]azados.

Metáforas, metonimias y alegorías en

5e11tidos despostdictaduta
el dJ)e ele la p
porLUCÍ'}bld

~ de sentidos
C)ausut' o •y-- -
.ertos acontecimientos históricos traumáticos para la sociedad, uno
ª
Ante ara elaborar una búsqueda de entendimi.ento de lo ocurn·c1o -o de
la
Quizás
~e los~ :;~ ~e tal entendimiento- suele ser el discurso cinematognifico.
1

un~sib 's evidente de este procedimiento es la multiplicid ad de películas

.
el eJetnP1o mase promueve en tomo a la Segunda Guerra Mundial. Esta perseve-
hoy
'fi ·' humana se
· d la destrucoon

~:ta, en una' producción cinematogra ca a partir e

que, •aun
desde un primer momento, al obstáculo de representar lo real inena-
:ble, aquello que se resiste a cualquier trabajo de elaboración simbólica.
En la
década del cincuenta, los films Kapo (Gillo Pontecorvo, 1959) y Noche y
niebla
¡ Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) contrapusieron dos modelos de repre-
2

figuró
sentación de los campos de concentración: en el primer caso, Pontecorvo
la Shoah como un melodrama; en el segundo caso, Resnais preten
dió encarnar la
sentido
antítesis irresoluble entre memoria y olvido, resistiéndose a un relato de
o. To-
clausurado y manifestando la imposibilidad de reconstrucción del pasad
grafia
mando en cuenta esta dicotomía, es posible reducir gran parte de la filmo
ón: la
sobre la elaboración de sucesos históricos traumáticos en esta esencial decisi
clausura del sentido o su incompletud.

ron,
. De~de el retomo de la democracia en la Argentina en 1983, surgie
idos
pnmero dispersos, luego en plétora, los films que narraban sucesos acaec

i G. . , . .
erard Wajanan afuma ~ el horror es 11l'~es entable (Gérud Wa¡cman, El objeto del siglo,
Madrid, Amorr
dificultad -y no la irnposi-
bilidad- de tal rortu, 2001 )? ,mientras G ~ Didi-Huberman sostiene la
Memoria visual del
Holocausto, S::Se n~on d' (Georges Didi-Huberman, lmigenes pese a toda
ona, nu os, 2004).
2
Un ,,n~i:..:_ · ·,
- ~ e.-<liaustivo de la contraposiao n en~ estos ~os modelos (tomando los ejemplos más
ªctuales de ShoaJi, 0a
1993), puede encon ude ~ 1985 y La lista de Schindler / Schind
ler's List, Steven Spielberg.
genoci dio", en Gerardo Yoel
(comp.), Pensare! :;Be n: Gus~vo Aprea, "La memoria visual del
e ' uenos Aires, Manantial, 2004.
 488 • Sentido." dc.,.plazados. Metáforas, metonimia.e¡ y alegorías en e·l eme
.
d<, 1
· ª P'>lltdíc¼(J
IJr~

durante la última dictadura militar (1976-1983). Con dis .

botos e tJ'l
y poéticas, se re alizaro~ num~rosas pelie ulas que pretendían . 8 os, teeu
sttn bo~ar tsoR
Periencias de los años . ,
m.mediatamente anteriores Dent
· ro de . Ias tJc
film que se constituyo como moddo paradigmático de esa Variedad ·
. fu L 1u· . represent . , , el
dictadura militaren A rgenttna e a stona o.icial(Lui p ªctan d
. . s uenzo 198 e 1~
mer IargometraJe argentino ganador de un premio de la A d ~ 5), el .
, . . , . ca enua . Pl'l-
lícula extranJera. Este film, de narrativa explicita y directa, e , ª rne1or Pe.
1'deologtca
' . d e .n..apo,
1/". '
recrean d o los sucesos hi stoncos
, · 11a p rpetúa. . la dectsir...
·
. , . . . \'· aprop1ac1, v•1
de desaparecidos) a traves de una Justona eJemplificadora en la onde hij0 8
' · - lo que Ana Amado denonuna
melodramat:tco · una perspectiv e ve .de genero ,
. · .c_~·-1 · . a realista ali.
(Amado, 2009)-. La hi.'Stona OnUiU intenta, sintomáticamente la ec~
'd
único sentl o una re alidad · · bl
que tnevtta emente se desborda de 1 ' e usurar en
, un
· fi l' · O ·
de la onematogra a c astca. tros oneastas opusieron, tanto en la t , es os margen
en la práctica, a esta perspectiva realista afectiva una visión reflexiv· eopna como
.. . a. ara Raúl
Beceyro, el film de Puenzo reduce una comple11dad histórica a una e . .
individual, por lo que .el tema globál es eludido (Beceyro, 1994) en unpdi;Peoa
publicitario, reiterativo y unívoco,_ ~onde_ "se trata simplemente de vender::~
(Beceyro, 1986: 15). Para Rafael Filippelli, algunos films de los ochenta se carac-
terizaron por un cierto oportunismo (2008: 33). También Alejandro Agresti se
opuso al model_o establecido en La histo1ia oficial, considerando que el film no
hablaba de los desaparecidos, sino de una familia facinerosa (en De la Fuente
et ál, 1993).

Durante el mismo período, aparecieron en escena otros films que propu-

sieron un tratamiento muy diferente de la experiencia de la violencia y el horror
de los años anteriores. En lugar de la clausura del sentido planteada por La historia
oficial, otras películas de la década del ochenta y del noventa sugieren la apertura
y dispersión de los sentidos a partir de estrategias metafóricas, metonímicas Yal~-
góricas. 3 Estos procedimientos pueden relacionarse con aquellos del cine del tropt-
calismo brasilero. Frente a las limitaciones de la censura promovida por el geoeial

1 La utiliz"aaon
· ' de procedimie
' ntos meuuoncos
.._c.' · o alegoncos · diea ;,u.. dcfectiblemente
' · no m film) labaje
apetturl
sobre
de sentidos. Para Olga Pilnik, la univocidad del sentido permanece "aun cuando [el d ~e sentidos.
mont.ajes metafóricos, entendiendo a la metáfora como condensado~ º.con~tra :meaífoni 6ia.
pero también como lo que detiene, lo que hace tope al desp~e~e de signíficacion:nes teóricas ~
reaudYe, ~-propone como eje ordenador del film" (Olga Pilnik, "Nuevas aportaD (s)yeJando Jfl1PP
11D11 definición del cine político", en Manetti, Ricardo y María Valdez (compsJ, ~
~ Buenos Aires, EUDEBA, 1998: 93).
 Lucíu Rml • 4fW

A rtur d a Costa t" S.

e~hubet an . . . ilvn en 1968 ,. 1
eta en lns formas ' O N filrn s deJ tropk nlism ~
mezcla d e mística y le,""" d , y lo A coJoneR.. los el - ~ o . -_<·nNctcri?." dfis por 1-a
J ""-1 as. y 1 . cmcn toM c.xt t'\
____ -.J
.R."'\,;ucuan a la m ettfuf'Q . ª n1uRicalidnd ba8Qd•· ,
ntmo11
m º_
harn:
" Y _surrealistas, la
, . - -, que diluí cl " en
mas ambigua s Y'" meno s evidente . - ª contenid o con--d d
,u em o subver iv0
>eos Y po pularr.A-
. •
.
parte, la AJ:genti.n . #
8 ~ Cvtt-ando m . __ &: en unágenes
a tamb1ct1 contabn . ensnJcs políticofl explícitos ~ p
en el entnasca rarni " con una iin _ - -· or 11u
. . -L ento de contenidos poi{...: · portante tr;ayccto ria c.incmatogr~Uica
ente, en el Ctne · de la G " .- ucos a trav1:cA. d e estrate01a . s m•- c, ·
Pnnapaun • , eneració n d - _ ~ -~ "'uuoocas,
e
las ncaones hermeti co-meta f6 . , . e1 60 Y del G rupo de loR e·
, meo, y en
_
neas realizadas d
De este modo, se había logrado cierta • . urante los afios de la Dicta..i.. ___
. . conttn 'd d uw:a.
e tnterrup ciones del período - en 1 d ~ ª -en _tre
t_ antas discontin uidades
a pro ucaon de - .
pesar de la censura y de la opresión que dominó la , una ctncmato gra6a critica, a
América Latin~ a partir de la recurrencia dalis decadas del sesenta y setenta en
·a1 lí . . . a mo dades que encubáan la reflexión
soa -po ttca en nn discurso de aparente entretenimiento.

En 1983, la política oficial · · con 1a res-

de censura en Argennn· a se diso1vio
. . ., , .
tltu~on del sistema democra ttco d~ gobierno . Pese a la ausencia de organism os
estnctamente censore s, parte de la anemato grafia nacional evitó una narrativa ex-
plícita para relatar los hechos histórico s, y se abocó a continua r el trabajo sobre la

4
El 13 de diciembre de 1968, el General Costa e Silva promulgó d Acta Institucional NºS, que supuso
el fin de todas las actividades artísticas y políticas en Brasil.
5
de
Dentro de este cine metáforas y alegorías pueden circunsq:ibirse los films Brasil ano 2000 (Wal-
ter Lima jr., 1969), que escondía fa crítica al conformis mo de la clase media en una especie de j~ego
futurístico lleno de simbolismos; AzyDomúito1ouco (Nelson Pcreira dos Sant?s, l~?O), una pam~la
de la opresión del pueblo; Os deuses e os mortos (Ruy Guem, 1910), sobre la situaaon de exp~~taaon
Y~ ~enej a del nordeste; Macunaíma (Joaquim Pedro. de Andtade, 1970), una rep~entaao:° ~
tafonca y paródica de )a tealidad social; Os heredeiros (Carlos Diegu~ 1969), ~ alegona _de la histooa
de~ Y1a lucha por el poder; O dragio da maldade contia o santo guerreuol . ~tomo das .M ;:
(G~ Rocha,.t.969), una suerte de western en el scrtio brasilero, con ~ Antoruo das MorteS
t:agonist2 de DC!J! e o diabo na t ~ do so~ Glauber Rocha, 1964) deverudo en San Jorge.

• Para·un analisis . . , ,. . , . do Cinema Brasileiro, Sao Piulo, J_\rt

Edit : · . _ , ¡nofundo, vease: Femao Ramos, /lis~ . ~ 954- 1974) Madrid Dykin-
&f\n ~J
8
_on}_,'- _,7,_Vlttor 0 .,... , El cinenue.-
_: .__ Mánuel Amar Rodriouez o ~
-- -rno (~ b ili~~~e, 1993. Una
~- "'rt· {s--..:1 v - · . ·Alegorías do sµbdescn . eo: n...u} Editora ras ""-
1vlnmento, ~~. i:• .deo,los sesentaS puede encontrarSe
4

~ ~ . . ' . ~ . - ~ ,w,i ""'-''!1~

.,

~~ .,,«:lf>ll ~tr el r1~:_: - • - • • • bflO .

en 1'~·'rzii,~1l)Ó .~·-_ uqJ~!'llo del trop!~~sm ?.y ~. ?°e argen . · di .¡ cine de JiJ,eraaon y el anema
IIO"O, ~ ~~Revó luaotl . Una •7SJOIJ cotnpJWJtn'1l le
_e .
V~ ¼ : " ;,~ .. · _ t •as discursivas y las
tl\air..... , , ~ uwú...i.. "Op 'dad, ... ~ r. al goría: las nuevas estra egt
~ ~ laid~LiL" "¡ . :·"'·" . aa me~ora, e 976 1983" en este volumen.
:: ,:::_ .-~. :·.-~ ~ ~t.e en el cine ficcional del períódo 1 - '
 111 ,11!illhl'l11drn1 Mr1A íoru
" \"' • •,, " ' 1'
i ' , rnetnnimn.s y alegoría en tl eme del
a ~ td,c1-..,-1.
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de mandaba su.... _
. ~ a atti...
tm 1ent o de un discurs •1.Uat ra .
,\\\U \H (kltl l ,o ta •
liz"ci6n del senudo -, . . .
o ce rrad Pldatn.c'llQ
, ,.•~ (l\cctw ro 1984 sigw~ndo ct~amente o T\tc
"f\ \,an ,, " -, • : 19), algunos realizadores tn el le m a « ~ la tta n.
<''lp hH'í\t iílt'- tentaron b .
a nr las h . at ha ,-;
'-'ª
en~ Y

Vi1ta1 del pa1ado

La década del oche

nta se caracterizó po
cinematográficas ~
tomo a la expene . . d lar su .
variedad de
noa . e . dictadura ptod m...
(Camila, Maria Lwsa
Bemberg, 1984; La militar: melucocir-~
-- ~ histona o.icial; La no
......., Héctor Olivera, 1986; La amiga, Je che d lid r~
policial negro (En re . anine Meerapfel, 19
ttrada, Juan Carlos D 89)· ;..,.tng· e ºli~ lápi.
Santiago Oves, 1987; esanzo, 1984; Revan'Uch
4 ªP0 cial
a de un . Y
Seguridad pe
rsonal, Arubal D i Sa
Fnncisco D'Intino,
1988), entre otros. E
sucesos violentos a tr st os fil
lvo, 1985; Bajo
ms intentaban poner 0
en es soL
:!º·
avés de un lenguaje
una voz totalizante. explicito, reglado y cl
ásico, aclamance:

Otros tilms evitaron

una estructura asenta
una reflexión tanto es da en la completitud en
tética, variando las re favor de
nuevos procedimient glas del cine clásico
os formales, como e innovando con
con una perspectiva ideológica, apelando
cuestionadora. E n di a un juicio critico,
ma de la metonimia ferentes grados, desd
hasta la inconmensu e la relación próxi-
rla, estos tilms huyen ra bl e distancia de la metáfor
de la explicitación pa a y la alego-
tras algunas pelíc ra optar por un lengua
ulas apelaron a un di je sesgado. Mien-
para referirse a aquella stanciamiento espaci
realidad,8 los 6lms an al, temporal e histórico
en su mayor parte en aliz ad os en este trabajo se mantie
la contemporaneidad nen
se trabajan a partir de , pe ro la historia reciente
enfoques alusivos y y la actualidad
guardia durante los oc oblicuos. Sin embarg
henta implicó que lo o, estar a la van-
y no fueran bien co s films fueran juzgad
nsiderados estilisticam os negativamente
chos, uno de los prec en te. Alejandro Agresti fue,
· ursores que anticipó P ~ mu-
gentlno que caracter la es té tica del llamado Nuevo ~
izó los años noventa. e Ard
Sin embargo, su ci·ne fue esuma 0·,
no
• V•
-~ Andrea Cuarte
ficcion industrializada rolo, "La memoria en tres tiempos. Revm ..
de los inicios de la de ones de la última dictad~ en b
mocracia (1983-1989
)", en este volumen.
 Luda Rud • 491

dicó en Holanda, donde realizó gran parte de sus películas. Recién

ue se ra . v·1ceversa (ganador del Cóndor de Plata en el
' ¡,or \o q el 6hn Buenos Ai.Ics
en t995, con cional de Mar del Plata de 1996), adquirió notoriedad y se rcwlorizó
res""'1 ln~uc ción. Si Agrcsti es una suerte de desestimado hermano mayor del
\
1 prolifi;;
sU Argelltino, Rafael_ Filip~ ~ s~~ la genealogía de Nicolás Prividera,9
Nuevo éfico tío. Filippelli se disttngwo por su aporte como pensad or del cinc
-~•
~ un ben ·
fo ador de cineast as (po r su ro1 en la Fundaaon
. , U ntversi
· ·dad del Cine
ce,tnO nn .
Y uizás aún más que como director. Entre sus films, es posible mencionar,
fUQ, q te (1987), Notas de tango (2000), Esas cuatro notas (2004), Afúsica noc-
FJ ' 72()()6), Retrato de Juan José Saer (1996) y el reciente Secuestro y muerte
~~)- Raúl Beceyro es, además de director de cine (realizó los documentales La
(ZO de al lado, 1985; Reverendo~ 1986; Candidatq 1987-89; lYfiradas sobre Santa
' ;1992; La convendó~ 1995; Guadalupe. Imágenes de Santa Fe 1, 20(X);Jazz.
Imágenes de Santa Fe 2, 2005; 2007. !m_áge~es de Santa Fe 3, 2008!~ ~ estudioso
critico de cine y fotografia. Se ha distinguido como formad or, dirigiendo desde
;985 el taller de cine de la Universidad del Litoral. Hugo Santiago Muchnick,
director del mítico film Invasió n10 (1969), ha desarrollado un cine experimental,
y es considerado un director de culto. Por su parte, Juan José Saer, guionista de
Las veredas de Saturno y escritor de la novela Nadie Nada Nunca, además de ser
uno de los exponentes de la literatw:a argenti na cont~p oránea , fue profeso r
de
la Universidad Nacional del Litoral, donde enseñó Histori a del cine y Critica y
estética cinematográfica.

El núcleo que agrupa a realizadores de tan disímiles trayectorias es la cons-

trucción de metáforas, metonimias, alegorías y otros ~odos alusivos como modo
de reflexión sobre las situaciones perver sas que atravesó la sociedad en los años
anteriores y sobre la dificultad de pensar lo sucedido. 11 Beatriz Satlo, reflexionan-
do sobre la literatura de la postdic tadura , se pregun ta:

9
~rividera, Nicolás, "Tíos. La novela familiar del cine argentino ll". en http:/ /www.lalectomprovi•
sona.com.ar /
10 v·
tiag ~: Marcos Adrián Pérez Llahi, ''Tema del sitiador y del sitiado. Sobre /m11Sión de H~ ~
en ° YMartelo Cerdá, "La política de las formas neutras. Acerca de /nVllSÍ~ de Hugo Santiago
este volumen.
11 Res
l'ice,,! ta ~teresantc el uso del discurso televisivo en Las vered:is de S:itumo Y en ~m~s¡, A.in
a, ast como la puesta en abismo en El amor es un:z mujer gorda y en El viento se evo O qu
 -492 • SentidOR dcHplv.ado s. Metáforas, meto nimia
s y alegorías , .
en <:1 cine de 1
a Pnstdict-..,
'<'..\l\Jr~

¿Qué vincula a todos estos textos, diferentes po

sus posic · iones
· 1'd eologtca
' · s, escri· r sus est
tos en la fugentm' rateoi~,,ft litera
. •
. . a y en el exili
grado de res1stenaa a pens ar que la experiencia del r1aa
., .
úl . , oji P0r un y ~
a la representacmn realista. Son textos que mantien tuno peno d Iadr¡
. . . .
distante, casi siempre oblicua y figurada en difer en con ella
°
Pueda r,~ ' Un
~ •1fia,
., , . ent una relación P,e
relao on metonuruca hasta formas más complicad es grado s d a v~
., a d ' esde la rnág dit:
aon. Por el otro, su lectura y e:n muchos casos s e 1a alegoría ecta
. . su ., Ytnetaf~.
oper aoon es complicadas de cons trucc ión de senti ' reper cus1on . --•v.a.
. . . dos . socia1, reni¡te
.
s1oones maruqueas [.. . ],y a las explicaciones suma , a una res18t . a
rias O ue encia a laa oPo-
. ,
una tranquilizad ora totalizac1on del sentido (1987 q ofrezcan r'
: 57-58). ªP mente
i
. da

De acuerdo con este comentario, en lugar de apela

. d ~ r a un .
to, el ane e meta,1ora (p . , )
ns1on , metonimias y alegan' realis
. .
s or exte
. d mo. exPlíci-.
enmascaramiento, incluso parcial o desplazado, del as eterilllnatía
contenido político. un

Metáforas y metonimias en el cine

Aludir a metáforas, metonimias y' alegorías en el cine

conduce a reflexionar
sobre la pert inen cia~ su falta- de referirse a cate
. gorí as retóricas en el len ·e
anem atogra'fico. La correspondenc1.a entre 1os tropos de gua¡i-
la metáfora y la meton
mia, propios del discurso verbal, en el universo audi
ovisual no goza de consenso
entre los teóricos.

Una metáfora, en su acepción general, es el desplazam

iento o la traslación
(epiphora) de un contenido literal a un contenido meta
fórico. Para algunos teóri-
cos, como Jean Mitry, la utilización de la metáfora
en el cine es, justamente, una
expresión metafórica, en tanto no hay en la imag
en filmica un término elidido
-ya que el cine dificil.mente renuncia a su disposic
ión a la mostración-, sino dos
términos en relación, ambos presentes. Por esa
razón, :M:itry considera que en d
cine no existe la metáfora en el mismo aspecto que
en el lenguaje ver~al._ L~~
táfora en el cine no sería otra cosa que una form
a particular de met o~~
pan talla . , d . ,
, dada la condiaon e mos traa on propia e la una
. d . gen cinematogra ca, 00
puede haber sustitución, porq ue siempre hay una entación.12
presencia en la repres

12
La imagen, paad ójiam ente, implica la re-presencaáón
de un objeto ausente.
 Lud a Rud • 493

cosa
, cinetnatográftca --0 lo que así se deno mina - no es otra
• · · en la
1,1 01
e111fot11
rticulR.t de metorumia, con tranamen te a lo que ocurre
.
fo['l1'l 11_ Pªd· onde netáfora y metonurua son . fund amentalmente diferentes
e l.lf1• 1 1
. . (Mi
'' óO verblll, tengan sig11i6cae.1ones sustitutivas try, 2002: 551).
q_..nresi
CJ'r Ufll y ottil
9uDque en ningún
, fora 61mica, para Mitry, no hace mérito de su nom bre
La meta ' · fund amen tal: en la metáfora, la se-
r la ausencia de una caracte~s~ca
adas metáforas filmicas,
9spe'to, Po dos términos no es expl íata. En las llam 1o que la semejanza inevita-
·anza ,entre . ,
111eJ • os están presentados en tmagenes, por
lmente y por eso no es
Jos dos ~ a explicitada (es decir, está enfatizada visua
blCOleo ·anza q .unp . lícita · ).
una serne1
irma n la existencia
Ott0s autores, com o Christian Metz y Roy Clifton, conf
táforas cinematográfica.s,. enLtanto la metá fora no es ente ndid a com o un
de me , i:. , • •
ente un asunto de
lingüístico, sino cogruttvo. a meta1ora sena pnm anam
;::,miento 0
y acción, y sólo secw1dariamente un asunto del lengu
aje.

dond e abunda bi-

Menor disenso pare ce prevalecer en las artes visuales,
13 audiovisual, pensada
bliogtafia sobre la metáfora visual, por lo que la metá fora
mente admisible.
como una extensión de la metá fora visual, resultaría fácil

jo se asumirá una con-

Lejos de pretender solucionar estas cuestiones, en este traba
propio de la metáfora
cepción amplia y extensiva de la metáfora, en ·tanto: es
os y de otras almas"
permitir ver una cosa en otra, "hablar por boca de otros cuerp
oniar la precariedad de
(Nietzsche). Su presencia en el discurso no hace sino testim
la figuración literal (Oliveras, 2007: 19).

que vuelve inteligible

En este sentido, cons idera mos meta fóric o el proc eso
son, 1995). De todo s
lo que en un principio es impo sible pens ar (Lak off y John
tea utilizar el térm ino
modos, no renegamos de las dificultades teóricas que plan
en el discurso cinematográfico.

ll V' Vol 11, 1982: 589-605; Virgil

c. Al:~ J~~ M. Kennedy, "Metaphor in pictures", en Perceptiona'on Vol II Nº1, 1968: 73-S6;
Eli Rozik,: :'18~ metaphor", en 1ñe /oumal oí Aesthetic
Educa
203-218; Charles_ Forceville, '-Toe
identificati~ic~onal Metaphor", en At:Y &meioáca Vol. 17, 1994:
oí Pragmaacs Vol. 34, enero
2002: 1.1 4. 0 target and source in pictorial metaphors", en.foumal
 f
Menos Af'duo rcsult Apcn 8~r la mctorumia cincrnat ,
c.enórncoo de c1mbt0 • .t. • 1
scm11ntjCO por e cual ftc dcsi1>Og.tafi ca 1
e~ un •• . n · 4 'tlct
., omb tt de otra, sirvié ndos e de un~ rclaci6n s~án tical'Y ,a una ')"'
f'.1 O
.
. C.Osa fJ 1(1 'ti,~
La metonimia seriA mÁs ciare y cvidf~nte que la metáf f!XIMent . '.a Cr
. ora e entre t L lfi
1800 ación tis,cAo causal.
' en ta..nto 1 °''l':I\
-"tluy,
Uri:¡

Segu' n Louise Goossens (1990), la relaci6n entre met' e

. . a1ora y me
muy próxuna y frecuentemente se encuentra la combtnació
. , . . n d
e atnbis 1~
tontnui
prop one aplicar el temu.no mcta phto nymy (metaftonimia) cuand . · e,¡ autore~
intcr relaa.on
, entre
mcta,1ora
' . . .T
y meto nmua anto en la metáfora o ticne -~ar h,_
. li al l . b
,
tonimia, hay un térnu no ter en re aoon con un sustituto como en ._
de] tér . . Q íl'lt
' mo
distinción entre el term · literal y su susti·
tuto opera tanto en la mino, litCt~~• ~
aa rae lica en que en la metáfora eltnetáfo
e
en la metonimia, pero la di1eren ·
, . ta COtno
esci elidido, mientras en la metonimia~ el término literal es
cont1 01 , tcrllllno liter.¡
sustituto. ~\¿ººcspari
edd

La figura de la alegoria, 15 por su parte, funciona como

una metáfo
nuada en el nivel de la narra ción completa. En la alegoría,
detrás de un ~ teon11-
maoi6esto aparente, se oculta o disfraza la alusión a
otro significado. Enemdo
sentido, también existe un desp lazam iento o intervalo
entre el significado ~
palabra. La alegoría suele tend er a un fui pedagógico, de
aleccionamiento. Ese! se
formula manifiestamente en lo que Fred ric Jame son16 llama
alegorías nacionales,
prod uccio nes estéticas prop ias del Te1·cer Mundo.

14
Louise Goossens, "Metaphtonymy: the interaction of metaphor
and metonymy in e~ression íor
linguis tic action", en Louise Goossens et al. (eds.), By Word of Mouth
. Metaphor, Aleton,m11md lm-
guisác Acáon in a Cognit:iJre Perspecá,r~ Arnsterdam/ Philad
elphia, John Benjamins, 1995; Güncer
Radden, ''How metonymic are metaphors?", en Barcelona, Anton
-:rossroads: a cognitírre perspecá1r~ Berlin/New York, Mouton de ª'
io, Metaphor and metonf111)' dJ(
Gruyter, 2000.
Véase: ~ ~et~her, A~egor;r: Th~ Theory a ..~':11bolic Mode,
5
º!
970; Ismail Xavier, 'Alegona, moderrudade, nacionalismo", Noms
Ithaca, Co:r'ell U.niversity:
Rumos N _16, Sa~ Pa~o, Pft'ss,
tephen ~eenblatt (org.), Allegory and representation, Baltimore,
Jo~s Hop ~ Uruv~l)'·ve~-i¡y
981; David James, A/legones oí cinema -ametican .iJm in the sixties
, Pnnceton, Princeton 01
ress, 1989.

~•: .. ~
• V'~e: Fredrie Jameson, ''Third World Literature in d,
the Era of Multina
· tiOnal Capilllllsm ' ·
d the 'Narioilll'
~xt N ,,~ 5, o ~ 1986, 65-88; Aijaz Ahrnad, '1ameson's
Rethoric of Othemess an
Uegory , SocialTt:xtNº 17, verano 1987: 3-25.
 I AJda Rud • 495

.
ática que su pone la ad judicación de tropo• literanos 0

e la problem . •a y
ad mctarro' nc
A pesar d matogr,afico, entendemos el trabaJo de opacid
• 17 ,.ff"le • •
carácter de incomple--
guaJe \J& "
•
siva y oblic ua , co n un
efl el Iert . e01110 un
a referenaa alu . f: .
_,_ ,ca la referencia. explícit. a, c1ara y sabs actona.
in et o~
tlld, opuesta a

p~ alusivas
~~ posible mencionar 6l
ms que
et on im ia ~ el cin e,
En el caso de_ la_ m du ra m ilitar y de la postdictadur
a, pero
to s de la di cta
a los acontecunien ca so de E l amor es una mujer
gorda
siv o. Es te es el
ieJiere11 odo periférico y alu tip os ab aj o (R af ael Filippelli y Emilio Alfaro'
~:1~ ~ Agres
ti, 1987), Hay (H un os
s . 198~)- En estos films, si bien
(J1JeJ)afly Las veredas de Satumo ugo antiago, cuenta es
1985 s he ch os na rra do s, la perspectiva de lo que se
ha U11ª literalidad en lo to en pe rsp ectivas íntimas y cotidlao
as>
en to es tá pu es
o~cua y desplazada. El ac l m eg ~e la to de los films más literales. El
~ se esca ~a n de
en pequeñas acciones qu pe cu lia r, a ve ce s catalogado, de manera
es un an e m uy
cine de Alejandro Agrestl o m ax imalista (en oposición a
mioima]i s-
o ba rro co -re o,
no menos peculiar, com ní as y ab surdos. E l amor es una
18 mujer
sio ne s, en iro
ta), abundante en citas y alu di sta , Jo sé (E lio Marclu), que se niega
a
a de un pe rio
gorda se centra en la figur de sa pa re cid a. Es te film no construye, en
no de su m uj er
d~ar de investigar el desti sa pa re cidos, sino uno sobre la
saturación
so so br e lo s de
defuútiva, sólo un discur ci do s (D 'E spósito, 2002). Para el m
ismo
br e de sa pa re
oportunista de los .films so io na do ra y es m uy manifiesto en sus de-
tención ale cc
Agresti, el film tenía una in do cu mento explicito que proc
ura evitar
et en dí a de ja r un
claraciones. E l amor... pr a la in sis tencia en el discurso verb
al del
n em ba rg o, pe se
el olvido (WoU: 1993). Si

: Christian
la ex ist en cia de un len guaje cinematográfico. Véase
rm ar neo, 1972:,
17
Es problemático, a su vez, afi en La semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporá
Metz, "El cine: ¿lengua o len
guaje?'' ne y Lenguaje. Cine Y
ase s lingü íst ica s de la teoria cinematográfica. Ci Ediciones
YJosé Antonio Pérez Bowie,
"B
teo río literJD JJ en la tco río cinem:itogr.í.ica, Salamanca,
e. La
Lengua literaria", en Leer el cin08.
Universidad de Salam an ca, 20 .
nte pa sió n po r la ex penmen-
de una irrevere
u "S . ge orquestado alrededor lenguaje elevado Ygiros _m
mplones,
.. u poetica es un gran colla de rni da d y ve tustez ,
: ~ (costwnbrismo y va
nguardismo, mo ''La Aigenbna es com-
cá ma ra)" (Oubiña, 1994: 246);
~~ de es~o Ycomplejos de hacer con mis películas es combinar, m an os ~ ~61 vuelta
mo vim ien tos de , Yeso
ede haber
acá es on de es ~~ Lo que
trato ier e limitarse a un estilo: pu
un es: cu an do
~ la mezcla. F.s patéticomezcla" (Op. cit: 10).
llgcntino, está en los rui
dos y la
alg uien qu
496 • Sentidos desplazados. Metáforas, metonimias y al .
egonas en el .
eme de la POStdi
CtadlJra

personaje de José, la forma cinematográfic a se es d

. , . . capa e esta . .
film, la presenaa de una camara tntradiegética perte . llnt\Toctdad b
. nec1ente a d · en el
norteamencano , acusado por José de filmar la misen·
, . ~ ºCUnientali
a para ennq sta
película, pone en Juego la problematizaci ón de la puest uecerse con 5
. . . a en escena d u
destinados a recordar las expenenaas traumáticas. Esta refle . , e los fihns
.. . xion que pro
p elícula sob re d di spos1t1vo cinematográfic o relativiza la itna . P0 ne la
· · , , • gen filmica
que la toma d e pos1aon un1voca en el discurso verbal resulta b. ' por lo
·
VlS
ual •
La u tiliz
' · ' d dr am
aaon e encua es extraños, muchas veces desp li. igua en lo audi0 -
. . . ro Jos, los án
los aberrantes y angulaaones extremas, 19 sugieren distintas interp . gu.
. retactones qu
constantemente intentan desnaturalizar la visión. Según Christian Gund e
(2007), la utilización de la posición de cámara en contrapicado implica ~3;;"
realidad no solamente desde abajo, sino también desde la tierra, desde la tumbaª
es decir, tomar la perspectiva de los n1uertos. '

Hay unos tipos abajo, basada en el cuento homónimo de Antonio Dal

Masetto,20 explicita la paranoia reinante durante los años de la dictadura. En junio
de 1978, Julio (Luis Brandoni), un periodista sin implicancias políticas explícitas,
ve a unos hombres de aspecto sospechoso en la puerta de su edificio. Es el último
fin de semana del Mundial de fútbol de 1978. El clima de fiesta popular en las
calles se contrapone al temor que empieza a sentir Julio. Él, su novia Ana (Luisina
Brando), la vecina Carmen (Eisa Berenguer), sus amigos Roberto (Emilio Alfaro)
y Luisa (Marta Bianchi) se inquietan con la presencia de los vigilantes. ~l film
crea un ambiente asfixiante, componiendo actividades cotidian~s que se
conformando una tensa normalidad Si bien Hay unos tipos aba¡o es ex_plí~ito Yd
~van:
datos precisos con respecto a su pertenencia soao- · hi stonca,
' · 1a m etonunta pue e
. nes (secuestros,
percibirse en tanto el acento no está marcado en las grandes accto . ado
. d f◄ amiento ere
asesinatos, violaciones), sino en las pequeñas, en el clima e so oc
a partir de la inacción.

-,1,,ción rnuY
picada es a menudo acentuada por yuxtaponerse con una torna con an~.....-
er las cosas en for·
19 " ' - -,n,.,,ln....; ' •
........ "El..........on
contr.lpicada. Además, las extrañas posiciones de cámara empujan al especta~or ª ~e los años ~O, ~ 1;
ma diferente,~ semejante al mbajo de ostmneniyedel cubismo Y ~l ~~=~ecred', en Tlfllº
proveen un sentido surrcalist2 o rcalist2 mágico a la obra", en Peter Rist, .8 _ 4. t996: 79-
Banwd Y Pcter Ríat (cd.), South .American cinema: acntical /ilmogmphy 1915 199 ' ¡,jre5,
» V,
:suenos
. Dal !vfasettO,
case: Edgardo Berón, Periodismo V' litentura en la obra de Antonio
Dunken, 2005. ,
 Lucia Rud • 497

__,, s de Saturno, el ban don eon ista arg ent

Las ~ a ino Fab ián Co rté s
En ) exiliado en París, sue ña con vol ver a '
su pats, A q uilea (un m.t' tl-
.
(llodolfo M~ e7; ~nd e se sucede la his tor ia
de Invasión, y de la aún no pro duc
c.i>BuenosAfre di tadura militar ha tom ida
., d0 nde una e ado el pod er. La s veredas de Sat
¡.;iós), . urn o
U1·ebre irremedia ble con res pec to al pas ado , con for
· enunq ma ndo una
sesosnene ta tanto del mu ndo per did o que se
. da que se apar evo ca com o del lug ar des de
-dc,od --uetda (Aprea, 2008).
e se l.'-"

el film, las imágenes doc um ent ale s de

En la rep res ión arg ent ina , lejos de
. d testimonial, ilustran el inf orm e d . .
una actttu e un not toe ro fictt. oo
. d A uil
e q ea.
Pin David Oubiña:

El film plantea una ficción posible, un peq

ueño desvío histórico. Todo es igual
en la realidad pero desplazado. Aqu que
ilea [... ] es la Argentina como espacio
La historia se repite: estamos en 198 mítico.
6, pero también en 1976. A un espacio
le corresponde un tiempo circular (1994: mítico
63).

El contenido literal en Las veredas de Sat

urno es, en cie rta me did a, irreC\l-
perable. Ala manera de una me táfo ra bar
roc a, se con stru ye una pue sta en abi
una fuga al infinito de representaci smo,
ones:

En el exilio, todo adolece de irrealid

ad: la añorada Aquilea es sólo una ilus
guada por el recuerdo y Cortés es un fant ión fra-
asma que persigue la sombra de Aro
por las calles de una ciudad inexistente. las
licul Es com o si la ficción fuera una delgada
pe . a, casi. tmp
.
erceptible, que se va depositando sobre
lo real y que termina por
cubnrlo Yreemplazarlo (Oubiña, 2000: 219
).

En estos tres films ha

de E tad Yuna re1e etencia
·
expliata
· a la vio
· lena·a del ter ·
ron sm o
acto: pe~~~ro el modo íntimo y cercano
de la nar rac ión y la ace ntu aci ón de
del acen encos, promueven una problema los
tiza ció n a través del desplazamien
to, en los gestos mínimos. to

h!nor y PC>lbica leagados

tnili En el caso de Bo d
br y la hist . 11
Secreta, la distancia ent re la referencia
oaa del film se h a la dictadura
ace , ,;... d
ma s am p~ tom an o por mo me
nto s a un
 L11d11 Rucl • 4V7

veJCCÍ. de Saturno, el bandoneonista argentino

Fnbián CottéM
En ,Las ~a do en París, sueña con volver a su país, Aqu
ilen (un mf'ti-
m0dolfo Mederos), d suce de la hist oria Inva
,... Aifes don e se de s16n , y de la atm no producida
eo Buenos di tadura militar ha tomado el poder. Las vereda.~
de Satlimo
Adiós), donde una •cbre irremediable con respecto al pasa
· en un qU1e do, con form and o una
se sostiene tanto del mun do perdido que se evoc
. da que se aparta a com o del lugar desde
aiuad e recuetda (Aprea, 2008).
don es
En el film, las imágenes documentales de la re~~ sión
~e.ntina, lejo~ de
. dt timonial, ilustran el info rme de un nottctero
Utla actttu es fictt ao de Aquilea.
Para David Oubiña:

El 61m plantea una ficción posible, un pequeño desv

ío histórico. Todo es igual que
en la realidad pero desplazado. Aquilea [...
] es la Argentina como espacio mítico.
La historia se repite: estamos en 1986, pero tamb
ién en 1976. A un espacio mítico
le corresponde un tiempo circular (1994: 63).

El contenido literal en Las veredas de Saturno es,

en cierta medida, irreru-
perable. Ala manera de una metáfora barroca, se con
struye una puesta en abismo,
una fuga al infinito de repre·sentaciones:

En el exilio, todo adolece de irrealidad: la añorada

Aquilea es sólo una ilusión fra-
guada por el recuerdo y Cortés es un fantasma que
-persigue la sombra de Arolas
por las calles de una ciudad inexistente. Es como
si
la ficción fuera una delgada
pel i~ casi imperceptible, que se va depositando sobr
e lo real y que termina por
cubarlo Yreemplazarlo (Oubiña, 2000: 219).

st
de Est En
d e os tres films haYuna te fieren aa
· expliata
· a la vto · 1ena·a del terr ons
· mo
ª o, pero
actos perifi' . el mod o ínttm'o Y cercano d e 1a narr aao
· ' n y 1a
acentuac·ton
' d e 1os
del ªtent encos, promueven wia problematización
a través del desplazamiento
o, en los gestos mínimos.

Alnor y pou..: __
.A&UQI ICagados

ltlili En el caso de B
lar Yla hiato . d oda Secreta, la distancia
entre la referencia a la dictadura
na el film se hace más amplia, tomando por mom
entos a un

~- p;
-498 • Sentidos desplazados. Mctl\foms, metonimias y alego ,
nas en el ·
cinc de 1
a POst<.lictad.
Ura

cierto realismo mágico. Boda Secreta cuenta la historia d

. e un hoinb
que, en 1989, emerge de la tierra desnudo, sucio y asustad te (rito
polida determina que debe ser Fermín García, un colecti o, ª la deinocra ~ª8s)
· •• d vero grPn-.:ali cta. 1 .
arrestado por políttcas activistas, esaparecido y asesinad p .-•l11 sta O ~
o. arc1a1tn ille fue
co, García viaja al pueblo de Mendieta a buscar a Tota n.,:_ ente atnn· .
· "do en 1976. Pero cuando 'T'iota no lo reconoce\J.vurta
ad
Busnelli) , su azneg¡_
mterrumpt
. , opta el seud, or
Alberto González. En Mendieta hact amistades con Pipi l l Ottitno d
. . 'e oco d l e
reencontrarse con los functonartos del pueblo comprende e Pueblo ,11
. . ' que nada ha . ,I!
Enamora a Tota, baJo la piel de Alberto. El cura, defensor de las bu cambiado.
bres, imagina que Fermín/ Alberto es un agente de la KGB Mi ~as costuin.
. stenosarnen
, / Alberto se entreg
,
parroco es ahogado y culpan a p·1p1.. f'•ermm N te, el
cautiverio, admite su verdadera identidad. Pero Tota responde qa. uevarnente en
. . ue esperar,
berto. Geoffrey Kantarts (2000) analiza la secuencia de inicio del film la ª ªf\J.
al pueblo de Mendieta. Los elementos formales son apropiados en~ llegada
. . ., li .
de par.mota, amnesia y opres1on po ttca:
contexto

En esta secuencia, nuestra propia mirada de Tota es anulada hasta muy entrado
el final, cuando ella ya se encuentra demasiado lejos para que podamos perabir
su rostro. Estamos tan habituados a ver gente hablando en las películas, dentro
de la estructura de la "sutura" [... ], que la desaparición de su identidad visual es
conscientemente experimentada por el espectador como un modo de censura muy
cercana a la censura de la memoria.que abrumaba a Tota. Su falla en reconocer
a Fermín es presentada aquí en términos ambiguos y sugiere que su amnesia está
relacionada a una inhabilidad en reconocer su identidad.

Tanto en Boda secreta como en El amor es una mujer gorda, el amor se

construye como una de las pocas posibilidades -quizás la única- de hacer per-
durar el recuerdo por lo que sería también un acto de resistencia. En el film, d
pueblo de Mendieta .' .
persiste . .
en su autontansmo a pesar del fin de la dictadura
.
. a si, nusma.
. . se repite
militar y la histona s·in embargo, el amor promete perdurar•

Figuraciones y alegarlas
ral I,as
,. al . del contenido lite .
En otros films, el contenido metafonco se eJa. edan opacadas
referencias al terrorismo de Estado, ni bien bastante evidentes, qu de El acto eJJ
,. lí .t Es el caso
por una historia que se distancia de la temattca exp C1 a.
 Lucía R ud • 49
9

. 19 93 ) y Nadie
. , (J\le}llll~V'
.i- ,. .AgresU, nada nunca, q u e
u ti li za n c o m o
,,.,,csf1011 ar ic ió n d e p er so al , modo
.... resentacto . , n de la de sa p n as , eg o n as .
de rep
. , Miguel Q u ir o
En Bl acto en cves g a (C ar lo s R o ff .
t1on, via A zu ce e) es u n aw :g in
n a (M ir th a B us ne al q u e
. un con-ven tillo co n su n o ll i) . Miguel si g
~ en lib al dí a si em u e la
.¿ón de robar Yleer un ro p re al az ar y e n .h , d
1lidi d u ' li re n as e se g u nd a
Ano A part.lf del en.cuentro e n ex tr añ o li b ro , se h ac e fa m o so ·
Gl.... · ., al ap ro p ia
nútnero de pre stidig1tac1on co n el q u e lo g ra h ac er d es ap ar ec . .
rs e u n
er o b Je to s e in clu so
personas. e0 tl su nuevo o o d e m ag o se tr as la d a al ci rc
fici
\ C o n la fa
m ' o d e A m il. ca r L . .
(Sergtº . Po ve s O u n p o sr a, ab an d o . .
n a su s V1 C) OS h , . ig u o n
· en te p ar an ab tt o s y a A zu
Atttvesado Porelun a er e0 o ia co m ie n za a
q u li
em ar b ro s p ar
ce n a .
descubra truco. Fm·al m en te .A'lmicar re. a e vi . ta r q u e
ot t0 • d la prestidigi.ta ' u n p n.m e el -l ib .
ro
democranzan o ci ó n - y Q ut :r og. -y p o r lo ta n to ,
a es en 1. w. aa .
~
luego retornar a Su vt.da an te ri or E l film se co d o po:r en .g an o, p a ra
en tanto es presen n st ru y e co m o u
tado, na rr ad o• y n :relato er ur uu :c ad
o,
Constantemente se co m en ta d o p o r .
evidencia el ar ti R o g el io (L o re n .
fi ci o y se re to m zo ~ w n te ro s) .
píos de los primeros an re cu rs o s te at
añ os de l cine. Ju ta li st as , p r~
ilegalmente, el acto n to co n el ab u
de la de sa pa ri ci ón so d e u n p o d er
pronuncia frases alus y la p ar an o ia g ar re b at ad o
ivas ir ón ic am en en er ad a p o r la
gentina pueden desa te a la d ic ta d u ra fama, el film
parecerse p er so n m il it ar , co m o : "s
irónico y mágico, oc as ". L a co n st ru ó lo e n la A I-
ulta pa rc ia lm en te cc ió n d e es te u n
pretaciones de este la re fe re n ci a a iv er so te at ra l,
complejo fi hn co o tr o si gn if ic ad o.
diversas. ~a ta algu n re sp ec to a lo li L as in te r-
nos autores, el tr te ra l y lo m et af ó
el film, leJos de ~ at am ie n to d e la ri co re su lt an
~ un a aleg_orla d es ap ar ic ió n d
, es u n a an ti -m et e p er so n as e n
~ ~ te metafonco áf o ra , en ta n to
temun. o tafi' · (r ef em se a lo s desapa u n té rm in o or ig i-
me oncamente) recidos d e la d ic
YaSonano 2010\ S se d es m et af o • ta d u ra es ut il iz ar u n
1a' .,. -~ ' n D ·d o b · n za p ar a v o lv er a su li te ra li d ad
gu
Y que acentuaa avi u m~a, n o h ab n, (C al ca g n o
grand ~...,.,.¡,,__ .on en l a al eg an,a en e
. o st os n u,ru. m o s d l ci n e d e A g re st
que sees"P - ~ s s1n0 s ge " e la g en te si m p i
' qu e a d q w . le n o re m
.
se 1.nsinue úavan a cabo" (1994· 2 ) er en u n v al o r fu n it ir ia n a
. d an te p o r la co n
-a un qu e-co n su · 46 · S m em b ar g o , es v ic ci ón con
ton.creta en fi ci t f p o si.b le p en sa r
, q u e e n ta n to
na, en la, queunsea estructur · en e ra n q u ez a- u n a re fe re n ci a
unirs
e, pero con en
ª m c~ m p le ta Y fragmenta a u n a expen·en ci
a
untrec ru za
........ c. n di v ,
er sa s teinat1cas, .
ri a, e l fi lm p ro p o n e u n a a le g ~
q u e v a m ás allá y en la q u e n in g u n a li n ea p ar
51
b '.....ucado
d e lo literal. ec e
\Jn a E. nN ad ie na ·
sesino de caballo da nWJca u n h
s i n ~ .. o mb
re , el G at o , vi ve
quiliza al p u eb lo en u n p u eb lo ju
, p o r lo q u e su n to al ri.o.
v ec in o le co n fi
a un
500 • Sentid~ de..,;plRZAdos. MctÁfoms, metonim ias y aleg ,
onas en el cine de la
POSt<lictad
llta

caballo, imagine ndo que resguar dado en la casa del G ato estar'
cotidian a, aparent emente serena, se enfrent a súbitam e t ª Segt1t0 l a \>'Íd
. , n e con act . ·
os Vlolen.to
caballo s aparece n muerto s Junto al no,. y el comisa rio' e a hall o, es ase ª
. . .
8 lnado. e
s. los
en los 6lms de metorut ruas, se enfatiza n las accione s , .
. . , s· b ' l f. . IIllntma
. '
s el ti
ctnpo d
Otno
espera y d e 1a macco n. 1 ten as re erencta s al entorno d e vto 1en · e 1a
, . . Y de <:ens11-
son explícit as, la matanz a de caballo s. por un silencio so eta
-a
. . asesino ·
nombre s arumali za_d os de los persona !es, puede interpre tarse c~¿unt o con los
que evoca al terrons mo estatal de la dictadu ra militar. una alegoría

Si bien las alegoria s de estos films son de lectura sencilla

radica en los distinto s nivdes que propon en en la narració n. É::t<>tnplejidad
acto en cuestión , el espesor de signific antes y la multipli cidad de s -
d l b 1 . igru
de El
cados
.
se
~::a
an a parttr e caos neo arroco, as mcongr uencias y las fragmen taaones.
e .
coni.orm
11,. r ,..r.: da el .
E n .1.vac.ue na nunc~ p~r _co~tran o, la ~e_goría se suma a la metonimia, cons-
truyend o un ~ en apanen cia simple y muumo , pero que a partir de un trabajo
en la superfic ie, revela lo profund o.

A modo de inconcl usión

El cine de la opacida d metafór ica y metoním ica de los ochenta , a pesar de

sus innovac iones, no pudo huir comple tamente de las estructu ras. El alecciona-
miento verbal es sintomá tico en los films de Agresti , en los que constantemente se
reiteni aquello que en una primera instanc ia era sugerid o, evidenc iando insi5rent~
·, del aoo
mente su postura . En cuanto a la imagen , es recurre nte la mostrao on . esp
fuera de campo (en ocasion es, actos violento s), que pone en evidena a aquell~
que la oblicuid ad metafór ica y metoním ica había intentad o difumina r. La mani-
festació n reiterad a se refuerz a en la escena del allanam iento de Nadie nada .aW1~
· . b · E n d film de Beceyto, rana,
y en la escena del secuest ro de Ha)' unos t1pos a ,a¡o. .d . das. Por la ven
Gato se despiert a a partir de ruidos de autos y las rapi as pisa d fihn de
observa que una joven pareja es metida violenta mente en un auto. .En violentos
Filippelli y Alfaro, el rostro aterrori zado de Luis Brando ni Ylos soiudos d,uniento
indican el avistam icnto de una detenci ón. Luego, advierte que un P~;~
50not1l
la ~tmos_óo de ,011·
parapoli cial secuestr a a unas-pe rsonas. El clima sugerid o por te 1t1tenC1 .
st . eJ'plícttil·
se destruye con la mostrac ión visual de la escena. La con an
d 1 violencia
figurar un sentido oblicuo muchas veces cede al exceso e ª
 Lucia Rud • 501

arencias -o excesos-, resulta imprescindible registrar

_11 ,de estas c .
l\{as lllla de cineastas por buscar (aunque no siempre encontrar)
. uietud de un grutili'~ os y formales para aludir y reflexionar sobre la historia
1J Ulq recur5os es stlC
r1ue,r0s
·ente-
iect Cine Argentino21 de la década de los noventa, realista y abier-
El Nuevo · innova
, . irtufllpió con un ane · d or que pareao· ' envCJecer
· a toda la
cnuco, el d . . fl . ,
t,mellte fia anterior. Sinembargo, germen e cuesnonamtent~ y re exion
cinetnªtogta acontecidos entre 1976 y 1983, y sus consecuenaas en la so-
re los sucesos . ..l- .A
sob hab' brotado en el cine de AleJanw:o• ·gresn, Rae1ae1 Filiºppelli, Emiliºo
.
0
.edad, ya ia ,
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