a mostruosità e situazioni
della cui natura sovrannaturale è impossibile dubitare e che sembrano aver ba-
rattato qualsiasi capacità di produrre esitazione per una spettacolarità tutta vol-
ta al rafforzamento dell’aspetto ricreativo, gli edifici esplorabili nei vari capitoli
di Silent Hill, con la loro parvenza di familiarità, pongono il giocatore nell’ango-
sciosa condizione di non essere in grado di valutare distintamente la realtà che
si trovano a visitare, erigendo così un’inquietudine fantastica poco legata alla
sola presenza di spaventose creature ostili, ma sorretta piuttosto dall’incapacità
di decifrare un contesto che sembra negare sempre la sua esibita ordinarietà,
lasciando intravedere, man mano che ci si inoltra nei suoi disorientanti mean-
dri, i contorni netti di una trappola edificata sull’intricato sovrapporsi di infini-
te realtà contigue. Così l’ascensore dell’Ospedale Alchemilla, nel primo Silent
Hill, facendo apparire ad ogni visita un nuovo pulsante per raggiungere il piano
successivo, conduce Harry in un impossibile ascesa che culmina con il raggiun-
gimento della distorta e nauseante dimensione dell’Otherworld, situazione a cui
sembra specularmente rifarsi il successivo capitolo con l’altrettanto impossibile
sprofondare di James negli oscuri pozzi sotto le Prigioni Toluca, autentici squar-
ci nel tessuto del reale che finiscono per condurlo nel cuore dell’incubo, nella
chiusura spaziale ancor più serrata e opprimente del Nowhere, dove paradossal-
mente spazio e tempo cessano di esistere.
Ospedali, scuole, manicomi, penitenziari riconducono il motivo ricor-
rente del luogo chiuso e limitato al concetto foucaultiano di «spazio eterotopi-
co», uno spazio «altro» incuneato negli interstizi della realtà e ben distinto dal
circostante che lo racchiude: un’isola in cui gli oggetti, la loro distribuzione e
funzione, tutti gli elementi che la connotano, così come in generale l’atmosfe-
ra che vi si respira, rimandano a una simbologia avvertita immediatamente
come estranea al contesto più grande nel quale l’eterotopia è immersa (Fou-
cault, 1986). Tali universi a sé stanti acquisiscono in Silent Hill un’ulteriore
valenza simbolico-metaforica nella rappresentazione del rimosso, dell’evento
traumatico che incatena i vari personaggi a un terribile passato e a un senso di
colpa che l’inspiegabile potere della città costringe ad affrontare attraverso un
continuo processo di proiezione dell’inconscio sulla realtà, culminante nel
passaggio ad un diverso piano di esistenza. La trasposizione di pulsioni re-
presse e tormenti sepolti nelle piaghe più nascoste della psiche, allora, nel suo
determinare la forma in divenire della materia fremente e corrotta
dell’Otherworld, sposta il valore semantico dello spazio eterotopico da un am-
bito sociale ad uno del tutto individuale: ogni stanza e area non direttamente

collegate alla memoria ferita dei personaggi diviene così inaccessibile, cancel-
lata da un ambiente che sembra consapevolmente creare un percorso tortuoso
che prevede come unica meta il raggiungimento del punto esatto legato al ri-
cordo doloroso da cui si è cercato di fuggire, ogni oggetto o dettaglio rimanda
a quel personalissimo momento, in una visione del mondo paranoico-ossessi-
va che qui si fa, però, tangibile e pericolosa.
L’enclosure fantastica trova, ad ogni modo, nella saga la sua più efficace
rappresentazione in Silent Hill 4: the Room, pubblicato nel 2004 per le principa-
li piattaforme di gioco, con l’improvvisa trasformazione dell’appartamento
del titolo in una prigione senza altra via di uscita se non quella offerta da una
voragine inspiegabilmente apparsa nel muro del bagno (il rimando è qui, an-
cora una volta, all’opera di Carroll e alla tana del White Rabbit, dove Alice si
inoltra), vero e proprio portale per l’inconcepibile crocevia di inquietanti di-
mensioni alternative costituito dalla cittadina immaginaria. Quello che può
essere considerato senza dubbio il più intimo e rassicurante contesto della
quotidianità, vale a dire l’accogliente spazio domestico, diviene per il prota-
gonista, Henry Townshend, un’illogica trappola senza uscita nella quale sem-
bra esplicitarsi la complessa ambiguità etimologica dell’Unheimliche —nella
doppia accezione del termine heimlich di «appartenente alla casa», «familiare»
e di «tenuto segreto agli altri», di più recente affermazione, ulteriormente
complicata dalla presenza del prefisso un, negativo, che rimanda allo stesso
tempo ai concetti di «estraneità» e di «svelamento di ciò che è celato»—, una
sorta di rivisitazione grottesca e perversa del grembo materno, come suggeri-
scono d’altronde le pareti pulsanti e insanguinate sognate dal suo renitente
inquilino, quale originale luogo ctonio insieme protettivo e opprimente, nella
cui oscurità, pur rifuggendola, si è sempre inconsciamente tentati di tornare.
L’interpretazione dello spazio chiuso quale simbolo del femminile e
della maternità, affermata in campo psicanalitico e applicata in quello video-
ludico da studiosi come Skirrow e Kirkland, per i quali «videogame spaces
represent the mother’s body’s interior, a source of both fascination and fear
reflecting the ambivalent attraction and repulsion of the Freudian uncanny»
(Kirkland, 2015: 168), viene qui confermata dalla presenza spettrale nell’ap-
partamento del serial killer Walter Sullivan, vincolato al luogo in cui venne
partorito e subito abbandonato, da lui identificato con la madre mai conosciu-
ta, nell’ossessivo desiderio di restituirle la vita per ricostruire il nucleo familia-
re spezzato, che lo porta a macchiarsi degli efferati delitti necessari a ultimare
un oscuro rituale negromantico. Il tema del ritorno ad un assoluto femminino
incarnato dalla figura della madre, nelle sue declinazioni orrorifiche da sem-

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pre legato al genere fantastico, in quanto, come rilevato da Barbara Creed, «a

reconciliation with the maternal body, the body of our origins, is only possible
through an encounter with horror, the abject of our culture» (1993: 41), ricorre
in maniera costante in tutta la serie, così come femminili sono i personaggi che
con la loro sola esistenza fungono da motore narrativo dei diversi episodi,
tracciando un percorso che i protagonisti —significativamente sempre ma-
schili, con la sola eccezione di Heather Mason in Silent Hill 3— non possono
mai fare a meno di seguire: Harry e James si avventurano per amore nella
nebbia innaturale, oltre la quale sperano di riunirsi, rispettivamente, alla figlia
scomparsa e alla moglie creduta morta, mentre Travis Grady, in Origins, si
risveglia in una delle pericolose strade della città dopo aver salvato la piccola
Alessa dal rogo nel quale sarebbe dovuta bruciare viva, finendo per essere
inevitabilmente attratto dal manicomio dove, diversi decenni prima, la madre
era stata internata.
La figura di Alessa Gillespie si colloca, poi, al centro della stessa natura
soprannaturale di Silent Hill, emanazione diretta della sofferenza procuratale
dalle terribili ustioni a cui è sopravvissuta e della rabbia verso il suo destino
da un lato di incolpevole vittima sacrificale e dall’altro di genitrice prescelta
dell’abietta divinità venerata dal culto del posto, ulteriore riproposizione di-
storta della maternità. La coscienza agonizzante della bambina, unita a quella
degli altri sventurati personaggi, prende forma negli incubi che popolano la
zona e negli inspiegabili e agghiaccianti fenomeni che la contraddistinguono,
in una ridefinizione moderna dell’attestato motivo della haunted house, rin-
tracciabile in larga parte della tradizione ottocentesca, qui estesa ad un intero
centro urbano; pur partecipando delle lugubri e suggestive atmosfere dei ma-
nieri infestati cari alla letteratura gotica, ricettacolo di presenze spettrali e de-
moniache ormai logore, la cittadina di Silent Hill sembrerebbe piuttosto ospi-
tare nelle pieghe della sua realtà un rancoroso coagulo di memorie e psicosi
raccolte attorno al tormento di Alessa, che estendendosi ne determina la cor-
ruzione e il graduale disfacimento, fino alla loro concreta materializzazione
nell’ostile dimensione dell’Otherworld e nelle creature mostruose che vi dimo-
rano. Il passaggio a un simile piano di esistenza non può che avvenire inizial-
mente attraverso le incerte modalità del sogno, in maniera pressoché inconsa-
pevole: appena varcata la cortina di nebbia, nel tentativo di raggiungere
un’ombra indefinita che potrebbe appartenere alla figlia Cheryl, Harry si inol-
tra in un vicolo senza uscita che assume forme via via più inquietanti, fino a
raggiungere l’aspetto di un lungo corridoio composto da sbarre e grate di
ferro imbrattate di sangue e ruggine, dove l’uomo trova apparentemente la

morte (esperienza onirica tra le più ricorrenti) per mano di bizzarre creature
sbucate dal nulla, solo per risvegliarsi di colpo in uno dei bar della città, senza
sapere come vi sia giunto e conservando, in tutta la sua carica sovvertitrice, il
dubbio sulla vera natura dell’incubo.
Tale spostamento tra livelli attigui di realtà, annunciato unicamente dal
minaccioso suono di una lontana sirena antiaerea —segnale che rimanda ad
una distruzione ben più concreta, eppure ugualmente accostabile alla violen-
za dello scardinamento del comune paradigma razionale perpetrata dal fan-
tastico— e sottolineato, come spesso accade nella saga, dall’uso insolito della
telecamera, con inquadrature da angolazioni improbabili, capaci di amplifica-
re nel giocatore la tensione e un senso di nauseante spaesamento, si ripete più
volte con la stessa vaghezza, rifuggendo qualsivoglia percezione diretta dell’i-
nammissibile trasformazione del circostante e proponendosi, anzi, come feno-
meno non interpretabile, al di là di ogni possibile comprensione, fino alle ulti-
me fasi della storia, quando il protagonista diviene esclusivo testimone del
suo stesso precipitare nell’abisso, rilevato ora come un’insostenibile trasgres-
sione dell’ordine naturale, slegata da qualsiasi attinenza al sogno, nella consa-
pevolezza, per riprendere le parole di Harry, di non «essere passato dalla real-
tà a un incubo», ma che «è la realtà a essere diventata un incubo». È tuttavia
in Origins che questa dicotomia tra una «dimensione del reale» (benché si
tratti sempre di un contesto già compromesso dall’intrusione dell’inesplicabi-
le nel tranquillo mondo del conosciuto) e una «dimensione del perturbante»,
in continua osmosi tra loro, assume un rilievo tale da costituire una specifica
meccanica di gioco, vale a dire la possibilità di muoversi a piacimento tra i
due distinti piani, utilizzando come punti di accesso, «intersticios de sin-
razón» avrebbe detto Borges, le immagini riflesse dagli specchi sparsi lungo i
vari scenari, attraversando i quali, proprio come accade ad Alice in Through
the Looking-glass, è possibile raggiungere un cupo mondo parallelo costruito
direttamente sulle immagini mentali e sui deliri onirici dei suoi visitatori, ma
non per questo meno tangibile o definito del suo referente reale, tanto da co-
stringere il protagonista, e il giocatore con lui, a chiedersi, nel continuo passa-
re da un livello di esistenza all’altro, quale sia il riflesso e quale l’originale da
cui esso deriva. Il videogiocatore, come il lettore di narrativa fantastica, si ri-
scopre privo, insomma, degli strumenti indispensabili a determinare quale
delle versioni riprodotte possa essere considerata «reale» e, in ultima analisi,
se esiste davvero una realtà oggettiva a cui potersi riferire. Come per i raccon-
ti del grande scrittore argentino e del suo sodale Bioy Casares, «l’universo ri-
vela la sua natura illusoria: tutto non è che duplicazione di un’immagine allo

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specchio, scoperta per caso» (Campra, 2013: 98): lo specchio rappresenta, in

tal senso, la soglia ontologica in cui due mondi contigui, allo stesso tempo si-
mili e dissimili e in grado di influenzarsi reciprocamente, finiscono per con-
giungersi in un contorto gioco di riflessi che concorre ad accrescere l’indistin-
guibilità tra una autenticità compromessa e la sua orrorifica reiterazione.
La riproduzione speculare arriva, seguendo questa china, a dimostrarsi
più concreta della realtà stessa, come nel caso degli oggetti di scena dell’Ar-
taud Theatre, alberi e mobili posticci che assumono effettiva consistenza
nell’immagine rimandata dal grande specchio dietro le quinte, all’interno del-
la quale anche una decrepita marionetta priva di vita può convertirsi in una
letale mostruosità. Se «la vida es sueño», per riprendere la celebre conclusione
del capolavoro di Calderón de la Barca, rimanendo sempre nell’ambito del
teatro, nella narrazione fantastica, e dunque nella sua più compiuta traduzio-
ne nel linguaggio videoludico rappresentata dalla serie di Silent Hill, quasi
mai «los sueños, sueños son».
Bibliografia
Aarseth, Espen (1997): Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore.
— (2000): «Allegories of Space: The Question of Spatiality in Computer Games», in
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MISCELÁNEA
MISCELLANEOUS
PUŠKIN ALL‘OPERA: TRE CASI DI TRASPOSIZIONE

MUSICALE DEL FANTASTICO. IL POTERE
DELLA MUSICA SUL FANTASTICO
Elisabetta Fava
Università di Torino
lisbeth71@yahoo.it
Resumo
Per quanto molto presente, e anzi spesso cruciale, nella narrativa e nel dramma fan
tastico, la musica in questo ambito non è ancora stata oggetto di un’attenzione parago-
nabile a quella ottenuta invece dal fantastico letterario. L’intervento si propone di mo-
strare l’esistenza di un codice espressivo che la musica usa con piena consapevolezza
per denotare la presenza del fantastico, di cui coglie pienamente la dimensione di
inquietudine, di deroga alla normalità e di sovrapposizione simultanea di sfere reci-
procamente incompatibili. A questo fine si analizzano tre casi, tutti russi, vicini nel
tempo e tratti da testi pushkiniani, mostrando l’importanza dell’intervento musicale e
le modalità con cui viene compiuto.
Parole chiave: teatro musicale; Puškin; Dargomyžskij; Čajkovskij; Musorgskij; sogno;

follia; incubo; scrittura musicale del fantástico.
Abstract
Music is a very constant feature of the fantastic in novels and theatrical plays; never-
theless, few studies investigate the relationship between music and the fantastic; there
is no comparison with the flourishing criticism about literature. The aim of this article
is to show the musical strategies of the fantastic and to explain how music creates a
particularly ‘fantastic code’: through oddities in the harmonic development, overlap-
ping of incompatible styles or timbres, and strange and ‘abnormal’ solutions also in
177
Elisabetta Fava
the melodic lines. The samples I’ve chosen are all from Russian musical theater, writ-
ten on Puškin texts almost contemporary among themselves, and show the impor-
tance and the role of music in rewriting fantastic novels as operatic plays.
Keywords: musical theatre; Puškin; Dargomyžskij; Čajkovskij; Musorgskij; dream;

madness; nightmare; musical writing of fantastic.
R
Esaminando la sterminata bibliografia relativa al fantastico, non si può
non notare la sproporzione macroscopica esistente fra l’attenzione riservata
alla letteratura e quella riservata alla musica. Nel primo caso, studi dedicati al
singolo autore si alternano a grandiosi tentativi di sistematizzare le strutture
stesse del fantastico e ricavarne i principi teorici,1 oppure ad affreschi che ri-
percorrono interi secoli,2 addirittura mettendo a confronto letterature diverse
(francese, inglese, tedesca, americana, russa, antica, moderna...) o generi di-
versi (teatro, romanzo, novella, ballata...). A fronte di questa ricchezza, la mu-
sica può vantare soltanto articoli anche di notevole rilievo, ma su aspetti sin-
goli, su titoli la cui importanza trascende il concetto di fantastico, come nel
caso dell’ouverture Der Sommernachtstraum di Felix Mendelssohn (1826), della
Symphonie fantastique di Hector Berlioz (1830), del Macbeth di Verdi (1847/65)
o di The Turn of the Screw di Benjamin Britten (1953). Si arriva addirittura al
punto che alcuni pur ottimi studiosi, concentrati sullo studio del fantastico in
letteratura, neghino del tutto l’esistenza di un fantastico musicale, poiché ri-
tengono che il centro del fantastico stia nella narratività e ne escludono la
musica in quanto priva di una semantica denotativa (Durst, 2010: 24-26;
Schröder, 1994: 105-106). C’è chi ritiene che la musica sia «inospitale per il
fantastico» (Beutler, 1979: 25) e chi giunge ad affermare: «La musica non rin-
via che a se stessa» (Durst, 2010: 26).
Eppure la narrativa fantastica è gremita di riferimenti musicali, con i
quali aiuta la razionalità della parola a uscire dai suoi cardini e suggerire qual-
1 Todorov (1970), Solmi (1978), Krolop (1981). Wünsch (1991), Charroux (1997), Lachmann (2002), Ka-
garlitski (1974), Antonsen (2003), Ruthner et al. (2006), Runcini e Mancini (2009), Durst (2010), Brittnacher
e May (2013).
2 Castex (1951), Caillois (1965), Rabkin (1976), Döhring (1984). Freund (1999), Mangini (2006), Hömke
e Baumbach (2006).

Puškin all’opera: tre casi di trasposizione musicale del fantastico
cosa che vada oltre il reale;3 quando si trova faccia a faccia col fantastico, il
teatro di parola non sa quasi mai rinunciare alla musica, e altrettanto fa il ci-
nema. Influenzati dalla fondamentale ermeneutica todoroviana, molti studio-
si vedono con sospetto la materializzazione del fantastico, a cui la musica dà
consistenza sonora e il teatro (verbale e musicale) dà addirittura figura visibi-
le: a questo punto, il fantastico diventerebbe una presenza accertata e cesse-
rebbe quindi l’«esitazione» del lettore di fronte all’impossibile. Ma l’«esitazio-
ne» in realtà è il prodotto dell’incontro fra due dimensioni parallele e
incompatibili: ci sono tanti gradi di esitazione e ci sono tanti gradi di manife-
stazione del fantastico; quando noi a teatro ‘vediamo’ il fantasma di Banco,
siamo semplicemente calati nella mente di Macbeth, dal momento che nessun
altro dei personaggi sul palcoscenico riesce a vederlo; quanto sentiamo i me-
lismi di Peter Quint in The Turn of the Screw siamo chiamati a entrare ‘dentro’
la percezione dei personaggi, esattamente come quando ascoltiamo un «a par-
te» che corrisponde in realtà a un puro pensiero interiore, o come quando, in
una partitura di Wagner, l’intreccio dei Leitmotive ci trasmette emozioni, av-
vertimenti, presagi che gli eventi esterni ancora non registrano. ‘Vedere’ o
‘sentire’ il fantasma ci dà un brivido aggiunto, ma non implica di per sé neces-
sariamente che il fantasma esista, bensì soltanto che l’autore onnisciente ci
mette a parte di ciò che gli altri personaggi non possono e non devono sapere:
è una delle convenzioni basilari del teatro, a maggior ragione di quello musi-
cale, in cui la funzione narrativa è affidata all’accompagnamento, almeno
dall’Ottocento in poi.
Rovesciamo per un attimo i termini del problema, ricordando l’imba-
razzo di tutti coloro che hanno dovuto mettere in scena gli spiriti: lungi dal
credere che materializzarlo significasse indurre gli spettatori a crederci, autori
e Dramaturgen erano anzi stati subito ben consapevoli del rischio di rovinare
completamente l’effetto con una messinscena maldestra, in cui il fantasma
sembrasse un comune mortale, compromettendo la percezione del fantastico
(Lessing, 1985: 236-240; Tieck, 1991: 719-720).
Potendo dunque oscillare fra un minimo e un massimo di coinvolgi-
mento, la novellistica tende a lasciare un margine maggiore per l’interpreta-
zione razionale dei fatti, mentre quando lo stesso soggetto viene trasposto in
3 Dell’ampia casistica ancora, stranamente, pochissimo studiata citiamo almeno gli effetti sonori cru-
ciali in racconti come «The Fall of the House of Usher» (1839) o «The Tell-Tale Heart» (1843) di Edgar
Allan Poe; mentre sulla presenza della musica vera e propria si giocano in buona parte Das Marmorbild
di Joseph von Eichendorf (1817), Smarra di Charles Nodier (1821), Pietro von Abano di Ludwig Tieck
(1824), per non parlare del ruolo determinante che la musica riveste nelle novelle di E. Th. A. Hoffmann
(basti pensare a Rat Krespel, 1819).

Elisabetta Fava
musica la presenza dell’inspiegabile acquista un peso maggiore: segno della

fiducia che il musicista ha nel potere della sua arte di metterci di fronte al so-
vrannaturale e all’inspiegabile senza renderli improbabili e distruggerne l’ef-
fetto. Nella sua novella Der Geisterseher (apparso su «Thalia» fra l’ottobre 1787
e il novembre 1789) Schiller parla esplicitamente dell’importanza della musi-
ca nel suggerire il fantastico: nel predisporre l’evocazione di un defunto, un
prestigiatore disonesto, ma abilissimo utilizza anche «uno strumento musica-
le ancora sconosciuto» (Schiller, trad. it. 1994: 53), particolarmente adatto per
indurre negli ascoltatori uno stato di sovreccitazione che li rende più sugge-
stionabili. Anche Goethe riteneva di fondamentale importanza che le parti
fantastiche del Faust I venissero accompagnate dalla musica: anzi, desiderava
un tipo preciso di intonazione, il melologo, in cui si recita sopra la musica,
sicché la parola risulta alonata dalla musica e acquista un risalto irreale, pur
restando recitata e dunque perfettamente comprensibile.4 E quando alla fine
del Settecento la Germania scoprì Shakespeare, i musicisti colsero al volo l’oc-
casione propizia e furono proprio le streghe del Macbeth e gli spiriti della Tem-
pesta a sollecitare bizzarre invenzioni e deroghe alle regole che in altri contesti
sarebbero state ingiustificabili e che lì invece diventavano indispensabili: un
canto sgraziato e stridulo, una scrittura musicale provocatoriamente priva di
melodia, una strumentazione fuori dai canoni usuali, con effetti insoliti ed
esagerazioni collaudate apposta per dosorientare l’ascoltatore.
Tre casi emblematici in terra russa
Per valutare il ruolo svolto dalla musica in un soggetto fantastico pree-

sistente, sono interessanti soprattutto i casi in cui il testo musicato sia tenden-
zialmente o letteralmente fedele all’originale: prendiamone tre appartenenti
al teatro musicale russo e tratti da Aleksandr Puškin, autore venerato che i
musicisti cercavano di modificare il meno possibile, addirittura intonandolo,
se possibile, direttamente sul testo originale. Il primo esempio su cui ci fer-
miamo deriva da Pikovaja dama (La dama de picche), che essendo una novella ha
bisogno, per diventare opera, di una trasformazione più profonda: nei limiti
del possibile, tuttavia, nella sua versione operistica omonima (1890) Pjotr Il’ič
Čajkovskij cerca di essere fedele alla sua fonte, anche se non resiste a modifi-
care la fine dei protagonisti: quella di Lisa, troppo volutamente prosaica
4 Lettera al conte Brühl, 1° maggio 1815, J. W. von Goethe, WA IV/25, p. 294 (Meier p. 127)

nell’originale per poter trovar spazio in un’opera, e quella di Hermann,5 an-

ch’essa rimodulata con toni più melodrammatici (pentimento e suicidio) ri-
spetto all’asciutto epilogo puškiniano, che vede il crollo totale dell’antieroe,
internato in manicomio e straniato nell’eterno presente in cui ripete ossessiva-
mente «тройка... семерка... туз» («tre... sette... asso»).
Il secondo esempio invece è tratto da Boris Godunov, che essendo già in
forma di dramma viene intonato da Modest Musorgskij direttamente sul testo
originale, tagliando certo molte scene, ma sforzandosi di lasciare inalterati il
più possibile i versi di Puškin, e dunque rifiutando la pratica del libretto e mu-
sicando la lingua di Puškin senza mediazioni: il fatto che la più vistosa fra le
non molte infedeltà si verifichi proprio nell’unica scena che costeggia il fanta-
stico è tanto più significativo. Il terzo e ultimo caso è invece Kamennij gost (Il
convidatodi pietra) di Aleksandr Dargomyžskij (1868), caso pionieristico di into-
nazione diretta di un dramma: la fedeltà all’originale è ancora superiore rispet-
to ai casi precedenti, perché Dargomyžskij si propone di intonare il testo di
Puškin senza apportargli cambiamenti: cosa impossibile per Boris Godunov,
data la sua lunghezza, ma praticabile invece in questo caso, perché si tratta di
un atto unico e non è necessario nemmeno operare dei tagli. L’idea era nuova e
sperimentale: musicare il testo di Puškin significava soprattutto rinunciare
all’idea di ‚melodia’ così connaturata al teatro d’opera e ricavare invece il canto
direttamente dalla curva intonativa del discorso verbale; tanto che il composi-
tore non parla di ‘scrivere un’opera’, bensì di scrivere «la musica per il dramma
Kamennyj gost così com’è, senza mutarne nemmeno una parola» (Findejzen,
1904: 44); un’intenzione poi ridimensionata alla prova dei fatti, visto che sono
presenti piccole alterazioni e soprattutto omissioni (Cuker, 1980: 108-113; Rede-
penning, 1994: 200-201), ma valida comunque in linea di principio e, all’epoca,
certo senza precedenti. Ci permetteremo di trattare secondo quest’ordine i tre
casi di studio qui citati: è vero, infatti, che ciò comporta un’inversione cronolo-
gica; ma la soluzione consente al tempo stesso di cominciare dal testo più pro-
fondamente modificato (la novella) e concludere col testo non modificato (l’at-
to unico), facendo emergere quindi con maggiore evidenza il ruolo esercitato
dalla musica, che nell’ultimo caso è l’unica variante rispetto all’originale.
5 Nel panorama oscillante della grafia con cui è tradotto il nome del protagonista abbiamo scelto la
variante ‘Hermann’ anziché German o Ghermann, che pure riproducono la pronuncia russa: nel testo
originale il fatto che il personaggio porti un nome tedesco è esplicitamente sottolineato, e per questa
ragione rinunciamo anche alla variante italiana di Ermanno, che farebbe perdere questa sfumatura. Ci
siamo tuttavia permessi di modificare, per uniformità, la grafia dei passi citati dalla traduzione italiana
di Eridano Bazzarelli, che usa la grafia Ghermann.

Elisabetta Fava
Dalla novella al dramma: la scena dell’apparizione nella Pikovaja dama
In una lettera del 15 giugno 1880, Fjodor Dostoevskij espresse a propo-

sito di Pikovaja dama un giudizio che anticipa di un secolo Tzvetan Todorov e
l’interpretazione del fantastico come ‘esitazione’ del soggetto percipiente: esi-
tazione prodotta dal sovrapporsi di due dimensioni incongruenti fra di loro
e dall’impossibilità di decidersi ad accettare l’una o l’altra. Volendo spiegare a
una giovane aspirante scrittrice, Julija Fjodorovna Abaza, come si debba trat-
tare il modo fantastico, Dostoevskij prese come esempio proprio il racconto di
Puškin: «Il fantastico deve a tal punto sfiorare il reale da costringervi quasi a
crederci. Puškin, che ci ha dato quasi tutte le forme dell’arte, scrisse La dama di
picche - vertice nell’arte del fantastico. (...) Voi credete che davvero Hermann
abbia avuto una visione (...) Non sapete come decidervi: questa visione è un
prodotto della natura di Hermann oppure lui è uno di quelli che entrano in
contatto con l’altro mondo?» (Dostoevskij, 1988: 192).
Particolarmente delicato, quindi, è trasferire questa percezione così
ambigua e sfumata nella dimensione teatrale: è quello che deve fare Čajkov-
skij nella sua opera del 1890, quando arriva alla scena in cui il protagonista
Hermann è visitato dallo spettro della vecchia contessa. Mentre la novella è
disseminata di espressioni che velatamente riconducono l’accaduto a uno sta-
to di alterazione mentale (ebbrezza, sonnolenza, follia incipiente), il testo di
Čajkovskij introduce, fin dalla redazione del libretto, piccole alterazioni il cui
risultato è quello di farci maggiormente inclinare a credere nel fantasma, la-
sciando sì una riserva mentale (Hermann è nel dormiveglia), ma senza dubbio
potenziando la presenza del sovrannaturale. Dove la narrativa sta in guardia,
alludendo senza troppo soffermarsi sui particolari (il meccanismo dell’elusio-
ne, della ‘lacuna’ espositiva è uno dei migliori strumenti della narrazione fan-
tastica), la musica sa di poter affondare senza timori, capace com’è di evocare
con assoluta immediatezza l’incorporeità, sua dimensione naturale.
Il momento a cui ci riferiamo corrisponde nella novella al capitolo
quinto, nell’opera alle scene 18 e 19 del terzo atto: solo nella propria camera, il
protagonista Hermann si è gettato sul letto e ripensa ai funerali della vecchia
contessa, la grafinja, da lui involontariamente uccisa. Puškin aveva articolato
il capitolo 5 in due parti: descrizione dei funerali (priva di qualsiasi indicazio-
ne di natura musicale) e resoconto della serata di Hermann; Čajkovskij deve
evitare un cambio di scena e incorpora quindi i funerali nella serata di Her-
mann. Come? Facendoci assistere al momento in cui Hermann torna col pen-
siero alla mattina e all’ufficio funebre a cui ha assistito. La frase «e ripensò ai

funerali della vecchia contessa», quindi, dà vita a un intero monologo: in que-

sto modo, però, i funerali non sono più esposti oggettivamente dal narratore,
ma rivissuti come un incubo dal personaggio che ne è stato la causa: dilatando
a visione agghiacciante un particolare che la prosa sorvegliatissima di Puškin
aveva lasciato scivolare nella descrizione dei funerali non senza ironia: «In
quel momento gli sembrò che la morta lo avesse guardato ironicamente, striz-
zando un occhio».
Nella sua dissertazione del 1994, Stephan Michael Schröder ha messo
in dubbio la sussistenza del fantastico all’interno delle forme teatrali: a suo
parere, mostrandoci in scena il fantasma l’autore distrugge la dimensione di
‘incertezza’, obbligandoci a prendere posizione a favore del sovrannaturale
(Schröder, 1994: 100). Ma nella riscrittura musicale di questa scena risulta
molto chiaro che noi siamo chiamati a vedere ciò che Hermann crede di vede-
re: di per sé, far raccontare da Hermann l’apparizione non implica che le si
debba prestar fede; è piuttosto l’equivalente di un passaggio dalla narrazione
in terza persona, preferita da Puškin anche in altri casi (citiamo almeno quello
esemplare del poema Mednyj vsadnik), alla narrazione in prima persona. In
letteratura, d’altra parte, entrambe le forme sono usate dagli autori e ammes-
se senza obiezioni dalla critica all’interno dei ‘modi del fantastico’ (per esem-
pio Maupassant ha un netto penchant per la narrazione in prima persona, e
nelle novelle fantastiche la adotta si può dire senza eccezioni). La visualizza-
zione scenica del fantasma non implica quindi una soluzione a favore del so-
vrannaturale, ma piuttosto presuppone un «patto d’autore», in base al quale
lo spettatore-ascoltatore si cala nella mente del visionario e vede ciò che lui
vede. Un’altra obiezione, sollevata sia da Schröder sia da Uwe Durst (Durst,
2010: 23-24), riguarda il venir meno del narratore nel passaggio dalla narrati-
va alle forme teatrali: obiezione molto discutibile se rivolta anche al teatro
d’opera, dove proprio la musica, segnatamente nella componente orchestrale,
sa svolgere magistralmente un ruolo di commento narrativo, comunicando
allo spettatore-ascoltatore cose che neanche i personaggi sanno e scoperchian-
do un doppio fondo di allusioni, sottintesi, contraddizioni che va ben oltre le
apparenze di quel che succede in scena.
Rispetto alla novella, Čajkovskij aggiunge alla scena due particolari de-
terminanti: il primo è costituito dai richiami militari che filtrano dalla caser-
ma, improntando di sé soprattutto la prima parte della scena 18, che ha fun-
zione di entr’acte e sancisce un’impressione realistica dell’insieme; il secondo,
invece, corrisponde a un coro funebre a cappella, dislocato a distanza, che
accompagna le riflessioni di Hermann. Si sommano quindi tre diversi livelli

Elisabetta Fava
del discorso musicale: la musica ‘dell’autore’, che prosegue le vicende della

partitura; una musica che vi si inserisce, ma che rientra nella categoria ‚intra-
diegetica’, ossia costitutiva del racconto, interna alla vicenda (il rullo del tam-
buro, che dà voce all’ambientazione dentro la caserma, è infatti contempora-
neo alla scena a cui assistiamo, riproduce un elemento concreto dell’azione);
infine una musica immaginata, ossia il coro a cappella, che non ha alcuna ri-
spondenza con ciò che accade concretamente sulla scena in quel momento,
ma dà sostanza sonora alle sensazioni che attraversano la mente di Hermann.
A proposito di questo coro, due sono le ipotesi plausibili: è un canto di spiriti,
e la collocazione a distanza non serve solo a renderlo invisibile, ma anche a
dargli quella sonorità più indistinta e ovattata che rientra, come vedremo, fra
le caratteristiche del fantastico musicale; oppure è una musica che esiste solo
nella mente ossessionata di Hermann che, avendola udita durante i funerali
della contessa, se la sente risuonare nella testa senza potersene più liberare.6
La musica reale della caserma, quindi, che si ascolta in apertura di sce-
na, scivola gradualmente in secondo piano, soppiantata dalla musica immagi-
nata, dalla musica che si è annidata nella testa del protagonista. Il doppio
senso di questa seconda musica è fondamentale: con la sua solennità sacrale e
per giunta funeraria, il canto udito alle esequie si è associato istintivamente al
trauma della morte della contessa, di cui Hermann si sa colpevole: assume
quindi una connotazione particolarmente sinistra, risuona non come una
semplice musica funebre, ma come un avvertimento ultraterreno. L’effetto si-
nistro, amplificato dal senso di colpa, ripropone il modello del Faust di Goe-
the, nella scena del Duomo, quando alle orecchie di Gretchen, tormentata dai
rimorsi, il Dies irae sembra un canto di condanna rivolto specificamente a lei.
Questa scena aveva avuto grande risalto nel Faust di Charles Gounod (IV, 3 -
L’église); per quanto improprio e profano possa sembrare l’accostamento, data
la scarsa considerazione di cui la ‘Margarethe’ di Gounod ha sempre goduto in
area tedesca, si sa che Čajkovskij aveva grande stima per Gounod e conosceva
perfettamente il suo Faust, come documentano già i molti riferimenti presenti
in Evgenij Onegin.7
Mettiamo ora a confronto in parallelo il passo della novella e il suo
corrispettivo nell’opera di Čajkovskij. Puškin espone i fatti con asciuttezza
6 Qui Čajkovskij ha colto il suggerimento implicito di un passo del testo di Puškin: «L’ufficio funebre
fu compiuto con mesta solennità»: un’annotazione quasi superflua, visto che mestizia e solennità sono i
requisiti naturali di una cerimonia funebre; proprio per questo però, nella prosa asciutta ed economica
di Puškin, l’osservazione colpisce; e pur non avendo una connotazione esclusivamente musicale, ma
andando piuttosto al tono complessivo della cerimonia, è naturale che un compositore la metta a frutto.
7 Sull’argomento si rimanda, fra tutti, al recente e ampio studio di Braun (2014).

telegrafica: «Tutta la giornata Hermann fu straordinariamente scombussola-

to. Pranzando in una trattoria solitaria, bevve, contro il suo solito, moltissi-
mo, nella speranza di soffocare l’agitazione interna. Ma il vino scaldò ancor
più la sua immaginazione» (Puškin, 1992: 93): elemento importante, in
Puškin, perché insinua il dubbio che quanto succederà nella notte sia il frutto
di questa bevuta, che ha alterato ancor più la mente già scossa di Hermann.
Čajkovskij non ne fa cenno, né potrebbe; un tenore ubriaco sarebbe stata
un’offesa troppo grande al decoro dell’opera e alle sue convenzioni, e avreb-
be anche troppo banalizzato il personaggio, che deve invece avere una statu-
ra tragica;8 senza contare che un dato così realistico avrebbe compromesso
fortemente l’aspetto fantastico della scena; quello che nella narrativa funzio-
na come indizio destabilizzante, nell’opera avrebbe prodotto il trionfo del
realismo, e viene quindi soppresso.9
Proseguiamo con la novella: «Rincasato, si gettò, senza svestirsi sul let-
to e si addormentò profondamente. Si svegliò ch’era notte: la luna rischiarava
la sua stanza. Guardò l’orologio: erano le tre meno un quarto. Il sonno gli era
passato; sedette sul letto e pensò ai funerali della vecchia contessa» (Puškin,
1992: 95): anche in questo caso, un’annotazione asciutta, che l’opera trasforma
invece in un monologo allucinato e visionario, dove il terrore cresce a livelli
incontrollabili. Altra differenza importante: nella novella è una notte serena
(«la luna rischiarava la sua stanza»), mentre nell’opera si scatena la tempesta,
che si incarica di dar voce al delirio di Hermann. E ancora: «In quel mentre
dalla via qualcuno gli gettò un’occhiata attraverso la finestra e subito si scostò.
Hermann non vi fece punto caso» (Puškin, 1992: 95); non così nell’opera, in cui
la didascalia dice: «Battono alla finestra. Hermann alza la testa e origlia. Il
vento sibila». Quindi Hermann, che nell’opera è già un groviglio di nervi tesi,
percepisce il rumore e tende l’orecchio; anzi, tutta la scena, nella realizzazione
di Čajkovskij, si gioca proprio su questo ripetuto ‘tendere l’orecchio’ che torna
con insistenza nelle didascalie, indizio di un animo sovreccitato, pronto a sus-
sultare al minimo scricchiolio. Puškin invece continua a immettere nella sua
8 L’ubriaco è una figura ricorrente nel teatro russo: quello che ha maggior risalto è senz’altro Varlaam
nel Boris Godunov di Musorgskij, ma anche nella Fiera di Soročincyi e in Chovanščina (sempre di Musorgs-
kij), così come anche in Mazepa di Čajkovskij ci sono camei dedicati a personaggi ubriachi.
9 Si potrebbe obiettare che nella Fiera di Soročincy (1876-77) Modest Musorgskij aveva immaginato che
il contadino Gricko crollasse ubriaco, si addormentasse e sognasse poi una ridda di streghe, per quale si
sarebbe dovuta utilizzare la musica di Noč na Lysoj gore; a parte che in questo caso si può ipotizzare
un’influenza della Symphonie fantastique di Berlioz, i cui due ultimi movimenti sarebbero un delirio
provocato dall’oppio, la scena fantastica concepita da Musorgskij sarebbe dovuta essere un intermezzo
sinfonico, in cui dunque il pubblico entrava nei pensieri dell’ubriaco, ma non lo vedeva più in scena, o
lo vedeva immobile nel sonno: non si veniva a creare quindi nessun contrasto grottesco.

Elisabetta Fava
prosa indizi della lucidità dei pensieri di Hermann: quando sente aprire la
porta in anticamera pensa «che il suo attendente, ubriaco come al solito, rien-
trasse da una passeggiata notturna»; poi si accorge invece che si tratta di «un
passo sconosciuto» e in camera entra «una donna in veste bianca», che Her-
mann, sempre compos sui, prende per la sua vecchia nutrice, meravigliandosi
solo di vederla lì a quell’ora. «Ma la donna in bianco, scivolando, gli compar-
ve a un tratto davanti, e Hermann riconobbe la contessa!» (Puškin, 1992: 95).
Čajkovskij invece crea un crescendo di terrore degno di un racconto di Edgar
Allan Poe: Hermann, già sovreccitato dai suoi incubi ad occhi aperti sul fune-
rale della contessa che l’ha tanto impressionato, trasale immediatamente e
prima ancora che il fantasma entri in scena ha già capito di chi si tratti, tanto
che è lui a dirci, dopo che la misteriosa figura si è affacciata per una frazione
di secondo: «Che vedo! Terribile! Ecco... ecco... si avvicina... bussa alla porta...
via, via, non lo sopporto!».
Va sottolineato, inoltre, che nella sceneggiatura impostata da Čajkovskij
(col fratello Modest che gli apprestò materialmente il libretto) durante tutta
questa scena Hermann è in una situazione in limine fra sonno e veglia. Mentre
Puškin specifica che a Hermann «il sonno [era] passato», Čajkovskij lascia la
cosa più incerta: Hermann è alla scrivania, col capo sul braccio, si appisola, poi
si risveglia, come se nel sonno si fossero manifestati più forti gli incubi; infine
si accascia sulla poltrona, con la testa tra le mani. Si affaccia quindi la possibi-
lità che Hermann sogni; tant’è vero che spesso i registi lo collocano diretta-
mente a letto,10 disattendendo sì le didascalie di Čajkovskij, ma in questo caso
senza tradire lo spirito di fondo dell’opera, in cui il protagonista non diventa
pazzo, come nella novella, ma si uccide; e se c’è un momento in cui davvero i
pensieri rimossi, le ossessioni, i rimorsi tornano con una vivezza insopporta-
bile a farsi strada nel ricordo, questo è proprio il dormiveglia.
Comunque si vogliano interpretare la novella e l’opera, in senso fantasti-
co o in senso patologico, come manifestarsi del paranormale o come sintomato-
logia di un caso clinico, è certo che Puškin fa di tutto per tenerci con la mente
lucida e narrare i fatti persino con un pizzico di ironia, mentre Čajkovskij ci
trascina dentro il terrore. Da un lato una prosa nitida e asciutta, dall’altro un
monologo che dà voce al panico; da un lato la notte di luna, dall’altro una tem-
pesta di vento, in cui i rumori possono confondersi e alterarsi; infine la narrazio-
10 Per esempio quella che esordì nel maggio 2001 alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera
(regia di David Alden); e già l’edizione del Teatro Bolšoj di Mosca in scena negli anni Ottanta (regista
Bartov) risolveva la situazione con grande intelligenza, mostrando come nella sua stanza angusta Her-
mann stesse accanto alla scrivania sì, ma sedendo sul bordo del letto.

ne espone i fatti uno per uno, mentre la rappresentazione operistica li monta

insieme, facendo letteralmente irrompere nella concretezza della caserma l’irra-
zionalità dell’incubo e lasciandoci nel dubbio su come interpretarlo.
Ragionando con le categorie spazio-temporali care a Michail Bachtin,11 il
cronotopo muta profondamente nelle due versioni: ai due luoghi e due tempi
diversi della novella si sostituisce nell’opera un luogo solo (la caserma) e un
tempo solo (‘sera inoltrata’), aperti tuttavia nella fantasia ad altri luoghi (la chie-
sa dove si sono celebrati i funerali) e ad altri tempi (il momento dei funerali).
Il ricordo irrompe quindi nel presente e ricupera, da un punto di vista
tuttavia totalmente soggettivo, ciò che del racconto era stato provvisoriamente
omesso. Questa sovrapposizione di piani differenti (passato e presente, realtà
e immaginazione) è il presupposto, nell’opera, di un’ambiguità che traduce in
termini scenici e musicali i termini del fantastico narrativo così come è stato
interpretato da Tzvetan Todorov (1970) e, prima di lui, nella fulminante sintesi
di Dostoevskij che abbiamo già citato. Come abbiamo visto, i dati in nostra
mano possono suggerire tanto una lettura sovrannaturale dell’episodio, tanto
una lettura razionale. Nell’opera Hermann ‘si addormenta’ poche battute pri-
ma che il coro invisibile cominci a cantare, dunque quel che segue potrebbe
essere solo la proiezione del suo sogno; così come in Puškin l’informazione
data dallo scrittore (che cioè Hermann aveva bevuto oltre le proprie abitudini
e la sua eccitazione era quindi cresciuta ancor più) lascia il lettore nel dubbio:
l’ostentata lucidità del racconto non sarà forse l’equivalente della millantata
lucidità dell’ubriaco? non corrisponderà forse a quei momenti, così spesso col-
ti dalla narrativa e anche dal cinema, in cui l’ubriaco, o il drogato, assicurano
caldamente di non aver mai ragionato meglio in vita loro? E ancora: nella no-
vella, quando Hermann va a svegliare l’attendente per chiedergli se abbia vi-
sto qualcosa o qualcuno, lo trova ubriaco e non riesce a cavargli nessuna infor-
mazione utile, esattamente come succede nel Julius Caesar di Shakespeare,
quando nessuno dei servi è in grado di confermare a Bruto l’autenticità della
sua visione, perché tutti dormivano (The Tragedy of Julius Caesar, IV, 3); partico-
lare soppresso nell’opera, dove d’altra parte lo spettatore volentieri si lascia
sedurre dallo spettro che lui stesso vede (pur ammettendo di leggere nelle
emozioni di Hermann) e che soprattutto sente parlare: mai come in questi casi
l’irrealtà dell’espressione cantata giova a rappresentare l’impossibile senza
renderlo inadeguato; e l’intonazione monocorde del fantasma (che canta tutto
sulla stessa nota, come in una lenta cantillatio liturgica) non può che favorire
11 Specialmente nel saggio Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo. Saggi di poetica storica, in Este-
tica e romanzo (1979: 231-405).

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l’illusione, suggerendo l’impressione di una voce senza vita. Infine, anche lo

sconvolgimento della natura può essere un riflesso della presenza paranorma-
le, che incide sugli elementi naturali e al tempo stesso sull’animo già turbato
di Hermann. Impossibile quindi dare una risposta univoca allo straordinario
montaggio concepito da Čajkovskij, che volge a proprio favore le esigenze del
teatro d’opera: inclusa la scelta finale di non far impazzire Hermann, ma più
melodrammaticamente farlo suicidare; col che si sopprime l’ultimo, decisivo
indizio della novella a favore di una lettura realistica, che riconduca le anoma-
lie della vicenda alla malattia mentale e non al paranormale.
Rimorsi e follia
Certe volte la follia funziona come porta verso un mondo che ai sani è
precluso; proprio lo stato di alterazione mentale, di oblio della propria identità
mette in condizione di vedere qualcosa che si trova su un altro piano ontologi-
co (Janssen, 1986: 115-117, 165). Sovente il passo è breve: per rendersene conto
basta mettere a confronto due scene quasi uguali, quella del Boris Godunov di
Puškin (Царские палаты, Alloggi dello zar) in cui Boris si fa assicurare da
Šujskij che lo zarevič è veramente morto, e la sua corrispondente nell’opera
omonima di Modest Musorgskij.12 Rispetto al dramma originale, Musorgskij
introduce due cambiamenti, formalmente poco appariscenti, ma giganteschi
per conseguenze espressive. Il primo è l’inserimento voluto da Musorgskij del
rintocco della pendola (assente in Puškin), che sembra spalancare una fenditu-
ra sull’aldilà: il suono realistico della pendola casalinga, sovrapponendosi alla
normalità dell’orchestra regolare, crea un brivido e paradossalmente sembra
un’irruzione del sovrannaturale. Questo puro effetto acustico si sovrappone
all’aggiunta di una battuta che il testo di Puškin non prevede: la battuta in cui
Boris si rivolge effettivamente allo zarevič come se in quel momento lo stesse
vedendo. L’aggiunta, per quanto minuscola, produce conseguenze determi-
nanti, perché comporta il passaggio da una scena fondamentalmente razionale,
in cui lo zar esamina i fatti con lucidità e prende atto dei propri incubi ricorren-
ti, frutto di incancellabili sensi di colpa e non di apparizioni, a un’altra in cui
non c’è più possibilità di una disamina razionale: nell’opera di Musorgskij (se-
condo cambiamento) Boris non è soltanto turbato in sogno dal ricordo del bam-
12 «Quasi uguali» non solo perché corrispondono allo stesso episodio del dramma, ma perché Mu-
sorgskij adotta il principio della Literaturoper, componendo direttamente sulle parole di Puškin e limi-
tandosi a operare i tagli dove necessario.

bino assassinato, ma vede in pieno giorno, in stato di veglia e davanti ai nostri

occhi di spettatori qualcosa sul palcoscenico che cerca invano di scacciare.
Il Boris di Puškin non è folle, tantomeno ha le visioni; a tormentarlo
sono i sensi di colpa che lo inseguono in ogni momento della giornata, produ-
cendo in lui incubi notturni ricorrenti che finiscono col turbare anche le sue
giornate e dargli una percezione alterata dei fatti; e lui allora si ferma a ragio-
nare e sceverare questi fatti, per dimostrare a se stesso l’inconsistenza dei suoi
timori. Al suo Boris, invece, Musorgskij dà un ‘giro di vite’ in più: Boris è or-
mai preda di allucinazioni che non è assolutamente più in grado di controlla-
re; non si sofferma più ad analizzare i fatti, come in Puškin, ma intreccia un
monologo disperato con un fantasma che non può rispondergli. Se poi il fan-
tasma ci sia davvero o se siano i suoi occhi folli a vederlo, è volutamente la-
sciato in ombra: oggettività e soggettività si sovrappongono in modo inestri-
cabile, la stessa pendola che suona è al tempo stesso memoria (delle campane
del prologo, nel momento più alto del trionfo di Boris), dato concreto (l’orolo-
gio è presente nella stanza) e prodotto del delirio (nella mente alterata di Boris
i rintocchi si amplificano a rintocchi del giudizio). Andrà osservato, inoltre,
che Musorgskij cerca di essere fedele il più possibile al testo di Puškin; pren-
dendo a modello il Glinka di Ruslan i Ludmila (che aveva usato il più possibile
i versi dell’originale, anche in questo caso puškiniano) e ancor più il teatro di
Dargomyžskij, Musorgskij musicò Boris Godunov mettendo in atto i tagli ne-
cessari, ma senza operare interventi sostanziali sul testo.13 Proprio il momento
del delirio è uno dei pochi punti che fanno eccezione: ed è significativo che la
discrepanza si collochi proprio in un passo dove l’originale sfiora il fantastico
e lo accantona con un ragionamento obiettivo. Riversandosi dalla prosa alla
musica, la scena ricupera invece l’allusione al fantastico e si guarda bene dal
rimuoverla dimostrandone l’inconsistenza, come nell’originale, ma anzi vi
costruisce sopra un assolo memorabile, dove piani differenti di osservazione e
di percezione si intersecano, producendo il gioco di prospettive multiple tipi-
co del fantastico. Si direbbe quasi che, pur nella comune adorazione per Sha-
kespeare, Musorgskij scavalchi addirittura Puškin, trasferendo nel monologo
dello zar tutta la disperazione e la sconvoltà incredulità di Macbeth: un ele-
mento che nel dramma originale manca quasi completamente (pur essendo
presenti numerosi riferimenti a Hamlet).14
13 Che la Literaturoper sia un’idea prima di tutto dei compositori russi, nata dalla fascinazione asso-
luta esercitata da Puškin e coltivata con una sistematicità che altrove fu raggiunta solo molto tempo
dopo, è un’idea ancor oggi scarsamente recepita.
14 Sulla presenza di Shakespeare nella cultura russa dell’Ottocento citiamo almeno Davidovič Levin
(1988).

Elisabetta Fava
Musorgskij agisce secondo un meccanismo ricorrente nel passaggio da

un testo recitato a un testo da cantarsi: scorcia l’originale per fare spazio alla
componente musicale, un linguaggio sopra il linguaggio che andrà a comple-
tare l’elemento puramente verbale. Il lunghissimo monologo che in Puškin
occupa quasi per intero la scena VII non è trasponibile in musica nella sua
interezza: ritenendo però essenziali gli elementi psicologici che contiene, Mu-
sorgskij lo usa per dar vita a due momenti distinti. Di questi, il primo, che
corrisponde alla prima parte del monologo, va a costituire la grande aria di
sortita di Boris, il soliloquio con cui lo zar si presenta alla folla sulla Piazza del
Cremlino (Atto I, quadro II); il secondo, che corrisponde invece alla conclusio-
ne del monologo, viene integrato nel finale del II atto, quando Boris, congeda-
to Šujskij, resta solo (si vedano i due testi a fronte nella tabella riportata poco
sotto). In questo modo Musorgskij ottiene una riflessione puramente politica
ed esistenziale, sulla quale presenta il suo personaggio, e poi, in un secondo
tempo, uno squarcio di puro disagio psichico, che risulta così accentuato da
sfiorare le regioni del fantastico, assente invece nell’originale. Musorgskij non
inventa nulla, ma sottolinea due elementi sui quali la musica può fare miraco-
li: l’idea del rimorso che martella le tempie («Как молотком стучит в ушах
упрек», «il rimprovero pulsa nelle orecchie come un martello»,15 scena VII;
«Иль звук лишит детей моих наследства?», «un suono priverà i miei figli
dell’eredità?», scena X) e quella del bimbo morto che visita i sogni di Boris («И
мальчики кровавые в глазах...», «e bambini insanguinati davanti ai miei oc-
chi», scena VII; «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду / Всё снилося
убитое дитя!», «Ecco a che scopo per tredici anni di seguito / ho continuato
a sognare il bambino assassinato», scena X). L’idea del suono che rintocca
nell’anima come un’ossessione (potremmo trovarle tanti paralleli nei racconti
di Edgar Allan Poe) prende corpo in partitura attraverso la citata pendola, che
comincia a scandire l’ora trascinando Boris in uno stato di allucinazione cre-
scente; al tempo stesso, la partitura istituisce un implicito collegamento fra
questi rintocchi e le campane della cattedrale che avevano salutato l’incorona-
zione dello zar. L’oggetto domestico, che il caso fa mettere in moto proprio nel
momento in cui Boris è da solo e colto da tutto il peso dei suoi rimorsi, si de-
forma nella mente sconvolta dello zar in una forma mostruosa, in un segnale
d’oltretomba e fa esplodere il delirio che da lì a poco lo condurrà a morte. La
narrativa può costruire un crescendo di terrore e di angoscia evocando anche
i suoni per dare più forza alla propria capacità evocativa; ma non ha il potere
15 Le traduzioni degli estratti contenute in questa parentesi sono mie.

di fermarsi tanto a lungo su un singolo suono, di distillarlo nel silenzio facen-

dolo percepire direttamente in tutta la sua devastante ossessività.
C’è poi il secondo elemento, quello del fanciullo morto: qui la divergen-
za è ancora più forte, almeno sotto il profilo testuale. Musorgskij inserisce in-
fatti tutta la parte conclusiva del monologo, sostituendo alle frasi affrante, ma
acutamente razionali del Boris di Puškin una vera e propria allucinazione, sca-
tenata dall’imprevisto sovrapporsi dell’innocua pendola e dei rimorsi per la
«macchia» che offusca la coscienza del monarca. Nel testo di Puškin, Boris si fa
forza e dimostra a se stesso l’inconsistenza dei propri terrori: non può temere
di vedere il bimbo, perché il bimbo è stato ucciso, non è che «un vuoto nome,
un’ombra» («Пустое имя, тень»); come Lady Macbeth, anche Boris argomenta
che «chi morì non surse ancor».16 «Basta che soffi su questo spettro - e non c’è
più», conclude il Boris di Puškin, tentando di confortarsi con la ragione: «È
deciso: non mostrerò paura» (Puškin, 1995: 175). Non così accade al suo omo-
logo nell’opera di Musorgskij, che a questo punto comincia invece a vedere
l’ombra animarsi e dall’angolo una figura «spettrale» ingrandirsi e avvicinarsi,
tremando e supplicando:17 la didascalia ci avverte: «come scacciando un fanta-
sma», e sulla parte della voce si legge, in corrispondenza del grido: «Чур, чур»
(«Via, via»): «Говорком» («parlando»): un effetto, quello del parlato sopra l’or-
chestra, che spesso nella storia della musica è stato associato al fantastico o a
un terrore oscuro, e che per esempio Goethe desiderava fosse realizzato nelle
sezioni del suo Faust I che costeggiavano il sovrannaturale (Goethe, 1901: 294).
Di colpo l’armonia del canto si rompe, andando a contribuire all’addensarsi di
indizi che suggeriscono una situazione fantastica: dunque, ricordiamolo, né
realistica né meravigliosa, ma in bilico fra due realtà parallele di cui una nega
l’altra e la annienta.18
Entriamo più da vicino nella partitura, per vedere come la musica rileg-
ga la pagina: che, ribadiamolo, pur riutilizzando in buona parte i versi di
Puškin, risulta alterata in primo luogo dal montaggio di passi ricavati da due
scene distinte, e poi dall’aggiunta di tutto il tratto conclusivo, «Чур, чур».
Musorgskij dosa quindi un crescendo di terrore: prima la constatazione del
proprio malessere e dei propri rimorsi; poi il pensiero corre al bambino morto,
16 Citiamo qui la resa poetica di Piave e Verdi (Macbeth, IV, 2) del monologo in prosa di Shakespeare
(Macbeth, V, 1).
17 «Колышется, растёт... / Близится, дрожит и стонет...».
18 Mentre tra il realistico e il meraviglioso si istituisce un rapporto gerarchico, in cui il meraviglioso è
la rivelazione di un mondo superiore che completa l’altro e in cui si ha fede, il fantastico accosta due
mondi sullo stesso piano, ma tali che uno rappresenti per l’altro qualcosa di incompatibile, irreale e
potenzialmente distruttivo.

Elisabetta Fava
così come lo ha descritto di proposito nei dettagli Šujskij; infine il pensiero

sembra acquistare forma, anche se la ragione si rifiuta di accettarlo, e nasce un
vero e proprio dialogo (ecco la parte aggiunta di Musorgskij) con lo spettro.
Questo crescendo è accompagnato dal rintocco della pendola, vera e propria
forma di ossessione, paragonabile alle monomanie di certi personaggi di Poe
(si pensi al «Cuore rivelatore»); armonicamente, poi, il rintocco della pendola
è sghembo, collocato com’è su una quinta diminuita, intervallo instabile
quant’altri mai (e omofono del famigerato tritono, che nella semantica musi-
cale sta a indicare il male e la disarmonia per eccellenza). Sulla scena si fa
scuro, come indica la didascalia «На сцене темнеет» (Musorgskij, 1970: 229);
l’oscurità è una premessa indispensabile al realizzarsi del fantastico, perché
proprio dove i contorni non sono netti l’occhio cade vittima delle suggestioni.
La musica prosegue in pp, altro elemento che si associa volentieri al fantastico
e che si presta al gioco d’ombre, al sussurro, al profilarsi di false apparenze.
Sempre in pianissimo comincia a volteggiare una figura rapidissima e sgu-
sciante dei soli violini: un cromatismo che scende e sale a più riprese, creando
una sorta di sfondo indecifrabile, immateriale, atematico, a cui collaborano
poi anche i tremoli dei bassi (quindi non note ferme tenute, fisse, precise, ma
un’oscillazione rapida e continua). La tonalità è stata fin qui molto instabile,
tuttavia in chiave non erano presenti alterazioni; subito dopo che la pendola
ha finito di suonare le otto, Boris crede di vedere un’ombra «là nell’angolo»,
«там в углу» (Musorgskij, 1970: 234): ecco di colpo comparire in chiave tre
bemolli; dal si maggiore che sta sostanzialmente dietro la sezione appena pre-
cedente si passa quindi a mi bemolle maggiore, ossia si mettono l’una contro
l’altra due tonalità lontanissime: un modo attraverso il quale la musica espri-
me il sovrapporsi di due sfere diverse e incompatibili, quell’«irruption» di cui
parla Caillois e dalla quale scaturisce, appunto, il fantastico.
Testo Musorgskij
(in grassetto sono evidenziate le aggiunte rispetto all’originale, tra parentesi
le omissioni)
Уф, тяжело! Дай дух переведу...

Я чувствовал, вся кровь
Мне кинулась в лицо...
И тяжко опускалась.
О совесть лютая,
Как тяжко ты караешь!

Ежели в тебе пятно единое...

Единое случайно завелося, (...)
Душа сгорит, нальётся сердце ядом,
Так тяжко, тяжко станет,
Что молотом стучит
В ушах Укором и проклятьем...
И душит что-то...
(Глухо.) Душит...
И голова кружится...
В глазах... дитя... окровавленное!
Вон... вон там, что это?
Там в углу...
Колышется, растёт...
Близится, дрожит и стонет...
(Говорком.) Чур, чур...
Не я... не я твой лиходей...
Чур, чур, дитя!
Не я... не я...
Воля народа! Чур, дитя!
Господи!
Ты не хочешь смерти грешника,
Помилуй душу преступного
Царя Бориса!19
Testo Puškin
(scena VII, conclusione monologo)

Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда беда: как язвой моровой
19 Traduzione italiana: «Oh, che peso!... debbo riprendere fiato.../ Ho sentito il sangue salirmi tutto al
volto / e ripiombare giù pesantemente.../ O cattiva coscienza, / com’è angosciosa la tua punizione! /
Se anche una sola macchia, / una sola, per caso la contamina, [...] / l’anima brucia, il cuore si riempie di
veleno, / tutto diventa così angoscioso, così angoscioso, / negli orecchi martellano rimorso e maledizio-
ne, / e qualcosa ti soffoca... / (cupo) ti soffoca... / E la testa gira... / negli occhi... il bambino... insangui-
nato! / Ecco... ecco là, che cos’è? / Là nell’angolo... / Ondeggia, cresce... / si avvicina, trema e geme... /
(parlato) via, via... / non sono io... non sono io il tuo assassino... / via, via, bambino! / non sono io... non
sono io... / È stata la volontà del popolo! Via, bambino! / Signore! / Tu non vuoi la morte del peccatore,
/ abbi pietà dell’anima colpevole / dello zar Boris!».

Elisabetta Fava
Душа сгорит, нальется сердце ядом,

Как молотком стучит в ушах упрек,
И всё тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.20
(scena X, conclusione, Boris solo)

Ух, тяжело!.. дай дух переведу —
Я чувствовал: вся кровь моя в лицо
Мне кинулась и тяжко опускалась...
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
Да, да — вот что! теперь я понимаю.
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха —
Но презирать не должно ничего...
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!21
Musica dell’ignoto: esperimenti per un fantasma
Veniamo al terzo e ultimo esempio, il Kamennyj gost di Puškin nell’into-

nazione a cui Aleksandr Dargomyžskij lavorò dal 1866 fino alla morte nel 1869,
20 Traduzione italiana: «Se anche una sola macchia, / una sola, per caso la contamina, / allora guai!
come per effetto di una pestilenza / l’anima brucia, il cuore si riempie di veleno, / negli orecchi martel-
la il rimorso, / e sempre nausea, sempre capogiro, / e la visione di bimbi insanguinati... / E vorrei
fuggire, ma dove?... che orrore! / Sì, misero è colui che ha la coscienza impura»; Puškin, Boris Godunov
(1995: 117).
21 Traduzione italiana: «Oh, che peso!... debbo riprendere fiato.../ Ho sentito il sangue salirmi tutto al
volto / e ripiombare giù pesantemente... / Ecco perché per tredici anni di seguito / vedo in sogno un
bambino assassinato! / Sì, sì - ecco cos’è! ora capisco. / Ma chi è lui, il mio minaccioso avversario? / Chi
mi viene incontro? Un vuoto nome, un’ombra - / Possibile che un’ombra mi strappi via la porpora, / o
un suono privi i miei figli dell’eredità? / Sono folle! di che mi sono spaventato? / Basta che soffi su
questo spettro - e non c’è più. / È deciso: non mostrerò paura, / ma nulla deve essere trascurato... / Oh,
quanto sei pesante, corona del Monomaco!»; ivi, pp. 173, 175.

senza riuscire a completarla: la scena che ci interessa è quella in cui la Statua

fa visita a Don Giovanni, portandolo poi con sé nell’aldilà. Si tenga presente
che l’opera fu strumentata da Nikolaj Rimskij-Korsakov e che una parte (la
fine del I atto) fu completata da Cesar Kjuj per espresso desiderio di Dar-
gomyžskij stesso. Il passo in cui appare la statua, però, nelle sue linee fonda-
mentali era già stato messo per iscritto dall’autore, quindi possiamo senz’altro
ascrivere a lui le sue singolarità. Si sente bussare tre volte alla porta, ripren-
dendo l’idea del Don Giovanni di Mozart (derivata, a sua volta, dal Convitato di
pietra di Bertati e Gazzaniga, 1787). Questa volta però è subito Don Giovanni
in persona ad andare ad aprire, per rientrare poi precipitosamente con un
grido di spavento: dietro a lui si avanza infatti la statua, che nel dramma di
Puškin non corrisponde al padre, bensì al marito di Donna Anna. Dal momen-
to in cui la didascalia prescrive: «Статуа входит» («La statua entra») l’accom-
pagnamento strumentale riprende un’idea che aveva fatto la sua prima com-
parsa nella breve scena al cimitero, quando la statua accennava col capo, e che
qui si espande in maniera molto marcata: l’idea, cioè, di costruire i bassi sopra
scale esatonali, ossia scale basate sopra una ripartizione della tonalità in sei
gradi tutti di uguale ampiezza, mentre nella tonalità occidentale dal Seicento
al Novecento la tonalità si snoda su sette gradi, ordinati secondo sequenze
ben precise di gradi più ampi (toni) e meno ampi (semitoni). In questo passo
di Kamennyj gost si verifica quindi un fenomeno tipico della ricezione del fan-
tastico in musica: come il linguaggio della narrativa evoca l’irreale attraverso
strategie verbali sorvegliatissime, così la musica ricorre spesso ai più moderni
ritrovati dell’armonia o del timbro: essendo la logica armonica un segno di
razionalità, o perlomeno l’emanazione di un linguaggio condiviso, uscirne
di proposito indica anche una deviazione verso l’ignoto. D’altra parte la pagina
di Dargomyžskij si riallaccia a un’invenzione precedente: nel Ruslan i Ljudmi-
la, infatti, Michail Glinka aveva associato la figura del nano e stregone Čer
nomor a una scala per toni interi, facendone addirittura il suo motivo caratte-
rizzante (Redepenning 1994: 204, 274); un motivo che coglie proprio la sua
estraneità rispetto al mondo dei mortali, la sua natura eccezionale e sorpren-
dente, e che infatti come tale fu subito recepito, diventando così uno dei segni
musicali del fantastico, almeno in ambito russo.
Va detto che a sua volta il motivo esatonale riprende e amplifica un arco
melodico già comparso pochi istanti prima del manifestarsi della statua, pre-
cisamente quando Don Giovanni, che è sinceramente pentito e altrettanto sin-
ceramente innamorato di Donna Anna, le chiede, nel congedarsi da lei:
«Quando ci rivedremo?» («Kогда увидимся?»); la musica rileva già un mira-

Elisabetta Fava
colo, la trasformazione dei due protagonisti rinnovati dal loro amore (Dar-
gomyžskij, 1932: 161-165); sul quale l’arrivo della statua piomba veramente
come una condanna, con un’attitudine implacabile e vendicativa per la quale
si potrebbe azzardare il paragone, date le circostanze drammaturgiche analo-
ghe, con Ruiz de Silva nell’Ernani di Hugo-Verdi. Nel momento in cui la sta-
tua si materializza, infine, Dargomyžskij ha ancora un’intuizione degna di
nota: l’esatonalità che marca la presenza dell’anomalo si va infatti a sovrap-
porre a una serie di accordi costruiti invece secondo le normali regole dell’ar-
monia. Ci troviamo quindi di fronte a due piani tonali differenti e simultanei,
esattamente come sulla scena assistiamo all’incontro del reale con l’«impossi-
bile», con ciò che va oltre la logica.
Esempio 1 (Dargomyžskij, 1932: 167)
In questo caso, dunque, non abbiamo solo l’«intrusion brutale du my-

stère» (Castex, 1951: 8) o l’«irruption de l’inadmissible» (Caillois, 1965: 61),
bensì una compresenza di due piani differenti: l’incompatibilità sul piano ar-
monico segnala la non congruità delle due dimensioni ontologiche.
Fra l’altro, la genialità di questa soluzione (per meglio dire del suo mo-
dello nel Ruslan i Ljudmila di Glinka) non sfuggì nemmeno a Čajkovskij che,
nella citata scena dell’apparizione della contessa, affida al clarinetto (partitura
per orchestra: 580) una linea che discende per toni interi esattamente come
nella scala esatonale: a riprova del costituirsi di una koinè comune nel lessico
fantastico della musica russa. Čajkovskij però smozzica questa linea, raggrup-

pando le note a tre a tre e quindi introducendo un’esitazione intermittente,

con la quale riprende il ritmo di tre note che fin dall’inizio dell’opera ha iden-
tificato l’ossessione di Hermann per le tre carte, facendo leva sul fatto che
anche nel canto le parole ricorrenti «tri karti» sarebbero state intonate di ne-
cessità su tre note, una per sillaba, creando così una rete di corrispondenze.22
Esempio 2 (Čajkovskij, 1950: 580-81)
Gli schizzi di Dargomyžskij proseguono accennando, mentre la statua

comincia a parlare, a diversi inserti di nuove scale esatonali che occhieggiano
a intermittenza, ora discendendo dalle zone sovracute, ora salendo con fram-
menti minacciosi dal basso:
Esempio 3 (Dargomyžskij, 1932: 168)
Interessante, infine, è anche il modo in cui è trattata la voce della statua:

il timbro è di basso (che s’immagina profondo, data la tradizione dei bassi
russi), le note oscillano ipnoticamente su una terza maggiore ripetuta lungo
tutto il testo, peraltro breve (naturalmente il ritmo, che vuole aderire alla pro-
22 Un’altra coincidenza stuzzicante si trova nella partitura di Noč na lysoj gore (Una notte sul Monte
Calvo) di Modest Musorgskij, scritta proprio durante la stesura di Kamennyj gost’ nel 1867 e ispirata a
una notte di sabba, con tanto di apparizione del demonio. Proprio in un punto centrale, che poi nelle
rielaborazioni successive venne eliminato (forse perché omaggio troppo scoperto a Dargomyžskij?),
compaiono due scale a toni interi per moto contrario, affidate a fiati e archi (la seconda volta la scala
ascendente tocca all‘ottavino e quella discendente al fagotto); cfr. Musorgskij (1968: 69).

Elisabetta Fava
sodia da vicino, è invece più duttile, benché lento e quindi pochissimo profi-
lato): «Я на зов явился. (...) Брось её, всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.
(...) Дай руку» («Mi hai chiamato, eccomi. (...) Lasciala, tutto è finito. Tu tremi,
Don Giovanni. (...) Dammi la mano»; Dargomyžskij, 1932: 168-172).
Allineando questi tre casi, vicini tra loro per fonte, area geografica e
periodo di composizione, si può constatare dunque il ripetersi di alcune co-
stanti: la musica espande le zone di fantastico presenti nelle fonti letterarie,
drammatiche o narrative che siano, nella consapevolezza di riuscire a dar
loro, paradossalmente, consistenza proprio attraverso l’immaterialità del pro-
prio linguaggio e dunque senza farsi violenza e senza rischiare di sciupare
l’effetto stesso che si vuole ottenere. Al tempo stesso, questa espansione av-
viene secondo alcune direttive ricorrenti, ossia utilizzando anomalie nel lin-
guaggio armonico o nell’impiego dei timbri, tanto vocali quanto strumentali;
e, cosa ancor più straordinaria, in cui si rivela l’istintiva comprensione e ade-
sione della musica alla sostanza del fantastico letterario, riuscendo a restituire
allo spettatore la percezione della compresenza enigmatica di due sfere in
contrasto fra di loro e dell’intrusione sconcertante di un elemento estraneo
dentro le categorie note del linguaggio musicale. La musica può quindi a
buon diritto rivendicare non solo un ruolo di riflesso nella declinazione del
fantastico, ma una partecipazione consapevole, che si appropria con piena
maturità delle strategie messe in atto per dar vita al fantastico letterario.
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O PERTURBADOR NO COTIDIANO: UMA LEITURA

DO CONTO «HACIA LA ALEGRE CIVILIZACIÓN
DE LA CAPITAL» DE SAMANTA SCHWEBLIN
Lia Cristina Ceron

Universidade de São Paulo
liaceron@gmail.com
Resumo
A intenção desse artigo é compreender como se constrói o efeito inquietante no conto

«Hacia la alegre civilización de la capital» a partir dos procedimentos utilizados pela
escritora argentina Samanta Schweblin, e questionar como este relato revela manifes-
tações do fantástico na literatura argentina contemporânea. Isso porque o conto, par-
tindo de uma situação cotidiana e reconhecível, oscila entre o universo do fantástico e
de um verossímil realista, levando o leitor a uma percepção inquietante de que há algo
inusitado (o que não significa que seja também irreal) ocorrendo na situação proposta
pela autora. Para entender tal construção, parte-se do questionamento sobre como a
violência está configurada dentro do conto, principalmente quanto às relações sociais
entre as personagens que sugerem em maior ou menor grau matizes de domínio e
submissão.
Palavras-chave: Literatura fantástica argentina; fantástico contemporâneo; efeito in-

quietante; estratégias de construção narrativa; violência na narrativa.
Abstract
This article attempts to understand how the disturbing effect is constructed in the
story «Hacia la alegre civilización de la capital» through analysis of the techniques
used by the Argentine writer Samanta Schweblin and to question how this story
reveals manifestations of the fantastic in contemporary argentine literature. This is
201
Lia Cristina Ceron
because the story, based in a recognizable everyday situation, takes place between a
fantastic universe and a verisimilar, realist one, leading the reader to the disturbing
perception that something unusual (which does not mean unreal) is happening in
the story. To fully understand this scheme, is necessary to question how violence is
configured in the story, especially the violence that determines the social relationship
among the characters, suggesting a greater or lesser relation of domination and sub-
mission.
Keywords: Fantastic literature in Argentine; contemporary fantastic; disturbing effect;

strategies of narrative construction; violence in the narrative.
R
O historiador Carlo Ginzburg, ao pensar sobre os modos de represen-
tação estética e seus possíveis efeitos, encontra em alguns textos narrativos
um tipo particular de representação que configuraria «um antídoto eficaz con-
tra um risco a que todos nós estamos expostos: o de banalizar a realidade
(inclusive nós mesmos)» (2001: 41), associando-os à ideia de estranhamento.
Suas reflexões se originam (e aprofundam) a partir do pensamento do crítico
russo Chklovski, com sua proposição de que a arte se define a partir da singu-
larização de momentos importantes.1 Em consonância com está posição,
Ginzburg retoma que o estranhamento seria uma forma de poder ver realmente
as coisas, olhando-as primeiro como se elas não tivessem o sentido já atribuído
e automatizado pelo hábito. Assim, o estranhamento nos permitiria tomar
uma distância crítica da realidade, possibilidade que a arte (aqui incluída a
literatura) nos proporciona de vermos (e compreendermos) as coisas.
Tal postura é particularmente interessante para pensar sobre o relato
«Hacia la alegre civilización de la capital» da escritora argentina Samanta
1 Em «A arte como procedimento» (1917), Chklovski defende que os momentos importantes, na vida
prática, poderiam se tornar imperceptíveis pela tendência do homem de parar de prestar atenção às
ações, objetos e situações reiteradas no cotidiano. O objetivo da arte estaria, assim, em proporcionar
uma sensação da coisa que deve surgir com a visão do objeto artístico e não com um reconhecimento (que
pressupõe um conhecimento anterior). Para isso, a arte se pautaria em dois instrumentos: «o procedi-
mento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma» (Apud Tole-
do, 1973: 45). Em outras palavras, o formalista russo defendia que a arte era capaz de ressuscitar nossa
percepção da vida por meio do estranhamento, isto é, um procedimento de singularização que apresen-
ta as coisas como se as víssemos pela primeira vez. O estranhamento também dependeria da complexi-
dade da forma, pois quanto maior a dificuldade que o contato com o objeto artístico oferece para a
percepção, mais duradouro seria seu efeito.

O perturbador no cotidiano: uma leitura de Samanta Schweblin
Schweblin que, a partir da atmosfera densa da narrativa, é capaz de nos fazer

ver de outra forma as situações cotidianas representadas. Como os adivinhas
estudados por Chklovski (e citados por Ginzburg), que descrevem um objeto
mediante palavras que normalmente não seriam associados a ele, permitindo
vê-los de outra forma, o conto de Schweblin também exige do leitor um esforço
cognitivo para compreender a realidade representada, provocando um efeito
particular, próximo ao desconforto. Com a leitura, podemos questionar como
este relato retoma a tradição do gênero conto dentro da produção hispano-ame-
ricana e revela as manifestações do fantástico na literatura argentina contempo-
rânea, ainda que também possibilite indagar sobre a vigência desses parâme-
tros. Isso porque o conto oscila entre o universo do fantástico e de um verossímil
realista, levando o leitor a uma percepção inquietante de que há algo inusitado
(o que não significa que seja também irreal) ocorrendo na narrativa, associado
principalmente à violência que pauta as relações entre as personagens.
No conto «Hacia la alegre civilización de la capital», publicado no livro
El núcleo del disturbio (2002), a personagem não pode embarcar no trem porque
não tem dinheiro trocado para comprar passagem e vê-se, assim, obrigado a
permanecer na estação. Aos poucos, passa a interagir com as pessoas que se
encontram naquele lugar e é inserido no grupo. Além do homem da bilhete-
ria, Pe, convivem ali sua mulher (Fi) e mais três homens (Gong, Gill e Cho),
antigos executivos da cidade a que se referem como «Capital», em oposição ao
ambiente da estação do trem.
Dessa forma, o leitor depara-se com uma situação do cotidiano, apa-
rentemente compreensível e reconhecível, que se torna paulatinamente in-
quietante por causa do processo de submissão a que o protagonista, Gruner,
está sujeito. Isso é construído na narrativa por um processo de animalização
da personagem e pela exploração do silêncio, a partir do que é ou não revela-
do pelo narrador onisciente em terceira pessoa. A presença do silêncio, princi-
palmente no que se refere à ausência de informações sobre os motivos que
desenvolvem o conflito (por que a personagem estaria ali e por que a recusa
insistente do bilheteiro em vender-lhe uma passagem, por exemplo), é um
procedimento já explorado por escritores associados ao fantástico e que orien-
ta o início da nossa leitura.
Pensar sobre o relato de Schweblin dentro da tradição hispano-america-
na, e principalmente argentina, sugere a necessidade de retomar os aspectos
desse gênero já defendidos por vários escritores, dentre eles, focaremos na re-
flexão feita por Julio Cortázar. Segundo o autor argentino, existiriam algumas
constantes e valores que se aplicariam a todos os contos e que seriam invariá-

Lia Cristina Ceron
veis, permitindo a configuração do conto como um gênero. Para defini-las,

Cortázar parte do limite físico, visto que um conto não se pode prolongar
como um romance, que não tem outro limite que não «o esgotamento da ma-
téria romanceada» (2011: 151).
A partir desse aspecto, o escritor propõe uma comparação: o conto se
aproxima da fotografia, assim como o romance do cinema. Isso porque a foto-
grafia depende da limitação prévia da câmera e da visão do fotógrafo, operan-
do um recorte sobre a realidade que precisa ser uma imagem ou um momento
significativo, capaz de levar o leitor a projetar sua inteligência e sensibilidade a
algo além do que o contido no recorte. Por outro lado, o romance seria uma
«ordem aberta», em que a maneira de captar a realidade pode ser ampla e
multiforme e na qual o desenvolvimento se dá com elementos parciais e acu-
mulativos. Cortázar chega, assim, à sua comparação mais conhecida de que o
conto vence o leitor por knock-out, como um soco que o toma de surpresa, en-
quanto o romance ganharia por pontos, permitindo a acumulação de efeitos.
Não cabe aqui discutir a coerência de toda a defesa de Cortázar frente a
esse «gênero de tão difícil definição» (2011: 149), mas alguns aspectos levantados
pelo autor são relevantes para analisar o conto de Schweblin. Para prender a
atenção do leitor (isto é, dar-lhe o golpe certeiro) o material com que o contista
trabalha precisa ser significativo,2 uma vez que existe uma limitação física asso-
ciada à extensão do conto. Sendo assim, Cortázar defende que não pode haver
elementos gratuitos ou meramente ilustrativos em um conto (em consonância
com o que Edgar Allan Poe já defendia muito antes em relação ao conto).3
Estes aspectos definem a brevidade necessária ao conto. Ela faz com
que o contista tenha que trabalhar de forma vertical, afirma Cortázar, isto é,
condensando o tempo e o espaço no relato. Com essa explicação, entendem-se
as ideias de intensidade e tensão, defendidas como único modo de atingir o
leitor (levando-o por uma espécie de sequestro momentâneo), e que estão pre-
2 Cortázar afirma que «um conto é significativo quando quebra seus próprios limites com essa explosão
de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito além da pequena e às vezes miserável
história que conta» (2011: 153). Além disso, para ele a significação não reside somente no tema e tal ideia
só terá sentido se relacionada com as de tensão e intensidade, que se referem «ao tratamento literário
desse tema, à técnica empregada para desenvolvê-lo» (2011: 153). Assim, a rigor, qualquer tema poderia
ser adequado para um conto, diz Cortázar, e será tão significativo quanto for a capacidade do contista
de abordá-lo.
3 Edgar Allan Poe, no ensaio «Filosofia da Composição», publicado originalmente em 1846, já fazia
alusão à necessidade de se escolher conscientemente todos os elementos de uma narrativa. Com a inten-
ção de mostrar a construção de seu poema «O Corvo», Poe cita os seus passos progressivos e afirma: «É
meu desígnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua composição se refere ao acaso, ou à intuição,
que o trabalho caminhou, passo a passo, até completar-se, com a precisão e a sequência rígida de um
problema matemático» (1999: 20).

sentes também na obra de Schweblin. Quanto à intensidade, o autor a define

como «eliminação de todas as ideias ou situações intermédias, de todos os
recheios ou fases de transição que o romance permite e mesmo exige» (2011:
157), o que remete novamente à ausência dos elementos gratuitos, pois tudo o
que está no relato tem uma função dentro da narrativa. Já para a tensão, ela se
caracteriza por ser «uma intensidade que se exerce na maneira pela qual o
autor nos vai aproximando lentamente do que conta. Ainda estamos muito
longe de saber o que vai ocorrer no conto, e, entretanto, não nos podemos
subtrair à sua atmosfera» (2011: 158).
Tal tensão faz-se presente na narrativa de Schweblin, já que cada novo
elemento levantado pelo narrador auxilia na construção do conflito, do qual o
leitor parece não conseguir se esquivar. Assim, encontramos neste relato um
modo de narrar econômico (em consonância com as propostas de Horácio
Quiroga)4 e que respeita os aspectos de intensidade, tensão e brevidade defen-
didos por Cortázar.
A própria autora, em entrevista concedida ao jornalista Ariel Palácios,
do jornal O Estado de S. Paulo (2014), esclarece como é sua escrita, aproximan-
do-a tanto dos escritores argentinos, quanto da linha americana de narrativas
breves, com a influência de autores como Raymond Chandler. Procura «escre-
ver o máximo possível em uma única frase», pois seu interesse está no que
ocorre dentro da cabeça do leitor. Defende ainda que um dos principais ele-
mentos da sua narrativa é a velocidade: «A velocidade, ao contrário do que se
acredita por aí, não é superficialidade (...). A velocidade é precisão. E é sutile-
za. Mas, acima de tudo, é retirar metade da história do papel impresso e colo-
cá-la na cabeça do leitor». Para não ser superficial, o ritmo veloz impresso ao
conto depende da profundidade das palavras escolhidas, o que leva também
à importância que a autora atribui às imagens visuais nas narrativas. Com
isso, percebe-se como o que não é dado em suas narrativas é tão importante
quanto o que está dito.
Ainda em relação à estrutura da narrativa, é importante notar a relação
de seus contos com o que defende Ricardo Piglia sobre esse gênero. Piglia
coloca, em «Tesis sobre el cuento», que um conto deve contar sempre duas
4 Horácio Quiroga, com uma boa dose de ironia, propôs diversas dicas para se escrever um conto.
Segundo Nadia Gotlib, o escritor uruguaio reforça, entre suas propostas, as qualidades que um contista
deve ter a partir de Tolstoi: «sentir com intensidade, atrair a atenção e comunicar com energia os sentimentos.
Porque um conto diluído é como um perfume rarefeito: não se percebe mais a intensidade essencial que
constituía(m) sua virtude e encanto» (2000: 76). Cabe ainda ressaltar que o próprio Cortázar retoma um
dos mandamentos de Quiroga, no texto «Do conto breve e seus arredores», e concorda que para escrever
um conto é preciso pressupor um pequeno ambiente, fechado e esférico, do qual o próprio autor poderia
ser uma de suas personagens.

Lia Cristina Ceron
histórias, uma visível, em primeiro plano, e a segunda que se desenvolve no

silêncios e interstícios da primeira (com o que não é dito, com o subentendido
e com as alusões). Segundo o autor, a «historia secreta es la clave para de la
forma del cuento y de sus variantes» (2000: 108) e, assim, determina a estraté-
gia do relato em primeiro plano. O surgimento inesperado da história secreta
ao final é o que causaria o efeito de surpresa no leitor, pois é capaz de dar novo
significado a todo o relato. É possível pensar se o relato em questão de Schwe-
blin diverge ou não das propostas de Piglia. Isso porque existe uma história
velada, fragmentada, a partir da materialidade do que está sendo efetivamen-
te narrado, que muitas vezes é o que faz surgir o efeito inquietante, mas tal
história subentendida não é necessariamente exposta ao final. O que é revela-
do, ao contrário de elucidar a situação da personagem Gruner, como veremos
adiante, levanta apenas mais dúvidas ao leitor.
Essa alteração na construção do conto pode ser relacionada com o ques-
tionamento feito por Ariel Idez (2013), em artigo sobre a narrativa breve atual
publicado na revista Ñ, do jornal Clarín. Pensando no contexto atual de produ-
ção, suporte e divulgação dos textos literários (como blogs, sites, redes sociais),
Idez propõe duas hipóteses para a extinção da supressa final nos contos: a
história velada foi sepultada e jamais se tornará visível, mas o escritor a conhe-
ce e constrói sua narrativa assumindo que o leitor compartilha desse conheci-
mento; ou já não existe uma segunda história, e o conto narra apenas uma
história ou muito mais do que duas, condensando uma proliferação que Idez
considera quase patológica e incessante. Qualquer uma dessas formas é um
modo de construção do relato que opera com os motivos da história por meio
de ressonâncias internas. O autor explica: «Ya no es la historia oculta la que
dicta la trama, sino las derivas de la superficie del relato, las asonancias y diso-
nancias de las acciones de los personajes y el salto hipertextual de un tema a
otro a través de vínculos precarios y azarosos». Retomando a fala da própria
autora, parece-nos plausível supor que seu relato se relaciona com as hipóteses
de Idez, já que ela defende a participação do leitor dos contos (com a interpre-
tação, com sua leitura própria), mas isso não significa deixar um final aberto ou
ambíguo para a história. Schweblin afirma que «o escritor tem que avançar
nessa história, tête-à-tête, par a par com o leitor» e construir assim um final que
seja «fechado», quer dizer, reconhecível, mesmo que em aparência seja apenas
para o escritor/narrador, que assume que o leitor também o conhece.
Pensando na construção do conto de Schweblin, voltamos à questão da
velocidade da narrativa, que leva à supressão de «metade da história do papel
impresso», como sugere a autora, e da história velada presente no que não é

dito. Os dois aspectos se associam ao silêncio, isso é, àquilo que é ou não reve-
lado pelo narrador, determinando como a narrativa se desenrola. Além disso,
outros aspectos formais, como a posição assumida pelo narrador, a presença
de figuras de elipse e de hipérbole, e a própria preocupação com o léxico da
autora, ajudam a configurar a fragmentação da história e a expor a violência
presente na relação entre as personagens, intensificando a tensão na narrativa,
o que nos parece propício para levar o leitor a uma sensação perturbadora.
Com esses espaços a serem preenchidos pelo leitor, principalmente com rela-
ção ao comportamento das personagens, Schweblin constrói uma situação
comunicativa que se aproxima à dos relatos fantásticos, a partir da definição
de Rosalba Campra de que este tipo de relato «juega con los desequilibrios
entre lo dicho y el silencio, combinación que constituye en relato fantástico
como un tipo particular de proceso comunicativo dentro de ese tipo particular
que es a su vez la ficción» (1991: 51).
Assim, a partir da construção da narrativa, entramos também na ques-
tão do fantástico. A leitura do conto de Schweblin permite indagar se a litera-
tura fantástica ainda se encontra presente na produção argentina contemporâ-
nea. A autora, na entrevista já citada, considera que, em relação ao livro Pájaros
en la boca, a maior parte são contos «realistas, embora estejam concentrados
em situações anormais». Schweblin não enquadra seus contos dentro de uma
literatura fantástica porque acredita que esse tipo de narrativa coloca o leitor
em um lugar confortável, uma vez que o leitor pressupõe que a irrupção do
sobrenatural é impossível em sua realidade, enquanto seus contos, ao se pau-
tarem por certa verossimilhança, causam um desconforto, pois remetem a si-
tuações que poderiam ocorrer ao leitor. Por abordar situações verossímeis,
ao mesmo tempo que possuem elementos «anormais», tais relatos impõem ao
leitor esse efeito inquietante e, portanto, representariam uma forma de vigên-
cia do fantástico na produção contemporânea.
A tradição desse gênero na América Latina e principalmente na região
do Rio da Prata é inquestionável. Sobre este contexto, Paul Verdevoye defen-
de que a corrente fantástica nessa região é anterior aos últimos anos do sécu-
lo xix ou primeiros do século xx. Encontra nos jornais impressos em Buenos
Aires e Montevideo antecedentes oitocentistas, com textos publicados sob as
rubricas de «cuentos fantásticos». Afirma ainda que nos contos publicados à
época já estão presentes alguns elementos da literatura fantástica rio-platense
posterior, como o duo sonho e pesadelo, a loucura, a intervenção diabólica, a
magia negra, a morte violenta, as cenas macabras com um crime secreto ou
ainda episódios históricos compostos com fatos estranhos e misteriosos (1991:

Lia Cristina Ceron
118). Nota-se, assim, uma ampliação das temáticas com as quais o fantástico
trabalha. Depois da aparição desses relatos nos jornais, Verdevoye vê em au-
tores como Juana Manuela Gorriti (com a publicação de seu livro, novidade
para a época, Sueños y realidad, em 1865) e Eduardo L. Homberg (com o relato
«La bolsa de huesos») outros precedentes da literatura fantástica argentina,
que também irão introduzir novos parâmetros a essa produção.5
Nesse sentido, o fantástico na região do Rio da Prata cresceu e se diver-
sificou com novas gerações. Verdevoye entende o fantástico a partir da defini-
ção proposta por Rosalba Campra, para quem a noção de transgressão seria
essencial a essa produção: a transgressão seria todo transtorno da ordem na-
tural das coisas, como a intromissão de um objeto sonhado na vida cotidiana,
a animação de uma estátua, a coexistência de vivos e mortos, entre outros.
Para Campra, não apenas a temática determina a natureza do fantástico, mas
também a existência de uma «sintaxis definitoria de la narración fantástica»
(1991: 115). Verdevoye, citando Campra, chama a atenção para a ideia de que
a função do fantástico hoje, assim como no século xix, seria a de criar uma
incerteza no homem sobre toda a realidade a partir da linguagem.
A discussão de Campra sobre o fantástico se insere em um âmbito mais
amplo, e partimos dela para retomar o relato de Schweblin. Como já citado,
nem sempre os procedimentos utilizados pela autora, que atribuem elementos
pouco verossímeis às narrativas, alteram necessariamente as referências espa-
ço-temporais que as levariam a um plano alternativo de realidade. Contudo,
em alguns contos, é possível aproximar o universo relatado ao fantástico, prin-
cipalmente pela questão da hesitação do leitor frente ao que ocorre. Isso é o que
define o fantástico para Todorov: a dúvida. Ele postula três condições:
Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das per-
sonagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação
natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir,
esta hesitação pode ser igualmente experimentada pela personagem; desta for-
ma, o papel do leitor, é por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mes-
mo tempo a hesitação encontra-se representada no texto, torna-se um dos te-
mas da obra. [...] Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para
com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação
poética (2007: 39).
5 O pesquisador retoma a afirmação de Bioy Casares, já nos anos 1940, que dizia não haver um tipo,
mas muitos de literatura fantástica, ideia mais tarde corroborada por Cortázar, que em 1975 faria refe-
rência aos pesadelos construídos por Horácio Quiroga, ao fantástico mental de Jorge Luis Borges, à es-
tranheza no cotidiano retratada por Silvina Ocampo, ao universo surreal de Felisberto Hernández,
como exemplos da diversidade do fantástico produzido na região (Verdevoye, 1991: 115).

Interessa-nos o foco na questão do leitor e de como ele é tomado por

uma sensação incomum ao ler os contos de Schweblin, ao ser colocado no
mesmo nível da personagem e compartilhar com ela tal dúvida conforme a
narrativa se desenrola. Associando a dúvida à construção dos contos, no rela-
to, a falta de causas e explicações para as ações das personagens contribuem
efetivamente para suscitar certo incômodo. A própria autora coloca em jogo a
importância do inquietante ao afirmar, na entrevista já citada, que «se não
encontro nada perturbador, não me interessa narrar. Sem o elemento pertur-
bador, não posso armar o conto».
Para Todorov, uma narrativa deixa de ser fantástica a partir do momento
em que a dúvida se dissipa e o leitor é obrigado a escolher uma solução ou
outra para o problema apresentado. A solução, tendendo para o universo natu-
ral ou sobrenatural, leva o relato aos âmbitos do estranho ou do maravilhoso,
respectivamente. Para Ana Maria Barrenechea, no entanto, é possível pensar na
presença do fantástico não apenas a partir de haver ou não uma dúvida sobre
a natureza do evento, e sim, da existência implícita ou explicitamente de fatos
anormais, não naturais ou irreais e seus contrários, e se tal contraste foi ou não
problematizado na narrativa. Essa perspectiva ampliaria a gama da literatura
fantástica, que «quedaría definida como la que presenta en forma de problema
hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen
el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo
tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explí-
cita o implícita» (2007: 393). É possível pensar que isso ocorre com no conto de
Schweblin, em que, ainda que haja um predomínio de certa normalidade (afi-
nal, Gruner, está em uma estação de trem, convivendo com os outros morado-
res da estação), o irreal surge a partir desta normalidade construída, colocando
o foco da narrativa no contraste entre o natural e o não natural (as situações
«anormais» às quais se referia a autora, como o fato de não explicar por que
Gruner não poderia sair daquele lugar ou por que estava ali), sem prescindir de
uma descrição que aproxime o fato ficcional da realidade do leitor.
Dessa forma, o conto adentraria um âmbito do verossímil realista, que
discutiremos adiante, mas nele também estaria presente o extraordinário
que irrompe dentro da vida cotidiana (ou apenas uma sugestão dessa trans-
gressão), uma das vertentes orientadoras do desenvolvimento do fantástico
na literatura hispano-americana. O fantástico presente na obra de Schweblin
não é, claro está, o mesmo dos seus antecessores, ainda que apresente muitas
semelhanças. Para Elsa Drucaroff, no artigo «Fantástico desencantado: los nietos
de Cortázar», percebe-se em Schweblin a influência do fantástico de Cortázar

Lia Cristina Ceron
não pela retomada dos recursos narrativos usados pelo autor, mas pela sua
«violência fantástica desoladora» que «llega porque sí, de pronto, como una
bofetada en medio del relato; o está desde el comienzo, indicando agresiva-
mente que ese mundo es absurdo sin paliativo; pero nunca señala una utopía.
Nada hay seriamente en juego cuando la grieta fantástica irrumpe, incluso si
es serio, incluso si es peligroso» (2005).
A «violência fantástica desoladora», que chega e domina sem aviso ou
que se constrói pouco a pouco na tensão do relato, mostrando um «absurdo
do mundo» do qual não se pode prescindir, se desenvolve nos contos da auto-
ra para algo no mínimo desconfortável. Supomos que tal sensação inquietante
esteja intimamente associada à extrema carga de violência, velada ou não,
presente nos contos, e que marca como as relações entre as personagens se
estabelecem. Isso porque cada narrativa coloca em cena formas do comporta-
mento humano que geram uma sensação de inquietude quase angustiante
por serem facilmente reconhecíveis em nossa realidade.
A violência, assim, parece-nos um ponto de partida importante para
pensar sobre o conto de Schweblin. Jaime Ginzburg, em Literatura, violência e
melancolia (2012), dentre muitos aspectos ligados à violência, mostra que esta
é constante no campo da experiência humana (2012: 11), e pode, portanto, se
manifestar de diversas maneiras (na relação entre pais e filhos; entre patrão e
empregado; na passagem da ordem para a desordem; na dominação pelos
governos; etc.). No conto em questão, a violência se manifesta implicitamente,
regulando as relações estabelecidas pelas personagens, mas sem ser concreti-
zada em confrontos físicos.
O pesquisador aponta ainda que a violência social é um fator marcante
no mundo atual, e as pessoas estão constantemente expostas a imagens vio-
lentas, principalmente por causa da indústria midiática. Esse excesso poderia
levar à falta de empatia, pois «se tivéssemos a disponibilidade emotiva de
reagir com intensidade a cada uma das notícias que recebemos sobre guerras,
genocídios, destruição, nosso aparelho psíquico provavelmente não suporta-
ria» (Ginzburg, 2012: 23). A empatia (ou a falta dela), no sentido de tirar da
automatização a nossa maneira de perceber a realidade, também se aproxima
do que defendia Carlo Ginzburg, sobre a necessidade da arte para nos fazer
ver o mundo de outra maneira. Além disso, para Jaime Ginzburg, «a violência
é construída no tempo e no espaço» (2012), o que irá determinar sua configu-
ração estética de acordo com o tempo histórico em que foi produzida, influen-
ciando a percepção do leitor, uma vez que será capaz de reconhecê-la, levan-
do-o à sensação inquietante.

Com isso, é possível estabelecer paralelos entre o impacto pretendido

no leitor e o conceito de estranho defendido por Freud. Ao analisar o conto «O
homem de areia» de Hoffmann, Freud distingue parâmetros para definir tal
conceito. Parte primeiro da investigação etimológica da palavra unheimlich,
em alemão, que contém, entre seus sentidos possíveis, a ideia de algo que é
assustador. Por outro lado, a palavra carrega também o sentido de familiar
(heimlich). Para chegar ao que é unheimlich, seria preciso passar por um proces-
so de se tornar desconhecido e aterrorizador aquilo que fora familiar. Neste
sentido, Freud chama a atenção para a proximidade entre o que nos assombra
e o que nos é conhecido: «o que é familiar e agradável, por outro, o que está
oculto e se mantém fora de vista» (1969: 282).
Mais do que apenas determinar os possíveis sentidos da palavra, Freud
vai utilizar tais concepções para mostrar como o estranho se manifesta dentro
da teoria psicanalítica desenvolvida por ele. O estranho se construiria a partir
daquilo que era conhecido e que, reprimido, retornaria de uma maneira capaz
de amedrontar e perturbar. Entre as categorias do reprimido que retorna à
mente de forma inquietante, Freud enquadra a «compulsão à repetição», o
animismo, a onipotência dos pensamentos, o complexo de castração, entre
outros. Não é intenção fazer uma análise do conto a partir das categorias pro-
postas por Freud, mas é relevante a sua argumentação quanto ao efeito que
isso pode produzir no leitor. O próprio autor reconhece que o estranho não
pode ser transposto para a ficção sem modificações, já que depende da repre-
sentação criada pelo escritor. Na obra de Schweblin, por exemplo, o efeito in-
quietante se inicia porque o leitor é capaz de reconhecer a realidade ali repre-
sentada, como já citado, ao mesmo tempo em que percebe que há algo fora de
lugar, como se não pertencesse a tal realidade, sem conseguir explicar o quê.
Esse é outro elemento importante que nos interessa para o surgimento
de um efeito inquietante. O crítico espanhol David Roas, ao comentar o conto
«O livro de areia» de Borges, em que um vendedor oferece um livro com um
número infinito de páginas ao protagonista, aponta que a inquietude experi-
mentada pelo leitor advém da relação inevitável que ele estabelece entre a
história narrada e seu próprio mundo. Roas explica que o mundo construído
dentro das narrativas fantásticas parece, a princípio, «normal», pois o leitor o
identifica com sua própria realidade. Essa construção se ligaria à presença de
dados provenientes da realidade objetiva (citar o nome da cidade em que o
protagonista reside, referir-se à Bíblia, mencionar nome de pensadores e luga-
res reais), no entanto, além destas referências reconhecíveis «e que garantem
uma evidente ilusão de realidade, o que é verdadeiramente importante é que

Lia Cristina Ceron
a construção do mundo textual parece estar destinada a demonstrar que ele

funciona de modo idêntico ao real» (2014: 110). O funcionamento do «mundo
textual» seria repentinamente tomado por um fenômeno que contradiz as leis
físicas que deveriam organizá-lo, se esse realmente se identificasse com o
«mundo real». O choque entre os dois «mundos» faz com que o leitor saia do
âmbito ficcional da narrativa e o associe à sua própria realidade. Roas defen-
de, assim, que o fantástico depende daquilo que consideramos como real, e
este, por sua vez, deriva diretamente do que conhecemos (2014: 111).
Com essa relação entre mundo textual e extraliterário, podemos consi-
derar que o efeito inquietante que o relato da autora suscita no leitor estaria
ligado à construção da narrativa voltada para um modo de representação que
preza pela verossimilhança. O conto utiliza estratégias que o inserem no âm-
bito do fantástico, mas também preza a verossimilhança realista, transitando
entre estas duas formas de representação. A autora faz um uso incomum da
estética realista em busca de efeitos que pretende acarretar.
Discutiremos, brevemente, em que consiste tal estética. A exigência de
representar o próprio presente pode ser considerada uma das características
principais do realismo surgido no século xix. Desde então, a definição do que
seria o realismo sofreu muitas modificações, já que o termo foi usado para
definir manifestações artísticas diversas.
Sem a pretensão de esgotar as teorias sobre esse assunto e apenas com
a intenção de comprovar a amplitude e complexidade das discussões, se reto-
marmos alguns autores voltados para esse assunto, como aponta Luz Horne,
encontraremos aqueles que pensaram o realismo como uma corrente estética
que atravessa a história da arte, ligada à quebra da regra clássica de níveis
sobre o material com que a arte poderia trabalhar (Erich Auerbach). Outros
circunscrevem o realismo a uma corrente particular com origem na metade do
século xix, dando importância à forma da obra literária (Ian Watt).6 Há, ainda,
teóricos que encontram no realismo uma representação das contradições do
6 Para Auerbach, um aspecto inerente ao conceito de realismo é a quebra da regra clássica de níveis
sobre o material com que a arte poderia trabalhar — aquilo que é cotidiano, real e prático corresponde-
ria a um estilo baixo, enquanto o estilo elevado estaria destinado a trabalhar com o que é sublime, he-
roico ou trágico. Tal quebra, defende o autor, pode ser encontrada desde a Antiguidade, com os relatos
da vida de Cristo, no entanto, foi com o movimento realista do século xix que esta se produziu de ma-
neira evidente e sistemática. Por outro lado, Ian Watt defende que a característica fundamental do ro-
mance, que o distingue de outras formas narrativas, seria o realismo, baseado na relação intrínseca entre
a obra literária e a tentativa de representar a realidade circundante. Identifica um «realismo formal»
como um conjunto de procedimentos narrativos organizados segundo a premissa de que o romance
«constitui um relato completo e autêntico da experiência humana e, portanto, tem a obrigação de forne-
cer ao leitor detalhes da história, apresentados através de um emprego da linguagem muito mais refe-
rencial do que é comum em outras formas literárias» (2010: 31).

capitalismo, que seriam parte de um processo dialético e teleológico de supe-

ração histórica (George Lukács).
Apesar das diferenças, tais autores parecem compartilhar um questio-
namento sobre intenção das diferentes manifestações artísticas em construir
uma representação da realidade, seja ela uma representação fiel, mimética, ou
aquela destinada a produzir um «efeito de real» (Roland Barthes), prezando
pela verossimilhança. Como explica Horne, abordar o realismo pressupõe
«salir de una autorrefencialidad; hay una intención de hacer un ’fresco’, un
retrato, de ofrecer una mirada sobre algo que o bien se propone como extrali-
terario, o bien se inventa como tal» (2011:17).
Ainda segundo Horne, essa intenção em comum, assim como o uso de
uma linguagem clara, direta e objetiva, e a presença de elementos que indiquem
a localização temporal da obra em um âmbito contemporâneo (2011: 17), são
alguns traços relativamente estáveis que o realismo adquiriu como uma ten-
dência artística e programática moldada em um momento especifico do sécu-
lo xix, e que podem determinar se estamos diante de uma estética efetivamente
realista. A partir dessas considerações, a pesquisadora afirma que há na litera-
tura contemporânea latino-americana um interesse renovado por uma literatu-
ra realista, ainda que distinto do que seria o realismo anterior. Principalmente a
partir dos anos 1990, foi constante e significativo o aparecimento de textos,
obras e filmes que adotaram uma estética realista com o desejo de oferecer um
testemunho ou um documento do mundo contemporâneo.
Em relação à literatura especificamente, Horne considera que, em al-
guns escritores atuais, como César Aira, Sergio Chejfec e João Gilberto Noll,
há uma preocupação em mostrar algo da ordem do real de sua própria época,
mas, para conseguir isso, esses autores recorrem a formas diferentes das con-
sagradas pelo realismo clássico, já que «si cambia lo que entendemos por rea-
lidad y los modos de percibirla, y si cambia lo que consideramos como vero-
símil, los modelos de representación también deberían cambiar» (2011: 14).
Se, por um lado, os temas que esses escritores exploram ainda são pa-
recidos (como expor a realidade degradante das cidades), por outro, abordam
tais temas retomando estratégias das vanguardas latino-americanas, usando-
-as de maneira distinta de seus contextos originais e outorgando-lhes outros
valores. Isso configura uma narrativa marcada principalmente pela desconti-
nuidade: para que a literatura possa oferecer um retrato da nossa época atual,
seria necessário que incluísse dentro de si modos de significação externos a
ela (por exemplo, trabalhar com a lógica de funcionamento de outras esferas
não simbólicas, como imagens, instalações, performances, exibições).

Lia Cristina Ceron
Horne atribui à descontinuidade uma força positiva, uma ferramenta

para construir um retrato do contemporâneo, e, de maneira paradoxal, dirá
que o realismo nessas narrativas contemporâneas toma forma a partir dessa
desestabilização textual com a intervenção de um elemento alheio ao que é
estritamente literário. Segundo a autora, «ya no se busca representar lo real
sino más bien señalar o incluir lo real en forma de indicio o huella y, al mismo
tiempo, producir una intervención en lo real» (2011: 15). A partir disso, haveria
um determinado efeito sensível buscado pela literatura, e sua qualidade esta-
ria associada à sua eficiência para conseguir tal efeito.
Para a autora, na interrupção da verossimilhança, da ordem simbólica e
racional presente nessas narrativas, seria possível reconhecer uma «ambición
realista», isso é, com uma tentativa de apresentar «algo de sus propios mundos
contemporáneos» (2011: 16), produzindo um realismo de «otro modo», ainda
fazendo com que o leitor possa reconhecer semelhanças entre a ficção e o ma-
terial extraliterário que ela representa por um «efecto de realidade».
A narrativa de Schweblin, apesar de não apresentar as estratégias «van-
guardistas» apontadas por Horne, se encaixaria nesse quadro por procurar
uma nova maneira de expressar a realidade, fazendo uso de outros procedi-
mentos, como o ritmo rápido das narrativas e a preocupação com a sintaxe,
como a própria autora sustenta na entrevista já citada. Disposto o horizonte
teórico que nos orienta nesta leitura, cabe-nos voltar ao conto.
Como já citado, Gruner vê-se forçosamente preso a uma estação de
trem, já que não pode comprar a passagem para embarcar, por não ter dinhei-
ro trocado. Um primeiro indício da relação que irá se estabelecer entre Gruner
e Pe, o homem da bilheteria, está no controle que este pode exercer sobre
aquele ao se recursar a vender a passagem. A primeira recusa é um momento
anterior ao começo do conto, e que, portanto, o leitor só compreende pelo que
é relatado depois. Assim, neste início, o silêncio, como procedimento narrati-
vo, está fortemente entrelaçado à submissão da personagem e também à sen-
sação inquietante que o leitor experimenta por não entender ainda o que se
passa (as primeiras hipóteses formuladas com a leitura talvez questionem por
que a personagem está ali, por que não há troco e, ainda, qual o motivo da
recusa do homem da estação). Isso mostra que o leitor é inserido na narrativa
já com um certo conflito em andamento, mesmo que não o apreenda comple-
tamente.7 O conflito ficará mais evidente com a reiteração da recusa de Pe aos
7 Ao abordar o silêncio dentro das narrativas fantásticas, Rosalba Campra afirma que «Existen, sin
embargo, silencios incolmables, cuya imposibilidad de resolución es experimentada en el cuento fantás-
tico como una carencia por parte del lector, y que estructuran el cuento en sus características genéricas.

pedidos de Gruner para comprar a passagem a cada vez que um trem se apro-
xima da estação.
Dessa forma, há cortes temporais e elipses na narrativa, retomando a
ideia de que o que é narrado é realmente só o necessário, e que o relato deve
ser completado pelo leitor a partir da sua sensibilidade e intuição sobre o que
está apenas sugerido. Isso remete aos aspectos de intensidade e tensão levan-
tados por Cortázar e ao que a própria autora afirma sobre sua escrita, pois
todos os elementos da narrativa parecem ter uma função definida. Ao descre-
ver o espaço da estação de trem, por exemplo, o narrador cita que Pe, «desde
un banco de la estación, mira el inmenso campo seco que se abre hacia los la-
dos» (2011: 9), e ainda ressalta «la línea negra en la que se pierden los rieles de
la estación». Ambas as descrições remetem à imensidão e à solidão do espaço
que parecem oprimir a personagem.
Mais adiante, durante uma conversa de Pe e sua mulher entreouvida
por Gruner, o leitor tem acesso somente a partes do que é dito (assim como a
personagem), que parece oferecer uma chance de compreensão do que está
acontecendo, mas colabora, na verdade, para reinstaurar a sensação inquie-
tante. A mulher diz ao homem para ser mais calmo, pois Gruner está sozinho
e deve estranhar. Mas estranhar o quê? O narrador faz uso de um adjetivo a
que já havia empregado para caracterizar Pe: ele sente-se ofendido porque Gru-
ner só parece se preocupar em comprar a passagem. Mas, se era esse seu obje-
tivo, com que outra coisa deveria se preocupar? O leitor é colocado no mesmo
âmbito de incerteza que a personagem, suscitando o efeito inquietante que é
intensificado ao longo da leitura.
Em um primeiro momento, poder-se-ia pensar que tal posição instau-
raria o fantástico dentro da narrativa, já que a hesitação da persoangem é
partilhada pelo leitor. No entanto, a dúvida não se refere a um evento que
extrapole os limites do mundo natural, e a recusa se justificaria apenas em um
âmbito reconhecível pelo leitor. O problema se dá exatamente porque não há
explicação para a recusa de Pe em vender o bilhete, levando uma situação
verossímil quase à beira da incompreensão, sem alterar, no entanto, os parâ-
metros espaciotemporais que sugeririam a instalação de uma outra ordem
lógica, causando a sensação perturbadora.
Éste es el tipo de silencio que encontramos en el cuento fantástico: un silencio cuya naturaleza y función
consisten precisamente en no poder ser llenado. El sistema prevé la interrupción del proceso comunica-
tivo como condición de su existencia: el silencio en la trama del discurso sugiere la presencia de vacíos
en la trama de la realidad» (1991: 52). Dessa forma, é possível pensar que, até este momento, o conto não
oferece outros elementos que proponham um desvio do verossímil a não ser o silêncio com que a situa-
ção está sendo construída.

Lia Cristina Ceron
Além da exploração do silêncio, a aproximação da personagem a um

animal se torna mais evidente com um procedimento de dissociação. O narra-
dor relata, ao descrever a reação de Gruner, que não é ele quem aceita o prato
de sopa oferecido por Pe, são suas mãos. A submissão domina-o por partes do
corpo e pela fome. O processo irá se completar aos poucos, mas a narrativa
indica esse movimento também com a comparação que a própria personagem
faz ao refletir sobre o cachorro que se encontra na estação: não seriam os ca-
chorros do mundo o resultado de homens cujos objetivos de deslocamento
teriam fracassado? A transformação de homem em cachorro seria feita à base
de caldo quente (o mesmo oferecido a ele) e de um sentimento de terror e frio
que levam todos ao silêncio (o mesmo ocorrerá com ele?). É interessante notar
que o silêncio não diz respeito apenas à estrutura da narrativa, mas também à
reação da personagem, que paulatinamente aceita o que lhe é oferecido e im-
posto ao mesmo tempo.
A submissão, característica muitas vezes associada ao comportamento
canino, se aproxima da atitude da personagem, que permanece calada ainda
que o narrador onisciente deixe escapar que ela sente certa indignação, carac-
terizando Pe como «miserable». Há indícios de sua reação passiva no trecho:
«el diario ahora enroscado vuelve a apoyarse en el regazo de Gruner sin que
ninguna conclusión logre incorporarlo para ir en busca del miserable que le ha
negado la civilización alegre de la Capital» (2011: 10). No fragmento, percebe-
-se que ele não reage, senta-se novamente e «todo permanece quieto y en silen-
cio» o que pode levar o leitor a questionar quais as razões de tal ação, já que a
ausência de um motivo provoca novamente uma sensação desconfortável.
Ainda em relação a Pe oferecer sopa a Gruner, este pensa que se estives-
se em uma guerra já teria perdido duas batalhas. Adiante, o narrador insiste:
«Sabe que afuera el frío es húmedo e inhóspito y sabe también que ha perdido
otra batalla, puesto que no tarda en llevarse a la boca el primer bocado» (2011:
12). O uso do vocabulário bélico evidencia a violência latente em todo o conto,
conforme as relações de poder vão sendo estabelecidas. A escolha lexical é im-
portante também no momento seguinte. Gruner perde o orgulho (última resis-
tência de um soldado?) e está pronto para aceitar o convite e unir-se ao grupo.
Envolvido nesse novo contexto, a personagem sente-se atraída pela fa-
miliaridade da situação a ponto de compará-la com a situação ideal da Capital:
«con fraternales palmadas en los hombros, Pe felicita a sus hombres de oficina
mientras ellos, agradecidos, preparan una mesa que a Gruner le recuerda
aquellas íntimas festividades navideñas de su infancia y, por qué no, a la alegre
civilización de la Capital» (2011: 14). Assim, o vocabulário bélico é substituído

por expressões que remetem semanticamente às ideias de união e família. Gru-

ner é convidado a «unirse al grupo» (2011: 14), enquanto vê de longe que «la
noche los reúne a todos en la preparación de una cálida cena familiar» e mais
adiante na narrativa, de longe percebe o «murmullo familiar».
Outra referência à família aparece com a brincadeira que os outros «ofi-
cinistas» fazem com Gruner, pedindo-lhe para passar o sal de um lado para o
outro da mesa, até que tal ação seja interrompida por Pe, tomando para si o
papel da autoridade, como um pai faria. O domínio exercido por Pe não recai
apenas sobre Gruner, mas sobre todo o grupo. Isso aparece também com ex-
plicações sobre como os outros homens trabalhavam na terra ao redor da es-
tação sob o comando do «pai». O narrador faz menção direta a tal papel social
de Pe (e de sua mulher) construído dentro daquele contexto, quando explica
que os «oficinistas» vão arrumar a cama de «Papá y Mamá».
Três «oficinistas» (quatro com Grunner) trabalham em um ambiente
onde estariam normalmente deslocados e sob as ordens de um homem sobre
quem não se explica por que carrega tanta autoridade, aceita por eles. A vio-
lência dessa situação, amenizada com a ideia de família, ainda que artificial,
transforma-se em violência aceita porque baseada na família, no papel do pa-
triarca que orienta seus filhos, que, de acordo com Jaime Ginzburg, «seria um
útil modo de manter o controle» (2012: 83).8
Mesmo dentro desta situação que remete ao familiar e afetivo, há a con-
tinuidade do processo de animalização que garante o funcionamento efetivo
das relações de domínio e submissão. A primeira interação com a «família» dei-
xa claro que Gruner será submetido inclusive ao silêncio, pois o homem e a
mulher ignoram seu comentário sobre a impossibilidade de conseguir uma pas-
sagem de trem. Gruner não reage. Ser ignorado e resignar à situação, sem dizer
nada, completaria o processo de submissão, ainda que momentaneamente.9
8 Ginzburg explica que há espaços institucionais legítimos para a violência, bem como outros «espaços
são legítimos socialmente para o exercício da violência» (2012: 83), casos em que a violência existe tam-
bém como forma de controle. Tais ideias serão importantes para compreender como a violência é consti-
tuída e aceita nos contos de Schweblin a partir das relações sociais. No caso da família, por exemplo, esta
é uma instituição social existente em diversas tradições conservadoras, que encaram a figura paterna
como uma autoridade, associada à lei, à ordem, à norma. Como explica Ginzburg: «Sem a presença de
um pai, não haveria como assegurar disciplina, controle, regularidade e continuidade no funcionamento
da realidade» (2012: 79). Mas o afeto paterno ao filho não é incondicional e «pode ser casual, arbitrário,
condicionado pelas circunstâncias» (2012: 81), podendo, portanto, ser violado, como ocorre no conto.
9 É importante notar que, ainda que o domínio pareça ser aceito pela personagem, suas ações serão
contraditórias, porque constrói uma rotina ao mesmo tempo em que continua com as tentativas para
comprar o bilhete e ir embora, como fica claro no trecho: «Después suplica otra vez. Ofrece pagar a cam-
bio de su trabajo. Pagar por cualquier cosa, pagar por la merenda. Arrimarse un poco a las tareas de
campo. Charlar una que otra vez con los hombrecitos de oficina. Descubrir en Gong facultades increíbles
en lo que se refiere a teorías de eficiencia y trabajo grupal. (...) Volver a llorar frente a la boletería y por la
noche ofrecerse para preparar el almuerzo del día siguiente. Cazar con Cho conejos de campo, sugerir

Lia Cristina Ceron
A personagem é, assim, inserida nessa família artificial. No entanto, há

uma oscilação em seu comportamento, porque ao mesmo tempo em que Gru-
ner entra na rotina também continua procurando maneiras de conseguir sua
liberdade. Paulatinamente, o equilíbrio ao mesmo tempo frágil e opressor da
família construída começa a ruir. Em relação à construção da narrativa, as ex-
pressões que remetiam à família e união ganham um novo aspecto que se liga
à falsidade. Assim, Gruner percebe aos poucos que a alegria dos três homens
(«la alegria oficinista») não é verdadeira. Ao arrumar a cama dos «pais», Gill e
Gong, dois dos homens que se encontram naquela situação, sem que seja escla-
recido por que ou há quanto tempo, cospem nos travesseiros. É interessante a
descrição: as personagens estão no controle («controlan los pliegues que mal
doblados podían dibujar diagonales») e no momento seguinte «están se rebe-
lando», fugindo ao domínio (e às expressões de controle), pois «tanto amor no
podía ser real» (2011: 16). Outro momento que pontua a mudança da percepção
da família para uma situação artificial está no trecho: «en la noche, cuando re-
nace el eufórico amor familiar, Gruner comprende que todo es y ha sido siem-
pre una farsa que ha comenzado muchos años antes de su llegada» (2011: 16).
O sentimento familiar desloca-se dos pais e filhos e parece se estabele-
cer entre os quatro «oficinistas», como uma «hermandade». A descrição suge-
re que eles já se rebelavam antes, já que Gruner é convidado a participar de
sua primeira reunião, mas, pelo corte na narrativa, este é mais um aspecto em
aberto. Agora, eles colocam em andamento um plano para conseguir desviar
a atenção de Pe e parar o trem na estação para que possam embarcar e seguir
rumo à Capital. Até este momento, o relato se aproxima do verossímil, ainda
que com aspectos inquietantes, pois estes não eram suficientes para alterar as
coordenadas de espaço e tempo. No entanto, ao conseguirem parar o trem, a
descrição da cena sugere (ainda que não a concretize de todo) a entrada em
um plano de realidade alternativo, já que enquanto os «oficinistas» e Grunner
(carregando o cachorro da estação junto com ele) lutam para entrar no trem,
muitas pessoas desembarcam e seus comentários desequilibram a realidade
até então estabelecida: os passageiros comemoram a parada, afirmando que
achavam que o trem nunca iria parar.
Se Gruner e seus companheiros estavam presos na estação, também o
estavam os passageiros dentro do trem. O desenlace da narrativa, a possibili-
pagar para agradecer la buena voluntad de la familia, pagar al menos por la tan rica comida» (2011: 15).
A situação de rotina, configurada pelas tarefas, pelas pequenas descobertas e pela constante procura por
maneiras de comprar a passagem, é intensificada pelo uso dos verbos no infinitivo, que constituem o
ritmo mais veloz da narrativa nesse momento e contribuem para aumentar o desconforto do leitor.

dade de ir embora da estação de trem, não se apresenta como uma libertação

da situação vivida. Gruner, agora acompanhado de seus irmãos, estaria aden-
trando outra forma de domínio, mas que, novamente, é pouco explicitada ao
leitor. Dessa forma, percebe-se que o comportamento perturbador das perso-
nagens, posto que se torna quase incompreensível em alguns momentos pelos
silêncios recorrentes na narrativa, e as relações que estabelecem entre si, que
parecem em muitos momentos, forçadas pela necessidade e pela submissão
ao homem da estação, mostram o surgimento de aspectos pouco verossímeis
em meio a uma situação que seria facilmente reconhecível pelo leitor. A pro-
blematização desta situação insere a narrativa no universo do fantástico, sem,
contudo, afastá-la totalmente de uma pretensão realista, o que também contri-
bui para aprofundar a sensação inquietante do leitor. Os procedimentos usa-
dos por Schweblin para a construção do conto permitem-nos vislumbrar as
novas estratégias que a literatura fantástica parece estar colocando em movi-
mento dentro da produção literária mais contemporânea.
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«POSIBILIDAD (IMPOSIBLE) DE LO IMPOSIBLE»,

LA FILOSOFÍA FANTÁSTICA DE DERRIDA

Universitat de Barcelona
valls-boix.j.e@ub.edu
Resumen
El propósito del presente estudio consiste en analizar la obra tardía de Derrida a través de
la lógica del género fantástico en aras de valorarla como una filosofía fantástica. La coinci-
dencia conceptual del pensamiento derridiano con las propuestas terminológicas de teóri-
cos de la literatura como Roas o Campra, así como las similitudes en las funciones y diná-
micas que desempeñan estos elementos, apuntarían a una contaminación de la filosofía
por dispositivos del relato fantástico. Se valorará de qué manera Derrida se sirve de esta
lógica para abordar su crítica al logocentrismo y a la homo-hegemonía. Con ello, se confir-
mará la vindicación de la literatura fantástica como un pensamiento crítico y subversivo.
Palabras clave: Derrida, fantástico, lógicas genéricas, imposible, hospitalidad.
Abstract
The aim of this paper is to analyze Derrida’s later work through the logic of the fantas-
tic genre in order to view it as a fantastic philosophy. The conceptual coincidences of
Derridian thought with the terminological proposals of literary critics such as Roas
and Campra, as well as the similarities between functions and dynamics that these el-
ements display, indicate a contamination of philosophy by the devices of fantastic nar-
rative. The article will also look at the way in which Derrida criticizes logocentrism
and homohegemony through these devices. By doing this, fantastic literature’s claim
of being a subversive and critical thinking is confirmed.
Keywords: Derrida, fantastic, literary genre logics, impossible, hospitality.
221
Loin d’être une technique méthodique, une procédure pos-

sible ou nécessaire, déroulant la loi d’un programme et ap-
pliquant des règles, c’est-à-dire déployant des possibilités, la
«déconstruction» a souvent été définie comme l’expérience
même de la possibilité (impossible) de l’impossible, du plus
impossible.
Jacques Derrida, Sauf le nom
Poco menos que impensable resultaría valorar la fecundidad de un dis-

curso filosófico desde los moldes lógicos de un género literario. Si antaño se
desechó la concepción de la literatura como una ilustración más o menos re-
presentativa de tales o cuales sistemas filosóficos,1 caeríamos en el mismo error,
pero de naturaleza opuesta, si intentásemos comprender la filosofía desde el
análisis de su retórica o sus propiedades literarias. Un ejercicio más respetuoso
y más interesante que los anteriores sería, de un lado, comprender los hallaz-
gos filosóficos de los textos literarios y, del otro, entender la función discursiva
que los diversos recursos formales desempeñan en una propuesta filosófica.
Este ejercicio evitaría así la peligrosa distinción forma-contenido y eliminaría
el estatuto de metalenguaje, o lo que es lo mismo: la dominación de una retóri-
ca por otra retórica. El presente estudio pretende ser un ejercicio de este tipo.
En su desarrollo teórico desde Todorov (1970), la lógica del género lite-
rario fantástico ha ido definiéndose como una dinámica textual que, quizá sin
quererlo, ha incluido en su funcionamiento a un extraño huésped. Especial-
mente desde que la literatura fantástica del siglo xx —y en particular la litera-
tura fantástica de la posmodernidad— además de recurrir al miedo metafísico
como uno de sus efectos más característicos (Roas, 2011: 95-96), empieza a sofis-
ticarse y a funcionar en un plano discursivo o sintáctico que enfatiza su pecu-
liar actitud de lectura. Esto le ha valido al género los apellidos de fantástico
«moderno» (Jackson, 2001: 151), fantástico «del discurso» o «de la escritura»
(Campra, 2008: 135; Erdal Jordan, 1998: 34), fantástico «del lenguaje» (Rodrí-
guez Hernández, 2010: 4) o «neofantástico» (Alazraki, 2001: 266-283). Así, a
Maupassant, Hoffmann, Stoker o Stevenson se han sumado otros autores
como Borges, Cortázar o Merino. En los últimos veinte años (Zangeneh, 2013:
1171) una suerte de filosofía se legitima a sí misma como una cierta «expérien-
1 La crítica de la literatura como representación o ilustración de la filosofía ha sido operada por Fou-
cault en Les mots et les choses (1990) o, especialmente, en su conferencia de 1964 «Littérature et langage»
(2013), Blanchot en L’espace littéraire (1999) o Barthes (1984), por nombrar solo a algunos. Su gestación
comienza en la proclama de que el texto solo habla de sí mismo, característica de Mallarmé e incluso de
Sade o Roussel (Foucault, 2013). Para todo ello, puede resultar útil consultar las obras de Macherey
(1990), Asensi (1995) o Lynch (2006).

«Posibilidad (imposible) de lo imposible». La f ilosofía fantástica de Derrida
ce de l’impossible» (Derrida, 1987: 26-27; 1993: 31-32; 2001a: 294; 2003: 17;
2005b, 35-36, entre otros). Una experiencia de la alteridad que irrumpe apasio-
nadamente en los discursos más variados para transgredir sus leyes, cuestio-
nar su estabilidad e instaurar el conflicto allí donde la paz venía garantizada
por un fundamento sólido basado en una lógica identitaria. Lo sistemático
que en ellos subyace comienza a temblar.
Y es que, al caracterizarse como la incursión conflictiva de un elemento
sobrenatural en la estabilidad —semántica o sintáctica— del relato, que per-
turba su orden y genera miedo y perplejidad, la lógica del género fantástico
ha acogido en su seno al espectro indecidible de la deconstrucción. Un espec-
tro que, sin ser filosófico ni literario, sin ser un discurso o un subgénero, se
infiltra en los textos fantásticos y se deja contaminar por la lógica de lo impo-
sible para perturbar los límites interdiscursivos y cuestionar, con la venida de
la alteridad, los cimientos intolerantes de la filosofía.
Por ello, el propósito del presente estudio consiste en analizar la filosofía
derridiana —con especial atención a su producción tardía— a través de la lógica
del género fantástico. En su esfuerzo por no ser ni una filosofía stricto sensu, ni un
método o un sistema, la deconstrucción se define, en contraste con órdenes dis-
cursivos establecidos, como una experiencia de la venida de un elemento impo-
sible, completamente otro, que trastorna al sistema que lo acoge; lo que supone
la irrupción de una aporía que obliga al discurso a diferir de sí mismo y a cons-
tituirse más allá de una lógica opositiva. El texto se torna otro tras la llegada in-
esperada e impensable de tal imposibilidad, como ocurre en los mejores relatos
de Fernández Cubas, Iwasaki o los clásicos del género (James, Poe, etc.). Esta
experiencia de la alteridad absoluta instala el texto en la indecibilidad, en la per-
plejidad de la irresolución. El interés de la contaminación de la deconstrucción
por la lógica de lo fantástico es doble. De un lado, mostrará una nueva variante
de cuño filosófico de lo fantástico de la escritura: Derrida se sirve de la lógica de
lo fantástico para abordar su crítica al logocentrismo y a la homo-hegemonía, lo
que prueba la capacidad subversiva del género como pensamiento de la sospe-
cha que busca desentrañar «lo oculto de la cultura» (Jackson, 2001: 144).2
De otro lado, el contagio de lo fantástico en la deconstrucción ayudaría a
comprender los vínculos entre filosofía y literatura.3 Derrida ha sido acusado en
numerosas ocasiones de tergiversar ambas disciplinas (Derrida, 2001a: 315),
2 Una vindicación que los autores del género proclaman con frecuencia, especialmente para librarse
del prejuicio que contempla a lo fantástico como género de entretenimiento. Un desprecio, por cierto,
del que también ha sido víctima la deconstrucción al ser tachada como mera retórica o como una versión
de la teología negativa.
3 Debo a Cristina de Peretti la advertencia de este problema.

volviéndolas estériles al confundir sus propósitos y funciones. Como ha señala-

do enfáticamente Habermas: «La falsa asimilación de una empresa a la otra
hurta a ambas su sustancia» (1993: 253). Sin embargo, el propio Derrida ha reco-
nocido que hay un «tremblement et vacillement» en los límites entre filosofía y
literatura, y que, sin mezclarlas, se ha preocupado por cuestionar su frontera
(Derrida, 2001a: 374), así como por evitar que su obra se encuadrara definitiva-
mente en una de las dos (Gearhart, 1983; Gasché, 1986; Asensi, 1996). Como se-
ñala Asensi, «la filosofía y la literatura se constituyen en lo que son gracias a la
participación de lo otro en sí mismas. La filosofía es filosofía —y esto Derrida no
lo pone nunca en duda— porque su alteridad, llamada literatura, la trabaja des-
de lo más íntimo» (1996: 274). Por lo que, siguiendo ahora a Derrida:
Il y a dans le texte philosophique des effets de littérature et vice-versa. Mais

déterminer le sens, l’histoire et une certaine porosité des frontières, c’est tout le
contraire de confondre et de mélanger. La limite m’intéresse autant que le pas-
sage à la limite ou le passage de la limite (Derrida, 2001a: 374).
La determinación de tales efectos, así como el propósito que alienta los

intercambios entre filosofía y literatura en el caso concreto que nos ocupa, se-
ría el segundo objetivo de este estudio. La obra de Derrida busca situarse en
un espacio de indecidibilidad genérica para convertirse en un cuestionamien-
to profundo de la metafísica, por lo que la deconstrucción «n’est ni une philo-
sophie, ni une science, ni une méthode, ni une doctrine», sino lo que violenta
y altera a todos ellos, esto es, «l’impossible et l’impossible comme ce qui arrive»
(Derrida, 2001a: 369).
Cada vez único, lo imposible
Aquello que pone en marcha la dinámica del género fantástico es la

aparición de un elemento extraño que resulta completamente inconcebible e
impensable, algo radicalmente imposible. En este sentido, es un elemento sin-
gular, único y no subsumible a ninguno de los conceptos ni categorías de que
nuestro entendimiento y percepción están dotados. Es la excepción por exce-
lencia (Bessière, 2001: 93), lo que resulta excesivo y excedente a la generalidad
de cualquiera de nuestras reglas o conceptos.4 Así, la única forma acertada
4 Si acaso decimos «nuestras» reglas o conceptos, no es sino para dar a entender, como se ha hecho
notar (Roas, 2011: 96), que la irrupción de lo fantástico y sus efectos solo son posibles porque la estabili-

quizá de nombrarlo —recordemos que se resiste a toda aprehensión lingüísti-

ca— es como alteridad, pues se trata de un elemento que, en tanto que no
comparte nada con las referencias que establece la lógica que propone el texto
que lo acoge, no forma parte de la identidad de aquel; no es lo mismo que
aquel. Por ello, excede cualquiera de las posiciones y oposiciones de su lógica.
Y por ello resulta absolutamente otro a nuestro espacio de entendimiento.
Es el hecho de que lo que no pueda ocurrir ocurra, de que aparezca un
fragmento de la realidad no semantizable ni simbolizable (un vampiro, un
fantasma, un conejo vomitado a destiempo, un disco con una sola cara), y de
que ocurra en el mismo corazón de las coordenadas de nuestro entendimien-
to, lo que hace de este elemento algo intolerable e insoportable. Siempre es
desconcertante, y en consecuencia solo aparece como algo siniestro (Un-
heimlich), perverso; algo que desbarata cualquier certeza, instalando al texto
(sea a sus personajes, a su sintaxis, a sus presupuestos) y, con él, al lector, en la
absoluta inquietud. El espacio cómodo de la mismidad; donde hay un control
abstracto sobre lo posible; donde el entendimiento hace de lo no existente algo
probable, calculable o predecible; en definitiva, el mundo que se ha construi-
do, se vuelve del revés. Con ello, ese elemento imposible desvela su carácter
arbitrario —no era pues, tan lógico—, su carácter reductivo, su carácter exclu-
yente —cuando se quería totalizador— y su carácter de enfrentado o inscrito
a una legalidad más amplia que solo puede definirse tras la venida de lo im-
posible; una nueva legalidad que lo imposible obliga, con su excepcionalidad,
a establecer, y que relativiza lo que antes parecía sólido. De ahí el carácter al-
tamente subversivo —a nivel temático y lingüístico— de este género (Roas,
2011: 132) cuya lógica acoge algo que ningún sistema puede digerir. Quizá por
ello la lógica de lo fantástico sea, en el fondo, una (i)lógica textual, ya que
anuncia, como estandarte de su dinámica, que hay algo que no puede anun-
ciar ni decir. Guarda en su exposición una superlatividad negativa (Grivel,
1991: 172), una alteridad hiperbólica que la excede.5 Esta es la experiencia de
lo imposible en que consiste lo fantástico.
Hasta este momento nada parece muy sorprendente: lo expuesto no
hace sino recapitular una teoría expuesta y precisada por tantos teóricos.
Pero resulta sin embargo inquietante que lo que más arriba se describía no
pretendiera describir ningún relato ni ninguna obra de ficción. No se preten-
dad lógica que propone el texto —y que lo fantástico inquieta— guarda siempre una relación de conti-
nuidad con la estabilidad lógica del lector.
5 No es lo opuesto de ella, sino lo que no ocupa ninguna posición en ella. No es un elemento que la
niegue, sino algo que la excede, que está más allá de la lógica, que no es dialectizable. En este sentido
impugnativo, es algo que deniega la lógica (Derrida, 2003b: 145 ss.)

día aludir ni al revenant, ni al monstruo, ni al doble, ni a la transformación, ni

a la desaparición, ni siquiera a la «Continuidad de los parques». Lo que se
estaba describiendo era, realmente, lo que en la filosofía de Derrida se deno-
mina «lo imposible» o «la posibilidad de lo imposible», una x —y la dinámica
de conflicto e inquietud que conlleva— que la máquina deconstructiva aplica
para desarticular los más variados discursos, «car la contagion est sans limi-
te; elle entraîne finalement tous les concepts et sans doute le concept de con-
cept» (Derrida, 2001a: 306). No es solo que lo que se ha descrito no sea —no
haya querido ser, aunque no pueda sino serlo— la lógica de un cuento fantás-
tico, sino que es la misma estrategia deconstructiva con la que Derrida abor-
da tanto la justicia (2005b) como a Dios (1999, 2005a, 2003a), tanto la demo-
cracia a venir (1993b, 1993c) como la mesianicidad sin mesianismo (1993c),
tanto el tiempo out of joint (1993c: 12ss) como el acontecimiento (2001b) (cita-
do en Collins, 2000: 323; Horner, 2013: 237; De Peretti, 2005: 122). En la repe-
tición de la misma explicación de lo imposible surge una otra descripción. En
palabras de Derrida:
la déconstruction la plus rigoureuse ne s’est jamais présentée comme étrangère

à la littérature, ni surtout comme quelque chose de possible. Je dirais qu’elle ne
perd rien à s’avouer impossible, et ceux qui s’en réjouiraient trop vite ne perdent
rien pour attendre. Le danger pour une tâche de déconstruction, ce serait plutôt
la possibilité, et de devenir un ensemble disponible de procédures réglées, de
pratiques méthodiques, de chemins accessibles. L’intérêt de la déconstruction,
de sa force et de son désir si elle en a, c’est une certaine expérience de l’impos-
sible: c’est-à-dire, j’y ferai retour à la fin de cette conférence, de l’autre, l’expé-
rience de l’autre comme invention de l’impossible6 (Derrida, 1987: 26-27).
Como se hace patente en Apories, Derrida toma el término «posibilidad

de lo imposible» de Ser y tiempo (Zangeneh, 2013: 1171; Raffoul, 2008: 278;
Mason, 2006: 504; Collins, 2000: 316), donde la muerte se define como «la po-
sibilidad del no-poder-existir-más» y, sobre todo, como «la posibilidad de la
radical imposibilidad de existir [Daseinsunmöglichkeit]» (Heidegger, 2009: 247-
248). El propio Heidegger, dos años más tarde, liga estas expresiones al con-
cepto de libertad en ¿Qué es metafísica? (1974: 79 ss.), al entenderla como un
«habérselas con la posibilidad contraria de la que se elige o se es», o sea, ha-
bérselas con la no-posibilidad, o la imposibilidad, o, exactamente, habérselas
6 Aunque, como ya se ha señalado, la expresión «experiencia de lo imposible» o similares es recu-

rrente en muchos otros textos de Derrida. Hacemos notar que el interés de la deconstrucción considera-
do como una experiencia de lo imposible aparece ligado ya a una reflexión de sus relaciones con la lite-
ratura.

con la muerte. La muerte se define pues como una alteridad, como lo otro de
lo sido o de lo que se es, y como la condición radical de la existencia. Ello a su
vez implica que, como tal, la muerte es lo incondicionado, pues es aquello que
llega sin condición, aviene sin avisar y sin determinaciones, se impone como
sino de la facticidad. Lo único que restringe y limita la libertad es la finitud
humana, lo que no es otra forma de aludir, de nuevo, a la mortalidad y a esa
im-posibilidad que circunda, oculta como un fantasma, las posibilidades que
se eligen y se realizan, revelándose como su misma condición: una condición
sin condición; condición incondicionada.
Derrida acoge y prolonga estos planteamientos7 para asumir, en un
gesto de inspiración fantástica, que no es la posibilidad, como podría pensar-
se, la condición de lo real, la condición para que algo suceda, sino más bien la
im-posibilidad, es decir, que haya un espectro amplio de posibilidades otras,
de posibilidades imposibles e inasumibles, que puedan realizarse sin ser sus-
ceptibles a la predicción o al cálculo, lo que no sería sino el despliegue de un
programa, el desarrollo de una única posibilidad ya efectuada. Por tanto, «la
‘condition de possibilité’ est une ‘condition d’impossibilité’», y «seul l’im-pos-
sible a lieu ; et le déploiement d’une potentialité ou d’une possibilité qui se
trouve déjà là ne fera jamais un événement ou une invention» (Derrida, 2001a:
292-303). En consecuencia, la imposibilidad no es simplemente lo contrario de
lo posible, no es aquello que se opone a lo posible porque, digamos, es absur-
do y no puede ocurrir (Derrida, 2001a: 309; De Peretti, 2005: 122; Raffoul, 2008:
273). Entre lo posible, entendido como el conjunto de probabilidades proyec-
tables desde un sistema lógico, y lo im-posible, comprendido como el espacio
inconcebible de posibles que excede todas las determinaciones de tal sistema
lógico —tanto las efectivas como las derivables de él—, no hay una relación
dialéctica, ni negacional, ni una simple contradicción lógica. Lo uno no es lo
opuesto de lo otro, sino que lo imposible atraviesa todo el reino de lo posible,
lo asedia con siniestro afán y «laisse en elle la trace de son enlèvement» (De-
rrida, 2001a: 309). Esta alteridad imposible es la fuente de lo posible, su condi-
ción misma de posibilidad, el exceso de indeterminación que resta en todo
sistema y que, impidiendo su oclusión, hace posible a la vez la irrupción de
futuras lógicas. De esta forma, lo imposible es esa condición sin condición
de lo posible que era la muerte para la libertad; es, así, ese espacio restante de
7 Pese a no discutir ni detallar esta cuestión, es preciso apuntar que Raffoul ha señalado una «violen-
cia interpretativa» de Derrida en su lectura de Heidegger, pues deriva de la posibilidad de lo imposible
heideggeriana, la posibilidad como [als] imposibilidad (2008: 279 et passim). Para un estudio detallado
de este debate filosófico, que excede con creces el propósito de este estudio, véase Nagasaka (2013), es-
pecialmente la segunda parte (153 ss.). También puede resultar esclarecedor Caputo (2000: 263 ss).

incondicionalidad, indecidible, del que brotan nuestras concepciones y siste-

mas. Aquello gracias a lo cual tienen lugar los acontecimientos. Por ello,
tout cela concerne «(ce) qui arrive», l’événement en tant qu’imprévisible. Car un
événement que l’on prévoit est déjà arrivé, ce n’est plus un événement. Ce qui
m’intéresse dans l’événement, c’est sa singularité. Cela a lieu une fois, chaque
fois une fois. Un événement est unique donc, et imprévisible, c’est à dire sans
horizon. La mort est en conséquence l’événement par excellence: imprévisible
même quand elle est prévue, elle arrive et n’arrive pas puisque quand elle arrive,
imprévisible, elle n’arrive plus à personne (Derrida en Nielsberg, 2004).8
Esto quiere decir que lo imposible solo es posible en tanto que incon-
dicional, allí donde su posibilidad como incondicional consiste en su imposi-
bilidad (De Peretti, 2005: 122). Lo imposible ocurre, sin condición y sin previo
aviso, irrumpe como algo incodificable y se revela como condición misma de
cualquier código, como lo incondicional de toda codificación. Exige un deber
sin restricciones, una donación sin límites, y desborda todo horizonte de ex-
pectativas y de espera, así como todo cálculo (Derrida, 1987: 53). Lo imposi-
ble consiste justamente en ser un exceso, en aludir a un más allá del límite,
indigerible. En su carácter de incondicional, lo imposible rompe el círculo de
la economía (la economía como predicción y proporción, pero también como
las normas de la casa [oikos]), y el círculo de la ontología; sus exigencias son
de infinitud, el deber que se le debe es in-condicionado, absoluto, solo es
posible como im-posible, como desarmando cualesquiera de nuestras con-
cepciones de la realidad. Lo imposible es —ya lo apuntábamos más arriba—,
lo singular, lo exceptuado. El (no)concepto de lo imposible en Derrida no
tiene únicamente el mismo nombre que lo imposible fantástico; como se ha
visto, desempeña en múltiples discursos la misma función que aquel desem-
peñaba en el relato fantástico.
Sin embargo, podría pensarse que lo imposible en Derrida es algo así
como una reformulación de la idea kantiana, un elemento irrealizable por
ideal situado en un cielo abstracto. Pero lo imposible tampoco se identifica
con lo utópico:
je me méfie de ce mot [utopie]. Dans certains contextes, l’«utopie», le mot en

tout cas, se laisse trop facilement associer au rêve, à la démobilisation, à un
impossible qui pousse au renoncement plutôt qu’à l’action. L’«impossible»
8 En consecuencia, muy acertadamente Grivel apunta que «La mort est ce de quoi il est question dans le
fantastique, par excellence, et son intervention —aux conditions fixées— signifie ‘horreur’» (1991: 177).

dont je parle souvent n’est pas l’utopique, il donne au contraire son mouve-
ment même au désir, à l’action et à la décision, il est la figure même du réel
(Derrida, 2001a: 361).
Insistimos en que lo imposible trae consigo la discordia y la inquietud:

quiebra cualquier expectativa y cálculo, impide que el sistema quede cerrado
y con su irrupción dicta las urgencias inmediatas y concretas: deconstruye el
discurso y obliga a pensarlo de otra manera. Lo imposible no es ideal, ni leja-
no, ni abstracto, ni, en definitiva, utópico: no comporta la armonía, la culmi-
nación de la autonomía que quiere para sí el relato maravilloso.9 Al contrario,
es lo real, lo excesivamente real, en sentido lacaniano, como hacer ver Derrida:
Quant à la déconstruction du logocentrisme, du linguisticisme, de l’écono-

misme (du propre et du chez-soi, oikos, du même), etc., quant à l’affirmation de
l’impossible, elles se sont toujours avancées au nom du réel, de la réalité irréduc-
tible du réel (...) Le réel, c’est cet im-possible non négatif, cette venue ou cette
invention im-possible de l’événement dont la pensée n’est pas une onto-phéno-
ménologie (Derrida, 2001a: 315).
A esto se refiere Roas cuando señala que
lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para com-

prenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante la transgresión de la idea (conven-
cional y arbitraria) que el lector tiene de la realidad, lo que implica una continua
reflexión acerca de las concepciones que desarrollamos para explicar y repre-
sentar el mundo y el yo (2011: 153).
Por su resistencia a la simbolización, lo imposible no puede hacerse

presente como tal, sino que está siempre por venir (De Peretti, 2005: 126). Ello
no quiere decir ni que no llegue nunca o no ocurra (utopía), ni que pertenezca
al futuro (es decir, al orden de lo posible y lo programado), sino que siempre
está viniendo y asediando el reino de lo posible, inquietando las coordenadas
9 A este respecto, y a propósito de Kant, Roas hace notar que, mientras lo maravilloso trae consigo la
autonomía, lo fantástico es en cambio la irrupción de la heteronomía (Roas, 2011: 47), es decir, de la ley
del otro. A propósito de la distinción entre lo maravilloso y lo fantástico como discursos, una diferencia
que el propio Freud hace notar a propósito de los cuentos de hadas (Roas, 2011: 11; Freud, 1991: 31),
Bessière afirma que mientras «lo maravilloso es el lugar de lo universal, lo fantástico es el sentido de lo
singular en sentido jurídico» (2001: 93), por lo que «ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato
fantástico es esencialmente paradójico. Se constituye sobre el reconocimiento de la alteridad absoluta, a
la cual presupone una racionalidad original, ‘otra’ justamente» (2001: 98). Asimismo lo indica Derrida:
«L’inde l’im-possible est sans doute radical, implacable, indéniable. Mais il n’est pas simplement né-
gatif ou dialectique (...) Autrement dit (...) c’est l’introduction à une aporie sans exemple, une aporie de
la logique plutôt qu’une aporie logique» (Derrida, 2001a : 308).

de cualquier discurso. Como Derrida señalaba anteriormente, el aconteci-

miento es lo que tiene lugar en su singularidad y su excepcionalidad. Si fuera
esperable o vaticinable, no sería un acontecimiento imposible, sino otra ver-
sión de algo que ya es y es comprendiéndose.
No obstante, ello no lleva a la deconstrucción al mutismo, sino al con-
trario. El lenguaje prolifera, tartamudea, y se extiende en tropos y recursos
para apresar lo que radicalmente se le escapa. Así como el elemento fantástico
cuestiona toda representación (Bozzeto, 2001: 224; Campra, 2008: 195; Roas,
2011: 128) y no puede describirse directamente sino mediante rodeos, quie-
bros y una cierta «retórica de lo indecible» (Bellemin-Noël, 1971: 104), lo que
le vale al género el atributo de «poética de los vacíos» (Campra, 2008: 128)
—puesto que no hace del vacío un silencio hueco, sino todo un lenguaje nuevo,
renovado—, lo imposible en Derrida supone una apertura, una oportunidad:
«Rends-toi là où tu ne peux pas te rendre, à l’impossible, c’est au fond la seule
façon d’aller ou de venir. Se rendre là où c’est possible, ce n’est pas se rendre,
c’est y être déjà et se paralyser dans l’in-décision de l’anévénement» (Derrida,
1993a: 94).10 También supone el empleo de toda una serie de recursos como la
cursiva, las comillas, largas enumeraciones de sinónimos, prefijos entre pa-
réntesis o el uso del condicional y de expresiones como peut-être o Dieu m’en
garde, que atenúan la contundencia del mensaje, ponen en cuestión su sentido
habitual y hacen que el discurso diga varias cosas a la vez, como si rechazara
su definición y su forma justa. Ello apunta a la resistencia a definir, al esfuerzo
por emplear conceptos diferentemente y, en fin, a señalar que hay algo que se
pierde y no se alcanza en el despliegue del texto: que hay una alteridad que
perturba al discurso y que el texto no puede apresar.
¿Cómo se concreta esta dinámica de lo imposible en la filosofía de De-
rrida? Habida cuenta de su «contagio» en múltiples discursos, valgan como
prueba tan solo dos ejemplos.11 Derrida hace de la justicia y de Dios los ele-
10 Ello supone la siguiente paradoja: lo imposible, en tanto que alteridad, es lo irrepresentable y lo in-
decible, pero sin embargo adviene en el lenguaje, se evoca en el texto. Si bien desde la teoría literaria los
especialistas del género fantástico han señalado esta cuestión, pues «el narrador no tiene otro medio que
el lenguaje para evocar lo imposible» (Roas, 2011: 128), y han analizado los recursos para construir esta
especie de decir sin decir (Roas, 2011: 130; Erdal Jordan, 1998: 34 ss), Derrida ha desarrollado una concep-
ción del lenguaje como promesa de ese elemento imposible, una promesa que se cumple en el aplaza-
miento de su llegada, lo que a su vez motiva al lenguaje a seguir hablando sin decir, hablando de nada,
balbuceando. Para ello, véase Comment ne pas parler? Dénégations (en Derrida, 2003b: 145-200), además de,
entre muchos otros, Nault (1999), Suciu (2012), Taylor (1992, 1994) o Wolosky (1998). Curiosamente, tanto
el planteamiento de Derrida como el de Roas son críticos a la concepción del lenguaje del primer Witt-
genstein, tal y como esta se explicita en aforismos como §§ 5.6 (citado en Roas, 2011: 128), 6.522 o 7.
11 A propósito de otros imposibles: para el don (Penchaszadeh, 2011), para el extranjero (Balcarce,
2014), para la democracia a venir (Caputo, 2003; Llevadot, 2012b), para la decisión (Llevadot, 2013), para
el espectro (De Peretti, 2003), para la mesianicidad sin mesianismo (Rosàs, 2016), entre muchos otros.

mentos imposibles del derecho y la religión, respectivamente. Así, la justicia

«comme expérience de l’altérité absolue, est imprésentable, mais c’est la chan-
ce de l’événement et la condition de l’histoire» (Derrida, 2005 : 61) supone un
continuo exceso al estado de derecho en general cuya irrupción desbarata y
siempre desborda el orden que pueda generar (Mason, 2006: 504). Aunque la
justicia solo pueda evocarse a través del derecho (como lo imposible solo po-
día evocarse en el lenguaje que nunca lo capta), nunca puede reducirse a este:
su identificación con el derecho significaría la completud del sistema legal, la
saturación de lo real por lo legal y con ello, la entrada en un sistema totalitario.
La justicia, como resto excesivo al derecho, como un incondicional al que todo
derecho tiende, como aquello real no simbolizable, impide el cierre de la tota-
lidad (Derrida en Nielsberg, 2004): escandaliza al derecho, le obliga a su con-
tinua reformulación. En palabras de Derrida,
il n’y a pas de justice sans cette expérience, tout impossible qu’elle est, de
l’aporie. La justice est une expérience de l’impossible. (...) Le droit n’est pas la
justice. Le droit est l’élément du calcul, et il est juste qu’il y ait du droit, mais
la justice est incalculable, elle exige qu’on calcule avec de l’incalculable (Derri-
da, 2005: 37-39)
A lo que añade:
Comment concilier l’acte de justice qui doit toujours concerner une singularité
(...) avec la règle, (...) la valeur ou l’impératif de la justice qui ont nécessaire-
ment une forme générale (...)? Si je me contentais d’appliquer une règle juste,
(...) j’agirais conformément au droit objectif, mais je ne serais pas juste (Derrida,
2005: 37-39).
La justicia, a pesar de exceder al derecho, exige al derecho proliferar,

del mismo modo que lo fantástico, aunque indescriptible, sume al texto en la
abundancia del balbuceo. La justicia inquieta al derecho, lo distorsiona y lo
perturba, pero es justamente gracias a su irrupción que el derecho puede vol-
verse otro, que todo puede cambiar y que un nuevo orden de derecho, siem-
pre por venir y quizá siempre más justo, puede dibujarse. La justicia es ese
incondicional que, en su imposibilidad, funda el derecho, del mismo modo
que es ese exceso que sobrepasa la lógica de su código, la quebranta y la in-
quieta y, con ello, le exige redefinirse.
El caso de Dios y la religión resulta aún más claro. Si bien la teología y
la religión han abundado sobre la idea de Dios como algo incognoscible, om-
nisciente e inefable, la función de este elemento en el discurso siempre ha sido

la de garantizar un orden armónico, la de ofrecer un código reconocible y ce-

rrado, lo que explica que la recurrencia de milagros, ángeles o apariciones no
se comprenda dentro del género fantástico, sino como una mitología o una
variante muy particular de lo maravilloso: falta el conflicto y sus efectos de
disturbio. El caso de Derrida es distinto en tanto que concibe a Dios como un
elemento imposible, como una alteridad absoluta o una negatividad hiperbó-
lica: «Dieu est le nom de l’autre absolu en tant qu’autre et en tant qu’unique
(le Dieu d’Abraham: un et unique). Dès que j’entre en rapport avec l’autre
absolu, ma singularité entre en rapport avec la sienne sur le mode de l’obliga-
tion et du devoir» (Derrida, 1999: 97). Este Dios no trae un orden inmaculado
ni armonía alguna (Asensi, 1996: 129), no debe identificarse con el dios que
garantiza la totalidad del sistema, «ne peut plus se confondre avec le Dieu ou
l’Homme de l’onto-théologie ni avec aucune des figures de cette configura-
tion» (Derrida, 1987: 61). Se trata de aquella absoluta alteridad imprevisible
que, en tanto que otro, «hace temblar» (Derrida, 2006: 96). En definitiva, «Dieu
déconstruit. Lui-même» (Derrida, 1987: 207).12
Dios es aquella alteridad con la que nada se comparte, a la que en nada
se comprende y de la que nada se sabe, con quien la relación es radicalmente
asimétrica. No obstante, su palabra, sus profecías o su venida están prometi-
das y en continuo asedio de nuestra idea de realidad para trastornarla. En
tanto que alteridad insondable, nunca se está lo suficientemente preparado
para su llegada, que produce «temor y temblor» (Fil 2, 12), y que sin embargo
puede ser el cumplimiento redentor de una promesa (basta con pensar en
Abraham o en Job). Cualquier religión, en tanto doctrina, resulta estéril para
describirlo, pero sin ese discurso, sin ese espacio contra el que recortarse como
su exceso, nada se sabría de él. En su ausencia, o mejor, en su continua venida,
el creyente está abandonado en soledad con la exigencia de obedecer un de-
signio que no comprende, y que le causa el mayor desasosiego: lo sume en
una heterología tan desconcertante como paradójica, irrepresentable: Abra-
ham no puede hablar.
12 Según indica Taylor (1994: 600), y como se observa en Donner la mort (Derrida, 1999: 90 ss.), Derrida
toma esta concepción de Dios de Temor y temblor, donde el narrador insiste en la incomprensibilidad de
Dios, en su cualidad de absolutamente diferente y en el temor que produce la venida de su palabra y el
escándalo de sus designios. Colette lo describe del siguiente modo: «Lo imposible, lo desmesurado, lo
definitivamente ausente, lo absolutamente paradójico, lo radicalmente inesperado, lo excesivo, lo sin
razón suficiente, lo impresentable» (2008: 810). ¿Será Kierkegaard otro caso de contaminación de lo filo-
sófico por lo fantástico? ¿Lo será también, por su coherencia con este planteamiento, el pensamiento
heterológico de Lévinas?

Hospitalidad
Como se ha indicado, lo imposible aparece en el relato fantástico en la

forma del encuentro y la irrupción. Es decir, se muestra siempre como el re-
verso de un orden, recortándose contra ese orden (Campra, 2008: 192) y resis-
tiéndose a encajar en el mismo o a reducirse a una explicación que lo integra-
ría en él: pretende socavar el orden filosófico y epistemológico dominante en
el relato (Jackson, 2001: 146) transgrediendo alguno de sus cimientos institui-
dos. De ahí su carácter fuertemente subversivo: quiebra una norma del texto
que está en continuidad con alguna regularidad del mundo del lector, lo que
supone la ulterior disolución del sistema garante de tal estabilidad, que resul-
ta reductivo o insuficiente para contener lo excesivo de lo real, para calcular la
venida y la forma de lo imposible. No se deja encasillar y convive de modo
inexplicable con la convencionalidad (Reisz, 2001: 205): su transgresión señala
que la realidad no está colmada de sentido ni saturada de razón, y que su
plena representatividad lingüística —lo que implicaría la perfección de su or-
den lógico— no es alcanzable. No hay, en definitiva, género fantástico sin esta
disrupción conflictiva (Roas, 2011: 46).
Ante las pretensiones de uniformidad y coherencia del mundo en que
se enmarca el relato, lo fantástico supone un desgarro, un extrañamiento irre-
ductible (Campra, 2008: 127-133), lo que conlleva, especialmente en la litera-
tura fantástica contemporánea, que el texto exija otra lectura (Campra, 2008:
61): su trastorno lógico vuelve al texto otro, muta su propuesta, invierte su
argumento e incita a transformar el discurso a la luz de ese hallazgo inasimi-
lable.13 En la filosofía de Derrida, el espacio que lo imposible desajusta es el
del logocentrismo, que Derrida también ha calificado como homo-hegemonía
o hegemonía de lo homogéneo para aludir a la plena presencia de un sistema
o una lógica. Esto es, su legibilidad sin restos, la completud de su orden, el
control de toda posibilidad desde su coherencia, etc. Según el registro en que
la dinámica de lo fantástico se active, este logocentrismo, que supone un dis-
curso de la identidad y la violencia metafísica propia de la soberanía, adquie-
re el nombre del derecho, la ontología o la religión, pero también de la subje-
tividad egológica, el reino colonizador, o la normatividad ética.14 El discurso
13 Así, Derek Attridge ha llegado a considerar en «Le texte comme autre. La forme sans formalisme»
(en Mallet, 1994: 54-55) al texto mismo como una alteridad que, con sus recursos formales, se resiste a
ser leído e interpretado, reducido a un discurso.
14 Por ello quizá las propuestas que hace Derrida en estos campos se califican de «ontología sin onto-
logía», (Derrida, 1993d; Arfi, 2012), «ley sin ley» (Derrida, 1985), «mesianicidad sin mesianismo»
(Derrida, 1993c; Rosàs, 2016) o «religión sin religión» (Derrida, 1999; Caputo, 2001).

logocéntrico se guía así por una voluntad de dominio (Doufurmantelle, 1997:

30-32), de apropiación de aquello que le es desconocido o extraño. Supone, tal
y como los teóricos del género lo indicaban, una equivalencia del pensamien-
to con el ser, una identificación sin fisuras entre el lenguaje y la realidad que
garantiza la homogeneidad de ambos: «Le statut, c’est l’essence considérée
comme stable, fixée et légitimée par un ordre social ou symbolique dans un
code» (Derrida, 1987: 38). La disposición de este logocentrismo como funda-
mental, primero o único, se deriva de su afán de dominio.
El logocentrismo se deconstruye gracias a la llegada de esta «singulari-
dad siempre renovada» (Derrida y Ferraris, 1997: 43), una singularidad impo-
sible que ha de acoger. Esta acogida es ese encuentro con lo fantástico a la vez
imprevisible y conflictivo que en la obra de Derrida toma el nombre de hospi-
talidad: «Laisser le passage à l’autre, au tout autre, c’est l’hospitalité» (Derrida
en Doufurmantelle, 1997: 102). Este encuentro no es nada si no supone una
«apertura total, incondicional e infinita al otro en cuanto otro» (Llevadot,
2012: 26), acontece justamente en el encuentro de dos regímenes contradicto-
rios y heterogéneos, inconmensurables (Penchaszadeh, 2011: 268). Así lo ex-
plica Derrida:
I suggested earlier that hospitality, the experience, the apprehension, the ex-
ercise of impossible hospitality, of hospitality as the possibility of impossibi
lity (...) is the exemplary experience of deconstruction itself, when it is or does
what it has to do or to be, that is, the experience of the impossible (Derrida,
2002: 364).
La hospitalidad en tanto encuentro con la imposible alteridad (sea en el

plano político, lingüístico, religioso, etc.) no puede ser pacífico (Balcarce, 2014:
197), sino hostil.15 Lo extraño o lo otro es acogido como «hôte ou comme enne-
mi», amenaza siempre el logos paternal y es, justamente, lo que pone en cues-
tión la mismidad del discurso: «l’étranger secoue le dogmatisme menaçant du
logos paternel» (Derrida en Doufurmantelle, 1997: 11-17). De esta forma, el
discurso que acoge la alteridad nunca está preparado ni es capaz de predecir
su llegada. La hospitalidad, en tanto acogida de lo imposible, siempre es es-
candalosa: «to be hospitable is to let oneself be overtaken, to be ready to not
be ready, if such is possible, to let oneself be overtaken, to not even let oneself
be overtaken, to be surprised» (Derrida, 2002: 361).
15 Derrida señala que la raíz etimológica de «hospitalidad» y «hostilidad» es la misma: «hostis», hués-
ped, de lo que se sirve para acuñar el concepto «hostipitalidad» (Doufurmantelle, 1997: 11).

En consecuencia, Derrida acentúa su planteamiento al indicar que la

hospitalidad no es tanto una invitación como una visitación: no se trata de que
el discurso, en un gesto soberano y como dueño de su casa, acoja a lo extraño
y le haga un hueco; sino que, en su venida, en su visitación incalculable, la
alteridad descontrola y desarma al discurso y le muestra que, lejos de ostentar
la soberanía y gobernar la casa, es él quien es gobernado por la alteridad, ase-
diado por lo imposible y rehén del otro, que en su perturbación transgresora
impone la expropiación:
L’invitation garde le contrôle et reçoit dans les limites du possible ; elle n’est
donc pas pure hospitalité ; elle économise l’hospitalité, elle appartient encore
à l’ordre du juridique et du politique ; la visitation, elle, en appelle au contraire à
une hospitalité pure et inconditionnelle qui accueille ce qui arrive comme
im-possible (Derrida, 2001a: 297).
Además,
Et l’hôte, l’otage invité (guest), devient l’invitant de l’invitant, le maître de

l’hôte (host). L’hôte devient l’hôte de l’hôte. L’hôte (guest) devient l’hôte (host)
de l’hôte (host). (...) Ces substitutions font de tous et de chacun l’otage de l’autre.
Telles sont les lois de l’hospitalité (...) C’est comme si l’étranger détenait les clés
(Derrida, 2001a: 297).
Por todo ello, la hospitalidad, como visitación y hostilidad hacia la al-

teridad imposible que siembra el conflicto, transfigura el discurso, que ya no
puede ser el mismo (Soto Moreno, 2008: 178). Y esta transfiguración, esta in-
vasión de la alteridad que desvirtúa el discurso, genera en él un espacio para-
dójico, aporético, en que no hay posibilidad de determinación, ni capacidad
de decir. Como señala Bozzeto (2001: 128) a propósito de lo fantástico, «el
texto construye un espacio de acogida. Allí no solo lo indecible se balbucea,
sino que la alteridad se presenta. (...) Entonces solo puede repetir, por su mis-
ma naturaleza, esta imposibilidad de decir». Esta indeterminación, esta ten-
sión y vulneración de la posición, es cualidad indisociable de la experiencia
de la imposible alteridad:
C’est pourquoi l’épreuve de l’indécidable, (...) n’est jamais passé ou dépassée,

elle n’est pas un moment surmonté ou relevé (aufgehoben) dans la décision. L’in-
décidable reste pris, logé, comme un fantôme au moins, mais un fantôme es-
sentiel, dans toute décision, en vérité de l’événement même d’une décision
(Derrida, 2005: 53).

El relato, tras la llegada del monstruo, no vuelve a ser el mismo. La

experiencia del imposible espectro deja al texto sumido en el «mal delirio y el
balbuceo» (Derrida, 2003: 198), temblando de inquietud, sumido en la imposi-
ble experiencia de la aporía: «lo fantástico destruye al Ser» (Grivel, 1991: 181).
Al definirse como hospitalidad ante la experiencia de lo imposible, la
deconstrucción, como señalábamos más arriba a propósito del género fantásti-
co, siempre se inscribe en otro discurso como su parásito y su huésped, aparece
en contraste con una normatividad, recortándose contra una estabilidad a la
que perturba. Irrumpe en una escena filosófica sólida y coherente para violen-
tarla. Quizá por ello la obra de Derrida ha evitado ofrecer propuestas discursi-
vas positivas y se ha desarrollado siempre como respuesta o invitación a un
debate, como reacción ante algunas de las posiciones filosóficas más relevantes
del siglo xx (son conocidas sus discusiones directas con Foucault, Searle, Gada-
mer o Habermas, entre otros) o como reconsideración de textos —filosóficos o
no— que gozan —o sufren— de una lectura dominante aceptada y estable.
Como Derrida indica «Non ho mai progettato di scrivere un testo; tutto quello
che ho fatto, anche libri molto compositi, sono in occasione di una domanda. Il
mio interesse per la data e la firma lo conferma» (Derrida y Ferraris, 1997: 55).
El discurso queda sumido en la perplejidad tras la irrupción de lo otro,
irresoluble e inconcluso. ¿Qué ocurre entonces?
Temblar, decir sí al vampiro
El efecto o la reacción que produce la visitación del elemento sobrena-

tural en el relato fantástico es una suerte de conmoción. Tal conmoción, cuya
función no es sino constatar la aporía y el impasse en que las convicciones y
supuestos más profundos del relato han sido alterados y asediados, ha sido
clásicamente representada con el miedo: lo insoportable e indescriptible gene-
ra un alarido de terror. Si bien la sofisticación discursiva del género fantástico
como fenómeno de escritura ha atenuado la presencia de este miedo en el re-
lato —no necesariamente las doncellas se desmayan para vindicar la cualidad
del género—, es innegable que siempre hay en el lector un efecto de perpleji-
dad o anonadamiento como reacción y constatación del conflicto en que le
sitúa lo imposible. De ahí la utilidad de un concepto como el de «miedo meta-
físico» (Roas, 2011: 96) que, si bien se distancia del miedo perceptivo que ca-
racterizaba los inicios del género, subraya sobre todo la continuidad de este
efecto de inquietud en el lector en aras de ratificar la ya mencionada capaci-

dad subversiva, estandarte del género durante todo su desarrollo:16 sea un

monstruo o una alteración de las condiciones habituales de enunciación, lo
fantástico representa para su lector una amenaza cognitiva, por lo que el efec-
to del miedo resulta indispensable para la lógica fantástica (Roas, 2011: 83).
Ahora bien, ¿es aterradora la filosofía de Derrida?
Es metafísicamente aterradora, insoportable por su asunción de la apo-
ría. Ya se ha señalado cómo la deconstrucción, en cuanto experiencia de lo
imposible, es desestabilizadora (Derrida, 1987: 34), pero Derrida va más allá:
la deconstrucción hace temblar (Derrida, 2001a: 308). Y aún hay más:
si différentes qu’elles restent, la crainte, la peur, l’anxiété, la terreur, la panique

ou l’angoisse ont déjà commencé, dans le tremblement (...) Je tremble devant ce
qui excède mon voir et mon savoir alors que cela me concerne jusqu’au tré-
fonds, jusqu’à l’âme et jusqu’à l’os, comme on dit. Tendu vers ce qui déjoue
et le voir et le savoir, le tremblement est bien une expérience du secret ou du
mystère (Derrida, 2006: 98 ; 1999: 80).
Y no se tiembla sino ante la imposible alteridad que nos asedia y nos

secuestra, ante la negatividad hiperbólica que nos desborda:
tout tremblement, de façon littérale ou métonymique, tremble devant Dieu. (...)

Ou encore, Dieu est le nom du tout autre qui, comme tout autre, et comme tout
autre est tout autre, fait trembler (Derrida, 2006 : 96).
De esta forma, el temblor resulta el efecto que pone en evidencia la

pérdida de fundamentos y la violación de la lógica que supone la experiencia
de lo fantástico:
un tremblement digne de ce nom déstabilise, mine depuis une faille souter-

raine l’autorité, la continuité, l’identité du «je» et surtout du «je» comme sujet,
comme substance ou support, soutien, substrat, fondation souterraine d’une
expérience dont le tremblement ne serait qu’un accident, un attribut, un mo-
ment passager (Derrida, 2006: 94).
Pero este temblor no lo es todo. Es innegable que lo absolutamente otro

de sí mismo, lo imposible que altera la rutina de la mismidad, resulta seductor
16 Tomando así distancia del análisis de Alazraki, que quizá señalaba una ruptura y un cambio de
intenciones entre lo fantástico tradicional y lo fantástico moderno (Alazraki, 2001: 277) donde solo había
una sofisticación o un cambio de recursos, pero la misma función. En coherencia con Roas, Rodríguez
Hernández valora lo fantástico como una conspiración de una serie de recursos lingüísticos (del tipo
que sean) para la transgresión de una norma (2010: 10), con el consiguiente efecto inquietante.

a la vez que terrorífico, sugerente como un vampiro. Y del mismo modo que
sus víctimas invitan al vampiro a entrar en su casa y dejan que les visite,17 la
experiencia de lo imposible de la deconstrucción es siempre un gesto afirma-
tivo al arribante absoluto, un «sí» incondicional y un «ven», «entra», «heme
aquí». La deconstrucción es una respuesta afirmativa, apasionadamente afir-
mativa,18 a la alteridad que necesariamente la llama y la motiva (Derrida en
Nielsberg, 2004: 149; Derrida, 2001a: 388; 1987: 35; etc.):
Disons, oui, à l’arrivant, avant toute détermination, avant toute anticipation,

avant toute identification, qu’il s’agisse ou non d’un étranger, d’un immigré,
d’un invité ou d’un visiteur inopiné, que l’arrivant soit ou non le citoyen d’un
autre pays, un être humain, animal ou divin, un vivant ou un mort, masculin
ou féminin (Derrida en Doufurmantelle, 1997: 73).
De esta forma, Derrida recoge tanto el estremecimiento como la fasci-

nación que genera lo inesperado, lo rotundamente ajeno y la fuente de lo no-
vedoso. Traiga consigo lo que traiga lo imposible, su desestabilización puede
significar siempre —aunque tras el paso por la aporía y el temblor— la libera-
ción de las constringentes estructuras del logocentrismo. La deconstrucción es
una experiencia que hace temblar tanto al discurso como a su lector, que su-
pone una esencial perturbación. Pero, ¿quién no quiere desprenderse y sacu-
dirse las manidas formas de su personalidad, de sus normas, de su casa?
Último apunte
La transformación ya se ha completado. La filosofía de Derrida se ha

quitado sus máscaras y disfraces para revelar su irremediable contagio por los
dispositivos de la lógica del género fantástico. Como una experiencia de lo
imposible, supone en los textos que visita y los discursos a que responde la
irrupción de una alteridad que transgrede cualquiera de sus estabilidades.
Una alteridad que vuelve al discurso hospitalario y lo somete al asedio y la
17 Pese a no ser una cualidad generalizable de la literatura fantástica, en relatos de vampiros clásicos
como el de Bram Stoker, en el poema «Christabel» de Coleridge o, contemporáneamente, en la novela
de Stephen King Salem’s Lot y en Déjame entrar [Låt den rätte komma in], de John Ajvide Lindqvist, esta
llamada al vampiro es recurrente. También lo es el carácter seductor y tentador del vampiro.
18 Derrida también llama a esta pasión fe. Entiende la fe como pasión y responsabilidad absolutas (p.
ej. Derrrida, 2001a: 308, o en 1999: 112). Solo cabe creer ante lo que no es siquiera imaginable, creer más
allá de cualquier límite y razón, creer infinitamente —aunque lo que se crea no exista, o precisamente
porque no exista—. Y dar testimonio: testimoniar sin poder decir.

visitación de lo imposible, y quiebra la homogeneidad hegemónica del logo-

centrismo, con lo que reduce sus fundamentos a la aporía y la paradoja, y deja
sumidas en el temblor de la radical inseguridad cualesquiera de sus estructu-
ras. Su venida, siendo increíble, exige una fe infinita, una pasión desmesurada
para aceptar lo escandalosamente ilógico.
A pesar del temblor, la angustia y el miedo metafísico que engendra, a
pesar de la inquietud de la aporía en que nos abandona, lo imposible, en tanto
que posibilidad (imposible) de un orden otro, de la apertura de nuevos hori-
zontes de expectativa, resulta sugerente. La deconstrucción afirma la visita-
ción del otro incondicionalmente, hasta lo imposible. El alcance de la dinámi-
ca de lo fantástico para cuestionar el orden establecido lo vuelve un arma
valiosa con la que la deconstrucción desactiva las imposiciones metafísicas de
los diversos discursos que visita (ética, política, religión). Invalida los códigos
y abre los sistemas a su constante invención. Como la literatura fantástica, el
lugar que ocupa en el discurso consiste en dejar un nuevo lugar para el pen-
samiento (Attdrige y Rabaté, 2009: 175).
Si la contaminación de la deconstrucción por los parásitos innombra-
bles de la literatura fantástica se ha experimentado hasta sus últimas conse-
cuencias, cabría cruzar otro umbral y preguntarse si la deconstrucción podría
definirse, acaso, como un esfuerzo por fantastizar la filosofía. Por despertar en
la mismidad de lo filosófico —las lecturas e interpretaciones habituales, aca-
demizadas, asentadas— una posibilidad otra de leer, una alteridad, un ele-
mento inesperado que trastorna y desborda el texto. ¿No es ese el trabajo que
ha desempeñado en su lectura de Platón, Rousseau, Husserl, Hegel, Marx,
Kant o Heidegger, por citar los discursos más sólidos, sistemáticos o asenta-
dos que ha tratado? ¿No ha sido por ello motivo de las más agresivas críticas,
menosprecios y desconsideraciones, como las que recibe de la comunidad
científica quien afirma lo increíble —disociar la personalidad, la fórmula de la
invisibilidad, la creación de vida humana—? Los textos, tras su paso, ya no
vuelven a ser los mismos, ya no pueden leerse exclusivamente como antes,
sino de otra forma, de más de una forma. ¿Muestra Derrida acaso que la filoso-
fía es ese empeño —tan pronto incentivado por el asombro como urgido por
el desconcierto— de pensar lo fantástico, lo que no puede tener sentido y es
real sin embargo, lo que perturba el orden del pensamiento? Si la deconstruc-
ción está en camino, al acecho y siempre por venir, ¿será toda la filosofía un
gesto en contra y a favor de lo fantástico? ¿Será el lenguaje la Casa tomada de
lo fantástico? Se oyen pasos, llaman a la puerta.

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EL PENSAMIENTO VUELTO COSA: RENÉ MAGRITTE

Y SU PARADÓJICO IMAGINARIO VISTO
DESDE EL PRISMA DE LO FANTÁSTICO

Universidad de Cantabria
gonzalezgr@unican.es
Resumen
Desde la difusa frontera que separa lo posible de lo imposible —campo de análisis sobre
el que investiga la categoría de lo fantástico—, podemos reflexionar sobre las paradójicas
imágenes de René Magritte, dado que suponen una obra fundamentada sobre el cuestio-
namiento y alcance de los siguientes conceptos: representación, similitud y semejanza.
Afrontar tal hecho, conlleva hacerlo sobre cómo las cosas son transformadas mediante la
representación artística, lo que provoca una modificación, por ende, también del pensa-
miento. Según estos preceptos, se trata de escindir a nuestro pintor, en primer lugar, de
la autónoma ortodoxia del movimiento surrealista, para acercarlo a las actuales teorías
que se barajan acerca de la categoría de lo fantástico. Desde esta óptica, la obra estudiada
mantiene tal dependencia con el afuera de ella misma, que incita a cierta inquietud en
el espectador, quien puede llegar a sentirse arrastrado hacia el autocuestionamiento de
la posibilidad real del hecho que en ésta se representa. Lo que, asimismo, le conducirá al
cuestionamiento del concepto de realidad y el alcance de ésta, en definitiva.
Palabras clave: lo fantástico, lo imposible, representación, similitud, semejanza.
Abstract
From the diffuse border that separates the possible from the impossible—the field of
analysis that the category of the fantastic investigates—, we can reflect upon the para-
doxical images of René Magritte, since this border implies a work based on the ques-
245
tioning and scope of the following concepts: representation, similarity and likeness. To
do so involves reflecting upon on how things are transformed through artistic rep-
resentation, which also causes a modification of thought. According to these precepts,
it is first of all a question of separating our painter from the autonomous orthodoxy of
the surrealist movement, to bring him to the current theories of the category of the fan-
tastic. From this point of view, the work studied maintains dependence on what is out-
side itself, which incites certain uneasiness in the spectator, who may become drawn to
the self-questioning of the possible reality of the fact represented in it. In the same way,
this will definitely lead to the questioning of the concept of reality and the scope of it.
Keywords: the fantastic, the impossible, representation, similitude, likeness.
R
1. René Magritte, ¿pintor surrealista? (pintor de las semejanzas)
En cuanto al misterio, al enigma que eran mis cuadros, diría

que se trataba de la mejor prueba de mi ruptura con el conjun-
to de las absurdas costumbres mentales que ocupan general-
mente el lugar de un auténtico sentimiento de la existencia.
Magritte (2003: 75)
Figura 1. El falso espejo, 1928.

El pensamiento vuelto cosa: René Magritte y su paradójico imaginario visto desde el prisma de lo fantástico
«Un auténtico sentimiento de la existencia», destilado de las paradóji-

cas ilusiones que materializa en sus lienzos, atenaza a René Magritte. Ante su
propuesta, podemos llegar a pensar que, posiblemente, cada uno de nosotros,
así como los objetos que nos rodean, sólo existamos en la medida que alguien
observa desde afuera, «recreando», con cada nueva mirada, apreciación, aná-
lisis, etc., la realidad que somos para dicho observador. Nos situamos, enton-
ces, siempre alerta, ante el escrutinio que realiza un ojo contemplativo, como
gran otro que nos da existencia y que, en la representación realizada por Ma-
gritte (Fig. 1), no aparece más que como un falso espejo, que solo deja ver el
exterior negando, mediante el reflejo que desprende, su interior. Mensaje que
confirma que llegar al fondo mismo de nuestra propia existencia es, finalmen-
te, imposible.
Esto confirma que nos movemos en un mundo de apariencias donde
el papel asignado al espectador que observa al otro, al objeto o a la obra de
arte, es sumamente importante, pues enciende la chispa primordial que dará
lugar al fuego reflexivo. Esta dependencia, ante el punto de vista externo que
aporta el espectador, nos acerca a parte de los postulados establecidos por la
relación de indeterminación o principio de incertidumbre enunciada, desde
la mecánica cuántica, por el profesor Werner Heisenberg, en 1925, quien de-
termina que una percepción puede llegar a perturbar el sistema que observa.
A partir de esta lógica, aquí solo esbozada, podemos señalar que todo existe
o se crea en la medida en que un observador lo toma en cuenta. De forma
consecuente a ésta, aparece una doble naturaleza de existencia de las cosas,
es decir: algo (persona, animal, objeto..., o cosa) puede existir y no existir al
mismo tiempo, al igual que sucede en el paradójico experimento imaginario
del gato de Schrödinger, de 1935, que da lugar a múltiples interpretaciones.
Meditaciones, en suma, sobre las diversas posibilidades, más allá del ejem-
plo concreto del gato, en las que un observador puede alterar y encontrarse
los estados superpuestos de las personas o cosas. Ante el ejemplo de Schrö-
dinger expuesto, la analogía está servida: en nuestro caso, el gato es la obra
de René Magritte, y el espectador que se acerca a «la cosa» que encierra su
creación aparece, en este escenario, como el agente que recrea, en la medida
en que hace existir su misteriosa propuesta. Tras la relación indicada, puede
que dicho espectador acabe volviéndose, transformado, parte de esa cosa
sobre la que delibera.
Como vemos, es el juego de correspondencias que establecemos entre
sujetos y cosas lo que configura nuestra experiencia. En ese sentido, siempre
existe una referencia externa a la que sujetarnos, suponiendo cualquier pretensión

Figura 2. Tentativa imposible, 1928.
de autonomía una tentativa imposible (Fig. 2); un vano deseo que está condenado
al fracaso. Sin embargo, es mediante las configuraciones fantásticas que pode-
mos llegar a proyectar en la representación, desde donde podemos recrear
esos imposibles para volverlos posibles. Esta situación nos acaba insertando
en un bucle o proceso infinito que persigue alcanzar la Cosa, pero cuanto más
nos acercamos al objeto de nuestro deseo, ésta más se aleja. Pues la Cosa,
como señala Miguel Ángel Hernández-Navarro (2006: 29): «es la ausencia ne-
cesaria que cohesiona y mantiene al sujeto, el vacío que sostiene la estructura
borromeica del Real, Simbólico, Imaginario», siguiendo la estela del celebérri-
mo aforismo lacaniano: «Nunca me miras desde donde yo te veo» (Lacan,
1964: 109). O del mismo autor, y con proyección específica al tema tratado:
«Este cuadro es, sencillamente, lo que es todo cuadro, una trampa de cazar
miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus
puntos para, precisamente, verla desaparecer» (1964: 96).

Según lo indicado, podemos decir que la representación (volver a pre-

sentar), como bien sabe Magritte, no es autónoma sino que intencionadamente
siempre conlleva una búsqueda; ir detrás de algo, pues no estabiliza su exten-
sión sustentada únicamente en la mímesis, sino que recurre a la equívoca rela-
ción que puede darse entre la realidad y su imagen; entre el espacio donde se
desarrolla la vida y aquel que recrea la pintura mediante semejanzas y disimili-
tudes. Pues la imagen nunca se ajustará a su modelo, dado que no supone una
reproducción, sino que busca lo esencial a través de cierta desconexión entre la
semejanza y su representación textual o pictórica. De todos modos, como seña-
lamos, lo que en la esfera de lo real es imposible se torna posible en el espacio
de la representación, invitándonos a pensar todavía más allá; proyectando la
imagen mental de nuevas construcciones imposibles. Trabajando en pro de al-
canzar ese objetivo, Magritte considera que la realidad es la negación de lo im-
posible, por lo que la pintura ya no aparece como ventana abierta a una versión
del mundo, sino que se instaura como una realidad disfrazada de obra de arte.
En lo que supone, en ese sentido, el binomio representación-construcción de
la realidad por parte de un creador, podemos acudir al capítulo «El discurso de la
realidad», del ensayo Fábulas de lo visible, de Ángel Quintana (2003: 33), quien,
recordando a Gombrich, nos dice:
en el momento de abstraer las cosas del mundo, el objeto mirado se convierte

en figura y adquiere un significado (...). Ninguna pintura estará nunca consti-
tuida exclusivamente a partir de una semejanza con la realidad, ya que ésta se
halla condicionada por el acto creativo, por las marcas de subjetividad del ar-
tista que se ponen de manifiesto mediante el estilo.
Si analizamos a Magritte desde enfoques diferentes a los postulados

propios del movimiento surrealista, como los perseguidos en lo aquí especu-
lado; es posible demostrar, mediante las notas desplegadas, que supone un
pintor que escapa de las acepciones propias de dicho movimiento, para son-
dear territorios que se hallan más cercanos al género de lo fantástico.1 Pudien-
do ser situado inclusive, asimismo, más cercano de cierta pintura metafísica,
practicada por Giorgio de Chirico, por ejemplo, que a muchos de los pintores
surrealistas, salvando las evidentes distancias existentes entre el estupor si-
1 En la necesidad de buscar la génesis del género de lo fantástico, aplicado originalmente al ámbito

literario pero extensible, tras nuevas consideraciones, a otras disciplinas artísticas, podemos consultar el
controvertido estudio de Tzvetan Todorov (1981: 38-39) Introducción a la literatura fantástica, donde dife-
rencia entre tres categorías elementales en torno a la franja limítrofe que separa lo real de lo irreal. Estas
son: lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso. Sintetizando, en su teoría lo fantástico se muestra ambi-
guo, emparedado entre las otras dos categorías citadas, continuando, según sus propias palabras: «inex-
plicado, no racionalizado», sugiriendo, así, la existencia de lo sobrenatural.

lencioso practicado por el italiano y el activo universo de correspondencias

del belga. Desde esa diferenciación que se pretende denotar, parece recorrer
Magritte un camino autónomo y, sin embargo, de alguna forma dependiente,
que parece existir incluso antes de tomar contacto con los surrealistas. Por
estas razones, podemos descartar el establecimiento de claras influencias de la
escuela surrealista en su pintura, constatando, por el contrario, las notables
incorporaciones recursivas que, de Magritte, realizarán muchos de los com-
ponentes de dicho movimiento en sus obras.
Realizando un somero repaso del movimiento artístico referencial, al que
la obra de Magritte se halla adscrita, se comprueba que, en principio, el surrea-
lismo ha sido divido en dos grandes bloques que van desde lo orgánico o bio-
mórfico, con tendencia a la abstracción y grandes dosis de automatismo, como
reconocemos en Masson o Miró, por un lado, hasta una vía de representaciones
reconocibles que indagan las ilusiones ópticas como vía de representación de
los sueños, como en el caso de Dalí, Tanguy o Delvaux, por otro. Aun así, más
allá de este automatismo orgánico o el camino onírico, que igualmente puede
dar cabida al delirio y a lo inexplicable, la obra de Magritte se sustenta sobre
una base serena y reflexiva que nos ofrece los datos necesarios para cuestionar
su realidad y la circundante. Es por esto que, pese a la adherencia al movimien-
to surrealista que la historia le ha otorgado, no lo consideremos, en definitiva,
un surrealista estricto o dogmático. Pues mientras mencionado movimiento se
empeña en desplazar la lógica a favor de la irracionalidad, Magritte trata de
hacer justamente lo contrario: converger cierta lógica en beneficio de la razón.
De ahí que los recursos visuales sean compartidos por las dos formas de acerca-
miento, lo que significa una dirección común pero distintos sentidos.
Aun así, Magritte en un alarde de ironía, o porque se ve comprometido
por su acercamiento hacia el grupo surrealista entre 1927 y 1930, justo cuando
comenzó a incluir palabras en sus composiciones, realiza cuadros cuyos títu-
los aluden al psicoanálisis freudiano y al sueño, como puede ser la serie sobre
La clave de los sueños (1930), donde medita acerca de los acuerdos implícitos
que conlleva el lenguaje pictórico y sobre las correspondencias entre la repre-
sentación y la realidad, cuestiones que rebasan cualquier tentativa de explica-
ción de lo representado sobre la tela. Cuestión que queda demostrada tras las
siguientes palabras de Simón Marchán-Fiz (2000: 292-293):
Uno de los rasgos distintivos que contradicen la interpretación simplista o estereo-

tipada de la pintura de Magritte se reconoce en que la misma libertad de su espíri-
tu para comerciar con las palabras y las cosas se trasluce en el modo de usufructuar
los recursos formales naturalistas, impresionistas, abstractos o ilusionistas.

Según este comentario, podemos atisbar que, aunque Magritte se acerque

al surrealismo, es su particular visión; su juego con las palabras y las cosas, que
escapa de interpretaciones simplistas debido a su reunión ecléctica de recursos,
lo que lo aleja de éste, de algún modo, para recorrer un camino muy particular.
El mismo Magritte, con el curso de los años, notará cómo los objetivos
que persigue en su pintura se alejan de aquellos que mueven a los surrealistas.
Y aunque en ocasiones también se declare alejado del arte fantástico, sin em-
bargo reconoce como a uno de sus artífices pictóricos a El Bosco, de quien sí
aprovechó algunas fórmulas. Existió, por tanto, desde el principio, aunque
Magritte tratara de acercarse al grupo surrealista, cierto desencuentro, como
relata la transcripción que, de las palabras de Magritte, hace David Sylvester
(1997: 72), uno de los mayores estudios de su obra: «No he podido ver a Bre-
ton. He solicitado una entrevista con él pero parece que no me podía atender.
(...) Breton es muy reservado como todos los otros. (...) Esta actitud no me
ayuda y me ofende un poco».
En definitiva, el surrealismo, mediante una relativización que ensancha
el concepto de realidad a través de una recurrencia a determinados estados
mentales estudiados por el Psicoanálisis que inaugura Sigmund Freud, como
son la locura, la libre asociación de ideas o el sueño —situados al mismo nivel
que otros estados producto de la consciencia—, elabora un arte autónomo
donde lo irreal queda progresivamente borrado al ampliarse los límites de lo
real. Aun así, este método al que recurre el surrealismo, poco tiene que ver con
el alcance de lo fantástico, preocupado por la extrañeza que provoca la seme-
janza de una realidad hallada fuera de la obra, instaurándose dependiente de
ese «exterior», y de cierto efecto inquietante que tal relación puede acarrear.
Como comenta David Roas:
Lo fantástico exige constantemente que el fenómeno descrito sea contrastado

tanto con la lógica construida en el texto como en esa otra lógica —también
construida— que es nuestra visión real. La narración fantástica siempre nos
presenta dos realidades que no pueden convivir: de ese modo, cuando esos dos
órdenes —paralelos, alternativos, opuestos— se encuentran, la (aparente) nor-
malidad en la que los personajes se mueven (reflejo de la del lector) se vuelve
extraña, absurda e inhóspita. Y no sólo eso: el fenómeno imposible es siempre
postulado como excepción a una determinada lógica que organiza el relato,
una lógica que no es otra que la de la realidad extratextual (Roas, 2011: 42).
En sus palabras, Roas hace alusión al texto fantástico, pero si sustituimos

algunas palabras: «texto» por «cuadro», «lector» por «espectador», «relato» por
«composición» o «extratextual» por «más allá de los límites del cuadro», pode-

mos adaptar perfectamente su mensaje a aquello que, sobre la obra de Magritte,

se pretende transmitir. Un lógica que, sin necesidad de realización de sustitu-
ción alguna, tal cual también puede ser adaptable para aquellas obras donde
Magritte introduce una frase que cuestiona su realidad intrínseca y «extratex-
tual», dentro como fuera del cuadro.
Según lo expuesto, en primer término, la obra de Magritte y su posi-
ble interpretación, bascula entre la representación y su afuera; atiende a la
paradoja que se produce en el momento exacto en el que se esfuma el signi-
ficado o el reconocimiento intelectual; estado en el que se instala la duda,
obligándonos a tomar una decisión; momento en el que, según Todorov
(1981 :19), puede emerger —desde la perspectiva de quien lo mira más que
de quien hace la obra—, lo fantástico que: «ocupa el tiempo de esta incerti-
dumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de
lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo
fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatu-
ral». Ante esta vacilación o duda, desde la cual Todorov erige las diferencia-
ciones entre lo fantástico, lo extraño o lo maravilloso, David Roas (2001 : 16-17)
contesta a dicha compartimentación estableciendo que «el problema de esta
definición es que lo fantástico queda reducido a ser el simple límite entre dos
géneros, lo extraño y lo maravilloso», a lo que continúa más adelante: «A mi
entender, ésta es una definición muy vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo
fantástico, (...) lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tie-
ne una existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vacilación posi-
ble, puesto que sólo se puede aceptar una explicación sobrenatural de los
hechos». Lo cual lleva a la conclusión de que, en definitiva, lo inexplicable no
puede ser racionalizado y se acaba imponiendo a nuestra realidad para tras-
tornarla.
2. Las palabras y las imágenes (o las cosas)
La obra de Magritte está repleta de paradojas y contradicciones que se

pueden calificar como «engaños», orientados hacia la ofuscación intelectiva
del receptor. Un conjunto de asombrosos espejismos que conducen, de mane-
ra unívoca, al espectador hacia una frontera difusa donde todo puede ser po-
sible o imposible; a cuestionarse la real naturaleza de la realidad; a suponer
que puede tratarse de una pura ilusión o establecer, igualmente, que quizá es

la propia percepción la que limita al espectador a alcanzar la verdadera apre-

ciación que requeriría, dada su amplitud, dicha realidad. Pues, en definitiva,
el modo en que consideramos la realidad no deja de ser una construcción de
tipo social que nos llega heredada. Magritte, consciente de tal legado, se en-
carga de desmontar dicho constructo mediante una pintura basada en pocos
alardes técnicos, por la cual empuja al espectador hacia un necesario cuestio-
namiento, planteado a partir de una estudiada representación. De ahí que en
la tectónica que sustenta su obra, se encuentre eso que se puede denominar
como misterio, por corresponder a algo incognoscible, provocado, en su caso,
por la ruptura con un mundo que aceptamos por convención social. Para pro-
vocar dicha brecha, Magritte opta por zarpar en un viaje que lo conduce al
fondo mismo de la similitud, la analogía y la metáfora; justo hacia esa raíz
donde todo parece disolverse, pues pone al espectador en la situación de tener
que trazar una ruta diferente; aquella que le oriente hacia su sentido y una
posible nueva respuesta sobre lo que la realidad es.
Figura 3. La condición humana, 1935.

El cebo al que recurre generalmente Magritte es claro: partir de la repre-

sentación objetiva de la realidad; pintar cosas fácilmente reconocibles dentro
de un contexto alterado o viceversa. Y para lograr dicho objetivo no le es ne-
cesario acceder a cosas que se pueden corresponder como inalcanzables, ex-
trañas o exóticas, son, en cambio, los objetos más banales, modestos, cotidia-
nos o usuales los que habitualmente acaban atrayendo su atención, a fin de ser
transcritos mediante la metodología pictórica tradicional. Sin hacer de ellos
un alarde de glorificación fetichista, y sabiéndose de que por sí mismos no
contienen una fuerte carga simbólica, más allá de la revelación existencial de
su realidad intrínseca, es en relación con un espacio insospechado como final-
mente activan nuestro mecanismo reflexivo. Esa correspondencia existente
entre el objeto y su contexto, o entre el objeto-cuadro y su espectador, produce
un choque entre dos realidades: la del cuadro, en su representación y presen-
tación, y la del propio sujeto que contempla dicho objeto. En sí, es ante la
dislocación de los objetos más sencillos, que conoce el espectador por su coti-
dianeidad, desde donde se puede provocar un alcance universal donde se
revela la propia condición humana (Fig. 3). Hecho que todavía se sofistica o
poetiza más cuando Magritte da lugar al híbrido, a la unión de dos objetos en
una misma representación, como puede ser el caso de pájaro-hoja o el ár-
bol-hoja, por ejemplo. Sobrenaturales objetos ante los cuales podemos vernos
perdidos, como los espectadores que aparecen en los textos de Marcel Brion
(1989: 99): «deambulando sin fin alrededor de un objeto, mirando algo que no
se puede alcanzar, ya que no está en el mismo espacio que el suyo». Condición
humana que hace del sujeto un fabulador de imágenes, más que un hacedor,
que le ayudan a superar sus limitaciones, pues tal y como explica Gastón Ba-
chelard: «La imaginación no es, como lo sugiere la etimología, la facultad de
formar imágenes de la realidad; es la facultad de formar imágenes que sobre-
pasan la realidad, que cantan la realidad. Es una facultad de sobrehumanidad.
Un hombre es un hombre en la proporción en que es un superhombre. Un
hombre debe ser definido por el conjunto de las tendencias que lo impulsan a
sobrepasar la condición humana» (Bachelard, 2003: 31).
La disyuntiva analítica que realiza Magritte a través de sus representa-
ciones, más allá de la preocupación por el inconsciente que ostenta el acervo
surrealista, se centra en los objetos cotidianos, partiendo de las dos vertientes en
las que el ser se acerca a éstos. Por un lado, la vía descriptiva y, al parecer, única
de la palabra, que parece acaparar la cerrada objetividad del significado y la
identificación inmediata, y por otro, la imagen y sus múltiples posibilidades, así
como incoherencias. Un mundo de asociaciones semiótico-lingüísticas, en

suma, que hacen de Magritte un artista más cercano a la corriente de lo fantás-

tico que a la del surrealismo. Pues aunque en determinadas composiciones la
palabra se imponga, y la representación pueda aparecer escueta, la imaginación
sigue arrastrando al sujeto que contempla la obra hacia la confabulación, a sa-
biendas de que la verdadera imagen, o la inalcanzable Cosa; lo imposible se
oculta detrás de la máscara vacía (Fig. 4), como desestructurado bastidor que
pierde su tradicional formato. En este caso, en la representación que realiza
Magritte, repartidas en cuatro estancias desiguales se hallan: el «cielo» (ciel),
como espacio insondable; los «cuerpos humanos» (corps humain), tanto indivi-
dual o como colectivo, o entorno, al inscribir la palabra «bosque» (ou forêt) entre
paréntesis debajo de él, en el que habitamos; el teatral telón (rideau), que sirve
para destapar la representación; y la fachada de la casa (façade de maison), como
carcasa que nos resguarda. Cosas tan disímiles como estas cuatro, sólo poseen
la semejanza en las palabras con las que son designadas. Por otra parte, desde
la representación que se ofrece, son únicamente imaginables. Para justificar este
hecho podemos acudir al comentario que hace el propio Magritte: «Las pala-
bras que sirven para designar dos objetos distintos ocultan aquello que los dis-
tingue» (Myongja Yu, 2012). O como señala Mitchell (2009: 64): «Pensemos en
esta imagen, pues, como una metaimagen ‘tramposa’, algo ilegitima, cuyo pro-
pósito real es el de reflexionar no ya sobre las imágenes, sino sobre la relación
entre las imágenes y las palabras, tanto sobre la forma en que hablamos de las
imágenes como sobre la forma en que las imágenes nos ‘hablan’»
Figura 4. La máscara vacía, 1928.

En ese sentido, comprendemos la obra de Magritte como un conjunto

filosófico interactivo, entre la palabra, escrita o inserta en el título, y la imagen,
que busca el sentido oculto al que llevan las palabras y las cosas, al cuestionar
su propia naturaleza, así como, de forma implícita, al extenso de la realidad
que las alberga. Quizá sea por esto que Michel Foucault, tras escribir Las pala-
bras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas, en 1966, años más tarde,
en 1973, se ve cautivado por la obra de Magritte y se lanza a escribir un peque-
ño ensayo titulado como la inscripción que aparece en uno de sus cuadros
más famosos: «Esto no es una pipa», en La tradición de las imágenes (Fig. 5). En
Las palabras y las cosas, Foucault (2003), que precisamente comienza su ensayo
con un capítulo dedicado al cuadro Las Meninas de Diego Velázquez y la idea
de «representación», quiere demostrar que en todas las épocas existen condi-
ciones subyacentes de verdad que configuran aquello que se acepta o no, afec-
tando, de forma semejante, a cada campo del conocimiento, siendo, en ese
sentido, las condiciones del discurso desarrollado, en cada caso, cambiantes a
lo largo de la historia. En síntesis, Foucault trata de poner en entredicho la
posibilidad de conocimiento, es decir, realiza un repaso histórico en la bús-
queda de ciertas raíces comunes a los saberes, para situarse en un límite que
le lleva a preguntarse sobre aquello que es imposible pensar.
Figura 5. La tradición de las imágenes (Esto no es un pipa), 1929.

Sin embargo, tras la lectura que el propio Magritte realiza de este ensa-
yo, observamos su insistencia por comprender mejor las cosas, objetando a su
autor el uso que hace de las palabras «semejanza» y «similitud», como pode-
mos leer en el fragmento de esta carta que le envía en 23 de mayo de 1966:
Espero que le complacerá considerar esas pocas reflexiones a propósito de la

lectura que hago de su libro Les mots et les choses... Las palabras Semejanza y
Similitud le permiten sugerir con vigor la presencia —absolutamente extraña—
del mundo y de nosotros mismos. Sin embargo, creo que estas dos palabras
apenas están diferenciadas, y los diccionarios apenas son edificantes en cuanto
a lo que las distingue. (...) Las «cosas» no tienen entre sí semejanzas, tienen o no
similitudes. Ser semejante no pertenece más que al pensamiento. Se asemeja en
tanto que ve, oye o conoce; se convierte en lo que el mundo le ofrece.
Es invisible, del mismo modo que el placer o la pena. Pero la pintura hace
intervenir una dificultad: existe el pensamiento que ve y que puede ser descrito
visiblemente. Las Meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de
Velázquez. ¿Sería, por tanto, lo invisible a veces visible? A condición de que el
pensamiento esté constituido exclusivamente de figuras visibles. A este respecto,
resulta evidente que una imagen pintada —que es intangible por naturaleza— no
oculta nada, mientras que lo visible tangible oculta indefectiblemente otro visible,
si creemos en nuestra experiencia. Desde hace algún tiempo se ha concedido una
curiosa primacía a «lo invisible» debido a una literatura confusa, cuyo interés
desaparece si tenemos en cuenta que lo visible puede ser ocultado, pero que lo
que es invisible no oculta nada: puede ser conocido o ignorado, nada más. No
hay por qué conceder más importancia a lo invisible que a lo visible, y a la inver-
sa. Lo que no «carece» de importancia es el misterio evocado «de hecho» por lo
visible y lo invisible, y que puede ser evocado «en teoría» por el pensamiento que
une las «cosas» en el orden que evoca el misterio (Foucault, 1993: 83-85).
De estas palabras de Magritte, podemos sintetizar que los términos si-

militud y semejanza atienden a un principio de identidad, que lleva a su uso
tanto en cuanto se pretenda destacar una relación entre dos o más objetos o
nociones que comparten propiedades comunes. Según esto, mientras la simi-
litud responde a una relación de exactitud de identidad, la semejanza no com-
parte tal hecho, estableciéndose en ella condiciones de diferencia. Más allá de
esta pequeña explicación de los términos, atisbamos en la réplica de Magritte
a Foucault esa continua batalla del pintor por hacer posible lo imposible, visi-
ble lo invisible, mediante un medio que considera, en realidad, intangible.
Igualmente, trata de diferenciar qué corresponde a qué terreno, aquello que es
propio del pensamiento y aquel territorio por el que cosas e imágenes pueden
desenvolverse. Una lucha, la de la disciplina pictórica que, en ese sentido y

generalizando, siempre posee algo de aquellos atributos que caracterizan a lo

fantástico, siendo quizá esta frase de Paul Klee (1969: 34): «El arte no reprodu-
ce lo visible, hace visible», el mejor resumen de su verdadera misión: la im-
portancia que conlleva traer al mundo nuevas versiones, hacerlas posibles.
Aun así, Magritte no se contenta con alumbrar nuevas «visibilidades», pues
sabe que cada cosa que vemos cubre otra, no otra invisible, sino otra visible
también. Pues en definitiva, «nuestro intelecto —como asegura— comprende
ambas cosas, lo visible y lo invisible» (Paquel, 2000: 45), siendo su propósito
hacer visible el pensamiento.
Esa disociación de la semejanza que Magritte provoca con su represen-
tación pictórica y textual —y se supone que también las objeciones lanzadas
en el sentido expuesto—, parecen espolear y estimular a Foucault hacia la
continuidad de su reflexión. Pues vuelve a incidir sobre ello en Esto no es una
pipa. Un ensayo sobre Magritte (1973). Aquí, trae a primer plano la eterna diatri-
ba existente entre la representación y la semejanza, de las cuales afirma: «En
la pintura occidental de los siglos xv a xx han dominado, creo, dos principios.
El primero afirma la separación entre representación plástica (que implica se-
mejanza) y referencia lingüística (que la excluye)» (Foucault, 1993: 47). Al
igual que en la obra precedente, Foucault interpreta ahora las dos versiones
de la pipa de Magritte, como una huella certera de la existencia de una cons-
tante ruptura y alteración en la historia del pensamiento, respecto a esa mane-
ra que poseen los sujetos de pensar y ordenar las cosas. En la línea indicada,
la autorreferencialidad propuesta por Magritte ataca a la lógica que se escon-
de tras esa identificación objetiva, que no deja lugar a la contradicción, resal-
tando la inherente paradoja que siempre guarda si se ataca mediante la signi-
ficación de una expresión textual autorreferencial, hecho que lleva a reflexionar
la frontera de lo que puede ser dicho por la razón.
En contra de razones o reglas, parece que el espacio de representación
que ofrece el arte escapa a cualquier tipo de sujeción en ese sentido, tomando
al engaño como principal arma reflexiva; haciendo que la trampa o la falsedad
adquieran funciones óptimas destinadas al pensamiento y, en consecuencia, a
la alteración epistemológica. Al hilo de esto —siguiendo la estela del concepto
de semejanza, como territorio propio de la representación plástica y el pensa-
miento, o el de similitud, propio del universo objetual—, como engarce que
une la esfera de lo real y la de lo fantástico, o piedra angular que sustenta a la
intangible pintura —quizá por hallarse siempre dependiente del pensamien-
to—, podemos traer al frente la siguiente aseveración de Magritte (1994: 167):
«sólo el pensamiento puede volverse la cosa que trae consigo», la cual acoge-

mos para instaurarla como clave del presente artículo. De esta frase, podemos
deducir que es la semejanza la que se encarga de trasformar las cosas, que en
sí más tienen que ver con el pensamiento que con los objetos, como pura abs-
tracción. Pues sólo a través de las semejanzas que podemos encontrar entre
las cosas, se puede seguir representado mediante algo totalmente diferente a
ellas. Aseveración, de un valor fundamental, que trabaja a favor de licuar la
convención social tradicionalmente anquilosada, dinamizando el infinito
campo de lo fantástico, que constantemente se acerca a lo desconocido; a lo
aún no pensado, para incorporarlo a la realidad. La imagen, desde esta pers-
pectiva, ya no será una cuestión exclusiva de la pintura, la fotografía o el cine,
sino un debate y una etérea conformación extensible también a las artes que
utilizan la palabra, posicionándose ésta como una especie de medio fantasmal
por el que elucubrar lo fantástico.
3. Pensar la difusa frontera que separa lo posible de lo imposible

(como capacidad del pensamiento)
En cierto sentido, aquí radica el fundamento de la presente hipótesis:

la pregunta por esa frontera borrosa que separa la real posibilidad o imposi-
bilidad de cierto hecho en la esfera de eso que se denomina realidad. Lo que,
en el contexto tratado, consecuentemente se encamina por la demarcación
del territorio que engloba la irracionalidad de surrealismo y aquel que le co-
rresponde a la lógica de la categoría de lo fantástico. Esa frontera que da
cuerpo a lo fantástico, demarcando el territorio de lo posible y de lo imposi-
ble, como advierte Claudio Magris (2001: 42): «es una necesidad, porque sin
ella, es decir sin distinción, no hay identidad, no hay forma, no hay indivi-
dualidad y no hay ni siquiera una existencia real, porque queda absorbida en
lo informe y lo indistinto».
Sería justo definir, a este respecto, a fin de poder otorgar ese buscado
campo de actuación a la dimensión de lo fantástico, términos como realidad y
lo imposible, que pivotarán, sin lugar a dudas, sobre la idea de lo real y sus
límites. Objetivo que, en aras de la búsqueda de un lenguaje adecuado, puede
llegar hasta lo inexplicable, inexpresable o, incluso, inefable, pues siempre
alcanza a abarcar más de lo que se puede pensar. Dado que el objetivo de lo
fantástico —tal y como se asegura que propone la obra de Magritte—, no es
otro que el borrado progresivo de los limites asignados por el subjetivo acuer-
do tácito del colectivo social —que viene ya predeterminado—, en función de

cuestionar los sistemas que admitimos como válidos para percibir lo que la
realidad en verdad es y, por tanto, comprenderla. Como explica David Roas
(2011: 35), en relación a ese acuerdo que se establece como frontera: «El objeti-
vo de lo fantástico va a ser precisamente desestabilizar esos límites que nos
dan seguridad, problematizar esas convenciones colectivas antes descritas, en
definitiva, cuestionar la validez de los sistemas de percepción de la realidad
comúnmente admitidos». El extrañamiento, para ello, supondrá su antesala, y
lo incomprensible su portal de acceso. Es por esta razón que, más allá de su
representación específica, las imágenes de Magritte se hallen continuamente
reclamando tanto un adentro como, sobre todo, un afuera que, de vuelta, pue-
de resultar ahora desconocido, llevando al espectador, paradójicamente, a la
incapacidad de nombrar esa realidad que permanece dentro y fuera de la re-
presentación, desencadenando en él una continua reflexión acerca de aquello
que le rodea.
Por esta cuestión elemental, dejando a un lado esa aparente sencillez
con la que trabaja la piel de sus cuadros, analizar la pintura de Magritte se
torna un ejercicio complejo y arduo, pues traslada a una especie de callejón sin
salida. Éste no es otro que su particular concepción de la realidad, en tanto
que construcción filosófico-poética que requiere al espectador que descuide la
seguridad que aporta la convención social por él admitida, la cual, aunque en
principio no pareciera su terreno, también se aplica al arte y a la filosofía. Di-
cho descuido, puede servir para inaugurar la entrada a eso que es posible que
se convierta en una especie de iluminación; una aclarada visión de lo que las
cosas son en realidad. Según esto, más allá de la asociación libre e irracionali-
dad cultivada por la ortodoxia del movimiento surrealista, que parte de los
postulados freudianos acerca de la interpretación de los sueños, es razonable
que Magritte se decante por dotar a su obra de una fuerte carga realista y sim-
bólica apoyada en la cotidianeidad, estableciendo un nuevo lenguaje cuyo
objetivo puede ser que los sujetos abandonen sus alienaciones sociales y men-
tales por la vía de lo fantástico. Un constante cuestionamiento de la vida real,
en definitiva, que toma a la pintura como medio para instaurar una prerroga-
tiva de la visión que ostente una primacía sobre la realidad (Calvesi, 2000:
202). Desde esta concepción, la pintura se establece como el espacio de repre-
sentación adecuado, en Magritte —que nunca quiso aspirar a ser artista-pin-
tor, tal y como la tradición consideraba a éste—, para que aquellos objetos que
pinta adquieran una significación particular que viene precedida por el con-
texto en el que se ubican, de manera que pierdan su significado real para
acabar participando de una realidad peculiar que solo es posible en el cuadro.

No le interesa, en ese sentido, el naturalismo como ese recurso expresivo que

tanto atrae al espectador. Para alcanzar su real objetivo, en cambio, con la
simple identificación es suficiente, pues finalmente lo que quiere es introducir
a éste en su juego filosófico.
Figura 6. Prohibida la reproducción, 1937.
Corroboramos, pues, que se habla aquí de un artista con una fuerte for-
mación literaria y filosófica que le sirve de inspiración. De Baudelaire a Ma-
llarmé, en el caso de la literatura, y de Platón a Foucault, pasando por Nietzsche,
Sartre, Husserl o Heidegger, en el caso de la filosofía. Dicha cuestión hace
que, necesariamente, se tenga que recurrir a muchas de estas fuentes para la
óptima interpretación de sus obras. El conocimiento ronda, por tanto, la obra
del artista tratado, desafiándonos a la desocultación de todas sus claves, a mirar
al espejo como símbolo mismo del conocimiento, cuya imagen inversa no
es devuelta; no se transfiere directamente pues mantiene prohibida su repro-
ducción (Fig. 6). Dicho esto, contradictoriamente justo en el momento actual
—cuando es la masiva reproducción de la imagen, mediante las nuevas tecno-

logías, la que parece haber desgastado ya su aura—, es la fuerza que se impri-

me, para tratar de conservar el misterio que conlleva la imagen, la que hace
volver la faz hacia el espejo del conocimiento para encontrar, curiosamente, y
por extraño que parezca, el propio reverso del que contempla; aquella antíte-
sis o antirrepresentación que le hace desaparecer y volverse transparente.
Cierta incomunicación, a voluntad, que al final del recorrido aparece, pues:
«es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos
a lo incorporal» (Deleuze, 1989: 15). Y es que especular desde «el afuera» pue-
de llegar a resultar un terreno conocido, pues nos mantenemos seguros de las
referencias habituales: de lo que está afuera y de lo que está adentro, del dere-
cho y del revés. Circunstancia que no es posible al cruzar la línea que separa
la definición exacta de las cosas, transportándonos directamente a lo descono-
cido; que muestra ahora la percepción del propio espectador en lugar de
aquello que, como en cualquier otro espejo, debería reflejarse. Se trata, enton-
ces, de un «momento otro» en el que el observador se une a lo visto, desatán-
dose cierto pánico y desconcierto debido al vacío provocado por la carencia
de explicación. Según esta óptica invertida, el arte, más que recoger el testigo
que le otorga la realidad, culmina su real objetivo dotando de sentido a la
realidad; abriendo caminos insospechados que inauguran nuevos horizontes
a la existencia. Puede que aquí concluya (o no haya hecho más que comenzar)
la experiencia de aquel que se acerca a contemplar y reflexionar...
4. Esto no es una conclusión (aún)
En esta extraña inclusión hacia ese límite desconocido que aquí se plan-
tea, el lector ha de dejarse empapar por ese espíritu magrittiano que cuestiona
las palabras y las cosas, cuya ordenación taxonómica podemos corresponder
tras la revisión de los postulados de Michel Foucault. Una indagación que nos
hace llegar a la dilucidar el comienzo de una «razón» —en el Siglo de las Lu-
ces—, que de algún modo parece invocar Magritte, como nacimiento —más
allá de la prendida objetividad que ostenta— de lo sublime; como aquella
parte desconocida del ser humano que su propia razón no puede alcanzar. Un
espacio que pudiera corresponderse con el reverso de dicha razón, donde pa-
rece refugiarse lo sentimental, lo onírico, lo visionario, etc. Estados de la men-
te, en conjunto, que pueden, por tanto, emparentar a Magritte con un distante
Romanticismo. Mirada lanzada, como hace Foucault desde un enfoque es-
tructuralista, con la intención del cuestionamiento de la representación pictó-

rica, para analizar su campo específico mediante un complejo y laberíntico

sistema de partes relacionadas entre sí.
Una tensión, entre el objeto presentado y el objeto representado, que
trastoca esa concepción de la realidad como una entidad objetiva e inmutable.
Un hecho que, en aquellas imágenes de Magritte que con mayor ahínco cues-
tionan su propia naturaleza, así como la del objeto, se hace absolutamente
palpable reafirmándose, de algún modo, la siguiente aseveración de Antonio
Damasio, quien parece adentrase en el fondo de la misma cuestión planteada
por Magritte cuando dice que:
los patrones neurales y las imágenes mentales correspondientes de los objetos y

acontecimientos fuera del cerebro son creaciones de este relacionadas con la rea-
lidad que provoca su creación, y no imágenes especulares pasivas que reflejan
dicha realidad. (...) Debe advertirse de que esto no niega la realidad de los obje-
tos. Los objetos son reales. Ni niega la realidad de las interacciones entre objeto
y organismo. Y, desde luego, las imágenes son también reales. Sin embargo, las
imágenes que experimentamos son construcciones cerebrales provocadas por
un objeto y no imágenes especulares del objeto. (...) Existe un conjunto de corres-
pondencias que se ha conseguido en la larga historia de la evolución, entre las
características físicas de los objetos que son independientes de nosotros y el
menú de posibles respuestas del organismo. (...) El patrón neural atribuido a un
determinado objeto se construye de acuerdo con el menú de correspondencias,
seleccionando y ensamblando las piezas adecuadas. Sin embargo, somos tan
similares entre nosotros desde el punto de vista biológico que construimos pa-
trones neurales similares de la misma cosa (citado en Roas 2011: 186-191).
Se puede decir que es a la raíz de esta subjetividad compartida, a la que

ataca Magritte a través de sus propuestas. En ese sentido, si verdaderamente la
realidad responde a una construcción subjetiva que se va aceptando por con-
vención social, ¿se puede viajar, entonces, a las raíces mismas de esa conven-
ción para desmontarla? Al menos, se puede trabajar en esa dirección y conside-
rar, para ello, lo que propone Magritte mediante su obra. De ahí que, aunque la
propia razón parezca negarlo, acabe pareciendo más real la representación de
la realidad, como ese mapa borgiano que sustituye al real, tal y como explica
Jean Baudrillard (1978: 5), que la pura realidad que, en sí, quizá ninguna per-
sona alcance. Circunstancia que lleva a aquel que intentar llegar a ella a estar
continuamente rodeando, construyendo o conociendo, finalmente, nada más
que versiones del mundo, como afirma Nelson Goodman (1990, 1995).
Yendo más allá del cuadro; de ese pretexto o gazapo que pone Magritte
ante la vista, si, más allá de la tradición pictórica, consideramos su arte como

metapintura, o pintura autorrepresentándose, como mecanismo reflexivo de sí

misma o, sencillamente, una representación dentro de otra, puede que, enton-
ces, la real existencia de la categoría de lo fantástico en su pintura resida en
cierta oposición a la noción de realidad extrapictórica. Es decir, no existe rea-
lidad fuera de la representación o todo es representación de otra cosa, y de ahí
que todo pueda ser incluido dentro de esta esfera de lo fantástico, tanto así
como cuando Calderón de la Barca afirma que «La vida es sueño», metiendo
toda la vida dentro de un sueño. Es por ello que la perplejidad ante lo que
consideramos imposible, como aquello que irrumpe desestabilizando el racio-
cinio y repercutiendo en los estandarizados patrones heredados, sacuda al
espectador hacia el planteamiento de la existencia de una realidad más real
fuera del marco establecido, donde, como ocurre si damos cabida a la teoría
de los universos paralelos, cualquier hecho puede ser posible. Ante esta situa-
ción, no cabe más que seguir estableciendo una hipótesis tras otra, como, en
definitiva, parece querer hacer Magritte con el «conflicto» que genera en cada
nueva obra, al confrontar códigos de la representación y concepciones acerca
de la realidad: Los dos misterios (Fig. 7), en uno.
Figura 7. Los dos misterios, 1966.

5. Conclusión (ahora)
Es el momento de abandonar el intrincado laberinto propuesto por Ma-

gritte —pintor de las semejanzas o las cosas, como capacidad del pensamiento aún
ahora—, encrucijada de identificaciones engañosas que cambia las cosas a tra-
vés de la imagen y la palabra, haciendo, con ello, que el pensamiento, asomán-
dose a la esfera de lo fantástico, sea capaz de ampliar el terreno concedido a lo
posible. En realidad, quizá solo se deje, por el momento, de contemplar sus
imágenes y no tanto de dar vueltas a sus conceptos en la cabeza, tras haber
ahondado en el real funcionamiento de la realidad —como verdadera función
del arte—; un sistema que el mismo ser humano construye, atrapándolo a él
mismo en su red.
Es ese sentido, hemos de ser conscientes de la importancia que posee la
obra de René Magritte en el fomento de tales cuestionamientos, pues pone en
imagen, o en «tela de juicio», aquellos pilares conceptuales sobre los que se
sustenta nuestro conocimiento —como son representación, similitud o seme-
janza—, para adentrarse en el fondo de tal misterio y demostrar que, indagan-
do en el campo determinado por la categoría de lo fantástico, se puede seguir
reflexionando en función de ampliar el alcance de dicha episteme.
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LAS REPRESENTACIONES FIGURATIVAS

Y LA LITERATURA FANTÁSTICA

Universitat de Barcelona
asanjopl7@gmail.com
Resumen
Hay indicios para pensar que la literatura fantástica habrá atribuido, en algunos de sus
textos, propiedades sobrenaturales a las representaciones figurativas. Este artículo em-
pieza analizando qué razones hay para sospecharlo y estudia cómo, a partir de El cas-
tillo de Otranto (1764), donde aparece tímidamente un retrato que cobra vida y sale de
su marco, este tipo de sucesos sobrenaturales dominaron la narración de un buen nú-
mero de relatos del siglo xix. Nuestro objetivo, además, es estudiar cómo se prepara al
lector para la irrupción de este tipo de elementos fantásticos y encontrar tendencias
repetidas entre los textos en los que aparece, o se flirtea con la idea de que aparezca, un
retrato o una estatua con propiedades sobrenaturales.
Palabras clave: literatura fantástica, retrato sobrenatural, creencias sobre la represen-

tación, lo siniestro.
Abstract
There are several reasons to suspect that fantastic literature will have conferred super-
natural properties on figurative representations in some of its texts. This paper starts by
analyzing such evidence and studies how, starting with The Castle of Otranto (1764), su-
pernatural portraits and statues became prominent in 19th century literature. Our goal is
to study the mechanisms that are used to prepare the reader for the incursion of these
fantastic elements and to find repeated trends among the texts in which these appear.
Keywords: fantastic literature, supernatural portrait, beliefs about representation, the

uncanny.
267
Introducción
El Papiro 1993 del museo de Turín, escrito alrededor del año 1200 a.C.,
contiene la narración de la historia del nombre secreto de Ra, sin duda uno de
los mitos más emblemáticos de la tradición egipcia. Según esta fábula, el dios
del Sol poesía varios nombres —Creador de los cielos y de la tierra, Moldea-
dor de las Montañas, etc—, pero entre todos sus apelativos había uno espe-
cialmente distinguido que le proporcionaba todo su poder. Para no exponer
su secreto y preservar así su supremacía, atesoraba este nombre muy celosa-
mente y evitaba a toda costa revelarlo. Pero la diosa Isis, una de las más inte-
ligentes del elenco egipcio, anhelaba conocerlo para que ella y su hijo pudie-
ran ser tan poderosos como Ra, así que urdió un plan para lograr que se lo
desvelara. Y lo consiguió.
Sin necesidad de entrar más en este mito, ya vemos que, como sostiene
el egiptólogo George Hart, éste ilustra «el poder que emana del conocimiento
de la más íntima personalidad de un nombre» (1990: 44). El conocimiento del
nombre del otro, que en el mundo egipcio no es sino el conocimiento de su
identidad última, permite, según hemos visto, controlarlo y limitarlo. Esta
idea, sin embargo, no se encuentra presente solamente en la mitología egipcia.
El antropólogo Michael Taussig, en el libro Mimesis and Alterity, detecta una
creencia parecida en algunos colectivos indígenas de Panamá y Colombia. En
las islas de San Blas, en el Caribe, los Cuna, una tribu descubierta en el año 1500
durante las primeras expediciones españolas, lleva siglos construyendo pe-
queñas figuras de madera con aspecto de hombres y animales. Curiosamente,
los antropólogos que han estudiado esta tribu no han cesado de comprobar
que, al menos en el caso de las tortugas, fabrican sus estatuillas de dos formas
claramente distintas: por un lado, construyen unas figuritas bastante realistas
y precisas, y por otro lado, unas más esquemáticas y menos acabadas. Los
Cuna, según se ha constatado, se bañan en un ritual con las figuras más realis-
tas a fin de ganar destreza en la caza de las tortugas, de donde se deduce, pa-
rafraseándolo en otros términos, que la copia realista brinda a los Cuna la
posibilidad de cazar, de apresar y en última instancia de dominar a los anima-
les representados. Las figuritas esbozadas, sin embargo, no tienen este poder
y sólo sirven de cebo para atraer a tortugas de verdad.
Paralelamente a este descubrimiento, los antropólogos se asombraron
al ver que esta tribu, que lleva siglos sufriendo las invasiones del hombre
blanco, construye estatuas a imagen del hombre occidental pero ninguna que
recuerde a un indígena. Para explicarlo, Michael Taussig, coincidiendo con las

Las representaciones f igurativas y la literatura fantástica
investigaciones previas del antropólogo Gerardo Reichel-Dolmatoff sobre los

indígenas del Chocó, una tribu con mucho contacto con los Cuna, sostiene
que «de una forma u otra, la fabricación y la posesión de un artefacto que re-
presenta alguna cosa le da a uno poder sobre lo representado» (1993: 13), es
decir, que la creación de esculturas realistas persigue la voluntad de dominar
al objeto de representación. Sin duda, uno de los modos de representación
más directo es el pictórico-escultórico. Pero la lengua también tiene capacidad
representativa, por lo que este artefacto del que habla Taussig puede ser al
mismo tiempo una palabra, englobando así bajo la misma frase lo que veía-
mos en el mito egipcio comentado.
Esta concepción de la representación, de hecho, está presente, con distin-
tos matices, en muchas otras culturas que nada tienen que ver con los Cuna o
los egipcios. Román Gubern, en el libro Máscaras de la ficción, explica que las
pinturas de Tassili n’Ajier, en Algeria, nunca muestran una cara humana defini-
da y bien singularizada. Y al mismo tiempo, en las esculturas de la cultura nige-
riana Nok, si bien los animales están esculpidos de forma realista, los humanos
aparecen siempre estilizados y poco caracterizados. Parece ser, y así lo expone
Gubert, que esto se debe a la convicción de que la representación realista expo-
ne el modelo al riesgo de ser objeto de brujería. Así pues, los integrantes de estas
tribus, como Ra, intentaban esconder su identidad como medida protectora.
Vemos pues, que en distintas culturas y en distintos momentos ha apa-
recido una misma aproximación biunívoca al acto representativo: por un lado,
nos encontramos con el recelo a ser representado, y por otro, con el deseo de
representar al otro para herirlo, debilitarlo o dominarlo. En el fondo, ambas
posturas no son sino dos caras de una misma moneda, pues nacen de una mis-
ma presunción: la de que la representación figurativa no es solamente una
copia del aspecto del otro sino un proceso que de alguna forma logra encap-
sular también parte o todo su espíritu. Esta creencia, a su vez, descansa sobre
la convicción de que hay una conexión intrínseca entre el mundo de la materia
y el del espíritu. Así pues, el miedo a la representación figurativa proviene de
creer que a una forma determinada le corresponde un espíritu determinado,
es decir, que hay una conexión inherente entre la disposición material y el es-
píritu. Según se cree, dado un grado de realismo elevado, la imagen o la escul-
tura del otro dejará de ser sólo material para incubar su ser.
La relación histórica del signo —en nuestro caso: la imagen— con su
referente fue largamente estudiada por Michel Foucault en Las palabras y las
cosas (1966). Según explica el pensador francés, antes del Clasicismo se enten-
día que los signos estaban en contacto con su referente, es decir, que si eran

signos de un objeto determinado y no de otro era precisamente porque eran

casi la misma cosa. Los signos estaban entrelazados y fusionados con el mun-
do. Palabra, imagen y objeto eran equivalentes, lo que explica por qué la re-
presentación figurativa le confería a uno poder sobre el modelo.
Sin embargo, finalizado el Renacimiento, esta forma de concebir los
signos fue abandonada y estos pasaron a ser vistos como convenios que sim-
plemente duplicaban el mundo sin compartir nada con él. Los signos podían
sustituir a las cosas —y esta era precisamente su función—, pero ya no eran lo
mismo que ellas. En consecuencia, a partir de la época clásica el retrato perdió
poder sobre el modelo y pasó a ser simplemente un artefacto que duplicaba el
objeto de representación en vez de enlazarse con él como antaño. No obstante,
como hemos visto, algunos colectivos aislados siguieron —y siguen— rigién-
dose por la concepción preclásica del signo.
En plena época clásica, el movimiento de la Ilustración —que empezó a
finales del siglo xvii— significó el triunfo del pensamiento racional y la adop-
ción de una concepción del mundo acorde con su lógica. En consecuencia, las
supersticiones y las leyendas folclóricas fueron desterradas de la oficialidad y
aquellos que las secundaban fueron tildados de ingenuos e infantiles. Uno de
los gestos de la Ilustración fue el de delimitar y separar claramente las diferen-
tes esferas de la realidad. Según la lógica racional, por ejemplo, la vida y la
muerte son incompatibles y pertenecen a órdenes distintos. La figura del vam-
piro, sin embargo, proveniente, con distintos matices, de varias tradiciones mi-
tológicas, violaría, en caso de existir, este principio. Es interesante notar que las
rígidas fronteras de la Ilustración —entre la vida y la muerte, entre la noche y
la vigilia, entre la materia y el espíritu, entre las palabras y las cosas, etc.— no
han acabado de convencer completamente. Es común, a día de hoy, encontrar-
se con gente que tiene miedo de hacer broma con la muerte y las desdichas,
como si la mera enunciación de una desgracia la provocara. Claramente, regir-
se por este esquema significa dar cabida a la posibilidad de que el dominio de
las palabras tenga algún efecto sobre el de la materia, lo cual era una idea co-
mún antes del Clasicismo. Así pues, quisieran o no los ilustrados, las creencias
irracionales, si bien fueron relegadas del ámbito público, siguieron presentes
en lo más hondo del hombre, lo que nos indica que la concepción preclásica del
signo no sólo pervivió en los colectivos indígenas sino que, en menor medida,
siguió también viva entre los europeos.
La literatura fantástica nació en plena Ilustración y ya desde sus inicios
jugó a poner en duda la tiránica descripción racional de la realidad apelando a
este conjunto de creencias latentes pero desterradas de la oficialidad. Su princi-

pal objetivo, dicho sucintamente, siempre ha sido el de, en un ambiente realis-

ta, incorporar de la forma más verosímil posible un elemento sobrenatural para
provocar un conflicto claro con la concepción del mundo del lector. Para hacer-
lo, la literatura fantástica, como en el caso paradigmático del vampiro o del
fantasma, juega a oscurecer las fronteras ilustradas y a sugerir que quizá no son
tan claras y netas como pensamos. Tzvetan Todorov, el primero en delimitar el
género, observó que uno de los grandes temas de la literatura fantástica es el de
la ruptura del límite entre materia y espíritu. No sería de extrañar, así pues, que
la concepción mágica de la representación figurativa, que como vimos descan-
sa sobre la idea de que el paso del espíritu a la materia es posible, se hubiera
incorporado a algunas obras fantásticas. De hecho, más allá de lo comentado,
hay incluso otro motivo para sospechar la presencia de una temática como la
que nos ocupa en la literatura fantástica. La idea de que una representación fi-
gurativa albergue el alma del modelo es lo que Jentsch y Freud catalogan de
siniestro. Lo siniestro, según Freud, es «aquella suerte de espantoso que afecta
las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» (1919: 12) y es una fuente
de material de la literatura fantástica. Básicamente, es la angustia producida
por el retorno, siempre bajo una forma extraña y terrorífica, de elementos bien
conocidos por el sujeto y supuestamente inocuos. Según Jentsch, el primero
que se aproximó al tema, lo más arquetípicamente siniestro es «la duda de que
un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un
objeto sin vida esté en alguna forma animado» (Freud, 1919: 18) y dio como
ejemplos las muñecas de cera o los autómatas. Claramente, pues, en tanto que
siniestra, y en tanto que transgresora de la frontera entre espíritu y materia, la
representación figurativa tiene muchos números de ser usada en la literatura
fantástica. Y nuestro primer objetivo es dilucidar esta afirmación.
Sin embargo, antes de continuar, es importante remarcar que la finali-
dad de este artículo no es hacer un estudio positivista de inspiraciones e in-
fluencias, es decir, no pretendemos bajo ningún concepto estudiar si Gogol,
cuando escribió «El retrato», se inspiró en las creencias de los Cuna o de la
tribu Nok. A este respecto, nuestra postura es más bien que el miedo a la pro-
pia representación que vimos en los indígenas, en tanto que miedo a exponer
elementos identitarios que puedan usarse para perjudicar al sujeto, es, si-
guiendo el pensamiento del psicoanalista C. G. Jung, arquetípico, es decir que
es parte del innato sustrato anímico común en todos los mortales. Así pues,
diría el psicoanalista suizo, no deberíamos sorprendernos, y no lo haremos en
este artículo, de que en lugares y momentos distintos, y sin relación causal,
aparezca, de forma distinta pero bajo una bandera común, el mismo tema.

Primeros resultados
A la pregunta anteriormente planteada de si la literatura fantástica ha

atribuido propiedades sobrenaturales a representaciones figurativas —como
retratos o esculturas— podemos responder sin más dilación que sí. Clara-
mente, para la literatura fantástica, igual que para las tribus indígenas que
antes hemos presentado, en la representación del otro se captura algo más
que su aspecto externo. Sin ir más lejos, en la literatura del siglo xix, a la que
nos ceñiremos para no extender excesivamente el corpus de obras, nos en-
contramos, entre otras cosas, con retratos cuyos modelos cobran vida y sa-
len del cuadro —en El castillo de Otranto y en «El retrato»—, con la historia
de cómo un pintor mata a una mujer sólo con retratarla —en «El retrato
oval»— y ni más ni menos que con el archiconocido retrato sobrenatural de
Dorian Gray.
Visto esto, nos proponemos a continuación estudiar estas y otras histo-
rias de temática similar y a intentar, si es posible, agruparlas por sus puntos
en común para enunciar tendencias en el uso fantástico de representaciones
figurativas. Pondremos, además, especial énfasis en estudiar si los relatos con
los que trabajaremos son siniestros en el sentido freudiano del término o si
tienen alguna relación con la voluntad de dominar y apresar al otro que vimos
en los indígenas.
Nos hemos referido aquí varias veces al género fantástico, pero esto,
claramente, tiene un punto ingenuo, pues presupone una definición compar-
tida de éste género y la existencia de una regla que nos permita discernir cla-
ramente entre eso que es fantástico y lo que no lo es. De ahora en adelante, en
vez de hablar de textos fantásticos, hablaremos de textos que, de alguna for-
ma u otra, dialogan con la lógica fantástica. Así pues, no sólo nos restringire-
mos a los textos arquetípicamente fantásticos, sino que también trataremos con
aquellos que presentan solamente alguno de los rasgos de su lógica, a pesar
de que en el fondo pertenezcan más bien a otro género.
Según nuestra investigación, dentro de la novela moderna, la primera
aparición de una representación figurativa con propiedades sobrenaturales la
encontramos en El castillo de Otranto (1764). Mijaíl Bajtín expone en Teoría y
estética de la novela que hacia finales del siglo xviii se estableció en Inglaterra
«un nuevo territorio de desarrollo de los acontecimientos novelescos: el casti-
llo» (1975: 396) e indica que así descrito, es decir, como elemento central don-
de sucede la acción y no sólo como escenario secundario, aparece por primera
vez justamente en El castillo de Otranto. En este sentido, muchos críticos, como

Lucía Solaz, opinan que esta es la obra fundadora de la novela gótica (2003).
Nuestra investigación, de hecho, indica que también es pionera en el uso fan-
tástico de las representaciones artísticas.
El castillo de Otranto es una novela donde aparecen multitud de ele-
mentos sobrenaturales: un castillo encantado, un gigante, maldiciones, etc. Y
además, en el transcurso de una conversación de cariz surrealista entre Man-
fredo, el príncipe de Otranto, y Isabella, la prometida de su hijo recién falle-
cido, un retrato del abuelo de Manfredo cobra vida y sale de su marco. «El
retrato de su abuelo, que se encontraba colgado encima del banco donde ha-
bían estado sentados, exhaló un profundo suspiro y levantó el pecho (...) La
figura se desprendía del cuadro y descendía al suelo con aire grave y melan-
cólico» (Walpole, 1764: 42).
La aparición de este hecho sobrenatural sigue el patrón clásico: ocurre
de noche, bajo la luz de la luna y unas tenues velas, y genera la reacción ar-
quetípica en los testigos —«¿Estoy soñando?» (1764: 42)—. Sin embargo,
después de su aparición, la historia continua sin prestarle mucha atención y
nunca se vuelve propiamente a este hecho sobrenatural. Visto en su conjun-
to, el episodio descrito es simplemente uno más en la novela. No es, en con-
secuencia, ni mucho menos central. A nuestro juicio, su función es tan sólo
la de crear ambientación, la de situar la historia en una atmósfera mágica
donde todo es posible. De hecho, Walpole introduce muchos elementos so-
brenaturales con esta finalidad y hace casi un catálogo de todo lo que puede
ser mágico en un castillo. Y los retratos, como parte de su ambientación ar-
quetípica, se vuelven vivientes. Sin embargo, como hemos dicho, nuestra
tesis es que este hecho no persigue ninguna función especial. Es interesante
remarcar, para justificarnos más, que el retrato nunca es descrito ni directa
ni indirectamente a lo largo de la novela, es decir, que no se dice si está bien
o mal pintado ni se incide en algún elemento del cuadro que desprenda al-
guna impresión concreta.
En todo caso, según nuestra investigación, el episodio descrito tiene la
importancia de ser el primero de la novela moderna en el que le son atribui-
das propiedades sobrenaturales a una representación figurativa, y en este sen-
tido, tiene mucho valor fundacional. Con el paso del tiempo, lo que en El cas-
tillo de Otranto empezó como secundario adquirió importancia en muchas
obras y llegó a ser su elemento central. De hecho, muchos de los textos con los
que trabajaremos a continuación giran completamente alrededor de represen-
taciones figurativas con propiedades misteriosas e inexplicables.

Los presagios del episodio sobrenatural
Como hemos comentado anteriormente, la literatura fantástica, a fin de

impactar al lector, siempre se ha esforzado por hacer verosímiles y creíbles sus
historias. Un hecho inexplicable y completamente fuera de lo común, piensan
los autores de este género, raramente aparece sin previo aviso, por lo que es
necesario poner en contexto al lector y prepararlo para su advenimiento. Por
norma general, en los textos fantásticos más arquetípicos —como Drácula o
Frankenstein— el elemento sobrenatural viene subrayado por elementos subli-
mes. Lo sublime es un sentimiento estético que, dicho muy sucintamente,
nace de todo eso que causa un peligro seductor, como por ejemplo la natura-
leza descontrolada. Nuestro objetivo en este apartado es estudiar si en los
textos en los que hay una representación figurativa que alberga propiedades
sobrenaturales también se prepara al lector para la irrupción sobrenatural y, si
resulta que así es, analizar cómo se hace.
De los textos con los que trabajamos, como antes comentábamos, sólo
algunos son propiamente fantásticos —como «El retrato», de Gogol, o «El re-
trato oval», de Poe—. En estos, claramente, la irrupción sobrenatural acontece
como marca la tendencia: de noche, bajo la luz inestable de las velas, bajo las
inclemencias del tiempo, etc. Si estudiamos detenidamente estos textos, sin
embargo, podremos ser más finos y detectar otros recursos que emplean sus
escritores. Y con esto, iremos a ver qué sucede en los textos más marcadamen-
te realistas, como «Una obra maestra desconocida» de Balzac o La Obra, de
Zola. Así pues, empecemos.
«El retrato», de Nikolai Gogol, empieza cuando en una tienda de cua-
dros de San Petersburgo, un pintor humilde llamado Chartkov descubre un
singular retrato. Nada más verlo, y a pesar de su mal estado, el joven pintor
queda fascinado por la expresión de los ojos del hombre retratado y el narra-
dor se apresura a añadir que «los ojos miraban, sólo eso, miraban desde el
lienzo» (1840: 80). Por si fuera poco, y para cerciorarnos de que no es una im-
presión subjetiva del pintor, éste lo limpia, lo saca a la calle y acto seguido una
transeúnte profiere «¡Me está mirando, me está mirando!» (1840: 80). Estas
frases, si bien sólo en el plano lingüístico, rompen la frontera materia/espíri-
tu, pues tratan el cuadro de sujeto animado. Como Todorov brillantemente
explicó, «decimos con frecuencia que un hombre se hace el mono, que lucha
como un león, como un águila, etc; lo sobrenatural empieza a partir del mo-
mento en que se pasa de las palabras a las cosas supuestamente designadas
por ellas» (1970: 136). Y así sucederá en «El retrato». Estamos, claramente, ante

elementos de proyección ulterior, es decir, ante unas frases que en una prime-
ra lectura no tienen un significado especial, pero que, en un estadio más avan-
zado de la trama, sí que cobrarán un sentido distinto y pleno.
En El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, hay también multitud de
elementos que nos avanzan la ruptura materia/espíritu antes de que suceda.
A modo de ejemplo, notemos que Lord Henry, después de que Dorian diga
que daría su alma por no envejecer y que haría lo que fuera porque el cuadro
envejeciera por él, afirma que apuñalar el retrato «sería un asesinato» (1890:
57) y bromea con el hecho de que haya dos Dorians, lo que muestra que anun-
ciar la ruptura materia/espíritu en el plano lingüístico antes de que ocurra no
es un recurso solamente usado por Gogol.
Volviendo al texto del escritor ruso, es adecuado analizar otros de los
recursos que éste emplea para presagiar el elemento sobrenatural. Al caer la
primera noche, y una vez adquirido el viejo retrato, Chartkov se asusta so-
bremanera al notar un rostro desfigurado mirándolo —«se estremeció de
pronto y quedó lívido» (1840: 85)—. No obstante, después de este episodio
de horror, el narrador se apresura a explicarnos que nuestro protagonista
simplemente había confundido el retrato por un ser vivo. A pesar de esto, a
lo largo de la noche el hecho sobrenatural vuelve a aparecer varias veces, si
bien, en todos los casos, siempre el narrador rápidamente lo desmiente y lo
codifica, no sin contradecirse en algún punto, en el orden onírico, lo que hace
que ante este juego el lector se despiste, confunda vigila y sueño y no sepa
qué ha sucedido y qué no.
En «El retrato oval», de Edgar Allan Poe, el protagonista, que se ha re-
fugiado en un castillo, descubre, al mover un candelabro, el retrato de una
mujer. A primera vista, sin embargo, nuestro protagonista confunde la imagen
de la mujer por una persona real, así que éste se asusta, derivando en una es-
cena calcada a la que acabamos de ver en «El retrato». Las similitudes, curio-
samente, no acaban aquí, pues en ambos relatos este flirteo con lo sobrenatu-
ral es rápidamente despejado al cerciorarse los protagonistas de estar delante
de un cuadro inerte y no de un ser humano de viva piel.
Claramente, en estos relatos fantásticos, no hay una aparición sobrena-
tural imprevista sino que hay un trabajo previo que le prepara el terreno.
Como acabamos de mostrar, hemos encontrado, por un lado, varios elemen-
tos de proyección ulterior que anticipan la ruptura materia/espíritu enun-
ciándola de forma metafórica y, por otro, hemos visto también cómo se hace
aparecer lo sobrenatural de forma tímida y mediante amagos, lo que hace que
se vaya apoderando subrepticiamente del lector la sensación de estar leyendo

una historia que tiene lugar en una atmósfera anormal donde lo imposible
misteriosamente se ha vuelto posible. No sería descabellado pensar que he-
mos encontrado unos mecanismos que preparan al lector para la irrupción
sobrenatural propios de aquellos relatos con representaciones figurativas fan-
tásticas. Es interesante poner sobre la mesa que ante la insistencia que vimos
en las primeras páginas de «El retrato» de que los ojos del lienzo miran como
lo hacen los de un ser vivo, o ante las frases de Lord Henry anteriormente ci-
tadas que flirtean con la idea de que el retrato sea un ser vivo, el lector puede
suponer que lo que lee es tan sólo una metáfora que quiere ilustrar lo conse-
guido que es el cuadro —ya sea el adquirido por Charktov o el de Dorian—.
Lo elementos de proyección ulterior, en general, no son reconocidos en una
primera lectura, es decir, sólo son identificados como tal cuando uno analiza
lo que ha leído retrospectivamente. Sin embargo, el uso reiterado de ellos pue-
de ser automatizado por el lector, por lo que, ante una de las frases citadas, un
lector hábil que sepa que, al menos en el caso que nos ocupa, una ruptura
materia/espíritu es normalmente precedida por su enunciación metafórica,
puede sospechar que se avecina un suceso sobrenatural y que el narrador nos
está preparando para su advenimiento. Así pues, la tendencia de presagiar
sutilmente lo sobrenatural antes de que ocurra hace que los lectores acaben
interiorizando este funcionamiento y que ante flirteos manifiestos con lo fan-
tástico ya sospechen lo que vendrá. No obstante, las expectativas hacen que se
anticipen los sucesos y acaban automatizando, en este caso, la lectura. El arte,
para los formalistas rusos, justamente tiene que huir de esta realidad y debe-
ría emplear procesos desautomatizadores para que el lector se reencuentre
con la lectura verdadera. En este sentido, es muy interesante analizar cómo
ciertos textos realistas juegan con las expectativas comentadas a través de
enunciar elocuentemente una ruptura materia/espíritu en el plano lingüístico
y no pasarla después del mundo de las palabras al de las cosas.
En «La obra maestra desconocida», de Balzac, el maestro Frenhofer
acude a casa de Porbus, y al ver su última obra, le dice que si bien está perfec-
tamente pintada, le falta vida. Después de un sermón sobre qué es el arte, le
pide la paleta y procede a «insuflar vida a las figuras» (1831: 183). Mientras lo
hace, habla de cómo «se puede hacer circular el aire» (1831: 183) en el cuadro
y afirma que las figuras se ahogaban. Esta retórica es constante en todo el
cuento —en una ocasión llega a decir «aquí hay vida» (1831: 185)—, por lo que
es normal que el lector se pregunte: ¿No adquirirán vida algunos de los mo-
delos pintados? No, sólo hay flirteo con la idea y todo se queda en el plano
lingüístico.

Lo mismo ocurre en La Obra, de Zola. Contemplando una estatua de

una bañista muy realista, «Claude, que tenía la vista fija en el vientre, creyó
ser víctima de una alucinación: la Bañista se había movido, el vientre se había
estremecido con leve movimiento ondulante, como si la pierna derecha fuese
a iniciar la marcha (...) Poco a poco, la estatua cobraba animación. Los riñones
se desplazaban y el pecho se hinchada en un profundo suspiro, liberándose
de la opresión de los brazos» (1886: 241). Sin embargo, todo tenía una explica-
ción: la estatua, de barro, se estaba derritiendo.
La finalidad última de representar
Nuestro siguiente objetivo es estudiar qué hay detrás de la voluntad de

representar al otro. Hemos encontrado, a grandes rasgos, dos tendencias dis-
tintas: por un lado, la idea de que representar al otro es una especie de meca-
nismo que permite dominarlo, y por otro lado, que hacer una representación
figurativa y altamente realista de una persona significa hacerla inmortal. Cabe
decir que estas dos tendencias no son mutuamente excluyentes, ya que encon-
traremos textos que reúnen elementos de ambas.
Empezamos este artículo estudiando los poderes que ciertas tribus atri-
buían a la representación figurativa y vimos que esta puede perseguir la vo-
luntad de dominar al otro, lo que genera, ante la idea de ser uno objeto de re-
presentación, que aquellos que creen en este poder sientan miedo. Hemos
encontrado esta tendencia en ciertos textos nuestro objetivo es exponer estos
hallazgos aquí.
Para dar comienzo a nuestro análisis, vamos a remontarnos unos cuan-
tos siglos —y a alejarnos del género fantástico momentáneamente— para estu-
diar de cerca la narración del mito de Pigmalión que encontramos en las meta-
morfosis de Ovidio. Siguiendo con lo expuesto en el apartado anterior, es
interesante poner de relieve que, una vez Pigmalión ha terminado de construir
su famosa estatua, el narrador nos dice que parece que tenga vida y que «de-
seaba moverse» (8dC: 309), lo que nos pone en alerta y nos hace sospechar que
tendrá lugar algún suceso sobrenatural. Pigmalión, así nos lo cuenta, no se
inspira en ningún modelo real para realizar su estatua, por lo que parece que
no hay ninguna voluntad de dominar al otro porque directamente no hay otro
previo a su construcción. Sin embargo, es interesante puntualizar que Pigma-
lión, según nos cuenta el narrador, estaba «disgustado por los innumerables
vicios que la naturaleza ha puesto en el alma de la mujer» (8dC: 309), y, contra-

riado con esta realidad, decidió construir su escultura. Como es bien sabido,
Pigmalión se enamora de su estatua y le pide a Venus que le de vida, lo que
muestra que nuestro protagonista prefiere una mujer sumisa que una persona
real, evidentemente siempre más difícil de dominar. De hecho, en el breve mito
hay varias alusiones al carácter sexual que adquiere la relación entre Pigmalión
y su estatua —«le daba besos y le palpaba los pechos» (8dC: 311)— de donde
deducimos que hay incluso la voluntad de dominar sexualmente al otro, algo
que no logrará hacer con una mujer real con innumerables vicios. Nuestra tesis,
así pues, es que Pigmalión directamente pasa de intentar dominar al otro a
construirse un otro a su gusto y a imponerse en él.
El carácter sexual de la relación entre pintor y obra/modelo que acaba-
mos de ver puede guiarnos en la lectura de otras obras y a estudiar la relación
entre artista y modelo. Primero de todo, es interesante destacar que, contraria-
mente a lo que dicta la lógica racional, hemos hallado, en algunas de las obras
analizadas, personajes con reticencias serias a ser retratados. En «El retrato
oval», de Poe, nos encontramos con una mujer que «temía a la paleta» (1842: 32)
y sentía siempre «algo terrible» cuando oía «al pintor expresar el deseo de
retratar[la]» (1842: 33). No obstante, en el breve cuento nunca se explica la
razón por la que muestra ella este recato, dando así la impresión de que es
más bien una reacción instintiva que razonada. Al final, todo lo que sabemos
es que la mujer cede a las peticiones del pintor porque es «humilde y obedien-
te» (1842: 33). Lo que podría parecer accidental en este cuento —el pintor es
un varón y la modelo una mujer joven, sumisa e insegura— es, según nuestra
investigación, la tendencia imperante en muchos de los textos analizados, lo
cual, a nuestro juicio, no es casual. Además, el acto representativo marca un
antes y un después en las relaciones sentimentales de la modelo, porque el
pintor, como decía Modigliani, al pintar la mujer logra poseerla. Esta, podría-
mos entender, cede demasiado de sí misma al posar como modelo, hasta el
punto de hacer insostenible una relación de fidelidad con otro hombre. El acto
de retratar, así pues, puede ser visto como una especie de acto sexual, espe-
cialmente en el carácter más íntimo que éste tiene.
En «La obra maestra desconocida», de Balzac, Frenhoffer lleva tiempo
atascado con una supuesta obra maestra, pero para terminarla necesita una
modelo inconmensurablemente bella. En el transcurso del relato, él se compa-
ra con Pigmalión y dice que «no se trata de una tela, sino de una mujer, una
mujer con la que río, lloro, hablo, pienso» (1831: 195) y se define como «padre,
amante y Dios» (1831: 195). Vemos, claramente, la misma voluntad de Pigma-
lión de construirse una pareja perfecta que le «será siempre fiel» (1831: 196).

Poussin, un aprendiz de pintor, acaba de conocer al maestro Frenhoffer, y al

escuchar esta historia, decide pedirle a su novia que pose para él. Ella rápida-
mente lo rechaza aludiendo que: «Si me mostrara de la forma que dices a otro
hombre, no me amarías más; y, yo misma, me consideraría indigna de ti»
(1831: 192). Al final, como la mujer de «El retrato oval», decide ir a regañadien-
tes: «pues bien, iré; pero tú no estés allá —añadió ella— quédate en la puerta
con tu daga en la mano; si grito, entra y mata al pintor» (1831: 193). A través
de sus frases se muestra claramente lo parecido que es el proceso de retratar
con el acto sexual: tiene que realizarse a puerta cerrada, con tan sólo la presen-
cia del pintor, y lo que es algo inocuo —posar para un retrato o tener sexo—
puede también volverse en un abuso para la chica. Al final, después de que
Frenhoffer la utilice de modelo, como ella ya había previsto, la relación con
Poussin se pervierte.
Hay en esta historia varios elementos que encontramos en otros relatos
donde aparecen retratos. En Historia de una obra maestra, de Henry James, John
Lennox, un joven acomodado, pide a un pintor que retrate a su prometida, sin
saber que entre ellos hubo un antiguo romance. Al observar ya la obra casi
terminada, profiere que, si bien el cuadro es perfecto, hay algo en él de pertur-
bante y añade que «si yo fuera Marian [la prometida] me sentiría como si en
cierta forma me hubiera agredido» (1880: 56). Otra vez vemos este componen-
te de agresión en el hecho de retratar que la novia de Poussin había expresado
tan elocuentemente anteriormente. Y en esta historia, como en la anterior, el
retrato se interpone entre la relación de pareja y la vacía de amor y atracción.
La obra, de Zola, empieza cuando Christine, perdida y desorientada,
acaba conociendo a Claude, un pintor, y este la refugia en su casa, donde pasa
la noche. Mientras ella está dormida, Claude se percata de que es muy bella, y
necesitado de una modelo, decide dibujarla. Y así pues, sin pedirle permiso,
saca papel y lápiz y empieza a retratarla. Sin embargo, ella se despierta, se
altera y se pone a llorar. Claude, a pesar de saber que se está comportando
mal, se violenta y la riñe, con lo que logra conseguir que Christine, a regaña-
dientes, acceda a posar para él. Interesantemente, de este episodio, de hecho,
nacerá su matrimonio, es decir, después de pasar por el acto de la representa-
ción, su relación queda marcada y se casan.
Cuando se habla de retratos con propiedades sobrenaturales, no se
puede pasar por alto El retrato de Dorian Gray, una obra en la que pintor y mo-
delo son varones y en consecuencia no sigue el patrón anunciado. Sin embar-
go, creo que es interesante remarcar que Dorian, al menos al principio de la
novela, es un chico joven e inocente, unas cualidades ya han aparecido en este

apartado. Además, recordemos que la devoción de Basil por Dorian y el tono

de sus halagos le valió a Oscar Wilde una condena por homosexualidad, de
donde deducimos que no sería tan descabellado pensar que hay también un
elemento sexual en su relación.
El hecho de que los modelos sean a menudo naif e ingenuos nos indica
que en el dejarse retratar hay algo de maléfico, hay algo que una persona ex-
perimentada reconoce y no acepta pero que una mente poco perspicaz no lo-
gra percibir. El retrato, siguiendo con la analogía sexual comentada, es algo
parecido a la iniciación sexual del otro, siempre un modelo joven y virgen.
Fijémonos, además, que, en estos relatos, la voluntad de retratar siempre es
masculina y nunca es una idea propia del modelo. La insistencia en tener re-
laciones sexuales, según las ideas de género del siglo xix, es mucho más mas-
culina que femenina, lo que tiene sentido para nuestro símil. Además, en los
casos en los que hay mucha necesidad y ganas de retratar, como vimos que
sucede con los personajes de Claude y de Frenhoffer, el acto de la representa-
ción adquiere un aire violento y dañino, pasando de una relación consentida
a una forzada. En este sentido, concluimos que retratar puede ser una analo-
gía de pervertir y corromper sexualmente al otro.
Hay un buen número de obras que no responden a la lógica presentada
—como por ejemplo «El retrato», de la que ya hemos hablado— y nos propo-
nemos ahora presentar otra de las tendencias que hemos encontrado en nues-
tra investigación, que podemos enunciar como la voluntad de hacer pervivir
al otro a través de su representación figurativa. Esta idea descansa, como las
creencias de los indígenas comentadas al principio de este artículo, en la con-
vicción de que hay una conexión intrínseca entre el aspecto, es decir la ima-
gen, y el espíritu. En general, en los textos de este grupo nos encontraremos
con representaciones figurativas muy siniestras, algo que, por norma general,
no vimos en el caso anterior. El mismo Freud, en su famoso artículo sobre lo
siniestro, argumenta que la estatua de Pigmalión no lo es en ningún caso, a lo
que añadimos que tampoco lo son las obras de Frenhoffer y Claude.
Es común decir, metafóricamente, que los fallecidos aún viven en la
memoria de sus familiares o que hay ciertas personalidades, como por ejemplo
cantantes famosos, que no morirán nunca. Los retratos, y por ende las fotogra-
fías, poseen un valor nostálgico que nos pone en contacto con aquellos que ya
no están. Lo que encontramos en algunos textos fantásticos es, otra vez, el paso
de la metáfora a la realidad, lo que en este caso hará que representaciones figu-
rativas cobren vida con el ánima del modelo ya fallecido. El caso más paradig-
mático, y con el que empezamos, es el de «El retrato». Al final de este cuento

descubrimos que el viejo del retrato fue un usurero de quien se decía que era
el diablo en persona, pues a todos los que acudían a pedirle dinero les aconte-
cía una desgracia. Cuando era ya mayor y estaba enfermo, acudió a un pintor
y le dijo: «Hazme un retrato. Acaso muera pronto y, no teniendo hijos, no quie-
ro desaparecer del todo, quiero seguir vivo. ¿Puedes hacerme un retrato que
me represente como si estuviese vivo?» (Gogol, 1860: 130). El pintor accedió,
aunque a medida que avanzaba en su obra, se apoderó de él una sensación de
inquietud y de miedo, y después de pintar con esmero los ojos, decidió aban-
donar el proyecto y dejar la obra a medias. El usurero, no obstante, le suplicó
que lo acabara afirmando que así «su vida, por una fuerza superior, perduraría
en el cuadro y, de de esta forma, él no moriría del todo» (1860: 131). Es intere-
sante resaltar que, en este cuento, es el modelo el que quiere que lo retraten y
no lo contrario como vimos en el caso anterior. Como adelantamos, el usurero
y el pintor pensaban que a través de la pintura podrían trasladar el alma del
usurero a su representación —«¡Qué poder diabólico! Si soy fiel a la naturale-
za, seguro que trascenderá del lienzo» (1860: 131)—, como si hubiera una co-
nexión necesaria entre forma física y espíritu.
Otro ejemplo lo encontramos en «El retrato oval», una obra de la que ya
hemos hablado anteriormente y que reúne también algunas características
propias del uso de las representaciones figurativas que aquí nos ocupa. Para
empezar, el retrato del cuento es altamente siniestro y provoca intranquilidad
contemplarlo, como sucedía con «El retrato». Según la historia que lee nuestro
protagonista, la mujer retratada perdió la vida mientras se la representaba,
como si el pintor hubiese quitado el color de sus mejillas y lo hubiera trasla-
dado al cuadro gradualmente. Claramente, el pintor logró traspasar el alma
de la mujer de su cuerpo al cuadro, dejando a su paso un cadáver inerte pero
creando un cuadro animado. Algo parecido, de hecho, podríamos suponer
que ocurre en Dorian Gray: Basil traslada el alma de Dorian al cuadro y este
queda desalmado, entregándose así a toda suerte de fechorías.
Volviendo a la literatura rusa, merece la pena resaltar el poema «El jine-
te de bronce», de Pushkin, en el cual la homónima estatua de Pedro el Grande
cobra vida y persigue por San Petersburgo a su protagonista. El poema nos
explica cómo el fallecido zar, muerto en ya en los tiempos de Pushkin, vuelve
a la vida para frenar la rebelión de Eugenio, cuya prometida ha muerto a raíz
de una inundación en San Petersburgo. Lo que podemos ver, en el fondo, es
que el espíritu de Pedro I ha logrado sobrevivir gracias a su representación
figurativa o, dicho de otra forma, que ésta alberga el ánima de su modelo. La
estatua, sin embargo, no evoca el sentimiento de lo siniestro, aunque al ser

la poesía un género muy distinto a la narrativa con unos requerimientos mu-

cho más estrictos, no le atribuimos importancia.
Finalmente, cabe decir que el tímido episodio de El castillo de Otranto
con el retrato del abuelo de Manfredo, si tuviera que ser clasificado en una de
las dos tendencias que hemos enunciado, sin duda alguna debería ser visto
como un retrato que logra hacer pervivir al modelo más allá de la muerte.
Conclusiones
Como es bien sabido, a principios del siglo xx el arte se liberó de la tira-

nía de la figuración y logró erradicar el objeto de representación. La pintura
realista, que había sido la norma en el siglo xvii y xviii, perdió su hegemonía
frente unos movimientos de Vanguardia que primaban la expresión. Paralela-
mente a esto, la fotografía vivió un auge significativo, adquiriendo en sus
inicios la connotación nostálgica que antaño era atribuida a los retratos y faci-
litando sobremanera lo que antes sólo era realizable por maestros de la pintu-
ra: la copia del otro. Todos estos cambios sin duda afectaron a la producción
literaria y sería muy interesante ampliar el corpus de obras para que incluyera
muestras del siglo xx, a fin se saber si las propiedades que vimos que típica-
mente se atribuía a los retratos cambiaron con la Vanguardia o si fueron trans-
feridas a la fotografía.
En todo caso, nuestra investigación, que se centraba en el siglo xix, ha
logrado encontrar el texto que inauguró la temática del retrato sobrenatural
en occidente y ha identificado dos grandes corrientes en el uso de representa-
ciones figurativas sobrenaturales. Una de ellas parte de la idea de que es posi-
ble hacer pervivir al otro eternamente a través de una representación suya.
Como Freud y Jentsch explicaron, una imagen que parece que tenga vida es
altamente siniestra, motivo por el cual las representaciones que aparecen en
los textos de este grupo, en general, lo son. La otra tendencia que encontramos
es la de representar al otro a fin de dominarlo sexualmente. En los textos de
este tipo, vimos cómo un pintor varón quería retratar a un modelo —en gene-
ral una mujer joven e inocente— que, casi siempre, en una primera instancia
rehusaba la petición pero se acababa sometiendo a ella. Al principio de este
artículo, descubrimos que ciertas tribus indígenas atribuían a la copia del otro
la posibilidad de controlarlo y hemos encontrado, en los textos literarios de
este grupo, una idea parecida. Analicemos ahora para acabar esta relación.
Después de estudiar las creencias de los Cuna, uno podría esperar en-

contrar también, en el siglo xix, la misma tendencia de usar las representacio-

nes figurativas a fin de protegerse del hombre extranjero. A este respecto, no
obstante, no hemos hallado nada. Y tenemos una explicación para ello. Según
Jung, los arquetipos, es decir los contenidos del inconsciente colectivo, a pesar
de ser universales, afloran a la consciencia de forma distinta en cada cultura y,
en última instancia, en cada individuo. Lo que vimos en los Cuna, no fue,
obviamente, el arquetipo, sino su manifestación en un colectivo particular,
por lo que querer encontrar exactamente en el siglo xix el mismo uso de la
copia realista es bastante estéril. Sospechamos que la invasión occidental era,
y es, la mayor preocupación de los Cuna, pero esta preocupación no domina-
ba tan vehementemente las mentes de los europeos del siglo xix. Francia y
muy especialmente Inglaterra, dos países en los que florecieron la mayoría de
obras con las que trabajamos, estaban, por aquel entonces, sumergidos en un
clima de represión sexual y puritanismo. En este contexto, muchas obras de lo
fantástico, como por ejemplo Drácula, una novela cuyo elemento central, el
vampirismo, puede ser leído como una gran metáfora del deseo sexual, fun-
cionaron como válvula de escape. Nosotros, paralelamente, hemos defendido
en este ensayo que el acto representativo persigue la dominación sexual del
otro, lo cual, si bien ya lo justificamos en su momento, adquiere ahora más
validez. Nuestra tesis, en resumen, es que las creencias de los Cuna sobre los
poderes de la copia y el uso de las representaciones figurativas que encontra-
mos en algunos textos del siglo xix no son sino manifestaciones históricas de
un mismo arquetipo.
Bibliografía
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Zola, Emile (1886): La obra, Editorial Lorenzana, Barcelona, 1970.

RESEÑAS
REVIEWS
Francisco Zárate Ruiz, Cuentos de horror y de locura en el decadentismo mexicano.

Estudio y antología, ed. Dolores Phillipps-López y Cristina Mondragón, Orbis Tertius,
Binges, 2017. ISBN: 978-2-36783-087-2.
Francisco Zárate Ruiz es aún hoy es- cuentos publicados en prensa se indica,
casamente conocido en su México natal, y además, cuáles de ellos fueron recogidos
su difusión en todavía menor en otros paí- en alguno de los volúmenes del autor.
ses. Sin embargo, se trata de un autor de Este trabajo de búsqueda bibliográfica
gran interés por varias razones: en primer será de utilidad, a buen seguro, para los
lugar, por su papel en la génesis y desarro- investigadores que en el futuro se ocupen
llo del cuento fantástico y de horror en el del autor, y da una idea de cuán completa
Modernismo hispánico; en segundo lugar, es la selección ofrecida en el libro, pues in-
como traductor e imitador de Edgar Allan cluye la práctica totalidad de los cuentos
Poe, a cuya recepción en el ámbito mexica- fantásticos, o «de horror y locura», de Zá-
no contribuye; en tercer lugar, por su escri- rate Ruiz —dejando fuera los Cuentos fu-
tura, particularmente habilidosa en el uso nambulescos y dos de los cuentos sueltos
del narrador no fiable y en la recreación de aparecidos en prensa, por ser de temática
sensaciones y estados de ánimo. diferente. En total, treinta y tres cuentos
Solo estos ya serían motivos sufi- —incluyendo los once que el autor publi-
cientes para apreciar el trabajo realizado có en el libro Cuentos del manicomio. Los
por Phillipps-López y Mondragón con este que no llegan a San Hipólito—, a los que se
volumen de estudio y antología de los rela- añaden cuatro textos para los que se pos-
tos del autor. Pero la edición, además, tiene tula la autoría del mexicano: dos traduc-
virtudes propias que la hacen recomenda- ciones libres de cuentos de Poe —«El cora-
ble para el estudioso de la literatura fantás- zón revelador» y «La embriaguez. Musa
tica o del relato hispánico modernista, o trágica»—, «El último cuento de Edgardo
para el lector curioso, a quien a buen segu- Poe. Mi pesadilla», falsamente atribuido a
ro sorprenderá la narrativa de Zárate Ruiz Poe, y un breve cuento, «Edgardo Poe»,
(y más aún el que dicha narrativa haya per- que se presenta como una anécdota real
manecido en el olvido hasta hoy). del escritor de Baltimore.
Las autoras de la edición han lleva- Los textos vienen precedidos de una
do a cabo un útil rastreo de los libros, «Presentación del volumen» y dos textos
cuentos sueltos y textos atribuidos a Fran- introductorios firmados por separado por
cisco Ruiz de Zárate, escritos en su mayo- cada una de las editoras: «En la órbita de
ría entre 1896 y 1906. En el caso de los Poe: traducción, reescritura, invención»,
287
Reseñas
de Dolores Phillipps-López, y «Francisco ría de lo fantástico (ambigua, porque a me-

Zárate Ruiz y lo fantástico decadente», de nudo el sesgo fantástico deriva de la locura
Cristina Mondragón. Ambos se comple- o los delirios alcohólicos del narrador).
mentan a la perfección y, leídos conjunta- El volumen incluye una «Cronolo-
mente, ofrecen, de manera sintética, pero gía» que aporta los escasos datos que con-
con gran exactitud y claridad, la contextuali servamos sobre un autor ciertamente esqui-
zación y el análisis de las claves literarias del vo, una «Reseña» sobre Francisco Zárate
autor. Así, por ejemplo, Dolores Phillipps- Ruiz realizada por su coetáneo Domingo S.
López rastrea con precisión, a partir de Trueba, una «Hemerografía» —listado de
los trabajos de Englekirk y Roas, el papel los medios en que colaboró—, y una solven-
de Zárate Ruiz en la recepción y asimila- te bibliografía que comprende títulos fun-
ción de Poe en México y en el cuento mo- damentales para conocer el contexto históri-
dernista en lengua española, el clima de co del autor, las revistas y periódicos en que
pensamiento del Porfiriato o la influencia colaboró Zárate Ruiz, el desarrollo del cuen-
que en él tuvieron los estudios psiquiátri- to fantástico hispanoamericano y la recep-
cos y criminológicos en la estela de Lom- ción de Poe en ámbito hispánico, etc.
broso. Por su parte, Cristina Mondragón Acompañan a los textos seis ilustra-
indica con acierto cómo las publicaciones ciones tomadas de las ediciones originales
de prensa periódica hicieron las veces de de los respectivos relatos en la prensa
«laboratorio donde una generación de jó- mexicana —si bien quizá se echa de me-
venes escritores pudo experimentar con la nos una mayor resolución en la reproduc-
traducción, la reseña, la crónica, la crítica ción de dichas imágenes.
satírica (...) la “gacetilla” y, por supuesto, el Se trata, en definitiva, de un volu-
relato largo (...) y corto» (p. 29). La estética men necesario para rescatar del olvido a un
en ellos mostrará a menudo, a decir de autor que, por su obra, y por el significado
Mondragón, una estética decadentista deu- que este tiene en la recepción de Poe y en el
dora de Poe, Villiers de l’Isle Adam, Mau- desarrollo del cuento fantástico en español,
passant o Gautier —estética que no exclu- merece atención en futuros estudios.
ye, contra lo que pudiéramos esperar, la
crítica social. Aunque breves, los apuntes Carmen Morán Rodríguez
interpretativos de Mondragón sobre algu- Universidad de Valladolid
morancarmen@hotmail.com
nos de los cuentos resultan acertados en su
evaluación del vínculo con la tradición gó-
tica, o de la ambigua relación con la catego-

David Roas (dir.), Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-

2015), Iberoamericana-Vervuert, Frankfurt/Madrid, 2017. ISBN 987-84-1692-201-7.
Adscrito a las labores de investiga- co, sin olvidar el sesgo comparatista que
ción desarrolladas por el Grupo de Estudios enriquece considerablemente los análisis
sobre lo fantástico (GEF) de la Universidad propuestos.
Autónoma de Barcelona, Historia de lo fan- El recorrido da comienzo con un
tástico en la cultura española contemporánea ensayo de Ana Casas sobre los rasgos do-
(1900-2015) constituye una muestra más de minantes de la ficción breve a inicios del
la vigencia y repercusión académica que siglo xx. A través de un corpus textual en
posee la ficción fantástica en el territorio el que se encuentran obras de Ángeles Vi-
nacional. Si bien el cultivo de esta categoría cente, Salvador Rueda, Antonio de Hoyos
—basada en el enfrentamiento irresoluble y Vinent, Pío Baroja, Eduardo Zamacois,
entre lo posible y lo extraordinario— ha al- Miguel Sawa, Miguel de Unamuno, Luis
canzado altas cotas de calidad expresiva, Valera o Ramón del Valle-Inclán, la estu-
faltaba en el ámbito editorial una obra que diosa se centra en la influencia de Edgar
sistematizara sus formulaciones y diera Allan Poe en el cambio de siglo, la pers-
cuenta de su trayectoria en diversos for- pectiva subjetiva que adopta el género y
matos artísticos. En este sentido, el libro en la repercusión ficcional de fenómenos
recensión ofrece un panorama esclarece- como el esoterismo y las ciencias ocultas.
dor sobre la presencia de lo fantástico en la Las huellas del escritor norteamericano se
narrativa, el teatro, la televisión, el cine y pueden percibir en la presencia del ele-
el cómic españoles, abarcando un espectro mento científico ligado a los sucesos so-
temporal que se inicia en 1900 y finaliza en brenaturales, el refuerzo de la verosimili-
el año 2015. Siguiendo un orden cronológi- tud y el marcado componente macabro
co, cada capítulo está dedicado a la revi- de las tramas. Junto a estos aspectos del
sión de un periodo muy acotado y corre a cuento fantástico modernista, también alu-
cargo de uno o varios especialistas en la de al componente legendario que da lugar
materia, cuyas contribuciones rescatan tí- a composiciones que, si en muchos de sus
tulos o autores ligados al territorio fantás- rasgos definitorios remiten al relato legen-
tico al tiempo que visibilizan aspectos es- dario romántico, incorporan también no-
casamente estudiados. Además, todos los vedosas estrategias discursivas. La autora
estudios combinan la perspectiva historio- no se olvida de enfatizar la importancia
gráfica y crítica con un sólido aporte teóri- del lenguaje para generar el efecto fantás-
289
Reseñas
tico, y focaliza su atención en algunos rede la posguerra. Pese a su cultivo esporá-

cursos expresivos que fomentan la ambi- dico y su concepción como ficción de eva-
güedad y la sugerencia. sión, los tres revelan composiciones de los
Tras este capítulo introductorio, se años cincuenta que, si bien no participan
incluyen tres estudios sobre la narrativa de los preceptos fantásticos en sentido es-
desde 1930 a 1980. En primer lugar, Al- tricto, se orientan hacia la órbita de lo ma-
fons Gregori aborda la tímida permeabili- ravilloso, el absurdo, lo alegórico o lo sim-
dad de lo fantástico y su imbricación con bólico. Otorgando un espacio único a cada
otras propuestas en las manifestaciones una de estas manifestaciones que supo-
prosísticas comprendidas entre 1930 y nen una alternativa al realismo hegemóni-
1950. A modo de contextualización, enu- co, proporcionan al lector comentarios
mera algunas editoriales que prestan significativos sobre obras de Joan Peru-
atención a la literatura no mimética de ín- cho, Luis Romero, Alonso Zamora Vicen-
dole internacional y la traducción de sus te, Mercedes Salisachs, Ana María Matute,
textos célebres. Una vez esbozado el esta- Medardo Fraile o Juan Eduardo Zúñiga.
do de la cuestión, alude a los distintos en- La inclinación hacia el componente inex-
foques de lo sobrenatural en el plano fic- plicable, tal y como exponen los investiga-
cional: el diálogo de lo imposible con la dores para cerrar su estudio, es mayor en
realidad extratextual y la vertiente humo- la producción de autores desterrados que
rística en la literatura de los años treinta, emplean sin prejuicios las formas de lo
por un lado, y la canalización de aspectos fantástico y potencian, en algunos casos,
sociales, junto a la estética de lo maravillo- la función transgresora del género.
so y la incorporación de elementos folcló- Miguel Carrera Garrido, por su par-
ricos en la de los años cuarenta, por otro. te, es el responsable de ilustrar la trayecto-
En sus disertaciones se incluyen, entre ria de la narrativa fantástica entre 1960 y
muchas otras, obras de Miguel Mihura, 1980, periodo en el que, tras la superación
Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, del realismo social, se percibe un cambio
Pío Baroja, Álvaro Cunqueiro, Wenceslao de paradigma y una mayor recurrencia del
Fernández Flórez, Rafael Dieste, Azorín o componente imaginario. Para ejemplificar
Noel Clarasó. También alude a la labor el proceso de popularización del género,
creativa de Max Aub y Eugenio F. Granell, menciona compilaciones, publicaciones
autores que desde el exilio integran en su periódicas y aportaciones teóricas circuns-
quehacer literario la veta fantástica, aun critas exclusivamente al terror fantástico y
cuando su carrera se define mayoritaria- sus manifestaciones cercanas. Establecien-
mente por la impregnación realista. do una clasificación que prioriza lo temáti-
El propio Alfons Gregori, esta vez co frente a lo cronológico, el especialista se
junto con Ana Casas y David Roas, ahon- ocupa específicamente de las iniciativas
da en la narrativa fantástica de la España literarias que asumen los códigos irrealis-

Reviews
tas como eje principal. En sus observacio- A continuación, se presentan dos

nes aparecen composiciones de Gonzalo capítulos destinados a las formas del cine
Torrente Ballester, Alfonso Sastre, Juan fantástico desarrollado de 1900 a 1990. En
José Plans, Francisco García Pavón, Enri- su repaso a la cinematografía anterior a
que Cerdán Tato, Ricardo Doménech, Car- 1965, Pau Roig señala la marcada ausencia
los Edmundo de Ory, Juan Benet, Carmen de fórmulas sobrenaturales y el desinterés
Martín Gaite, Leopoldo María Panero, hacia las mismas por parte de la industria
Pere Gimferrer o José María Merino, recu- fílmica; una problemática que de igual
perando títulos no tan conocidos de su ca- modo se aplica a otros géneros que en
rrera literaria. la historia del cine se han confundido o
Matteo de Beni y Mariano Martín equiparado a lo fantástico: el terror y la
se adentran en la dramaturgia fantástica ciencia ficción. En un periodo nada prós-
del periodo comprendido entre 1900 y pero para este tipo de ficción, el autor
1960. Pese a que algunas particularidades pone de relieve la figura de Segundo de
escénicas dificultan la irrupción de lo so- Chomón como iniciador de un cine de ras-
brenatural y, con ello, la consecución del gos mágicos que, si bien no conlleva una
efecto de inquietud, ambos investigado- duda ontológica, se adentra en el terreno
res defienden la existencia de una serie de de lo inexistente. En el análisis de lo que
motivos no realistas en las tablas españo- califica como «prehistoria del cine fantás-
las desde finales del siglo xix. A ello se tico español», menciona el cariz macabro
unen recursos de carácter lumínico y so- de los seriales y folletines, la intervención
noro, que tienen también una gran reper- de elementos pseudofantásticos en come-
cusión a la hora de generar una tensión dias, las adaptaciones de composiciones
cognoscitiva en el público. Adoptando literarias o escénicas no realistas, y otros
una perspectiva panorámica que recalca intentos malogrados de producciones fan-
diversos modos dramáticos, estudian la tásticas.
influencia simbolista y el empleo de ele- A partir de la década de los sesenta,
mentos maravillosos en el teatro de Va- el cine español adquiere el potencial nece-
lle-Inclán, la habilidad técnica de Enrique sario para considerarse estrictamente fan-
Rambal para representar lo imposible, el tástico. De ilustrar este fenómeno de eclo-
juego de realidades que se aprecia en las sión del género se ocupa Iván Gómez,
piezas de creadores exiliados como Pedro quien con hondo criterio profundiza en
Salinas y Alejandro Casona, y el teatro co- los universos creativos de la filmografía
mercial de la posguerra, con piezas em- de Jesús Franco, Paul Naschy o Amando
blemáticas de Enrique Jardiel Poncela, de Ossorio, entre otros directores que rea-
José López Rubio, Carlos Llopis, Edgar lizan importantes incursiones en el ámbi-
Neville, Julia Maura o Alfonso Sastre, es- to del horror sobrenatural. Todos ellos se
trenadas todas ellas en Madrid. enfrentan a lo no mimético con naturali-

Reseñas
dad y con altas dosis de ingenio, revelan- David Roas, Natalia Álvarez y Pa-
do su destreza a la hora de importar refe- tricia García son los encargados de revisar
rentes extranjeros. Según el estudioso, la los derroteros de la narrativa fantástica de
incorporación de lo monstruoso como eje las últimas décadas. El capítulo que elabo-
articulador será la matriz temática predo- ran alude en primer lugar a los factores
minante durante los años setenta, pero a que contribuyen a la «normalización» del
comienzos de los ochenta se constata ya el género en los años ochenta y al fenómeno
declive de las formulaciones fantásticas. de reactualización de los motivos centrales
El capítulo de Gómez finaliza con un aná- del fantástico clásico, adaptados en la con-
lisis minucioso de los distintos factores temporaneidad a unos conceptos de reali-
que obstaculizan el devenir del cine fan- dad y de identidad más quebradizos. En
tástico durante el tardofranquismo y la su análisis, subrayan la heterogeneidad de
Transición española; un panorama de de- propuestas y estilos que representan los
cadencia que se perpetuará, salvo conta- escritores consagrados a esta categoría en
das excepciones, hasta 1990. el siglo xxi. Esas nuevas voces configuran,
Ada Cruz Tienda se acerca a la di- a juicio de los investigadores, una poética
fusión de lo fantástico en la pequeña pan- propia que se define por la presencia de
talla entre 1960 y 1990. Su reflexión toma alguno o varios de los siguientes ejes: la
como punto de partida Historias para no yuxtaposición conflictiva de órdenes de
dormir, serie televisiva dirigida por Ibáñez realidad, las alteraciones de la identidad,
Serrador que alcanza una acogida inusita- el recurso de darle voz al Otro, la hibrida-
da por parte de la audiencia y aglutina ción con otros géneros y categorías, y el
vertientes estéticas variadas. Incide en su espacio como agente de lo fantástico. Sus
formato de «episodios autoconclusivos» y disquisiciones teóricas se combinan con
en sus rasgos temáticos, así como en la re- un sugerente apartado crítico que da cuen-
percusión que tuvo en guiones posterio- ta de la notoriedad que ocupa lo fantástico
res, donde la adaptación de textos litera- en el panorama literario actual.
rios clásicos también es recurrente. Tras la Raquel Velázquez demuestra que
revisión cronológica de distintas series y lo hiperbreve es una forma narrativa idó-
mediometrajes, destaca la tendencia de nea para potenciar todas las posibilida-
los realizadores de los años setenta de tra- des de la vertiente fantástica. La autora
bajar con un fantástico cotidiano que otor- revisa los distintos factores que han facili-
ga originalidad a sus tramas. No obstante, tado la revitalización de la minificción,
esta revitalización no se volverá a consta- como el creciente interés hacia su poética
tar hasta la década de los noventa, mo- que se vislumbra desde el mundo edito-
mento en que los televidentes españoles rial y académico. Asimismo, ofrece al lec-
asisten a un renovado interés por el sus- tor un exhaustivo muestrario de los volú-
trato fantástico. menes que dan forma a la «historia del

Reviews
microrrelato fantástico en España», evi- En su recorrido panorámico, incorporan

denciando autores de las últimas décadas también referencias al teatro del siglo xxi,
que han indagado, de forma parcial o ex- resaltando la reactualización de clásicos y
clusiva, en los márgenes de lo fantástico: la labor de autores como Juan Mayorga o
Javier Tomeo, José María Merino, Ángel Angélica Liddell.
Olgoso, Pedro Ugarte, Fernando Iwasaki, Rubén Sánchez Trigos explica el po-
David Roas, Miguel Ángel Zapata o Pa- liédrico tratamiento de lo fantástico en el
tricia Esteban Erlés, entre otros cultivado- contexto de la cinematografía española de
res emblemáticos. No deja de lado los te- los últimos veinticinco años. Su valiosa in-
mas predominantes en el microrrelato vestigación se enfoca en primer lugar en
posmoderno —vinculados todos ellos las condiciones que permiten hablar de
con el choque conflictivo entre realidades una renovación de tipo generacional du-
y de la desautomatización de tópicos clá- rante la década de los noventa, fenómeno
sicos— ni los recursos formales y estruc- que marcará un punto de inflexión en el
turales predominantes. cine fantástico y asentará las bases de su
El siguiente capítulo está dedicado desarrollo futuro. Consciente de la difícil
a los dominios de lo fantástico en la dra- tarea de categorizar la forma fantástica en
maturgia contemporánea, desde 1960 a la gran pantalla, el estudioso aplica pos-
2015. Teresa López-Pellisa y Matteo De tulados teóricos previos y establece las
Beni ilustran la presencia de la ficción diversas tendencias estéticas del periodo
imaginativa en la escena española más re- afrontado, concretadas en la «hibridación
ciente, y lo hacen mediante la incursión irónica», la «nueva sinceridad» y la prolon-
en universos creativos señeros. Su inves- gación de estilos ya transitados. Se sirve de
tigación se inicia con una reflexión sobre estos modelos genéricos para analizar el
los rasgos turbadores del teatro de Fran- surgimiento de nuevos cineastas en el pa-
cisco Nieva, Alfonso Sastre y Domingo norama audiovisual —entre ellos, Gonzalo
Miras; dramaturgos que a lo largo de su Suárez, Guillermo del Toro, Álex de la Igle-
trayectoria experimentan con las distin- sia, Jaume Balagueró, Alejandro Amená-
tas modalidades del componente extraor- bar, Paco Plaza o Juan Antonio Bayona— y
dinario y con la interacción entre lo vero- las singularidades de sus universos perso-
símil y lo desconocido. A continuación, nales. Respecto al cine fantástico del nuevo
abordan la figura del aparecido como ma- siglo, señala el beneplácito que obtiene en-
teria escenográfica preponderante. Exa- tre el púbico y la crítica, su marcado efecto
minan producciones dramáticas de José fantástico y su inclinación de aunar códi-
Sanchis Sinisterra, Laila Ripoll e Itziar gos locales e internacionales, de acuerdo a
Pascual, donde el fantasma encarna trau- un concepto más global de este arte.
mas históricos nacionales y permite ahon- Del estudio de la teleficción fantás-
dar en la memoria colectiva e individual. tica entre 1990 y 2015 se hace cargo Paul

Reseñas
Patrick Quinn, que adopta una concep- mento de experimentación y renovación

ción del género amplia y permeable a los creativa en el que el tebeo español exploró
principios que sustentan otras categorías la retórica del miedo a través de lo terrorí-
como el terror o la ciencia ficción. A pesar fico, la ciencia ficción y lo fantástico. Mu-
de su situación marginal a comienzos de chos proyectos editoriales de la época se
los años noventa, el autor se refiere a un alejan de las prácticas narrativas de repre-
conjunto de condiciones que motivan la sentación realista, sin establecer una clara
proliferación de lo fantástico televisivo y delimitación entre cauces expresivos y op-
su éxito hoy en día. Como muestra de ello tando en la mayor parte de los casos por
y del creciente acercamiento al mundo las poéticas híbridas. El investigador revi-
del espectador, ofrece una detallada rela- sa tramas narrativas y un conjunto de re-
ción de series de los últimos tiempos, des- vistas que, al incorporar la lógica de lo
de Ala Dina a Refugiados, pasando por El fantástico y adaptar composiciones ex-
internado, Hay alguien ahí, Los protegidos, tranjeras, marcan una nueva dirección en
El Barco o El Ministerio del tiempo. En la se- la historia del cómic y sus artificios, como
gunda parte de su estudio, el investiga- 1984, Zona 84, Totem, Cairo, Madriz o Cimoc.
dor indaga en los ejes temáticos principales En sus reflexiones se recogen obras de
de las producciones seriales del periodo Josep María Beà, José María Beroy, Ferry,
afrontado, la repercusión de las series es- Miguelanxo Prado, Paco Roca, Luis Du-
pañolas a nivel internacional y los nuevos rán o Max, que demuestran las altas cotas
roles asumidos por los receptores de las de calidad alcanzadas por este medio de
mismas. narración. El investigador finaliza su en-
Finalmente, el último capítulo del sayo refiriéndose a la dialéctica actual en-
libro se reserva para la articulación de lo tre fantástico y actividad gráfica y en
fantástico en el cómic. El especialista en cómo el primero conforma un molde ade-
narración gráfica José Manuel Trabado cuado para adentrarse en la psicología
abarca las múltiples manifestaciones de lo humana y transitar otros caminos no ex-
insólito en este ámbito a lo largo del si- plorados con anterioridad.
glo xx y los quince primeros años del xxi. En definitiva, los catorce capítulos
Su estudio constata la presencia eventual que integran esta Historia de lo fantástico
del sustrato fantástico a comienzos del xx en la cultura española contemporánea (1900-
—circunscrita al mundo infantil y a la in- 2015) suponen una evaluación minuciosa
fluencia del mundo onírico del historietis- de los entresijos del discurso fantástico,
ta Winsor McCay— y su constante supe- reivindicando su posición y pervivencia
ditación o alternancia con otras categorías y completando al mismo tiempo aspectos
durante el medio siglo. Se detiene espe- que no habían sido abordados con tanta
cialmente en los atisbos de esplendor del rigurosidad. El carácter enriquecedor del
género en la década de los setenta, mo- volumen radica también en la atención

Reviews
que se presta a la relación de lo fantástico público interesado en esta categoría que

con otros modos de representación que nunca ha dejado de cuestionar los cimien-
se desligan de la ficción mimética, sin tos de nuestra realidad.
omitir el enfoque interartístico y los rum-
bos del género más allá de los límites na- Ana Abello Verano
cionales. Además de constituir un trabajo Universidad de León
aabev@unileon.es
académico de imprescindible consulta
para el investigador, el estilo empleado a
lo largo del libro facilita su recepción al

Xavier Aldana Reyes (ed.), Horror: A Literary History, The British Library, Londres,
2016. ISBN 978-0-7123-5607-7.
De tarde en tarde, cuando uno echa o presente en el canon, relativiza esta pre-
un vistazo al ámbito anglosajón —ya sea ponderancia. Todavía queda, no obstante,
el estadounidense o el británico—, no pue- mucho camino por recorrer para siquiera
de sino sentir un principio de envidia: en- acariciar el nivel de legitimidad del que
vidia por su gran tradición de creadores goza la ficción de género anglosajona en
de lo imaginativo; envidia por la escasez todo el planeta, antes que nada, en los con-
de prejuicios a la hora de abordar el tema textos que la vieron nacer.
en el aula; envidia, también, por la notable El libro reseñado —una colección
cantidad y calidad de trabajos académicos de ensayos con la que se pretende carto-
dedicados a estas áreas de la ficción co- grafiar la historia del terror en la literatu-
múnmente llamada popular. Si bien es ver- ra— es un ejemplo inmejorable de esta
dad que pecan, muchos de estos estudios, aceptación de los códigos no miméticos
de un marcado ombliguismo, al conceder en el dominio culto y académico de Gran
primacía a piezas y nombres inscritos en Bretaña. Publicado por la Biblioteca Britá-
su entorno geográfico y lingüístico, no se nica, su sola apariencia externa habla de
puede decir ni que carezcan de interés un cuidado y atención al detalle no vistos
para el público general ni que les falten por estos lares hasta tiempos recientes. La
motivos para adoptar dicha actitud. Como calidad de la edición no deja, con todo, de
apuntaba, buena parte de los referentes de ser un detalle circunstancial (que no su-
lo fantástico y aledaños tiene origen nor- perficial), que se quedaría en anecdótico
teamericano, inglés o irlandés, y es muy de no tratarse de un sello tan prestigioso y
probable que, de todas las películas, li- con tanta visibilidad, no solo en el circuito
bros, cómics o series que se nos vienen a la universitario, sino en la sociedad en su
cabeza cuando pensamos en estas formas conjunto.
ficcionales, más de la mitad provenga de Por lo que respecta al contenido,
tales latitudes. La emergencia de valores aun cuando la estructura no es, en modo
contundentes, y exportables, en orbes alguno, novedosa —siendo así que se res-
como el español, así como la progresiva petan muchas de las divisiones clásicas, al
penetración de dichos modos en progra- menos en el plano cronológico—, alberga
mas universitarios y proyectos de investi- más de un aspecto que, ya de entrada,
gación de países sin un acervo tan nutrido convoca la curiosidad del lector. A partir
297
Reseñas
de una muy didáctica introducción, en la Reyes de un rigor y una claridad de ideas

que el editor del volumen —el español encomiables; pero, por encima de todo, de
afincado en Inglaterra Xavier Aldana Re- un espíritu y una determinación incasa-
yes, de la Manchester Metropolitan Uni- bles, que, como digo, se echan de ver en la
versity— se pregunta acerca del qué, el empresa colectiva que es Horror: A Literary
porqué y el cuándo de la narrativa de terror, History.
se desarrolla una exploración a diversas El volumen comienza por la narra-
manos que es del todo consistente con los tiva gótica, de la mano de un artículo es-
principios formulados en esta parte. Tal crito por Dale Townshend (University of
es, de hecho, una de las principales virtu- Stirling) que marca con nitidez los límites
des del volumen; y es que, pese a deberse temporales de su asedio: 1740-1820. Este
a varias voces —todas ellas solventes en el es, en efecto, el punto que se tiende a to-
campo escrutado, como demuestran sus mar como referencia en las historias de lo
credenciales en las primeras páginas del fantástico. Cabe, no obstante, llamar la
libro—, los siete capítulos de corte históri- atención acerca de un hecho que a un his-
co se leen como si fueran uno solo, o me- panohablante podría pasarle desapercibi-
jor, como si hubieran salido de la misma do: la panorámica que se nos promete no
pluma. En ello tiene mucho que ver, apar- trata, en puridad, del espanto desatado
te de la profesionalidad y capacidad del por el encuentro con lo desconocido o so-
trabajo en equipo de cada uno de los con- brenatural, sino del concepto estrecho de
tribuyentes, la labor de coordinación efec- horror; lo cual significa que el foco está
tuada por quien es, a día de hoy, uno de puesto —igual que en otras publicaciones
los grandes especialistas en las áreas de lo del mismo tenor (pienso en el clásico de
gótico y el terror. Carroll The Philosophy of Horror, de 1990)—
El Dr. Aldana Reyes es un prolífico en la parte instintiva y primordialmente
investigador, cuyas aportaciones suelen física, antes que en la intelectual u ontoló-
contar con un reconocible sello de exigen- gica; en la sangre y vísceras, si se quiere, y
cia y profundidad. Colaborador asiduo de no tanto en la disrupción de la realidad.
algunas de las revistas con mayor presti- Esta última solo es considerada en rela-
gio internacional, son de destacar sus últi- ción con el desarreglo emocional genera-
mas producciones en formato libro: Body do en los personajes y como fuente de po-
Gothic: Corporeal Transgression in Contem- sibles amenazas para la integridad física
porary Literature (2014), Horror Film and de estos.
Affect: Towards a Corporeal Model of Viewer- Se inicia, así pues, el recorrido por
ship (2016) y, acaso el que más nos interesa las raíces culturales del horror, formulan-
en este foro, Spanish Gothic: National Iden- do una pregunta que se repetirá una y
tity, Collaboration and Cultural Adaptation otra vez entre los especialistas en el asun-
(2017). En todas ellas hace gala Aldana to: ¿a qué se debe el placer derivado de

Reviews
esta clase de ficción? ¿Por qué escenas un territorio distinto, con una tradición
que, en otros contextos, nos repugnarían e que, a ratos, se aleja ostensiblemente de la
indignarían moralmente, sobre la página del relato extraordinario y, por lo tanto,
nos causan (al menos a algunos) regocijo? requiere de una atención específica. Vuel-
Ya aquí se exponen los múltiples reparos ve, sea como fuere, a colocarnos frente a
que han perseguido el género desde su materiales más convencionales la profeso-
origen, los cuales no impidieron, en el para de Lausanne, al introducir la veta puri-
sado, su inmediata popularidad, en una tana y nombres esenciales, conocidos por
época que estaba entrando en la moderni- todos, como Charles Brockden Brown,
dad, ni han logrado detener su avance en Washington Irving, Nathaniel Hawthorne
la actualidad, como sugiere su paulatina y, claro, Edgar Allan Poe, al que, como era
aclimatación en el medio culto. Entre este de esperar, dedica la mayor parte del es-
debate y las primeras teorizaciones sobre pacio... centrándose, eso sí, en los pasajes
el particular discurre una parte del texto y efectos más macabros e impactantes de
de Townshend; en cuanto a la otra, se con- su cuentística (como el que corona «Hop
sagra a los autores y títulos más emblemá- Frog», libremente recreado en aquel clási-
ticos, entre los que nunca pueden faltar ni co de Vincent Price The Mask of the Red
Ann Radcliffe, ni Matthew «Monk» Lewis, Death). Termina el capítulo con una no
ni Charles Maturin, ni, por supuesto, Mary menos interesante sección, en torno a las
Shelley. que Soltysik Monnet bautiza como «muje-
Nos lleva el segundo capítulo a res del horror» y donde rescata la contri-
otro continente —el americano— y a los bución —anecdótica, en la mayoría de los
albores del horror en su creación literaria. casos— de figuras capitales como Harriet
Sorprende, en este sentido, el escrito de Beecher Stowe —responsable de Uncle
Agnieszka Soltysik Monnet (Université Tom’s Cabin (1852)—, Louise May Alcott
de Lausanne), al incluir en dicho corpus —a quien se debe Little Women (1868)— o
los testimonios de jóvenes raptadas por la mucho más vinculada con el género
nativos y sometidas a todo tipo de trope- Charlotte Perkins Gilman, autora del ale-
lías, iniciados en el siglo xvii por A Narra- gato feminista The Yellow Wallpaper (1892).
tive of the Captivity, Sufferings and Removes «Horror in the Nineteenth Century:
of Mrs. Mary Rowlandson (1682), escrito Dreadful Sensations, 1820-80», de Royce
por la propia víctima. No debe, pese a Mahawatte (University of the Arts, Lon-
todo, hacernos recelar: recordemos de qué dres), retoma la panorámica donde lo ha-
hablamos en concreto; por mucho que la bía dejado el texto de Townshend, vol-
confluencia con lo fantástico se haga pal- viendo la vista sobre las primeras fases de
maria en numerosos casos, al punto de la época victoriana y otro fenómeno que,
que muchos de los referentes de este coin- a primera vista, podría parecer ajeno, no
ciden con los del horror, nos movemos en ya al ámbito de la literatura imaginativa,

Reseñas
sino de lo literario, en general. Me refiero género: el cine; y también al estableci-

a los casos extraños y espantosos, que con miento de una categoría particular para
el tiempo recibirán, al menos en el domi- filmes como los de la Universal: «H for
nio anglosajón, el apelativo de penny drea- Horrific». Aun cuando se podría argüir
dfuls. Su contribución al desarrollo de la que el horror cinematográfico se inicia
poética terrorífica (u horrorífica, sería me- años antes, en la época muda, y que el pri-
jor decir) es, para Mahawatte, innegable, mer gran movimiento es patrimonio de
tanto en la consolidación de ciertas mane- Alemania, no del mundo anglosajón, no
ras en la plasmación teatral de la violencia cabe duda del enorme legado de las pie-
extrema —que se traducirán en propues- zas de un Browning, un Whale y demás
tas posteriores, como el famoso Théâtre nombres asociados al cine de monstruos
du Grand Guignol— como en la savia de los 30 y, en menor medida, 40; y ya no
nueva que insuflan a temas, motivos y tanto en el universo de lo audiovisual,
personajes surgidos de la moda gótica. A sino también en el estrictamente literario;
este respecto, destacan varios títulos, to- pues, como reconoce Luckhurst: «After
dos ellos aparecidos por entregas (como el this, the interaction between fiction and
grueso de la narrativa popular de esa y film would become an essential part of the
otras épocas, por otra parte): Varney the story of horror. Nearly a century later
Vampyre, or, the Feast of Blood (1845-1846), adaptations of stories from this critical pe-
The String of Pearls (1846-1847), Wagner the riod of the development of horror fiction
Wher-wolf (1846-1847), The Mysteries of continue to drive a vast industry» (p. 127).
London (1844-1848) y la célebre —por sus Por lo que se refiere al capítulo fir-
múltiples adaptaciones— Sweeney Todd, mado por Bernice M. Murphy (Trinity Co-
the Demon Barber of Fleet Street (1846-1847), llege), abarca el periodo que va desde el
entre otros muchos. declive del modelo representado, precisa-
De la transición del terror victoria- mente, por la Universal y el progresivo
no, con sus historias de fantasmas y deu- encumbramiento del que se erigirá en
das con lo gótico, a la definición de lo que principal villano del terror contemporá-
llamamos horror moderno —que encarna neo, al menos en su vertiente no sobrena-
como nadie la figura de H. P. Lovecraft, tural: el psychokiller. Modelos reales como
pero que ya se rastrea en nombres anterio- Ed Gein sirven de inspiración a escritores
res, como el nunca suficientemente reivin- como Robert Bloch, padre del inolvidable
dicado Arthur Machen—, se ocupa Roger (sobre todo a partir de la adaptación de
Luckhurst (University of London). Una Hitchcock) Norman Bates. El horror se
vez más quedan claros los límites tempo- manifiesta, sin embargo, en otros muchos
rales: 1880-1932. Esta segunda, no redon- escenarios, desde el familiar hasta el so-
da, fecha alude a la aparición de un nuevo cial, valiéndose, en ocasiones, de motivos
medio privilegiado para el desarrollo del y personajes ya asentados en la tradición

Reviews
—ya sea para incorporarlos a ficciones dad de esta. El resultado es, aun así, bri-
clásicas, ya para reinventarlos— e intro- llante, y el lector se deja arrastrar por una
duciendo otros que, con el paso del tiem- incesante marea de nombres y títulos sin
po, alcanzarán una gran popularidad. A perder el hilo, siendo partícipe del ex-
este respecto, destaca lo que Murphy lla- traordinario auge del género y de su pos-
ma little devils, y que tiene sus representa- terior decadencia, en la década de los 90
ciones más icónicas en novelas como Ro- —agotado, al poco de nacer, el subgénero
semary’s Baby (1968), de Ira Levin, y The del splatterpunk—, para volver a resurgir
Exorcist (1971), de William P. Blatty, ambas pasado un tiempo, a partir del modelo fi-
llevadas al cine con enorme éxito de críti- jado por rotundos bestsellers como la serie
ca y público. En cuanto a la actualización sobre Hannibal de Robert Harris o el Ame-
de la estela gótica, merece una mención el rican Psycho (1991) de Bret Easton Ellis.
nombre de Richard Matheson y su obra I Y así llegamos al último asedio, de-
Am Legend (1954). bido al editor del volumen, cuyo arco
Sobre los cimientos dispuestos en temporal cubre hasta poco menos que el
los dos primeros tercios del siglo xx, du- día anterior a la aparición del libro. En sus
rante los cuales la ficción de horror en- páginas constata Aldana Reyes la vigen-
cuentra un nicho propio, conoce una cre- cia y robustez del género en el siglo xxi,
ciente difusión y llega incluso a recibir con creadores ya clásicos, como Campbell
elogios de los sectores cultos de la socie- o King, todavía a pleno rendimiento, y
dad, se yergue la eclosión que el género muchos nuevos valores que siguen de-
experimenta a partir de los años 70, con la mostrando las posibilidades del horror,
aparición de creadores de la talla de Anne como el hijo del segundo: Joe Hill. Insepa-
Rice, Ramsey Campbell, Dean Koontz, rable del cine y las adaptaciones a la pe-
Peter Straub, Clive Barker y, sobre todo, queña y gran pantalla, sobresalen éxitos
Stephen King; nombres clave —algunos no escritos en lengua inglesa, como Låt
más que otros, es cierto— cuya sombra se den rätte komma in (2004), del sueco John
extiende hasta nuestros días y que han Ajvide Lindqvist, o Ringu (1991), del japo-
marcado duraderos hitos en la evolución nés Kōji Suzuki, que solo en su traslación
del terror ficcional. A todos ellos, y a mu- al celuloide se volverían famosas en el
chos más —Robert McCammon, Brian mundo entero. Por lo demás, pasa revista
Lumley, Lisa Tuttle, Dennis Etchison, Ri- el autor a la pervivencia de ciertas co-
chard Laymon, etc.— presta atención el rrientes originadas en fases anteriores,
capítulo de Steffen Hantke, en la que es como el weird lovecraftiano —representa-
acaso la parte más comprometida del condo por nombres como Laird Barron o Jeff
junto, habida cuenta del desbordante vo- VanderMeer—, y también al boom del
lumen de producción (una vez más, sobre zombi al estilo romeriano, llevado a su
todo en territorio anglosajón) y la diversi- máxima expresión por productos inter-

Reseñas
mediales de la segunda década del siglo, rror (o el horror, si se quiere ser más estric-
como la famosísima The Walking Dead o to) ha adquirido en el arte actual, como
World War Z, pero ya presente en apuestas depositario de nuestras inquietudes socia-
anteriores del nuevo milenio, como, por les, psicológicas, medioambientales, fami-
ejemplo, las gamberras mixturas de nove- liares, etc., que cualquiera que pretenda
las clásicas con el mundo de los muertos ahondar en el (mal) funcionamiento de las
vivientes o éxitos de taquilla como 28 sociedades humanas en la modernidad
Days Later (2002) y la española [REC] (2007). podrá encontrar en susodicho género una
Buenos tiempos vive, en verdad, el fuente privilegiada para auscultar el sen-
género en todos los medios artísticos y en tir del hombre, al menos el occidental. En
un más que apreciable número de contex- este sentido, obras como Horror: A Literary
tos geográficos y culturales. Igual de pro- History se auguran referencias imprescin-
picia se presenta la fortuna de las investi- dibles a varios niveles.
gaciones en estas y otras áreas colindantes.
Estudios como el glosado, primorosamen- Miguel Carrera Garrido
te planeados, escritos y editados, dan fe Universidad Marie Curie-Skłodowska
de ello. Su lectura habrá de servir ya no (Lublin, Polonia)
mcarreragarrido@gmail.com
solo al aficionado, ni siquiera al experto
en estas formas ficcionales; tal es el grado
de importancia y sofisticación que el te-

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V, nº 2, otoño/autumn 2017, ISSN: 2014-7910

Redacción / Editorial Team: Natalia Álvarez Méndez (Universidad de León, España)

Coordinador de la sección de reseñas / Coordinator of the Review Section:

Comité Científico / Scientific Committee: Ferdinando Amigoni (Università di Bologna, Italia)

Diseño / Design: Esther Correa Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF)

Brumal, vol. V, n.º 2 (otoño/autumn 2017), ISSN: 2014-7910

7-10 On the Fantastic and the Urban

11-26 Paul Scheerbart’s Kaleidoscopic Fantasies

27-46 Los espacios imposibles en la narrativa de Leopoldo Marechal

85-105 Trials and Tribulations in London Below

107-131 Enemy: La ciudad como escenario fantástico

133-152 Entre Portland y Seattle. El monstruo civilizado en Grimm y iZombie

201-220 O perturbador no cotidiano: uma leitura do conto «Hacia la alegre civilización

221-243 «Posibilidad (imposible) de lo imposible». La filosofía fantástica de Derrida

267-284 Las representaciones figurativas y la literatura fantástica

287-288 Dolores Phillipps-López y Cristina Mondragón (eds.), Francisco Ruiz Zárate,

289-295 David Roas (dir.), Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea

297-302 Xavier Aldana Reyes (ed.), Horror. A Literary History

The Fantastic and the Urban

ON THE FANTASTIC AND THE URBAN

Ana Daniela Coelho

Under the streets of London there’s a place most people could

Neil Gaiman, Neverwhere

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Events in London» (2004), and Peter Ackroyd’s novel Hawksmoor (1985). In

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The way in which we conclude the monographic issue is also relevant,

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PAUL SCHEERBART’S KALEIDOSCOPIC FANTASIES

Key words: Paul Scheerbart, utopia, glass architecture, Gothic, fantastic.

Palavras-chave: Paul Scheerbart, utopia, arquitectura de vidro, Gótico, fantástico.

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Liwuna, a large metamorphosing being who gradually discloses the infinite

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transformation as utopian, stressing the existence of building technologies al-

Glass architecture is unthinkable without Gothic. In the days when Gothic

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as well as an exhibition venue while giving the impression of a magic crystal,

Technical Utopia or perhaps, more appropriately, technical futurism — since it

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John A. Stuart,6 responsible for the English translation and introduction

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and as having «a deadpan tone that leaves readers uncertain as to what’s

8 Publisher’s catalogue blurb for Paul Scheerbart (2007).

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Notice the resonance of particular striking contrasting colours in most

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Benson, Timothy O. (ed) (1993): Expressionist Utopias: Paradise, Metropolis, Architectural

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Mcelheny, Josiah (2010): «A Small, Silent Utopia: an Introduction», in J. McElheny (ed),

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26 Brumal, vol. V, n.º 2 (otoño/autumn, 2017)

LOS ESPACIOS IMPOSIBLES EN LA

Ana Davis González

Leopoldo Marechal (1900-1970) pertenece a la línea de narradores argentinos que ins-

Palabras clave: Leopoldo Marechal, espacio, utopía, distopía, fantástico.

Leopoldo Marechal (1900-1970) belongs to a line of Argentine narrators who esta­

Leopoldo Marechal (1900-1970) belongs to a line of Argentine narrators who esta