Revista Chilena de Literatura PDF 74 MB PDF

MAYO 2020
101
DOSSIER
ESCRITORAS LATINOAMERICANAS EN EL SIGLO XXI:
CUESTIONES LÍQUIDAS
Colaboraciones de
LOURDES PARRA-LAZCANO FRANCA MACCIONI
MAURICIO DÍAZ CALDERÓN JOSÉ MATAMALA PIZARRO
NADIA PRADO NAÍN NÓMEZ
LORENA AMARO FRANK ORDUZ RODRÍGUEZ
PAULA DANIELA BIANCHI MARÍA LAURA ROMANO
MARÍA JOSÉ PUNTE KAREN SABAN
NIKLAS BORNHAUSER RITA DE MAESENEER
GIANFRANCO CATTANEO JASPER VERVAEKE
UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES ADOLFO CALERO GINA VILLAMIZAR
FUNDADA EN 1842
PABLO CONCHA FERRECCIO SERGIO PIZARRO ROBERTS
DANIEL ESCANDELL MONTIEL LIMARÍ RIVERA
JOSÉ ENRIQUE FINOL EWALD WEITZDÖRFER
MARCIN KOLAKOWSKI RAMÓN TENA FERNÁNDEZ
Departamento de Literatura
Facultad de Filosofía y Humanidades
Fundada en 1842
Departamento de Literatura
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Copyright: Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de Literatura
ISSN 0718-2295 versión electrónica
101
MAYO 2020
DOSSIER
Escritoras latinoamericanas en el siglo XXI:
cuestiones líquidas
SUMARIO
I. Dossier Escritoras latinoamericanas en el siglo XXI: cuestiones

líquidas
Lourdes Parra-Lazcano y Mauricio Díaz Calderón. Presentación 9

Lorena Amaro. Maternidades “líquidas”: feminismos y narrativas
recientes en Chile 13
Nadia Prado. Leer-nadar: rocío de la introspección y placer amniótico
en la poesía de Alicia Genovese 41
Paula Daniela Bianchi. La fragilidad de las fronteras corporales en
la literatura latinoamericana del siglo XXI 71
María José Punte. Mujeres imaginando nuevas cartografías en la
Argentina del postmilenio 103
II. ARTÍCULOS
Niklas Bornhauser y Gianfranco Cattaneo. Traducción y traducción
de sí en Georges-Arthur Goldschmidt 131
Adolfo Calero. Aproximación teórica a la novela del totalitarismo en
la Unión Soviética durante el estalinismo y el deshielo de Jruschov 151
Pablo Concha Ferreccio. A bagaceira y el imposible cierre de la nación 181
Daniel Escandell Montiel. POETuitéame: aproximación teórica a la
poesía no creativa mediada por los hashtags de twitter y análisis
de la experiencia lectora 203
José Enrique Finol. Imaginarios de la corporeidad: cuerpo, silencios
y tiempos en Pedro Páramo, de Juan Rulfo 223
Marcin Kolakowski. Valor cognoscitivo del enamoramiento en
Martin Eden de Jack London, Maurice de E. M. Foster y en
Ausencia de Blanca de Antonio Muñoz Molina 245
Franca Maccioni. Giannuzzi y el trabajo con las ruinas. Entre la
insignificancia y la archisignificancia de lo que hay 275
José Matamala Pizarro. Marcas de lo transgeneracional en algunos
versos de “El libro devorado” 297
Naín Nómez. Trascendencia y regeneración en la poesía de David
Rosemann-Taub 311
Frank Orduz Rodríguez. Juntacadáveres de Juan Carlos Onetti:
tango y novela 331
María Laura Romano. Raza, escritura y prensa: el caso del periódico
O Mestre Barbeiro (Porto Alegre, 1835) 355
Karen Saban. De la memoria cultural a la transculturación de la
memoria: un recorrido teórico 379
Rita de Maeseneer y Jasper Vervaeke. Sensaciones, sonidos y silencios
en El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez 405
Gina Villamizar. Fractura y resistencia en algunos cuentos misioneros
de Horacio Quiroga 427
Sergio Pizarro Roberts. El grado cero de la muerte en las poéticas
de Walt Whitman y Pablo Neruda 443
III. NOTAS
Limarí Rivera. “Mi siempre bien amada Violeta Parra”: Carta de
Silvio a Violeta 467
Ewald Weitzdörfer. Los grandes temas de Carlos Iturra en La
duración promedio del presente 477
IV. DOCUMENTOS
Ramón Tena Fernández: “Hermano lobo fue el puñetazo en la mesa
que la prensa del franquismo necesitaba para despertar”. Entrevista
a Ángel García Pintado 487
V. RESEÑAS
Jesús Cano Reyes. La imaginación incendiada. Corresponsales
hispanoamericanos en la guerra civil española. Bobby Deglané.
Crónicas de la guerra civil española. Por Niall Binns 503
Samuel Rodríguez. Universo femenino y mal. Estudio crítico de la
narrativa de Espido Freire. Por Sadi Lakhdari 508
Antonia Viu. Materialidades de lo impreso. Revistas latinoamericanas
1910-1950. Por Matías Marambio 511
Rodrigo Viqueira. Negrismo, vanguardia y folklore. Representación
de los afrodescendientes en la obra de Ildefonso Pereda Valdés
(1925-1935). Por María Elena Oliva 515
Alberto Giordano. El discurso sobre el ensayo en la cultura argentina
desde los 80. Por Clara María Parra Triana 518
VI. RED DE REVISTAS 523

I. DOSSIER
Escritoras latinoamericanas
en el siglo XXI: cuestiones líquidas
Mayo 2020, Número 101, 9-11
Presentación
ESCRITORAS LATINOAMERICANAS
EN EL SIGLO XXI: CUESTIONES LÍQUIDAS
Los trabajos que reúne este dossier ofrecen una aproximación a las escritoras
latinoamericanas durante el siglo XXI. Las luchas feministas contemporáneas
que alcanzaron su auge a finales de los años sesenta y de los años setenta,
así como el post-boom latinoamericano de los años ochenta y noventa,
propiciaron una visibilidad significativa de la escritura de mujeres. A su
vez, esta visibilidad se extendió a través de las editoriales que, por razones
comerciales, empezaron a promover a un mayor número de escritoras que
atendían a un público “femenino” de lectoras. Sin embargo, el canon literario
seguía siendo predominantemente masculino. De ahí que los primeros veinte
años del presente siglo son sustanciales para comprender los alcances de las
manifestaciones literarias emergentes, en particular las hechas por mujeres
en Latinoamérica. En comparación con el siglo anterior, en el siglo XXI cada
vez más escritoras latinoamericanas se posicionan en los circuitos literarios,
con una mayor participación en el mercado editorial y en las ferias literarias
con obras que van más allá de la visión reduccionista masculino/femenino.
Asimismo, las escritoras tienen más presencia en los medios de comunicación
masiva, gracias al internet y a las redes sociales. No obstante, aún queda
trabajo por hacer. Por ejemplo, para el festival “Hay” de Cartagena en 2017,
las treinta y nueve “voces para contar Latinoamérica” incluyen trece mujeres
y veintiséis hombres. Es decir, el número de hombres duplicaba al de mujeres.
Pero más allá de los números, los temas de la violencia de género siguen más
presentes que nunca; en consonancia con los movimientos de Ni Una Más y
Me Too, donde activistas y escritoras han denunciado el acoso y la violencia
sexual en sus esferas sociales.
Las escritoras contemporáneas que se estudian en este dossier no se
reconocen como parte de una generación coherente y con fines comunes.
Sin embargo, levantan la voz para compartir sus experiencias y narrar sobre
temas que anteriormente resultaban tabúes. En particular, su escritura es un
10 Revista Chilena de Literatura Nº 101, 2020
acto literario que desafía sus continentes referenciales. No solo cuestiona

prácticas enraizadas en el siglo pasado, sino que se construye con variaciones
constantes, como producto de una era de intercambios y movilidades intensas.
Las pertenencias nacionales y sus formas se discuten o se omiten. Parecería
que entramos a una época de nomadismos y circulaciones impostergables,
la cual también es acompañada de una lluvia ácida poco generosa, llamada
mercado neoliberal.
En el primer artículo, “Maternidades ‘líquidas’: feminismos y narrativas
recientes en Chile’, Lorena Amaro aborda cómo el tema de la maternidad
ha cambiado durante y después de la dictadura chilena (1973-1990). De
autoras que ven a la maternidad desde lentes ficcionales y monstruosos,
como Diamela Eltit y Pía Barros, se pasa a la comparación de las escritoras
contemporáneas Lina Meruane y Claudia Apablaza. En Contra los hijos,
Meruane critica los discursos maternales, mientras que en Diario de quedar
embarazada, Apablaza aboga por maternidades gozosas. Lo cierto es que, tal
como lo apunta Amaro, ambas cuestionan las exigencias de las maternidades
modernas y buscan nuevas respuestas fuera de los límites patriarcales.
En el siguiente artículo, “Leer-nadar: rocío de la introspección y placer
amniótico en la poesía de Alicia Genovese”, Nadia Prado estudia las formas
en que la poeta Alicia Genovese emplea el tropo del agua para hacer eco de la
memoria. La poeta aborda el caso de la nadadora argentina María Inés Mato
o de las personas fallecidas durante la guerra de las islas Malvinas. Lo líquido
sirve para hablar de la introspección y de travesías que están atravesadas por
proezas, pero también por heridas abiertas.
En el tercer artículo, “La fragilidad de las fronteras corporales”, Paula
Daniela Bianchi analiza “Janice e o umbigo” (2003) y “200 m2” (2010) de
la brasileña Veronica Stigger, “Un hombre sin suerte” (2015) de la argentina
Samanta Schweblin, “Perro callejero” (2009) de la boliviana Giovanna Rivero
y “Hongos” (2013) de la mexicana Guadalupe Nettel. Estos relatos tienen
en común que sus personajes expresan el efecto que tiene en sus cuerpos el
hacer frente a experiencias anómalas. Es decir, la piel denuncia la violencia
del exterior, donde los personajes se autoimponen la introspección y el
aislamiento. El espacio líquido de sus cuerpos, tal como lo identifica Bianchi,
se vuelve un espacio sórdido y baldío.
En el último artículo, “Mujeres imaginando nuevas cartografías en la
Argentina del post-milenio”, María José Punte estudia En el hotel cápsula
(2017) de Lucía Puenzo, Algún lugar (2017) de Paloma Vidal y V (2017)
de Mariana Docampo. En estas autoras argentinas, Punte explora cómo
Presentación 11
perciben los personajes espacios citadinos como Tokio o Los Ángeles fuera
de los bordes nacionales y temporales, y cómo estos establecen cartografías
emocionales. Asimismo, se identifican personajes que desde el tránsito
cuestionan las diversas caras de los cosmpolitanismos.
Los artículos que se presentan retoman la propuesta de “modernidad líquida”
de Zygmunt Bauman, y desde un enfoque crítico de sexo y género, cuestionan
cómo la literatura escrita por latinoamericanas incorpora las experiencias de
vida, junto a los flujos de violencia y de capital; flujos que se inscriben en
las incertidumbres performativas de sociedades más interconectadas, pero en
condiciones de mayor precariedad. Este dossier propone reflexiones acerca
la literatura publicada por escritoras latinoamericanas en estos primeros
veinte años del siglo XXI. La intención ha sido la de generar puntos de vista
múltiples, señalar itinerarios, coincidencias, cancelaciones y búsquedas.
Lourdes Parra-Lazcano
Universidad de Aberdeen, Aberdeen, Escocia
Mauricio Díaz Calderón

Universidad de Guadalajara, Guadalajara, México
Coordinadores dossier
Escritoras latinoamericanas en el siglo XXI: cuestiones líquidas
Mayo 2020, Número 101, 13-39
MATERNIDADES “LÍQUIDAS”:
FEMINISMOS Y NARRATIVAS RECIENTES EN CHILE 1
Lorena Amaro Castro

Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago, Chile
lamaro@uc.cl
RESUMEN / ABSTRACT
Uno de los cuestionamientos más significativos de las distintas etapas del feminismo se centra
en la figura de la madre como desiderata de lo femenino, figura que entorpece el avance de
las políticas igualitarias. En Chile, diversas voces denuncian esta situación a través de la
representación literaria. En este artículo son analizados los textos de Diamela Eltit, Pía Barros,
Lina Meruane y Claudia Apablaza, considerando la transformación que ha experimentado el
país y los discursos sociales en los últimos treinta años.
Palabras clave: maternidades, relación materno-filial, feminismos, literatura chilena, narrativa

latinoamericana contemporánea.
‘Liquid’ maternities: feminisms

And recent narratives in Chile
The mother figure as a desideratum of the feminine has remained a significant discussion
in different phases of feminism, as it hinders the progress of egalitarian policies. In Chile,
several voices have raised this issue in literary representation. The following article analyzes
texts by Diamela Eltit, Pía Barros, Lina Meruane, and Claudia Apablaza, considering the
transformation experienced in the country and social discourse over the past thirty years.
1
El siguiente artículo es producto de las investigaciones FONDECYT REGULAR
1180522 “Carto(corpo)grafías: narradoras hispanoamericanas del siglo XXI”, del que la
autora es investigadora responsable, y PIA CONICYT SOC180023, en que participa como
investigadora titular, bajo la dirección de la Dra. Claudia Matus.
Keywords: maternities, mother-child relationship, feminisms, Chilean literature, contemporary

Latin American narrative.
Recepción: 31/10/2019 Aprobación: 30/01/2020
INTRODUCCIÓN: LA MATERNIDAD, ¿RADICALISMO O

CONSERVADURISMO?
La maternidad constituye uno de los nudos centrales de la reflexión feminista.

Para Simone de Beauvoir y varias de sus continuadoras, su exaltación constituye
esencialmente un modo de control, orquestado para someter a las mujeres.
Por su parte, Gayle Rubin se refiere en “El tráfico de mujeres: notas sobre la
‘economía política’ del sexo” a las lógicas de dominación instaladas desde las
sociedades patriarcales, las cuales se proyectan en la formación del capitalismo,
sistema en que la función reproductiva y el trabajo doméstico realizado por
ellas son determinantes. De lo que se trata en todas estas críticas es de hacer
ver los dispositivos normalizadores y represivos que han acompañado la
construcción moderna del sujeto femenino, con un especial énfasis en sus
labores maternales y domésticas. Para Adrienne Rich, el feminismo busca
desentronizar el “mito de la maternidad natural”, el enorme “engaño” (300)
y “monstruo de dos cabezas” (301) –procreación y asunción de cargas– que
la estrategia patriarcal procura mantener confundidas, fusionadas a través
de la función reproductiva.
Para muchos de estos feminismos, la necesidad de desligarse de la función
materna y de la famosa figura del “ángel del hogar” como destino inevitable
de la mujer, consagrada por esta ideología a la crianza de los hijos, es una
cuestión fundamental. Sin embargo, varias de las feministas de la llamada
“segunda ola”, particularmente desde el llamado feminismo de “la diferencia”2,
buscan reapropiarse de la maternidad ya no en cuanto institución que normaliza
2
A diferencia del llamado “feminismo de la igualdad”, expresión que refiere a posturas
feministas que se focalizan sobre todo en la idea de universalidad jurídica, fundamental en la
lucha y consecución de derechos políticos como el sufragio, el “feminismo de la diferencia”
refiere a diversas posturas críticas que hacen hincapié en las formas específicas que adquiere
la experiencia de las mujeres, denunciando a su vez que las construcciones universalistas de
sujeto tienen un sello patriarcal. De ahí que se reivindique la “diferencia” como una forma
de adquirir autonomía y libertad respecto de las construcciones discursivas patriarcalistas.
Maternidades “líquidas”: feminismos y narrativas recientes en Chile 15
los límites sociales de las mujeres, sino como una experiencia de la cual se
pueden rescatar aspectos creativos y energizantes. Autoras como Adrienne
Rich, Julia Kristeva o Luce Irigaray buscan acercarse a la maternidad en
tanto “experiencia” (Alcalá García 63). En este línea se encuentra un número
no menor de textos3, que, sin desligarse del diagnóstico inicial sobre la
desigualdad y la violencia a la que han sido sometidas históricamente las
mujeres, proponen diversas perspectivas para desmantelar la idealización
y la romantización de lo materno. Su crítica se dirige principalmente a la
manipulación de la maternidad como institución política. Escribe Adrienne
Rich que esta institucionalidad
se pone de manifiesto en las disposiciones masculinas de control del

nacimiento y del aborto y se observan en la custodia de los hombres
sobre los niños ante los tribunales y en el sistema educacional, en
la sumisión de las mujeres y de las hijas e hijos al patriarca en la
figura del padre a través de toda la historia, en el dominio económico
del padre sobre la familia y en la usurpación del proceso del parto
por establecimientos médicos masculinos. […] La experiencia de la
maternidad por parte de las mujeres –tanto madres como hijas– apenas
empieza a ser descrita por las propias mujeres (Rich “La maternidad
en…” 286-287).
El feminismo chileno se ha hecho parte de estas discusiones, con una cronología

propia y acentos en problemas políticos locales. Tras un largo “silencio
feminista” (Kirkwood 32-39), que tiene lugar entre 1949 (año de obtención del
voto universal) y los primeros años de la dictadura pinochetista, el feminismo
resurge en el país como una respuesta a la urgencia de coordinar la resistencia
contra el largo gobierno represor (1973-1989). Las performances artísticas
que emergieron al alero del movimiento político señalaron el lugar del cuerpo
en relación con el drama de los desaparecidos y la represión callejera. Se
apropiaron también del lema “lo personal es político”, nacido de las luchas
feministas norteamericanas. En Chile se oyó fuerte el lema “Democracia en
el país, en la casa y en la cama”, empleado por Julieta Kirkwood y Margarita
Pisano para alentar la resistencia, que acabaría con el gobierno militar a través
del plebiscito de 1988. Es así como en los últimos 40 años se observan dos
3
Nora Domínguez (v. Bibliografía) hace una excelente síntesis bibliográfica tanto
en el ámbito francófono como anglosajón.
momentos de la escena feminista, que Carol Arcos describe así: “la primera se
entronca al proceso de lucha por la democracia y expresa su ejercicio político
hasta la década de 1990, y la segunda comienza a pronunciarse a finales de la
misma década, pero con mayor notoriedad en el nuevo milenio” (51). A partir
de los noventa, Arcos observa una “institucionalización del feminismo en la
academia o en los Estados a través de secretarías o ministerios de la mujer”,
como también su “oenegización” (Arcos 52 y ss.). A su juicio, la instalación
del feminismo en la academia, si bien ha incidido en un importante desarrollo
teórico-crítico, ha debilitado su potencial político o contestario en el espacio
público. El activismo más radical se desplaza a otros espacios, donde Arcos
observa un fortalecimiento del feminismo “como fuerza despatriarcalizadora,
anticapitalista, antirracista y anticolonial, y también una agencia crítica contra
la heterosexualidad obligatoria” (54). En su ensayo sobre biopolítica de lo
materno en los feminismos latinoamericanos, Carol Arcos refiere a estos
movimientos recientes como una “red de sentido rebelde a través de la cual
la posición de sujeto deseante se bifurca respecto del lugar de lo materno-
patriarcal” (57).
Durante el último año en Chile, el movimiento feminista ha adquirido
aun más relevancia. Bajo consignas reivindicativas como “El violador eres
tú”4, “Ni una muerta más”, “Ni una menos”, “Vivas nos queremos” y “Me
Too”, se revigoriza la acción feminista, con cientos de miles de personas que
salen a la calle para protestar contra la violencia sexual y el feminicidio desde
2011. En este sentido, mayo de 2018 es un momento particularmente decisivo:
se produce una serie de marchas, paros y tomas originadas principalmente
por la actividad de las mujeres en los ámbitos universitario y escolar. La
discusión en torno al aborto en tres causales será uno de los principales focos
de atención en el caso del movimiento chileno5. En 2019, el estallido del 18
4
La frase forma parte del estribillo de la performance “Un violador en tu camino”,
desarrollada por el grupo LasTesis –Sibila Sotomayor, Daffne Valdés, Paula Cometa Stange
y Lea Cáceres– en el marco del estallido social chileno iniciado el 18 de octubre de 2019.
Refiere al trabajo de investigación realizado por ellas en torno a diversos textos feministas,
en este caso, el trabajo de Rita Segato sobre la experiencia de la violación, que combinan con
textos locales, como el Himno de Carabineros de Chile.
5
La ley 21.030, de aborto en tres causales está vigente en Chile desde diciembre de
2017. Permite la interrupción del embarazo en los casos de inviabilidad fetal, riesgo para la
madre y violación. Un foco de discusión posterior a la promulgación de la misma ha sido el
tema de la objeción de conciencia por parte de los equipos médicos en las instituciones de
salud. El libro Mayo feminista. La rebelión contra el patriarcado, editado por Faride Zerán,
de octubre consolidará aún más las reivindicaciones feministas, sobre todo

en lo que respecta a consideración de la paridad de género con miras a la
elección de una convención constituyente, paridad que ha sido aprobada por
las dos cámaras del Congreso Nacional, en 2020.
En este contexto, ciertamente polémico, me interesa revisar la producción
literaria chilena que aborda la maternidad en los últimos treinta años,
principalmente desde la narrativa y el ensayo literario. Para ello analizaré
brevemente dos textos de escritoras formadas en los ochenta, Diamela Eltit
(1949) y Pía Barros (1956), de manera de plantear un contexto y trazar una
historia que permita entender y valorizar la escena que nos proponen las
narradoras nacidas después de 1970, como Lina Meruane (1970) y Claudia
Apablaza (1978). Las obras de unas y otras corresponden a los dos momentos
observados por Carol Arcos: dictadura y postdictadura en Chile.
LA DICTADURA: MATERNIDADES ABYECTAS
En consonancia con el fuerte cuestionamiento feminista a la institución de la

maternidad y a las funciones y representaciones tradicionalmente asignadas
a las mujeres, las escritoras chilenas de los ochenta figuraron la relación
materno-filial desde una posición particularmente crítica, cuestionando los
límites impuestos socialmente para ella. Como lo plantea Nora Domínguez
en uno de los ensayos más lúcidos y completos sobre la relación maternidad-
literatura publicados en América Latina, De donde vienen los niños. Maternidad
y escritura en la cultura argentina, “la maternidad es […] proclive a las
regulaciones y los mandatos; es un terreno fundamentalmente disciplinador.
Su contacto con la literatura la libera un poco de sus formas estereotipadas y
ésta le permite a la primera ensayar sus posibilidades de transgresión” (34). La
literatura trata de poner en entredicho las leyes determinadas por la sociedad,
que imponen a la mujer “el orden de una temporalidad precisa: embarazo,
parto, lactancia y crianza”, sobre los cuales hay un fuerte disciplinamiento
médico, religioso y jurídico (Domínguez 39). Se entretejen prácticas que
afectan los cuerpos y es sobre esa afección que escriben Diamela Eltit y Pía
Barros. En ambos casos, la crítica se proyecta a una corporalidad materna
reúne una serie de ensayos que profundizan sobre estos antecedentes y la trayectoria que han
tenido las movilizaciones feministas en el país, durante los últimos años.
sometida a las leyes patriarcales, que se revela o estalla desde la abyección,

simbolizando y enfatizando a través de ese tipo de imágenes los afectos y la
libertad negadas por el falocentrismo y, en el caso chileno, insinuando tras
ellas la presencia de un orden dictatorial. Como bien señala Mónica Barrientos,
“en las novelas de Eltit, la materialidad biológica del cuerpo es el depósito de
una violencia histórica que intenta someterlo por medio de diferentes formas
de normalización” (13); algo muy similar plantea Bernardita Llanos sobre
el alcance de la escritura de Eltit en relación con el desmantelamiento de los
roles tradicionales: “La institución de la familia y los vínculos que genera o
trunca […] pasan por este desperfilamiento ideológico, lo que permite verlos
desnaturalizados, desprovistos de sus valores y sentidos convencionales” (105).
El trasfondo político del cuestionamiento del cuerpo y la norma de género
es ineludible en creaciones como El cuarto mundo (1988) o Los vigilantes
(1994), de Eltit, en que los espacios del útero y la casa, respectivamente, son
precarios, inestables, desprotegidos por los vaivenes del poder doméstico
y público: la violencia se origina precisamente en las relaciones familiares
(los mellizos de El cuarto mundo son hijos de una violación), pero esta es
también una violencia que replica la del espacio social, permanentemente
amenazado6. El incesto es tan solo una de las formas que toman las relaciones
intrafamiliares, caracterizadas por su viscosidad, su flujo constante, su
marginalidad (“sudaca”, en El cuarto mundo) y su permanente devenir.
Sandra Lorenzano plantea que este margen
no es sólo el lugar elegido para la enunciación sino, fundamentalmente,

el espacio donde se ponen en juego las rupturas de sentido, las rupturas
léxicas, las rupturas sintácticas que harán que los códigos de lectura
dominantes, las lecturas ‘domesticadas’, resulten insuficientes o
francamente inútiles para aproximarse al texto (12).
6
Al respecto, Mónica Barrientos escribe: “En El cuarto mundo encontramos tres
espacios fundamentales que forman una arqueología latinoamericana desde el inconsciente
de la memoria: la casa, el útero y la ciudad. Estos tres espacios funcionan como espejos
deformados que replican las acciones y perversiones de sus habitantes, ya que desplazan
las ruinas de la ciudad hacia los espacios más íntimos de la familia como centro carcomido
por el poder” (21). La lectura de Barrientos, como también las de Áurea Sotomayor, Laura
Scarabelli y Mary Green (v. Bibliografía) se hacen cargo del rico y complejo vínculo entre
cuerpo, maternidad y poder que Eltit va hilvanando en diversas producciones.
Eltit cuestiona no solo las instituciones, sino también las representaciones

adquiridas a través de un lenguaje normalizado. Para ello lo difiere, lo
deforma: gruñidos, espasmos regresivos, arrullos, constituyen una lengua
nueva, cercana a lo que Kristeva ha llamado “lo semiótico”, fluido, pre-
simbólico, prerracional, aquello fundido, anterior a la Ley del Padre, como
lo explica el psicoanálisis lacaniano, cuando se describe el momento en que
el infante es separado de la madre para ingresar en el orden simbólico del
lenguaje y la cultura. En los textos de Eltit, el lenguaje se rebela, ajeno a la
representación y la narrativa mimética que busca, primordialmente, “contar
historias”. Como argumenta Raquel Olea, esta crítica se ejerce desde una
construcción del objeto cuerpo
como espacio de contención de depósito, de experiencias: sexuales,

sociales y culturales que configuran identidad al margen de los
órdenes culturales de los géneros, en la medida que (des)articulan
subjetividades, roles y estereotipos de lo masculino y lo femenino
como categorías inmóviles y fijadas en la construción de una simbólica
fundamentalista de lo paterno y lo materno (167).
En esta búsqueda deconstructiva, Eltit hurga particularmente en la maternidad,

subrayando tanto aspectos de la construcción más íntima de las subjetividades,
como proyectando, asimismo, a través de diversas imágenes de desestabilización,
la posibilidad de existencia de una comunidad precaria, destejida a causa de
las políticas neoliberales implantadas bajo el gobierno militar.
Todos estos elementos de su poética están presentes en un breve relato,
“Consagradas”, que la autora publicó en la antología Salidas de madre
(1996)7. En él, una hija narra la simbiótica relación con su madre, quien, sin
7
Un hito significativo en la historia de las representaciones de lo materno en el
ámbito literario chileno es la publicación, en 1996, de Salidas de madre, libro que replica la
aparición de antologías similares en Argentina (Salirse de madre, 1989) y España (Madres e
hijas, 1996). Es interesante comparar las colecciones aparecidas en el Cono Sur, escritas con
posterioridad a los respectivos períodos dictatoriales. Como señala Nora Domínguez, en tanto
el libro argentino surgía de un colectivo de mujeres que lo autogestionaron, Salidas de madre
fue una antología de autoras invitadas a formar parte del proyecto por parte de Editorial Planeta,
“que entendía que había un mercado amplio de mujeres lectoras” (57). Si bien Domínguez
plantea que, de todos modos, en ambos casos se trata de conjuntos ficcionales que buscan
retratar el vínculo madre-hija, en su comentario resulta más evidente la filiación feminista y el
carácter político de los textos argentinos. El libro de Planeta coincide con un resurgimiento de
la edición en Chile, que en el caso de esta editorial contó con un fuerte dispositivo comercial
una cronología precisa, la muerde y le arranca los dedos. Para sorpresa de

los lectores, la hija se revela un poco más adelante como una anciana: “Hoy
cumplo 60 años y mi madre me ladra desde la habitación. Está tan acabada
mi madre y tanto el que podría y podría no ser mi padre. Vamos a cumplir 60,
80, 100 de la misma manera” (Eltit, “Consagradas” 100). Esta relación fuera
del tiempo del ordenamiento social, se experimenta sobre todo en el cuerpo:
hay alusiones al asma y las alergias de la hija, al canibalismo de la madre, a
la pérdida de los dedos y también a una herida que imprime la madre en la
mano de la hija, un orificio: “Es mío. Mío y de los dientes sagrados de mi
madre” (Eltit, “Consagradas” 100). Se trata de una relación en el límite de
lo humano, ya que la madre “ladra”, chupa la sangre de la hija, invirtiendo
así, en esta “consagración” que es “consangración”, el flujo alimenticio:
el vampirismo reemplaza a la lactancia. El orificio pareciera aludir a las
teorías psicoanalíticas freudianas, que plantean la castración originaria y la
envidia del pene, que atraviesa la relación madre-hija y afecta a ambas. Eltit,
sin embargo, pareciera hacerse eco de las críticas feministas a las teorías
freudianas: “jamás dejaré que nadie examine mi orificio, ni me rasque el
orificio, ni pretenda curarme el orificio” (Eltit, “Consagradas” 100), plantea
con orgullo desafiante la hija.
La relación de las dos mujeres se produce en un ambiente opresivo, que
remite a las atmósferas de las novelas de Eltit escritas bajo dictadura: “Los
insectos taciturnos de la noche sobrevuelan en torno a las hordas de drogadictos
cesantes” (Eltit, “Consagradas” 97); también hay alusiones a la política de los
acuerdos de la llamada “transición a la democracia”: “Guturo sí sí sílabas [sic]
por los corredores mientras las bandas, regidas por sus pasiones políticas, oran,
piadosamente agradecidas, alucinadas por el éxtasis comercial del reciente
acuerdo” (Eltit, “Consagradas” 98). El que podría y podría no ser padre de
la narradora anda armado, es “el jefe máximo”: “El pópolo se inclina con
una abierta servil impudicia, esperando, sabemos, toda la suma de dinero
que se esconde detrás de cada nueva promesa” (Eltit, “Consagradas” 99),
alusión que en este contexto constituye una crítica feroz a los populismos
y es una clara reminiscencia del poder dictatorial. Pater familias, patriarca,
la presencia masculina no hace más que amenazar como una fuerza ajena la
precaria armonía en que habitan madre e hija, ambas animalizadas y abyectas:
y de marketing, acorde con las políticas económicas neoliberales que se consolidaban en el

país.
“Lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en donde el hombre erra
en los territorios de lo animal” (Kristeva 21). Son precarias en su lenguaje,
delirantes, están fuera de toda ciudadanía.
En “Artemisa”, cuento de Pía Barros publicado en el libro A horcajadas
(1990), hallamos la historia de Luisa, quien ha dado a luz hace poco y cuya
experiencia como madre irá tomando los visos de una historia de terror.
A diferencia de la diosa griega, virgen cazadora a quien, sin embargo, se
consagraban los partos, Luisa no puede evitar el destino de la maternidad
como única identidad posible para ella. Reacia a amamantar y cuidar de su
hijo (“el heredero” lo llama el padre, Marcos, en una alusión bastante directa
al patriarcado y al poder), es obligada por su entorno (enfermera, “criada”,
marido) a asumir su función, reclamada asimismo por el pequeño recién
nacido, que intenta succionar no solo su pecho, sino también su rodilla o su
espalda, como si fuera una sanguijuela.
Barros convoca un imaginario cercano a la propuesta de Roman Polanski
en El bebé de Rosemary (1968), en que una joven madre se resigna a
amamantar a un anticristo, engrendrado mediante una violación satánica.
En ambos casos se trata de mujeres vampirizadas por el ejercicio materno,
pero en el cuento de Barros, a diferencia de lo que ocurre en la película, no
hay un ápice de sumisión: “Le era repulsivo verlo pegado a ella, chorreando
por las comisuras el líquido que desprendía de sus pezones antes rosados y
hermosos, y ahora oscuros y grandes, desmesurados…” (Barros 53). Quizás si
intencionadamente, Barros marca una diferencia entre su protagonista, de una
clase media acomodada, y “la criada” de la casa, llamada muy irónicamente
“Angelina”, probablemente en honor al “ángel del hogar”, que le susurra a
la madre: “’Señora, se niega a tomar de la mamadera, creo que tendrá que
darle usted’” (Barros 53-54). Aunque su margen de negociación es estrecho
–quien posee el poder doméstico es el marido–, la mujer vive esta experiencia
como una pesadilla doméstica de la que por momentos cree poder escaparse.
El desenlace es grotesco: el cuerpo de Luisa se cubre de pezones que destilan
leche y ella pierde la conciencia mientras el recién nacido prácticamente
la vampiriza. Se trata de una imagen monstruosa, que no en vano ha sido
analizada por diversas críticas:
El niño lloraba junto a ella. Al girar para no contemplarlo, su cuerpo

produjo el sonido de un chapoteo. A breves pasos, el espejo le devolvía
su figura macilenta y húmeda. Se fue sumiendo en la inconsciencia,
mientras la leche empezaba ya a mojar la cuna del niño, que chupeteaba
la almohada con ahínco (Barros 57).
En su análisis de este relato, Francisca Noguerol subraya particularmente el

grotesco “como categoría idónea para denunciar el sentimiento de ajenidad
que provoca el parto, como para revelar la alienación de que es objeto la mujer
al asumir un ejercicio normativizado por otros, del que escapa practicando
una violencia que degenera a veces en la propia locura” (1). Aquí me interesa,
además de la propuesta de Noguerol sobre el predominio de un “grotesco
anatómico”, “provocado por un cuerpo que excreta y pierde sus confines,
así como por un hijo que vampiriza a la mujer recién parida” (3), el hecho
de que la crítica exponga la cuestión del fracaso, esa degeneración de la
protagonista que no logra mantener la autonomía respecto del hijo, a pesar
de las distintas estrategias con que intenta escapar de la crianza. Luisa acaba
inconsciente, absolutamente fuera de sí, en la medida en que está toda ella
disponible como alimento para el niño (subrayo que se trata de un varón).
Este cierre narrativo de algún modo repite los ciclos de diversas narraciones
chilenas, en que la experiencia emancipatoria de las mujeres acaba, como
señala Noguerol, en la locura, la derrota o la aniquilación. Quizá pudiera
hablarse también de un rasgo epocal, que trasciende la problemática femenina:
Rodrigo Cánovas ha identificado la derrota como un signo fuerte de muchas
narraciones de los 80 y 90.
En estos textos de Eltit y Barros se impone una estética grotesca, que
hace de la abyección el signo propio de las relaciones intrafamiliares. Cabe
preguntasrse, a casi treinta años desde que en Chile se pusiera fin a la
dictadura de Augusto Pinochet (1989) y se diera curso al período de la llamada
“transición a la democracia” en Chile8, cuánto ha cambiado el discurso sobre
las mujeres, su representación y su lugar en las luchas de poder tanto en el
ámbito doméstico e íntimo como su inscripción en el espacio público. En este
artículo se abordará específicamente hasta qué punto las representaciones más
recientes de la maternidad logran liberar a sus protagonistas de estas historias
8
La transición se inicia en 1990. Desde entonces, muchos sectores políticos han
intentado llevar adelante una Asamblea Constituyente en busca de una nueva carta de derechos
para Chile, dado que la Constitución vigente fue creada por el gobierno militar (1980). La
actual crisis política y social, detonada por esta inercia institucional, se reveló particularmente
el 18 de octubre de 2019, día del “estallido social” chileno, movimiento que ha llevado a
los distintos actores políticos a formularse la posibilidad de un plebiscito sobre una nueva
constitución. “Apruebo” o “rechazo” serán parte de la consulta, así como la modalidad que
debiera tener una convención (constituyente/mixta). El plebiscito tiene fecha para el 26 de
abril y al cierre de este artículo es aún incierto que se pueda realizar, debido a la irrupción,
en febrero de 2020, de una crisis sanitaria descrita como “pandemia”: el coronavirus.
escalofriantes, vinculadas con un imaginario violento y represivo. Sin duda,

en un lapso de tres décadas no solo cambió el país (donde el consumo y el
mercado son realidades cada vez más omnipresentes), sino que lo hizo también
el mundo. Un factor importante en las políticas de la representación es la
nueva agenda feminista en una escena literaria globalizada, transfronteriza.
Ciertamente, Eltit, en consonancia con estas transformaciones, ha reformulado
en textos posteriores la cuestión de la maternidad; en su novela más reciente,
Sumar, se vuelve a la presencia perturbadora de unos nonatos cuyas voces
irrumpen desde el cuerpo materno, estableciendo nuevamente una mirada
sobre los mecanismos sociales represivos. Su escritura es, en efecto, “líquida”,
multiforme y nada lineal. Sin embargo, analizaré a dos autoras cuyo trabajo
se publica y se comienza a dar a conocer después del 2000, en que se pueden
entrever otras aristas e imágenes de lo materno que vale la pena contastar
con las anteriores.
2000-2018: MATERNIDADES LÍQUIDAS
El escenario en que Meruane y Apablaza comienzan a publicar es distinto al

de Eltit y Barros. La “transición” perpetuó gran parte del proyecto económico
de la dictadura, lo que llevó a una creciente y salvaje privatización de los
servicios y la imposición de una sociedad de consumo en que la salud y la
educación revelan hasta hoy las marcas de un sistema basado en la desigualdad
social. Esta situación local también debe ser entendida en un contexto global,
el de la “sociedad moderna líquida”, descrita por Zygmunt Bauman como
“aquella en que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes
de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en unas rutinas
determinadas” (Bauman, Vida 9). En el análisis de Bauman, este vértigo se
vincula con una vida asociada al deseo siempre insatisfecho –“La vida líquida
se alimenta de la insatisfacción del yo consigo mismo” (Bauman, Vida 21)– y
una irresistible relación con el consumo.
Desde un punto de vista político, si antes nos enfrentábamos al panóptico
como consolidación de la modernidad sólida (en Chile aún encarnada por el
estado de vigilancia bajo dictadura), en la modernidad líquida el poder ya no
está “atado” a un territorio y es más complejo resistirlo; estaríamos asistiendo
“a la venganza del nomadismo contra el principio de la territorialidad y el
sedentarismo. En la etapa fluida de modernidad, la mayoría sedentaria es
gobernada por una élite nómade y extraterritorial” (Bauman, Modernidad
18), vinculada con la economía transnacional. Esto trae consecuencias, sobre

todo en el ámbito de los discursos emancipatorios. Para el sociólogo de origen
polaco, la crítica “ya no tiene dientes” para impactar a una sociedad cada
vez más individualista, en que el horizonte igualitario se ha desdibujado por
completo.
Entre los rasgos más notorios de este nuevo momento tenemos, entonces, la
transterritorialidad, y con ella el ingreso de nuevas tecnologías, la comunicación
virtual y un creciente individualismo, que marca la vida social cotidiana. Tal
es el paisaje que enfrentan las autoras y autores nacidos a partir de 1970,
como Meruane y Apablaza, quienes viven en un mundo globalizado, donde
los desplazamientos y también el consumo siempre renovado en su deseo,
constituyen nuevas rutinas. Según el crítico Fernando Aínsa, estos jóvenes
narradores se identifican con una nueva cartografía global, caracterizada
por su “transterritorialidad” (57). Este rasgo aparece insistentemente en
las panorámicas de la crítica del 2000 en adelante. Para Waldman, estos
narradores (que rondan los 40 años) han nacido y se han desarrollado en
una nueva realidad caracterizada “por la porosidad de las fronteras, el flujo
de capitales apátridas (…) los desplazamientos masivos –incluso al interior
del propio continente– (…), la formación de comunidades desarraigadas
y transarraigadas (…) los acelerados procesos de individualización” (26).
Francisca Noguerol destaca la pujanza de la concepción de “literatura de
frontera” y explica, en consonancia con las ideas de Aínsa y Waldman, que
la clave para entender la literatura latinoamericana de los últimos años es,
efectivamente, la “extraterritorialidad”, en un momento en que “la búsqueda
de la identidad ha sido relegada en favor de la diversidad” (20).
¿Qué ocurre con las maternidades en estas nuevas sociedades “líquidas” en
que el desarraigo y el individualismo son rasgos caracterizadores de grandes
grupos sociales? Se trata de tiempos en que, por lo demás, la militancia
feminista y sus luchas se yerguen como una de las pocas fuerzas de resistencia
colectiva, con un apoyo transversal y una fuerza que se ha dejado ver en el
curso del último lustro. Como veremos más adelante, las nuevas escritoras
observan este nuevo momento social desde perspectivas marcadamente de
género, planteando hasta cierto punto coincidencias con el diagnóstico de
Bauman en términos de la relación de los sujetos postmodernos con el deseo
y el consumo. “La vida líquida es una vida devoradora” (Bauman, Vida 18),
cuyas relaciones interpersonales están marcadas por la desesperación, la
de “sentirse fácilmente descartables y abandonados a sus propios recursos,
siempre ávidos de la seguridad de la unión y de una mano servicial con la
que puedan contar en los malos momentos” (Bauman, Amor 7), esto es,
deseosos de relacionarse, pero al mismo tiempo reacios a los compromisos
de carácter permanente, que paradójicamente, apunta, les pueden restar
libertad para “relacionarse”.
Con un enfoque muy distinto a Barros y Eltit, en este nuevo mundo
avizorado por Bauman y otros teóricos de la postmodernidad, escritoras
como Meruane y Apablaza asumen posiciones que permitirían hablar de
“maternidades líquidas”: sus textos, como se verá, buscan definir o redefinir
la experiencia maternal desde perspectivas porosas, fluidas, en que ya no
tiene cabida el “grotesco anatómico” como crítica fuerte de la institución
maternal. De lo que hoy se trata es de que haya tantas maternidades como
madres, y parte del juego del sistema neoliberal consiste en ofrecer a sus
consumidores la posibilidad de elegir una experiencia maternal dentro de un
vasto mercado disponible. Esta disposición social necesariamente impacta
en las representaciones de lo materno, en sus relatos.
Después de décadas de luchar contra la nociva concepción del masoquismo
femenino –que a juicio de Freud marcaría “los grandes momentos de la vida
sexual femenina: la menstruación, la desfloración, el parto” (Badinter 282)–,
hoy muchas mujeres deciden volver al parto natural con dolor, o deciden
ocuparse voluntariamente de la crianza de los hijos. Las que persisten en buscar
realización en su trabajo, enfrentan múltiples exigencias que nunca antes tuvieron
que afrontar sus madres o abuelas. Las nuevas narradoras latinoamericanas
ponen de manifiesto estos nuevos conflictos de las mujeres, siempre ansiosas
por definir el ámbito y los límites de sus relaciones interpersonales. Varias
de ellas procuran dar voz, con una perspectiva renovada, al problema de la
maternidad.
En De donde vienen los niños, Nora Domínguez explica que una
consecuencia importante de la dictadura argentina (extrapolable, pienso, a
otras situaciones de violencia en el Cono Sur donde hubo políticas de Estado
represivas), fue que la maternalización –politización de la maternidad como
única identificación de lo femenino– habría de ser puesta en crisis por las
Madres de la Plaza de Mayo, quienes, a juicio de Domínguez, rompieron con
ella, repolitizando “en sus propios términos lo que ya había sido politizado
por el gobierno militar a través de los secuestros y las desapariciones de los
hijos” (22). Domínguez invita a revisar qué cambios “se producen en el relato
hegemónico de la maternidad cuando las madres se toman la palabra” (24).
Con posterioridad a la dictadura, tanto en Argentina como en Chile o Uruguay,
hay una ingente literatura de “hijos” que buscan resemantizar ya desde los
noventa la historia de sus padres, desestabilizando las representaciones

convencionales. Sobre esto se ha escrito y se está escribiendo bastante, tanto
en medios académicos como en el espacio mediático9. Entender las razones
de este interés sería objeto de otro artículo; solo quiero señalar que además de
esta literatura existen otras formas de pensar, proyectar y entender los lazos
familiares, como por ejemplo las narrativas, particularmente de mujeres, que
exploran las representaciones de la maternidad (o no maternidad) desde sus
propias experiencias personales. Guadalupe Maradei ha escrito sobre cómo
esto se observa claramente en Argentina en la narrativa de la última década:
Un conjunto de textos recientes producidos por escritoras no sólo ponen

a la maternidad, al matrimonio y a la familia en primer plano, sino
que también buscan desafiar las estrategias discursivas para narrarlos.
Entre esas nuevas estrategias se vuelve significativa, por su insistencia
y versatilidad, la apelación a un discurso del cuerpo, que narra hasta
las transformaciones más micro que sobre él ejercen las fuerzas de
la reproducción, del trabajo, del erotismo o de la enfermedad (247).
La lista que ofrece Maradei, tanto en la poesía como en la narrativa, es extensa.

En el ámbito hispanoamericano se pueden sumar otros muchos ejemplos.
Solo por citar algunos: a) en Nueve lunas (2009), Gabriela Wiener cuenta su
propia historia como peruana residente en Barcelona, que queda embarazada
después de haber vivido en su juventud dos abortos voluntarios y un largo
periplo existencial; b) Margarita García Robayo en “Leche”, relato inserto
en Primera persona (2018), cuenta su experiencia de la maternidad también
desde una situación de extranjería, esta vez como migrante que se desplaza
desde Colombia a Argentina, y en cuyo relato se enfatiza lo referente a la
normalización en torno al amamantamiento, con el consiguiente estrés que
9
Se habla de una “literatura de los hijos”. En Chile, la expresión es utilizada por
Andrea Jeftanovic en el el libro de ensayos Hablan los hijos, para referirse a una serie de
representaciones que abarcan desde la narrativa de Clarice Lispector hasta formas de dramaturgia
y representación teatral contemporáneas, pero en que una vez más lo materno aparece escrito
o representado desde la óptica filial. Por otra parte, es probable que el primero en utilizar esta
expresión dándole el sentido específico de un discurso sobre la dictadura, tramado a partir del
imaginario de los hijos de quienes la vivieron en su madurez, sea Alejandro Zambra, quien
usa la expresión como subtítulo en uno de los capítulos de Formas de volver a casa (2011).
Las asociaciones de “hijos” aparecen con un sentido más politizado en Argentina y Uruguay,
y existe toda una literatura y producción fílmica testimonial asociada a la experiencia de la
pérdida de los padres a causa de la represión dictatorial.
sufren las mujeres en las “clínicas de lactancia”; c) la narradora española

Silvia Nanclares, en Quién quiere ser madre (2017), cuenta la historia de una
mujer cercana a los 40 que pierde a su padre al mismo tiempo que se gesta
en ella la idea de ser madre, idea que hallará una serie de obstáculos. A estos
textos podría sumarse un vasto número de cuentos y poemas que están dando
cuenta, en este momento, de la situación de las mujeres en relación con la
maternidad, su cuestionamiento y reinvención. La gran pregunta, retomando
a Nora Domínguez, es si estos discursos en torno a la maternidad consiguen
romper con el relato hegemónico de los siglos precedentes. Por lo pronto, el
solo hecho de que den voz a las madres –y también a convencidas detractoras
de la maternidad– en la literatura, ya no desde registros simbólicos de sus
predecesoras, sino desde experiencias autobiográficas concretas y muy variadas,
es un gesto importante en la desestabilización del relato prevaleciente en la
modernidad.
UN TEXTO SORORO
El libro de Lina Meruane Contra los hijos se originó en una crónica para la
revista Etiqueta Negra en 2010 y ha tenido una vida no exenta de polémicas
en Chile y el extranjero 10. Con mucho acierto, el ensayo es publicado en
10
La más bullada de estas polémicas probablemente haya sido la que se entabló en
2018 con el escritor español Alberto Olmos (1975), quien publicó en su columna “Mala fama”,
de El confidencial, el texto “El silencio de los padres: los hijos son horribles, quedaos con
eso”, donde, simplificando muy torpemente los argumentos de Meruane, plantea que “Más o
menos cada media hora alguien cree fundamental decir que odia a los niños”. La escritora tardó
apenas una semana en responderle en la columna “Algunos muchachos nerviosos”, publicada
por revista Contexto, donde argumenta sobre su libro: “… hubiera sido ingenuo derramar esas
letras sin suponer que alguien respondería: todo texto escrito en contra va a encontrar quien lo
contradiga. Y pensé, no sin razón, que las contrariadas serían las muchas madres entusiastas
de su rol. Alguna respondió de frente y otras respondieron a mis espaldas. Las madres-totales
se quejaron, alguna súper-madre hizo un mohín. Menos esperable era que salieran a la carga
los felices padres de familia. Esos muchachos que hasta ahora tan poco se han preocupado
de escribir sobre la paternidad. Y no es raro que no lo hayan hecho: se escribe sobre lo que
importa, lo que toca a cada uno, y por generaciones los hijos le importaron muy poco a sus
padres. Una vez fecundados, esos hijos eran cosa de sus madres –se miraba con sospecha a
los que decidían cuidar a sus hijos mientras su mujer (o su hombre) salía a trabajar. No juzgo
a esos padres ausentes, tampoco los celebro, eran hombres de su tiempo. Simplemente anoto
que mientras ellos iban y venían, despreocupados, u ocupados de otros asuntos, había una
nuestro país precisamente en pleno proceso de movilización social, cuando

la discusión sobre las políticas sociales que afectan a la mujer, políticas que
en Chile avanzan con mucha dificultad debido al carácter conservador de la
élite en el poder, alcanzan su punto de mayor intensidad. La voz personalísima
que Meruane imprime en este ensayo critica la institución de la maternidad
desde una posición muy clara: la de una escritora/creadora que ha decidido
no tener hijos. En el desarrollo de su argumentación se refiere principalmente
a la experiencia contemporánea de mujeres de clase media/alta, sobre todo
escritoras o creadoras, con quienes puede identificarse (o diferir). Observa
que las mujeres profesionales están sometidas a nuevos y tiránicos idearios
de consagración a los hijos, en particular el de la “súper madre”, quien no
solo debe destacar en su carrera profesional sino que también atenerse a las
múltiples voces de expertos que plantean cómo debe ser la crianza óptima para
los niños. Su escritura plantea una resistencia al entronizamiento del mercado
en la conformación de estas figuras adversas a la liberación femenina, como
también a las nuevas exigencias productivas, la conversión de los niños en
importantes consumidores y tiranos de sus padres y a las numerosas imágenes
mediáticas y virtuales que hoy estandarizan el bienestar individual. En siete
capítulos da cuenta de su propuesta: explica que no está “contra la niñez”
(17) ni “a favor del infanticidio” (16), pero sí en contra de la “máquina de
hacer hijos” (13), también “en contra de muchas madres” (18), todas aquellas
que se rindieron ante la evidencia social y abandonaron sus aspiraciones
para ser “madres-sirvientas” o “súper-madres” (18), además de aquellas que
buscan obligar a otras mujeres a tener hijos también (“madres-militantes”,
24). Con el fin de respaldar sus argumentos, Meruane hace un recorrido por
la historia feminista, en que aparecen sucesivos hitos, pasando por clásicos
como Wollstonecraft, Woolf y De Beauvoir, para llegar a planteamientos
genérico-sexuales contemporáneos, además de incluir numerosas citas
literarias y de entrevistas a escritoras. Sin embargo, a pesar de esta nutrida
historia de los argumentos y textos feministas, Meruane considera que aún
hoy tenemos mucho por conquistar. Así se lo dice a sus lectoras, a quienes
emplaza numerosas veces a lo largo del texto:
mujer haciéndose cargo de la prole. Juzgo sí a esos que hoy quieren seguir actuando como
sus predecesores. A los que se resisten a cambiar cuando los tiempos lo exigen”.
¿No habíamos concluido que ya estaba passé el feminismo, que

podíamos olvidarnos de sus lemas porque habíamos vencido en la
lucha y podíamos dedicarnos a disfrutar lo conseguido?
Craso error, señoras y señoritas.
Presten atención: a cada logro feminista ha seguido un retroceso, a
cada femenino un contragolpe social destinado a domar los impulsos
centrífugos de la liberación (20).

En su ensayo, Meruane despliega cinco tesis en torno a la relación maternidad-
escritura, las cuales son relevantes para este ensayo y por tanto se citan a
continuación: 1) “La fertilidad de la letra femenina estuvo siempre reñida con
los imperativos de la reproducción” (111-112); 2) “Las mujeres que escribieron
y relucieron (…) pudieron hacerlo porque se abstuvieron de tenerlos o porque
abortaron o bien porque, cuando los hijos les sucedieron y les estorbaron,
decidieron abandonarlos siguiendo el ejemplo de sus pares masculinos (112);
3) “Quienes pudieron barajar pañales y mamaderas, con una mano, mientras
llenaban la pluma en el tintero, con la otra, escribieron porque contaron con
ayuda o con fortuna para pagarla” (113); 4) “Las que tuvieron hijos y no
contaron con medios suspendieron el oficio por un prolongado y doloroso
período y escribieron mucho después, o poco, o simplemente renunciaron”
(114); 5) “Las que engrendraron y criaron y escribieron y trabajaron al mismo
tiempo son auténticas excepciones” (114-115).
Probablemente ninguno de los argumentos de Meruane sea original; la
novedad de su ensayo radica en el enorme acopio documental, en los textos
y entrevistas que emplea para respaldarlos, en la voz irónica y cómplice que
va construyendo para atraer la atención de sus lectores y, sobre todo, sus
lectoras. Así busca generar conciencia sobre los estereotipos actuales de la
súper-madre y el estrés al que se someten no solo las mujeres que asumen
el desafío de una tiránica ideología del cuidado del niño –con una serie de
exigencias sobre el amamantamiento, la crianza feliz, la formación temprana
en talleres y actividades extracurriculares, etc.–, sino también quienes han
decidido no tener hijos, pero son presionadas socialmente para hacerlo.
Quedó a la vista, tras las manifestaciones de 2018, la necesidad de que
las mujeres solidaricen en sus luchas, con lo cual se ha puesto en primera
plana la expresión “sororidad” para señalar esta alianza de las mujeres. Ya
lo decía Rich en la década de los setenta, quien veía como un catalizador
político que las mujeres hubiesen “empezado a comunicarse con otras
mujeres, contándonos nuestros secretos, comparando nuestras heridas y
compartiendo nuestras palabras. Este escucharse y hablarse entre mujeres

ha sido capaz de romper muchos silencios y tabúes” (Rich, “Maternidad”
378). El texto de Meruane se hace cargo de este diálogo y busca imprimir la
presencia de ese colectivo en su escritura: envía correos electrónicos a otras
mujeres escritoras, periodistas, académicas, haciéndoles preguntas sobre los
temas abordados en su ensayo, e incluye numerosos textos de otras escritoras
que se refieren a sus maternidades o no-maternidades. Aquí, por ejemplo,
Meruane se pregunta por las madres-artistas, quienes, a menos que tengan
rentas propias, se alternan entre el trabajo asalariado y el trabajo creativo
raramente remunerado, sumado al trabajo ad-honorem de ser madre:
En mi apuro por poner a prueba mi argumento recurro a un centenar

de mujeres-de-letras para saber si les parece, como a mí, excesivo
tener un trabajo asalariado y dos ad-honorem (…).
Les pregunto, ¿qué opinan sobre esto?
La respuesta es instantánea, arrolladora. Es como si el signo de
interrogación que les lanzo hubiera abierto la compuerta subterránea
del reclamo y no hubiera ahora manera de cerrarla (89).
Meruane reproduce esta multiplicidad de voces y sus críticas:
“No ha sido ni es nada fácil; ha sido de lo más trabajoso y doloroso”,

escribe una, y otra, que no es escritora aunque está muy cerca de los
libros: “Esto es muy difícil, AGOTADOR, muy frustrante; el cambio
ha sido ENORME y nadie lo dice” (las letras mayúsculas pertenecen
a la misiva). Otra que sí ha publicado libros manda esta línea: “Por
supuesto los quiero, pero la pregunta del porqué tuve hijos me la
hago cotidianamente y estoy pensando en una novela alrededor de
esto, pero tendría que usar seudónimo para decir lo que quiero”. (…)
Y otra: ¡Es un tema tan normativo y edulcorado!
Y otra, y otra” (90-91).
Es indudable la polifonía del texto, a lo que se suma su conciencia irónica, con

frecuentes notas a pie de página que contribuyen a fortalecer el argumento y
a singularizar su escritura: “Aprovecho estos subterráneos de la página para
apuntar también situaciones inquietantes…” (34), una pluralidad de voces y
miradas con que busca ganar el round, tan difícil de ganar aun en sociedades
“postfeministas”, contra los hijos.
GENEALOGÍA DEL EMBARAZO
A diferencia del ensayo de Meruane, la novela de Claudia Apablaza11 defiende

la maternidad y plantea la historia de una mujer-escritora que anhela tener
hijos. El texto ofrece dos narraciones que se alternan: una, escrita en cursivas,
es el diario que escribe la protagonista, Ana, quien cumplidos los 33 años
siente el famoso llamado del reloj biológico y viaja a una residencia de
escritura en Bogliasco, Italia, por 42 días, más que para escribir, para quedar
embarazada. Una segunda línea narrativa, en tipografía normal, es la de
Ana varios años más tarde en Chile. Ella está embarazada de una hija y en
compañía de Gabriel, su pareja, tan ilusionado como ella con la perspectiva
de ser padre. En tanto el diario es una cuenta regresiva que empieza el día
1 de la residencia (señalado como día “-42”), los segmentos situados en el
último mes de embarazo, presente de la diégesis, se van presentando sin una
cronología precisa, pero que avanza hacia el parto.
Cuatro son los ejes fundamentales en la construcción novelesca: 1) el
deseo del embarazo como una compulsión en los días de Bogliasco, en que
la protagonista/narradora diseña estrategias desquiciadas o fantasea con
quién será el padre de su hijo y qué hará con esa paternidad, una experiencia
que constituye en sí misma la escritura; 2) la situación de extranjería en
Bogliasco, donde debe reprimir la lengua materna para hablar en inglés,
según las reglas de la residencia, en contraste con la familiaridad y acogida
en Chile, donde finalmente se embaraza y realmente tiene una niña; 3) la
expectativa del embarazo y el embarazo mismo como padecimientos, que
detonan una serie de enfermedades y dolencias corporales en las dos épocas
referidas en el libro, y de cara a las cuales el personaje de Gabriel tendrá un
rol de contención y protección; 4) el embarazo como un modo de construir
genealogías, en los múltiples segmentos en que la protagonista/narradora
alude a las experiencias de su abuela y de su madre. Me referiré a estos ejes
a continuación.
11
Apablaza es autora de varias ficciones con rasgos autobiográficos/autoficcionales.
Este libro lo publica poco después de ser madre y la residencia en Bogliasco tuvo lugar,
efectivamente, en 2012. En los días en que apareció su libro publica el texto “Así escribí la
novela Diario de quedar embarazada”, además de dar entrevistas en que el libro fue calificado
como “autoficción”, señalando las similitudes entre la autora y su protagonista (v. Bibliografía).
1) El relato de los días en la residencia artística de Bogliasco, a la que

Ana accede por una beca, plantea desde el comienzo de la novela la relación
entre hijo y criatura escrita, sin que se plantee la consabida tensión o antítesis
a la que se refiere largamente Meruane o que explicita Domínguez en su
ensayo: “La conocida fórmula que opone libros a niños contiene un conjunto
de significados que han afectado el lado social y familiar de las escritoras
en general” (199), destinadas a “procrear o crear” (199). La narradora,
obsesionada, escribe listas de posibles candidatos a la paternidad y también
los va descartando, en una relación absolutamente objetualizada con el otro,
en que el angustioso y nunca satisfecho deseo del sujeto descrito por Bauman
en Amor líquido aparece en plenitud. La protagonista entabla “relaciones”,
establece cálculos y estrategias de seducción. Aparentemente este proyecto
pareciera sustituir a la literatura: “Me inscribí en esta residencia de artistas
pero ya no haré nada de ello: desde que mi deseo de maternidad comenzó a
aflorar con fuerza, odio los libros, las acciones de arte, los proyectos” (23). Sin
embargo, la protagonista jamás deja de escribir. Se podría decir que el deseo
de embarazarse es el móvil de su escritura, un verdadero laboratorio de aires
perequianos, que sintetiza de este modo al comienzo del libro, cuando hace
una lista de lo vivido en Bogliasco: “+ delirio de embarazo / + enfermedad a
la garganta / + bichos / + idioma extranjero / + miedo a la distancia / (…) +
antibióticos / + amigo anciano / + paseos al pueblo / + helados / + escritura
/ + etc. etc.” (10). Aunque la escritura quede aparentemente desplazada a
un último lugar en el recuento de la narradora, cifrado sobre todo en las
afecciones corporales, es aludida permanentemente a lo largo del libro, en
ambos niveles narrativos: “Tengo que concentrarme en el texto. Me cuesta.
Mi cabeza está puesta en el cuerpo” (12); “Gabriel pone todo tipo de música
cuando trabajamos (…) Pone la música fuerte, solo le pido que la baje cuando
escribo” (26); “Me puse a teclear: tengo miedo y deseo a la vez, estoy en
una especie de mansión y me siento en una película porno de presupuesto
medio” (39), etc.
2) El impulso de la protagonista de embarazarse, alentado porque ha cumplido

una edad que socialmente se ha establecido como un límite, colma sus días,
en que el protagonista de sus fantasías erótico-maternales es un italiano que
trabaja en la cocina de la residencia, alguien que no habla inglés. Tanto el
traductor como las búsquedas de google y los sucesivos chats con una amiga
chilena son recursos de los que se vale para sostenerse en la soledad en que
se encuentra y en que el embarazo va tomando los visos de una obsesión sin
sentido, al mismo tiempo que se releva su condición de extranjería: no solo es
extranjera porque visita Barcelona y luego Bogliasco, a miles de kilómetros de

Chile y de una familia bastante bien avenida, sino que también es extranjera
por su propio y desquiciado deseo de quedar embarazada en cuarenta y dos
días. Nunca lo ha estado, no sabe cómo hacerlo, cuáles son las condiciones
en que debiera realizar este anhelo. La confusión se agrava por la confusión
lingüística y las conversaciones oídas y expresadas a medias: “Una de las
coordinadoras me miró raro y me dijo, al cabo de un rato: estoy preocupada
por ti. Preocupada de qué. ¿Qué?, me dijo. Hablé tan rápido en mi español que
no entendió nada” (70). Ana no se alimenta, está permanentemente enferma,
no se integra a la vida que los demás hacen en la casa. Su extranjería está
dada también por su deseo: “¿Acaso nadie tiene sexo en esta residencia?
¿Acaso soy la única joven? ¿O la única que quiere ser madre acá, que le
meta la semilla alguien que no conoce?” (57). Apablaza va configurando
con cierta ironía a esta mujer hedonista, que de pronto se obsesiona con una
idea naturalizada socialmente (que existe un límite de edad para ser madre).
El delirio y la soledad de Bogliasco contrastan con la protección y felicidad
que la protagonista encuentra con su familia de origen, con su pareja y la
presencia corporal de su hija. Al mismo tiempo que lee y corrige su diario,
Ana se descubre a sí misma, se desdobla, no se reconoce en la mujer que fue:
“Por momentos me divierte leerme, y por otros me conmueve esa soledad
y todo lo que ello implica. Me pasan muchas cosas con lo que fui” (154);
“Me pone tensa leerme. Han pasado años y siento una distancia enorme con
esa persona que era” (187); “Menos mal no tuve una hija de ese italiano.
No hubiese conocido a Gabriel (…) No tendría a L en mi vientre” (189).
Comentaré más adelante este contraste que parece devolver a Ana a una
concepción familiar más conservadora.
3) Mientras intenta quedar embarazada en Italia, Ana se enferma y

teme morir en la residencia; durante el embarazo también sufre una serie
de padecimientos corporales: “Estoy en mi octavo mes de embarazo, tengo
alergia. La energía está puesta en el cuerpo y en que se vaya esta alergia” (9).
Son frecuentes los googleos en busca de información sobre las enfermedades
del embarazo, la automedicación, la intervención de un padre médico que
pareciera solo activar la hipocondría de la protagonista12, permanentemente
12
“Mi padre es médico, mi madre enfermera, la casa estaba llena de muestras médicas.
En algunos almuerzos ese era el tema de sobremesa. Nos acostumbramos a las palabras operación,
alerta a los ciclos del sueño, a su orina, a su alimentación, muy en sintonía con
los predicamentos de la actual sociedad de consumo y la búsqueda permanente
de bienestar personal. Estos padecimientos, que la llevan a temer la muerte
en Bogliasco, tienen un eventual término o fin en el parto, que es preludiado
como un gran momento de liberación y reencuento consigo misma.
4) Finalmente, el embarazo conecta a la protagonista con su madre y su

abuela. Se activa la genealogía de mujeres a las que aluden en sus textos
Luce Irigaray o Adrienne Rich: Ana tendrá a una niña, “L.”, y piensa mucho
en las historias maternales de sus antecesoras, que son historias de amor. Se
produce la relación que plantea Domínguez, la maternidad se muestra como
una práctica que la hija busca imitar: “Una práctica de imitación potenciadora
ya que en su inscripción se encuentra en estado de latencia la posibilidad
de revisión del modelo” (33). Tanto la abuela como la madre de Ana le dan
consejos, algunos los toma, otros le producen risa, pero en todo momento se
da el reconocimiento de la importancia del vínculo madre-hija: “La relación
que tengo con mi madre es hermosa. Es intensa. Imagino que así va a ser
con mi pequeña L. Por eso pienso que criar a un niño me hubiese sido más
complejo. Digo en voz alta diez veces el nombre de mi hija en alto. Agrego:
gracias, gracias, hermosa, gracias por venir en camino” (66). O este segmento,
semejante a un mantra:
Yo en el vientre de mi madre.
L en mi vientre.
L con una guagua en su vientre.
La hija de L con una guagua en su vientre.
Es una cadena. Se puede cortar cuando una de las mujeres decida
no ser madre o cuando a una mujer le nazca solo un hombre (114).
En este fragmento es muy explícito el reconocimiento del que habla Adrienne

Rich:
vendas, apósito, curación, postoperatorio, infección, cirugía, urgencia” (102). Curiosamente,

la novela de Apablaza coincide en este punto con las dos últimas novelas de Lina Meruane,
Sangre en el ojo y El sistema nervioso, ambas protagonizadas por hijas de médicos, que sufren
alguna enfermedad, de ahí que se trate de narrativas fuertemente concentradas en los síntomas
y el lenguaje corporal.
cuando una mujer está haciendo, aunque sea aterrorizada y con dolor,
lo que la historia le ha dicho que era su deber y su destino, hace lo
mismo que hizo su madre, revive la escena que tanto la separa de
su propia madre (porque se supone que ahora ella ya es una mujer y
no una niña) como a la vez la une porque crea con mayor intensidad
una imagen de su madre (380).
En la novela, el primer proyecto de Ana, de engendrar un hijo con un amante

ocasional, fracasa; es evidente que la situación de embarazo con una pareja
estable y un hogar constituido le resulta mucho más confortable que su
búsqueda poco convencional de una maternidad “sin padre”. En este sentido,
se podría decir que Apablaza refugia a su personaje en un ideal familiar
que choca del todo con su primer intento de embarazarse: retorna así a una
narrativa convencional de la pareja y los hijos. Pero tanto la descripción
de Gabriel como hombre maternal – “él me ha acompañado a todos los
doctores que he ido (…) Me acompaña en las noches, a veces no duerme
por acompañarme” (83)–, como la textura genealógica del relato, alimentan
la esperanza de una nueva forma de maternidad, liberadora y no represiva,
sino gozosa. La enorme incertidumbre que atraviesa el texto hasta el final
(termina en el momento del parto) revela los temores e inseguridades de
una mujer contemporánea, obligada a cumplir bien su rol de estar sana, y de
cuidar también la salud de su hija. El libro da cuenta de ese camino tenso y
largo que recorren hoy las madres, cuando “en el tema de la maternidad no
hay expertas. En última instancia lo que necesitamos como mujeres no son
expertos y expertas sobre nuestras vidas, sino la oportunidad de nombrar y
describir las verdades de nuestras vidas tal como las hemos conocido” (Rich,
“Maternidad: la emergencia…” 377). La novela de Apablaza revela desde la
ficción la intimidad de las experiencias femeninas de cara a la maternidad,
los detalles corporales, los afectos puestos en juego en una experiencia que
se puede vivir de tantas maneras imaginables, pero de la que por el contrario
nos han querido enseñar: “madre hay una sola”.
CONCLUSIONES
El análisis de los textos de estas cuatro autoras permite discriminar estrategias

de representación de la maternidad que difieren en sus retóricas y sus efectos
políticos. Diamela Eltit y Pía Barros desarrollaron sus primeras obras en el
contexto de una dictadura y un período posterior de “transición democrática”,
marcado aún por el autoritarismo y la presencia activa de Pinochet y sus secuaces

en la vida pública del país. En este sentido, las narraciones aquí comentadas
se inscriben en un momento literario de metaforización y alegorización de la
represión y su poder omnímodo. Este poder se ejerce sobre los cuerpos en las
formas de la tortura, la desaparición y la muerte. No es extraño que el arte y
las representaciones literarias de ese tiempo señalen, entonces, la abyección
del cuerpo, donde se inscriben las marcas de la violencia política y social.
Pero al tiempo que se inscriben tan precisamente en la crítica de un tiempo
particular, estos relatos sobre mujeres/madres parecen ocupar un tiempo
fuera del tiempo: se trata de historias de cronología imprecisa, hasta cierto
punto atemporales y arquetípicas, que desde la ficción señalan las zonas de
dolor y los temores más profundos de las mujeres en relación con lo materno.
Los textos de Meruane y Apablaza se inscriben en otro momento social,
en que la maternidad forma parte en sí misma del juego de consumo y las
madres se ven enfrentadas a la exigencia de superarse y perfeccionarse como
consumidoras ideales. Las relaciones interpersonales se ven marcadas por la
exigencia social del éxito, telón de fondo tanto del ensayo de Lina Meruane
como de la novela de Apablaza. El ensayo de Meruane es claro en su propósito
y busca desestabilizar el relato hegemónico por el cual es deseable buscar la
realización personal, sobre todo en el caso de las mujeres, en la procreación y
crianza de los hijos. Se enfoca, como Apablaza, particularmente en la experiencia
de las mujeres escritoras. Ninguno de estos textos aborda las maternidades
de sujetos subalternos o ajenos, como los de las mujeres campesinas, pobres,
analfabetas, sino que remiten sus reflexiones particularmente al mundo de
las mujeres profesionales en medios urbanos. En este sentido es importante
la configuración de un discurso basado en la experiencia personal y de los
circuitos más cercanos, que se distancia del juego metafórico y alegórico,
de fuerte impronta ficcional, trazado por sus predecesoras. Las pesadillas
de estas nuevas narradoras se alejan de fantasmas como el vampirismo o la
monstruosidad: se forjan en las relaciones interpersonales cotidianas en que
el peso de la crítica social, de la publicidad y los imaginarios transmitidos
a través de las redes sociales impactan fuertemente en la definición de la
subjetividad de madres y no madres. El texto de Meruane es más decididamente
feminista que el de Apablaza, quien opta por representar las vacilaciones de
una sujeto angustiada por el deseo y la imposibilidad de relacionarse. Bauman
advierte sobre la ambivalencia y centralidad de las relaciones interpersonales
en nuestras sociedades líquidas (Amor 8 y ss.). En este juego, la narradora
le otorga a los personajes masculinos (el padre y Gabriel, principalmente)
un poder evidente sobre las decisiones de su protagonista, a diferencia del

texto de Meruane, en que el empoderamiento de las mujeres es un asunto
fundamental. No obstante, con distintos matices, ambos textos representan y
hasta cierto punto deconstruyen críticamente distintas aristas de las maternidades
líquidas, maternidades postmodernas vividas por mujeres cuyas experiencias
diarias se tejen en el tránsito y el cambio permanentes, anudadas a prácticas
y discursos virtuales y reales que no se resignan a asumir sin discutirlos.

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Mayo 2020, Número 101, 41-69
LEER-NADAR: ROCÍO DE LA INTROSPECCIÓN1

Y PLACER AMNIÓTICO EN LA POESÍA
DE ALICIA GENOVESE2
Nadia Prado Campos

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
Santiago, Chile
nadia.prado.campos@gmail.com

RESUMEN / ABSTRACT
Este artículo es una lectura del poemario Aguas de Alicia Genovese, que escribe la memoria
del agua y de la dictadura argentina, cuyo entre gravitacional y llovizna cavilativa bracea
1
Este artículo fue escrito en el marco del Proyecto Fondecyt 1180331, “Representaciones
de la memoria transgeneracional en producciones artístico-culturales de “hijos” y “nietos” en
países del Cono Sur, 1990-2017”, y su investigadora responsable es Alicia Noemí Salomone.
2
Alicia Genovese nació en Lomas de Zamora en 1953. Vivió durante cinco años en
Estados Unidos, donde se tituló de Master of Arts y PhD en literatura latinoamericana en la
Universidad de Florida. En los años noventa regresó a Argentina, fue decana del Departamento
de Literatura de la Universidad Kennedy, además de dar clases en la Universidad de Buenos
Aires. Actualmente es profesora titular del Taller de Poesía en la Universidad Nacional
de las Artes (UNA). Ha publicado dos libros de ensayo: La doble voz. Poetas argentinas
contemporáneas (Biblos, 1998) y Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco (Fondo de Cultura
Económica, 2011). En poesía es autora de El cielo posible (El Escarabajo de Oro, 1977); El
mundo encima (Rayuela, 1982); Anónima (Último Reino, 1992); El borde es un río (Libros
de Tierra Firme, 1997); Puentes (Libros de Tierra Firme, 2000); La ville des pontes / La
ciudad de los puentes (Antología editada en Quebec, 2011); Química diurna (Alción, 2004);
La hybris (Bajo La Luna, 2007); Azar y necesidad del benteveo (Mágicas Naranjas, 2011);
Aguas (adelanto, Cuadro de Tiza Ediciones, 2012); Aguas (Ediciones del Dock, 2013); El
río anterior: antología personal (Ruinas Circulares, 2014); La contingencia (Gog & Magog,
2015); Diarios del Delta (Deaca, 2018); la antología La línea del desierto (Gog & Magog,
2018); y su primer libro de memorias en prosa Ahí lejos todavía (Zindo & Gafuri, 2019). Sus
investigaciones como ensayista, en especial sobre la poesía de mujeres contemporáneas de
Chile y Argentina, han sido decisivas para entender esta doble voz que configuran las poetas
mujeres que han escrito en los últimos treinta años.
con los nadadores del poema hacia el pasado. Arrastre subjetivo y cámara de resonancia de
la subjetividad que desestabiliza la identidad y prefigura la acción insistente de pensar a los
ausentes, exponiendo la memoria histórica mediante la figura del agua que se vuelve “rocío de
la introspección” y ritmo del recuerdo, que, en cuanto placer amniótico, posibilita que agua y
pensamiento respiren y (re)escriban, en su itinerario hacia el pretérito, la memoria individual
y colectiva que perdura como imagen que presentiza y recupera las napas geológicas de la
memoria, proyectándose en el poema y más allá de sí, como poética de la complementabilidad
y de la mutualidad.
Palabras clave: poesía, pensamiento, agua, leer, nadar, memoria.
Reading-swimming: the sprinkling of introspection

and amniotic pleasure in the poetry ofAlicia Genovese
The following article is a reading of the collection of poems Aguas, by Alicia Genovese, which
writes the memory of water and of the Argentinian dictatorship, and whose gravitational
in-between and reflexive drizzle strokes with the swimmers of the poem towards the past.
Subjective haul and a resonance chamber of subjectivity that destabilizes identity and prefigures
the persistent act of thinking about the absent ones, exposing historic memory through the
notion of water that becomes «the sprinkling of introspection» and the rhythm of remembrance,
that, as amniotic pleasure, allows water and thought to breathe and to rewrite, in its itinerary
towards the past, individual and collective memory that endures as an image that presents
and recovers the geological layers of memory, projecting in the poem and beyond itself, as
a poetics of complementarity and mutuality.
Keywords: poetry, thought, water, reading, swimming, memory.

Leer-nadar: rocío de la introspección y placer amniótico en la poesía… 43
Recuerdas demasiado,
me dijo mi madre hace poco.
¿Por qué aferrarse a todo eso?
Y yo dije ¿dónde puedo dejarlo?
Anne Carson
De lo que me robaron
no fui desposeída
tengo la dicha fiel
y la dicha perdida.
Gabriela Mistral
LA MEMORIA DEL AGUA

Rocío de la introspección (Aguas 64)
“Donde hay agua, aún se puede vivir”, escribió Celan (74), mientras que
Bachelard anotaba “el ser humano tiene el destino del agua que corre”
(15). Leo, entonces: se puede vivir aún, vivir otra vez, el origen en el curso
de las aguas. Habitar a distancia de la inmovilidad y el anquilosamiento.
Procedencia y domicilio que se alteran entre sí y que nunca se arraigan.
Desde ese derrame y su posibilidad, me quedo en lo que apunta Genovese
de Arnaldo Calveyra (Mansilla, Entre Ríos, 1929-París, 16 de enero de 2015)
en el epígrafe que abre su libro: “Extraño que la tierra se divida entre agua y
pensamiento”. Entre gravitacional de la memoria: agua y pensamiento que
cursan el recuerdo, movimiento de una variación reflexiva: nadar y pensar.
Exilio y distancia, deseo del lugar poético e intersticio sopesado en ese placer
amniótico en el que se mueve Genovese en Aguas –y en varios de sus libros–,
o el convencimiento de algo que no se desea atrapar ni concluir.
La otra cita que inicia el poemario también alude al agua, pero más
específicamente a la figura del nadador, es la del poeta bonaerense –contemporáneo
de Calveyra– Héctor Viel Temperley en el El nadador (Buenos Aires 1933-
1987): “Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada. / Tuyo es mi cuerpo
(…) / Mi cuerpo que se hunde / en transparentes ríos / y va soltando en ellos
/ su aliento, lentamente” (Obra completa, 55).
Son dos poetas de aguas, uno nacido sobre la orilla del Río de la Plata y el
otro en Entre Ríos. Viel Temperley es “el niño que aprendió a nadar” y “que
se tiene que adelantar a su cuerpo para salvarse”, es decir, despojarse, salir
a flote de la identidad, bracear a contracorriente y aprender de la pérdida y

la renuncia, como señala Kamenszain (Prólogo, Obra completa 7); mientras
que Calveyra, instala en el pensamiento la imagen y su disolución: “Una
rama de sauce cae sobre un río que se apaga a su contacto” (96). Se hunde,
cobra aliento, nada, piensa. Pensar, entonces, que acaso la conciencia haya
surgido más bien de una acuosidad absoluta y no de un estallido, y el inicio,
quizás, no fueron partículas sino un movimiento que atravesó el esqueleto de
la tierra, cuyo curso tuvo un ínfimo deseo: respirar y escribir, deslizarse como
pez o serpiente por la “corriente del lenguaje que es su agua” (Genovese,
Leer poesía 37-38).
Alicia Genovese organiza Aguas en pares de poemas largos seguidos
de poemas breves que escribe en cursiva, siendo el agua itinerario, rumbo,
camino, delta. Se hace al agua escribiendo con otros nadadores. Sabe sobre
aguas, lo afirman algunos de sus libros anteriores. Sin embargo, en este
texto, lo hace más llanamente3. Poetiza la memoria, la historia, la filosofía,
la muerte, la desaparición, la amistad que se escribe recordando el asesinato,
la desaparición y reaparición de María Ponce de Bianco, la madre de Ana
Bianco, su amiga. Lo ha dicho: “Hablar del agua trajo también esa realidad
que nos costó tanto asimilar, una imagen de pesadilla y tan real sin embargo”
(“Agua que enciende” s/p).
Alicia Salomone –una de las teóricas que más ha analizado su poesía–
en “Poesía, subjetividad y memoria en la escritura de Alicia Genovese”
subraya algo que en mi lectura tampoco puedo dejar de lado: el hecho de
que en ambas textualidades que piensa Genovese, poesía y ensayo, “subyace
una relación consistente que avanza de forma paralela, pero que, como si se
tratara de dos brazos de un mismo río, converge en distintas zonas” (102),
y destaca en ese cruce la “indagación en las condiciones de emergencia y
3
En una entrevista en Página 12, Genovese aclara: “La presencia del agua no es algo
nuevo en mi poesía; aparece en El borde es un río, en Puentes, en Los diarios del Delta, en
Química diurna, sólo que aquí lo hacen más francamente, como si yo misma hubiese encontrado
mis aguas abiertas. Como voy al Delta seguido, el tema del agua siempre está ahí y aparecen
poemas que hacen referencia a ella o que son el punto de partida de imágenes. La figura de
María Inés Mato me llamaba mucho la atención, por el tipo de desafío corporal que implica y
porque nunca se sabe bien con qué obstáculo tendrán que enfrentarse los nadadores de aguas
abiertas. Me gusta ese modo de escribir donde parece que estoy contando un cuentito, tomo
una escena o una breve narración, hasta que el poema empieza a girar y se desliza hacia otro
lugar, hacia otro tipo de enunciado de realidad, otra dimensión menos esperable en una simple
historia o una simple descripción, pero que está sujeto a ella” (“Agua que enciende” s/p).
despliegue del lenguaje poético” (102). El sujeto se configura “no solo como
una función textual sino como un sujeto con cuerpo y género que deja en el
poema huellas de una experiencia y memoria individual que son, a la vez,
socialmente constituidas” (102).
Genovese, en especial en Aguas, como señala Salomone, escribe desde
el desafío corporal la memoria y la subjetividad, exhibiendo escrituralmente
su contexto de producción: la dictadura argentina y la crisis económica y
política de 2001, deconstruyendo aquellas
concepcion[es] de sujeto poético (…) que lo consideran una mera
figura textual, gramatical o trascendental (…) enfatiza[ndo] los papeles
que los aspectos contextuales tienen en la definición del sujeto lírico,
lo que se traduce en una concepción que vemos cercana a la idea de
sujeto incardinado (sujeto con cuerpo y con género) y performativo
que, partiendo de las teorizaciones de Simone De Beauvoir, desarrolla
Judith Butler (Salomone 102).
Desde esta perspectiva, entendemos –con Salomone y Halbwachs– la

memoria como
un proceso activo y personal, que siempre involucra dimensiones
intersubjetivas, pues se configura desde marcos sociales que se traman
con la lengua y contenidos culturales de una comunidad. La memoria
debe ser entendida, entonces, como un ámbito donde confluyen lo
personal y lo histórico pues, si bien está enraizada en sujetos vivos
y actuantes, estos inevitablemente están atravesados por lo social y
político, como también por las expectativas acerca del futuro (102).
El vínculo entre memoria y poesía lo ha pensado y poetizado bastante

Genovese. En “Entre la ira y el arte del olvido: Testimonio e imagen
poética”, un ensayo de 2010, nos recuerda que hay imágenes poéticas que
nos hablan de una época y que hay ciertos textos, producidos y publicados
en dictadura, en que podemos leer una “concentración [en que] hay algo de
la fuerza emocional no dicha que atravesó una época y que es recuperada en
el presente de los poemas [poetización e], inscripción de esos hechos en su
camino hacia la reflexión y el pensamiento” (72). Aunque persistan lagunas
–y algo no dicho–, la poesía puede grabar y registrar esa irradiación material
y conmemorar. Se trata de
la construcción de una memoria desprendida de la inmediatez, una

memoria ligada, pero también autonomizada de su archivo de dolor, de
su pantano de sufrimiento como identidad fija [que] precisa imágenes

más complejas que la del registro minucioso. No las imágenes puras
que sólo pueden quedar adheridas a la contemplación del pasado
con su fecha y su hora, sino imágenes selectivas, impuras pero que
puedan alojar el pasado con sus brillos y necesarias oscuridades en
la materialidad del presente. [Para] (…) que la memoria no convierta
la escena del presente en simple sobrevida o mero espacio de
supervivencia, sino en un espacio abierto irradiado por el pasado hacia
su proyección. Un espacio dúctil y plástico capaz de transformarse,
capaz de alojar la ausencia, capaz de interrogar lo no dicho y seguir
interrogándolo en el tiempo (73).
Memoria que en los contextos sociales vividos por nuestros países afinca
ese saber de la finitud y se esparce en un espacio abierto disperso que se
transmite, nadando en aguas abiertas, desatándose de lo puramente testimonial
e inscribiendo la supervivencia de las imágenes poemáticamente:
En las imágenes que la poesía elabora, el lazo se ata y se desata [de

lo puramente] testimonial. Las imágenes con las que trabaja la poesía
captadas a través de su materialidad lingüística, modelada con las
palabras, transformadas a través de su sintaxis, a través de los tonos
graves o leves que les imprime a la lengua la subjetividad de quien
escribe, trasforman lo dicho (…). La poesía constru[ye] imágenes
saturadas de sentido, que operan evocaciones y recuperaciones
(“Entre la ira” 73-74).
Justamente a través de la imagen de la orquídea en Aguas, Genovese habla

de la finitud y la fragilidad. Siguiendo en esta idea al poeta romántico inglés
William Wordsworth (1770-1850), inscribe el segundo momento de la emoción,
cuando la poesía recolecta en calma, con la distancia y con la proximidad, para
poder así alojar lo que continúa, precisamente por “ese poder de proyección
hacia adelante que tiene la imagen poética” (“Entre la ira” 74). El poema, la
escritura recupera sensorialmente la realidad, traduce y construye.
La imagen poética (…) posee (…) el poder de que lo inexplicable siga

siendo pregunta, el poder de lo permeable, de lo abierto, de lo que no
puede cerrarse o clausurarse. La imagen poética puede presentizar,
siempre es un aquí y un ahora, un tiempo recuperado que se proyecta,
un presente que constituye una confluencia, una aleación de pasado
y futuro y un desafío a la férrea metalurgia de separación temporal
(“Entre la ira” 75).
Finitud, “perfección sensible [que] tolera más la falta que el exceso” (Aguas4
15). Genovese lee, desplaza, hace nadar el poema como lee una orquídea. En
la fragilidad de ese único tallo, enhiesto, pero siempre a punto de la caída,
porque, al igual que nosotros, “necesita convencerse de que puede morir”
(A 15). Aguas es un entrecruzamiento, “una memoria que reconstruy[e]
subjetivamente, una memoria capaz de mediaciones simbólicas que produ[cen]
desplazamientos, el entendimiento entre lo dicho y lo no dicho, entre lo literal
y lo simbolizado” (Genovese, “Entre la ira” 76).
La trama discursiva del poema, su procedimiento reflexivo, por lo tanto,
“no se enclaustra en el texto mismo sino que se prolonga más allá de él, al
constituirse en el medio desde el cual la poesía puede religar [varias] formas de
experiencia” (Salomone 104): reflexiva, creativa, factual, intuitiva, subjetiva,
evocativa e imaginativa. Arrastre subjetivo, resonancia, encuentro, fulcro,
in-actualidad del poema; formas de la experiencia que tienen lugar en el
lenguaje. Intensidades, palabra poética-pensante que nombra, y “nombrar es
establecer distancias, mediatizar, pero también mantener cercanía alojando
esa emoción que continúa” (Genovese, “Entre la ira” 74).
La presencia del agua en El borde es un río, en Puentes o en Química
diurna, como ocurre en Aguas, está vinculada a la memoria y a ese arrastre
y resonancia poéticos. En El borde es un río es límite doméstico, espacio
íntimo, en que el río es imaginado desde el cuerpo que desmiente cauces,
se humedece y se instala en la desmesura, en el interior que se filtra desde
el paisaje y viceversa. Espacio interior aquietado en su abstracción, en su
(in)quietud que cuando alguien se ausenta es desazonante e (in)familiar,
acomodamiento y desacomodamiento, demora entre palabra y palabra, porque,
más allá de cualquier distancia o cercanía espacio-temporal, hay injerto.
La ausencia, su persistencia, es “borde acuciado de deseo” (El borde 187)
y “ternura infinita que choca entre las paredes del cuerpo” (184) que, en
cuanto propagación lingüística, se adosa sobre otras superficies ya inscritas
y relacionadas, teniendo como objetivo la resistencia, la sustentación, la
sobrevivencia, la multiplicación, la renovación y la potencia. Aguas entra
en contacto con su propio delta, y como el injerto, provisto de su poder de
propagación, vuelve a producir nuevos tejidos y sentidos, como si fuesen
comunicaciones vasculares. Uniendo y tactando, patrón y variedad: los
poemas entran en con-tacto. Línea, límite, arrullo, acople que también leemos

4
En adelante A
en Puentes. Los puentes unen, son la posibilidad de llegar al otro lado y de

coligar dos orillas (poesía y pensamiento). El puente, dice Heidegger, “se
tiende “ligero y fuerte” por encima de la corriente” (133):
Más allá, del otro lado

el viento para en los oídos
y empieza la gravedad, la filigrana
de pequeños actos perecederos
y su trazo enmarañado (Puentes 228).
Trayecto, expectativa y “napas geológicas de la memoria” (228); pero

también la avidez de la huida. Se huye para desear, “la hablante del texto se
sitúa físicamente en el cruce de puentes y ese lugar crucial la “desvía hacia
tiempos suspendidos”” (Puppo 106). Según María Lucía Puppo este es un
ejemplo exacto del cronopio bajtiniano, en tanto el puente es para el sujeto
el ““sitio de los comienzos”, un espacio germinal que dispara otros tiempos
que imponen los recuerdos y que la posiciona en el locus de la niña que se
entrega al “goce a futuro”, porque cruzar al otro lado era –y sigue siendo–
una promesa de felicidad” (106). Escribe Genovese: “el puente se tiende /
fuera de sí / se abre al llamado (…) / Desarreglo del movimiento constante
y pérdida / Perderse (Puentes 230).
Aprender, como “perderse (…) requiere aprendizaje” (Benjamin, Infancia
15). Cruzar, soltar amarras “como un deshecho de inútil identidad” (Puentes
231), lo nuevo que “devuelve descontrolado al propio yo” (Puentes 231).
El puente, el agua es el lugar del nómade, salto, elipsis, “poema, puente / de
agua:/ la misma sustancia/ del obstáculo es/ la que cruza (Puentes 239-240).
Y finalmente, “impronta / que se hace, desde el otro / arborescencia / de
nuevo, abraza / escribir”. (Puentes 252). Ramificación terminal, el puente,
este que va sobre el agua,
no junta sólo dos orillas ya existentes. Es pasando por el puente como

aparecen las orillas en tanto que orillas. El puente es propiamente
lo que deja que una yazga frente a la otra. Es por el puente por el
que el otro lado se opone al primero. Las orillas tampoco discurren
a lo largo de la corriente como franjas fronterizas indiferentes de
la tierra firme. El puente, con las orillas, lleva a la corriente las dos
extensiones de paisaje que se encuentran detrás de estas orillas. Lleva
la corriente, las orillas y la tierra a una vecindad recíproca. El puente
coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente. (…) El puente
reúne, como el paso que se lanza al otro lado (Heidegger 133-134).
Química diurna, por otra parte, exhibe el eslabón inestable, el desvío, el

azar. Las fluctuaciones nos notifican que toda objetividad es alterable, que el
cambio es corroborado día tras día, imagen tras imagen; en medio del follaje
el río es afluente oscuro de la voz poética, “terminante voz” que arrulla, que
“permanece / en la ramificación del / tiempo interno” (Puentes 268). Isla de
voces, voces de islas escribe, azar y necesidad del canto del benteveo, como
acorde inexacto y exaltado.
EL RITMO OSCILANTE DEL NADADOR Y DEL POEMA

El viaje olvida (…) se vuelve ruta extendida por el agua de la errancia (A
56)
Esta es la respiración de Genovese, desde El borde es un río (1997) hasta

Aguas (2013). La naturaleza, como el poema, resuelve “su quehacer /
necesario y fortuito / previsible y alterado” (Química diurna 259). Nadar en
el convencimiento desde el que ingresa en esa reflexión evitando inundarse,
alejándose del aguacero, de la intensidad de la lluvia, de la verticalidad que
se ve llegar y que la pone a resguardo mientras se inmiscuye en el ritmo
oscilante del líquido, del nadador y del poema. Reflexividad metapoética que
interroga al lenguaje y al sujeto que lo hace posible, como señala Salomone,
enfrentándose a la exigencia de la poesía, a su reclamo en
la materialidad del agua [y del lenguaje que es] compleja y peligrosa
[siendo además el lenguaje como el agua] un elemento que (…) arrastra
un pesado sedimento histórico, con y contra el cual deberá afinar
sus estrategias (…) Conocer y templar el instrumento, apropiarlo y
moverse entre sus capas con la liviandad del delfín o la pesadez de
un animal arcaico, encontrar un ritmo que permita articular un tono
propio, son las tareas del trabajo poético que explicita la hablante en
este texto. (…) Pues, al igual que el nadador de aguas abiertas, si ella
no es capaz de encontrar una cadencia justa, corre el riesgo de verse
sobrepasada por la fuerza de las olas (Salomone 114).
Conocer, templar, estar en la visión y en la escucha, por cuanto el saber de

la experiencia, según lo describe María Zambrano,
es a un tiempo visión y escucha. Penetra en la vida sin la violencia

que suele ejercer la razón, sin forzar la realidad a adaptarse a un
cierto modo de mirar y/o un cierto modo de decir. Violentar la
realidad es no dejarla aparecer antes de la palabra, no dejar que su

cuerpo –su materia– sea plenamente antes de que adquiera significado
para aquellos que en ella y con ella viven. Pues la realidad, piensa
Zambrano, solamente se ofrece cuando no se la fuerza, y el saber que
entonces se recibe es “verdad regalada” (Maillard 19)5.
Desde este saber, este modo del saber, se trata de preguntarle al agua y dejarla
en su misterio, intuir en un universo acuoso donde la palabra se transporta
a sí misma. Los nadadores testean al filo para dejarse ir en una persecución
hipertélica: “[e]n el aliento / la obsesión por el agua (…) / (…) siempre en
el límite / de lo incompatible (…) [para abrirse camino hacia el] mundo de
la carne / y de los intercambios humanos” (A 10-11).
Agua, lago, río, libro, cruce azaroso para ser en medio de algo que nos
rodea y que modera la caída ante la certidumbre del fin. Ser en medio del
líquido en el que se hunde la palabra para soltar el aliento. Hablar del agua,
diferenciarla y asociarla es leerla y testear la respiración, sumergirse en el
placer amniótico para inscribir en cada braceo un trazo, y coligarse al elemento.
AGUA Y PENSAMIENTO
Nadar y pensar / leer y nadar
Para los antiguos griegos, según Montaigne, era fundamental, para no ser
acusado de extrema ineptitud, saber leer y nadar (1111). Es lo que hace Alicia
Genovese: surfear en el oleaje del verso libre, como señala en Leer poesía,
ensayo que escribió simultáneamente a Aguas y cuyas páginas son el inicio
de una bella concepción acuosa del poema:
El agua que describen

no es solo agua,
entre el pedregullo y las arenas
se carga de sólidos
entre las corrientes
toma la fuerza
de un animal prehistórico (A 9).
5
El texto de Zambrano al que alude Maillard es Hacia un saber sobre el alma (72).
Rastro infinito, animal prehistórico, densa, liviana, amarga, cálida en su abrazo

es el agua de Genovese. Leer y nadar que ha sido en y para ella destino y
espaciamiento entre lagos antárticos argentinos, manantiales del norte de
Florida, mar de Necochea de la infancia o Delta del Tigre de hoy. Atravesar
y abrirse paso entre el agua reticente, herida, agua del primer sí, del cambio
heraclitiano en que estos nadadores respiran y testean:
El agua en la que se sumergen
nunca es la misma,
pero no repiten,
encarnan precarizada
la frase de Heráclito (9).
El nadador Heráclito, fragmentario y asistemático, amigo de la soledad y

enemigo de la multitud, cuya creencia era que el principio de todo está en
el cambio incesante, que el ser deviene y todo se transforma: nacimiento y
destrucción, eleva su pensamiento –en Genovese– que, al parecer, habría
sido fruto de la lucha y la tensión del modelo social, con lo cual explica
todo lo demás: el cosmos, la religión y el individuo. “Lo que ocurre es que
en cada instante residen simultáneamente la luz como la tiniebla, lo amargo
y lo dulce” (Nietzsche 60-61). Noche y día, es Uno, lo Mismo y lo Otro,
unidad y multiplicidad. Heráclito, nadador, pensador del devenir nos decía
que la misma cosa es y no es, que somos y no somos. Antagónica fusión
del ser y del no-ser, de lo Uno y de lo múltiple, la eterna existencia de los
contrarios que hace la Unidad, sin embargo, como conceptos en lid que
se alternan la victoria: ““Todo contiene en sí mismo, desde siempre, a su
contrario” (ctdo. en Nietzsche 58). El mundo es contraste, está “animado por
el flujo y el reflujo, inmerso en la férrea cadencia del ritmo, no revela nunca
una permanencia [por eso] exclama: “No veo más que devenir”” (ctdo. en
Nietzsche 58). Los contrarios se condicionan recíprocamente, la oposición
es unidad, el contraste la esencia de todas las cosas. Sustenta su pensamiento
en el principio cósmico universal y la ley del devenir (flujo y movimiento
de los contrarios). La cualidad “se escinde sin cesar consigo misma y se
divide en sus contrarias (…) [pero luego] las cualidades contrarias tienden
constantemente a reunificarse” (ctdo. en Nietzsche 60). Por lo tanto, el mar
es el agua más pura y la más impura, saludable para los peces y venenosa
para los hombres. Contradicción que encontramos en el primer poema de
Aguas: “Más densa, más liviana, / amarga, abrazadoramente cálida” (A 9).
Como Heráclito, Genovese piensa contraponiendo, su cabeza fluye constante
y paradójica en el oxímoron:
Más tersas, más ásperas,

más dulces:
cuando la brazada avanza
descubren. Levantan
esa planicie inestable
buscan cómo sostenerse
o remontar,
igual que en el gran océano del vivir (A 9-10).
Genovese afirma una unidad múltiple, multidimensional, un punto nodal desde

donde convergen y estallan miles de otros puntos, como una espiral que tiene
núcleo e infinito. Movimiento que siempre se va descomponiendo y deviene
en otros. Lo inestable en lo permanente. Escribe: “Qué objeto servirá / para
fijar el rumbo” (A 10), y se pregunta: “O qué es el equilibrio sin apoyo” (A
10). La obsesión por el agua contempla el mundo, lo bracea remontando en
constante flujo rítmico sus contenidos y formas. Los nadadores “emergen
entre enormes / intocadas masas líquidas” (A 10). Sin tierra firme, como quien
escribe “alzan / oscuras masas de soledad” (A 10), alzan la masa semántica,
su monstruosidad, “siempre al borde / de ser tragados” (A 10). Ser tragados
por lo que puede ahogar. No hay autosuficiencia, sino acción trágica, aflicción
por los duelos, la vida ligada a la fortuna y a la vulnerabilidad, a la debilidad
y a la fortaleza, sin el alarde de la seguridad. ¿Se puede perseverar para
evitar la destrucción? El mar es como el poema, espacio donde se remonta
el ser, y allí, Genovese nada y enfrenta el cotidiano opresivo y espurio:
“entre algas y desechos / (…) nadar el mar / como se nada lo real” (A 10),
psique sin límite de esta nadadora, y, como para el filósofo, no hay medida
restrictiva. Nos dividimos, nos reunificamos. Generación y destrucción en
su devenir. Contradicción, contraposición, lógicas del antagonismo y, por
ello, el amor no es más que una pareja de contrarios: rudimentario atavismo
y complementabilidad inútil del cambio permanente: “No entrarás dos veces
seguidas en el mismo río”, “ser y no ser es lo mismo y a la vez no es lo mismo”
(ctdo. en Nietzsche 84), es decir, “nosotros somos, y al mismo tiempo no
somos” (84). Lo Mismo y lo Otro, tensiones opuestas, la contradicción de la
realidad y su cambio: movimiento en su ser y no ser; en lo que es y llega a
ser; en lo que va siendo y se está haciendo; en lo que le acontece a las aguas
y al río, en lo que cambia, en lo que pasa en el agua, en lo que se mueve, en el
río de aguas cambiantes en que el cuerpo se hunde, flota, emerge, se sostiene,
fluye, remonta y es arrastrado. Constante e incierto ir y venir que se instala
en la sintaxis de Genovese. Entonces, ¿descomposición de cada parte que

somos?, ¿relación de opuestos?, ¿concordancia y unidad de los opuestos? No
se pueden afirmar ni negar absolutos. Cuando el pensamiento, su movilidad,
nos sobrepasa, solo pedirle al agua, “de los intercambios humanos”, voluptuosa
y densa, que es el “agua reticente” que atravesamos, “agua herida, agua / del
primer sí” (A 10-11). Intercambios humanos en la multidimensionalidad del
espacio que se mueve en el tiempo y el tiempo que se mueve a través del
espacio, del ser que está en tránsito perpetuo en la naturaleza que cambia.
Tal vez esa sea su medida y su único orden: permanecer constantemente en
el fluir, ser derramado en el logos, ser esparcido en la naturaleza, allí donde
el primer sí no es más que reticencia.
EL ENTRE GRAVITACIONAL DE LA MEMORIA

Una huella de espuma (…) un rastro en el agua de los vencidos (A 13)
Una, entre otras, que emerge y nada en estas Aguas es María Inés Mato, la
nadadora sin pie que busca inscribiendo travesías magníficas a través de esa
otra manera de hablar:
María Inés Mato nadó las aguas

más frías del planeta (…)
Con una pierna menos y sin prótesis
entrenó como una disidente;
en el verso libre encontró ritmos,
palabras que sostuvieran el calor;
en la falta de gravedad del agua
se llenó de voces;
nadar es hablar con la respiración (A 12).
La falta es el ritmo de la disidencia, su gramática, entrenar a pesar de la carencia

y el menoscabo un movimiento distinto que posibilita un nuevo compás sin
la métrica clásica y digna del cuerpo y del corpus perfecto. En una nueva
respiración el verso libre es la prótesis, el poema, un original artificio. “Nadar
es hablar con la respiración” (A 12). ¿Qué habla la nadadora en Aguas? Se
habla de aquello que nos sostiene en la contrariedad, la nadadora se mantiene
en las aguas más frías del planeta, cruza canales, bordea hielos. Es su forma
de hablarse, de hablarnos, de atraer nuestra escucha hacia lo abierto:
María Inés Mato eligió en lo abierto

mareas de montaña
y volcanes helados,
oleaje turbio del mundo sensible
cenizas, peces, barro (A 12).
Nada en aguas heladas con una pierna menos, pero su cuerpo resiste. Como
el verso libre su braceo se aleja intencionadamente de las pautas del ritmo
y del signo. El ritmo organiza, coordina, proyecta, corrige, desorganiza,
produce el movimiento y la corriente del lenguaje. Se carece, se aprende, se
puede nadar sin piernas, cruzar el Beagle, el canal de la Mancha, un estrecho
impensable del mar Báltico con su inadmisible inestabilidad: “Quién acepta
una nadadora sin pie / ¿o ese imposible desequilibrio?” (A 12).
El poema arriba para hablar con la memoria y con la imperfección,
comparece y llega hasta la Patagonia, a las mujeres yámanas. Quizás la
memoria sea eso: una cápsula, una especie de sensor de temperatura y la
memoria del agua, memoria de la lengua. Ejercicios de control mental y
concentración para elevar la temperatura del cuerpo que se ha quedado en
el frío olvidándose de sí mismo hasta fenecer. Falla inercial de la historia no
contada. Temblores, anestesia de extremidades y de extremos.
Al mar del sur le habló con la memoria

de las mujeres yámanas,
a bordo de sí, con la corriente
del cuerpo hizo canoa
para llevar el fuego a la otra orilla (A 12).
Saber sentido, escritura que piensa, hace memoria y poetiza el mundo: poética
de la complementabilidad y la mutualidad, restitución de la palabra de los
hundidos y de la propia.
María Inés unió el estrecho
que separa Malvinas. Brazada tras
brazada, de la guerra abre olvidos;
una huella de espuma, un puente blanco,
un rastro en el agua de los vencidos (A 13).
Nadar-escribir como acto de memoria y del conmemorar a otros, lazo

despiadado que insiste en la experiencia del pensar a través del braceo la
propia carencia y las ausencias, a distancia de la consunción porque “un mar
en contra se horada” (A 13). Introspección, rutina de concentración, ingresar
al agua, al poema y en la hipotermia del habla remontar las imágenes en

su ritmo fulcreante. María Inés Mato opera en la inmersión progresiva en
el agua fría del poema que nos permite tolerar lo intolerable, desprovistos,
desprotegidos: “Del agua helada dijo duele muchísimo / pero es una frontera
/ un cruce, solo eso” (A 13). ¿Puede el poema disminuir los efectos de aquello
que agujerea desde antes a ahora? ¿Puede el poema disminuir los efectos de
aquello que nos mantiene en un medio adverso? No, pero intenta, al menos,
la recuperación en el descenso del descenso.
Otro personaje, que traza líneas en el agua y atraviesa secretos límites, es
Diana Nyad, la nadadora de 61 años que cruza las 103 millas entre Cuba y
Cayo Hueso, mientras va alejando el miedo, mirando en la noche y librada a
otro deseo: enfrentar y probarse: “Cuando hunde la cabeza al nadar sucede /
lo que importa: el ser frente al obstáculo elegido / para probar que es” (A 19).
Porque “cuando nada parece no haber llorado nunca, / cuando nada parece
que la melancolía no le hubiese roto / los deseos nunca” (A 19). En el agua,
Nyad franquea, bate récords, se detiene apenas unos minutos en “el apuro
de esa inmensidad” (A 19). “Cuando nada la fuerza / no es solo atributo / de
los dioses” (A 19), sino deseo interior que desde esa extensión transforma
y afecta la subjetividad que trabaja en ese braceo, en su singular afección e
inclinación. Nada en la inconstancia, en esa intensidad del miedo amplificando
aquello que nos asusta, que nos desafía y avizora el fracaso:
Pero la marea en contra la obliga a desvíos hirientes

mientras el agua brilla
como una autopista interminable en la lluvia,
como una hoja de filodendro agigantado por la lluvia
y el fracaso ahueca el aire
como un graznido (A 20).
El frágil volumen que es el cuerpo en esa vastedad piensa: ¿cómo medir esa
monstruosa inmensidad?, ¿cómo medir el dolor? El fracaso, esa insatisfacción
esencial, la falta de Mato, es la carencia frente al mundo y frente a sí misma.
La inmensidad del agua es la experiencia que acontece más allá de lo real
y de bracear con devoción e insatisfacción originaria respecto del mundo
sensible. En el agua se intensifica la subjetividad en su extremo trabajo de
pensamiento y sentimientos, y se excede constantemente: “Si abandona, la
meta permanecerá, invisible / en la mañana después del cansancio, / en la
noche anterior de la necesidad” (A 20). Sobrepasando su propio límite, la
exigencia de ir es insoslayable, no hay nada que en esa inmensidad sofoque
su anhelo. El mar, imposible de aprehender, enceguece: “Cuando crece la

necesidad no hay sal, ni sed ni sol / enceguecedor que melle / la voluntad de
ir (A 20). Pero ella nada ahora. Es dura, entrenó, bracea, / no se desgastó en
lo inútil; / tiene 61 años y toda una vida de nadadora” (A 20).
“Toda una vida” es la extensión que el deseo como imagen provoca en sí
misma y desencadena el braceo, en el mar que la excede, como si la imagen
de esa extensión fuese una pregunta que lacera y rebota a perpetuidad. En
esta agitación, el más allá suprasensible se aleja haciéndose irrepresentable,
como si el ser humano estuviese destinado a una subjetividad superior o,
al menos, a intentar ir hacia ella. Sentimiento de lo sublime que solo tiene
lugar en nosotros como destinación suprasensible, experiencia de aquello
que no podemos asir, de algo que nunca va a ingresar totalmente en nuestra
representación. Entonces braceamos, y mientras lo hacemos respiramos y
acotamos el mundo. Intensidad del hundimiento en el silencio, en medio de
“la voluntad de ir” (A 20) hacia la frontera que es el agua, en sus “coordenadas
desiertas / que borran cualquier marca” (A 13).
Hay límites callados, secretos que se deben cruzar, parece decirnos María
Inés Mato y Diana Nyad, que cruzó esas 103 millas sin jaula de protección
contra los tiburones, en medio de la magnitud del hielo del agua logrando que
la llanura líquida dejara de ser incierta a pesar de la fauce que podía aparecer,
como el lenguaje. Llanura líquida el poema: anguila, culebra, tortuga empujada
por la corriente, animal que desova e intenta dominar su movimiento en el
férreo desplazamiento ondulante. Zigzag, línea recta, y así como el caparazón
le impone a la tortuga “conciencia constante de equilibrio” (A 16), así las
páginas de Aguas. En esa reticencia la ondulación, la extranjería necesaria
para leer y nadar, pero también equilibrio para la filiación y la descendencia
porque “cada animal paga / su cuota de adaptación” (A 17). Leer y nadar,
arte eficaz para la batalla, sacarle provecho a cada brazada, a cada ademán e
impulso, lanzarse al mar para alcanzar, porque “la pasión nos manda mucho
más vivamente que la razón” (Montaigne 1111-1112): trasnare, atravesar
nadando-leyendo; adnare, acercarse nadando, acercarse leyendo.
El poema de los nadadores de aguas abiertas avanza, descubre, se sostiene
en su afán por testear, por dejarse ir en el placer de ese “tallado fugaz e
inasible” (A 18). Como el pensamiento remontan, se obsesionan y alzan la
masa líquida del poema, su borde sin deslinde, dificultad-plácida. Placer
amniótico y necesidad, voluntad de ir de las materias fluyentes y lábiles que
somos, en lo cotidiano, en la suspensión en ese cotidiano que suspende el
vértigo y la irrupción de esa magnitud que se vuelve esa otra masa de soledad
que es el pensamiento. Genovese anota:
Me dejo estar en la ducha,

hago la plancha, floto
en el verano del río.
En diálogo con el agua tomo
las mejores decisiones.
En el agua pienso
en el agua descanso
encuentro
la boca blanda
hacia todas las cosas (A 21).
Pensar, descansar, encontrar: diálogo y descenso necesario para desintegrarse

y, en ese “barro del fondo” (A 9), abrir los ojos cubiertos (“antiparras que
permiten la visión nocturna”) y ver. No por ausencia de luz sino por absorción
del límite, de las sombras que guían hacia la escritura. Oscura masa de soledad,
límite de lo incompatible, líquido en que Pizarnik bebió y “alternó su ritmo
y vaciló en el agua violenta” (17). Debatirse amniótico cuya permanencia y
control es solo una promesa, porque debajo el agua manifiesta “su tracción
irreductible” (A 22). Nadar, leer, tracción insuperable de las palabras. Todo
aquello dotado de movimiento que recobra a los ojos que no se detienen,
pues en esa imantación la mirada sigue a las cosas, las imágenes arrastran
a la memoria, ligan a la memoria: “Un ojo de agua / se abría en todas las
cosas” (A 24) y trae de regreso haciendo atravesar desde mucho antes de
su manifestación el dolor, pero también “la promesa / de permanencia y
control” (A 22) que es “solo una isla / debajo del agua” (A 22), su tentación
insoslayable.
Genovese nos cuenta de una época fértil a través de la mitología egipcia,
en que una silueta imaginaria emergió desde el fondo del Nilo. Así, el río
liberado a su derrame inscribió su promesa igual que Thales, “la tierra / como
un plato flotando / sobre el océano / y dijo que todas las cosas, / agua en su
origen, / estaban llenas de dioses” (A 23). El más allá que perseguía Thales
era el que buscaban María Inés Mato y Diana Nyad. Thales que detenía los
ojos donde se detenía el imán, los ojos del poema, de la misma manera, se
detienen por imantación, sin embargo, estamos “atravesado[s] por ríos / y
oscuridad / de dioses enérgicos” (A 23):
Anaxímenes propuso el aire

y Heráclito el fuego,
pero el agua
fue para Thales el principio,
la omnipresencia ordenadora.
Un ojo de agua
se abría en todas
y cada una de las cosas (A 24).
La memoria imanta, atrae, traslada, arrastra reflexión. Ojo que se abre en

cada uno de los cuerpos y los vuelve físicos, maleables, de nuevo, después
de su desaparición.
Ningún filósofo aún

había separado el agua
de la idea del agua,
ni existían
mundos paralelos,
ni especulaciones
que el agua
no pudiese atravesar (A 24).
Desde esta memoria isla, envuelta en líquido, el agua atraviesa con lo que
lleva, “el agua avanzaba sobre las costas, / (…) con el pausado, siempre
misterioso, / movimiento de un dios” (A 25). Su derrame libera, abre, promete
por-venir, marea la memoria, el recuerdo. La imagen, la representación del
horror ensancha la imaginación. Es cierto que el poema no puede plasmar
lo que fue tal cual fue, y es cierto también que la impresión inicial y la
representación del acontecimiento pasado no se tocan, solo se rozan, pero
rozar es suficiente. La poesía no es adecuación sino posibilidad, precisamente
porque acecha en el intermedio, no es copia ni calco de lo que fue, sino la
posibilidad de que lo sido vuelva y podamos remontarlo, leerlo-nadarlo. Pensar
si la representación mnémica nos asegura el verdadero acontecimiento, nos
asegura lo que ha ocurrido, si lo narrado es cierto o no, si la historia solo
se adecua a las representaciones disponibles en las fuentes, o si la distancia
con los acontecimientos nos producen vacíos, recuerdos encubiertos,
imaginaciones o falsas imágenes. Faulkner lo resuelve en su esplendoroso
Las palmeras salvajes:
No es que pueda vivir, es que quiero. Es que yo quiero. La vieja

carne al fin, por vieja que sea. Porque si la memoria existiera fuera
de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda y
así cuando ella dejó de ser, la mitad de la memoria dejó de ser y si
yo dejara de ser todo el recuerdo dejaría de ser. Sí, pensó. Entre la
pena y la nada elijo la pena (156).
Qué escribe Genovese cuando escribe sobre un cuerpo asesinado y desaparecido

que el mar devuelve. ¿Escribe la aporía de la representación en el horizonte
del poema? Sí. ¿Es la escritura la representación del pasado sin la presencia
del ausente? Sí. ¿Escribe sobre lo que no existe? No6. La poesía, como la
historia, pese a todo, también puede tener valor cognitivo. ¿Qué ha existido
realmente? La memoria, y como “matriz de la historia (…) sigue siendo el
guardián de la problemática de la relación representativa del presente con
el pasado” (Ricoeur 118). Sin embargo, y siguiendo a Ricoeur, no intento
reivindicar la memoria por sobre la historia ni la historia por sobre la memoria,
sino explicitar el cuidado de reducir la memoria a un simple objeto de historia,
porque sería, como señala Ricoeur, despojarla de su función matricial, afincar
la paradoja gramatical que hay en el decir “tú te acordarás”, “no te olvidarás”,
porque seguramente no te acordarás y seguramente te olvidarás (118). Ese es
el pathos de la distancia como memoria y como respeto7 con el que trabaja
la poesía, que trae a la posibilidad lo (im)posible, por ello contiene algo que
se escapa, en verosimilitud y universalidad, por ello es lo imprevisible. Por
cierto, la poesía no tiene un deber de memoria como deber de justicia, no
abusa de ese buen uso (Ricoeur 20), no tiene aquel poder conminatorio que
objeta Ricoeur, que desencadena una exhortación a conmemorar a tiempo y
a destiempo. El deber de memoria tampoco es solo obsesión conmemorativa
6
Piglia escribe: “Nunca sé si recuerdo las escenas o si las he vivido. Tal es el grado
de nitidez con la que están presentes en mi memoria. Y quizá eso es narrar. Incorporar a
la vida de un desconocido una experiencia inexistente que tiene una realidad mayor que
cualquier cosa vivida. (…) Un narrador tradicional (…) intercala reflexiones y máximas en
medio de sus historias. En el fondo como forma de retardar la acción. Pensar es un modo de
crear suspenso (…). Construir un espacio entre un acontecimiento y otro acontecimiento, eso
es pensar” (Cuentos con dos rostros 76 y 90).
7
Para el filósofo coreano Byung-Chul Han este mirar de nuevo involucra una mirada
distanciada, un pathos de la distancia necesario, pues sin él lo que habría sería una sociedad
sin respeto, que conduciría al escándalo, al espectáculo. El respeto, sería así, la condición sine
qua non para lo público; allí donde desaparece el respeto, decae lo público. Por lo tanto, “la
decadencia de lo público y la creciente falta de respeto se condicionan recíprocamente” (13).
bajo “el signo de la idea de justicia” (123). “La memoria es del pasado”, “el
pasado que no pasa” (22) y hay una existencia inconsciente del recuerdo, una
“preservación por sí, constitutiva de la duración misma (…) latencia que puede
considerarse como una figura positiva del olvido” (535), que Ricoeur llama
olvido de reserva. Ese olvido de reserva, ese tesoro de olvido es poemático,
“adonde recurro cuando me viene el placer de acordarme de lo que una vez vi,
oí, sentí, aprendí, conseguí (…). Una experiencia para siempre” (Ricoeur 535),
con la que comprendemos la imagen como supervivencia (Didi-Huberman)
y como reconocimiento (Ricoeur).
Sobre la presuposición retrospectiva, yo construyo un razonamiento:

algo de la primera impresión debió de permanecer para que me acuerde
ahora de ello. Si vuelve un recuerdo, es que lo había perdido; pero
si, a pesar de todo, lo vuelvo a encontrar y lo reconozco, es que su
imagen había sobrevivido (Ricoeur 550-551).
Esta reivindicación, o reconocimiento, pequeño milagro de la memoria

(Ricoeur 634), Genovese lo observa citando a Bergson:
La memoria, “no es una facultad de clasificar los recuerdos en un

cajón o de inscribirlos en un registro”, no es el amontonamiento del
pasado. Así enmarcaba [Bergson] la idea de memoria como duración:
“La duración es el progreso continuo del pasado que corroe el porvenir
y que se hincha al avanzar” (“Entre la ira” 70).
Memoria, imagen, reconocimiento, memoria feliz8:
8
Es la hermosa idea de memoria feliz trabajada por Ricoeur como reconocimiento
y pequeño milagro de la memoria que puede fallar, “cuando se produce, entre los dedos que
ojean un álbum de fotos o en el reencuentro inesperado de una persona conocida o en la
evocación silenciosa de un ser ausente o desaparecido para siempre, se escapa la exclamación:
“¡Es él! ¡Es ella!”. Y la misma expresión acompaña progresivamente, con colores menos
vivos, un acontecimiento rememorado, una habilidad recuperada, un estado de cosas de nuevo
promovido al reconocimiento, a la “recognición”. Todo el hacer-memoria se resume así en
el reconocimiento” (634). Wisława Szymborska tiene su propia fenomenología e historia,
lo dice de esta manera: “Todo principio / no es más que una continuación, / y el libro de los
acontecimientos / se encuentra siempre abierto a la mitad” (Poesía no completa 368-369).
Para Mistral, por su parte, en el poema “Patrias” de Lagar, esta memoria es despeño y recobrar
(Poesía reunida. Mi culpa fue la palabra 486).
Cada año la silueta

imaginaria de Hapi
desde el fondo de las aguas del Nilo,
levantaba su sandalia (A 25).
Lo que dura y sobrevive:
El pie de Hapi, con las tiras
anudadas de su sandalia,
era la compuerta
que liberaba el río a su derrame
y abría la promesa
para los frutos del porvenir (A 25).
Y en el epigrama siguiente, Genovese anota:
Una memoria envuelta en aguas,

un relato que no descansa
y no deja de hacerse a cada intento;
el aforismo no controla nada
lo que afirma con tierra de palabras
vuelve a brotar por lo bajo
como los rizomas (A 26).
Poema-relato que no descansa, que no cesa. Escribir se anuda en Genovese

con lo pensado por Blanchot, como “esa extraña pasión de lo incesante” (56)
que no deja de hacerse a cada intento y vuelve a brotar por lo bajo como los
rizomas, porque “sólo la poesía preserva la fuerza del no-olvido refugiado
en la aflicción” (Ricoeur 641), es su errar, su verdad como umbral.
La verdad del origen no se confunde con la verdad de los hechos:

al nivel en que esta verdad debe captarse y decirse, ella es lo que
todavía no es verdadero, lo que, por lo menos, no ofrece garantía de
conformidad con la firme realidad exterior. Nunca, pues, estaremos
seguros de haber dicho esta clase de verdad; en cambio sí, seguros, de
tener siempre que repetirla, pero de ningún modo acusados de falsedad
si se nos ocurre expresar esta verdad alterándola e inventándola,
porque es más real en lo irreal que en la apariencia de exactitud en
que se petrifica perdiendo su claridad intrínseca (Blanchot 56).
Poetizar y pensar en cuanto renovación y reedición de la potencia creadora.

Irreductible extensión de la palabra que se desplaza hacia un tiempo plural,
siendo el poema memoria de una realidad y una alteridad más allá de sí
misma. La subjetividad poética, su no-olvido, es desmayo y disolución,

recuperándose por aquello que tuvo ante sí. Subjetividad de la carne del
poema que vuelve sobre sus pasos para ser de otra manera. Correspondencia
en suspenso, discordante, “reconocimiento como irradiación infinita”,
repetición (dislocada) y extensión (extrañante) que propicia el “podría ser”
del poema y del diálogo, de un diálogo y un poema que se prolonga más allá
del acontecimiento en cuanto tal. El poema, como la memoria, vigila y se
distrae. Hay movimiento, hay capas de movimientos, hay la necesidad de re-
marcar la ausencia. “El agua devuelve lo que no le pertenece” (A 29), indica
repliegue y suspenso del decir del otro por el que se espera, acontecimiento
del habla ajena como poema que se escribe por la imposibilidad de llegar
al otro. Por ello, el poema es epojé del tiempo, por la inabarcabilidad y
desborde del yo hacia el otro. Huella, rastro, vestigio, indicio del mañana
en el ahora donde acontecen irreductibles mundo y experiencia, y donde el
poetizar y el pensar se dirigen el uno al otro. El cuerpo asesinado de María
Bianco, la madre de Ana, amiga de la autora, es “una memoria envuelta en
aguas, un relato que no descansa / y no deja de hacerse a cada intento” (A
26), haciendo reaparecer todo:
El agua devuelve
lo que no le pertenece (…)
La marea devolvió cuerpos
tirados al océano,
el de la madre de Ana
con el oleaje,
desconocida en la playa
de Santa Teresita (A 29).
Aguas, ritmos y tonos alojados en la memoria que se asemeja a cuando
Llueve en medio de la isla

y la casa se enciende
como un fósforo
con los relámpagos (A 60).
Lo que no aparece cobra de pronto intensidad en su regreso destellante

y, como una tormenta eléctrica, invade y cruza todo dándole nombre a lo
desaparecido que retorna. Nombre, movimiento que nos hace participar en
el recuerdo y en su espacio de búsqueda y silencio decirlo alternadamente,
porque “[l]os sentidos crecen / en lo que calla” (A 59). Escribir, ocasión
redoblada para conmemorar a otros, espacio en que algo ocurre de nuevo y

se hace posible una vez más:
María Bianco
en los huesos el nombre
como un hilván,
un hilo tironeado,
ombligo de las cosas
que devuelve (…)
La memoria es un lazo despiadado,
el corazón que recobra
el roce de una blusa
y en su perfume, un pulso
de vida y muerte alternas (A 29).
Pulso alterno, intermitencia en que variamos, un día tras otro y, sin embargo,
nunca más ese roce, ese perfume:
Ni olor en el cuello
del abrazo, ni piedra raspada
que nombre,
cuando Ana traía flores frescas
a la casa de calle Lavalleja (A 30).
La memoria, lazo despiadado, residuo de otros tiempos, de los puelches en

el río Salado, del territorio de mapuches y tehuelches, de las lagunas-lenguas
que soñamos: lakuma, cuncumén, espíritu, murmullo del agua originaria (A
53), memoria de las mujeres yámanas con las que María Inés Mato le habla
al mar del sur, “rastro en el agua de los vencidos” (A 13). Así como la ceniza
que parece no dejar huella, la cal arrastrada tampoco, el mar movedizo menos9:
9
Cal que igual que el vitriolo verde que conserva y que Benjamin trae a colación
en El narrador en el relato de Johann Peter Hebel, respecto de un joven que trabaja en las
minas de Falun y que, en vísperas de su boda, la muerte lo alcanza en las profundidades de
la galería. Sin embargo, “su prometida continúa siéndole fiel después de la muerte, y vive lo
suficiente como para reconocer a su novio cuando, ya convertida en una madrecita ancianísima,
cierto día, de la perdida galería, es extraído un cadáver que, saturado de vitriolo de hierro,
se ha preservado de la putrefacción” (75-76). Cuando el cuerpo es puesto en la tumba la
amada pronuncia estas palabras: “Duerme bien ahora, espera un día o diez en el lecho nupcial
fresco, y deja que el tiempo no te parezca largo”. Ese cadáver, perfectamente conservado, es
la metáfora de transmisión a un tiempo pretérito y a la consonancia con aquel, es la manera
una es estela gris, la otra blanca, pero devuelve en el oleaje que es llegada
y retirada. El mar que parece devorárselo todo sin devolverlo, sin embargo,
no alcanza a detener lo que él mismo trae de regreso. El mar devolvería a
María Bianco inaugurando un reencuentro inesperado como reconocimiento
y acontecimiento poemático. Aguas materializa la relación entre filosofía y
poesía, dos formas del pensamiento en diálogo. Nos interroga y acoge en su
saber sentido haciendo de la escritura un ejercicio conmemorativo. Piensa
contextos y vidas, y en tanto diferencia y negatividad inaugura su propia
poética de la alteridad, de la complementabilidad y la mutualidad. Aguas
hace memoria escrita de los otros cuando se pregunta:
Cómo un nosotros
desde la exigencia solitaria
del aliento al nadar.
Cómo un nosotros, lastimados,
rozados por la pólvora literal
de la historia, atravesados
por los vendavales
mayores, aún probando
en el agua otro eje:
de espaldas, de pecho,
probando
el apoyo lábil del agua (A 32).
en que desde una orilla siempre nos asomamos hacia la otra y alguien desde el otro lado
recoge nuestra mirada. Choque de tiempos, se deja algo tras de sí que alguien reconocerá,
a la manera de un reencuentro inesperado en que el relato, como el poema, “mantiene su
fuerza acumulada, y es capaz de desplegarse aún después de largo tiempo” (El narrador 69),
reservarse e irrumpir. Para Benjamin, esta irrupción, “se asemeja a las semillas de grano que,
milenariamente encerradas en las cámaras de las pirámides al abrigo del aire, han conservado
su poder germinativo hasta nuestros días” (70). Supervivencia, duración del poema desde su
ya-no a su todavía. Hay que habitar el “espacio de las aberturas de las posibilidades, de los
resplandores, de los pese a todo” (Didi-Huberman, Supervivencia 31). Esto es “pese al todo de
la máquina, pese a la noche oscura, pese a los reflectores feroces [del fascismo]” (33). Es así
como el cuerpo del enamorado conservado en la tumba de Falun exhibe el carácter discontinuo
de la imagen dialéctica, que destella y alimenta en el instante al pasado, con lo que podemos
pensar “de qué modo los tiempos se hacen visibles” (34) trayendo consigo la reaparición, por
la “colisión de un presente activo con su pasado reminiscente” (47).
Sobresalto del yo al otro, de nadar y leer, de
Soltar sin más la emoción

e inundar
la mirada seca
de la impersonalidad (A 32).
Impersonalidad del poema que es de un tú a tú. Aguas nada, inunda, sigue la

corriente del canto en el oído, recrea y encuentra “algún nosotros” (A 33) en
“las aguas del poema [que] exigen más que pericia” (A 34) cuando se tiene
que nadar –leer– “con el aliento contenido” (A 37) que, como el nadador de
Paestum, salta a otro mundo, se sumerge y brinca como los peces, arrastrándose
como corales, cuerpos que “emergen en la noche del Delta / atraídos por (…)
la Cruz del Sur” (A 37).
Las muertes por las guerras de las Malvinas son otras muertes, también
producto de la violencia militar, que se recuerdan y se inscriben como ser
con otros y mutualidad en la violencia:
un nosotros, lastimados,
rozados por la pólvora literal
de la historia, atravesados
por los vendavales
mayores (A 32).
Memoria, sueño y pesadilla en la figuración de las aguavivas que a la poeta

le recuerdan las cabezas viscosas de los represores. Me permito citar este
poema extensamente por la fuerza de su pensamiento:
Una rompiente de aguavivas

viene a embestirme
con los hilos del ardor,
con las cabezas viscosas
levemente ladeadas.
(…)
Una rompiente de aguavivas
en el horizonte
sin escape del sueño;
cuál será la del dolor
cuál dará el topetazo
o quemará
el cuerpo desnudo;
cuál exigirá el tironeo

en la carne ampollada,
sacar los filamentos
enfriar la fiebre.
Levemente ladeadas
ante las cámaras,
habían encanecido
las cabezas de los represores.
Casi calvas, algo cínicas
en el banquillo de los acusados;
sin una fibra de retraimiento
que brotara de los años
como de un árbol de silencio (A 27).
Frente a esas cabezas viscosas, sin rostro, ante los filamentos de las medusas
la memoria atraviesa a nado, volviéndose rastro de espuma, destello y también
topetazo y tironeo que custodia “el pulso y el calor” (A 35) de ese nosotros,
para mantenernos vivos, de orilla a orilla, cuidando la palabra en su fugacidad,
protegiendo el calor, el fuego, allí donde la memoria es
Un mar revuelto
donde sopla la furia
y el dolor se abre limpio,
flor originaria (A 28).
Hondos nadadores recuerdan y bracean el no-olvido, la letra desde la finitud

y la fragilidad, mientras ven cómo algo es y al mismo tiempo sucumbe y, sin
embargo, la promesa de levedad, su deseo, reemplaza la carencia:
Cuando me hundo
en el desierto de la falta
un agua interna aparece,
en ondas crecientes
como un mar
soplado por la adversidad (A 39).
Manantiales, ríos, mares, una verdad para ser nadada. “La inmersión es la
entrega” y, al mismo tiempo, “descender / de la ilusión de cielo / o permanencia
/ y por debajo nadar (A 41). Retirarse en zambullida, allí la distancia lee a
lo lejos una ciudad, a lo lejos una imagen, a lo lejos y cerca imagina una
palabra para esa ciudad y para esa imagen que comienza a ser una ciudad o
un nadador que se acerca llegando primero con su esfuerzo a la orilla, como
la madre de Ana. En Aguas se inscribe la potencia de un movimiento, agua
y pensamiento, “[e]l universo [que] es cada cosa, / probar y probar / el agua
desemejante” (A 46), entre la fragilidad y la insistencia para, “fuera / de la
(…) burbuja autosuficiente” (A 46), en “fiebre y desazón” (A 45), volver
sobre el manto agitado del líquido amniótico que nos posibilita movernos y
protegernos, remontar lo real, su catarata intempestiva, lluvia lenta, golpe a
lo lejos en el aquí y ahora del poema.
Genovese, como las nadadoras de aguas abiertas, es disidente, salta a
“[e]ste poema [que] habla / del futuro”, a “[e]ste poema [que] habla / del
presente”, a “[e]ste poema [que] / habla del pasado / y de lo incierto” (A 49).
Donde hay agua aún se puede escribir, nadar, leer, sentir y comulgar con
el yacaré
en su pesada zambullida,
el ciervo sorprendido
bebiendo en la corriente,
la gallineta a los gritos
en los humedales (A 49-50).
Pensar la duración de la vida, pensarla en imágenes y palabras. Alejarse de

la estática, absortos y rendidos al lenguaje del agua. La experiencia poética
es ese movimiento entre ocaso y acaso, en medio de las cosas en el mundo
que en su cadencia nos llevan consigo, en que dos brazos son un pez y una
serpiente, dos remos para llegar hacia lo que se nada, hacia lo que se lee y desea:
El desierto no es la nada
es lo dejado por el agua,
el corazón prolongado que amarillea
y se perpetúa en intentos (A 52).
Saber de la experiencia y del poema derramados el uno hacia el otro;

posibilidad y fluctuación. Rompiente, palabra en archipiélago imprevisible
de la escritura. Entre agua y pensamiento linfa el lenguaje, acaso porque el
cuerpo se hunde y suelta su aliento con lentitud, allí donde “el río [es] como
sábanas / que se extienden sobre el cansancio” (A 57), allí donde la piedad
se configura como “soplidos entre las cañas [y], / dos gotas de lluvia / que
justifican en [su] oído / la necesidad de lejanía” (A 58). Deseo y confusión:
agua y pensamiento. Diálogo sobre sí y sobre otros, que mantiene con el acto
de escribir la “piedad con los detalles” que nos pide la poeta polaca Wisława
Szymborska en su poema “Foramníferas” (Aquí 35). Aguas profundas donde
el nadador, el que lee, se sostiene en su propio límite alterando el ritmo y el
aliento, alejado y cerca de la orilla. Allí, una palabra, como el planeta, gira
sobre sí misma y se derrama. La memoria del agua: “rocío de la introspección”
(A 64), como anota Genovese, que la horada pero que, al mismo tiempo, es
furia y docilidad que “avanza por el drenaje del corazón” (A 65). Traccionar,
drenar, nadar y leer “en el paisaje del desierto / [en que] el agua es / como
la primera palabra” (A 54).
Genovese hunde profundo el lápiz, como Virginia Woolf pensó “hundir
hondo la caña del pensamiento en la corriente”. “Agua, / obscenidad del
mundo” (A 41). Agua: extraño código en que “su reactiva inmediatez impone
/ una verdad / para ser nadada” (A 41), para ser leída en el repliegue de la
obsesión y del pensamiento, porque “pensar es unir, planear la continuidad,
la metonimia del agua” (A 43). Donde hay agua se puede vivir, otra vez.
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Mayo 2020, Número 101, 71-101
LA FRAGILIDAD DE LAS FRONTERAS CORPORALES EN

LA LITERATURA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XXI
Paula Daniela Bianchi

Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, Argentina
azuldragonk@hotmail.com
RESUMEN / ABSTRACT
El propósito de este trabajo es explorar los lindes y devenires de las fronteras maleables:
geoespacialidades corporales y subjetivas de algunas escenas y personajes difusos representados
en la literatura del presente en América Latina. Es decir, cómo esas fronteras inestables surcan
dimensiones líquidas y baldías que se vinculan de diferentes modos con las pieles, corporalidades
y subjetividades de las protagonistas literarias. Para ello me centro en cuatro producciones de
escritoras contemporáneas en relación con sus otras derivas narrativas: “Janice e o umbigo”
(2003) y “200 m2” (2010) de la brasileña Veronica Stigger, “Un hombre sin suerte” (2015) de
la argentina Samanta Schweblin, “Perro callejero” (2009) de la boliviana Giovanna Rivero y
“Hongos” (2013) de la mexicana Guadalupe Nettel.
Palabras clave: cuerpos, relaciones sexoafectivas líquidas, violencias, literatura latinoamericana,

fronteras.
The fragility of corporeal frontiers in the latin american literature

of the twenty-first century
The purpose of this work is to explore the boundaries and becomings of the malleable borders:
geo-space, corporal and subjective of some scenes and diffuse characters represented in the
literature of the present in Latin America. That is to say, how these unstable borders plow
through liquid, bald and fluid dimensions in the skins, corporalities and subjectivities of
the literary protagonists. For this I focus on four productions of contemporary writers in
relation to their other narrative drifts: “Janice e o umbigo” (2003) and “200 m2” (2010)
by the Brazilian Veronica Stigger, “Un hombre sin suerte” (2015) by the Argentine Samanta
Schweblin, “Perro callejero” (2009) by the Bolivian Giovanna Rivero and “Hongos” (2013)
by the Mexican Guadalupe Nettel.
Keywords: bodies, liquid sex-affective relationships, violence, Latin American literature, borders.

FUGACIDADES SEXO AFECTIVAS, LÍQUIDAS Y BALDÍAS
La frontera, no solo el traspatio en que la ciudad

vecina arrojaba su escoria, sino el fundo que elegía el país
para mostrar su quemadura extensa,
la prueba de que las geografías revientan por las costuras
Nadia Villafuerte, Botas Tejanas
Las escenas que se abordarán en este artículo se deslindan de cinco textos

muy diferentes y cuatro estilos de producción literaria diversos. Una podría
preguntarse: ¿qué tienen en común, entonces, estas narrativas? Una posible
y pronta respuesta podría ser que Veronica Stigger, Giovanna Rivero,
Guadalupe Nettel y Samanta Schweblin son jóvenes y talentosas escritoras
latinoamericanas nacidas después de 1970. Es cierto, que cada una define
su registro literario desde estéticas muy disruptivas. Stigger apunta a la
experimentación y mezcla de formas y estilos literarios, además de fascinar
con su pluma cinematográfica, escópica y extremadamente violenta, inmersa
en el sinsentido aparente repleta de fragmentos inespecíficos1. Muchos la
consideran una de las herederas del escritor Rubem Fonseca, aunque también
tiene una raíz cercana a la escritura de Clarice Lispector. Rivero se enfoca
en las violencias no pasivas y se arriesga más hacia la escritura fantástica y
erótica sin dejar de lado temas escabrosos como las sexualidades incómodas2.
Nettel es portadora de una ficción compleja, de dobles, dobleces y cuerpos
diseminados. Además, construye lo abyecto desde un bestiario bio-zoepolítico3
1
Mario Cámara y Florencia Garramuño hacen una reflexión sobre la obra de Stigger
en relación con el uso del lenguaje y del espacio en su obra diversa, así como del empleo del
collage en su trabajo (Cámara 8) y (Garramuño 15).
2
Willy Muñoz afirma que Giovanna Rivero no puede deslindar las violencias de las
prácticas corporales eróticas. Observa que las sexualidades y violencias son intrínsecas al ser
humano y a la literatura de la escritora boliviana (70).
3
El concepto de bio-zoepolítica incluye la cara de una misma moneda o corporalidad:
la vita nuda “cumple la función de umbral de articulación entre bios y zoe, vida natural y
vida políticamente calificada” (Agamben 471). Es decir, no hay cuerpos ni subjetividades
que sean incluidas sin ser excluidas de algún espacio. Ambos conceptos: bios y zoe son
interdependientes.
La fragilidad de las fronteras corporales en la literatura latinoamericana del siglo XXI 73
y la violencia que atraviesa a sus personajes es sutil y oblicua4. Mientras que

Schweblin juega con lo siniestro, con escenas cotidianas que desbordan lo
peligroso o inesperado y donde la “distancia de rescate” de sus personajes
es inasible para sus lectores, mucho más cuando las niñas y niños ingresan
a la esfera literaria de lo monstruoso5.
Pero otras afinidades las unen: la representación de la fragilidad de las
pieles, cuerpos y vínculos sexoafectivos derruidos por una violencia en sordina
que deviene en aniquilación o abandonos baldíos. En ese escenario florecen
sus ficciones en las que se identifican las fronteras como un dispositivo poroso
y permeable que se encuentra en continua redefinición de la geoespacialidad
de los cuerpos, pieles, subjetividades, deseos y sexualidades disidentes. Es
decir, cada personaje circunda, atraviesa y delinea fronteras húmedas que
determinan una problemática distinta que me es útil para registrar los trazos
biopolíticos y la fragilidad de idear y mantener afectos en las sociedades
actuales; ya que los deseos de las protagonistas de los cuentos seleccionados
se difuminan en la fugacidad de lo fluido. Las fronteras en estos relatos marcan
un límite que establece atajos que permite a los personajes permanecer de
un lado o del otro, y al mismo tiempo delimita geoespacialidades concretas.
¿Pero qué sucede cuando ese límite no es fijo y puede desplazarse? O ¿qué
ocurre si ellas se sitúan en medio de la estría donde emerge la fluidez? ¿En
qué lugares se ubican? En este sentido, las fronteras actúan como una zona
de enunciación y de posicionamiento político; como un desafío para estas
pieles y corporalidades delicadas. Por otro lado, lo que liga a estas escrituras
es una violencia expresiva por momentos; a veces sutil y otras, imperceptible
pero absolutamente presente y sistemática.
En esa vertebración de contornos maleables, las protagonistas de los
cuentos que analizaré se tornan pieles que secretan humedades, cuerpos
ligeros y líquidos, subjetividades confusas. Es por ello que algunas serán
devoradas por sus propias aberturas corporales (“Janice e o umbigo”),
4
Maricruz Castro Ricalde aborda la obra de Guadalupe Nettel desde varios ángulos,
uno de ellos, es desde el manejo de una violencia oblicua y soterrada que se aplica en los
cuerpos de las protagonistas (Ptosis 4).
5
Lorena Amaro señala que la escritura de Samanta Schweblin resalta el mundo
grotesco como la alteración del orden cotidiano en su obra (291), mientras que Rodrigo
González además apunta que en apariencia todo se desarrolla de manera tranquila en los
universos creados por la escritora hasta que irrumpe lo monstruoso desarticulando modos
disciplinarios y presentando la disolución de los órdenes heterocentrados (97).
otras sufrirán automutilaciones (“Domitila” y “200 m2”), o despertarán la

duda entre el goce y el abuso sexual o instalarán la sospecha entre un deseo
incontenible de cumplir la fantasía de tener sexo duro sin asumir culpas y se
enfrentarán a posibles situaciones de violaciones (“Un hombre sin suerte”,
“Perro callejero”), o tendrán la necesidad de construir una comunidad micótica
vaginal (“Hongos”). Cada cuento desemboca en violencias diversas y en
figuraciones que oscilan entre las elipsis de lo no dicho y lo extremadamente
explícito en una fugacidad sexoafectiva líquida y baldía.
Me refiero al concepto de “fugacidad líquida”, tomando algunos lineamientos
que Gilles Deleuze propone en Derrames y que Zigmunt Bauman expresa en
Amor líquido. Para Deleuze, en la era del capitalismo es imposible no pensar
en la noción de flujos que se derraman sobre sociedades que se asemejan a
cuerpos llenos donde entra en juego el deseo como contención y falta de lo
efímero (185). En correlato, Bauman formula que emerge una gran fragilidad
a la hora de estrechar vínculos duraderos con el deseo de perpetuidad porque
se generan conflictos insostenibles en el presente. Por eso es necesario hacer
nudos flojos y desatables en las relaciones que son inherentes a los sujetos
pero que también se fundan en la mayor de las ambivalencias. La propuesta
es establecer redes que puedan ser disueltas y fluidas y no conexiones
agobiantes (14).
Con respecto a la categoría de “baldío”, es una reflexión que propongo
a partir de leer noticias donde los cadáveres de mujeres son frecuentemente
descartados en un espacio baldío rodeado de basuras y desechos. La espacialidad
baldía la desarrollo como aquello que define el forjamiento de la intemperie, del
vaciamiento y del desierto fronterizo provocado en los cuerpos y subjetividades
de las protagonistas. Es decir, sus corporalidades se distinguen en un estado
de vulnerabilidad baldía situada en una zona de fronteras que se organizan
dentro de un espacio de enunciación y de posicionamiento políticos. Además,
lo que liga a estas escrituras es una violencia de abandono del propio cuerpo,
y en esa articulación de fronteras flexibles y baldías, los cuerpos femeninos se
reducen en un plano que fusiona lo viviente en general con las subjetividades
de lo humano, donde habrá cuerpos que importan más que otros (Butler, Vida
precaria 57), siendo estos últimos señalados y desechados como impropios,
inferiores o descarriados.
Los relatos en los que me voy a centrar plantean las mutaciones de los
cuerpos, subjetividades y sexualidades de las protagonistas que cuestionan y
ponen en tensión las instituciones disciplinadoras de los Estados nación –el
matrimonio, la reproducción maternal, la familia, las relaciones sexoafectivas
convencionales y heteronormativas– que labran los espacios abiertos como

peligrosos, en tanto proponen la espacialidad doméstica como el resguardo
seguro. No obstante, veremos que no siempre el resultado es el esperado, ya
que, a pesar de intentar confinarlas a todas al reducto de los hogares o sitios
que generan sensación de seguridad, hay una transgresión o vulneración en
la intervención de los vínculos afectivos que se producen entre los cuerpos
y subjetividades y fracasan en el control de ciertos cuerpos.
Los ejes que cruzan estas escrituras son las fronteras geoespaciales de
pieles y corporalidades fluidas en las sociedades contemporáneas, pero
partiendo de comunidades distópicas, líquidas y delicadas (Bauman 12) y,
por tanto, desobradas (Nancy, La comunidad 27) y derramadas (Deleuze 37).
En este sentido, se tendrá en cuenta la liquidez no solo de las comunidades
hostiles sino de las pieles de cada figuración, pieles que recubren el cuerpo,
lo delimitan, lo protegen, lo hieren, a veces escindiéndolo y unificándolo
otras. Nancy sostiene que los fluidos son los líquidos que abyectan los
cuerpos y, a la vez, una manera de sentir la levedad, lo viscoso, lo maleable;
una forma de ser (Cit. en Díaz Zepeda 3). Desde esta perspectiva se puede
percibir que las protagonistas de estas ficciones están solas, aunque hablen
de familias, madres, amantes o esposos. Ellas habitan una comunidad donde
apenas existe el con-tacto con otras pieles y otros cuerpos, para finalmente
deleitarse o padecer en solitario, porque la comunidad se materializa en un
conjunto de puntos de contactos, roces, toques, un “mundus corpus” en el
que desembocan “todas las pieles, cicatrices, ombligos, blasones, piezas y
campos, un cuerpo por otro, un lugar por otro, entrada por entrada por salida”
(Nancy, Corpus 45).
OQUEDADES, ANIQUILAMIENTO Y FLUIDOS
En este apartado reflexionaré sobre dos cuentos de la brasileña Veronica

Stigger: “Janice e o umbigo” que integra el libro de cuentos O trágico e
outras comédias (2003) y “200 m2” de la antología Os añoes (2010). La
escritura de la escritora gaúcha elabora personajes dislocados, escópicos y en
exterminio que no toleran la violencia comunitaria. Por ello es indudable la
determinación electiva de los personajes a la hora de automutilarse, volarse la
cabeza o devorarse en un aparente sinsentido cuando lo que desean exhibir es
el dolor que punza sus cuerpos, las suturas de sus pieles y las intersecciones
de sus subjetividades. La violencia brutal que describe Stigger procura efectos
desestabilizantes que capturan escenificaciones monstruosas, si las tomamos

como una respuesta extrema de autocuidado de los personajes hacia las
amenazas provenientes del mundo exterior. Stigger escribe sobre la violencia
pensada desde el presente, desde la misma inmediatez de los cuerpos en la
medida en que es en la superficie de estos donde se inscribe el dolor y el
efecto del evento. Es decir, “la crisis del neoliberalismo, su violencia, sus
incidencias de anonimato, la muerte del contacto humano entre el uno y el
otro” (Masiello 259).
La trama de “Janice e o umbigo” parece simple en una primera lectura.
Una mujer expulsa a sus amantes gemelos de la casa y empieza a mirarse el
ombligo hasta ser devorada por la abertura que este le proporciona planificando
su propio placer narcisista. Sin embargo, el relato despliega dimensiones más
complejas en su estructura narrativa, registrando en un tono íntimo un hecho
perturbador que discurre entre la extrañeza y la irrupción de lo cotidiano del
personaje. Janice abandona a sus amantes para quedarse “con ella misma
y apreciar –sin un alma para robarle la paciencia y el buen humor”– aquel
agujerito bien delineado de su panza”6 (11, todas las traducciones del portugués
al español son propias). El deseo de estar sola mirándose el ombligo configura
un personaje situado en la búsqueda de la felicidad. A medida que transcurren
las semanas, su espalda principia un encorvamiento que le es grato porque
le facilita la llegada al ombligo: “Impulsaba el tronco hacia adelante y
besaba su ombligo. Besaba y besaba y reía satisfecha. De los besos pasó a
las lamidas. Gastaba las horas lavando su ombligo con escupidas” (11-12)7.
Esta escena en primerísimo plano evidencia el funcionamiento escópico de
Janice complementándose con su abertura. Este procedimiento posibilita que
los besos humedezcan la cavidad umbilical para acrecentarla con lamidas
eróticas. Ese orificio, por el que ella se conectó cuando era un feto con su
madre, representa ahora una zona erógena de placer exploratorio.
La narración en tercera persona continúa con la precisión de poses
que adquiere Janice para aglutinar la saliva y el contacto lingual hasta su
hueco. Tres viernes más tarde: “de pronto, prendó su lengua dentro del agujero
6
“consigo mesma e apreciar – sem uma alma para lhe roubar a paciência e o bom
humor – aquele buraquinho perfeitamente bem delineado de sua barriga” (11).
7
“Impulsionava o tronco para frente e beijava seu umbigo. Beijava e beijava e ria
satisfeita. Dos beijos, passou às lambidas. Gastava horas lavando seu umbigo com cuspe”
(11-12).
abierto por la acidez de su saliva”8 (12). Lo abyecto de los líquidos no afecta

a Janice de manera negativa, sino que esto le provoca un goce infinito, que su
lengua quede pegada a su hoyo la seduce tanto que pasaron años hasta que
“el agujero se tornó gradualmente mayor: penetraba no solo su lengua sino
también la boca y la nariz”9 (12). El uso del verbo “penetrar” no es azaroso,
podría haberse utilizado cualquier otro sinónimo, pero dentro del imaginario
sociosexual heternormativo, la penetración es pensada generalmente como
un significante sexual: algo erecto penetra un agujero. En este caso lo que se
“penetra” es el “orificio” del ombligo. El acto es comparado a una masturbación
femenina que funciona de modo gratificante y es narrado en un sintagma que,
con ironía, condensa la analogía de la penetración fálica pero deconstruida
en un devenir rizomático de un cuerpo sin órganos (Delueze y Guattari 152).
El tacto de la mano no es el único que proporciona placer: “jamás se toca
otra cosa que un límite, tocar es tocar un límite, una superficie, un borde”
(Derrida, El tocar 157). El territorio erógeno del ombligo hace que disfrute
sin necesidad de usar las manos; ella recorre el abismo de esa oquedad con
la lengua, con la nariz, con todo su cuerpo. Introduce la nariz y toda su boca
para disfrutarlo porque el ombligo se agrandó de tanto lamerlo y besarlo. De
este modo, experimenta lentamente transformaciones en la superficie corporal
que obedecen a la experiencia amatoria encriptada entre ella y su cuerpo,
porque la “intensidad de las sensaciones de dolor nos hace percatarnos de
nuestras superficies corporales y apunta a una naturaleza dinámica del acto
mínimo de salir a la superficie” (Ahmed, La política 57). Es por eso que
Janice se regocija en el interior de su cavidad resguardándose del afuera que
la molesta y no le permite ser feliz.
Pasado un tiempo, el placer masturbatorio exhibe cómo un parto puede
deconstruirse en pleno goce: “De repente, ¡zupt!, la cabeza de Janice se fue
para adentro de su panza. Extasiada, forzó aún más el pasaje. Los hombros
entraron con cierta dificultad. Después de ellos, el agujero se distendió,
facilitando el ingreso del resto de su cuerpo. Los brazos, el pecho, las piernas,
los pies se sumergieron en Janice como agua escurriéndose por el desagüe” 10
(12). Ella encarna en sentido inverso la salida de un bebé del útero materno:
8
“de súbito, prendeu sua língua num buraco aberto pela acidez de sua saliva” (12).
9
o buraco tornou-se gradativamente maior: penetrava nele não só a língua, mas
também a boca e o nariz” (12).
10
“De repente, zupt!, foi-se a cabeça de Janice para dentro de sua barriga. Extasiada,
forçou ainda mais a passagem. Os ombros entraram com uma certa dificuldade. Depois deles,
retrocede, se introduce desde el afuera agresivo hacia adentro de su ombligo;

una espacialidad húmeda y contenedora. Se dirige hacia su propia esencia que
la alimenta y autosatisface sexoafectivamente. Es sumamente interesante que
lo último en desaparecer dentro de su propia corporalidad sea el piercing que
pendía de su ombligo. Lo extraño, lo ajeno es lo último en ingresar porque
desde ese momento: “Janice vive feliz, completa dentro de su ombligo” 11 (12).
La maleabilidad de la estructura ósea de Janice recrea una táctica de
redefinición de su cuerpo desobediente y desestabilizador que va más allá
de lo esperable. De alguna manera, Janice se desplaza como un cuerpo y
una piel en transformación en busca de una organicidad del escape que, a
través de la mutación permanente de ese cuerpo autoengullido, concluye con
un cambio radical de su matriz representacional: el cuerpo. Al igual que en
“200 m2”, el afuera adquiere una forma perturbadora. Es en el adentro, en la
intimidad, donde las protagonistas de Stigger se refugian o recuperan cierta
completud inquietante.
En “200 m2” todo acontece repentinamente en el interior de un amplio
departamento. Allí la pareja de Eduardo y Verônica, flamantes dueños,
celebrarán la inauguración del nuevo hogar. Irónicamente, en oposición a la
amplitud del departamento descrito en el cuento, dentro del libro el cuento
solo ocupa una página de doce líneas. En la narración, la protagonista “estaba
muy feliz (sí, ella era gaúcha)”12 (18). En medio de la fiesta con los ambientes
llenos de invitados, “Verônica fue hasta el cristalero, tomó la pistola que
heredara de su abuelo, se la colocó en la boca y disparó. Sus sesos fueron a
parar en la pared azul”13 (18). De pronto, de atravesar un estado de felicidad
hiperbolizada cruza el umbral de la determinación final: se suicida en el
o buraco se distendeu, facilitando o ingresso do resto de seu corpo. Os braços, o peito, as

pernas, os pés submergiram em Janice como água escorrendo pelo ralo” (12)
11
“Janice vive feliz, inteira dentro de seu umbigo” (12).
12
“estava trifeliz (sim, ella era gaúcha)” (18). El nombre del personaje femenino,
Verônica, podría referirse a la propia escritora que también nació en Porto Alegre, a cuyos
oriundos los denominan “gaúchos”. El término “trifeliz”, por un lado, juega con la expresión
francesa très bien (muy bien) y con el equipo de fútbol de la región: O Gremio, conocido como
el Tricolor gaúcho, donde predominan el azul, negro y blanco. Por el otro, cabe señalar que la
expresión “tri” se utiliza frecuentemente en la zona de Rio Grande do Sul a la que pertenece
la ciudad de Porto Alegre. El “tri” puede equipararse con el “re” argentino y en ambos casos
significa “muy”. Por ejemplo, “re feliz” significa “muy feliz”.
13
“Verônica foi até a cristaleira, pegou a pistola que herdara do avó, colocou-a na
boca e disparou. Seus miolos foram parar na parede azul” (18).
mismo sitio que le proporcionó alegría, con un arma heredada de su abuelo.

El cuento comienza y concluye casi al mismo tiempo, entre el inicio y el
final de la interrupción de la vida de la protagonista.
El suicidio funciona como una puesta en escena, casi cinematográfica,
performática, donde la seducción escópica estetiza la violencia. De hecho,
ella se quita la vida en un acto de violencia aparentemente “sin sentido”
pero a la vista de quienes están allí. Lo más llamativo del suicidio ocurrido
en el cuento es la no reacción del esposo de Verônica: “Entonces, como
combinado, Eduardo leyó un cuento que ella dejó –y que como siempre, nadie
comprendió–”14 (18). La cita es explícitamente clara, no se refleja ninguna
señal de conmoción por parte de su pareja, mas sí lee en plena escena de
deceso un cuento escrito por la suicida que, obviamente, es incomprensible,
como su muerte. “Como combinado” (18) se funden así, coágulos, sangre,
restos de pólvora y sesos diseñando un garabato ininteligible en la pared como
la materialidad del cuerpo de Verônica y de su escritura donde la ausencia de
palabras es reemplazada por la baba prelingüística del habla. Su cabeza se
esparce agujereada por un proyectil que es expulsado por un arma –herencia
del abuelo, es decir, la ley del padre y de la palabra carnofalogocéntrica
derridiana–. Ella, su suicidio y su escritura inyectan sinsentido al supuesto
sentido de la palabra y de la vida; esto ocurre en un desborde conjunto
emocional y de masa corporal (encefálica) que termina de completar la
decoración del nuevo ambiente. En la descripción del suicidio, el cerebro
agujereado centra el sentido y la razón, eso sí a la vista de todos como una
ofrenda sacrificial para una última performance.
Como en el cuento de “Janice”, en “200 m2” tampoco existen mediaciones
de habla por parte de los personajes femeninos. Solo aniquilamiento y elipsis
verbales. Además, lo sucedido se condensa en espacios cerrados, en el hogar
de ambas protagonistas. Este silencio y autodestrucción no dejan dudas por
parte de los personajes acerca del querer desaparecer y desobedecer todas las
normas estrictas. Verônica no quiere un sábado por la noche con final feliz,
ni doscientos metros cuadrados. No desea ser una autómata ni ama de casa,
sino que busca ser ella misma, ante una sociedad mecánica, indiferente y
sumamente violenta que exige corporalidades completas y no fragmentadas
y que no la comprenden como tampoco a su literatura, al menos es lo que
14
“Então, como combinado, Eduardo leu um conto que ela deixou –e que como
sempre, ninguém compreendeu” (18).
sugiere la voz narradora cuando Eduardo lee un cuento incomprensible de

la protagonista “como toda su obra”, mientras su cerebro yace esparcido en
la pared.
En este cuento ella introduce la pistola del abuelo en su boca, otro orificio
corporal, igual que el ombligo de Janice. En esa apertura por la que debería
salir el habla, ingresa una eréctil arma que le vuela la cabeza. El revólver
ocupa el lugar de la palabra y la anula. La boca se establece así como la
elipsis de la palabra vedada de esa mujer “trifeliz”, engullida por un hueco
que le imprime el arma letal:
La anterioridad del “yo” mismo y de su ubicación puntual, que

permanece, no obstante, en una posición, aunque fugaz y sin dimensión.
Esto se lleva a cabo más a contracorriente: la apertura abre detrás
de mí, antes de que yo abra la boca. El “yo” podría suceder en esta
apertura, pero no aparece todavía, no por el momento; sólo existe el
círculo o elipse de la boca, que aún no se ha hablado, que precede no
sólo al sonido de las palabras sino también a la intención silenciosa.
(Nancy, Adoración 84)
Así, en Stigger vemos cómo proliferan estos silencios cercados donde las
protagonistas en espacialidades cerradas e íntimas llevan a cabo su propia
liberación de la sociedad heterosexista y normativa15. Ambas tramas transcurren
en las fronteras geoespaciales de los orificios corporales femeninos y en los
espacios privados y cerrados de las casas de las protagonistas.
En el final, se rasga un velo y es el de no querer tener un cuerpo completo
en el exterior, compartido con otros, ni una morada perfecta para ser “trifeliz”.
Verônica y Janice suprimen todo goce posible hacia el afuera o compartido,
porque el dolor que las surca las transforma en corporalidades frágiles y
queer en el sentido de cuerpos desviados (Ahmed, Fragilidad 2016). Ese
seccionamiento constituye para Verônica una punición al goce porque el
cuerpo le molesta, representa una carga para ella. El cuerpo y la piel que lo
recubre deben asimilar los excesos escópicos de su propio camino, la
15
Otro cuento que continúa esta línea de pieles, flagelos y fluidos es “Domitila”, un
breve relato que abre la obra Gran cabaret demenzial (2013). Lo interesante de esta protagonista
es que Domitila cuando más se acerca a la intimidad o a los espacios cerrados, más libre y
feliz se siente. En la experiencia del dolor, consigue una liberación. Solo en la privacidad del
baño encuentra la posibilidad de intervenir en los contornos corporales del moldeado de la
piel cercenándose los pezones.
exterioridad y la alteridad del cuerpo llegan hasta lo insoportable:

la deyección, el desperdicio, el innoble deshecho que todavía forma
parte de él, que todavía es de su sustancia y sobre todo de su actividad;
es necesario que lo expulse y éste no es uno de sus menores oficios.
Desde el excremento hasta la excrecencia de las uñas, de los pelos, de
toda especie de verrugas o de malignidades purulentas, es necesario
que el cuerpo saque afuera y separe de él el residuo o el exceso de
sus procesos de asimilación, el exceso de su propia vida (Nancy, 58
indicios 32).
Las tres protagonistas –Janice, Verônica y Domitila– prácticamente no tienen

voz propia en los cuentos, excepto el personaje de Domitila, que habla para
ella misma en la última línea del relato. La palabra en estas narraciones se
torna baba, acidez, sangre, trozos de cerebro desparramados en la pared.
Solo Janice goza mediante la masturbación o la exploración de su orificio
umbilical, aunque se evapora dentro de su interioridad, las otras dos, Verônica
y Domitila, lo hacen con una violencia gore, extrema hasta el punto de
aniquilarse y mutar. Para Stigger el dolor y la inmediatez de las pieles y
cuerpos son fluidas, cambiantes: “la forma nunca es fija, ella es inherente
a la volubilidad […] si consideramos todas las formas, en particular las
orgánicas, descubrimos que no existe ninguna cosa subsistente, […] antes
que todo oscila en un movimiento incesante” (Stigger, Maria Martins 28)16.
VESTIDURAS PELIGROSAS
“Un hombre sin suerte”, de la escritora argentina Samanta Schweblin, fue

ganador del Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo 2012 y forma parte
de la antología Siete casas vacías (2015). Cada cuento se desarrolla en alguna
casa con determinadas características aparentemente “normales” en las que
se sitúan temores y personajes enrarecidos. No obstante, el relato que nos
ocupa es el único de la antología que no sucede dentro de una vivienda,
aunque el hecho que desencadena el viaje de la familia al hospital comienza
en la morada.
16
“A forma nunca é fixa, é inerente a ela a volubilidade […] se consideramos todas
as formas, em particular as orgânicas, descobrimos que não existe nenhuma coisa subsistente,
[…] antes que tudo oscila num movimento incessante” (Stigger, Maria Martins 28).
La historia se narra en la primera persona de la voz de una niña que ese

día cumple ocho años y lo celebra en un trayecto que se inicia dentro del
automóvil familiar, luego en el hospital donde llevan a su hermana de tres
años tras ingerir un vaso con lavandina, más tarde en un shopping y finalmente
concluye en la calle. En este relato quiero detenerme en un elemento fundamental
que hilvana y organiza toda la narración: la bombacha, prenda íntima, de la
niña que, por un lado, constituye la especificidad de los cuerpos femeninos
que delimitan la materialidad heteronormativa corpórea (Butler, El género
56) y, por el otro, diseña el desvío de esa misma materialidad reguladora de
cuerpos femeninos que fluctúa durante toda la trama.
La prenda interior adquirirá diferentes significantes a lo largo de la historia
que sucede en menos de veinticuatro horas. Primero, el padre atascado en
el tráfico de la avenida al no poder llegar al nosocomio se da vuelta, mira
fijamente a la niña y con un enunciado imperativo la obliga a quitarse la
prenda íntima para exponerla frente a todas las miradas de los transeúntes
anónimos: “–Sacate la bombacha” (106), atónita la nena piensa por qué todos
sus calzones son blancos y ante la tardanza de esa reflexión mira a su madre
quien le grita: “¡Sacate la puta bombacha!”17 (106). La niña obedece y ve
cómo su intimidad blanca es desplegada y sacada por la ventanilla en manos
de su padre para acelerar la llegada al hospital. A partir de este episodio es
la bombacha la que diseñará aspectos por momentos inocuos y peligrosos
por otro, aunque nunca deja de ser un elemento inquietante que ayuda a
la transformación como rito de pasaje a la protagonista de ocho años. La
cualidad simbólica de la bombacha que demarca intimidad y resguardo de la
genitalidad –no olvidemos que es designada como ropa interior– interfiere en
la vida de los protagonistas del cuento y deja varios interrogantes por despejar.
La primera violación a la intimidad de la niña, como vimos, es quitarse la
pantaleta y quedar baldía frente al estigma vergonzante de espectacularizar
la ciudad con la exhibición de la bombacha blanca. La segunda humillación
se produce cuando ella vacila en bajar del auto: “Yo dudaba si debía o no
bajarme: estaba sin bombacha y quería ver dónde la había dejado papá” (107).
17
El epíteto “puta” para designar la bombacha es notable. Podría haber dicho
simplemente bombacha o bombacha de mierda (asociando el calzón con el recto y lo abyecto
de este); sin embargo, en el texto se asocia la putez con la lencería infantil, reforzando los
conceptos heteropatriarcales del insulto hacia las mujeres tratadas siempre como putas. La
bombacha también implica cierto erotismo o fetiche en muchas relaciones sexuales o eróticas
y el hecho de ser sacada deja al descubierto la intimidad de la menor.
La condición de desnudez y de tener la genitalidad a la intemperie agita la

sospecha en la narradora de que algo no funciona adecuadamente. Sin olvidar
la vergüenza de suponer que alguien conocido haya visto su bombacha: “pensé
[…] en la posibilidad que alguno de los chicos del colegio hubiera visto el
espectáculo de mi bombacha” (107). Espectáculo que sitúa en un primer plano
el régimen escópico de la visibilidad de un dispositivo performativo de la
feminidad que forja la corporalidad, subjetividad y al género mismo (Butler,
El género 87). Además, la niña mientras ve que “toda la avenida se da vuelta
para mirar” (106) la bombacha, se agravia al sentenciar que “la bombacha
era chica pero también muy blanca” (107). En esta cita la voz narradora debe
aceptar que existen relaciones de poder obviamente en términos de desigualdad
que la dejan expuesta. Su padre y su madre, quienes deberían protegerla de la
sobrexposición de su intimidad, la avergüenzan. La exhibición de la prenda
interior, blanca –inocencia– y pequeña –porque es una infanta– en el espacio
público de una avenida implica para la pequeña revelar que es tan solo eso,
una niña y no una púber cuyo cuerpo quiere comenzar a transformarse. El
adversativo “pero” y el adverbio “muy” acentúan la inocencia recuperada en
la blancura. Sayak Valencia y Katia Sepúlveda remiten a que la ostentación
funciona como una “ideología live” que pone de manifiesto la vigilancia, el
espectáculo, lo cotidiano y las violencias encadenadas en significantes de
múltiples capas de la realidad (81)18.
En la sala de espera un hombre desconocido la invita a un helado que ella
rechaza. Al rato le dice: “es mi cumpleaños” (109). Notó que el “hombre era
muy observador” (109). Se acomodó el pelo y dijo: “–No tengo bombacha”
(109). En el gesto de la confesión, mientras se acomoda el cabello se puede
leer que la bombacha que ahora no está y que la deja a la intemperie también
se hace presente en la subjetividad del deseo. Estar sin esa prenda “es algo
en lo que no puedo dejar de pensar” (109). El hombre le marca que eso no es
justo y menos en el día de su cumpleaños. Ella asiente y se da cuenta de que
estuvo expuesta a un “show” (109) por culpa de su hermana. Ese episodio de
la ausencia de la bombacha blanca irrumpe en un punto de inflexión que se
18
Esta ideología live del “show” que enhebra el régimen visual de múltiples capas
(más en el mundo cibernético) es mucho más notorio en la última producción literaria de la
autora, Kentukis (2018) que inicia así: “Lo primero que hicieron fue mostrar las tetas. Se
sentaron las tres en el borde de la cama, frente a la cámara, se sacaron las remeras y, una a
una, fueron quitándose los corpiños” (9). Todo trascurre ante un oso de peluche que tiene una
cámara ocular y que retransmite la desnudez de los cuerpos de las protagonistas.
produce en la escena y que delimita una tensión que se acrecienta de modo

intenso en la trama.
Él la invita a comprarle una bombacha, para eso deben salir del hospital.
Todo lo que se desarrollará a partir de estar en el afuera está elidido y los
lectores debemos reponerlo. El hombre saluda al personal de informes del
hospital, mira a un policía en la calle, le da su mano “fría” (110) luego de
llamarla “darling” [“querida”, en el original la expresión está en inglés] (110)
y dirigirse hacia un mega “shopping19 bastante feo” (110) que vende ropa de
baja calidad colocada en perchas o en canastos y a bajos precios. El hombre
repite el mismo procedimiento de saludar a las cajeras como si las conociera.
Todo ese proceso de aparente confianza reflejada en los saludos que realiza
el hombre dispara en las lectoras y lectores una alarma porque en el texto
nunca se aclara. No se conoce si las personas saludadas por el hombre son
conocidas, si las saluda por educación o aparentando conocerlas para crear
confianza en la niña. Sin olvidar que el puesto de ropa interior está situado
en el fondo del lugar. Es decir, el recurso de la elisión de la respuesta al
saludo provoca cierta sospecha en quien lee, sospecha que nunca se termina
de aclarar en el cuento.
Ese espacio constituye en la niña un cruce de umbral. Ahora ante la
ausencia de su pequeña bombacha muy blanca se contrapone un contenedor
repleto de bombachas a solo “tres pesos” (111), accesibles en precio, cantidad
y variedad. Un deleite para sus ojos. Él la guía, le enseña cuáles son adecuadas
para ella, las del primer contenedor no, son para adultas. La lleva al sector
de bombachas infantiles y como un gigoló que ya la llamó “darling” ahora
le pregunta: “¿cuál será la elegida, my lady?” [mi señora, traducción del
original] (111). Cuando ella iba a elegir una blanca porque solo las había de
19
Cabe señalar que en el relato la niña es quien utiliza la palabra “shopping” que no
está escrita en cursiva sino que la usa con total naturalidad resaltando la costumbre de llamar
así en la Argentina a los grandes centros comerciales. No obstante, enfatiza que es “bastante
feo” (110) e inmediatamente aclara: “no creo que mamá lo conociera” (110). En oposición
al anglicismo “shopping”, el hombre se expresa con términos también en inglés pero que
delatan un dejo de varón tanguero o arrabalero del Buenos Aires de los años 50: el “darling”
y “my lady” en el original están en cursiva. De esa manera se remarca que el hombre trata a
la niña como a una querida de los años 50 argentinos queriendo demostrar un bilingüismo
inexistente, excepto por el uso de un par de vacablos pronunciados en otra lengua y que en
la actualidad podrían tomarse como un vulgarismo. Eso delata la diferencia de edad y quizás
hasta de clase. La lleva a un centro comercial al por mayor no a un sitio donde el minimalismo
de la exposición de las prendas es lo que realza las diferencias.
ese color o rosas, él le sigue mostrando el camino y le apunta que “hay que
buscar mejor, hay que estar seguros” (111). Entonces, en un juego de manos,
el hombre sin nombre le obsequia una bombacha negra, con corazoncitos
blancos y la cara de Kitty. La niña se excita. Nuevamente la toma de la mano
y la conduce al probador: “hay que probarla” (111), le indica. A esta altura
de la narración la escritura llega al clímax, al punto de tensión donde todo
puede pasar, incluso consumarse una violación. Sin embargo, él le indica
que ingrese sola. Ella acepta porque “no está bien que te vean en bombacha”
(112) si no es alguien muy conocido (así evoca las palabras que le dijera
la madre), pero el miedo se hace presente en ella, teme salir y que no haya
nadie. Entonces le pregunta el nombre, él no se lo da porque aduce estar
maldito por una mujer y que si lo menciona morirá. La pequeña insiste y
juega diciéndole que puede escribirlo que eso no equivale a pronunciarlo.
Él accede, lo escribe y le pide que no lo lea.
La infanta se prueba la bombacha y experimenta una transformación
definitiva del uso y legibilidad de ese nuevo objeto de consumo y deseo.
Adora ese objeto íntimo y asegura que jamás se lo sacará porque es perfecto
y que si su padre se la pidiera para agitarla por la ventana se la daría para
que ahora sí todos la vean. No es una pequeña bombacha blanca de niña. Es
negra y además no tiene alarma. Eso le aporta a la prenda un doble placer:
la perfección de lo nuevo y la transgresión de poseerla sin pagarla, pero más
aún, quebranta su promesa y lee el nombre del hombre sin suerte. Salen del
centro comercial de la mano y sin pagar. Ella se siente cómplice y jactanciosa:
“para él (el de seguridad) mi hombre sin nombre sería mi papá, y me sentí
orgullosa” (114). Ese orgullo se refuerza con el pronombre posesivo “mi”
ya no es el hombre sin nombre sino “mi hombre” sin nombre.
Cuando salen del shopping, la madre que llevaba la bombacha blanca
colgada y al aire libre en la correa de su cartera, los ve. Se dirige hacia su hija
e inmediatamente le levanta el jumper delante de los policías, del hombre sin
suerte, del padre y de todos quienes estuvieran en la calle. Otra vez el show y
la vergüenza se apoderan de la niña. Lo privado se expone en la esfera de lo
público sin resguardar la intimidad de la menor, que se traga el papelito con
el nombre de él, repitiéndolo muchas veces: “para no olvidármelo nunca”
(114). Se remarca que mientras ocurre esto, la policía detiene al hombre y
le preguntan su nombre. Él se queda en silencio al tiempo que se cruza su
mirada con la de la pequeña, en silencio, mientras su madre le grita al hombre:
“hijo de puta” (114) al ver otra bombacha cubriendo la genitalidad de la niña
reemplazando la blanca y el padre enojado, lo golpea.
El hombre sin suerte ni nombre representa el deseo que la niña quiere

canalizar, pero también el peligro latente de aquel que puede violarla, le habla
al oído, la lleva de la mano, le enseña el camino y una nueva posibilidad de
objetos de consumo en lencería, la trata como una niña mayor. La nena –ante
la transgresión de los padres para con su cuidado– queda asombrada, ya que
le exigen quedarse sin bombacha20, mientras sacan la prenda por la ventanilla
del móvil, y luego la desamparan sin interiores dejándola sola en una sala
de espera. Lo que le enseñan no es lo que hacen. Por eso la bombacha negra
para los padres significa que la niña fue ultrajada. El blanco mutó a negro.
No obstante, esa nueva bombacha es leída como una huella de iniciación para
ella en otra lógica de miradas, muestra que para los padres encarna una marca
de abuso mientras que para ella representa un pasaje a la pubertad. Al quedar
expuesto el espectáculo y su nueva bombacha, la mirada que se cruza entre
niña y adulto delata una unión entre ambos, una complicidad indestructible,
un pacto de silencio –se traga el nombre– inviolable.
Respecto de la elisión del nombre de los protagonistas es interesante
señalar que su hermana tiene nombre en oposición a la niña que nunca es
nombrada. En ese tragarse el nombre puede leerse un devorar antes de ser
devorada o completar el ciclo de lo que ocurrió en esos vestidores. El cuento
acaba con el silencio de ella, el nombre de él en su boca y un intercambio de
miradas ¿perverso infantil? ¿secreto? ¿inocente o macabro? Las posibilidades
de lecturas abiertas son variadas y lo que hace más interesante este relato es
la edad de la menor, su inimputabilidad ante la ley y la posible presunción
de inocencia o culpabilidad del adulto. Todo pasó, o pudo haber sucedido.
20
En la novela El trabajo (2006) del argentino Aníbal Jarkowski hay una insinuación
de violación que no es narrada sino sugerida a través de prendas íntimas que usaba la
protagonista, Diana, esparcidas en el piso, desgarradas y ensangrentadas, que dan a entender
que se produjo el acto violatorio. La escena de la violación se repone desde lo no dicho.
La bombacha representa la genitalidad femenina rota, violada, ensangrentada doblemente
porque es la prenda íntima que exhibía en un acto teatral, mientras que la blusa y el corpiño
desgarrados funcionan como las metonimias de un cuerpo femenino constituido por el abuso
y por la dominación del mismo como territorio; y finalmente, su desaparición presume el
aniquilamiento y el silencio de Diana. El lenguaje no menciona la violación ni la describe,
sino que narra un cuerpo lastimado y ropas rasgadas. Así, al no nombrar, el lenguaje pone
en tensión la acción y, por lo tanto, manifiesta la duda. Desde lo no dicho –recurso elegido
por el autor– se escenifica una violación cruenta y disciplinadora y de ese modo se acalla la
enunciación de la sexualidad. En lugar de palabras solo hay lágrimas (cita de autora).
O quizás simplemente le regaló una bombacha negra robada de un centro

comercial, guiño de ojo y apretón de manos mediante.
AMORES PERROS
El cuento “Perro callejero”, de la escritora boliviana Giovanna Rivero, es

parte de la colección Niñas y detectives (2009). El libro está plagado de
personajes femeninos que habitan universos distópicos y que no pueden
relacionarse con parejas más allá de unos minutos, horas o a lo sumo meses.
Todas ellas están inmersas en una sociedad “líquida” (Bauman 11), licuada
de compromisos heterocentrados, y donde los personajes están dispuestos a
tomar atajos, aunque eso no siempre les resulte sencillo.
Si el valor del nombre del personaje de “Un hombre sin suerte” es tan
relevante para la protagonista de Schweblin, para la narradora en primera
persona del cuento “Perro callejero” también lo es porque es el nombre,
esa marca fálica y patriarcal, la diferencia que en ella le permitirá gozar
sexualmente de manera libre corriendo riesgos o vivir sumida en la culpa por
animarse a tener sexo sin amor. El cuento comienza con una voz en primera
persona, la voz de la protagonista, que tampoco tiene nombre. La frase inicial
es contundente. La voz enuncia: “He decidido no denunciarlo” (44). En esa
sentencia percibimos un yo que realiza la elección de no criminalizar a un
sujeto masculino. En el primer párrafo, la protagonista argumenta por qué no
es sencillo decidir no denunciar y callar, porque callar algo implica ocultar,
esconder, guardar un secreto que no puede compartirse. A la vez, cuando la
protagonista parece poder ser libre para elegir, menciona la palabra pecado
vertebrada al deseo, a la provocación sexual, a la aceptación de un castigo por
haber “deseado”, “provocado” y “consumado” un acto sexual. Su intención
es resignarse y transformar el pecado en tentación, el castigo en destino y el
deseo en esperanza. Es decir, la protagonista prefiere no delatar lo que por
momentos toma como una violación, porque ella misma es quien desea y goza
una unión sexual contundente. Una vez que se arriesgó y gozó plenamente su
sexualidad, desplaza los significantes despojándolos de pasiones y placeres
para apaciguarlos en una esperanza de olvido.
La protagonista no acusa, porque al despertar de un sueño abrumador que
le trajo lo que vivió esa noche, ella sería la acusada: “Soñé con él, con la
noche aquella, tan nítida en su horror” (44). Las condiciones de producción
del horror son utilizadas para autodisciplinarse, rotula así esa expresión para
volverse un cuerpo dócil, una piel muerta. Continúa: “además lo que tengo
que decir excede los límites de este mundo normal. Solo yo acepto esta
exageración que ha convertido mi vida en algo especial” (44). Ella vivió la
mejor noche de sexo de su vida, pero resuelve mantenerlo en secreto y pensarlo
como una hiperbolización del deseo y actividad sexuales, compensándolo
con culpabilidad y acusaciones. Al leer estos dos primeros párrafos, una casi
aseguraría que la protagonista fue ferozmente violada. ¿Pero es eso lo que
realmente ocurrió?
“Desearía poder nombrarlo, atribuirle un apellido que lo haga más
cercano, más vulnerable” (44). Esa es la clave que ordena la economía del
texto. Toda gira en torno del nombre, del poder decir, del poder decidir callar,
ocultar, denunciar o explorar la felicidad que le proporciona el libre ejercicio
de la sexualidad. Algo similar le ocurre a la niña del cuento de Schweblin.
La menor queda menos frágil cuando conoce el nombre de ese extraño y
lo engulle después. El nombre le otorga una identidad al desaparecido, al
extranjero, al fugitivo, al innombrable. Le proporciona a la testigo poder
nominar, gritar su nombre, llamarlo para que regrese o para expulsarlo de su
cuerpo. La imposibilidad de hacerlo la torna vulnerable. La deja sin nada, solo
con el recuerdo de esa noche de sexo. La narración condensa las tácticas de
seducción que la protagonista despliega para seducir a su presa. Ella trabaja
en un negocio que canjea revistas pornográficas Playboy, es decir, un negocio
que se sostiene a través del canje y donde no circularía el dinero, pero sí el
deseo de las fotos de mujeres desnudas. Ella lo mira a través del cristal de
ese negocio, siempre desde adentro, en la privacidad del local, en el espacio
cerrado que se asoma a la calle pero que no la puebla. Ella lo compara con
un tipo común, “como un animal” (44) de costumbre que bebe café negro. Le
llama la atención el “bulto” (44) por el que desciende el café, “la manzana de
Adán” (44) que llega justo hasta el punto óptimo de la cabeza, “frontera exacta
para decapitar” (44). Acecha a su futuro botín desde el otro lado del vidrio.
Las escenas sexuales son formuladas como si una cámara de video casera
se instalara en la revistería. Nada sofisticado, sí esperado como las lecturas de
la revista Tony (una revista argentina de historietas con personajes masculinos
muy musculosos y súper dotados de fuerza). Él entra una noche con el cuerpo
mojado, llueve, se queda en el centro del negocio y allí se activa la cámara o
la pluma de Rivero. Es interesante que lo primero que destaca la narradora
es el olor que se desprende del cuerpo de este hombre sin nombre, “olía a
mojado, como los perros callejeros” (45). Nuevamente la comparación de
ese hombre deseado con el perro común, sin nada especial que lo distinga
más que la calle, el anonimato del lugar, lo común. Es casi inverosímil que
él entre a comprar una Playboy y que ella lo envíe a un negocio dos cuadras
más adelante que sí vende porque aquí solo se intercambian revistas. Aunque
temiendo que él se vaya, le ofrece “una excepción” (45) porque intuye que
debe correr un gran riesgo en el mismo instante en el cual hay que “intentar
saber” (Derrida, El tocar 435). Ella oscila permanentemente entre el deseo
de ser poseída por ese perro al que provoca y el deber ser, y la culpabilidad
de “otorgarle una excepción” (45) porque sabe que tiene que arriesgar, ya que
el riesgo condensa “una forma más del porvenir que solo puede anticiparse
bajo la forma del peligro absoluto. Rompe con la normalidad constituida,
y, por lo tanto, no puede anunciarse, presentarse, sino bajo el aspecto de la
monstruosidad” (Derrida, De la gramatología 10). Y el riesgo es peligrosamente
monstruoso porque es ostentoso su deseo y puesta en escena para cercar a
ese perro sin nombre.
Ella monta una acción performativa de un imaginario sociosexual
canónico y machista para él, a quien percibe como a un actor de un “film
XXX” (46) y “un exceso” (46). Entonces ¿qué es lo monstruoso sino aquello
que está en la opacidad esperando brillar? Es simplemente lo que se exhibe
en esa pose: “Empecé a adoptar poses, poses para él. Me apoyaba en los
mostradores juntando mis pechos para que formaran un tajo oscuro entre
ellos, una cavidad caliente” (46). En cada frase expresada por la protagonista
no caben dudas de que ella ansía devorar al perro y ser devorada por él.
La exhibición que ella crea para él son las diversas poses que representa
igualándose a las poses de las fotografías de las mujeres de la revista Playboy.
Ella desea ser consumida por él, mirada por él, deseada por él. Por eso, imita
esas posiciones esperando su entrada: “yo sabía que una noche él tenía que
entrar a mirar las revistas. Esa espera era una curva creciente. […] Suponía
que él, en algún momento, tendría que pasar por la revistería y me miraría
a través del vidrio” (55).
Cuando él acepta la excepción, ella observa en él “un halo ambiguo de
suciedad y hombría” (46), nuevamente lo abyecto para él, el olor a animal
mojado, ahora consigna lo ambiguo entre el macho animal y la mugre, la
suciedad tan salvajemente atractiva para ella que aún espera el zarpazo.
Mientras él se acerca, ella vislumbra su papada creciente y afirma que con
más kilos y voz ronca sería su Marlon Brando. No solo este hombre podría
representar en sus fantasías al Brando, ya viejo antes de morir, por la papada,
la gordura y la voz áspera, sino que se podría hacer un paralelo con la escena
de la violación al personaje que interpreta la actriz María Schneider en el film
“El último tango en París” (1972) filmado por Bernardo Bertolucci21. En este
cuento, la acción se revierte, la protagonista desea ser penetrada y goza, no
llora ni se siente humillada, sino que al que le hizo le excepción de cobrarle
una revista Playboy en veinte dólares, en lugar de canjearla, lo ridiculiza al
punto de no darle identidad, de no denunciarlo y de dejarlo en el anonimato.
Todo esto a pesar de sentir que esa no identidad del personaje le hace más
pesada la carga de sentirse plena y culposa al mismo tiempo porque, como
señala Bauman, es muy difícil desear una relación “ligera y laxa” (12) sin
deshacerse de ella luego sin “prejuicios y cargos de conciencia” (13). No
olvidemos que en el mundo de la protagonista, como vendedora de revistas de
mujeres que obsequian fantasías para hombres (aunque eso no es excluyente),
ella también fantasea y mezcla el deseo desde la complejidad que tensionan
la realidad y la ficción dentro del mismo dispositivo ficcional del cuento.
Ella le da las revistas, se larga a llover “con furia” y le ve una mirada
“amarilla”. Él le pide que cierre el negocio porque se cortará la luz ya que esa
“lluvia no es ingenua” (47). Ella le replica que cierran a las diez de la noche
y él le advierte que hay algunos violadores de mujeres por la zona: “¿acaso
deseas eso? (47). La luz finalmente se corta, las revistas por las que pagó se
caen al piso y cuando él se agacha, ella otra vez lo olfatea y siente “su aliento
a humo” (48). Mientras la posee con fuerza sobre el mostrador tal como ella
imaginó, él por primera vez le susurra: “puedo olerte” (48) y se mezclan en
fluidos: “perro mojado”, “sudor de hombre”, “mis pechos como si de ellos
fuera a mamar una leche diabólica”, “cueva ácida de mi entrepierna”, “sentí
su saliva, yo agua, yo licor” (48). A medida de que el cuerpo de él se encorva
y ruge, cobra otra forma más animal y, al penetrarla bruscamente, le susurra:
“Loba”. Luego dice que en el piso la “embistió” y la penetró “untándola” y
“arremetió” con furia brutal. Ella lloró. Esta parte de la escena final, que ella
no previó es la que la descoloca y la hace gemir de dolor. Sin duda se lee una
correspondencia con la escena denominada “de la manteca” de “El último
tango en París” y es allí donde se juega con el denunciar o no. En tiempos
de feminismos donde se escucha en las calles de América Latina el “yo te
creo hermana” mexicana, ¿qué sucede cuando una mujer denuncia a pesar
21
En el año 2007 la actriz denuncia en el Daily Mail que la aclamada escena más
erótica del mundo del cine es en realidad una violación. En el 2013, Bertolucci, en un brindis
para la revista Playboy, recalcó la complicidad con Brando, que ya había muerto igual que
María Schneider, y aseveró que no se arrepentía de haber hecho esa obra de arte. Es decir,
admitió la violación en plena fiesta Playboy y no hubo puniciones. En el 2016 lo reafirmó.
de haber deseado? Si bien esto es un dispositivo literario y no de la realidad,

como feminista no puedo dejar de analizar en el texto de Rivero una clara
alusión a las denuncias tardías realizadas por la actriz de “El último tango”
con la postura que adopta la protagonista de “Perro callejero”. Ella pone en
jaque el deseo de ser poseída sexualmente por ese hombre que olía “a perro
mojado” (54), con la puesta en duda de haber sido violada en medio de una
relación sexual consensuada de la que no se siente capaz de hablar por ser
criticada. Por eso es que tiene aún pesadillas: “Lo decidí en la madrugada,
cuando desperté sobresaltada por la inminencia casi real del sueño” (54).
Después él se va y ella siente asco y se pregunta: “¿asco de mi misma?”
(51), “¿Cómo se llamaba? ‘Hombre Lobo’ dijo […] cuando con elegancia
se escabulló entre la noche, la lluvia, la luna circular e irónica y se fue con
sus ojos amarillos” (52). Queda en el texto un salto de párrafo y una última
frase: “Por eso, la denuncia es una posibilidad negada” (52). Solo en el final
se pone en duda si es o no violada. Cuando la fantasía sexual se consuma
es puro goce, pero cuando él cambia los planes se podría inferir que sí hubo
una violación o un acto no consensuado en su imaginario sociosexual y,
por eso, ella siente culpa 22. Si la protagonista es finalmente violada o no,
solo ella puede sentirlo. El hecho de que el relato comience y termine con
la decisión de no poder denunciar es porque el umbral entre el deseo que
mantuvo y la arremetida final que la hace llorar forja una delgada línea que
pondría en duda su posible exposición policial, justamente por el estigma que
opera como una estrategia de lo político. En ese sentido, Virginie Despentes
manifiesta que mientras no se enuncie la palabra violación, la agresión pierde
su especificidad (33). En esta dinámica, la posibilidad negada de denunciar
instala una decisión política, un control de lo que se puede o no decir y, por
lo tanto, establece un mecanismo de dominación. En concordancia con esta
línea de pensamiento, Judith Butler sostiene que dentro de la esfera pública
se decide qué es lo impronunciable, “los límites de lo decible, los límites de
lo que puede aparecer circunscribe el campo en el que funciona el discurso
político” (Vida precaria 19).

22
En el mismo libro puede leerse el cuento “Lili llorando” como contracara de este,
donde la adolescente denuncia la violación y el policía la maltrata al punto tal de poner en
duda su palabra e incluso dudando de su posible placer.
HONGOS AMOROSOS
El cuento “Hongos” incluido en el libro El matrimonio de los peces rojos,

escrito por la mexicana Guadalupe Nettel, forma parte de un bestiario que
recorre toda la obra. Los textos están diseñados a través de la presencia
animal y la convivencia con humanos, conjuntamente con la búsqueda de
aquellos sesgos animales que nos circundan o nos conforman. En “Hongos”,
la comunidad bacteriana está alojada en una zona erógena que deviene en
deseo y ausencia; esto es en la vagina de la protagonista. Los hongos conviven
en los espacios húmedos de su cuerpo, ya que son hospedados sin querer ser
extinguidos. Están situados en lindes estratégicos que representan –entre otras
cosas– orificios sexo afectivos activos; eslabonan sensaciones de abandonos
amorosos y la necesidad de ser cultivados como seres con vida propia dentro
de la vida misma de esta mujer. No obstante, estos microbios residen en un
micro-bíos que se aproxima a un micro-zoe23 de umbrales sutiles que ponen
bajo sospecha la enfermedad y la contaminación que la habitan. La pregunta
esencial es ¿qué razones tiene la protagonista para preservar lo abyecto que
la abyecta al mismo tiempo? y saber ¿qué razones vela (velar y ocultar el
velo) para no eliminar los hongos y putrefacciones como un código residual
de sentidos múltiples y abiertos?
Pensar en herpes vaginal es asociarlo generalmente con una patología
infectocontagiosa, viral y, habitualmente, de transmisión sexual. Pero en este
cuento los hongos no son ideados como una patología por la protagonista
(que no tiene nombre), sino que se forjan como una prolongación más de su
piel y quizás propician la conformación de un micro-bíos que coquetea con
evolucionar en un micro-zoe. ¿Es esto posible? Existe aquí entonces una
vertebración entre lo llamado humano con lo animal/vegetal o viviente (los
hongos), en el que la mutación micótica y su proliferación se radican en la
dermis como una secuencia que traspasa la enfermedad física y que asocian
al personaje principal con nuevas maneras de convivir con el propio cuerpo
del dolor. Y de la desprotección por la que circula (este cuerpo) situado
en la intemperie baldía de la micro-zoe, que se debate en una inquietante
23
Micro-bíos y micro-zoe: cuando me refiero a bios y zoe hago alusión a los términos
utilizados por Gabriel Giorgi (24) en su relectura de Giogio Agamben. El bios consigna la vida
misma y la zoe encarna la abyección. Y el agregado del “micro” es porque estoy trabajando
con la intimidad de un personaje y la relación de sus afectos y mundos abiertos.
disolución o comunión entre cuerpo y animalidad sutil o cuerpos y afectos

explosionados. Es la piel desbordada en los excesos de los cuerpos y de las
subjetividades la que perpetúa así una continuidad de membranas.
El micro-bíos coexiste en una relación interdependiente con el micro-zoe
en forma de intrusión. Es decir, “el intruso es esa rivalidad y tensión entre la
enfermedad y la medicina, los inmunodepresores y sus paliativos, lo que era
y lo que soy. Esa combinación entre lo que era y lo que soy, algo así como
un androide de ciencia ficción, un muerto-vivo” (Nancy, El intruso 32); o
bien, un cyborg si tomo la definición de Donna Haraway en Ciencia, cyborgs
y mujeres, cuando afirma que el cuerpo se extiende más allá de la piel (225)
como una sobrepiel o huésped. Entonces, como veremos, los hongos en este
relato intervienen como una intrusión o invasión aceptada y mutante.
“Cuando yo era niña, mi madre tuvo un hongo en una uña del pie. En el
pulgar izquierdo, más precisamente. Desde que lo descubrió intentó cualquier
cantidad de remedios para deshacerse de él” (Nettel 198): así comienza el
cuento. La voz narradora en primera persona de una hija ya adulta relata las
peripecias fungicidas de su madre y si ella se curó por la medicina o “si no
fue el parásito quien decidió marcharse a otro lugar” (196). Lo repugnante
y vergonzoso para la madre era “parte de la familia” o cotidianeidad para la
niña, ya que el hongo significaba una “presencia” a la que proteger porque
para ella, la micosis constituía apenas un desgarro protector de la piel y no
un estigma pegado a la carne del pie. Esto es porque la piel diseña el umbral
de lo abierto o la oclusión hacia el contacto con el exterior.
La narradora, a los treinta y cinco años, tras un fugaz adulterio con
Laval, un compañero de estudios y concertista, contrae una micosis vaginal.
Esto hace que ella no desee deshacerse de los hongos una vez culminada la
infidelidad, porque le son propicios crear un efecto ilusorio de continuidad
amorosa y su cuidado. Es decir, mantener los hongos para la protagonista
supone mantener la creación de una comunidad micótica como sinécdoque
de la exrelación amorosa y la necesidad de resguardar esa micosis como si
fueran algo más que hongos. Aparentemente, finalizado el affaire, ella regresa
a su hogar donde se inicia un proceso de extrañamiento/extranjería en el
que su cuerpo experimenta varias mutaciones: “Sin embargo, la forma de
estar en mi casa y en todos los espacios, incluido mi propio cuerpo, se había
transformado” (213). El romance transitorio se encarna como un extranjero
en su cuerpo y subjetividad; y ella, en lugar de extirparlo, será sumamente
“hospitalaria” (Derrida, Hospitalidad 42) con el huésped. El primer síntoma
que aparece en la piel de la mujer es un escozor en la entrepierna y luego la
comezón, “al principio leve, casi imperceptible, se volvió intolerable. Sin

importar la hora ni el lugar donde me encontrara, sentía mi sexo y hacerlo
implicaba inevitablemente pensar también en el de Philippe” (Nettel 231),
quien igualmente había contraído el herpes. La protagonista advierte que no
padece una enfermedad grave y acepta que “los hongos pican; si están muy
arraigados, pueden incluso doler. Hacen que todo el tiempo estemos conscientes
de la parte del cuerpo donde se han establecido y eso era exactamente lo que
nos sucedía” (233). Lo interesante ocurre cuando ella decide no curarse la
picazón, porque aniquilar la micosis equivaldría a borrar las huellas de Laval
de su cavidad vaginal. En este acto se intensifica la materialidad del cuerpo
y su “vulnerabilidad” (Butler, Vida precaria 41). Al compartir la comunidad
micótica, deja de ser algo privado/tivo de ella y vivencia la intromisión de
su amante. Es lo viviente lo que penetra su genitalidad e irrumpe como lo
indómito a través de la membrana dérmica, como un ligero picor primero,
y como una invasión parasitaria después. Laval se instala por la fuerza; el
cuerpo de ella reacciona y la torna sensible y obsesiva. Su soledad absoluta
le posibilita ser hospitalaria. Ella era estéril y no le interesaba ser madre, no
obstante, despliega la necesidad del cuidado: “Pensar que algo vivo se había
establecido en nuestros cuerpos, justó ahí donde la ausencia del otro era más
evidente, me dejaba estupefacta y conmovida. Los hongos me unieron aún
más a Philippe” (Nettel 233). El adverbio “ahí” condensa un señalamiento del
fragmento sexual y del reproductivo. Su cuerpo infértil lo es para el maternaje
reproductivo biopolítico, pero no así para la creación de una colonia micótica
que la lleva a creer que juntos consolidaron ese “devenirhongo”24 que crece
en ambos cuerpos como un souvenir sexoafectivo.
Ella “había desarrollado apego por el hongo compartido y un sentido de
pertenencia. Seguir envenenándolo era mutilar una parte importante de mí
misma” (234). En este apego, la protagonista recurre al cuidado de esa micosis
como cuando era niña. Detrás de esa negación a sanarse y de sentir el dolor
y el escozor, se vislumbra la carencia escamoteada de una vida prolongada
en uniones imposibles. La ausencia y la angustia se anclan en la carne y se
materializan en la micosis, sustituyendo el objeto de amor perdido o alejado.
24
Para Deleuze y Guattari el concepto “devenir animal” no es una simple transformación
sino un cambio en una deconstrucción del sujeto que deviene en algo más impersonal, en algo
que imposibilita la comunicación plena. Es decir, el devenir es una mutación que se intensifica
en líneas de fuga donde el devenir genera la desterritorialización de las rigideces molares
(216).
Su micro-bíos la transforma en una figura abyecta, en un sujeto del zoe. La

narradora se esfuerza en marcarnos a los lectores un régimen escópico de
los repliegues de esa piel infecta y repulsiva que para ella exige presencia
y atenciones:
Por eso me decidí no sólo a conservarlos, sino a cuidar de ellos de

la misma manera en que otras personas cultivan un pequeño huerto.
Después de cierto tiempo, conforme cobraron fuerza, los hongos se
fueron haciendo visibles. Lo primero que noté fueron unos puntos
blancos que, alcanzada la fase de madurez, se convertían en pequeños
bultos de consistencia suave y de una redondez perfecta. Llegué a tener
decenas de aquellas cabecitas en mi cuerpo. Pasaba horas desnuda,
mirando complacida cómo se habían extendido sobre la superficie
de mis labios externos en su carrera hacia las ingles. Mientras tanto
imaginaba a Philippe afanado sin descanso en su intento por exterminar
a su propia cepa (235).
Aparece solo una parte del cuerpo en primer plano como una frontera
fragmentada y en movimiento continuo que nos hace pensar en un cuerpo
fraccionado como una cartografía de zonas intensificadas en segmentos de
interés. El dolor, la herida y la ausencia o abandono facilitan la salida del
encierro y esa sacrificialidad parece ser la única forma de mutación y apertura
donde incluso encuentra el placer.
El cuerpo es sensible a heridas que si se abren permitirían una posible
cura. De este modo, puede ser reconstruido, deconstruido o modificado, según
la necesidad de la protagonista. A su vez, Laval la sigue en esta ausencia/
presencia de lo abyecto: “recibí este mensaje en mi correo electrónico: mi
hongo no desea más que una cosa: volver a verte” (236), así Laval le informa
a la protagonista que desea reanudar el vínculo, desdoblándose y otorgándole
cierta autonomía deseante al pene con micosis. Inmediatamente retoman la
relación. Cabe destacar que ella estaba separada y vivía sola, recluida en su
casa intentando decodificar la micosis. Leía acerca de los hongos y descubrió
que “el aferramiento a la vida y al ser parasitado no pueden sino acercarlos
a nosotros” (236). Entonces, ¿su vida con Laval qué era? O, mejor dicho,
¿cómo se vislumbra? ¿como una unión parasitaria? ¿como una dependencia
que es imposible de escindir? Prosigue: “Concluí que con las emociones
ocurre algo semejante: muy distintos tipos de sentimientos (a menudo
simbióticos) se definen con la palabra «amor». Los enamoramientos muchas
veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea” (237).
Ella acepta quedarse con los hongos sabiendo que son parásitos a los que
hay que imponerles un límite:
Los parásitos –ahora lo sé– somos seres insatisfechos por naturaleza.

Nunca son suficientes ni el alimento ni la atención que recibimos. La
clandestinidad que asegura nuestra supervivencia también nos frustra
en muchas ocasiones. Vivimos en un estado de constante tristeza.
Dicen que para el cerebro el olor de la humedad y el de la depresión
son muy semejantes (243).
En ese “somos” admite que el cuerpo delimita algo perecedero y precario

que se presentifica en situaciones insostenibles de agudo dolor y, a veces,
en simultáneo con placeres sexoafectivos, aunque su piel permanezca herida
como una máquina deseante (Deleuze y Guattari 79) siempre insatisfecha,
recluida y clandestina. Además, asume la “condición de ser invisible, con
apenas vida propia, que se alimenta de recuerdos, […] o de lo que consigo
robar a un organismo ajeno que se me antoja como mío […]. Paso muchas
horas tocando la cavidad de mi sexo —esa mascota tullida que vislumbré en
la infancia” (Nettel 247). La mano se desliza por la superficie de sus labios
y siente un contacto amoroso, como si el tacto de la caricia encarnara grabar
el propósito de una creación al placer parasitario, donde el recuerdo es una
nueva versión de la vivencia.
Sus últimas palabras aluden a la resignación pasiva: “Permaneceré
así hasta que él me lo permita, acotada siempre a un pedazo de su vida o
hasta que logre dar con la medicina que por fin, y de una vez por todas, nos
libere a Ambos” (247). Se refleja en este cuerpo una naturaleza económica
de intensidades que exponen el ímpetu del dolor en la superficie corporal
(Ahmed, La política cultural 59), manifestada en la huella hiriente del hongo
y acentuada en la rugosidad de la piel masturbada.
CONCLUSIÓN
Como todo cuerpo abierto y pieles desplegadas, las conclusiones de este

trabajo no son del todo oclusivas. Las operaciones en cada texto apuntan a
producir diferentes efectos de sentido e interpelan a quienes leen la trama.
De este modo, en la narrativa de los cuentos “Janice e o umbigo” y “200 m2”
las protagonistas quedan a solas con su corporalidad aglutinada, ensalivada
o explosionada, exteriorizando su piel a “flor de piel”. Verônica junto con
su lenguaje cercenando su vida y Janice en un devenir hedonismo, hasta

completarse en una desaparición del mundo.
El “Hombre sin suerte” y “Perro callejero” nos sitúan en una zona de
incomodidad rotunda. Las dos ficciones siembran la sospecha del abuso
y de la violación. En la primera, con el uso estratégico de la elipsis en la
representación de la posible escena de la violación se plantea una reconstrucción
de aquello que pudo haber pasado. El hombre es detenido y no se puede saber
si obró con propósitos ocultos, si quiso pero no se atrevió, si su perversidad
le alcanza con imaginar a la niña cambiándose la bombacha en el vestidor,
o si realmente es un hombre sin suerte. Lo que no quita que la niña es por
su puesto, una menor y que debe permanecer al resguardo de su madre y
padre. También que el hombre sin suerte es un adulto que conoce las reglas
de no acercarse a las niñas o niños con intenciones ambiguas o maliciosas.
En lo que respecta a “Perro callejero”, la dificultad de la narración se plantea
en el acto final que ejecuta el “Hombre Lobo”. Hasta que no la tira al piso
y aplasta el cuerpo de la mujer arriesgo a afirmar, como una decisión de lo
político ficcional, que no hubo violación sino sexo consensuado, pero lo
que pone en jaque toda la historia y lo deja en la ambivalencia total es esa
escena donde a ella se le saltan las lágrimas y siente dolor. Esa instancia no
fue fantaseada por la protagonista y, por lo tanto, él rompe el pacto tácito que
existía en esa relación sexual, más aún si lo equiparamos con el fragmento de
la violación de María Schneider en “El último tango en París”. La violencia
y el paralelo con el acto violatorio no dejan dudas de por qué la protagonista
luego de tanto deseo decide no hacer una denuncia. Como un plus agregaría
las palabras finales del cuento “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” de
la escritora argentina Luisa Valenzuela que finaliza con la frase aterradora:
“siempre hay un lobo” (37) esperando a cada una de nosotras. Como
explicité más arriba, en tiempos donde la frase “yo te creo hermana” cobra
en los feminismos y en muchas mujeres un lazo de solidaridad para con las
mujeres que deciden denunciar actos de violencias ejercidos sobre ellas por
varones, en este cuento, desde la enunciación la protagonista pone en duda
la denuncia. Justamente se utiliza el recurso de la indecisión por parte del
personaje porque se cuestiona cómo denunciar algo que deseó mientras en
la narrativa se deja deslizar claramente cuál es momento que el acto sexual
pasa a ser una violación: cuando el hombre, perro callejero, toma el control
y rompe de alguna manera el pacto del sexo consensuado aplastando con
su cuerpo y violando a la protagonista. Esa duda que ella expresa surge a
raíz del deseo que manifestó de ser poseída sexualmente, de las poses que
adoptó para atraer el sujeto que finalmente la viola. Lo que ella cuestiona
es que nadie va a creer en su palabra sino que se volverá todo en contra de
ella: “las respuestas que podría dar en el caso de una denuncia, retornarían a
mí en una certera acusación” (54). Entonces calla en lugar de pasar por una
segunda posible humillación al no ser creída su enunciación.
En “Hongos”, una mujer inteligente en plenitud sucumbe a una relación
clandestina primero y parasitoclandestina, después que la deja a la intemperie,
en un baldío solitario. La vinculación micótica la destruye, dejándola atrapada
en una micro-zoe inmunitaria y abyecta. Es decir, permanece expulsada fuera
de lo pensable; cambiada, extranjera en su propia piel, extraña y extrañada,
casi deshumanizada, invisible a ese mismo régimen visual al que somete a su
vagina cada vez que acaricia a los hongos. Ella se torna un contorno baldío.
Lo que exhiben estos cuentos son palabras y expresiones incómodas.
Quizás intimidades vergonzosas por el estigma que puedan generar los
episodios anómalos o extraños que a veces les suceden a algunos personajes.
Los miedos, las soledades y los abandonos en estas sociedades desbordadas y
líquidas –donde “conectarse y desconectarse de la red implica asumir riesgos”
(Bauman 12)– producen en estas mujeres o niñas una cicatriz opaca y dolorosa
que las deja atrapadas en una comunidad agobiante. Por eso, cada una a su
manera se evade de la realidad y huye de los otros para acabar en la muerte o
en un encierro eterno. De este modo, la escritura muestra realidades dolorosas
y abyectas, así como representaciones normalmente excluidas y silenciadas en
la literatura. Estos cuentos se centran en las carencias sexoafectivas y sitúan
la materialidad de la carne, aquello mutante, monstruoso, híbrido, incómodo,
desviado, raro, enfermo, animal. Pero también las pasiones y deseos en un
primerísimo primer plano que deja al desnudo la fragilidad de los cuerpos
en tiempos de amores líquidos y disueltos.
Las protagonistas acaban solas, aisladas en un espacio de la casa, en
una privacidad autoimpuesta, quizás porque el afuera se torna insostenible.
Recordemos que la soledad o el cautiverio impuesto a las mujeres desde lo
literario representa un orden hegemónico político y vertical que evidencia un
sistema opresivo del que puede escaparse a través de ciertas líneas de fuga,
solo por momentos. Ellas finalizan recluidas en sus pieles abiertas, rajadas,
heridas, estalladas, agujereadas, exhibidas, penetradas con una enorme
cicatriz que les perfora hasta los huesos. Parecen fenecer en una intemperie
maleable, de fronteras indefinidas y fluidas; sin embargo, en esta red de
novísimas escritoras latinoamericanas pareciera haber un punto de salida,
una línea de fuga que se repite en las narrativas y que se teje –una trama
invisible– mediante una red tentacular donde cada personaje deviene “humus”
(Haraway, Staying with 32). En los cuentos analizados, las protagonistas
descubren una forma de vincularse con ellas mismas y con ese afuera, sin
por ello quedar exceptuadas de percibir la fragilidad de cuerpos y pieles, la
sensibilidad de los afectos inermes y la presencia aplastante del dolor en las
políticas biocorporales (Ahmed, La política cultural 54).
Me gustaría concluir en este lineamiento con las palabras de Nancy
respecto de las pieles y de los cuerpos del dolor: “La piel toca y se hace tocar.
La piel acaricia y halaga, se lastima, se despelleja, se rasca. Es irritable y
excitable. Toma el sol, el frío y el calor, el viento, la lluvia, inscribe marcas
del adentro –arrugas, granos, verrugas, excoriaciones– y marcas del afuera,
a veces las mismas o aun grietas, cicatrices, quemaduras, cortes” (Nancy,
58 indicios 25).
Las cicatrices en la piel funcionan como recordatorio de algo que se encarga
de extinguir la ausencia de aquello que falta y naturaliza lo monstruoso de la
huella y el cuerpo roto, una marca no luminosa da cuenta de la transformación
o de exterminio. Cada herida en estos relatos es necesaria para narrar una
tensión que va in crescendo y que no se resuelve nunca en la liquidez de las
redes tentaculares.
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Mayo 2020, Número 101, 103-127
MUJERES IMAGINANDO NUEVAS CARTOGRAFÍAS

EN LA ARGENTINA DEL POSTMILENIO
María José Punte

Pontificia Universidad Católica Argentina / Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, Argentina
majo.punte@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT
Hablar de “sujetos nómades” para referirse a las generaciones de escritoras del nuevo milenio,
ya resulta insuficiente. Estamos ante subjetividades y cuerpos acostumbrados a atravesar
diversos tipos de fronteras: físicas, lingüísticas, de géneros discursivos. El desafío actual
parece ser la tentación de habitar las fronteras y de establecer ahí un “hogar en la encrucijada”
(Bauman). En ese juego de articulación de los lugares fronterizos, una serie de escritoras
argentinas exhiben otras formas de concebir el espacio, hacia una cartografía hecha de los
restos coleccionados por el paso de lugares ajenos entre sí; una temporalidad concebida como
un collage de husos horarios; un lenguaje perdido en las traducciones. En este trabajo serán
abordadas tres obras: En el hotel cápsula (2017) de Lucía Puenzo, Algún lugar (2017) de
Paloma Vidal y V (2017) de Mariana Docampo.
Palabras clave: literatura argentina, espacialidad, cuerpos, generación postmilenio.
Women imagining new cartographies

in the post-millennial Argentine
Referring to the generation of writers of the new millennium as “nomadic subjects”, it has
become already insufficient. Bodies and subjectivities are used to overstep different types of
boundaries: physical, linguistic, discursive genres. The current challenge for these writers
seems to be not the desire to cross borders, as the temptation of inhabiting them, establishing
a “home on the crossroads” (Bauman). In this game of the articulation of these boundaries, a
group of three Argentine writers, show us in their writings a contemporary way of conceiving
space, as a collage of different places that don’t belong to each other; temporality is conceived
as an assembly of time zones; language, as lost in translations. Three works will be addressed:
En el hotel cápsula (2017) by Lucía Puenzo, Algún lugar (2017) by Paloma Vidal and V
(2017) by Mariana Docampo.
Keywords: argentine literature, space, bodies, postmillennial generation.
Recepción: 31/10/2019 Aprobación: 29/01//2020
PUNTO DE PARTIDA: LAS COINCIDENCIAS
Intentar hacer una cartografía en torno de la literatura del presente, más allá
del campo en el que decidamos concentrarnos, se ha vuelto una empresa tan
quimérica como tentadora. ¿Por dónde empezar a trazar los ejes o los puntos
nodales desde los cuales dibujar algo así como un mapa? En lo que concierne
a la literatura argentina actual, sobran ejemplos que podrían llegar a ser
representativos de la temática propuesta por este dossier en torno a las escritoras
latinoamericanas de comienzos de este mileno. Para este trabajo optamos por
tres autoras que han desplegado obras muy diferentes y, sin embargo, tienen
los pies bien plantados en ciertas preocupaciones que atraviesan los debates
de lo contemporáneo. Lo primero que se percibe como un rasgo en común
es la conciencia en ellas de producir obras en un mundo intercontectado, al
que solemos llamar global o mundializado, en donde las comunicaciones y
las traslaciones en el espacio se han facilitado o incrementado hasta generar
un determinado modo de ciudadanía que no se siente encorsetada por las
fronteras nacionales. Sabemos que este tipo de delimitaciones aún condiciona
la existencia de todo sujeto en la actualidad, dando lugar a ciudadanías
de distintas clases, así como a la figura del desclasado1. Sin embargo, la
posibilidad de viajar y de moverse por el planeta aparece como una de las
marcas indiscutibles en sus obras, tematizadas desde posiciones variadas.
Vamos a abordar a tres autoras de la misma franja generacional: Lucía
Puenzo, nacida en 1976, Paloma Vidal, en 1975 y Mariana Docampo, en
1973. Las tres han escrito textos literarios, sobre todo novelas y cuentos.
1
Esta certeza reviste una de las preocupaciones centrales de Bauman quien, al pensar
la globalización, constata los modos en que se estratifica la sociedad de consumo o posmoderna.
La movilidad, su mayor o menor grado de posibilidad, es lo que produce las escalas actuales
de estratificación entre quienes tienen la libertad de moverse (los globalmente móviles) y lo
que se ven obligados a ello, o a moverse en condiciones que no desean ni eligen (localmente
sujetos). A eso se suman los sistemas de fronteras y visados. Esta distinción le permite hablar
de dos paradigmas en relación con las vivencias de la movilidad: los turistas y los vagabundos
(La globalización 103-133).
Mujeres imaginando nuevas cartografías en la Argentina del postmilenio 105
Aunque una de las características a tener en cuenta son los modos en que, a
partir de la escritura, sus trabajos van desdibujando las fronteras genéricas o
de los campos artísticos, como se verá en los ejemplos que serán analizados a
continuación. En ese sentido es que la escritura literaria no es el único terreno
al que ciñen sus obras. Recurriendo al concepto de “modernidad líquida” que
propone Zygmunt Bauman, se puede decir que para estas escritoras ya no se
hace viable un modelo de escritura que siga los parámetros de lo “pesado”
o del hardware. Delimitar una frontera deja de ser una “obsesión” 2, y la
“técnica de poder” a la que se apunta es la de “la huida, el escurrimiento,
la elisión, la capacidad de evitar” (Bauman, Modernidad líquida 17); estas
escritoras buscan allí la potencia.
Lucía Puenzo es, además de escritora, guionista y directora de cine. Por
momentos, incluso, parece ser mejor conocida ante un público amplio por
sus películas más que por sus novelas. Paloma Vidal además de escritora y
profesora universitaria, es editora de la revista digital bilingüe Sala Grumo
e incursiona en el terreno de la performance. Mariana Docampo también
ha realizado labores como editora, como guionista de cine, pero además
baila tango y dirige una milonga queer. El hecho de publicar novelas parece
funcionar como un núcleo que atrae por su fuerza centrípeta la legitimidad
de la producción de estas autoras. Esto las convierte en escritoras, lo cual
sigue teniendo su peso en el campo cultural. Pero lo que interesa de sus
textos para el siguiente análisis no es tanto ver posibles contaminaciones o
préstamos entre la textualidad y las otras variantes de la expresión artística,
sino pensar cómo es que se mueven estas subjetividades del presente, sus
rutas, así como los espacios de permanencia. En realidad, estas escrituras
parecen más a gusto habitando la frontera, lo cual no quiere decir que estén
del todo cómodas en ella. Lo cierto es que hay un deseo de merodear por
los “espacios vacíos”, que Bauman define como lugares a los que no se les
adscribe ningún sentido, sobrantes luego del mapeo mental y que no han
sido cartografiados (112).
Un caso particular en este grupo es el que representa Paloma Vidal.
Técnicamente, ella no es una autora “argentina”. ¿Por qué incluirla entonces?
2
Más adelante, Bauman reforzará este término de manera contundente en un crescendo
significativo: “El territorio fue una de las mayores obsesiones modernas, su adquisición fue
una de sus mayores compulsiones y la protección de las fronteras llegó a convertirse en una
de las adicciones modernas más ubicuas, inflexibles y permanentes” (122, las cursivas me
pertenecen).
Suele aparecer mencionada como “argentino-brasileña” para saldar de alguna

manera su doble adscripción nacional. Si bien nació en Argentina, fue al exilio
siendo muy pequeña con sus padres a Brasil, en donde vive actualmente3.
Más allá de que ejerce una trashumancia que es ya moneda corriente para
buena parte de su generación, su hogar o lugar de pertenencia parece estar
en Brasil, algo que en gran medida tematiza en su primera novela Algún
lugar 4. No es la circunstancia de vivir en Brasil y definirse como brasileña
lo que nos hace dudar frente a su inclusión en un canon nacional, sino el
hecho de escribir sus textos en portugués. Tal vez este ejemplo nos sirva para
repensar la vinculación entre una literatura nacional y la lengua, ya que las
fronteras dibujadas en los mapas no anulan el bi- o multilingüismo en el que
viven muchas personas. Lo cierto es que Paloma Vidal escribe en portugués
y traduce ella misma o hace traducir sus textos al castellano5. Su caso es
emblemático del escritor que vive en más de una lengua, situación sobre la
que reflexiona Sylvia Molloy en su iluminador ensayo Vivir entre lenguas.
Ir y venir de un idioma al otro deja evidentes marcas en la escritura. En el
caso de Paloma Vidal, además, plantea cuestiones en torno de la memoria,
los orígenes y las búsquedas identitarias6.
3
En su artículo “Narrativas da diáspora feminina contemporánea”, las autoras hacen
notar que Vidal no se hizo nacionalizar brasileña a pesar de vivir en Brasil desde los dos años,
con lo que se subraya esta elección de transitar por dos culturas diversas (Correia Muzi et al.
440).
4
Consigno aquí mi agradecimiento a Paloma Vidal que me hizo llegar su novela
Algún lugar a través de su amigo y traductor Mario Cámara, que ofició de “mensajero”.
5
Como es sabido, un ejemplo actual muy reconocido es el de la escritora Laura
Alcoba (nacida en 1968) que vive en Francia desde los diez años, lugar al que se exilió con su
familia y, por lo tanto, escribe sus novelas en francés, para luego ser traducidas al castellano.
6
Ilse Logie, al encarar este tema, sostiene que la reflexión en torno de la lengua que
hace Paloma Vidal apunta a pensar ese núcleo común entre emigración y memoria, a partir del
cual se recuerda el pasado para vislumbrar o imaginar un futuro. El bilingüismo contribuye
a esta condición de identidad ambivalente, asumida por la narradora como discontinua y
compleja. Siganevich, por su parte, piensa a Vidal dentro de un grupo junto con las escritoras
Lina Meruane y Cynthia Rimsky con quienes comparte tanto la generación, como el hecho
de ser viajeras de la mundialización. Las tres coinciden en recorrer mediante la escritura un
territorio imaginario con el fin de recuperar retazos de las lenguas familiares, en un movimiento
de búsqueda de los orígenes. Tanto Logie como Siganevich centran su análisis en Más al sur
(2008). La vinculación entre migración y memoria, así como exilio y errancia está trabajado
en Algún lugar a partir de autores postcoloniales como Edward Said por Correia Muzi et al.
El caso de Lucía Puenzo resulta paradigmático de un sujeto contemporáneo

que asume el vivir atravesando numerosas fronteras, llevando y trayendo
sedimentos de un lado hacia el otro. No solo por el hecho de escribir novelas
que luego transpone al cine, como es el caso de El niño pez y Wakolda. Su
obra está tramada a partir de numerosos movimientos de transmigración, lo
que supone en primera instancia viajes y travesías, pero también cambios de
diversa índole, lo que ya ha sido estudiado por la crítica (Forné, González,
Luengo). No es difícil distinguir en los textos de Puenzo la impronta de una
literatura de fuerte cuño urbano, más allá de los lugares en donde se ubican
las acciones. Tanto las problemáticas como las estéticas pueden ser percibidas
como comunes a lectores globales. En cuanto a los temas, porque sus novelas
se refieren a los cambios producidos en la familia moderna (en dirección a
lo que puede ser considerado una familia posmoderna), que van de la mano
del amplio espectro de cuestionamientos dirigidos al sistema patriarcal, así
como de nuevos modos de inteligibilidad para la sexualidad. Abundan en
sus textos personajes que proponen nuevas formas de habitabilidad y que
configuran sujetos maleables, sujetos que resultan monstruosos porque se
encuentran en una situación de liminalidad. Aparecen temáticas como el
reconocimiento de la intersexualidad y la transexualidad, la visibilización de
la lesbiana, y propuestas para comunidades familiares alternativas. En cuanto
a lo estético, por su vinculación con la cultura de masas y la forma en que se
coloca como tributaria de sus recursos, Puenzo se reconoce en cierta medida
como heredera de Manuel Puig, algo que se hace patente en su predilección
por el kitsch y por la sensibilidad camp con su “mal gusto”7.
La tercera autora elegida, Mariana Docampo, responde menos a este tipo
de ciudadanía trotamundos y global, lo que no quiere decir que en sus textos
no haya viajes. Lo que resulta atractivo de su obra es la forma en que pone
en escena otro tipo de transhumancias, a partir de sujetos que se resisten
a ser sujetados8. A lo largo de sus breves libros es imposible no percibir
7
Para un desarrollo pormenorizado de este tema, véase Punte, Topografías del
estallido 69-82.
8
Mariana Docampo es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Publicó cuentos y novelas. Su novela El Molino (Bajo la luna, 2007) ganó el segundo premio
del Fondo Nacional de las Artes. Desde el 2011 dirige la colección Las antiguas de la editorial
Buena Vista, que se dedica a la publicación de las primeras escritoras argentinas. Es la
fundadora del espacio Tango Queer y una de las organizadoras del Festival Internacional de
Tango Queer en Buenos Aires. Es coguionista del largometraje Marilyn (Martín Rodríguez
movimientos, no solo de aquellos que suponen la translación de materiales

y que dan cuenta de cómo se van borroneando las fronteras. Resulta más
que evidente en la novela V, que abordaremos en el tercer apartado. Se trata
de un texto de difícil definición en donde los cruces de géneros textuales
van delineando formas narrativas inéditas. En cierto modo, tiene un aire
de “tratado”, algo que aparece preanunciado en su libro anterior, Tratado
del movimiento, en donde un lenguaje pretendidamente científico y un
abordaje ensayístico de la materia narrada se presentan bajo el ropaje de
“novela”, desfigurando mediante un anamorfismo el pacto lector. Dentro de
las preocupaciones contemporáneas que circulan en sus textos, se encuentra
la que alerta sobre las debacles ecológicas de nuestro tiempo, aunque las
reflexiones que abundan en sus páginas apuntan sobre todo a confrontarse
con los modos en que la especie humana se vincula con las otras especies.
Hay un elemento que comparten los tres textos que han sido elegidos
para trazar una ruta provisoria en esta cartografía literaria. Se trata de la
coincidencia de la fecha de publicación, dato que en principio resulta tan
fortuito como relativizable. Al fin y al cabo, la novela Algún lugar de Paloma
Vidal se publicó por primera vez en lengua portuguesa en el año 2009.
Pero su versión española es del 2017. Es la misma fecha de publicación de
los relatos En el hotel cápsula de Lucía Puenzo y la novela V de Mariana
Docampo. En ese cruce no buscado, se genera una simultaneidad o una forma
de superposición temporal que hace resaltar la contemporaneidad de la obra
de estas tres autoras. Leer sus textos para intentar armar una figura a partir de
ellos, supone una dinámica caleidoscópica. Si bien por momentos coinciden,
no se superponen totalmente, dejando espacios libres a los costados. Esta
lectura no va a agotar los textos. Los aborda, simplemente, para intentar
pensar las movilidades de los sujetos contemporáneos, que no se limitan a
ser la mera capacidad de trasladarse en el espacio.
Redondo, 2018) y coautora junto con Guillermo Gasió del libro de entrevistas Sara Facio.
La foto como la pasión (Planeta, 2016).
ANVERSO Y REVERSO DE LA PANTALLA: EN EL HOTEL CÁPSULA

DE LUCÍA PUENZO
El caso de esta autora es muy particular, porque Lucía Puenzo dirige películas
de cine además de escribir guiones cinematográficos y novelas9. Entre sus
obras más sobresalientes se incluyen tres largometrajes de notable recepción
internacional, más seis novelas. A estas se suma un volumen, En el hotel
cápsula, con tres textos que podrían ser definidos como crónicas, pero que
también pueden ser leídos como si fueran cuentos. Estos relatos oscilan entre
un pacto de tipo autoficcional, de innegable verosimilitud, y un elemento
ficticio, que transita siempre por los textos de la autora. La consecuencia de
esa oscilación es que el lector se ve obligado a replantearse qué es lo que
entiende por realismo, algo que reaparece en su última novela, Los invisibles.
Para decirlo de otra manera, las novelas de Puenzo parecen realistas, pero en
algún punto la mirada lectora sospecha que la narración de los hechos que está
leyendo participa de otro tipo de lógica que pone en vilo el supuesto realismo
narrativo del texto10. Funciona como una forma de contaminación entre un
lenguaje que se presenta como transparente, y una estética que proviene de
otro lado. Específicamente, de los medios masivos de comunicación: cine,
televisión, historietas.
Por otro lado, el hecho de que Lucía Puenzo se encuentre inmersa en
el mundo del cine o la televisión no se traslada de manera mecánica a sus
9
Lucía Puenzo es egresada de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización
Cinematográfica (ENERC), también estudió Letras en la UBA. El primer largometraje que
dirigió, XXY (2007), obtuvo más de veinte premios internacionales. Es coguionista del
documental (H) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000), de los largometrajes La puta
y la ballena (Luis Puenzo, 2003), A través de tus ojos (Rodrigo Fürth, 2006), El faro de las
orcas (Gerardo Olivares, 2016); directora de los cortos Los invisibles (2008), Más adelante
(2009) y de la serie para televisión Cromo (2015). Lleva publicadas seis novelas y un libro
de relatos.
10
El tema del realismo en Puenzo es analizado por Carina González, quien estudia
cómo en su narrativa se producen nuevos usos del realismo. Mediante la entrada de la oralidad,
Puenzo introduce una forma de extrañamiento o de “deformación” de la materia narrativa
que produce que el realismo se vea afectado, aunque no abandonado por completo. En gran
medida, son los medios masivos los que proponen estrategias y convenciones genéricas que
Puenzo traslada a la escritura como se ve, por ejemplo, en los manejos de las velocidades para
la trama, así como los procedimientos en relación con el verosímil. En la escritura de Puenzo,
según González, conviven un cierto giro documental, un ojo etnográfico orientado hacia lo
popular, y una obsesión por mostrar determinadas “marcas generacionales” (194-198).
textos, al menos en lo que concierne a lo argumental. La crítica a la televisión

bajo la forma de cierto cruce entre esta y el mundo de la criminalidad, que
aparecía como una breve pincelada en El niño pez, fue adquiriendo un
creciente protagonismo en las siguientes novelas. En la segunda, 9 Minutos,
la pareja protagonista de Iván y Uma son periodistas de televisión. Luego
de haber estudiado la carrera de Letras, obtienen su éxito profesional en el
show business televisivo. La crisis existencial narrada tiene mucho que ver
con la visión del éxito que propone este ámbito. La cuestión de la televisión
y sus lógicas mercantilistas retorna con mayor centralidad y virulencia en La
maldición de Jacinta Pichimahuida. La novela se remite a Señorita Maestra,
un programa televisivo de los años sesenta escrito por Abel Santa Cruz, y que
tiene distintas versiones desde 1966 hasta 1985. Su intención no es homenajear
al programa, sino hacer una sátira impiadosa al sistema de mercantilización
neoliberal imbricado en la televisión, al que se le reprocha transformar todo
lo que toca en mercancía. Mediante un juego entre dos líneas narrativas,
una que se instala en el presente y otra en la época exitosa de su emisión, el
texto parece estar imitando el recurso actual de la doble pantalla televisiva.
No se ahorran críticas al comportamiento de todos los actores involucrados
en el universo de la televisión, al que mediante diversos recursos narrativos
y el personaje de Twiggy se termina equiparando con la industria del cine
pornográfico. Este programa que ponía en escena una clase en una escuela
primaria, con sus protagonistas infantes –a los que repetidamente se definía
como las “dulces palomitas”–, muestra las peores dinámicas que tienen
lugar en sus entretelones y que dejan al descubierto una industria siniestra.
La furia de la langosta vuelve al tema de la crítica a la televisión (en tanto
que industria y dispositivo), pero lo hace de manera más realista y apunta
a develarla como cómplice o contracara de un sistema mafioso. Por último,
el asunto del funcionamiento del sistema televisivo desaparece en Wakolda,
novela que transcurre en los años sesenta en donde todavía su presencia es
demasiado incipiente para cumplir un rol central, sea en la vida familiar o
en el entramado social.
Recién en su libro de textos breves En el hotel cápsula, el cine está presente
como tópico al que se recurre para llevar adelante lo narrado11. Lo que fue
mencionado como pacto “autoficcional” se debe a que los tres textos tienen
11
El cine nunca aparece tematizado en sus obras previas, ni en las novelas ni en las
películas. Eso no quiere decir que ellas no estén impregnadas y atravesadas por la estética
como narradora al “personaje” de Lucía Puenzo en su carácter de directora de

cine que viaja a causa de su trabajo. Son tres viajes a lugares –más o menos–
exóticos: Tailandia, Cuba, Japón. En los tres casos, la mirada subraya ese
exotismo al posicionarse desde el lugar de observadora extrañada. A partir de
cierto alejamiento, la narradora intenta comprender aspectos de otras culturas
que a ella se le hacen, si no indescifrables, al menos diferentes. El primer texto
es “Tai Toom”, que transcurre durante unas horas en la ciudad de Bangkok a
la que la directora de cine llega para la presentación de su película XXY en un
festival. Allí es recibida por el embajador argentino que pasa a buscarla por
el aeropuerto y la hospeda en la residencia de la embajada. La historia pronto
adquiere una deriva que tiene menos que ver con la ciudad como con la hija
trans del embajador. Estamos ante una historia de lo que sienten y piensan no
solo esta hija sino su padre ante una serie de decisiones de trascendencia para
ambos. El argumento se confunde con el de la película mencionada, XXY, pero
no alcanza su dramatismo12. Tailandia, a pesar del atentado terrorista islámico
que está como telón de fondo y que pone en peligro al festival, es descrito
como un lugar que ofrece un marco de inteligibilidad para la historia de Tai
y de su padre. El mito de los “kathey”, seres andróginos, quienes aparecen
en la mitología tailandesa desde el origen de la creación junto al varón y a
la mujer primordiales, permite que esa sociedad ofrezca acogida a les otres.
Por ejemplo, a Nong Toom, un famoso boxeador trans que hacia el final del
relato queda prendado de Tai, lo que da sentido al título.
El segundo relato, “Cohiba”, como su nombre delata, tiene por escenario
La Habana a donde la narradora va para hacer un seminario en la reconocida
escuela de cine dirigida por Gabriel García Márquez. Es insoslayable
cierto grado de parodia hacia esta figura “maestra” por la manera en que
los participantes del seminario son utilizados para ofrendar sus historias
al altar del patriarca. Las aventuras compartidas con sus compañeros (una
cinematográfica, bajo la forma de los géneros que cita de manera más o menos velada, desde
el policial hasta el melodrama.
12
Son los dos casos en la obra de Puenzo en donde adquiere protagonismo un sujeto
trans o intersexual. En los dos casos se aborda el deseo de superar el binarismo masculino/
femenino, sea mediante una nueva performance de género, como en el caso de Tai (Tiano), el
hijo del embajador, o de Alex, el intersexual protagonista de la película XXY, que plantea la
libertad de elegir una posible definición sexual. Tai es el nombre que adopta esta chica trans
de dieciocho años y que se encuentra transicionando. Por momentos se presenta todavía como
Tiano.
brasilera, un vasco y una húngara) duran poco, al igual que el seminario.

La convivencia se arma y se desarma como una fugaz tormenta de verano.
La historia adquiere ribetes policiales inesperados hacia el final. En un
clima tórrido caribeño, marcado por los excesos típicos a los que invitan el
clima tropical y los tradicionales productos de la isla (ron, habanos, salsa,
etcétera), el lugar fronterizo aquí estaría situado en los lugares de lo permitido
o no a propósito del ejercicio lícito de la sexualidad. El texto se propone
interrogantes en torno a la cuestión del consentimiento para una relación
sexual y del funcionamiento de las fronteras entre los cuerpos. Explora los
matices inherentes a los diversos modos del rozamiento, que demarcan el
límite a veces difuso entre los contactos placenteros y el terreno del abuso,
entre la relación consensuada y la violación. De manera sutil, la mirada se
concentra en el sistema patriarcal y sus movimientos que, de tan habituales,
ya son imperceptibles. Sin decirlo de modo taxativo, está hablando acerca
de las violencias que pueden constituir los pasos previos hacia el femicidio.
Para la tercera historia, “En el hotel cápsula”, somos trasladados a Japón.
La narradora transita entre Tokio y Kioto. De entrada, demarca las diferencias
entre dos puntas extremas en las que se mueve la cultura japonesa: tradición
y modernidad. También se puede pensar en un contraste intenso entre la
espiritualidad (que ofrece el budismo) y el materialismo de la sociedad de
consumo contemporánea. Todo junto, en los espacios reducidos característicos
de Japón. Tokio es una ciudad alucinante y alucinada, llena de excesos y de
estímulos, que hacen pensar en la película Blade Runner: “Tokio se tragó la
tranquilidad del templo de un bocado: ahí estaban los rascacielos envueltos
en cientos de pantallas, carteles inteligentes, neones que desde las alturas
escupían estallidos de color para ganarse la atención de los que circulábamos
abajo” (Puenzo 2017, 82). Kioto, por el contrario, funciona para la narradora

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MAYO 2020

Rector: Ennio Vivaldi Véjar

REVISTA CHILENA DE LITERATURA

I. Dossier Escritoras latinoamericanas en el siglo XXI: cuestiones

Lourdes Parra-Lazcano y Mauricio Díaz Calderón. Presentación 9

VI. RED DE REVISTAS 523

acto literario que desafía sus continentes referenciales. No solo cuestiona

Mauricio Díaz Calderón

Lorena Amaro Castro

Palabras clave: maternidades, relación materno-filial, feminismos, literatura chilena, narrativa

‘Liquid’ maternities: feminisms

Keywords: maternities, mother-child relationship, feminisms, Chilean literature, contemporary

Recepción: 31/10/2019 Aprobación: 30/01/2020

INTRODUCCIÓN: LA MATERNIDAD, ¿RADICALISMO O

La maternidad constituye uno de los nudos centrales de la reflexión feminista.

se pone de manifiesto en las disposiciones masculinas de control del

El feminismo chileno se ha hecho parte de estas discusiones, con una cronología

de octubre consolidará aún más las reivindicaciones feministas, sobre todo

LA DICTADURA: MATERNIDADES ABYECTAS

En consonancia con el fuerte cuestionamiento feminista a la institución de la

sometida a las leyes patriarcales, que se revela o estalla desde la abyección,

no es sólo el lugar elegido para la enunciación sino, fundamentalmente,

Eltit cuestiona no solo las instituciones, sino también las representaciones

como espacio de contención de depósito, de experiencias: sexuales,

En esta búsqueda deconstructiva, Eltit hurga particularmente en la maternidad,

una cronología precisa, la muerde y le arranca los dedos. Para sorpresa de

y de marketing, acorde con las políticas económicas neoliberales que se consolidaban en el

El niño lloraba junto a ella. Al girar para no contemplarlo, su cuerpo

En su análisis de este relato, Francisca Noguerol subraya particularmente el

escalofriantes, vinculadas con un imaginario violento y represivo. Sin duda,

2000-2018: MATERNIDADES LÍQUIDAS

El escenario en que Meruane y Apablaza comienzan a publicar es distinto al

18), vinculada con la economía transnacional. Esto trae consecuencias, sobre

noventa la historia de sus padres, desestabilizando las representaciones

Un conjunto de textos recientes producidos por escritoras no sólo ponen

La lista que ofrece Maradei, tanto en la poesía como en la narrativa, es extensa.

sufren las mujeres en las “clínicas de lactancia”; c) la narradora española

nuestro país precisamente en pleno proceso de movilización social, cuando

¿No habíamos concluido que ya estaba passé el feminismo, que

compartiendo nuestras palabras. Este escucharse y hablarse entre mujeres

En mi apuro por poner a prueba mi argumento recurro a un centenar

Meruane reproduce esta multiplicidad de voces y sus críticas:

“No ha sido ni es nada fácil; ha sido de lo más trabajoso y doloroso”,

Es indudable la polifonía del texto, a lo que se suma su conciencia irónica, con

GENEALOGÍA DEL EMBARAZO

A diferencia del ensayo de Meruane, la novela de Claudia Apablaza11 defiende

1) El relato de los días en la residencia artística de Bogliasco, a la que

2) El impulso de la protagonista de embarazarse, alentado porque ha cumplido

extranjera porque visita Barcelona y luego Bogliasco, a miles de kilómetros de

3) Mientras intenta quedar embarazada en Italia, Ana se enferma y

4) Finalmente, el embarazo conecta a la protagonista con su madre y su

En este fragmento es muy explícito el reconocimiento del que habla Adrienne

vendas, apósito, curación, postoperatorio, infección, cirugía, urgencia” (102). Curiosamente,

En la novela, el primer proyecto de Ana, de engendrar un hijo con un amante

El análisis de los textos de estas cuatro autoras permite discriminar estrategias

marcado aún por el autoritarismo y la presencia activa de Pinochet y sus secuaces

un poder evidente sobre las decisiones de su protagonista, a diferencia del

Federici, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid:

LEER-NADAR: ROCÍO DE LA INTROSPECCIÓN1

Nadia Prado Campos

Palabras clave: poesía, pensamiento, agua, leer, nadar, memoria.

Reading-swimming: the sprinkling of introspection