Aproximaciones A Los Estudios Literarios

Año 39, Número 74, julio-diciembre de 2018
LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
N. º 74, julio-diciembre de 2018
Departamento de Lingüística y Literatura
Universidad de Antioquia
Facultad de Comunicaciones Medellín, Colombia
Director - editor Rector de la Universidad de Antioquia

Prof. Dr. Selnich Vivas Hurtado Dr. John Jairo Arboleda Céspedes
Universidad de Antioquia
Decano de la Facultad de Comunicaciones
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Fitchburg State University (Estados Unidos). Ph.
Sitio web:
D. Óscar R. López, Saint Louis University (Estados
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/lyl
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 Prysma (ProQuest)
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y Portugal
Año 39, Número 74, julio-diciembre de 2018
Número monográico
Aproximaciones a los estudios literarios
EDITORIAL
Ficciones académicas
Selnich Vivas Hurtado 11-12
PRESENTACIÓN
Aproximaciones a los estudios literarios y sus categorías
de investigación
Daniel Gutiérrez Trápaga
Universidad Nacional Autónoma de México 13-17
ARTÍCULOS
El análisis del estilo literario: un acercamiento desde la recepción

The Analysis of the Literary Style: An Approach from the Reception
Hugo Enrique Del Castillo Reyes
Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma

en un diálogo multicultural con la literatura hebrea de la Península
Ibérica Medieval
Gazes: A Chronology of Body and Soul Relections in a Multicultural
Dialogue with Hebrew Literature in Medieval Iberian Peninsula
Rachel Peled Cuartas
Universidad de Alcalá, España 37-55
Las categorías genológicas en los textos breves insertos en libros

de caballerías hispánicos del siglo XVI
The Genological Categories in the Short-Texts Insert
in Sixteenth Century Romances of Chivalry
Axayácatl Campos García Rojas
María Gabriela Martin López
El motivo y los libros de caballerías
Motif and Romances of Chivalry
Karla Xiomara Luna Mariscal
El Colegio de México 78-90
A vueltas con la periodización literaria

Revisiting Literary Periodization
Rocío G. Sumillera
Universidad de Granada, España 91-109
The Concept of Generation in the Study of Twenty-First Century

Mexican Literature: Usefulness and Limitations
El concepto de generación en el estudio de la literatura mexicana
del siglo XXI: usos y limitaciones
Elsa M. Treviño
Investigadora independiente 110-129
La métafora en el siglo XX: dos maneras de interpretar el concepto

Metaphor in the XXth Century: Two Ways of Interpreting the Concept
Tatiana Mukhortikova
Universidad de Valencia, España 130-143
Por una crítica lábil para la literatura grancaribeña: porqués

de un desafío
In Favor of a Shifting Literary Criticism of Greater Caribbean Works
Mónica María del Valle Idárraga
Universidad de la Salle, Bogotá 144-156
ENTREVISTA
La voluntad de no entender: entrevista con Sergio Rojas

A Will not To Understand: Interview with Sergio Rojas
Franco Pesce
Investigador independiente 159-172
8
RESEÑAS
Sánchez Becerril, Ivonne y Alexandra Saavedra (coords.) La posición

sesgada. Miradas a la narrativa reciente en América Latina. Ciudad
de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017
Liliana Guadalupe Chávez Díaz.
Investigadora independiente 175-179
Román, Sabrina. Nuestras lágrimas saben a mar. Memorias

de una hija del general Pupo Román (2016): Editora Búho.
Santo Domingo. República Dominicana. 418 páginas.
Maria Eugenia Osorio Soto
Universidad de Antioquia, Colombia 180-183
9
EDITORIAL
Ficciones académicas
L as obras literarias conservan su dimensión estética y ensanchan su repercusión

cognitiva gracias al entusiasmo académico. El apasionamiento de profesoras
y profesores por los fenómenos literarios más disímiles hace posible que obras de
épocas, lenguas y geografías dispares entren en un diálogo inusitado. Ese diálogo
es, en el mejor de los casos, consigna de pluralidad y vuelo imaginativo; en el peor:
dogmatismo y esquema.
Tan reconfortante y doloroso como el acto creativo es el acto crítico. El uno vi-
siona y arma; el otro, desarma y visiona. Las icciones académicas son funciones del
sentir, del pensar. Conversaciones con los muertos y los vivos ausentes. Allí también
aloran las apuestas límites, donde los deseos de comprender una frase, un personaje,
un género, un estilo se juntan con los de co-crear y, por supuesto, revolucionar. La
teoría literaria fantasea nuevos dioses y augura seguidores.
Conceptualizar una obra es re-crearla. La lectura de una obra, su puesta en con-
texto, bien sea desde los hechos históricos que le son propios y ajenos, bien sea desde
su apertura a teorías y métodos ulteriores, hacen de la crítica literaria académica
un ejercicio hermenéutico transgresor de disciplinas y credos. La crítica se hace a
destiempo. Para leer se necesita un oscilar de aquí para allá, de allá para acá, a la
espera del enigma, que es lo resuelto, lo comprendido.
El acto crítico aspira, por naturaleza, a la literatura fantástica. La fe en las palabras
nos ha educado en el esoterismo. La crítica hace hablar al texto del pasado con las
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SELNICH VIVAS HURTADO
voces y las lenguas del futuro. Y al texto de hoy con los vocablos de ayer. Hay en
la crítica necesidad vitalista por aclarar e interrogar conceptos y problemas como si
estos fueran el mensaje secreto de la botella arrojada al mar. El concepto se vuelve
personaje de las investigaciones; sus características y acciones, las numerosas dei-
niciones que han encontrado en las fuentes y en los estudios secundarios. El narrar
del texto crítico se acelera y desacelera con deiniciones, repeticiones, ejemplos. Allí
donde otros verían detenimiento de la acción, o inacción, hay en verdad muchos
actores, movimientos perpetuos.
Los estudios literarios, al igual que otras ciencias, se reinventan constantemen-
te, porque son sueños del lenguaje. En el recurrir a tradiciones antiguas y formular
nuevas tradiciones, las ciencias literarias se aventuran por caminos zigzagueantes del
mundo onírico. Citar es dar la palabra a quienes nos apoyan, aunque ya fallecieron
o viven solo dentro de la icción, o a aquellos con quienes no estamos de acuerdo,
aunque jamás hemos conocido. Esta es otra forma del diálogo escénico. Habla tú,
luego hablo yo, luego habla ella, luego, más tarde, ella y tú discuten, yo escucho,
espero el momento de disentir, de asentir, de admirar, de celebrar. Al inal, somos
muchas voces que se tejen para dar forma a un argumento, a una cadena de ejemplos
y suscitaciones.
El texto crítico es una provocación, una invitación a seguir platicando. No se
trata de saber quién tiene la razón; más bien, de convivir, aunque no tengamos la
razón, aunque no estemos de acuerdo.
Selnich Vivas Hurtado
Editor – Director
Lingüística y literatura
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PRESENTACIÓN
Aproximaciones a los estudios literarios
y sus categorías de investigación
Daniel Gutiérrez Trápaga

Universidad Nacional Autónoma de México
dgtrapaga@hotmail.com
E l presente número 74 de la revista Lingüística y Literatura tiene por objeto

abordar el estudio de algunas categorías utilizadas en la investigación de la
literatura, ya sean categorías cronológicas y de periodización, de géneros literarios,
estilísticas, teóricas, autoriales, textuales, analíticas, culturales, entre otras. Dichas
categorías, entendidas como postulados taxonómicos generales, funcionan como
punto de partida de técnicas, métodos y propuestas de investigación. En particular,
las categorías literarias permiten vincular la unicidad de cada obra con su contexto,
campo literario y sus antecedentes (Deyermond, 1994, p. 15).
La labor crítica de conciliar lo particular con lo universal, posible gracias al uso
de categorías, es el punto de partida de este monográico. Así, el interés central de
los trabajos aquí reunidos radica en examinar las ventajas y los problemas de las
grandes categorías literarias al utilizarlas en la investigación de fenómenos lite-
rarios especíicos. Es decir, se pretende examinar cómo los rasgos característicos
de cada obra o período a menudo obligan al investigador a cuestionar, matizar o
redeinir determinadas categorías de uso generalizado en la investigación literaria
y en las humanidades.
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Para este número, resultó de interés tomar en cuenta que muchas de las categorías
utilizadas por los investigadores son compartidas con otros ámbitos de estudio, ya
sea literaturas en otras lenguas o bien otras disciplinas, como la historia, la ilosofía,
la estética, la sociología o la psicología, por señalar algunas de las más obvias. A
menudo los estudios literarios han incorporado categorías de estas disciplinas o de
otras lenguas. Luego, muchas categorías no se concibieron ex profeso para la inves-
tigación de la literatura hispánica. Este hecho implica tener una visión más amplia y
compleja del campo de estudio, pero también a problemas teóricos y taxonómicos
al utilizarlas en un ámbito nuevo.
La idea de este volumen partió, inicialmente, de las relexiones surgidas de la
materia «Seminario de Investigación (Literatura)» del último año de la Licenciatura
en Lengua y Literaturas Hispánicas de la UNAM, asignatura destinada a preparar
a los alumnos para la elaboración de la tesis de in de grado. Dos textos utilizados
en dicho contexto fueron fundamentales. El primero es el artículo del hispanista
Alan Deyermond, «De las categorías de las letras: problemas de género, autor y
título en la literatura medieval española». En dicho trabajo, el hispanomedievalista
británico expuso la necesidad de investigar y utilizar de manera cuidadosa una serie
de categorías básicas del análisis literario para el estudio de textos medievales: oral/
escrito, género literario, título, autor, obra. Deyermond señala los retos y diicultades
que todo investigador del período medieval debe tomar en cuenta al emplear estas
categorías y sus implicaciones metodológicas. El segundo texto se trata del capítulo
de David Perkins «Literary Classiications: How Have They Been Made?», donde
se examinan las categorías empleadas por la disciplina de la historia de la literatura
y señalan algunos los principales factores tras las clasiicaciones: la tradición, los
intereses ideológicos, los requisitos estéticos del género, ainidades y disputas entre
autores contemporáneos, las observaciones de los académicos y su relación con las
políticas de poder institucional (Perkins, 1993, p. 69). El problema de las categorías
no puede ser reducido a un tema puramente intelectual y debe tomar en cuenta otros
factores del campo literario, incluyendo relaciones y estructuras de poder.
Este número reúne diez trabajos, ocho artículos de investigación, una entrevista y
dos reseñas. Ellos examinan las categorías generales de investigación en la literatura
en distintos textos, contextos y períodos, desde la literatura medieval hasta la literatura
mexicana contemporánea y las literaturas del Gran Caribe, a partir de proyectos de
investigación recientes. Los trabajos reunidos discuten categorías de periodización,
como «Renacimiento» y «generación»; genológicas; estructurales como «motivo»;
temáticas «mirada»; ilosóicas y estéticas, como «sublime», «metáfora» y «estilo».
Así, se espera que el monográico resulte de utilidad a los lectores especializados
y también a los que se inician en los estudios literarios, al no estar limitado a un
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Presentación
tema, autor, género o período. Además, varios trabajos aquí reunidos enfatizan la
perspectiva de la literatura comparada y el diálogo con otras disciplinas, mostrando
la necesidad de concebir la investigación de manera amplia.
El número abre con el trabajo de Hugo Enrique del Castillo de la Universidad
Nacional Autónoma de México, quien examina la categoría de «estilo» en los estudios
literarios. El artículo revisa distintas deiniciones que han entendido esta categoría
según varias perspectivas teóricas enfocadas en el autor, el lector o la información
cuantitativa, en autores tan diversos como Spitzer, Amado y Dámaso Alonso, Ullman,
Valery, Fish y Rifaterre. Las transformaciones de esta categoría no han invalido su
uso en los estudios literarios, sino que le han permitido conservar su relevancia para
la investigación literaria.
El resto del número se encuentra ordenado en orden cronológico. El artículo
de Rachel Peled Cuartas de la Universidad de Alcalá de Henares analiza la mirada
como una categoría analítica para explorar la literatura medieval de la Península
Ibérica en tres de sus ramas: romance, hebreo y árabe. Su trabajo recorre textos
amorosos bajo la perspectiva de los motivos, tópicos y el léxico asociado al deseo
y la mirada. Al estar altamente codiicada, la mirada evoca signiicados convencio-
nales, vinculados al control masculino, pero también permitió en varias situaciones
donde los «personajes femeninos gozan de cierta posibilidad de invertir el control
en impotencia momentánea del hombre, negando el cortejo masculino y creando
situaciones irónicas».
El número contiene, además, dos trabajos sobre el género de icción más im-
portante del siglo XVI: los libros de caballerías castellanos. Ambos textos muestran
importantes aristas que aún quedan por investigar y la necesidad de contar con
categorías más precisas para estudiar la poética del género. El texto de Axayácatl
Campos y Gabriela Martin ofrece una revisión de las categorías y el léxico utilizado
para describir los textos breves de otros géneros presentes en distintos libros de ca-
ballerías. El problema genológico estudiado en ese trabajo parte de las técnicas y de
la metodología de investigación utilizadas en un proyecto de humanidades digitales
de la Universidad Nacional Autónoma de México, el Catálogo de Textos Breves
(CATEBRE) de los libros de caballerías castellanos. Por su parte, Karla Xiomara
Luna Mariscal, de El Colegio de México, revisa el motivo como categoría para el
estudio del género. La autora señala que esta categoría ha sido fructífera en el ámbito
hispánico en las últimas décadas y permite conectar al género con el arte novelesco
medieval, como sucede en la investigación sobre narrativa francesa desde el siglo
XIX. El trabajo revisa, a partir de distintos estudios, las técnicas y metodologías de
investigación derivadas del uso del motivo como categoría de análisis y cómo éste
favorece estudios desde las perspectivas comparada y estructural.
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El artículo de Rocío G. Sumillera, de la Universidad de Granada, se conecta cro-
nológicamente con los estudios anteriores. Su trabajo ofrece una visión comparada
sobre los principios y problemas detrás de las categorías de la periodización literaria.
Primero, la autora explora de manera general los postulados y las metodologías detrás
de estas categorías, enfatizando que éstas relejan luchas de poder de distinta índole:
«lingüísticas, nacionales, étnicas, de género y raza». Con este marco, el artículo se
centra en el estudio de la categoría de «Renacimiento» en el ámbito de los estudios
literarios, señalando la inluencia del ilólogo francés Jules Michelet para consolidar
su empleo. El trabajo revisa distintas críticas hechas a este concepto, así como a
una serie de categorías periodológicas vecinas, para señalar algunas ventajas de la
denominación «Edad Moderna».
El número 74 prosigue con el artículo de Elsa Treviño, enfocado en la noción
de generación como herramienta metodológica fundamental de la historia literaria
en el caso de textos contemporáneos. Este trabajo se enfoca en la categoría de ge-
neración en los estudios literarios mexicanos de las últimas décadas del siglo XX y
la actualidad, con énfasis en la llamada «generación del crack» y otros autores de la
misma nacionalidad nacidos en las décadas de los sesenta y setenta. Con este caso
como paradigma de estudio, la autora revisa los usos y límites de «generación» como
categoría analítica para demostrar su enorme utilidad en los estudios literarios, a la
vez que señalar los usos políticos e ideológicos de las clasiicaciones en generaciones.
Dos artículos allegados desde latitudes muy distintas, Rusia y El Caribe, com-
plementan este número 74 de la revista Lingüística y Literatura. Sus temas coinci-
dieron con las preocupaciones que su editor, Selnich Vivas Hurtado, y yo teníamos
en torno a la amplitud de los estudios literarios. El primero de ellos se concentra
en un asunto tan antiguo como popular en los estudios literarios: la metáfora. Su
autora, la profesora Tatiana Mukhortikova, nos hace un recuento de dos tradiciones
académicas, el formalismo ruso y las escuelas europeas y norteamericanas, que se
han ocupado de conceptualizar y explicar los fenómenos estéticos y cognitivos en
torno a la metáfora en las lenguas europeas. El último artículo de nuestra revista es
un aporte de la profesora Mónica María del Valle Idárraga. Su objeto de estudios es
el conjunto multifacético que integra la crítica de la literatura grancaribeña. Hasta
hace muy pocos años, tal vez medio siglo, no se conceptualizaba este fenómeno
de la cultura como un fenómeno especíico, pero hoy ya se cuenta con numerosos
críticos y pensadores que han logrado visibilizar la importancia de esta literatura.
Cierran este número una entrevista y dos reseñas. La entrevista de Franco Pesce
al académico chileno Sergio Rojas pone en diálogo la ilosofía y la literatura. Esta
conversación partió de la reciente publicación de Las obras y sus relatos III (2017)
del entrevistado. De manera amena, se revisan diversas categorías como lo sublime
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Presentación
y lo tremendo y su pertinencia para investigar la literatura del siglo XX y XXI. El

encuentro continúa a partir de textos de diversos autores, principalmente Bolaño y
Borges, para examinar la relación entre forma y fondo, hasta llegar a la propuesta
de la voluntad de no entender como relexión en torno a los límites de las categorías
para la investigación literaria. Liliana Guadalupe Chávez Díaz reseña una compila-
ción de estudios sobre narrativa contemporánea de nuestro continente con el ánimo
de entregar una mirada crítica de «una muestra representativa de la producción
académica joven en nuestra región y, por ende, de los intereses y tendencias de la
crítica literaria actual». María E. Osorio, por su parte, aborda la obra testimonial de
la escritora dominicana Sabrina Román. Esta reseña nos recuerda la amplitud poética
e histórica de las voces femeninas del Caribe.
Referencias bibliográicas
1. Deyermond, A. (1994). De las categorías de las letras: problemas de género, autor y título en la
literatura medieval española. En M. I. Toro Pascua (Ed.), Actas del III Congreso de la Asociación
Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989) (pp. 15–39). Salamanca:
Biblioteca Española del Siglo XV, Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana.
2. Perkins, D. (1993). Literary Classiications: How Have They Been Made? En Is Literary History
Possible? (pp. 61–84). Baltimore y Londres: Johns Hopkins University Press.
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Artículos
EL ANÁLISIS DEL ESTILO LITERARIO:
UN ACERCAMIENTO DESDE LA RECEPCIÓN
Hugo Enrique Del Castillo Reyes

hugo_delkah@msn.com
Recibido: 14/02/2018 – Aceptado: 31/05/2018
DOI: 10.17533/udea.lyl.n74a01
Resumen: Este artículo retoma algunas de las principales líneas de estudio de la estilística
para mostrar, de forma general, las problemáticas más relevantes que han surgido al deinir el
objeto de estudio y el campo de análisis de esta disciplina. Después propone un acercamiento
al análisis estilístico basado en los postulados de Fish y Rifaterre, pero con plena conciencia
de que el objetivo y el territorio que se está dispuesto a abordar son lexibles y adaptables a
nuevos enfoques y circunstancias de análisis.
Palabras clave: estilo, estilística, teoría de la recepción, inmanentismo, poética.
THE ANALYSIS OF THE LITERARY STYLE:

AN APPROACH FROM THE RECEPTION
Summary: This article takes up some of the main lines of the stylistics’ studies to show,
in a general way, the most relevant problems that have arisen when deining the object of
study and the ield of analysis of this discipline. Then, this work proposes an approach to
stylistic analysis based on the postulates of Fish and Rifaterre, but with full awareness that
the objective and the territory that it wishes to address are lexible and adaptable to new
approaches and analytical circumstances.
Key words: style, stylistic, reception theory, immanentism, poetics.
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HUGO ENRIQUE DEL CASTILLO REYES
1. Introducción
E l estilo es una noción tan extendida como vaga y ambigua. Es de esas palabras
que sorpresivamente son utilizadas en innumerables ámbitos y que, a primera
instancia, tienen un signiicado compartido, por lo menos en un sentido suiciente
como para no cuestionarlo cuando se usa en una conversación o se lee en algún
artículo. Pero cuando se hace el centro del contenido de lo que se habla, se advierte
hasta dónde la noción de estilo abarca una serie de relexiones que se adentran en
discursos que parecen invariables, pero que de ninguna manera lo son.
Para comenzar desde un acercamiento general, puede pensarse en un ejemplo
común: al estar con un amigo, éste puede, sin más, decir de alguien que va por la
calle: «me gusta su estilo», pero ¿de qué se está hablando en realidad? ¿Es la forma
de vestir, actuar, moverse? ¿Es el conjunto de todo aquello? ¿Es un eufemismo para
referirse a todo lo que se contempla en conjunto, en este caso la persona misma? Una
lógica básica nos diría que si fuera sólo un elemento de lo observado sería mejor
nombrarlo y no opacar lo dicho con una noción vaga como la de estilo, pero parece
que en este punto hay que pensar, además de lo que se dice, en quién, cómo y por
qué lo dice. Un examen a nuestro interlocutor lo haría caer en cuenta de que tal vez
se reiera a una combinación especíica de características o a la persona misma toda,
o bien, tal vez la más común de las opciones, que utilizó aquella categoría sin tener
claro lo que designaba.
Es fácil trasladar este mismo ejemplo al terreno de la crítica: ¿qué designa es-
pecíicamente la categoría del estilo cuando la aplicamos a un autor o a una obra?
¿En qué aspecto comunicativo pervive esta noción? ¿En el autor, en la obra, en el
receptor? ¿En la tríada completa? Si, por ejemplo, diéramos exactamente el mismo
instrumental y la misma paleta de colores a dos pintores y les pidiéramos que pinta-
ran un mismo cuadro con la más precisa explicación acerca de lo que debe contener
¿podríamos atribuir por completo al estilo las diferencias entre los resultados inales?
De ser así ¿implica entonces el estilo la técnica y la intención del creador? ¿Radica
por completo en la obra? O bien ¿se concentra en la mente que logró deinir las
diferencias y las similitudes? Como puede verse, hay más preguntas que respuestas
y esto deja ver que el estilo, como concepto, puede caracterizarse por no ser deinible
en términos absolutos, sino que su conceptualización se precisa a partir del propósito
con el que quiera usarse. Y aunque uno no puede andar por la vida explicando qué
signiica cada palabra que se use antes de decirla o escribirla, en este caso, resultará
muy útil relexionar a partir de algunas propuestas del estudio del estilo y cómo se
ha intentado cristalizar en términos de lo literario.
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No es motivo de este breve estudio realizar una revisión histórica sobre las cuitas
de la noción de estilo ni de la estilística, la rama del conocimiento especializada
en estudiarlo. Hay dos justiicaciones para no hacerlo: la primera, ya se ha hecho;
pueden revisarse, por ejemplo, los títulos Idea de la estilística de Roberto Fernández
Retamar (1963) o Estilística, poética y semiótica literaria de Alicia Yllera (1973).
Ambos ofrecen un repaso de enfoques, autores y obras que desarrollaron los estudios
estilísticos, así como sus problemáticas. Además, estos autores son críticos con su
revisión y relexionan en torno a las ideas que exponen. La segunda razón estriba en
que, más allá de ver cómo se ha trabajado a lo largo de los siglos y los años, interesa
relexionar cómo puede trabajarse hoy en día, por tanto nos serviremos sólo de las
consideraciones que nos han parecido más útiles para dicha labor.1
2. El estilo en el ámbito literario
Cuando se traspasa aquella ambigua y misteriosa concepción del estilo al ámbito

literario, se verá que no pierde opacidad, para algunos incluso se incrementa. En el
caso de un arte plástica podríamos hablar de la manipulación de una materia física que
se transforma en una obra mediante un instrumental y la aplicación de una técnica,
además de toda la carga intelectual y emotiva que conlleve este proceso. Pero en
el caso del ámbito literario, la materia y la herramienta implicada en el proceso de
creación es una misma: el lenguaje. Esta coincidencia constituye una problemática
cuando se reiere a cuestiones estilísticas, pues el idioma tiene un in comunicativo
utilitario, de uso común y cotidiano, el cual suele distinguirse, no sin implicar tam-
bién una problemática, de otras funciones expresivas, afectivas o estéticas. Por ello
estamos de acuerdo en lo que apunta Yllera:
Toda obra es un «mundo» icticio construido dentro del lenguaje, un mundo que no
permite su valoración según el principio de adecuación a la realidad, un mundo en el
que el lenguaje hace las veces tanto de materia […] como de referencia: toda expresión
del texto remite a una «icción» creada en el lenguaje mismo y no a una realidad externa
(1979, p. 10).
La cuestión del estilo es, tal vez, de la que más fácil pueden hacerse genera-
lizaciones a partir de la intuición. Un lector puede tener una imagen general de la
forma de escribir de sus autores favoritos, decir que son ágiles, dinámicos, de una
enunciación discreta y eicaz; pero también se puede juzgar toda la obra de un autor
1 Dichas consideraciones abarcan un periodo que va de la segunda década del s. XX hasta inales de los años
setenta. Consideramos fundamentales las relexiones desarrolladas en este lapso para plantear las principales
problemáticas de la materia que se analiza. Para una revisión más detallada de las pautas estilísticas a lo largo
de la historia véase Bradford (1997).
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a partir de una sola lectura al decir que es demasiado lento, pesado, que no llega a
ninguna parte. La estilística puede echar luz sobre lo que hay detrás de estos juicios
que parecen demasiado generales, pero que innegablemente surgen en la mente
del lector a partir de elementos que están dentro del texto y de la percepción de su
lectura. Por tanto, la estilística no es plenamente una herramienta inmanentista, ni
centrada directamente en la igura del autor, sino que encuentra su mejor aplicación
al tomar en cuenta la tríada de la comunicación completa: autor, texto y lector. Por
ello encontró ecos de buena acogida entre los teóricos de la recepción, de línea psi-
cologista o biográica, pero también entre estructuralistas y formalistas.
Cualquiera que se acerque a la revisión de los estudios estilísticos notará que su
comienzo está emparentado con llevar el análisis de la lengua más allá de la fun-
ción representativa, como lo hizo Bally hacia principios del siglo XX, y centrarse
en el análisis de las funciones apelativas y expresivas. Como él lo determinó, la
inalidad de la estilística: «etudie la valeur affective des faits du langage organisé,
et l’action réciproque des faits expressifs qui concourent à former le système des
moyens d’expression d’une langue»2 (1921, p. 1). Para Fernández Retamar la fun-
ción representativa es la que se ciñe estrictamente a la lógica, con el estudio de ésta
la gramática se da por bien servida, pero desatiende los otros dos niveles, por ello
este autor deine a la estilística como «el estudio de lo que haya de extralógico en el
lenguaje» (1963, p. 11-13), es decir, aquellas zonas a las que no llega la gramática,
aquellos niveles que representan las bondades que tiene la lengua para permitir
que el hombre se exprese de forma individual, pero además en los efectos que esta
coniguración puede provocar de forma afectiva.
Para llevar a cabo este in, apareció la llamada estilística idealista, que incluye
autores de la importancia de Spitzer y los Alonso (Amado y Dámaso). Para este
enfoque resulta relevante centrarse en un acercamiento intuitivo (Erlebnis) hacia la
obra para después crearse una hipótesis de los posibles efectos o estrategias que el
autor ejecutó y dejó plasmados en el texto y, una vez hecho esto, buscar los indicios
que puedan comprobar lo percibido al inicio.3 Aunque el propósito de estos análisis
puede variar, es necesario reconocer que algunos se centran en el autor como la
meta inal. Por ejemplo, Spitzer: «identiica el rasgo de estilo individual con una
manifestación personal del autor» (Yllera, 1979, p. 20). Al partir de la concepción
de que el texto es la coniguración de un modo de pensamiento, busca en éste el
relejo de una intuición creadora, pues cree, de cierta forma, que la psique del autor
2 «estudia el valor afectivo de los hechos del lenguaje organizado, y la acción recíproca de los hechos expresivos
que contribuyen a formar el sistema de medios de expresión de una lengua».
3 Este modelo es una adaptación del método ilológico de Schleiermacher (Yllera, 1979, p. 20).
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está contenida en el material discursivo.4 En esta línea, Amado Alonso asevera que
en la frase existe una referencia intencional al objeto, pero también: «da a entender
o sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde
sale» (1969, p. 80).5 Aunque esto pueda airmarse por una simple inferencia lógica, es
prácticamente imposible demostrarlo, mas no por ello deja de ser enriquecedor este
acercamiento. Sin embargo, lo asumido o dado por sentado bajo este método cae en
un subjetivismo que ya ha sido criticado por distintos autores. Ullman airma sobre
esta cuestión que «el crítico debe tener en cuenta constantemente que los intentos
para acceder a la personalidad de un autor a través de su lenguaje, interesará a la
estilística solamente si pueden arrojar luz sobre las cualidades estéticas del texto»
(1978, p. 71). Para Spitzer, por ejemplo, a toda excitación psíquica apartada de los
hábitos normales de la mente humana le corresponde un desvío del uso normal en
el lenguaje, la reconstrucción de esas particularidades es la que se vuelve estudio
de la estilística (1931, p. 91). En resumidas cuentas, el análisis estilístico para esta
perspectiva parece tener como inalidad rescatar, reconstruir o describir las formas
del pensamiento de cierto autor, lo cual hace del texto una herramienta que brinda
un conjunto de pistas para acercarnos a los modos cognitivos en que los autores
existen o existieron.
Por otro lado, el estilo también ha sido trabajado desde las perspectivas más
puramente inmanentistas. De esta forma el interés se recorre al segundo elemento
de la tríada comunicativa: la obra. En estos casos suele dejarse de lado tanto al
autor, como al lector y los contextos de ambos. Esto provoca centrarse en el texto
entendiéndolo como el único elemento ijo que es perenne, inmortal y, por tanto,
recipiente de todos los efectos y estructuras que lo coniguran como obra de arte.
Por ejemplo, Yllera indica que para Dámaso Alonso
la estilística es indagación sincrónica —ajena a la historia— porque es análisis de la
obra, que es eterna. Es el tercer tipo de conocimiento poético (superior al conocimiento
del lector —conocimiento insustituible, destinado al goce estético de la obra mediante
su intuición— o al del crítico —conocimiento encaminado a la valoración de la obra—,
4 Yllera expone cómo para Barthes el estilo es «no sólo las peculiaridades de un autor, su yo irreductible, su genio
personal como en el Romanticismo, sino las peculiaridades más íntimas del escritor, muchas de las cuales sólo
pueden captarse a nivel del subconsciente» (1979, p. 149).
5 Este supuesto es muy relevante para los estudios psicoanalíticos posteriores: «Si el estilo es manifestación de lo
individual, el deseo de comprender un estilo puede confundirse —en el doble sentido de la palabra— con el de
comprender un individuo; y la técnica psicoanalítica, que fascinó a creadores y críticos al ofrecer la posibilidad
de descubrir símbolos que iluminaran el alma del escritor, no podía menos que tentar a un investigador de las
letras» (Fernández Retamar, 1963, p. 100).
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ambos conocimientos acientíicos, artísticos), el único capaz de acercarse a un conoci-

miento cientíico6 (Yllera, 1979, p. 25).
Este tipo de acercamiento corre el riesgo de llegar a aseveraciones absolutas

que no toman distancia del hecho literario de forma global. Por ello se contentan
con un ánimo descriptivo, el cual no siempre conlleva a la interpretación, sino a una
manera de entender la codiicación de lo que el texto implica. Sin embargo, esto no
los invalida, pues logran construir, en muchos casos, utilísimos esquemas estilísticos
que dan cuenta del trazado ino de una obra. Esquemas generados a partir de las
obras mismas y para su comprensión exclusiva, lo que estos autores denominan la
«esencia misma de la obra», aquello que para los Alonso provoca el «goce estético».
Las perspectivas idealistas se centran en el autor o en la obra y los esfuerzos
subsecuentes preirieron poner énfasis en la obra, pues provienen de enfoques posi-
tivistas que quieren desligar de lo subjetivo a los estudios estilísticos. Esto conllevó a
pensar el hecho literario como un fenómeno perceptible a través de las herramientas
de la ciencia. Los estudios más sistematizados y basados en el ánimo objetivo de
la ciencia, emparentados al lenguaje, son los realizados por la lingüística. Así, el
análisis del estilo se construyó tomando como referente la estructura y los ines de
aquella disciplina, por tanto extensibles a los estratos en los que se construye cual-
quier discurso, es decir, fonético, semántico, sintáctico y pragmático.
El objetivo de esta rama de los estudios estilísticos «radica en desentrañar la
estructura de la obra, no buscando a su autor, ni siquiera la unicidad de la obra en sí,
sino su modo de ser como ejemplo de un tipo de discurso literario» (Yllera, 1979, p.
47). Por lo cual, siguiendo el mismo tipo de enfoque que la lingüística, se puede aislar
un solo fenómeno estilístico, analizar su forma y función, luego entonces deducir las
formas en que es empleado por uno o varios autores. Sin embargo, algunos acerca-
mientos pretenden sistematizar tanto la labor del investigador que incurren en excesos,
los cuales pueden desvirtuar el propósito de los estudios estilísticos. Nos referimos a
la llamada «estiloestadística», enfoque que se sirve de la tecnología computacional
para sacar conclusiones a partir de recurrencias muy aisladas, como el uso de algunos
tipos de palabras o de estructuras sintácticas; para este enfoque un dato numérico
hace las veces de análisis. Usar este tipo de métodos cuantitativos resulta arriesgado
en un ámbito plenamente cualitativo. Aunque no condenamos por completo este tipo
de análisis, estamos de acuerdo con Ullman en que los «los datos numéricos no son
más que un punto de partida para el crítico; deben ser sometidos a prueba en lo to-
cante a diferencias cualitativas y examinados con sumo cuidado a la luz del contexto
y de toda la situación antes de extraer de ellos conclusión alguna» (1978, p. 71).
6 La cita es de Yllera, pero esta información está contenida en Alonso, D. (1971).
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Es importante anotar que la estilística moderna, como la llama Yllera, tampoco

tiene una concepción unívoca de estilo. Las vacilaciones se dan entre tres perspec-
tivas: la primera consiste en una concepción individual (autoral o de la obra) y una
social o genérica (ya sea que el estilo se vea como una forma determinada de escribir
en alguna época o propia de un género). La segunda plantea si el estilo únicamente
se centra en el plano de la expresión o si se extiende al contenido, es decir, al plano
completo de la enunciación. La tercera se enfoca en si el estilo puede verse como
un desvío, resultado de una elección, o bien como la coherencia que estructura a una
obra, es decir, si el estilo se aprecia al compararlo con otro tipo de discurso o en sí
mismo, respondiendo únicamente hacia dentro de la obra (Yllera, 1979, p. 150). Al
inal de cuentas estamos de acuerdo con lo que airma Fernández Retamar:
sea cual fuere el punto de vista que inalmente se adopte, el campo de estudio de la
estilística es el mismo: la totalidad de la lengua […], aunque buscando en ella ines
distintos a los que persigue la lingüística general; buscando en ella, en vez del estudio
de las estructuras lingüísticas por sí mismas, el estudio de aquéllas que permiten la
expresión del hombre (1963, p. 37).
Asimismo, nos parece útil comprender que llegar a una sistematización de un

método que puede aplicarse a cualquier texto es ser insensible a las características
propias del lenguaje literario, por lo cual crear una metodología para cada acerca-
miento no es descabellado sino simplemente responder de forma relexiva y acorde a
la medida de nuestro objetivo. Por ello retomamos lo que airma Fernández Retamar
al decir que «la estilística no puede llegar a crear un instrumental, cientíico útil para
explicar cualquier texto. Siendo el estilo lo individual, lo imprevisible, cada autor,
cada obra plantean problemas únicos que sólo pueden ser conquistados a base de
una intuición nueva cada vez, de un acercamiento original» (1963, p. 114). Por tanto,
pueden trazarse pautas útiles para seguir un determinado tipo de análisis, pero no
necesariamente podrán funcionar de forma ideal en todos los textos, en estos casos
será necesario partir de ellas, pero adaptar o ajustar el método para aprovechar al
máximo el análisis y poder llegar a conclusiones que sean coherentes con ese modelo
que se ha aplicado.7
7 Para el conocimiento especíico de otras perspectivas teóricas vinculadas al estudio del estilo véase Stockwell
y Whiteley (2014). No tratamos valoraciones teóricas de la estilística más recientes, como las de tendencia
posmoderna, puesto que estamos de acuerdo con Oancea en que «podemos observar una especie de hegemo-
nía suya, directa, por medio de la repetición de algunos de los temas fundamentales de la teoría estilística, y
también indirecta, por medio de las nuevas conexiones que la estilística realiza hoy» (2003, p. 126). Oancea
también airma que «observamos que el nuevo dispositivo cognitivo tiene de hecho como preocupación esencial
la antigua problemática del estilo y de la subjetividad y por eso, la estilística reairma, quizá más que nunca,
la fuerza interrogativa. En las épocas de triunfo del racionalismo cartesiano ha introducido las sombras y los
dilemas de otro tipo de conocimiento, todavía subversivo. Hoy asume los horizontes de este nuevo conocimien-
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3. Un acercamiento al análisis del estilo desde el lector
Como se ha visto, uno de los principales problemas para el estudio estilístico

es deinir las diferencias entre un lenguaje literario y uno que no lo es, lo cual ha
complicado los acercamientos teóricos y prácticos al fenómeno. Si el lenguaje es
una herramienta compartida por cualquier hablante de ese idioma y se usa tanto para
las tareas cotidianas más sencillas como para las grandes búsquedas poéticas, ¿en
qué radica la diferencia?
Aunque esta pregunta tiene múltiples respuestas, se debe notar que se puede echar
mano de cada uno de los estratos analíticos de la lingüística para contestarla y, en
estricto sentido, ninguna aseveración podría caer fuera de los estudios estilísticos,
pues la diferencia puede radicar en la entonación, un tipo de vocabulario, la estructura
sintáctica característica o el propósito de cada uno de los textos, pero ¿podríamos
llamar a ese conjunto de elementos «estilo» y deinir claramente diferencias con
respecto a otro «estilo literario»?
Además, esta respuesta estaría basada plenamente en el análisis intrínseco del
texto, pero también podría relacionarse con la perspectiva autoral y objetar que
lo literario depende de la intención comunicativa con la que el escritor, desde su
contexto, coniguró aquel discurso. A ello habría de sumarse que la lectura de lo
literario o no literario dependerá del receptor y que la decodiicación de aquel texto
está supeditada a una serie de pautas que los lectores pueden compartir o no, esto
lo hará más o menos literario según se lea desde perspectivas y contextos diferen-
tes. Por lo cual, es claro observar que los acercamientos al hecho estilístico no son
necesariamente restrictivos, sino complementarios y dependerá de la respuesta que
se quiera obtener el enfoque y las herramientas que deben utilizarse.
Ullman, en el libro que ya hemos citado, Signiicado y estilo (1978), se pronuncia
contra la noción de estilo como una característica intrínseca al hombre, de carácter
inlexible o invariable. Particularmente se inconforma con verlo como una «huella
dactilar», pues el estilo puede adaptarse a las circunstancias o al tipo de efecto
buscado e incluso modiicarse con el tiempo de forma involuntaria. Sin embargo,
reconoce que el más extremo de estos pensamientos ha tenido un eco bastante ex-
tendido, la frase famosa de Buffon «el estilo es el hombre». Por ello se reiere a la
opinión de Schopenhauer quien llamó al estilo «la isonomía de la mente» y a la de
Gide quien dijo que la «frase que nos es personal debe ser tan particularmente difícil
de tensar como el arco de Ulises» Y también: «No será fácil trazar la trayectoria
to: relativista, no-acabado, lanzando puentes hacia un pasado en el que reencontramos, en tantas hipóstasis,
la intranquilidad del espíritu creador del hombre» (2003, p. 126). Por tanto, nos centramos en las principales
problemáticas estilísticas, a partir de las cuales se han formulado los acercamientos más recientes.
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de mi mente; su curva solamente se revelará en mi estilo y escapará a más de uno»

(Citado por Ullman, 1978, p. 67). Retomamos estas nociones porque apuntan a lo
personal e individual que hay en la concepción de estilo, lo caro que resulta para los
autores y en qué medida se ha creído que revela al hombre mismo. Sin embargo, en
su estudio debe existir también la contemplación del elemento inal en la triada de
la comunicación. Ullman dice que el objetivo último de la estilística debe atender a
lo postulado por Valery en su texto llamado «De l’enseignement de la poétique au
Collège de France»:
En somme, l’étude dont nous parlions aurait pour objet de préciser et de développer la
recherche des effets proprement littéraires du langage, l’examen des inventions expres-
sives et suggestives qui ont été faites pour accroître le pouvoir et la pénétration de la
parole, et celui des restrictions que l’on a parfois imposées en vue de bien distinguer la
langue de la iction de celle de l’usage, etc. (Valéry, 1938, p. 12).8
Es relevante hacer énfasis en que el primer elemento que menciona Valéry está
plenamente ligado con el receptor, con el lector, pues pide buscar los efectos literarios
del lenguaje, efectos que aunque están conigurados por el autor en la obra, sólo se
perciben en el momento de la recepción. Esto se encuentra directamente relacionado
con la percepción que tiene del estilo Middleton: «Style consists in adding to a given
thought all the circumstances calculated to produce the whole effect that the thought
ought to produce»9 (1922, p.3). Y aunque esta deinición se centra en la construcción
del mensaje, contempla la búsqueda de un efecto y las circunstancias para lograrlo.
Middleton entiende la obra literaria no como un triunfo del lenguaje, sino como una
victoria sobre el lenguaje, apunta que el autor intenta que el lenguaje acarree más de
lo que puede soportar, con lo cual lleva a cabo una especie de «violencia exquisita»
sobre el discurso para encontrar la expresión precisa del contenido o el efecto que
quiere entregar, ese acto es el que determina al estilo.
De esta actividad parten los esfuerzos de los teóricos de la recepción para en-
contrar la forma en que el estilo puede tomar en cuenta la tarea del lector. Para este
punto se abordarán un par de artículos dedicados a ello. El primero publicado por
Rifaterre en 1960, «Criterios para el análisis del estilo». Rifaterre deine estilo lite-
rario como «toda forma escrita individual con intención literaria, es decir, el estilo
de un autor, o mejor, de una obra literaria aislada. Dicho de otro modo, de un texto o
8 «En resumen, el propósito del estudio del que hablamos sería aclarar y desarrollar la búsqueda de los efectos
literarios del lenguaje, el examen de los inventos expresivos y sugestivos que se han hecho para aumentar el
poder y la penetración del habla, y el de las restricciones que a veces se han impuesto para distinguir el lenguaje
de la icción del de uso, etc.».
9 «El estilo consiste en agregar a un pensamiento dado todas las circunstancias calculadas para producir el efecto
completo que aquel pensamiento debe producir».
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de una parte aislable del texto» (Rifaterre, 1989, p. 90). Poco tiempo después Rifa-
terre aclararía esta deinición y propondría ajustarla para referirse no a «toda forma
escrita», sino a «toda forma permanente», así no se reiere solamente a la manera en
que se preserva «físicamente» un texto mediante su escritura sino también, como él
mismo acota, a «la presencia en el texto de los caracteres formales que hacen que su
desciframiento, como en una partitura, sea controlado, constante, reconocible, pese
a las variaciones e incluso errores en la manera como lectores diversos “interpretan”
la partitura» (1989, p. 90). Además, declara necesario ver al texto literario como una
obra de arte y no simplemente como una mera secuencia verbal y para explicarlo
nuevamente utiliza un símil:
Me parece más sencillo entender por literatura toda escritura que tenga los caracteres de
un monumento, es decir, que se imponga a la atención por su forma […]. El estilo es una
puesta de relieve que impone ciertos elementos de la secuencia verbal a la atención del
lector, de manera que éste no los puede omitir sin mutilar el texto, y no puede descifrarles
sin encontrarlos signiicativos y característicos (Rifaterre,1989, p. 91).
Hasta este punto lo propuesto por Rifaterre es muy útil para encontrar la relevan-
cia del receptor en la percepción del estilo. Referirse a la secuencia verbal con un
relieve característico funciona bien para entender que el lector debe reconocer en ello
el sentido o el efecto que la obra le provoca o que incluso no le provoca a él, pero
que podría provocarle a otros lectores. Incluso en un punto Rifaterre menciona que
«el sentido, sea cual fuere el nivel de la lengua, queda alterado necesariamente en el
texto por lo que le precede y por lo que le sigue (efecto retroactivo)» (1989, p. 91).
Con lo cual se hace énfasis en el nivel «presente» de la lectura como una actividad
constante, a lo que se referirá Fish, como se verá más adelante.
Sin embargo, Rifaterre plantea una distinción entre «unidades de estilo» y un
«fondo contextual», es decir, en una misma obra pretende diferenciar entre frag-
mentos que conllevan un efecto preciso, por lo tanto portadores del estilo, y otros
que simplemente no pueden considerarse como parte de éste, que funcionan como
contexto. Esta certeza lo hace declarar que el autor es consciente de lo que hace pues
«está preocupado por la manera como quiere que su mensaje sea descodiicado». Y
más adelante airma: «Lo que se transmite al lector no es sólo su signiicado, sino
su propia actitud respecto al mensaje. El lector está obligado a comprender, natu-
ralmente, pero también a compartir las perspectivas del autor sobre lo importante y
no importante del mensaje» (1989, p. 93). Esta obligación declarada del lector, para
identiicar lo importante y no importante de la obra, complejiza las concepciones de
Rifaterre, y aunque se muestra consciente de la subjetividad que puede haber en ello,
continúa con la idea de que se deben crear estas distinciones para poder analizar el
hecho literario, de tal forma que puedan identiicarse «patrones estilísticos» con los
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que cuenta la obra, aunque puedan interpretarse de forma diferente por los receptores.
Desde esta problemática encuentra útil relexionar acerca de cómo pueden existir
variaciones entre la estructura de codiicación del autor y la que utilizará el lector
para descodiicarlo, además de que esta brecha puede incrementarse conforme avanza
el tiempo: «se puede llegar incluso al punto en que no haya nada en común entre el
código al que remite el mensaje y el código utilizado por los lectores» (1989, p. 94).
La propuesta de Rifaterre es entonces extender el objetivo de la estilística hacia
la interacción que existe entre la permanencia y el cambio, es decir, combinar el
enfoque diacrónico y sincrónico, tomando en cuenta la dicotomía entre el codiicador
y el decodiicador: «Al estudiar estas combinaciones, tendremos la historia de la
supervivencia de los efectos pese a la desaparición gradual del código de referencia
para el que estaban previstos» (1989, p. 95). Sin embargo, llevar a cabo esta tarea
vuelve a enfrentar a la estilística con un medio subjetivo por el cual se acerca a los
«juicios» del lector, para ello Rifaterre explica que sin importar el juicio del lector
hay un estímulo que lo causa en el texto, así el comportamiento subjetivo y variable
del lector tiene una causa objetiva invariable en la obra. En eso estamos de acuerdo.
Encontrar esas estructuras invariables que abren la variabilidad de percepciones es
objeto de la estilística. Sin embargo, dudamos de la forma en que Rifaterre resuelve
esta problemática, pues su propuesta incluye el uso de informantes, grupos de lec-
tores a los cuales se les encuestará para obtener datos objetivos. A este conjunto
de informantes Rifaterre le llama archilector. La problemática que esto conlleva
vuelve a dejar el análisis del hecho literario en el de la estiloestadística, pues habría
que pensar en las normas para conformar una muestra representativa y combinar,
nuevamente, el estudio de un ámbito cualitativo, a partir de métodos cuantitativos.
Rifaterre aclara que el
empleo del archilector no es más que la primera etapa, heurística, del análisis, no elimina
naturalmente la interpretación y el juicio de valor de la etapa hermenéutica. Asegura
simplemente que tal interpretación se hará sobre el conjunto de los hechos pertinentes,
y no sobre un texto iltrado por la subjetividad del lector, o reducido a lo que en el texto
concuerde con su gusto, su ilosofía, o lo que él crea saber acerca del gusto, de la ilosofía
o de las intenciones del autor (1989, p. 100).
Queda sobre la mesa esta propuesta. Sin embargo, creemos que pueden verse
a los distintos críticos o lectores como parte de ese sistema de receptores. Así, la
historia de los efectos puede reconstruirse a partir de los estudios que pretenden
desentrañar la estructura del texto y los efectos que provoca ésta en los lectores, sin
necesidad de echar mano de las técnicas estadísticas para recabar datos. Estamos
de acuerdo con Rifaterre cuando airma que el objeto del análisis del estilo no es el
texto solamente sino «la ilusión que el texto crea en el espíritu del lector», la cual
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está condicionada por la estructura del texto, su coniguración y el bagaje cultural

e ideológico del receptor.
Teniendo esto en cuenta es necesario revisar ahora la propuesta de Stanley Fish
contenida en su artículo «La literatura en el lector: estilística ‘afectiva’» (1989). Fish
ve necesario entender un enunciado como una estrategia y no sólo como la estructura
que contiene un sentido o un signiicado, por ello lo entiende como una «acción»
en la cual prevalece un mensaje, lo que él llama una «estrategia de la acción» que
no es sino una «estrategia de la incertidumbre» (1989, p. 111). Incertidumbre en
cuanto a que el lector está en su presente leyendo y construyendo una estructura
cognitiva de comprensión e interpretación a partir de lo que ya leyó, pero también
ante la expectativa de lo que leerá. De esta tarea cognitiva se desprende la necesidad
de analizar desde una perspectiva diferente y en lugar de preguntarse «¿qué signiica
esta frase?» hay que preguntarse «¿qué hace esta frase?» lo cual provoca una
observación sobre lo airmado en un enunciado —su negativa a formular una sentencia
declarativa— se ha transformado en una experiencia de lectura (ser incapaz de encontrar
un hecho). No se trata de un objeto, una cosa en sí, sino de un evento, de algo que sucede
con la participación del lector. Y este evento, este suceso —todo él, y no sólo algo que
pueda decirse sobre él o una información sacada de él— es lo que constituye, según mi
opinión, el signiicado de la frase (Fish,1989, p. 112).
Fish propone hacer este mismo encuadre y extender el cambio en la pregunta

a todos los niveles de la obra literaria: ¿Qué hace esta palabra, frase, enunciado,
párrafo, capítulo, novela, pieza o poema? Y con ello llevar a cabo el análisis de
las respuestas sucesivas del lector conforme se formulan en el tiempo: «La base
del método es la consideración del lujo temporal de la experiencia lectora, y se
supone que el lector reacciona en términos de ese lujo, y no del enunciado entero»
(1989, p. 114). Lo que puede hacerse entonces es hacer visible la relación que
existe entre las palabras y la mente del lector, ver la «idea de signiicación como
suceso» con un método que sea capaz de visibilizar lo que está por debajo del
nivel de la respuesta consciente.
Para Fish la literatura es un «arte cinético», pero la ijación del texto en un soporte
inmóvil no permite reconocer siempre estas bondades del lenguaje literario: «Cuando,
dejamos un libro, olvidamos que, mientras lo leíamos, se movía (cambio de pági-
nas, retroceso de renglones hacia el pasado) y olvidamos que también nosotros nos
movíamos con él» (1989, p. 121). Al contrario de Rifaterre, a Fish le parece suiciente
que este ejercicio se lleve a cabo a partir de una sola lectura, para argumentar esto
apela a la noción de «competencia lingüística», con la cual es posible caracterizar
un sistema lingüístico que comparte todo hablante, por tanto, en este caso, se podría
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caracterizar un «modelo competencial» que correspondería más o menos con los

mecanismos que elaboraría cualquier lector, entendiendo que podrían existir variantes
signiicativas al individualizar y contextualizar experiencias lectoras independientes.
Con esta idea llega Fish a la caracterización de un lector ideal o informado como
él lo llama. Para este ejercicio habría que contender con dos elementos, el primero
es hacer de la conciencia personal el lugar de las reacciones posibles que un texto
puede suscitar y, el segundo, mantener al margen, en medida de lo posible, lo que
puede haber de idiosincrático e histórico en la respuesta personal, de tal forma que
se pueda llegar a una caracterización general, pero Fish entiende los riesgos de este
arrojo teórico: «Supongo que lo que estoy diciendo es que preiero habérmelas con
una subjetividad reconocida y controlada que con una objetividad que, en último
término, es sólo una ilusión» (1989, p. 125).
Aunque el argumento nos parece plausible, se pueden notar debilidades, pues
llegar a la idea de un lector general, ideal o informado también podría caer en ideas
absolutas y en la cancelación de posibilidades contenidas en la obra que la parte
cognitiva de quien lleve a cabo esta caracterización pudiera omitir simplemente
por no tener el bagaje o el nivel de comprensión de otro lector. Por ello estamos
de acuerdo en que el ejercicio propuesto por Fish es relevante y muy enriquecedor
pero entendido como una lectura más, como parte importante de esa «historia de los
efectos» y además una lectura que puede compartirse con otros lectores para abrir
sus horizontes o conirmar sus sospechas de cómo está funcionando su mente sobre
una obra particular. Nos parece muy útil tomar en cuenta su aseveración: «La mirada
sobre el lenguaje y la comprensión no es estática; el contexto y los procedimientos
estilísticos son movientes y cambiantes; el lector se mueve con ellos y los crea me-
diante sus reacciones, y también el crítico se mueve también y mueve su aparato de
análisis ya sea aquí, ya sea allí» (1989, p. 128).
A diferencia de Rifaterre, y estamos de acuerdo con ello, Fish no cree existente
una distinción entre fragmentos que contengan el estilo y otros que no. Para Fish la
obra se da en términos del entendimiento del lector, por lo cual no puede hacerse dicha
distinción, aunque para efectos de su método resulte una complejidad, pues llevar
a cabo el análisis de los efectos de una obra en su totalidad (palabra por palabra),
sería posible, pero poco práctico. Sin embargo, como ha resultado siempre para la
crítica, la elección de fragmentos representativos en los que se pueda ejempliicar el
efecto que se busca mediante la descripción de la experiencia lectora, sería suiciente
para entender que esa estrategia puede replicarse en otros momentos de la obra en
mayor o menor medida. Estamos de acuerdo con Fish, también, en que las críticas
que pueden hacerse a cualquier método podrían recaer en un extremo y terminar
diciendo, que, si se siguen este tipo de prerrogativas, no tendría ningún sentido hacer
crítica. Lo postula de la siguiente manera:
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El signiicado de una enunciación, lo repito, es su experiencia —en su totalidad— y

esa experiencia queda amenazada tan pronto como se habla acerca de ella. Se sigue de
ahí entonces que no deberíamos tratar de analizar el lenguaje. La mente humana, sin
embargo, parece incapaz de resistir al impulso de investigar sus propios procesos; pero
lo menos (y probablemente lo más) que podemos hacer es proceder de manera que la
distorsión sea lo menor posible (1989, p. 130-131).
Así, podemos decir que inalmente nuestra propuesta implica considerar todos
los elementos de la tríada de la comunicación como necesarios para poder llevar
a cabo un análisis responsable, es decir, sin menospreciar alguno y tomando en
cuenta al sistema completo. Entendemos que no se puede hacer énfasis en todos los
elementos, pero cada uno puede echar luz acerca de cómo y por qué se han estruc-
turado las estrategias estilísticas de las obras literarias. Las consideraciones hechas
por Rifaterre y Fish funcionan bien para entender cómo la construcción del discurso
estilístico se da gracias a la actividad lectora y cómo es parte fundamental para que
tanto las nociones de la codiicación autoral, así como las estructuras «ijas» de los
textos, puedan verse como nociones lexibles y cambiantes desde el horizonte de
cada lector. Proponer un método en términos de «pasos a seguir» es arriesgado y
poco útil, pues estamos de acuerdo en que cada obra pide una forma diferente de
análisis y las consideraciones vistas en este apartado nos parecen suicientes como
para poder partir de ellas y analizar de acuerdo a las características de las obras que
se quieran hacer el centro del discurso.
4. Conclusión
Como cualquier otro método para analizar obras expresivas, artísticas, en este
caso literarias, la estilística muestra una lectura, la del investigador o el crítico, el cual
busca recurrencias y diferencias en un discurso ijo, pero que permite una movilidad
cognitiva inconmensurable, desde la cual se entiende que hay una mente autoral que
codiicó ese territorio, pero que ha dejado de ser suyo. Y aunque luego esto resulte
esquemático o pareciera desvelar el misterio detrás de los métodos escriturales o
expresivos de un autor, una obra, o una época entera, no es más que una cala a partir
de una muestra, pero una cala muy enriquecedora en términos de que el lector del
investigador-crítico puede entender de forma detallada los medios a partir de los
cuales se llega a ese esquema o a esas conclusiones. Es una lectura que puede ser
compartida entonces de forma global, pero una lectura más, que logra replicar el
esquema de la comunicación en el que a su vez tendremos entonces:
No cambiamos el número (3) porque supone la misma persona que transforma
su experiencia lectora en un discurso autoral en segundo grado, pues es producto del
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(1) Autor (2) Obra literaria (3) Lector - investigador/crítico

(4) Lector
(3) Autor - (5) Obra crítica (4) Lector

investigador/crítico acerca de la Obra
literaria
elemento (2), la obra literaria. La parte sustancial de este esquema es que el lector
(4) ha leído la obra literaria (2) y la obra crítica (5), en este punto podrá juzgar si
su horizonte de lectura, esos efectos que experimentó a partir de la descripción de
las estrategias estilísticas, coinciden o no con los que él observó o experimentó. De
ahí puede abrir su horizonte o reorientarse, pero sobre todo, enriquecer su lectura,
su propia experiencia y si así lo desea, contribuir también a continuar la historia de
los efectos que se va construyendo a partir de las estrategias estilísticas, al sentir
la necesidad de convertir esa experiencia lectora en un nuevo discurso secundario
(5), o bien, llevarlo al nivel terciario, en el cual analizaría las estrategias estilísticas
utilizadas por el Autor crítico/investigador (3), pues es innegable que las tiene y que
las usa también para crear efectos en su lector. Esto abre la posibilidad de observar
al esquema como un ejercicio ilimitado, de forma que apunta a un enriquecimiento
continuo, el cual, a inal de cuentas, es uno de los principales objetivos de los es-
tudios literarios.
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MIRADAS: UNA CRONOLOGÍA DE REFLEJOS
ENTRE CUERPO Y ALMA EN UN DIÁLOGO
MULTICULTURAL CON LA LITERATURA HEBREA
DE LA PENÍNSULA IBÉRICA MEDIEVAL*
Rachel Peled Cuartas

Universidad de Alcalá, España
rachel.peled.cuartas@gmail.com
Resumen: El concepto poético tradicional en el que se describe la fuerza y el poder de

la mirada femenina desde una perspectiva masculina se convirtió en un eje principal de las
relaciones entre hombres y mujeres en la Edad Media. En la poesía de la época donde nos
encontramos con una voz femenina más potente o incluso con una inversión de la jerarquía
social existente. Partiendo de una visión nueva del concepto de la interculturalidad medieval
en la Península Ibérica pretendo trazar un camino poético que abarca cuatro siglos (X - XIV),
destacando las inluencias de la poesía trovadoresca como la poesía árabe de al-Ándalus en
la literatura hebrea.
Palabras claves: mirada, poesía hebrea y árabe del deseo, amor cortés, el cuerpo feme-
nino, la Península Ibérica en la Baja Edad Media.
GAZES: A CHRONOLOGY OF BODY AND SOUL REFLECTIONS

IN A MULTICULTURAL DIALOGUE WITH HEBREW LITERATURE
IN MEDIEVAL IBERIAN PENINSULA
Abstract: The traditional poetic concept, according to which the power of female gaze
is described from masculine perspective, became a central pillar in the relationship between
men and women in the Middle Ages. Nonetheless, in its poetry we can ind a more powerful
female voice or even a complete reversal of the established social hierarchy and geneder roles.
Based on a new vision of the concept of medieval interculturality in the Iberian Peninsula this
article traces a poetic path which embraces four centuries (from the tenth to the fourteenth
centuries), highlighting the inluence of troubadour poetry and Arabic poetry of al-Ándalus
on Hebrew literature.
Keywords: gaze, Hebrew and Arabic love poetry, Courtly Love, female body, late
medieval Iberia.
* Este artículo se realizó en el marco del proyecto DHuMAR. Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento.
1. Poesía 2. Traducción (MINECO, FFI2013-44286-P, bajo la dirección de Fernando Gómez Redondo y Carlos
Alvar de la Universidad de Alcalá de Henares.
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RACHEL PELED CUARTAS
1. Introducción
L a representación femenina como cuerpo que observa y es observado1 constituyó

un pilar fundamental de las relaciones entre hombres y mujeres2 en la literatura
medieval peninsular: árabe, hebrea y romance. En una sociedad religiosa en la que
los códigos de conducta estaban férreamente establecidos y donde las restricciones
de contacto físico y diálogo limitaban radicalmente las posibilidades de interacción,
la mirada era considerada como el único medio de contacto directo que no suponía
una transgresión de las normas.
La paradójica naturaleza de la vista al ser considerado el sentido más iable,
pero el que menos satisface el apetito físico del cuerpo, permitía otorgarle un papel
dominante en las relaciones eróticas según Anthony Colin Spearing (1993, p. 6).
Tal carácter implicaba la posibilidad de convertir la vista en una fuente de placer
sexual por sí misma. El gozo erótico de la mirada formaba parte importante del amor
profano, aunque, al mismo tiempo, atraía la crítica religiosa, que lo percibió como
una motivación lujuriosa (pp. 5-7).
2. La mirada: relaciones de poder y sumisión en la poesía del deseo

árabe- hebrea medieval
Tanto la poesía del deseo árabe como la hebrea (shirat hajesheq ‫ )שירת החשק‬atri-
buían a la mirada un sentido erótico que marcaba las relaciones de poder y sumisión
entre hombres y mujeres. Se creaba así un juego con la jerarquía social dominante,3
que invertía el orden real de manera momentánea, presentando al objeto observado
femenino en posición de superioridad sobre su observador masculino. Es más, esta
inversión literaria de la situación de observación adquiría a veces un sentido ideo-
lógico y estético como detallaré brevemente (Rosen, 2006, p. 49).4
En la poesía del deseo, la mirada, junto con otros motivos, revelaba procesos de
masculinización de la mujer y feminización del hombre. En este sentido, se describía a
la mujer con una simbología fálica y al hombre, como hueco y penetrado; se percibía
a la amada como dura y sólida gracias a una serie de imágenes de materiales como el
1 Me baso en este capítulo en gran medida en las premisas teóricas de Ferrante y Goldin. Véase: Ferrante (1975,
pp. 1-13, 37- 127); Goldin (1967, pp. 1-106, 207-267) y (1975, pp. 3- 13).
2 Una perspectiva feminista para la relación entre el cuerpo y la mirada, véase: Dovev (1993, pp. 88- 105); Fisher
y Halley (1989).
3 Sobre la mujer y el mito de belleza como constituyentes de relaciones de poder, véase: Wolf (2004).
4 Las premisas de Cixous contribuyen al entendimiento del tema, aunque sea de modo indirecto (1976, pp.
875-893).
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Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma en un diálogo multicultural con la literatura hebrea...
hierro, la piedra o el cristal, mientras que se hacía lo propio con el hombre por medio
de materiales líquidos, suaves y derretidos. La mujer era representada solamente por
su isionomía exterior, al tiempo que se hacía hincapié en el interior del hombre,
tanto en lo sentimental como en sus órganos: corazón, riñones, hígado, etc. Incluso
las lágrimas femeninas eran lágrimas de cristal, a diferencia de las masculinas, que
se mezclaban con sangre, colmando los sufridos órganos (Rosen, 2006, pp. 80-128).
Se representaba al amante como débil e impotente y a la mujer, como poderosa y
cruel. No obstante, era el hombre el que realmente dominaba la situación. Tanto en
la poesía del deseo como en el amor cortés, la sumisión masculina camulaba una
imposición sobre la mujer. El concepto tradicional que describía a la mujer desde un
punto de vista masculino la convertía en un lugar virtual, en ambos sentidos posibles
de la palabra: por su carácter verosímil y por sus «virtudes» (Rosen, 2006, pp. 77-82).
La mirada constituyó un doble relejo, del observador y de lo observado. De modo
parecido al escudo de Perseo (Rosen, 2006, p. 68), ésta permitía al poeta manipular
al personaje femenino a la vez que conirmaba nuevamente las virtudes poéticas del
hombre y, por medio de ellas, recalcaba su dominio tanto en el mundo intertextual
como en el contexto sociocultural.
La coniguración literaria del hombre amante, voyeur, cuya mirada y descripción
poética transformaba de la mujer en su objeto de deseo, se presentaba a sí mismo
como víctima de las miradas agresivas de ella. Incluso cuando ésta había tomado
una actitud activa, era el hombre quien aportaba sentido. Se establecía, de este modo,
una dicotomía entre agresor y víctima, así como una jerarquía de sumisión, que se
trazaba entre la mirada femenina y su receptor y observador masculino pareció. En su
libro, Rosen presenta un esquema y sus posibles inversiones en los poemas hebreos
de los siglos X-XIII, empezando por los poetas de al-Ándalus y llegando a Todros
Abulaia, poeta toledano de la primera mitad del siglo XIII (2006, pp. 44-88). Este
esquema describe una relación de aparente sumisión del amante herido por la mira-
da de su amada, aunque en realidad reairmase el poder masculino sobre la mujer.
La metáfora de las lechas que disparan los ojos de la amada aparece ya en la
poesía del deseo andalusí, llegando hasta el amor cortés (Spearing, 1993, p. 8). La
agresividad de la mirada iba dirigida al objeto observado, que se convertía en el sujeto
pasivo de la situación.5 Tanto los ojos del sujeto observador como los de la víctima
escudriñada se convertían en señales y canales (Spearing, 1993, p. 8, nota 27) y las
relaciones entre ambos quedaban vinculadas con cuestiones de poder e intimidad. La
inluencia de la poesía del deseo era perceptible en varios niveles textuales, tanto en
textos hebreos como en textos románicos, como veremos en la selección de ejemplos.
5 Spearing indica la base cientíica que menciona Platón en Timaeus y Theaetetus (1993, p. 10). Sobre la mirada
con fuerza fatal de la mujer, véase Burgel (1989).
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3. Mirada y poder (descriptivo y real) en Melitsat Efer veDinah de don

Vidal Benbenist y el Libro de buen amor de Juan Ruiz
Melitsat Efer veDinah fue escrita a inales del siglo XIV por don Vidal Benbenist,
poeta y escritor judío de Zaragoza.6 Vidal era miembro del círculo literario llamado
el Grupo de Poetas del Reino de Aragón.7 Benbenist estaba relacionado con otros
judíos cortesanos que en aquel momento estaban muy expuestos a inluencias de
la sociedad y la cultura cristiana local, porque detentaban altos cargos en la corte
real o en los gobiernos locales, mientras que otros se convirtieron al cristianismo
durante su vida por diversas razones. De modo que se formó un mestizaje cultural,
fruto de los ideales culturales «declarados» de la élite judía, que seguían siendo los
del intelectualismo árabe y su literatura, por un lado, y el entorno romance.
La obra Melitsat Efer veDinah se divide en dos partes. La primera es una fábula
que narra la historia de Efer, un viejo rico, feo e inmoral. Durante el luto de su primera
y justa mujer, Meheteval, ve a una joven hermosa y virgen y desea casarse con ella.
Una vez logrado su objetivo, su vejez le impide consumar el matrimonio. Finalmen-
te, Efer toma una sobredosis de un afrodisíaco que le provoca una agónica muerte.
La segunda parte interpreta la historia amorosa como una alegoría del «amargo
destino del alma erudita, cuya mala suerte era morar en el cuerpo de una persona
desobediente a sus instrucciones morales y entregada a los placeres mundanos»
(Hus, 2003, p. 3). Al inal, el autor presenta sus conclusiones didáctico-morales y
anima a los lectores a buscar el amor divino y abandonar los valores mundanos. La
obra ofrece una doble lectura: una lectura supericial para el disfrute y deleite y una
segunda, más compleja e implícita, que revela los signiicados latentes del texto.
Tanto en Melitsat Efer veDinah como en el Libro de buen amor (Lba en adelante),
textos expuestos a la tradición andalusí de la poesía del deseo, la autoridad narradora
se expresa desde una perspectiva masculina. Vidal Benbenist se valió directamente
de sus antecedentes hebreos y, probablemente, también de la tradición árabe de
manera indirecta. Por su lado, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, se sirvió de la poesía
árabe, que aún resonaba en su época.
Tanto el Arcipreste, cuando observa a la primera dama noble, como Benbenist, en
el primer encuentro entre Efer y Dinah, utilizan metáforas cinegéticas para describir
el «cautiverio» masculino bajo el poder de la amada. De este modo escribe Juan
6 Sobre la cuestión de identidad del poeta, véase Hus (1988: 501- 517). Sobre su vida y su obra, véase: Sáenz-
Badillos (2009: 167-184); Vardi (1987); Targarona (2001: 61- 133); Targarona y Vardi (2009: 185- 243).
7 Sobre ese círculo literario, véase: Baer (1959: 269-270, 305-308); Hus (2003: 5-12); Sáenz- Badillos (2009:
167-184); Schirmann (1960: 592); Schirmann (1999: 580-654); Vardi (1996).
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Ruiz: «Assí fue que un tienpo una doña me priso;/ de su amor non fui en ese tienpo
repiso» (Ruiz, 2003, p. 111, vv. 77ab). A primera vista, parece que el Arcipreste
otorga a la primera mujer el control en la situación presentada, caracterizándola con
elementos viriles agresivos, como si atrajese al hombre a sus brazos con su poder.
Es más, el verbo utilizado en el primer verso para describir la relación con la señora,
«me priso», le atribuye a la mujer un papel activo, pues es ella quien ejecuta una
acción del campo semántico de la caza, considerado normalmente como masculino
e, incluso, violento.8 No obstante, ya en el segundo verso, el narrador retoma las
riendas de la situación al declarar que no se arrepiente de su amor, reairmando
así su libertad de elección. No es la mujer, pues, quien controla la situación, como
cautivadora, sino que el hombre, lejos de ser un preso, es quien decide si se trata de
un amor conveniente para él.
De hecho, el Arcipreste elige abrir sus cortejos amorosos yendo más allá de las
convenciones literarias de la época y aportando una posición mucho más compleja
que la asignada por los roles literarios y sociales tradicionales. La presentación del
personaje femenino como dominante y agresivo consigue replicar momentánea-
mente al poder viril absoluto, si bien es cierto que dicha réplica se puede encuadrar
inmediatamente dentro de los límites de la convención estético-literaria, al matizar
el poder varonil en las relaciones amorosas reales. Efer compone un poema acerca
del encuentro:
Gacela que porta la gracia cual abrigo / la desearé [mas] mi alma teme acercársele. // La
lecha de su amor me alcanzó; mi corazón, su objetivo y su ojo, el arco. // Su paladar me
pescó cual caña/ yo, un pájaro y sus palabras, una red (Hus, 2003, p. 153, vv. 27-29).9
El personaje masculino describe así una situación en la cual la mujer intenta

capturarlo en su red, mientras que la realidad es totalmente opuesta: no es la mujer
quien desea capturar al hombre, sino que es él quien intenta forzarla al matrimonio.
Según Hus, este poema, escrito en la fórmula clásica andalusí, presenta una situación
típica de este género en la que aparece una amada cruel, que caza y maltrata al amante
enamorado y miserable. No obstante, el poema se aparta de lo común y se ubica
en el nuevo contexto; se presenta una trama minuciosa como si fuera exactamente
paralela a la relación de Efer y Dinah. La oposición absoluta entre la situación real
de la relación y la situación cortesana descrita en el poema crea incluso un efecto
literario irónico e incluso grotesco (Hus, 2003, p. 92).
8 Sobre la metáfora de la caza en el discurso amoroso en la poesía medieval en la Península Ibérica, desde
al-Ándalus y hasta los reinados cristianos, véase: Rosen (2006, pp. 80- 128).
‫ חכה לצודני‬//‫ לבי כמטרה ועינה קשת‬/‫ חץ אהבתה עוררה ויהי סגור‬//‫ אחשוק ונפשי יראה מגשת‬/‫» עפרה אשר חן כמעיל לובשת‬ 9
« .‫ ואני כבן ציפור וניבה רשת‬/‫כחכה הועלה‬
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De modo parecido, encontramos también la imagen de las lechas disparadas

por la mirada femenina, que hieren a su observador varonil. En la Melitsah, se des-
cribe la susceptibilidad del observador y el peligro que contienen las pupilas y los
párpados de la mujer, representando metonímicamente su mirada. El padre de Dinah
describe de este modo a Efer en segunda persona, antes del matrimonio con su hija:
«Surcando un mar de amor, alzad la bandera y agarrad el mástil,/ El amor es fuerte
y cómo podríais aguantar su destello sobre vuestro rostro,/ Si miráis los párpados de
la gacela, os deberéis defender de las lechas que veréis»10 (Hus, 2003, p. 169, vv.
207-210). Por su parte, Juan Ruiz describe a Doña Endrina como si lanzase saetas
por los ojos: «¡Ay, Dios! ¡Quán fermosa viene Doña Endrina por la plaça!/ ¡Qué
talle, qué donaire, qué alto cuello de garça!/ ¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color,
qué buenandança!/ Con saetas de amor iere quando los sus ojos alça» (Ruiz, 2003,
p. 311, vv. 653a-d). Efer, el amante anciano, utiliza la misma metáfora tradicional
para describir la mirada de Dinah: «Con las lechas de sus pupilas les sacará los ojos
a los hombres» (Hus, 2003, p. 153, v. 25). 11
En este caso, la metáfora tradicional adquiere un sentido irónico.12 La vista del
amante está realmente dañada, pero no por las miradas que disparan las pupilas de
la amada, sino por su condición física deteriorada a causa de la vejez. Este juego
de poder y jerarquía se enriquece aquí con un efecto humorístico.
4. Dominio de la mirada y control del lenguaje erudito y poético
El dominio masculino de la mirada es correlativo a su control del lenguaje.13 El

hablante masculino releja sus fantasías sobre una imagen femenina silenciosa que
actúa como portadora de la mirada sin producir ningún sentido propio. Es decir, a
pesar de que tanto el hombre como la mujer son objeto de las miradas, sólo el primero
funciona también como sujeto, desde cuyo punto de vista se presenta a su enamorada.
De ese modo, es posible ver cómo Efer y el poeta describen a Dinah como un objeto
de deseo masculino repetidamente.14 Así, por ejemplo, en la obra se encuentra:
Continuó Efer mirando directamente a la cara de la joven. Fue su belleza como el mismo
cielo […] A sus ojos, era más preciosa que cualquier otro adorno. Todos los tesoros de
‫ הבט‬//‫ זיקות (מאוריה) עלי פניך‬/‫ (ה)אהבה עזה ואיך תוכל לסבול‬//‫ נסך פרוש גם החזק תרנך‬/ ‫ »שוכב בים (ה)אהבה הנך‬10
« .‫ חצים ואתה תאזור מתניך‬/ ‫(ל)עפעפי צביה תחזה‬
« .‫ » ובחיצי אישונה עיני האנשים תנקר‬11
12 Sobre el sentido irónico en la literatura de aquella época sigo el enfoque de Gaunt (1989, pp. 1- 39).
13 Véase sobre este tema y la relación entre mirada y poder (en el contexto moderno) en: Lauretis (1987).
14 Véase, por ejemplo: Hus (2003, p. 153, vv. 23-32).
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su oro quedaron en nada al compararlos con ella. Y no llegó siquiera el rubí a igualarla
en valor (Hus, 2003, p. 153, vv. 30-32).15
La comparación de la deseada Dinah con el oro y las piedras preciosas contribu-

yen a su «objetivización», a su conversión en «objeto». Se encuentra un fenómeno
parecido en el Lba. Se observa que, después de la historia de Doña Endrina y Don
Melón, el Arcipreste encuentra una nueva dama. Al igual que en la Melitsah, también
aquí el primer encuentro es a través de una mirada: «Seyendo yo después d’esto
sin amor e con coidado,/ vi una apuesta dueña se[e]r en su estrado» (Ruiz, 2003, p.
385, vv. 910ab).
Juan Ruiz ve a la dama y, directamente, se enamora gracias a su aspecto, como
un cazador que atisba su presa y se lanza a buscarla. La «captura», en ese caso, se
lleva a cabo con la ayuda de la vieja mediadora: «Aquella mensajera fue vieja bien
leal […] que çerca de la villa puso el arraval» ( 2003, p. 387, vv. 914a- 914d). La
dama no tiene iniciativa en la elección. La importancia del aspecto físico, captado
por la mirada, se enfatiza con su descripción de la mujer idónea para el amor (2003,
p. 237, c. 431-433; 243-245, vv. 444a-448c), en la cual destacan las características
de la belleza externa por encima de cualquier otra consideración. Esa descripción se
realiza desde una perspectiva masculina del que percibe a la mujer como un objeto,
ensalzando su imperfección para mayor gozo. La caracterización de Alda, la tremenda
serrana, como contraejemplo de la mujer ideal refuerza este mismo concepto.
De nuevo, existe una descripción dedicada en mayor parte al aspecto físico,
que en este caso resulta exageradamente monstruoso (2003, pp. 437- 443, vv.
1008c-1021a). Es interesante anotar que, en esa descripción, el Arcipreste utiliza en
múltiples ocasiones formas del verbo «ver» que matizan el concepto sensual de la
mirada, como, por ejemplo: «La más grande fantasma que vi en este siglo» (2003,
p. 437, v. 1008c); «En el Apocalipsi Sant Juan Evangelista / no vido tal igura nin
de tan mala vista» (2003, p. 437, vv. 1011a-1011b); «Mayores que las mías tiene sus
prietas bravas; / yo non vi en ella ál, mas si tú en ella escarbas» (2003, p. 441, vv.
1015a-1015b); «Mas, en verdat sí, bien vi fasta la rodilla» (2003, p. 441, v. 1016a);
«Dígot’ que non vi más ni t’ será más contado» (2003, p. 443, v. 1020c).
No obstante, ambos escritores ponen en jaque el control masculino al matizar la
impotencia de la mirada que intenta conquistar a la mujer deseada. El Arcipreste no
puede alcanzar su meta, ya que la mujer se niega a corresponderle con su mirada.
Se queja metafóricamente de sus propios ojos: «¡Ay, ojos, los mis ojos! ¿Por qué
.‫ וכל אוצרות זהבו כאין נגדה‬.‫] ותיקר בעיניו מכל כלי חמדה‬...[ ‫ והנה כעצם השמים תארה‬.‫ »יוסף עפר להביט נוכח פני הנערה‬15
« .]‫ולא יערכנה אודם [פטדה‬
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vos fuste poner/ en dueña que non vos quier’ nin catar nin ver? /Ojos, por vuestra
vista vos quesistes perder:/ Penaredes, mis ojos, penar a amoretesçer» (2003, p. 349,
c. 788). En la Melitsah, la ironía se desborda al descubrir que Efer está casi ciego.
Así lo describen en su boda: «El novio […] entre sus ojos hallarás la oscuridad»16
(Hus, 2003, p. 175, v. 282). Tras la boda, Dinah le reprocha: «Se debilitaron vuestros
ojos»17 (Hus, 2003, p. 181, v. 35). Esto crea un paralelismo entre su impotencia sexual
y su incapacidad de ver.
Tanto las descripciones de la ceguera como de la belleza captada por la mirada
emplean el mismo lenguaje metafórico de luz y oscuridad. Así, se enfatiza la falta de
luz, la imposibilidad de ver la belleza al quedar uno a oscuras, ciego. Por ejemplo,
uno de los invitados a la boda de Efer y Dinah canta describiendo a la pareja nupcial
en los términos anteriores:
El novio, de espíritu caído y cuya cara se oscureció como el borde de una caldera (Joel
2,6)18 / y entre cuyos ojos hallaréis la oscuridad // En comparación, (está) la bellísima
doña, tan bonita como la luz del sol / y los distinguiría la gente (como) se distingue la
luz de la oscuridad (Hus 2003: 175 vv. 282- 283).19
La inabarcable diferencia entre la condición real de Efer y su ilusión de ver

queda expuesta de forma irónica. El efecto de la mirada se expresa también gracias
a la descripción del objeto observado, que se manipula en la Melitsah para ampliar
el juego irónico. En uno de los poemas citados anteriormente, Benbenist utiliza una
metáfora bastante común en la poesía del deseo: al llamar «gacela» a la amada (Hus
2003: 153 vv. 25, 30- 32).20 No es el único lugar de la obra donde Efer se reiere a
Dinah con este término, por ejemplo: «Gacela que porta la gracia cual abrigo»21 (Hus,
2003, p. 153, v. 27). También cuando dice: «Ofra, la gacela que he destinado (para
mí) con inmensa alegría»22 (Hus, 2003, p. 168, v. 201). Dinah se queja ante su padre
diciendo que «Se alegraría si tuviese a alguien de su edad y / cantaría cual ruiseñor
si disfrutase de la compañía de un ciervo (tsvi ofer)» (Hus, 2003, p. 159, v. 95).23
« .‫] ובין עיניו תמשש חושך‬...[ ‫ »ח תן‬16

« .‫» כי כהתה עינך‬ 17
18 Véase: Hus (2003: 175).
‫יבדיל אנוש בין[ ]אור] [בין‬/ ‫ נגדו יפת תואר כאור ]שמש ובם‬//‫ פארור ובין עיניו תמשש חושך‬/‫ »חתן נכה רוח ופניו קיבצו‬19
« .[‫החושך‬
20 Véase su estudio en las primeras páginas de este libro.

«. ‫ »עפרה אשר חן כמעיל לובשת‬21
«. ‫ »עפרה ברוב חדוה יעדתיה‬22
« .‫ חברת צבי עופר זמיר פוצחת‬/‫»יערב משוש גילה בבן גילה ואל‬ 23
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La ambigüedad propiciada por esta convención es irónica gracias al juego de

palabras entre «ofra» («gacela», en hebreo) y Efer.24 Este juego, creado por la ali-
teración sonora, contradice la convención de los amados en la poesía del deseo al
constatar la ridícula realidad, en la que hay una distancia inabarcable entre la joven
gacela y el viejo carcomido (en lugar del «ofer», el amado, el ciervo en la poesía del
deseo) (Hus, 2003, p. 94). En otro lugar de la obra, Dinah dice: «Si hubieran visto
que la gacela fue dada a Efer / no habrían negado que fue creada en vano» (Hus,
2003, p. 164, v. 158).25
Esta última cita dirige la atención de los lectores a la segunda connotación del
nombre Efer, que emerge de la combinación bíblica «polvo y ceniza» (‫רפאו רפע‬, afar
va-efer) de Génesis: 18, 27. Dinah lleva esa alusión a un extremo grotesco y carna-
valesco hasta el punto de compararse a sí misma, acostada junto a Efer, su marido,
con los muertos que yacen en la tierra (‫רפע‬, afar). Por ello, canta:
Dinah, acostada tristemente en el seno de las canas / cubierta con una capa de vejez y
avergonzada // se acostó junto a un hombre malvado, viejo y repugnante // cuyo espíritu
cae en el sueño // Ella se asemejó, en la casa de Efer, a los que yacen en la tierra / Dios,
por favor, ayúdala para que no aparente estar muerta (Hus, 2003, p. 177, vv. 303- 305). 26
Ambos escritores generan una tensión entre los motivos convencionales de la

poesía del deseo y su signiicado subversivo dentro de la obra. Las situaciones de
caza y los juegos de miradas comparadas con saetas establecen relaciones de poder
en las que el hombre no siempre toma las riendas. A pesar de la primera impresión
de absoluto dominio del varón en el campo lingüístico y amoroso, los personajes
femeninos gozan de cierta posibilidad de invertir el control en impotencia momen-
tánea del hombre, negando el cortejo masculino y creando situaciones irónicas. Las
convenciones literarias adquieren aquí un doble papel: por un lado, conservan el
sistema tradicional y patriarcal, presentando a los personajes femeninos a través de
una mirada masculina; por el otro, plantean una crítica a la sociedad judía y cristiana
de la época.
El sentido subversivo se hace posible, entonces, en un sistema deinido de valores
en el que normalmente era el hombre quien observaba a la mujer y donde ella podía
devolver o no la mirada. Tanto en la literatura hebrea como en la árabe, la mujer no
solía dominar este tipo de situación, si bien es cierto que se daban algunos casos
diferentes, tal y como apuntaré a continuación. La poesía trovadoresca podía haber
24 Véase sobre este juego de palabras también en el capítulo sobre el discurso femenino.
« .‫ לא כחשו בה כי לריק נוצרה‬/‫ » לו יחזו עפרה לעפר ניתנה‬25
‫ תשכב בחיק איש רע זקן וגם מאוס רוחו ביד שינה נתונה‬//‫דינה בחיק שיבה [שכבה] למעצבה ובמעטה זוקן עטויה ונכלמת‬
‫ רוחו ביד שינה נתונה‬/‫ תשכב בחיק איש רע זקן וגם מאוס‬//‫ ובמעטה זוקן עטויה ונכלמת‬/ ‫ »דינה בחיק שיבה [שכבה] למעצבה‬26
« .‫אל נא רפא לה ואל נא תהי כמת‬/ ‫ דמתה בבית עפר אל שוכבי עפר‬//‫ונפעמת‬
« .‫אל נא רפא לה ואל נא תהי כמת‬/ ‫ דמתה בבית עפר אל שוכבי עפר‬//‫ונפעמת‬
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inluido en estos casos, puesto que en ella apareció también una voz femenina que
describía al hombre objeto de su mirada.
5. La mirada en la poesía trovadoresca: posesión virtual y relejo

psicológico - espiritual
La perspectiva tradicional supone un punto de vista masculino en el que las

mujeres eran objeto de mirada también de sus propios ojos. Tal condición se debía
a una realidad social en la que los hombres eran los únicos que podían expresarse
públicamente y, por ende, compartir sus impresiones y sentimientos provocados
tras ver al objeto amado, la mujer (Wolf, 2004, pp. 22- 35). Las miradas no siempre
eran del mismo tipo, de forma que, a menudo, podían ser interpretadas como una
airmación del poder sobre el objeto contemplado. Sin embargo, también podían
ser una expresión de deseo, donde la distancia entre el ojo y su objeto marcaba una
ausencia de energía y, por lo tanto, se tradujo en frustración. Esta airmación quedaba
ya implícita en la concepción escolástica, que percibía la vista como el único sentido
no afectado materialmente por su objeto. Así se garantizaba su carácter noble, siendo
la mirada el sustituto de un contacto más cercano (Spearing, 1993, p. 24).
En la literatura medieval el dominio de la mirada se interpretaba como el domi-
nio del espacio simbólico del amor. No obstante, como indica Spearing, la mirada
no siempre era entendida como expresión del poder patriarcal (1993, p. 28). Las
relaciones entre poder y deseo eran complejas y, a menudo, ambiguas. Las situa-
ciones descritas en las obras tardías de la Baja Edad Media jugaban con el género
del observador y el objeto observado y la tensión entre la esfera pública y la íntima.
Los diferentes autores manipulaban así las convenciones tradicionales para repetir,
invertir y suspender lo conocido, creando un efecto de deleite con cierto sentido social.
Los romances en los que aparecieron ininidad de miradas de mujeres, las re-
presentaban de modo activo, tratándose no sólo de miradas que corresponden a la
ijeza masculina, sino también producto de la iniciativa y consciencia femeninas
(p. 25). La poesía trovadoresca también relejaba el sufrimiento masculino causado
por la mirada femenina, aunque desde un ángulo diferente al de los efectos bélicos y
guerreros de la poesía del deseo anteriormente descrita.27 Según Andreas Capellanus,
el amor surge de la vista y el pensamiento y despierta directamente un sufrimiento
inmanente a su existencia. En su libro De amore (1180), Capellanus comienza con
la siguiente airmación: «Amor est passio quodam innata procedens ex vision et
cogitatione inmoderada formae alterius sexus». [El amor es un sufrimiento innato
27 Sobre diferentes aspectos del amor cortés, véase: Akhurst (1990); Brook (1990); Boase (1999); Burns (1985);
Burt (1973); Cherchi (1994); Donaldson (1979); Kelly (1978) y Robertson (1968, pp. 1- 18).
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que resulta de la vista y el pensamiento incontrolado sobre la belleza del otro sexo]
(Citado en: Spearing, 1993, pp. 32-33). Bajo esta perspectiva, la mirada no era nece-
sariamente masculina, sino que podía ser originada por cualquiera de los integrantes
de la relación amorosa. El apuro del observador u observadora no es provocado por
la crueldad del objeto observado, sino por la imposibilidad de poseerlo físicamente
mediante la mirada.
6. Las miradas en Flores y Blancalor, La historia de Yoshfe y sus dos

amadas y La historia de Sahar y Kimah de Yaacov ben Elazar:
entre posesión virtual y relejo psicológico- espiritual
La Historia de Flores y Blancalor propuso varios ejemplos que expresaron la

fuerza de la vista y su peso en el sentimiento amoroso. La historia cuenta las aventuras
de Flores, un príncipe musulmán, y Blancalor, hija de reyes cristianos secuestrados
por los musulmanes, cuyo padre es asesinado. Comenzando en su nacimiento en el
palacio musulmán, pasando por su infancia juntos, su cruel separación por los padres
de Flores, la llegada de Blancalor al palacio de un Emir que consuma el placer de
doncellas vírgenes, su liberación por Flores, la feliz reunión de ambos, la conversión
de Flores, su matrimonio y sucesión al trono.
Cuando el rey, padre de Flores, le pregunta por su tristeza tras la separación de
Blancalor, el príncipe le contesta: «Señor, sepa vuestra alteza que si vuestra alteza
y la Reina mi señora me quitan a Blancalor de delante mis ojos […] porque toda
mi alegria y mi bien es Blancalor» (Baranda e Infantes, 1995, p. 107). La ausencia
de la amada de «delante de (sus) ojos» (Baranda e Infantes, 1995, p. 107) es la que
provoca su gran sufrimiento. En otras palabras, se le otorga a la mirada un sentido
posesivo. La imposibilidad de consumar el deseo despierta un anhelo físico, casi
palpable. Esta fuerza atribuida a la vista en la realización del amor se releja sim-
bólicamente en las palabras de Glorisia, la criada de Blancalor, tras ver al amado
desaparecido de su señora surgiendo del cuévano de lores. La descripción física se
carga de un sentido metafórico gracias a la naturaleza de la vista, entre sensación
palpable e ilusión sensual: «Como fui a mirar las rosas venía un ruiseñor dentro en
ellas y así como las llegué a mirar, salió y diome en los pechos, que toda me espantó»
(Baranda e Infantes, 1995, p. 119). El efecto de la mirada llega a un dramático clímax
al observar a Flores: «Y Blancalor, que vido que así lo airmava, fue a la cámara
por ver si era verdad lo que su doncella le dezía y como lo vido, cayó amortecida
en tierra» (Baranda e Infantes, 1995, p. 119).
Los dos cuadernos de ben Elazar, La historia de Yoshfe y sus dos amadas y La
historia de Sahar y Kimah, presentan un magníico ejemplo tanto de la inluencia de
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la tradición andalusí como de la trovadoresca, en el diseño de la mirada. Los ecos

de ambas permiten al autor conferirle a la vista de los participantes en la relación
amorosa un sentido diferente al esperado dentro de cada contexto. Yaacov ben
Elazar, conocido en castellano también como Abenaiazar, fue un poeta, gramático
y traductorjudío toledano del siglo XIII que escribió el libro Sefer meshalim (Libro
de historias), o Historias de Amor (Elazar ben, 1993), alrededor del año 1233, poco
antes de su muerte.28 La obra Sefer meshalim se descubrió en un único manuscrito
que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Múnich, numerado como nº 1, del
que Y. David editó la primera versión completa en 1993. El libro se compone de
diez cuadernos o maqamat, diez historias independientes escritas en prosa rimada
en las que se engarzan poemas, abarcando un abanico variado de temas y contenidos
relacionados con el amor y el deseo, la crítica social, la ilosofía y la moral, historias
caballerescas, el amor cortés, alegorías, entre otros.
El séptimo cuaderno, La historia de Yoshfe y sus dos amadas cuenta cómo Yoshfe,
descendiente de familia noble, llega a un mercado de criadas, donde se enamora de
Yeifah (en hebreo su nombre signiica: bellísima dama), la compra y se casa con
ella. Durante su visita al mercado lo ve otra criada, Yemimah, que se libera de su
esclavitud, compra un caballo, disfrazada de caballero llega al palacio de Yoshfe, le
secuestra de su lecho nupcial y lo lleva al desierto. Por la mañana, llega otro caba-
llero travestido furioso, que lucha con Yemimah para liberar a su amado, Yoshfe. Al
inal del duelo se descubre la identidad real de ambos caballeros, que son Yefeiah y
Yemimah. Yoshfe decide casarse con ambas y la historia se concluye en una bigamia
feliz como parte de un trío amoroso.
El noveno cuaderno relata la historia de amor entre dos descendientes de casas
reales: Sahar y Kimah (que signiica luna en hebreo y kimah que son las Pléyades).
Sahar sale a la mar después de una discusión con su padre y sube a un barco junto
con un grupo de hombres que «huyen de la multitud de mujeres» (Yahalom, 2009, p.
185, v. 8). Una tormenta hunde el barco y todos sus pasajeros perecen, salvo Sahar,
que llega a la costa de Tzovah. Kimah se enamora de Sahar al ver su belleza desde
lo alto de la muralla del palacio, despertando un amor mutuo. A pesar del repentino
amor que se profesan, Kimah está en una posición inalcanzable, encerrada en el
palacio. Una vez que los guardianes descubren su amor, alejan a Sahar de las inme-
diaciones del palacio. Sahar, con el corazón roto, es animado a volver a acercarse al
palacio, donde las criadas de su amada le proponen una serie de pruebas para poder
entrar y verla cara a cara. Cada prueba le lleva a una habitación, de modo que va
adentrándose cada vez más en el interior del palacio. Una vez que Sahar consigue
pasar todas las pruebas de las damas reales, llega a unirse con su amada, primero
28 Tradujo el Calila y Dimnah del árabe al hebreo entre otras obras.
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pasando una noche de amor platónico, seguida por un intercambio de poemas, que
acaba en matrimonio y sucesión al trono.
En ambas obras, el primer contacto con la amada es un contacto visual. En la
descripción del primer encuentro de Yoshfe con las criadas, el autor se vale de una
metáfora de la poesía del deseo. Su aspecto le roba el corazón: «(Las mujeres,) que
se maquillaban ojos / y párpados, robaban los corazones// Él observó el esplendor
de sus caras / y la belleza de sus ojos»29 (Yahalom, 2009, p. 163, vv. 74-75). Como
en la Melitsah y en el Lba, también Yefeiah elige el campo metafórico de la caza
para describir cómo sus propios ojos provocan el amor: «Amigo mío, mi mirada
extiende su red hacia los corazones, // Despertando el deseo de los amantes y reno-
vando su in».30
No obstante, el amor entre ambos no se mantiene en la relación casi jerárquica
de cazadora y víctima, sino que se convierte rápidamente en amor mutuo, como
muestran las palabras que Yoshfe le dice a Yefeiah. Manteniéndose dentro del campo
metonímico de la vista, se alude al contexto bíblico del Cantar (4:15) para fundir la
reciprocidad de la mirada con el efecto sentimental que nace en el corazón de am-
bos, así como el sufrimiento que genera la distancia física: «Ciertamente me habéis
encantado con vuestros ojos, / ahora me alejáis de vos / y con ello me derrotáis»
(Yahalom, 2009, p.166, v. 134-135). 31
Ben Elazar enfatizó el apuro mutuo que provoca el sentimiento romántico, como
era común en el amor cortés, utilizando el campo metafórico de la poesía del deseo
andalusí y describiendo cómo los amantes intentaban apagar la llama del deseo, en-
cendida por la vista con sus propias lágrimas: «Prendió una llama en los corazones
de ambos / y se esforzaron en apagarlo con las lágrimas de sus ojos»32 (Yahalom,
2009, p. 166, v. 147). La mirada es también el sentido que más demora el sufrimiento
de Yemimah por no poder cumplir su deseo: «Yoshfe habla y ríe con Yefeiah / y,
desde en frente, los observa Yemimah// Triste y avergonzada, / con amargura y llanto
en el alma» (Yahalom, 2009, p. 171, vv. 279-280). 33
El mismo proceso en el que la vista provoca primero el amor y luego el sufri-
miento por la falta de su realización física se repite en La historia de Sahar y Kimah.
El primer impacto de Sahar en los ojos de Kimah es matizado por la mirada de todas
las damas del palacio que salen a verlo:
« .‫ ואל יפי עיניהן‬/ ‫ ויבט אל זהר פניהן‬//‫ ועפעפי ]הן לבבות[יגנבו‬/ ‫»אשר עיניהן לבבו‬ 29
« .‫ ו תכליתה מחדשת‬/ ‫ תעורר אהבת דודים‬//‫ לבבות פרשה רשת‬/ ‫»ידידי והלא עיני‬ 30
« .‫אכן הכרע הכרעתיני‬/ ‫ ועתה ממך הרחקתיני‬/ ‫»הנה בעיניך לבבתיני‬ 31
« .‫ ויגעו לכבותה בדמעות עיניים‬/ ‫ ותיקד אש בלבות השניים‬//‫ ותחל מאהבתו‬/ ‫» ותשא עיניה ותרא יופי יפעתו‬ 32
« .‫ היא נפעמה נכלמה‬/ ‫ בנפש מרה הומייה ובוכייה‬// ‫ ומנגד ימימה צופיה‬/ ‫»ישפה מדבר ומשחק עם יפהפיה‬ 33
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Mientras Sahar componía su poesía / lo observaba desde el palacio una muchacha //

Que, al ver su belleza, se asombró, / corrió y a su madre le contó // Vino la madre, lo
vio y con su amiga habló, / que también a su señora fue a contárselo // Y fueron todas
las damas del palacio a verlo, / no faltaba ninguna // Se presentaron para observar el
esplendor de su cara / marchando sobre la muralla // Y lo vieron con cara de león, / sin
igual, ni anterior ni posterior a él // ]…[ // Él alzó sus ojos para ver el palacio / y oyó
dentro una multitud avanzando // Y a sí mismo se preguntó, qué es esa multitud / en el
palacio34 (Yahalom, 2009, p. 185, vv. 58-69).
La reacción de las damas del palacio continúa más adelante:

Escucharon su poema y se asustaron/ no sabían adónde mirar // si a su poema / o su
elegancia, // su buen aspecto / o el esplendor de su cara35 (Yahalom, 2009, p. 186,
vv. 87-89).
A continuación, una vez encendido el amor en el corazón de ambos, Sahar se

queja de su propia mirada por el sufrimiento que le ha generado: «Cómo lucharán
los ojos/ con un hombre agotado sin fuerzas»36 (Yahalom, 2009, p. 186, v. 78).
Kimah enfatiza el mismo sentido sentimental con una metáfora de la poesía del
deseo, con las primeras palabras que graba sobre la manzana lanzada a Sahar:
«Os saludo, que por mi mirada moriréis»37 (Yahalom, 2009, p. 186, v. 95). Como
en el cuaderno anterior, también en este punto Sahar describe la reciprocidad
del amor mediante la mirada. La dirección física de las observaciones ilumina el
efecto emocional, típico del amor cortés: «La vi y me vio / la deseé y me deseó»38
(Yahalom 2009: 188 v. 125).
En los poemas que ambos se componen cabe destacar el uso tradicional del campo
guerrero para describir las miradas, como he descrito anteriormente. Por ejemplo, en
un poema que Sahar compone para Kimah, al entrar en su palacio, la describe así:
La Estrella (Kimah) de la tierra lanza lechas con su mirada / mas la estrella del cielo
no los lanza // La estrella de la tierra tortura a su amado / encontrando a los ojos que se
apresuran para verla // La estrella de la tierra enseñará sus mejillas / como dos personas
‫ ותבוא האם ותראהו ותגד‬//‫ ותרץ ותגד לאמה‬/ ‫ ותרא יופיו ותתמה‬//‫ ותשקף אליו נערה מהבירה‬/‫ » ויהי הוא מדבר את השירה‬34
‫ ותתיצבנה לחזות הדר‬//‫אשה רעותה לא פקדו‬/ ‫ ותבואן כל נערות הבירה לראותו נועדו‬//‫ ותרץ גם היא ותגד לגבירתה‬/ ‫לחברתה‬
‫ וישא עיניו לראות‬// ]...[ //‫ לפניו לא קם כמוהו ואחריו לא יהיה‬/ ‫ ויראוהו והנה פניו פני אריה‬//‫ בנות צעדה עלי שור‬/ ‫יופיו ולשור‬
« .‫בתוך הארמון‬/ ‫ ויאמר מה קול ההמון‬//‫ וישמע בקרבה קול המון שדי בא‬/ ‫הבירה‬
« .‫ אם לזוהר פניו‬/ ‫ אם לטוב מעניו‬//‫ אם להדרו‬/ ‫ אם לשירו‬// ‫ ולא ידעו על מה תביטנה‬/ ‫ »שמעו שירו ותבהלנה‬35
« .‫באיש יגע ורפה ידיים‬/ ‫ » ואיך יריבון עיניים‬36
«. ‫» שלום לך הרוג עיניים‬ 37
«.‫ חשקתיה חשקתני‬/ ‫» ראיתיה וראתני‬ 38
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‫‪Miradas: Una cronología de relejos entre cuerpo y alma en un diálogo multicultural con la literatura hebrea...‬‬
‫‪que combaten // La estrella de la tierra golpeará con sus ojos / para derramar la sangre‬‬
‫‪de los inocentes que la desean39 (Yahalom, 2009, p. 193, vv. 245-248).‬‬
‫‪De modo muy atípico en la poseía hebrea, se encuentra en la obra un poema‬‬

‫‪que describe al amado y no a su enamorada, con las convenciones de la poesía del‬‬
‫‪deseo, pero desde una perspectiva femenina:40‬‬
‫‪Su amor llegó hasta el ininito, / Kimah contempló a Sahar por la mañana// Y compuso‬‬
‫)‪estas palabras: // La luna se detiene en cielo, / el sol andará hacia la tierra// Esta (luna‬‬
‫‪que contigo está se detiene / y este (sol) no se apresura en salir // Quien busca el día‬‬
‫‪y la noche juntos / los hallará en el aspecto del ciervo // Con sus ojos al hombre ino-‬‬
‫‪cente matará/ he aquí ya mi sangre está// Se dirigió de nuevo a su elegancia, / belleza‬‬
‫‪y buen aspecto // Su esplendor no se difuminará / en el brillo de sus mejillas y a sus‬‬
‫‪ojos llegará// Y así siguió versando:// La luz del sol y de la luna el brillar / envidiarán‬‬
‫‪al ciervo Sahar// Robarán su luz / (mas) él a sus mejillas esplendor añadirá // Lucha-‬‬
‫‪rán con él, pero cada día más / la luz sus mejillas inundará // Entonces harán ante él‬‬
‫‪las estrellas una reverencia / pues su luz es, en comparación, como la de una ventana‬‬
‫‪// Incluso admitirán que su brillo se doblega ante su luz el sol y la luna// Sahar es la‬‬
‫‪imagen del ciervo / con agua de rubí y agua pura // Quien compare el amado al sol /‬‬
‫‪es un estúpido con vano corazón // Su recuerdo es perfume y la libertad, su nombre /‬‬
‫‪como el buen aceite // Tiene corazón generoso, cual madre / que con él su cariño de-‬‬
‫‪rrama // Si alguien pidiera su riqueza / enseguida la daría // Si alguien pidiera su alma‬‬
‫‪/ con cuidado la daría // Si se aleja / y vaga por las cimas de las montañas // Lloraré su‬‬
‫‪lejanía / cual pájaro volaré, cual caballo trotaré // Zuraré cada día / como las palomas‬‬
‫‪sobre el cedro // Mandaré a las nubes que den recuerdos / al amado, lleno de gracia‬‬
‫‪cual aguas de río (Yahalom, 2009, p. 198-199, vv. 363-380).41‬‬
‫‪ » 39‬כימת אדמה תור בעינה חץ ‪ /‬כי לא לכימת רום ירות חיצים‪ / /‬כימת אדמה היא תענה דוד ‪ /‬תגוש בעיניים מאוד אצים ‪ / /‬כימת‬
‫תהלך«ארצה אשר זה עמך‬ ‫השמשרוצים‪.‬‬ ‫מרוםנקי ותם‬ ‫לשפוך דמי‬
‫הסהר יחנה‬ ‫בעיניים ‪/‬‬‫ותאמר‬‫משלהתך‬‫ותשאאדמה‬ ‫בבקר‪ //‬כימת‬
‫לוחצים נצים‬ ‫חקראנשים‬
‫ותתבונן עליו‬ ‫עד ‪/‬איןכשני‬ ‫לחיה‬
‫אהבתם‬‫ותגדלתראה‬‫אדמה‬
‫ותגדל אהבתם עד אין חקר ותתבונן עליו בבקר ותשא משלה ותאמר הסהר יחנה מרום השמש תהלך ארצה אשר זה עמך‬
‫עמך‬
‫‪40 Apenas‬‬ ‫‪se‬זה‬
‫פנות אל‬ ‫אשר‬
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‫ואל‬ ‫בברקותשא‬
‫לחייוצבי‬
‫תואר‬ ‫בבקריגל‬‫יחד‬ ‫יוםלאעליו‬
‫יתמר‬
‫וליל‬ ‫ותתבונן‬
‫וזוהר‬
‫יפעתומבקש‬‫חקר‬ ‫אצה‬‫אין‬‫ואל‬
‫בלי‬‫יופיועד‬
‫אהבתם‬
‫לבוא‬ ‫ואל‬ ‫ותגדל‬
‫וזאת‬ ‫הדרתו‬
‫עמד‬
‫עמך‬
‫סהר‬
‫תוארם‬
‫אל‬ ‫זה‬
‫ואור‬‫אשר‬
‫לזיוו‬
‫ואורפנות‬ ‫שמש‬
‫ותוסף‬ ‫ארצה‬
‫אורים‬
‫‪//‬‬ ‫מאור‬
‫נמצא‬ ‫תהלך‬
‫כבראזי‬ ‫ותאמר‬
‫וכרעו לו‬ ‫השמש‬
‫והא דמי‬ ‫משלה‬
‫נוהר‬
‫‪/‬‬ ‫מרום‬
‫ותוסף‬
‫יספותם‬ ‫יחנה‬
‫לחייואיש‬
‫יהרוג‬‫הסהר‬
‫תתמרמר‬
‫יום‬ ‫ותאמר‬
‫עיניה‬
‫ואך כל‬
‫‪//:‬‬
‫בעיניו‬ ‫משלה‬
‫ואל‬
‫יריבוהו‬
‫ימצא‬ ‫ותשא‬
‫לחייו‬
‫לחייוצבי‬ ‫בברק‬
‫יגלזוהר‬
‫יתמר‬ ‫עליו‬
‫ויוסיףיחדלחיו‬
‫‪//‬‬ ‫לא‬ ‫ותתבונן‬
‫וזוהר‬
‫אורו‬
‫יוםלאוליל‬ ‫אצהיעשקו‬
‫מבקש‬ ‫‪/‬‬ ‫חקר‬
‫יפעתו‬ ‫אין‬
‫ואל‬
‫שניהם‬ ‫עד‬
‫יופיו בלי‬‫אהבתם‬
‫יופיו‬ ‫ואל‬
‫וזאת סהר‬
‫לבוא‬ ‫ותגדל‬
‫הדרתו‬
‫יקנאו בצבי‬
‫‪» 41‬עמד‬
‫אל‬‫סהר‬
‫תוארם‬‫לזיוופנות‬ ‫שמש‬
‫ותוסף‬‫אורים‬ ‫מאור‬
‫נמצא ‪//‬‬
‫לו אזי‬‫כבר‬ ‫ותאמר‬‫והא דמי‬
‫וכרעו‬ ‫משלה‬
‫נוהר‬ ‫ותוסף‬
‫יספותם ‪/‬‬ ‫לחייואיש‬ ‫תתמרמר‬
‫יהרוג‬ ‫בעיניו‬
‫יום‬ ‫עיניה‬
‫ימצא‪//‬‬
‫עיניה כל‬
‫ואך‬ ‫ואל‬‫תואר צבי‬
‫יריבוהו‬ ‫בברק‬
‫זוהר‬‫יגל‬ ‫יתמר‬
‫יחד ‪/‬‬
‫לחיו‬ ‫יום וליל‬
‫ויוסיף‬ ‫וזוהר‬
‫אורו‬ ‫מבקש‬
‫יעשקו‬ ‫יפעתו‬
‫אצה‪//‬‬
‫שניהם‬‫ואל‬
‫לבוא בלי‬ ‫ואל‬
‫ואלסהר‬‫הדרתווזאת‬
‫בצבי‬ ‫עמד‬
‫יקנאו‪/‬‬
‫סהר‬ ‫ואור‬
‫פנות אל‬ ‫שמש‬
‫ותוסף‬ ‫מאור‬
‫נמצא‬ ‫ותאמר‬
‫כבר‬ ‫משלה‬ ‫ותוסף‬ ‫תתמרמר‬ ‫ואל‬ ‫לחייו‬ ‫בברק‬ ‫יתמר‬ ‫לא‬ ‫וזוהר‬ ‫יפעתו‬ ‫ואל‬ ‫יופיו‬ ‫הדרתו‬
‫תוארם‬
‫בלב‬
‫בערסהר‬
‫תוארם‪/‬‬ ‫לזיוו‬
‫ואור‬ ‫כסיל‬‫אורים‬
‫שמש‬
‫‪//‬‬
‫שמש‬ ‫אליאזי‬
‫מאור‬ ‫לו‬
‫‪//‬‬ ‫דמידוד‬
‫וכרעו‬
‫ותאמר‬ ‫ידמה‬ ‫והא‬
‫נוהר‬
‫משלה‬
‫תם‬‫יספו‬
‫טוהר‪/‬‬ ‫איש‬
‫ותוסף‬ ‫ומי‬ ‫יהרוג‬
‫לחייו‬
‫אודם‬
‫‪//‬‬ ‫בעיניויום‬
‫תתמרמר‬
‫ימצא‪//‬‬
‫עופר כלומי‬
‫ואך‬ ‫יריבוהו‬
‫עיניה‬ ‫דמות‬
‫ואל‬
‫צבי‬ ‫תואר‬
‫סהר‬
‫לחייו‬‫זוהר‬
‫אשר‬
‫בברק‬
‫יגהר ‪/‬יגל‬
‫לחיו‬‫‪/‬‬
‫יחד‬
‫יתמר‬
‫וליל‬
‫ויוסיף‬‫לחיו‬
‫לא‬
‫יום‬
‫מבקשאור‬
‫אורו‬
‫וזוהר‬‫יעשקו‬
‫עלי‬
‫‪//‬‬
‫עדיאצה‬
‫שניהם‪//‬‬
‫נוגהם‬
‫יפעתו‬ ‫ואל‬
‫סהרבלי‬‫בצבילבוא‬
‫הודו‬
‫יופיו‬
‫יקנאווזאת‬
‫וגם‬
‫ואל‬ ‫‪/‬‬
‫עמד ‪/‬‬
‫צוהר‬
‫הדרתו‬
‫בערסהר‬
‫בלב‪/‬‬ ‫לזיוו‬
‫ואור‬ ‫אורים‬
‫שמש‬
‫כסיל‬ ‫לו אזי‬
‫מאור‬
‫שמש‬ ‫וכרעו‬
‫ותאמר‪//‬‬ ‫טוהרנוהר‬
‫משלה‬ ‫יספו‬
‫ותוסף‬ ‫לחייו‬ ‫ואך כל יום‬
‫תתמרמר‬ ‫יריבוהועיניה‬
‫לחייו ואל‬ ‫זוהר‬
‫בברק‬‫לחיו‬ ‫ויוסיף‬
‫יתמר ‪/‬‬ ‫אורולא‬
‫וזוהר‬ ‫יעשקו‬
‫יפעתו‪//‬‬ ‫שניהם‬‫ואל‬ ‫ואלסהר‬
‫יופיו‪//‬עדי‬ ‫בצבי‬ ‫יקנאו‬
‫הדרתו ‪/‬‬
‫אליאזי‬ ‫ידמה דוד‬ ‫ומי‬ ‫אודם‪//‬‬
‫תוארם‬‫סהר‬ ‫לזיוו‬
‫ואור‬ ‫אורים‪/‬‬
‫שמש‬ ‫מאור‬ ‫וכרעו לו‬
‫ותאמר‬ ‫נוהר‪//‬‬
‫משלה‬ ‫יספו‬
‫ותוסף‬‫לחייו‬ ‫עופר כלומייום ‪/‬‬
‫תתמרמר‬ ‫ואך‬
‫עיניה‬
‫דמות‬
‫יריבוהו‬ ‫סהר‬
‫ונדבותואל‬
‫לחייו‬
‫אשר‬
‫זוהר‪//‬‬ ‫יגהרלחיו‬
‫בברק‬ ‫ויוסיף‬
‫יתמר‬
‫לחיו‬ ‫יעשקואור‬
‫אורולא‪/‬‬
‫וזוהר‬
‫עלי‬ ‫נוגהם‬
‫שניהם‬
‫יפעתו‬ ‫ואל‬
‫הודו‬
‫סהר‬
‫יופיו‬
‫וגם‬
‫בצבי‬ ‫צוהר‬
‫יקנאו ואל‬
‫הדרתו‬
‫בלב‬
‫אזי‬
‫תוארם‬ ‫בער‬
‫לו‬ ‫לתתו‬‫כסיל‬
‫לזיוו‬ ‫הונו‬
‫אורים‪/‬‬‫שמש‬
‫יאו‬ ‫אלי‬
‫שואל‬
‫אליאזי‬ ‫דוד‬
‫וכרעו לו‬ ‫ולו‬‫ידמה‬ ‫מוהר‬
‫נוהר‪//‬‬ ‫טוהר‬
‫צבי‬ ‫ומי‬
‫מהרם‬
‫ומייספו‬ ‫אודם‬
‫לחייו‬ ‫י‬ ‫ו‬‫ומי‬
‫לו‬ ‫עופר‬
‫אמהות‬
‫עופר ‪/‬כלומייום ‪/‬‬ ‫דמות‬
‫לב‬
‫יריבוהו ואך‬ ‫סהר‬ ‫אשר‬
‫זוהר‪//‬‬ ‫יצהר‬
‫לחיו‬ ‫יגהר‬
‫וטוב‬ ‫לחיו‬
‫ויוסיף‬ ‫טוב‬ ‫אור‬
‫כשמן‬
‫אורו ‪/‬‬ ‫עלי‬
‫יעשקו‬ ‫נוגהם‬
‫ושמו‬ ‫דרור‬ ‫עדי‬
‫סהר‪//‬עדישניהם‬ ‫הודו‬
‫מור‬ ‫וגם‬
‫וזכרו‬
‫בצבי‬ ‫צוהר‬
‫נמהר‬
‫יקנאו‬
‫בלב‬
‫תוארם‬ ‫בער‬
‫בערלו אזי‬
‫לתתו‬‫כסיל‬
‫אורים לזיוו‬
‫‪/‬‬
‫הונו‬‫שמש‬
‫שואלאזייאו‬ ‫דוד‬
‫וכרעו לו‬ ‫ידמה‬
‫ידמהולו‬ ‫‪//‬‬
‫מוהר‬ ‫טוהר‬
‫צבינוהר‬ ‫מהרםיספו‬ ‫אודם‬
‫יום י לחייו‬ ‫כללוומיו‬ ‫דמות‬
‫יריבוהו ואך‬
‫אמהות‬ ‫סהר‬
‫ונדבות לב‬ ‫אשר‬
‫יצהרזוהר‬ ‫יגהר‬
‫וטוב לחיו‬
‫‪//‬‬ ‫לחיו‬
‫ויוסיף‬ ‫אור‬
‫אורוטוב‬
‫כשמן‬ ‫עלי‬
‫יעשקו‬ ‫‪/‬‬
‫ושמו‬‫נוגהם‬
‫שניהם‬
‫דרור‬ ‫הודו‬
‫מור‬‫סהר‬ ‫וגם‬ ‫צוהר‬
‫יקנאו בצבי‬
‫וזכרו‬ ‫‪//‬‬ ‫נמהר‬
‫בלב‬
‫אזי‬‫תוארם‬
‫לו‬ ‫לתתו‬ ‫כסיל‬
‫לזיוו‬ ‫שמש ‪/‬‬
‫אורים‬
‫הונו‬ ‫יאו‬ ‫אזי‬‫דודלואלי‬
‫שואל‬ ‫וכרעו‬
‫ולו‬ ‫טוהר ‪//‬‬
‫נוהר‬
‫מוהר‬ ‫צבי‬ ‫לחייוומי‬
‫יספו‬
‫מהרם‬ ‫אודם‬ ‫י‬ ‫ו‬ ‫יום‬
‫כל‪/‬‬ ‫ואך‬
‫אמהות‬ ‫דמות‬
‫יריבוהו‬
‫לב‬ ‫זוהרסהר‬
‫ונדבות‬ ‫אשר‬ ‫יגהר‪//‬‬
‫לחיו‬
‫יצהר‬ ‫לחיו‬
‫ויוסיף‬
‫וטוב‬ ‫טוב‬ ‫אור‬
‫אורו‬
‫יעשקו‬‫נוגהם ‪/‬‬
‫ושמו‬ ‫שניהם‬
‫דרור‬ ‫מורעדי‬ ‫הודו‬
‫סהר‬ ‫וגם‬
‫וזכרו‬‫בצבי‬ ‫צוהר‬
‫נמהר‪//‬‬
‫יקנאו‬
‫בערעגור‬
‫בלב‬ ‫כסילכסיס‬
‫‪/‬‬‫שמשנודו‬
‫אלילו עלי‬ ‫אצפצף‬
‫דוד‬ ‫‪//‬‬ ‫כל הר‬ ‫בראש‬ ‫ומישוטט‬
‫]‬ ‫[‬ ‫‪/‬‬ ‫עופרואם‬ ‫ינידנו‬ ‫אם נד‬‫לזאתסהר‬
‫‪//‬‬ ‫נזהר‬ ‫אך היה‬ ‫נתנה‬‫‪/‬‬ ‫נפש‬ ‫אנוש‬ ‫שואל‬ ‫צוהר ולו‬
‫‪//‬‬ ‫מהר‬
‫בערלו אזי‬
‫בלב‬ ‫נודו‪/ /‬לתתו‬
‫עליהונו‬
‫שואל יאו‬ ‫ידמהולו‬
‫מוהר‪////‬‬ ‫טוהר‬
‫צבי‬ ‫ומי‬
‫מהרם‬ ‫אודם‬‫ומי‪/‬ו[י]‬‫אמהות לו‬ ‫דמות‬
‫ונדבות לב‬ ‫אשר‬
‫יצהר‪//‬‬ ‫יגהר‬
‫לחיווטוב‬
‫אורטוב‬‫כשמן‬‫עלי‬ ‫נוגהם‬
‫ושמו‪/ /‬‬ ‫דרור‬ ‫מורעדי‬ ‫וזכרוהודו‬
‫וגם‬ ‫נמהר‬
‫נמהר‪////‬ולו‬
‫עגור‬
‫אזי‬ ‫כסיללתתו‬
‫כסיסלו‬ ‫שמשהונו‬
‫לו יאו‬ ‫אלי‬
‫שואל‬ ‫אצפצף‬‫דוד‬
‫ידמהולו‬ ‫כל הר‬
‫מוהר‬ ‫טוהר‬
‫צבי‬‫בראש‬‫אודם ומי‬
‫מהרם‬ ‫שוטט‬‫לו ו י‬ ‫ואם‬ ‫עופר‬ ‫דמות‬
‫ינידנו ‪/‬‬
‫אמהות‬ ‫לזאתסהר‬
‫ונדבותנדלב‬
‫אם‬ ‫אשר‬ ‫יגהר‬
‫נזהר‪//‬‬
‫יצהר‬ ‫לחיו‬
‫היהוטוב‬
‫אךטוב‬ ‫אור‬
‫נתנה‬ ‫נוגהם‬
‫נפש‬
‫ושמו‬ ‫אנוש‬
‫דרור‬ ‫מורעדי‬‫הודו‬
‫שואל‬ ‫וגם‬
‫וזכרו‬ ‫צוהר‬
‫מהר‬
‫אזי‬‫בלב‬ ‫בער‬
‫כסיסלועגור‬ ‫כסיל‬
‫נודו ‪/‬לתתו‬ ‫שמש‬
‫עליהונו‬
‫לויאו‬‫שואל‬‫אלי‬
‫אצפצף«‬
‫נהר‪.‬‬‫דוד‬
‫כמיולו‬‫ידמה‬ ‫הר‬
‫כלרב‬
‫מוהר‪//‬‬ ‫טוהר‬
‫צביחן‬‫בראש‬
‫לדוד‬ ‫ומי‬
‫מהרם‬‫שלום ‪/‬‬‫אודם‬
‫שוטט‬ ‫ומי‬
‫ואם‬
‫נשוא ו י‬
‫עבים‪/‬‬
‫אמהות‬ ‫דמות‬
‫לבינידנו‬
‫אצו‬ ‫סהר‬
‫ונדבותנד‬
‫אם‬ ‫אשר‬
‫יצהרלזאת‬
‫תדהר ‪//‬‬ ‫נזהר‪//‬‬
‫ברוש‬ ‫יגהר‬
‫היהעל‬
‫וטוב‬ ‫לחיו‬
‫אךטוב‬
‫כיונים‬ ‫אור‬
‫נתנה‪/‬‬
‫כל יום‬‫נפש ‪/‬‬
‫ושמו‬ ‫נוגהם‬
‫אהמה‬‫אנוש‬
‫דרור‬ ‫עדי‬
‫ואהגה‬ ‫הודו‬
‫שואל‬
‫מור‬ ‫וגם‬
‫נמהר‪ //‬ולו‬
‫אדהר‪//‬‬
‫וזכרו‬ ‫צוהר‬
‫מהר‬
‫כסוס‬
‫עגור‬ ‫כסיס‬ ‫נודו‬ ‫עלי‬
‫שואל יאו הונו לתתו לו אזי‬ ‫לו‬ ‫«‬‫אצפצף‬
‫‪.‬‬‫נהר‬ ‫מוהרכמיולו‬‫הר‬
‫רב‬ ‫כל‬
‫חן‬ ‫בראש‬
‫צבי‬ ‫מהרם‬
‫לדוד‬ ‫‪/‬‬ ‫שוטט‬
‫שלום‬ ‫ואם‬
‫נשואו י‬
‫אמהות לו‬‫ינידנו‬
‫עבים‬ ‫נד‬ ‫אם‬
‫ונדבות לב‬
‫אצו‬ ‫‪//‬‬ ‫לזאת‬
‫תדהר‬ ‫נזהר‬
‫וטוב יצהר‬
‫ברוש‬ ‫על‬ ‫היה‬ ‫אך‬
‫כשמן טוב‬
‫כיונים‬ ‫‪/‬‬ ‫נתנה‬
‫יום‬ ‫כל‬ ‫נפש‬
‫ושמו‬‫אהמה‬ ‫אנוש‬
‫ואהגהדרור‬ ‫שואל‬
‫וזכרו מור‬
‫‪//‬‬ ‫ולו‬
‫אדהר‬ ‫מהר‬
‫נמהר‬
‫כסוס‬
‫עגור‬ ‫כסיס‬
‫לו אזי‬ ‫נודולתתו‬ ‫שואללויאועלי‬
‫הונו‬ ‫אצפצף‬ ‫הר‬ ‫צבי כל‬‫בראש‬ ‫שוטט‬ ‫ואםו י‬ ‫לב ינידנו‬
‫אם נד‬ ‫יצהר לזאת‬ ‫נזהר‬ ‫טובהיה‬‫כשמןאך‬
‫ושמו נתנה‬ ‫אנוש נפש‬ ‫שואל‬ ‫מהר ולו‬
‫אצפצף לו עלי נודו כסיס עגור‬ ‫ולונהר‬ ‫רב כמי‬ ‫מוהר‬‫לדוד חן‬ ‫מהרם‬
‫שלום‬
‫נשואשוטט‬
‫אמהות לו‬
‫עבים ואם‬‫אצוינידנו‬
‫ונדבות‬
‫תדהראם נד‬‫ברושלזאת‬
‫וטוב‬
‫על‬ ‫כיונים‬ ‫נפשכל יום‬ ‫אהמה‬ ‫דרור‬‫ואהגה‬ ‫וזכרו מור‬
‫אדהרשואל‬‫כסוס ולו‬
‫נמהר‬
‫אצפצף לו עלי נודו כסיס עגור‬ ‫הרכמי נהר‬ ‫כלרב‬
‫הר‬ ‫בראש חן‬
‫כל‬ ‫לדוד‬
‫שלוםבראש‬ ‫נשואשוטט‬ ‫עבים ואם‬‫אצוינידנו‬
‫תדהראם נד‬ ‫ברושלזאת‬
‫נזהר‬
‫נזהר‬‫היהעל‬ ‫נתנה אך‬
‫כיונים‬
‫היה‬ ‫נפשכל יום‬
‫נתנה אך‬ ‫אהמה‬‫אנוש‬
‫אנוש‬ ‫ואהגה‬ ‫אדהרשואל‬‫כסוס ולו‬
‫מהר‬
‫מהר‬
‫נהר‬ ‫כמי‬ ‫רב‬ ‫חן‬ ‫לדוד‬ ‫שלום‬ ‫נשוא‬
‫‪ LINGÜÍSTICA‬היה נזהר לזאת אם נד ינידנו ואם שוטט בראש כל הר אצפצף לו עלי נודו כסיס עגור‬ ‫עבים‬ ‫אצו‬ ‫תדהר‬ ‫ברוש‬ ‫על‬ ‫כיונים‬ ‫יום‬ ‫כל‬ ‫אהמה‬
‫שואל‪ Y‬אנוש נפש נתנה אך‬ ‫ואהגה‬ ‫אדהר‬ ‫כסוס‬
‫מהר ולו‬
‫‪LITERATURA‬‬
‫כסוס אדהר ואהגה אהמה כל יום כיונים על ברוש תדהר אצו עבים נשוא שלום לדוד חן רב כמי נהר‬
‫ואהגה אהמה כל יום כיונים על ברוש תדהר אצו עבים נשוא שלום לדוד חן רב כמי נהר‬ ‫‪ISSN‬‬ ‫אדהר‬ ‫כסוס‬
‫‪0120-5587‬‬
‫עבים נשוא שלום לדוד חן רב כמי נהר‬ ‫‪ N.º‬אהמה כל יום כיונים על ברוש תדהר אצו ‪51‬‬ ‫ואהגה‬ ‫אדהר ‪74,‬‬
‫‪2018,‬‬ ‫כסוס‬
‫‪37-55‬‬
Ben Elazar utiliza las metáforas de la vista tradicionales de la poesía del deseo
de caza, captura, escondite, etc., cambiando su sentido original para vertebrar el
desarrollo de la trama dramática amorosa. Cuando Sahar se aproxima a los aposen-
tos de Kimah, sus criadas le aconsejan: «Ven, amigo, a ver la gacela/ mas guárdalo
en secreto»42 (Yahalom, 2009, p. 193, v. 258); «Su ojo roba el corazón de los que
la desean/ como un hurto»43 (Yahalom 2009, p. 194, v.266). Kimah describe su
emoción tras escuchar a Sahar: «A quién me quejaré de mi deseo/ si mi ojo fue su
causa// Mi corazón ha caído como un cautivo/ en la mano del ministro del amor»44
(Yahalom 2009: 199 vv. 398-399).
Cuando Kimah se sigue negando a encontrarse cara a cara con su amado, Sahar
le pide: «A pesar de todo, Kimah no le desveló / y de él su rostro escondió// Así
versó:// Amada, ¿cómo os escondéis? / Por favor, revelad vuestra mejilla»45 (Yaha-
lom, 2009, p. 200, vv. 404-406). Tras una noche de amor, temiendo que el padre de
Kimah los encontrase, ella narra: «Dónde esconderé al ciervo / ante mí se hallan
los que me envidian y mis enemigos me observan […]// No puedo salvo en mis
entrañas esconderlo// Si hubiera venido a mi pupila / con mis párpados lo cubriría//
En lugar de llorar, me reiré de alegría»46 (Yahalom, 2009, p. 203, vv. 470- 473).
Los párpados, que en la poesía del deseo poseen un sentido agresivo, se convierten
aquí en protectores. La amada silenciosa de la tradición andalusí se convierte en
sujeto activo, pues con su propia mirada concibe y esconde al amado su objeto de
sentimiento íntimo. Ben Elazar invierte de modo absoluto la convención tradicional,
describiendo el relejo físico del amado en las pupilas de Kimah, como si la mirada
pudiese guardarlo en su interior.
7. Conclusiones
He señalado dos perspectivas diferentes. Ambas se basan en tres fases: 1. la

repetición de lo conocido; 2. su inversión o variación; 3. una detención antes del
desenlace que encamina los hechos hacía el orden conocido.
La primera de estas perspectivas analiza el motivo de la mirada en la poesía del
deseo hebrea y árabe a través de las tres fases mencionadas: en primer lugar, encon-
«. ‫ואך אל סוד היה נאמן‬/ ‫» ידיד בוא תחזה עפרה‬ 42

« .‫ תשודד לה כשוד שלמן‬/ ‫ » ולה עין לבב חושקים‬43
« .‫ביד שר אהבה נשבה‬/ ‫ לבבי בשבי הלך‬//‫ ועיני היתה סיבה‬/ ‫ למי אלון עלי חשקי‬// :‫ » ותשא משלה ותאמר‬44
« .‫גלי גלי‬
‫באישון‬ ‫ולונא‬
]‫[בא‬ ‫בסרעפיילחיך‬
/ ‫להחביאו תסתרי‬
‫ רעיה איך‬//‫להסתירו‬
‫משלו ויאמר‬
‫וישאכי אם‬
‫ ואין‬//‫ממנו‬
]...[ ‫פנים‬
‫וכמסתרצופיי‬ / ‫לפני תראנו‬
‫מקנאיי אויביי‬ ‫כימה לא‬ ‫ובכל זאת‬
‫אחביא צבי‬ ‫ » ואן‬45
‫ ולו [בא] באישון‬//‫ להחביאו בסרעפיי‬/ ‫ ואין כי אם להסתירו‬//]...[ //‫ מקנאיי אויביי צופיי‬/ ‫ » ואן אחביא צבי לפני‬46
«.‫ מקום בכי בגיל אשחק‬//‫אכסנו בעפעפיי‬/ ‫עיניי‬
‫ מקום בכי בגיל אשחק‬//‫עיניי אכסנו בעפעפיי‬
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N.º 74, 2018, 37-55 52
tramos la repetición del orden jerárquico existente, en el que el hablante describe

a una amada silenciada; luego, se consigue una inversión de este orden a través de
las metáforas de los campos bélicos que delineaban, aparentemente, una situación
de poder femenino en la que se presenta a una amada cruel que rechaza las miradas
del observador masculino y lo transforma en su víctima. El orden inverso se detiene
hasta el desenlace. Finalmente, el lector o público reconoce la identidad masculina
del autor y, por tanto, la elección de esa manipulación literaria airmaba su dominio
tanto poético como erótico. No obstante, tras la reairmación del poder masculino,
siguen latiendo los ecos de las miradas femeninas.
La segunda perspectiva reiere a la literatura hebrea y romance de la Baja Edad
Media de inluencia trovadoresca y cortés. En este caso la repetición de lo conocido
no es del orden social sino de las convenciones de la poesía del deseo andalusí. En
una segunda fase, se crean variaciones sobre estas convenciones que desestabilizan la
inversión jerárquica conseguida por las obras tradicionales. Se presentan relaciones
de mutuo amor con cierto relejo del mundo interior. Antes del desenlace, se crea
una detención que desarrolla la nueva y complicada imagen. Los ecos del orden
conocido, su inversión y variaciones, detención y desenlace crean nuevos sentidos
que dirigen la mirada de los personajes y del público desde fuera hacia adentro. La
mirada convierte el aspecto físico en el relejo de lo que no se puede ver, visualizando
mediante las palabras el deseo de poseer y proteger lo inalcanzable, la persona amada.
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LAS CATEGORÍAS GENOLÓGICAS EN LOS TEXTOS
BREVES INSERTOS EN LIBROS DE CABALLERÍAS
HISPÁNICOS DEL SIGLO XVI*
Axayácatl Campos García Rojas
axa1968@hotmail.com
María Gabriela Martin López
gamarpez@gmail.com
DOI: 10.17533/udea.lyl.n7403
Resumen: Este artículo se circunscribe en el marco de los estudios en torno a las categorías y el
léxico de los géneros literarios, especíicamente respecto de los libros de caballerías hispánicos
del siglo XVI. Las relexiones que proponemos aquí surgen del trabajo sobre la naturaleza y
función de los textos breves en prosa y poesía insertos en los libros de caballerías españoles. El
objetivo de este artículo es analizar y poner de maniiesto que la nomenclatura empleada por los
autores de las obras de este género contrasta, o no coincide, con las denominaciones tradicio-
nalmente empleadas para designar los textos y su género, ni tampoco con el texto al que se está
haciendo referencia. El estudio se focaliza en la descripción de ejemplos procedentes de libros
como Clarián de Landanís, Felixmarte de Hircania, Febo el troyano y del Espejo de príncipes
y cavalleros (Parte III).
Palabras clave: Literatura caballeresca, libros de caballerías, textos breves, género literario,
categorías, atributos, semántica de prototipos.
THE GENOLOGICAL CATEGORIES IN THE SHORT-TEXTS INSERT

IN SIXTEENTH CENTURY ROMANCES OF CHIVALRY
Abstract: This article is set within the framework of categories and terminology regarding literary
genres; speciically those present in Sixteenth-century romances of chivalry. This work focuses
on the so-called short-texts embedded in the narrative discourse of these romances, both in prose
and poetry. As we shall see, it turns out that many authors employed names and categories that do
not coincide with those traditionally used or with the speciic short-text which they are referring
to. The article focuses on the description of excerpts from Clarián de Landanís, Felximarte de
Hircania, Febo el troyano and the Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III).
Keywords: Chivalric Literature, Romances of Chivalry, “Short Texts”, literary genre, categories,
attributes, prototype semantics.
* Este artículo es el resultado de las investigaciones realizadas en el Proyecto «Teoría y análisis de los textos
breves en la Literatura caballeresca hispánica» (PAPIIT núm. IN403614), de 2014 a 2016, con apoyo de la
Dirección General de Asuntos del Personal Académico, del Seminario de Estudios sobre Narrativa Caballeresca
y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.
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Las categorías genológicas en los textos breves insertos en libros de caballerías hispánicos del siglo xvi
1. Introducción
L a investigación y propuestas críticas hechas en las últimas cuatro décadas en

torno a los nuevos (y antiguos) paradigmas genológicos muestran la inminente
necesidad de continuar la discusión en ese sentido, pues muchos de los modelos
vigentes resultan insuicientes para determinar las características que deberán con-
templarse en una eventual categorización, y de ahí los principios que regulan el
funcionamiento del léxico genérico en el análisis literario.
Con el reconocimiento del objeto literario como un sistema complejo, cambiante
y adaptado al entorno que lo promueve, empezó a ser claro que las categorías de
género seguían arraigadas a modelos de análisis lógico, vertical y muchas veces
excluyente, herederos en gran parte de la tradición artistotélica (Higashi, 2003). La
crítica, desde entonces, ha buscado lexibilizar la propia idea de modelo, de categori-
zación y categorías, a partir de una aproximación diversa: no de rasgos excluyentes,
estáticos y unidimensionales, sino de las características incluyentes, dinámicas y
complejas, tal como propone, por ejemplo, Alejandro Higashi mediante la aplicación
de los sistemas derivados de la teoría de prototipos.1
En el caso particular de los libros de caballerías, la crítica desde la década de
los setenta es un vivo ejemplo de los obstáculos que se han encontrado en el cami-
no de la instrumentación genológica, pues las limitaciones antes comentadas han
obligado a revalorar las distinciones genéricas propias del ámbito caballeresco, lo
cual ha dado como resultado importantes y numerosos trabajos que efectivamente
nos ayudan a entender mejor, desde su conformación, los diversos elementos que
hoy permiten establecer incluso una amplia y abarcadora categoría que llamamos
literatura caballeresca.
1 La teoría de prototipos es una metodología analítica y crítica derivada de las sugerentes relexiones de Georges
Kleiber en torno a la jerarquización semántica y las posibilidades de categorización lingüística y, en general,
cientíica. La obra central de Kleiber, La sémantique du prototype, publicada en la década de los noventa, dis-
cute la forma en la que el hombre organiza la experiencia; cómo se establecen categorías con los elementos del
enotorno, con las acciones de cada individuo, con la realidad extramaterial, entre otras. De esta manera, explica
Kleiber, la aproximación semántica se puede dar a partir de dos corrientes. Una, que considera las propiedades
comunes de los objetos, donde los rasgos idénticos de una categoría constituyen el principal criterio para la
categorización, la cual se basa entonces en lo que Kleiber denomina el “principio de propiedades compartidas”.
La otra corriente es, propiamente, la de los prototipos. Como dijimos arriba, ésta rompe con la concepción
aristótelica de categorías lógicas, necesarias y suicientes, y en su lugar se consideran más bien categorías na-
turales, basadas en la descripción de características internas y externas en relación con su funcionalidad. Esto
implica, de acuerdo con Kleiber, que el proceso de categorización no se puede basar en reglas de clasiicación
preconcebidas, sino en señalar similitudes, variables comunes, establecimiento de recurrencias entre diversos
sistemas, con lo cual se logra una conformación de prototipos de referencia (Kleiber, 1990, pp. 19-20).
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AXAYÁCATL CAMPOS GARCÍA ROJAS, MARÍA GABRIELA MARTIN LÓPEZ
Desde una perspectiva amplia, que se reiere al estatuto general de esa literatura
caballeresca, podemos tener un panorama muy claro y mucho más deinido de los
rasgos y estructuras generales y particulares que deinen el género (Cacho Blecua
y Lacarra, 2012b, p. 508). Asimismo, las aportaciones críticas de un importante
grupo de estudiosos, como el propio Juan Manuel Cacho Blecua, Carlos Alvar, Ma.
Carmen Marín Pina, José Manuel Lucía Megías, Emilio Sales Dasí y Anna Bognolo
han destacado aspectos relacionados con el género caballeresco, con los posibles
subgéneros, con tipologías derivadas, con cuestiones intergenéricas, lo cual nos
permite hablar, ya casi en la segunda década del siglo XXI, de una verdadera poética
de los libros de caballerías (Cacho Blecua, 2012, pp. 21-22).2
Los estudios generales y comprehensivos se han visto complementados por otros
de carácter especíico, y ello ha contribuido a determinar los aspectos involucrados
en el conjunto del sistema caballeresco. Particularmente sobre el estado y alcance de
algunas categorías de género, la discusión ha girado en muchas instancias en torno
a la delimitación de las características, tal como comentamos anteriormente. En
este sentido, algunos de los nodos críticos se han concentrado en la denominación
de las obras caballerescas como libros o novelas, en atención no sólo al contenido
que representa su adscripción a un género narrativo, sino también a las cuestiones
que le coniere el género editorial al que pertenecen. En este sentido, vale la pena
mencionar, sin ánimo de agotar las referencias, algunos interesantes trabajos: el de
Lucía Megías y Sales Dasí, en el que se llegó a un acuerdo en cuanto a la distinción
entre libro y novela (2008, p. 25); también aquellos de Bussell Thompson (1976) y
Daniel Eisenberg (1975, 1976) donde discutían sobre la denominación caballería
/ caballerías, asunto exitosamente resuelto y superado. El trabajo señero de Alan
Deyermond en torno a la relación de algunas categorías de género con los títulos de
las obras medievales señaló importantes cauces para futuras relexiones y planteó
productivas preguntas, cuya indagación se equipara a los estudios sobre genología
de Fernando Gómez Redondo (1982, 1992, 1996, 1998, 1999) y, para el ámbito
particular de las caballerías, los trabajos del añorado Víctor Infantes (1996, 1998a,
2 En este proceso del desarrollo de la crítica sobre los libros de caballerías, ha sido piedra fundacional la
publicación de la colección Los libros de Rocinante y las Guías de lectura caballeresca por parte del Centro
de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares y que recibió todo el trabajo y empuje de Carlos Alvar y José
Manuel Lucía Megías [http://www.centroestudioscervantinos.es]. Asimismo, otros proyectos como Clarisel de
la Universidad de Zaragoza bajo la dirección de Cacho Blecua [http://grupoclarisel.unizar.es], la revista Tirant
de la Universidad de Valencia a cargo de Rafael Beltrán [http://parnaseo.uv.es/tirant.htm], la revista Historias
ingidas con el Progetto Mambrino de la Università degli Studi di Verona impulsado por Anna Bognolo y
Stefano Neri [http://historiasingidas.dlls.univr.it/index.php/hf] y el Seminario de Estudios sobre Narrativa
Caballeresca de la Universidad Nacional Autónoma de México
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1998b, 2000a y b, 2001, 2004a y b), por mencionar tan sólo algunos de los más
representativos.3
Por lo tanto y desde un punto de vista general, efectivamente se ha avanzado
mucho en la deinición y descripción del genero de los libros de caballerías y de
la materia a la que pertenecen (Cacho Blecua y Lacarra, 2012a, pp. 526-527); sin
embargo, al interior del género, trabajando aún más profundamente los aspectos y
estructuras que lo conforman, podemos advertir todavía inconsistencias, divergen-
cias y duplicaciones conceptuales. Las categorías que tenemos para nombrar esos
rasgos distintivos aún necesitan discusión y análisis. Muchas veces esas categorías
siguen una disposición tradicional y se nota que no se han actualizado conforme a
los cánones literarios que van irrumpiendo en el panorama del siglo XVI, tal como
podemos observar de manera clara en el léxico poético. Otras veces proceden de los
modelos de autoridad, justamente como nomenclaturas útiles para su enunciación y
clasiicación, y no obstante al hacerlo y ponerlas en discusión emergen inconsisten-
cias interesantes. Al analizar lo que hemos denominado textos breves, en el contexto
de los libros de caballerías hispánicos del siglo XVI, estas divergencias complejas
respecto de los modelos categoriales del Siglo de Oro empezaron a ser una de las
características más evidentes.4
En las siguientes secciones presentamos algunos ejemplos en los que se perciben
ciertas denominaciones genéricas particulares, lo cual, creemos, habla de inconsis-
tencias categóricas. En el segundo apartado damos una visión general de la estruc-
turación de los textos breves y comentamos, de manera amplia, ejemplos sobre el
uso de diversas etiquetas de género en estos textos. En la tercera sección mostramos
cómo se comporta un ejemplo particular de uso categorial, la denominación genérica
de ‘mote’, la cual reemplaza de manera aparentemente uniforme y a veces vaga una
variedad de formas en prosa y verso.
3 No es el objetivo de este artículo, pero conviene decir que la narrativa caballeresca breve también ha sido objeto
de interesantes relexiones respecto de los nombres y categorías genealógicas. Para este asunto, ver Baranda
(1991) y Marín Pina y Baranda (1995).
4 Éstas y otras relexiones derivan de los resultados del proyecto de investigación dedicado a la recopilación,
organización y análisis de los textos breves insertos en libros de caballerías españoles del siglo XVI (UNAM-
PAPIIT IN 403411 y UNAM-PAPIIT IN 403614). El eje central de dicho proyecto fue diseñar y conformar
una base de datos, que lleva por título Catálogo de Textos Breves (CATEBRE) y que próximamente estará a
disposición del público en un repositorio digital. Conviene decir que por ‘texto breve’ se entiende aquel que se
encuentra inserto en el discurso prosístico de los libros de caballerías y que presenta cierto grado de indepen-
dencia respecto del marco narrativo general, aunque su sentido depende siempre de la continuidad y coherencia
argumental con los sucesos narrados en la obra. Los textos breves pueden estar compuestos en prosa o en verso,
lo que pone de maniiesto su variedad formal y también sus diversas funciones al interior de la obra.
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2. La relación entre las categorías de género y su función
Los libros de caballerías españoles son un espacio privilegiado para el análisis

de la categorización literaria respecto a los textos breves, debido a que la inclusión
de éstos en el marco narrativo casi siempre está antecedida por una mención que
introduce una denominación genérica, ya sea alusiva directa o indirectamente a la
naturaleza formal del texto o a su materialidad (es decir, en dónde está escrito) o
bien a su función en la estructura narrativa general. En el Felixmarte de Hircania
(Melchor de Ortega, 1556) podemos ver los siguientes ejemplos:
Y en medio de la entrada está hincado un padrón de metal, de dos codos de alto, muy
gruesso. Y encima tiene una imagen de hombre anciano hecha de metal en pie, que tiene
un escudo de lo mismo arrimado a sí, tan grande, que lo baxo dél se sostiene sobre el
padrón, con unas letras grandes en griego que dizen:
En esta prueba podrá todo caballero saber quánta es su bondad en las armas, porque
quantos más cavalleros rindiere, encerrándolos en el lugar de donde salieren, tanto
será mayor. Y el que le diere cima, será el mejor de su tiempo (Ortega, 1998, p. 89).
El marco narrativo del libro indica de manera directa el tipo de texto que se
presenta continuación. No sólo menciona la naturaleza prosística (“letras grandes en
griego que dizen”) del inserto, sino además brinda detalles sobre las características
materiales del padrón. En este otro ejemplo, la información que brinda el marco
narrativo es indicativa de que sigue un fragmento lírico:
Tenía en sus manos una harpa grande y hermosa, y la tocava con tanto estremo qual
jamás se vio, y cantava con estraña suavidad. Alrededor d’él estaban algunos monjes
y otro donzel asaz hermoso que con la siesta y dolçura de la música se avían dormido.
Ellas fueron tan maravilladas que no sabían qué decir, y estuvieron atentas por ver lo
que cantavan y dezían:
Navegando va el desseo
al puerto del alegría,
en la nave de aición
con las velas de porfía.
Los remos del pensamiento,
que los mueve el agonía;
el viento de los sospiros,
no falta noche ni día (Ortega, 1998, p. 107).
La crítica ha señalado ya el sentido de introducción de un pasaje lírico que

cobra la mención a diversos instrumentos musicales, o bien a la acción de cantar,
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en estos ámbitos narrativos (Lacarra, 1988; Río Nogueras, 2007). La naturaleza del
instrumento, por supuesto, jugará un papel todavía más especíico (por ejemplo si
se trata de cuerdas o vientos) en el tipo de divertimento que se narra en el pasaje
pero, además, la aparición de la música precede siempre un complemento lírico
que tiene un papel ampliicatorio en la continuidad narrativa: estos espacios líricos
permiten potenciar el sentido del hilo argumental, contribuir a la caracterización de
los personajes o bien proponer interludios anímicos y sensoriales que potencian el
gusto por estos espacios de recreación cortesana.
Gracias a esta doble articulación narrativa, dada por el hilo de la prosa mayor, por
un lado y, por otro, el del hilo textual menor (texto breve), hemos podido constatar
dos cuestiones: por una parte el rango de aplicación de la nomenclatura genérica que
se incluye en los marcos narrativos y que recae en la voz del narrador o de alguno
de los personajes; por otra parte, la ocasional inconsistencia (sutil o lagrante) entre
las características formales de un denominación determinada respecto al objeto que
describe. Como habíamos mencionado, estos matices, diferencias, imprecisiones y
duplicaciones del nombre hacen que la clasiicación merezca una consideración más
profunda, así como también los límites genéricos o de las categorías nombradas, pues
ellos resultan en ocasiones permeables, difusos y variables. Esto ocurre por igual
en los textos breves en prosa como en verso. No siempre los padrones lo son, ni las
profecías son tales. Las letras en ocasiones son literalmente letras, es decir grafías,
pero en otras se trata de composiciones en verso que forman parte de un conjunto
igurativo mayor. Veamos algunos ejemplos.
En el capítulo 48 del Felixmarte de Hircania volvemos a encontrar un pasaje
introducido por la mención a los instrumentos musicales:
Y a la entrada las doncellas se le humillaron con gran reverencia, y como fue assentado
en la silla, ellas començaron a tocar los instrumentos con tanta suavidad que con gran
ventaja excedían a la vez primera, y començaron a cantar versos con suaves vozes en
loor del Cavallero del Socorro, que dezían:
¡O, príncipe encubierto y afamado!
mostrado has con tu braço poderoso,
aquel linaje antiguo, valeroso,
por fama conocido y por estado.
El nombre del Socorro que te han dado,
se ha hecho con tus obras, hazañoso,
llegado a tal extremo qu’el reposo
te lleva a su morada descuidado.
El triumpho se le debe a la vitoria,
de la virtud la honra es la medida.
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El premio del trabajo, compañero,

recibe la corona de la gloria.
A tus heroicos hechos tan devida,
con gozo de esperança verdadero (Ortega, 1998, p. 130).
En esta ocasión, aunque la sola mención al acompañamiento musical hubiera

sido suiciente para alertar al público sobre la inclusión de una composición poética,
el narrador nos dice que se “cantaron versos”, una denominación genérica estándar
en la época que señala tan sólo el tipo textual.
De una forma más general, los libros de caballerías presentan con bastante recu-
rrencia la denominación de ‘letra’ o ‘letras’ para referirse de manera equivalente a
textos en prosa o en verso, lo cual quita especiicidad a cualquiera de las dos formas
de articular el término. En Febo el Troyano (Esteban Corbera, 1776) encontramos
estos ejemplos:
y, aviendo hecho esto, tomando el venablo miró a qué parte estava, donde en la grande y
tajada peña enfrente de sí vio una boca de cueva muy orrible y escura, encima de la cual
en la mesma peña estavan unas grandes letras gravadas, de lo cual no poco espantado,
acercándose a la cueva leyó las letras que en su lenguaje estavan escritas, que ansí dezían:
El mayor secreto de los secretos estará secreto hasta que venga aquel que, venciendo
las defendidas y secretas guardas, le pueda ser el secreto maniiesto, donde muriendo
començará de bivir y biviendo empeçará de morir, que ansí lo quiso la sabia infanta,
hija del infelice rey troyano, para mayor gloria de su sucesor y perpetua memoria de la
sacriicada hermana por el cruel lobo griego (Corbera, 2005, p. 176).
Más adelante encontramos en el libro el siguiente fragmento:

y estando con mucho deseo de saber quién era, mirando por todas partes, en la cabecera
del sepulcro vio unas pequeñas letras que, por él leídas, vio que ansí dezían:
Aquí en mis entrañas cristalinas,
hermosísimo jaze sepultado
un cuerpo, que fue por manos divinas
en beldad otro tiempo acabado,
En él no han querido las malinas
hadas hazer que fuese olvidado;
mas, pues veo del nombre tienes pena,
aquí dentro mí tengo Policena.
Y por aquellas letras vino a conocer ser aquella doncella que allí sepultada estaba la in-
fanta Policena, hija del pasado rey Príamo de Troya, su antecesor (Corbera, 2005, p.180).
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En ambos fragmentos es evidente que la categoría ‘letras’ hace alusión al carácter

escrito de estos mensajes hallados en diferentes soportes (una peña y un sepulcro,
respectivamente), pues incluso se conirma que el personaje las lee. Más aun, el
hecho de que se reieran indistintamente a un fragmento en prosa y una composición
poética hace pensar que se trata de una denominación general y neutra en cuanto a
su función nominal. En el segundo caso, sin embargo, es posible apreciar un sutil
desdoblamiento (o ampliación) del sentido: la primera mención a ‘letras’ claramente
se reiere a ese soporte que comentábamos. En la segunda mención, dentro del mar-
co narrativo posterior, la alusión a ‘letras’ se reiere ya al contenido de las mismas,
no tanto a su materialidad. Un solo término puede designar, por tanto, dos tipos de
función complementarios.5
El empleo de formas categóricas neutras y hasta cierto punto intercambiables
conviven en los textos breves con otras denominaciones que empiezan a hablar de
una especiicidad terminológica, que no deja de ser general a veces. En algunos
casos, la inclusión de fragmentos poéticos se da por medio de la categoría ‘canción’:
Y, por aliviar algún tanto la congoxa y pena que d’ello sentía, con un laúd que siempre
su escudero le traía començó a cantar la canción siguiente:
Hoy entran dos en la suerte,
que son los celos y ausencia:
a celos cupo paciencia
y ausencia cupo la muerte. (Corbera, 2005, p. 219).
La cuestión se empieza a poner interesante (y a complicar) cuando los textos

breves están precedidos por una denominación todavía más especíica, pues es cuando
las categorías vigentes en el siglo XVI empiezan a cobrar forma. Casos como éste
es la mención de carteles, letreros y profecías, que tienen una forma prosística, o
la mención de ciertos tipos de composiciones poéticas e, incluso, de ciertas formas
estróicas especíicas. En la segunda parte del Clarián de Landanís (Álvaro de Castro,
1522) encontramos mayoritariamente letras de justadores, y con ellas contrastan tres
pregones amorosos que se presentan como el siguiente:
Y en sessando de tañer las trompetas, el rey D’armas se llegó a cerca del fuego y el
pregonero pregonó assí:
Éste, por aver quemado
en sus fuegos de amores
5 Para un análisis más detallado sobre la distinción entre ‘letra’ y ‘letras’ véase Gabriela Martin “Sobre la deli-
mitación funcional de las categorías ‘letra’ y ‘letras’ en los libros de caballerías españoles” (enviado).
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mil millones d’amadores,

mándanle ser abrasado
e después de ser ardido
lo pregonan por traidor,
pues fue desagradecido;
a quien más lo ovo servido,
a ésse dio menos favor. (Castro, 2000, p. 286).
Ninguno de los tres ejemplos presenta el texto como ‘pregón’, pero sin duda el
hecho de que el pregonero lo pregone es signiicativo. Se trata de una versión amorosa
que reproduce las mismas imágenes y léxico poético de los pregones, composiciones
de tipo religioso, militar y luego comercial que solían formar parte del clima poético
del siglo XVI, con los propósitos especíicos de cada uno. Que esta composición se
pregone habla de la forma de transmisión, lo cual puede equipararse a la mención,
en el caso de las letras, a su carácter escritural. Lo interesante en todo caso es que
la forma de referirse a la composición alude más a su contenido (lo cual se refuerza
por el uso de un léxico que se relaciona con el contexto de los pregones en general)
en función de una tradición literaria bien conocida para el público.
El último aspecto que queremos comentar sobre el uso de una nomenclatura más
especíica atañe, sobre todo, a los textos poéticos. En algunos casos, la referencia
genérica de ‘letras’ o ‘canción’ se sustituye con la denominación más exacta:
y con amorosa y enamorada boz començó a cantar las siguientes endechas:
¡Neptuno y cuantos fuistes fundadores
d’esta ciudad de Troya celebrada!,
bolved vuestras orejas a mi tormento;
si piedad os mueve, dad favores
vida bive sin tener sufrimiento;
que siempre siento
en mí peleas grandes;
reino más combatido no fue antes,
ni tomaron vengança,
ni fueron triunfantes
ansí con tanta ultrança
Marte, ni el de Acidalia nascido,
de nadie como yo estoy herido.
Amor, más rezio diste el combate
en mí, cual nunca dio Balisandro;
los vados nunca tuve más más airados,
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ni tan fuerte lo vi en mí dañado;

Amor, bien diste in, diste remate,
pues que mis sesos tienes entregados
en manos de quien derribados
padre y reina querría,
y si yo soy captivo vencería
el más iniel de quien somos buscados,
de paz nunca gozaría,
que Roseliana viene de paganos,
y yo tengo por línea cristianos.
A ti estoy rogando, a quien el mundo,
tierras, mar, Tártaro sirven, y estrellas,
Y rompes con los rayos espantosos
cuanto topan del cielo al profundo,
de mi quieras quitar tantas centellas
de Amor y sus fuegos enojosos (Corbera, 2005, p. 73).
La denominación precisa de “endechas” remite al público a un pasaje poético

que habla de un clima dolorido y, en general, encomiástico, propio de la composición
fúnebre que luego encuentra mejor cabida en el ámbito amoroso. Lo interesante de
este fragmento, más allá del uso de ciertas imágenes que pueden valorarse en fun-
ción de las posibles fuentes literarias de Corbera, es que el autor sigue empleando
la denominación tradicional de ‘endecha’, cuando ésta se había fundido ya, en el
contexto amplio de la vida poética del XVI en España, con la de ‘elegía’, como bien
explica Begoña López Bueno (1996). El asunto permite relexionar sobre la decisión
creativa de Corbera, pero también arroja luz sobre la constitución de los géneros y
el gusto poético en el siglo XVI.
3. La categoría ‘mote’ en el Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III)
En el Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III) (Marcos Martínez, 1587),

tenemos un amplio catálogo de composiciones poéticas que fueron insertadas por
el autor y cuya relación con los aspectos diegéticos de la obra resulta altamente
signiicativa. Son empleados en momentos especíicos para completar los episodios
narrados y es posible airmar que dotan a la obra de agilidad y colorido.6 Un número
importante de ellas se denomina ‘mote’ y, tal como se explicó respecto del uso de letra
/ letras en el apartado anterior, ello ilustra cómo con frecuencia algunas categorías
6 Algunos de estas composiciones, especialmente las letras, han sido atendidas en otros trabajos (Campos García
Rojas, 2015); (Campos García Rojas, en prensa) y (Campos García Rojas, en prensa).
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o nomenclaturas son empleadas de una forma intercambiable que puede resultar

confusa o imprecisa; parecen estar empleadas de modo indistinto o equivalente sin
tener en cuenta su forma y función. En ciertas ocasiones podría incluso pensarse
como un error, un descuido del cajista al momento de preparar la impresión, aunque
es más factible que se trate de un uso nominal derivado del entorno prescriptivo de
ese momento (con la poética, en otras palabras). Esta situación, ofrece, por lo tanto,
un interesante corpus para nutrir la relexión en torno a estas categorías genéricas
dentro del universo de la narrativa que conforman los libros de caballerías hispánicos
del siglo XVI y principios de XVII.
En la Tercera parte tenemos un total de veintidós composiciones poéticas deno-
minadas motes, que conviven muy cercanamente con letras de justadores y sonetos
y con las cuales intercambian nomenclatura. Asimismo, llama poderosamente la
atención cómo estos motes parecen estar diferenciados entre sí sólo por la función
que tienen al interior de las acciones narradas y como una respuesta a ellas.
Es posible identiicar o establecer cuatro diferentes categorías de motes, siempre
de acuerdo a su función y contexto: 1) Los que tienen una función narrativa, 2) los
de temática amorosa, 3) los que podríamos llamar “motes de justadores” y 4) los que
son empleados para completar o ilustrar estructuras y espacios escenográicos. Hay
que recordar que todos estos poemas, siempre o muy frecuentemente, forman parte
de un vehículo más amplio que otorga por igual peso a lo igurativo y verbal, muy
similar a las empresas, donde conviven aspectos de carácter plástico y verbal con las
leyendas (o letras, jeroglíicos o divisas)7. Estas representaciones solían apreciarse
en la heráldica, en las vestimentas, en un mural o esculturas en un espacio arquitec-
tónico, en la corteza de un árbol en algún episodio de carácter pastoril, incluso en
un pergamino o un padrón… Elementos plásticos que están prácticamente deinidos
por la función del mote.
Tradicionalmente se ha llamado mote a composiciones muy breves conformadas
por tres o cuatro versos octosílabos de rima asonante. Sebastián de Covarrubias no
los deine necesariamente como textos en verso, sino que más ampliamente los des-
cribe haciendo alusión al pasatiempo cortesano y literario del Siglo de Oro español,
que de modo indirecto y simbólico decía mensajes: “[Mote] vale tanto como una
sentencia dicha con gracia y pocas palabras. Algunas veces signiica dicho agudo y
malicioso” (1995, p. 765).
7 Hay una estrecha relación entre los motes y letras de justadores con las invenciones. Para mayores detalles sobre
el papel de estas últimas en el panorama literario remitimos a los valiosos trabajos de Ian Macpherson (1998 y
2004) y de Rafael Beltrán (2005). Asimismo, para mayores detalles sobre las letras de justadores pueden verse
los trabajos de Alberto del Río Nogueras en especial (1994).
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El mote, por lo tanto, tenía sentido de reto o desafío a la habilidad intelectual y

poética entre personajes cortesanos. Si se considera la costumbre caballeresca del
torneo y el juego de relaciones que sucedía en las cortes, se comprende claramente
la recurrencia y uso que hizo Marcos Martínez de estos poemitas en su obra. El
autor narra episodios donde caballeros, bajo oculta identidad, participan en torneos
y justas; en los escudos, bordaduras o cimeras se presentan elementos gráicos cuyo
sentido oculto se comenta en las breves composiciones.
Los motes, por lo tanto, como las letras, resultan altamente propicios y lexi-
bles para convivir con elementos igurativos y decorativos. En su acepción poética
parecen intercambiarse con las letras de justadores, mientras que por su acepción
de sentencia se mantienen como parte de un mensaje críptico y susceptible de ser
ubicado en padrones, tarjetas y orlas.
Es por esto que once motes en el Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III)
son empleados para denominar poemas que de hecho son letras de justadores. En la
disposición textual, incluso se ubican muy cerca de letras en los mismos episodios
que narran y describen torneos y la entrada para presentar a los caballeros asistentes.
Se trata de composiciones poéticas que acompañan las armas y están ilustradas, mu-
chas veces en el escudo, con divisas alegóricas. Esos llamados motes completan el
sentido de la imagen y el mensaje que desea transmitir el caballero oculto; en estos
ejemplos, su función coincide completamente con el de las letras de justadores:
[Polifebo] venía en medio de las dos damas, tan gallardo, que a todos se llevó los ojos.
Eran las armas del color de la rica tienda, y por ellas muchas águilas, de grande artiicio
pintadas, con tantas piedras de differente color, que dando en ellas el sol, no dexavan
mirarse de ninguno. En medio del rico escudo, cuya orla era de relumbrantes piedras,
en medio de dos garças remontadas, trahía una caudal águila, con tanto primor, hechas
de bulto, que no avía más qué ver. En el campo baxo d’ella con letras de oro, este mote:
Águila fue menester
la cual con rápido buelo
a trueque de verse arder,
dexa la estancia del suelo (Martínez, 2012, p. 628).
Por otra parte, cuatro motes del Espejo de príncipes y cavalleros (Parte III) tie-
nen función narrativa. Son breves poemas de tres o cuatro versos, que se ubican en
los muros del palacio de Selagio en la Isla Encubierta; se trata de una arquitectura
maravillosa donde el mago muestra a cinco jóvenes caballeros imágenes de diversos
momentos de la historia pasada de la obra y retratos de personajes emblemáticos
para ellos pintados sobre los muros de aquel recinto. Al ser ésta la tercera parte de
un ciclo, resulta necesario para el lujo de la narración poner al día a los personajes
y a los lectores respecto a los sucesos ocurridos en las partes uno y dos. En este
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sentido, las letras y los motes funcionan como nexo narrativo, pues establecen la
unión entre las obras precedentes y la actual. Es por esta razón que acompañan las
imágenes o esculturas que sirven también para educar a los jóvenes caballeros y
hacerlos partícipes de su linaje y de su destino heroico y narrativo (Campos García
Rojas, 2015). En el siguiente ejemplo, en el mural están representados tres personajes
principales de las partes precedentes del ciclo, quienes sostienen una tarjeta donde
aparece escrito el mote de tres versos:
Aunque estava junto d’él una lastimosa dama no pudieron entender lo que en sí mostrava
el rótulo, pero luego se lo contó cómo ello passó en la segunda parte d’esta historia no
sin compassión de los príncipes prometiendo de ayudar a su amorosa ira. Cerca d’él
estavan los tres luzeros de la cavallería el gran Alfebo, Rosicler y Claridiano, tocando
todos en una tarjeta que tenía este mote:
Tres mundos avían de ser
según la fuerça que tocó,
porque uno a los tres es poco (Martínez, 2012).
Pocas líneas más adelante, en la misma arquitectura maravillosa, se describe la

pintura de otro caballero conocido acompañado de una llamada letra que inmediata-
mente después es nombrada como mote, lo que pone de maniiesto ese intercambio
de apariencia arbitraria:
Ellos mostravan tan buena disposición, que dio summo contento a los príncipes, que
estuvieron mirando gran rato la bizarría y gentil talle con que estavan. No muy apartado
estaba el furioso tinacrio en el principio de su caballería con un varco de remo en las
manos, y a su lado una preciada espada, contra un robusto cavallero, con esta letra:
Pues no me sufre la tierra
según la furia que siente,
a la mar pienso dar guerra
después de muerta la gente.
Más admirados los dexó este mote que todos, y preguntando quién era, les dixo todo su
nacimiento, acabando con un sospiro, diziendo:
‒Y a no aver éste, según los que se crían tuviera cierta mi vengança, pero éste sin golpe
de lança ni espada vencerá a quien tiene todas mis esperanças, y de quien esperava
remedio (Martínez, 2012, p. 36).
Como posible explicación de intercambio, podría entenderse que cuando se reiere
a un texto (poema) que lleva o acompaña a un personaje pintado, se le denomine
letra, y al referirse al mismo por su sentido sentencioso o didáctico, se le denomine
mote en el conjunto de todos los que han visto aquella ocasión reunidos en el mismo
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palacio: “Más admirados los dexó este mote que todos”. Sin embargo, la explicación
funcionaría para este caso, pero no para el ejemplo anterior. El número de versos
tampoco es relevante, pues se denomina alternadamente mote / letra a poemas de
tres o cuatro versos. Incluso existe un caso extremo donde el poema llamado mote,
cuenta con catorce versos.
Por lo mismo, aunque en términos generales se presenta una alternancia signii-
cativa entre ambas categorías, la presencia de ambas en algunos ejemplos como el
comentado nos hace pensar que podría haber una suerte de especialización léxica,
aunque en su signiicado inal sean equivalentes. El uso de ‘letra’ en el marco narrativo
introductorio bien hace referencia al carácter textual del poema, al hecho de que se
encuentra escrito sobre la espada y, por tanto, puede leerse, como mencionamos en
los ejemplos sobre el uso de letra / letras en la sección anterior. A su vez, el uso de
‘mote’ hace alusión a la función que desempeña el poemita en el contexto narrativo
general, es decir con el sentido enigmático general que dependerá de la intervención
del público reunido en el palacio para su decodiicación.
De estos cuatro llamados motes, que identiicamos con función narrativa, uno
es en realidad un soneto del que no se indica exactamente el soporte. Tras la misma
experiencia educativa, que está llevando a cabo el mago Selagio en aquel palacio,
los jóvenes y futuros caballeros llegan al Bosque de las Maravillas, donde conocen
un desencantamiento a través de una aventura guardada justamente para ellos. Como
parte de la misma, encuentran una columna de piedra jaspe y de ella colgado un
pergamino donde está escrita una profecía y anuncio. Cuando termina la experiencia
maravillosa, el mago saca a los jóvenes de aquel lugar y deja “por su arte junto al
pergamino este mote”:
Quien en el bosque del amor sabroso
saber quisiere si anda regalado,
o si se admite en todo su cuidado
viviendo de su dama receloso,
halláralo, mostrándose animoso.
Assí lo halló el cubierto, desarmado
de la cordera tierna acompañado,
a los demás se niega el sí amoroso.
Pero si la fortuna generosa
pusiere tu valor tan adelante
que puedas descubrir lo defendido,
verás la fe de amar maravillosa,
el bien, y el mal de amor, en ser de amante
y que es vencer amor, y ser vencido.
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‒Esto estará aquí, queridos hijos, en señal del alto principio que avéis tenido, que quien
ganó una cosa como esta, creo que todas las demás se acabarán a vuestro gusto, aunque
no al mío, pero assí está ordenado por mi estrella (Martínez, 2012, p. 38).
La composición no está formada por dos o tres octosílabos, como suele ser la
forma tradicional del mote, sino en realidad es un soneto. Esto, sin duda, es intere-
sante: ¿por qué Martínez no empleó la categoría ‘letra’, ‘canción’ o ‘versos’, como
otros autores solían hacer para introducir una denominación neutral? ¿Podríamos
tal vez pensar que se trata de una sobrecorrección del impresor, o de un error? ¿O
bien se decide emplear mote para mantener un posible sentido didáctico en el con-
texto del episodio, pero que la gravedad, importancia y extensión del contenido del
mensaje que deja el mago son tales, que se requiere formalmente otra forma poética
como el soneto?
Los motes de temática amorosa están insertos por Martínez en episodios donde
los personajes enamorados están en un escenario natural que recuerda los espacios
bucólicos: un bosque, por ejemplo, donde se han retirado a lamentar o expresar sus
sentimientos; ahí leen o inscriben las composiciones poéticas en la corteza de los
árboles, lo que constituye, por lo tanto un soporte para los poemas. En este caso,
el mote de cuatro versos no es parte de una pintura o mural, ni sirve de manera ex-
plicativa de ninguna sentencia o indicación, como ocurre en los que tienen función
narrativa, aunque sí se adscriben al aspecto igurativo que comentamos en los otros
casos. Este mote es eminentemente una expresión lírica sobre la corteza de un árbol:
No esperó respuesta la ligera donzella, que como una águila se lançó por el monte. Al
punto el nuevo Marte, se quitó sus preciadas armas verdes, con las cuales le avía topado
Alfebo, y las puso en el álamo do halló este mote:
Ten en mucho la esperança

que quien las armas te quita
para tu bien solicita
la denegrida mudança (Martínez, 2012, p. 49).
Otro de estos poemas de temática amorosa es formalmente un soneto (al igual

que el ejemplo pasado) que el narrador denomina mote y ocurre en el mismo contexto
de ecos bucólicos, tiene como soporte la corteza de un álamo:
Y diziendo esto, se llegó a un crecido álamo, en cuya corteza ijó con la daga este mote:
Ninfas del verde bosque deleitoso,
olas que allá en el río avéis manida,
hermosas oreadas do se anida
el coraçón de amante generoso.
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Faunos, heroico Pan, dios amoroso

tigres, onzas, leones cuya vida
no por fuerça o temor, anda ascondida
del sacro monte la dificultosa.
Ora tratéis de amor por aliviaros,
ora de paz, o de sangrienta guerra
venid, que será veros gran consuelo.
En esto lo daréis con adunaros
a celebrar la muerte, en esta tierra
de la que ya sin ella, está en el cielo (Martínez, 2012, p. 48).
Un tercer ejemplo es un denominado mote, que también es un formalmente un
soneto; en este caso, el poema no tiene un soporte material como los que están sobre
los árboles, pues no está inscrito, sino musicalizado y se canta, tal como sucede con
la tradición de composiciones líricas insertas en los libros de caballerías (véase el
apartado 2):
Y por más alegrar al príncipe, que suspenso estava oyendo la alegre nueva de aquellas
tierras, la ninfa templando un harpa, començó a cantar este mote:
De aquellas tres estrellas del Oriente
que al Alexandro tierno se mostraron,
do con su bizarría celebraron
la gala del pastor que vían presente.
Por justicia le ponen preeminente
de lo que más las tres solennizaron,
a una da la palma, do fundaron
los extremos de gala, un sol fulgente.
Con ella la belleza, y summa guerra
summa discordia al infeliz troyano,
pues por esta eleción vio su ruina.
Pero entonces de dos que ay en la tierra
una se guarda, sólo al saboyano,
y con ella la paz de Catalina (Martínez, 2012).
Para esta categoría donde se emplea mote, pero se usa un soneto (salvo en el caso
de Ten en mucho la esperança), podemos entender que prima el sentido amoroso
del contexto narrativo del episodio y se preiere la forma poética del soneto por sus
posibilidades expresivas y justamente su sentido tradicionalmente empleado para
la expresión del sentimiento amoroso en un formato amplio y de estructura mucho
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más concreta. La letra y el mote resultarían demasiado breves; lo que para las divi-
sas de justadores es excelente por lo breve, simbólico y críptico, para la expresión
del amor exaltado como ocurre en los episodios descritos, sería parco y limitado; el
soneto permite una expresión mucho más poderosa. No deja de resultar extraño que
se mantenga el empleo y denominación para un caso de un mote sobre una corteza
de árbol.
La cuarta categoría la integran cuatro motes, que igualmente acompañan imá-
genes plásticas decorativas. Sin embrago, en estos casos, no se trata de poemas
asociados a las divisas de armas de justadores, sino que forman parte de estructuras
escenográicas probablemente efímeras. Se trata de la llegada y entrada triunfal
del emperador Trebacio, con toda su armada a Constantinopla. El recibimiento es
espectacular e incluye clarines, música, ruido de militares instrumentos, banderas,
tiros de salva y construcciones efímeras: “Hizieron una puente hermosíssima, del
gran navío a la tierra, toda cubierta de brocado verde, con hermosíssimos arcos,
llenos de iguras y las batallas que por los griegos príncipes havían sido acabadas”
(Martínez, 2012, pp. 468-469):
Al remate de la puente, encima de un arco triunfal, estavan tres iguras muy al natural
sacadas por las tres valerosas damas. En un pequeño apartamiento se mostraron tres
sirenas los cabellos hasta la cinta, más rubios que los de Apolo, las cuales con harpas en
las manos esperándose una a otra, ivan diziendo este mote:
Bien se parece qu’el lirio

hizo aposento en Liriana
cuya gracia es soberana.
En dexando ésta el dulcíssimo canto, la segunda endereçó el suyo a Rosamundi, diziendo:
Con justíssima razón
sois la rosa y colorada,
por la gracia, y por la espada.
La tercera con no menos suavidad, dixo a la reina de Lira:
Bien es ser Arquisilora
reina de gala, y valor,
para que subjete a amor.
Concertavan todas tres a los dexos de su canto, con tanta dulçura, que parecía aver venido
alguno de los celestiales moradores. Al passar las tres señoras de una nuve que sobre
los arcos estava, a los dexos de mil cometas, y relámpagos, començó a despedir tantas
lores olorosas, que gran contento dava la suavidad de su fragancia. Antes que acabassen
de passar, de lo alto de la nuve baxaron tres caudales águilas, cada una con su corona
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en el pico. Baxaron haziendo ruido con el batir de las alas, hasta que las pusieron sobre
los rubios cabellos de las tres hermosas damas. En acabando de passar, y llegando la
hermosa Venus, las tres sirenas con nuevo aire las dixeron este mote:
De número tan perfecto
querer algo publicar,
es no saberlo mirar.
En la ribera estavan esperando todos los cortesanos y los doze governadores del imperio,
los cuales con ropas roçagantes de brocado verde, tendiendo un hermoso palio, que no
llevaba precio su valor, cogieron debaxo a las seis damas, hasta que llegando cerca de
un castillo, que sobre cuatro ruedas tenía su assiento, se pararon a mirarle (Martínez,
2012, pp. 469-470).
Estos motes escritos en espacios y estructuras escenográicas son altamente

adecuados para su función, pues forman parte sintética de las imágenes plásticas
creadas y completan el sentido de éstas. La construcción del puente y el arco
triunfal descritos, no sólo son pinturas o esculturas, sino que “En un pequeño apar-
tamiento” se aprecian tres sirenas (muy probablemente actrices, aunque podrían
ser autómatas, pero no se especiica), que cantan los motes al son de sus arpas.
Nuevamente, como el mote-soneto de temática amorosa cantado en el bosque (De
aquellas tres estrellas del Oriente), estos motes escenográicos no tienen necesa-
riamente un soporte material en la arquitectura efímera, sino que su soporte es la
música con el canto.
4. Conclusión
Reiteramos la inconsistencia que existe entre la nomenclatura empleada por los

autores de libros de caballerías para referirse a textos breves en verso como letras
y motes; o que hace evidente una posible etapa de transición o de inestabilidad en
cuanto a esta categorización y en la que los modos de nombrar ya no son suicientes
o no corresponden plenamente a la realidad literaria.
Cada una de las categorías y del léxico relacionado con ellas que se encuentran
en el manejo diegético de los textos breves insertos en los libros de caballerías es
susceptible de ser veriicada primero entre los libros de un mismo autor, de un mismo
ciclo narrativo o, bien, de libros de cuño similar. Pero también, en un ejercicio con-
junto, será importante comparar el manejo de la nomenclatura de los textos breves
con el contexto literario general, en mucho determinado por la dicotomía tradición
/ innovación. Así, por ejemplo, los recientes estudios sobre la relación entre teoría y
práctica poética en el siglo XVI son esclarecedores en cuanto a la visión que hemos
logrado sobre la renovación de las formas poéticas, la adecuación de las inluencias
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de otros países en el contexto español y la cercanía de los poetas a los textos norma-
tivos de la época, entre otras cuestiones. A la luz de esos estudios es factible pensar,
en el caso concreto de las formas líricas y poéticas, que las categorías inscritas en
los textos caballerescos comparten los mismos problemas terminológicos y formales
que observamos en la vida poética del XVI.
El trabajo realizado en el ámbito de las Humanidades Digitales nos ha permitido
avanzar en los instrumentos de análisis de algunos ilones de nuestra producción
literaria, pues al conformar un catálogo descriptivo y tratar de sistematizar las
categorías analíticas desde el propio formato de captura de la información puso
de maniiesto, para el equipo de trabajo, la problemática de revisar y describir las
etiquetas de género literario vigentes en los ámbitos literarios del siglo XV-XVII.
Esta labor aún necesita trabajo y relexión en función no sólo de la nomenclatura al
interior de la literatura caballeresca, que permitiría en última instancia determinar
con mayor claridad la forma y función del entramado narrativo mayor y las formas
menores, sino también relación directa con las tendencias e innovaciones que deter-
minan los derroteros literarios de la modernidad a partir del siglo XVI, así como el
grado de compenetración con el marco normativo general que se estructura en las
poéticas del Siglo de Oro. Ahora más que nunca es ahora imprescindible proyectar
estudios y análisis como el que aquí se bosquejó sobre un corpus mucho más amplio
y abarcador del género de los libros de caballerías hispánicos.
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ISSN 0120-5587
77 N.º 74, 2018, 56-77
EL MOTIVO Y LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
Karla Xiomara Luna Mariscal

El Colegio de México
kluna@colmex.mx
Resumen: Análisis del papel que el motivo ha tenido en los estudios de la literatura caba-
lleresca. En este panorama de la historia crítica del motivo en torno al análisis de corpus
caballerescos destaco cómo ha constituido una clave de lectura constante y enriquecedora en
tanto que ha iluminado procesos de construcción poética y signiicados estéticos, históricos,
sociales y antropológicos.
Palabras clave: novelas de caballerías, materia artúrica, historia crítica
MOTIF AND ROMANCES OF CHIVALRY
Abstract: This article offers an analysis of the role that the motif has had in the studies of
chivalric literature. This panorama of the critical history of the motif in the analysis of chivalric
corpora underscores how the motif has constituted a constant and enriching reading key,
insofar that it has illuminated the processes of poetic construction and aesthetic, historical,
social, and anthropological meanings.
Key words: Novels of Chivalry, Arthurian Material,

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Año 39, Número 74, julio-diciembre de 2018

Director - editor Rector de la Universidad de Antioquia

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Asimismo, nos parece útil comprender que llegar a una sistematización de un

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de mi mente; su curva solamente se revelará en mi estilo y escapará a más de uno»

está condicionada por la estructura del texto, su coniguración y el bagaje cultural

Fish propone hacer este mismo encuadre y extender el cambio en la pregunta

caracterizar un «modelo competencial» que correspondería más o menos con los

El signiicado de una enunciación, lo repito, es su experiencia —en su totalidad— y

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20 Véase su estudio en las primeras páginas de este libro.

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28 Tradujo el Calila y Dimnah del árabe al hebreo entre otras obras.

Mientras Sahar componía su poesía / lo observaba desde el palacio una muchacha //

La reacción de las damas del palacio continúa más adelante:

A continuación, una vez encendido el amor en el corazón de ambos, Sahar se

‫‪De modo muy atípico en la poseía hebrea, se encuentra en la obra un poema‬‬

He señalado dos perspectivas diferentes. Ambas se basan en tres fases: 1. la