La historia más allá del cine

(el documental argentino y

el retorno de la democracia)
GONZALO MOISÉS AGUILAR

octubre 2012
107
La historia más allá del cine (el documental argentino y el retorno de la democracia)
En este ensayo se reflexiona sobre el género documental argentino de los años ochenta, entre el retorno de la
democracia y el cambio de paradigma que significaron los años noventa en relación con el pasado de la dictadura
militar. A partir de algunos documentales del período (principalmente La República perdida, de Miguel Pérez, y
Evita (quien quiera oír que oiga), de Eduardo Mignogna), el trabajo se pregunta sobre qué es lo que podía repre-
sentarse en ese momento, cómo el cine se articulaba con la construcción de la memoria y la justicia y, finalmente,
cuál fue el papel que desempeñó el séptimo arte en los años de la refundación democrática.

Palabras clave: Democracia, memoria, narración de la historia, representaciones de la dictadura argentina

History Beyond Cinema (Argentine Documentary and the Return of Democracy)

This paper considers on the Argentine documentary produced during the eighties, a period between the return
of democracy and the paradigm shift that meant the nineties in connection with the last military dictatorship. By
analyzing some documentaries of the period (mainly La República perdida, by Miguel Pérez, and Evita (quien
quiera oír que oiga), by Eduardo Mignogna), the paper wonders on what could be represented at that time, how
cinema articulated itself with the construction of memory and justice and, finally, what was the role that played
documentary films in the years of democratic re-foundation.

Keywords: Democracy, memory, history, representations of dictatorship

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El consenso y la claridad que se ha logrado en la Argentina sobre lo que sucedió en la última dictadura
no debería obturar o suprimir el esfuerzo y las diferentes articulaciones narrativas, políticas y jurídicas
que se sucedieron trabajosamente por lo menos desde 1982, año en el que, después de la derrota en
la Guerra de Malvinas, se vislumbró un final inminente para el gobierno que se había instaurado en
1976. Después de varios años de una dictadura despiadada y profundamente autoritaria, se sabía que
la reconstrucción no iba a ser sencilla: la táctica militar de la tierra arrasada podía aplicarse a todos los
ámbitos de la vida pública y privada y obviamente también en el terreno del arte y de la cultura. Sus
efectos fueron particularmente devastadores en un campo como el del cine que necesitaba dinero para
la producción, apoyo del Estado para su concreción y libertad de expresión para llegar al público. El
gobierno militar no solo instauró una censura omnipresente sino que puso todos los impedimentos
imaginables para obstaculizar la realización de films que plantearan cualquier atisbo de reflexión crítica.
La situación era catastrófica: actores y técnicos que no podían trabajar, libretos que eran sometidos a
una evaluación correctiva o represiva, gente de cine que tenía prohibido regresar al país, un instituto
de cine copado por militares y sacerdotes y, como complemento, la financiación de un cine banal y
sin calidad. En el terreno de los documentales, la producción fue escasísima pero dos exponentes del
género dan una buena idea de lo que había sucedido: La fiesta de todos fue una película dirigida por Ser-
gio Renán que alternaba las imágenes del mundial de fútbol organizado por la dictadura en 1978 con
sketch cómicos. Escenas del dictador Videla en el partido final se combinaban con un episodio supues-
tamente gracioso sobre el aumento absurdo del precio de las banderitas argentinas en la entrada de los
108 estadios. Interpretada por varios
Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) de los actores más populares de la
monográfico

época, la película de Renán consti-

tuye un verdadero documental de
desinformación y despolitización.
Otro documental que solo llegó
a ser exhibido por televisión y en
los cuarteles militares fue “Estoy
herido” ¡Ataque!, dirigido por Fe-
derico Alegre (evidentemente un
seudónimo), un intento de hacer
un Rambo local contando el en-
frentamiento entre el gobierno
militar y la guerrilla. El resultado
es absolutamente insípido por su
maniqueísmo y su moralismo rígi-
do1. Basada en un hecho real (los

1 La fiesta de todos fue considerada en una importante encuesta la peor película argentina de todos los tiempos (las hubo peores en calidad,
es evidente, pero sin duda se quiso señalar el carácter abyecto y cómplice del film). “Estoy herido” ¡Ataque! es un film que hasta hace poco se
consideraba perdido y que fue recuperado por Marcela Visconti y Esteban Garelli para su catálogo La dictadura en el cine editado en DVD por
Memoria Abierta en 2010. El catálogo se puede consultar online en: http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine.

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enfrentamientos con la guerrilla

en el monte tucumano), mezcla de
ficción y documental, “Estoy heri-
do” ¡Ataque! muestra la imposibi-
lidad del régimen de articular una
interpelación convincente desde
el cine: la visión que tenían de los
hechos era tan maniquea que no
existía dramatismo en la relación
entre los bandos enfrentados. No
hay narración porque los autores
son incapaces de pensar cambios
en los personajes o de construir un
proceso de identificación; no hay La república perdida II (M. Pérez, 1986)
puesta en escena porque no hay

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confianza alguna en el saber de la estética. Ambos filmes muestran que, en el cine de la dictadura, ni
siquiera puede hablarse de una “estetización de la política” como afirmó Walter Benjamin a propósito
del fascismo; lo que se produce más bien es una despolitización que desplaza las imágenes documen-
tales al terreno del entretenimiento moralizador2. Por eso la necesidad en ambos filmes de combinar
las imágenes documentales con elementos ficcionales que convierten a los documentos en aliados del 109
humor o del film de acción.
Una vez terminada la dictadura, entonces, la vigorosa tradición documental que se había iniciado
en los sesenta se hallaba o sepultada bajo la represión y la censura o se manifestaba en productos que
habían degradado su potencial informativo y cognoscitivo (para no hablar de su potencialidad política).
Con el retorno de la democracia se plantea también el retorno de lo documental en el cine.
Si bien nadie desconocía el carácter represivo de la dictadura, las dimensiones del terrorismo de
Estado no eran conocidas por la mayoría de la población. Primero había que demostrar la magnitud
de su existencia y, en segundo lugar, interpelar a los ciudadanos para actuar política y jurídicamente
contra esas atrocidades. Uno de los partidos que había sido objeto de la persecución más sistemática
y continua, el Partido Justicialista, cuyos dirigentes no podían no saber las atrocidades que se habían
cometido, llevó a las elecciones de 1983 la propuesta de archivar el caso con un indulto o una amnistía
generalizada. El otro partido mayoritario, la Unión Cívica Radical que si bien contaba con militantes
desaparecidos o perseguidos estaba lejos de ser el blanco de las furias militares, presentó a un candidato
(Raúl Alfonsín) que trabajó junto a un grupo de juristas, encabezado por el abogado Carlos Nino, que
insistió con la idea de que no se produciría un cambio si no se refundaba el orden jurídico para terminar

2 Un caso muy sintomático e interesante es el de Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo (Hugo Moser, 1978), con Porcel y
Olmedo. Es una típica comedia para adultos que parece imaginar un mundo en el que las mujeres siempre muestran los pechos y el lenguaje
siempre esconde un sentido sexual. Antes de comenzar con los gags cómicos, una voz en off dice: “Pero Argentina ya ganó el Mundial, lo ganó
con el ejemplo de 25 millones de argentinos, un pueblo joven y feliz dueño de su destino, un país unido y respetuoso que quienes lo atacaron
sin conocerlo deberán aceptarlo ahora con admiración… Esto es Argentina, pero volvamos al partido”. Este volver al partido, este suspender el
discurso político a favor del puro entretenimiento del juego, es la marca del cine que apoyó la dictadura.

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con los golpes de Estado y se enjuiciaba a los responsables de la represión3. En las elecciones de 1983
no solo se opusieron modos de enfrentar el retorno a la democracia sino también modos de narrar
antagónicos, que encontraron en el cine un lenguaje para articularse y en la lucha de los organismos de
derechos humanos una cantera de relatos que, en principio, fueron más usados por los filmes de ficción.
Los testimonios de las víctimas y sus familiares por la urgencia con la que debían ser divulgados, encon-
traron su espacio en la televisión y en los programas que se hicieron paralelamente al juicio a las juntas4.
En esos tiempos, el cine era uno de los espacios privilegiados de la circulación de las imágenes socia-
les. Todavía no existían los videos domésticos, la televisión era impermeable a cualquier discurso crítico
(aunque jugó un papel importantísimo en la difusión de los testimonios sobre la represión) y con el
retorno de la democracia comenzaron a recuperarse películas prohibidas por la dictadura5 y se hicieron
festivales entre los que destacaron las muestras de cine español6.
En las películas producidas en los años de la postdictadura, las más efectivas fueron las ficciones que,
recurriendo a alegorías —uno de los modos privilegiados del cine de acercarse a la político—, pudie-
ron narrativizar la relación trau-
mática con el pasado. Para llevar Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994)

adelante este proceso, las ficciones

de los años del retorno democrá-
tico sintomáticamente incluyeron
fragmentos documentales como
110 si esa realidad tuviera una presen-
cia lo suficientemente instigadora
monográfico

como para irrumpir aun en ficcio-

nes que estaban construidas de un
modo muy autónomo y cerrado.
Casi todas estas intromisiones de
lo documental tenían que ver con
las marchas políticas que, desde
1982, se convirtieron en el instru-

3 Después del juicio que condenó a las cúpulas militares, el gobierno radical tuvo un gran retroceso y promulgó las concesivas y vergonzosas
leyes de Punto Final (en 1986) y de Obediencia Debida (en 1987).
4 Sobre este tema, véase Claudia Feld: “Aquellos ojos que contemplaron el límite: la puesta en escena televisiva de testimonios sobre la
desaparición” en Claudia Feld y Jessica Stites Mor: El pasado que miramos (Memoria e imagen ante la historia reciente), Buenos Aires, Paidós,
2009. El 4 de julio de 1984, Canal 13 emitió el primer programa con testimonios preparado por la CONADEP (Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas).
5 No existía todavía el video (o recién comenzaba a difundirse) y las exhibiciones de películas anteriores a la dictadura constituían un
verdadero ritual de memoria social y de reivindicación de ideas políticas. Volvieron a verse en ciclos películas como La Patagonia Rebelde
(Héctor Olivera, 1974), Quebracho (Ricardo Wullicher, 1974) o La Raulito (Lautaro Murúa, 1975), por mencionar las más significativas. Para dar
un ejemplo de cómo el retorno de la democracia fue también el retorno de imágenes prohibidas, en abril de 1984 se estrenó finalmente Los hijos
de fierro de Fernando Solanas, que había sido terminada en 1975.
6 La presencia del cine español fue fundamental en el retorno de la democracia: no solo se hicieron festivales de cine español sino que el
programa más popular de cine de la televisión, Función Privada conducido por Rómulo Berruti y Carlos Morelli, tuvo a Pilar Miró como asociada
y exhibió muchas películas españolas de los ochenta.

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mento privilegiado de la acción política. Esto era así tanto en La historia oficial (Luis Puenzo, 1985),
que mostraba las marchas de los derechos humanos en el reclamo por la aparición con vida de los de-
tenidos desaparecidos, como en El exilio de Gardel (Tangos) (Fernando Solanas, 1985) que registraba
las movilizaciones realizadas por los exiliados en Europa.
El género documental, en cambio, estuvo más vinculado al presente político-partidario y mantuvo en
un segundo plano la alusión al pasado inmediato. Como en el ámbito de la ficción, la preocupación domi-
nante era cómo construir una narración ordenada y clara del pasado —pero no del pasado inmediato sino
de la historia de los grandes acontecimientos que había desembocado en la experiencia traumática de la
última dictadura—. Con ese fin, los documentales partían de una confianza tanto en el orden narrativo de
la historia como en la capacidad de la palabra y la imagen para transmitir conocimiento. Más vinculados
a la idea de información que de reflexión sobre el propio lenguaje, la narración de estos documentales se
quería lo más transparente posible y encontró en la historia misma, antes que en su propio lenguaje, lo
que Bill Nichols denominó la “epistefilia” propia del género7. La preocupación por la transmisión de co-
nocimientos articulados en un or-
Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995) den lógico explica, como muy bien

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lo plantea Domin Choi, la falta o
inexistencia del modernismo cine-
matográfico o de la experimenta-
ción narrativa en ese periodo8. Lo
apremiante no era el lenguaje del 111
cine sino la narración articulada del
pasado. El debate no es cinemato-
gráfico, no se centra en cómo ar-
ticular el lenguaje audiovisual con
el discurso histórico, sino que se
desplaza rápidamente a la discusión
sobre la historia. En este sentido,
las narraciones partidarias (la radi-
cal y la peronista) encontraron en
el documental esa posibilidad y la plasmaron en dos obras: La República perdida (Miguel Pérez, 1983) y
Evita (quien quiera oír que oiga) (Eduardo Mignogna, 1983).
Antes que un camino inquisitivo que pusiera la forma del documental como punta de lanza de la
producción de conocimiento, los primeros documentales del retorno de la democracia —La República
perdida, Evita (quien quiera oír que oiga) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995)— utilizaron
los archivos con un sentido ilustrativo de una tesis que se expresaba discursivamente en la voz del rela-
tor que encadenaba los acontecimientos. Esta oposición entre lo ilustrativo y lo inquisitivo definirá los
documentales que se producen en la primera década de vida democrática. En la aplicación ilustrativa,

7 Bill Nichols: La representación de la realidad (Cuestiones y conceptos sobre el documental), Buenos Aires, Paidós, 1997, p. 232.
8 Domin Choi: “La ironía política y una imagen de menos. De La historia oficial a Garage Olimpo” en Pensamiento de los Confines, nº 23/24,
abril de 2009.

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todas las imágenes y sonidos funcionan como fragmentos de una totalidad que puede reponerse: el
trauma se desplaza por una narrativa que se sostiene en formas convencionales del discurso histórico y
en una apelación a la identificación nacional que ignora las fisuras y tapa los huecos. En los documen-
tales que siguen una línea inquisitiva, como Juan como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría,
1987) y Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994), lo colectivo no es un supuesto sino que se
construye a partir de la discrepancia con lo individual: la imagen audiovisual no se trata como casos
particulares sino singulares, no es discursivo sino lagunar, no tiene una totalidad previamente definida
sino que avanza hacia lo abierto. Con una escucha psicoanalítica atenta a las lagunas, a los lapsus y a los
silencios el trauma se antepone a las consolaciones de lo nacional.

* * *
La República perdida fue estrenada el 1º de septiembre de 1983. Realizada por Miguel Pérez, cuenta la
historia argentina cronológicamente desde 1930 hasta 1976 y su guion fue escrito por Luis Gregorich,
uno de los intelectuales pertenecientes al entorno de Raúl Alfonsín. No es casual que Miguel Pérez no
fuera en el momento de hacer la película un director sino un montador, porque La República perdida
es básicamente eso: un trabajo de compaginación de documentos visuales históricos que ilustran un
discurso sobre la crisis interminable que comienza una vez que se quiebra el orden constitucional en
1930. Aunque tenía pretensiones de construir un gran fresco histórico, una suerte de mural épico de
las luchas populares, la película La República perdida se detenía en 1976: no narraba el horror, no se
112 preguntaba sobre los modos de presentarlo cinematográficamente y, por lo tanto, podía suspender la
actividad del duelo, de la angustia y de la incertidumbre.
monográfico

Si La República perdida se detenía allí donde la narración transparente ya no era posible, donde to-
davía no podía constituirse una voz supuestamente objetiva y panorámica, era muy enfática en relación
a cuándo comenzar9. La interrogación por el comienzo, por el momento en que se funda la contradic-
ción que condicionará la vida histórica posterior, es respondida de dos modos diferentes según se trate
de una visión radical-alfonsinista o peronista. Para La República perdida la debacle comienza en 1930
con el primer golpe militar y la interrupción de la vigencia de la Constitución Nacional (cuyo preám-
bulo era recitado por Alfonsín al final de todos sus discursos). Para los relatos fílmicos peronistas (y
esto se extiende hasta Cazadores de utopías y aun a filmes de ficción como Gatica de Leonardo Favio),
la fecha clave es el 16 de junio de 1955, cuando aviones de la fuerza aérea bombardearon a civiles que
se encontraban en la Plaza de Mayo. El acontecimiento combina enfrentamiento entre civiles y milita-
res, anuncio del fin del peronismo, ruptura del orden institucional. Pero básicamente, para la mirada
peronista, es el fin de una era dorada.
Ambas visiones son dicotómicas y ambas tienen el mismo enemigo. “Para simplificar —como dice el
relator de La República perdida—, en la Argentina se los llama la Oligarquía” y agrega que “no saben
bien si son europeos o argentinos”. Por primera vez el relator cede la voz a una mujer y a una foto de
ella sobre la que se aplica un zoom. Se trata de una cita de Victoria Ocampo, “uno de los productos

9 En 1986, se estrenó La República perdida II, también de Miguel Pérez, que narra los siete años de dictadura. Pero la secuela careció del
impacto de la anterior en cierto modo porque hacia esa fecha el material que se mostraba era muy conocido (se usaban bastantes fuentes
televisivas) y la articulación narrativa era menos necesaria.

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La república perdida II (M. Pérez, 1986) Evita (quien quiera oír que oiga) (Eduardo Mignona, 1983)

más espléndidos de la oligarquía”. Lo curioso es que la versión de las desgracias argentinas no difiere
en mucho de la que se exponía en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) casi
quince años antes con todas las enormes diferencias que existen entre ambas películas. “La Argentina

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—se escucha en la película de Miguel Pérez— vendía a los británicos sus cueros, lanas y carnes congela-
das. Los británicos vendían a la Argentina sus productos industriales, algunos de los cuales se obtenían
precisamente a partir de las materias primas argentinas. Por supuesto, una bufanda es siempre más cara
que la lana con la que está tejida”. El gran “desafío” es, según el narrador, “un país para todos o un
país para el trabajo de muchos y para el disfrute de pocos”. Con signos políticos diferentes, las versiones 113
coinciden en su carácter autoindulgente y su promoción de identificaciones fáciles: los documentales
—y esto incluye a las propuestas políticas de los sesenta— no se hacían para plantear interrogantes sino
para afirmar posiciones, no se preguntaban sobre sus propias contradicciones sino que recurrían a lo
nacional como el espacio colectivo mágico en el que las diferencias se disolvían frente a un enemigo
común (el imperialismo aliado a la oligarquía local).
El efecto buscado por estas narraciones en el espectador encontró una expresión muy gráfica que
terminó identificando al cine de los ochenta: bajar línea. La expresión, que parece originada en las
prácticas políticas y en la necesidad de organizar la militancia jerárquicamente, se desplazó a una na-
rrativa que se relacionaba con el espectador de un modo entre didáctico y normativo y que suponía,
de alguna manera, modos correctos de interpretación del film. El documental no fue ajeno a esto y
tanto La República perdida como Evita (quien quiera oír que oiga) apuestan, más que por una apertura
hacia significaciones deliberativas, por consolidar puntos de vista ya establecidos desde un comienzo.
Más que interpretar, el espectador tiene que descifrar o entender. Este proceso está acompañado por
la musicalización —compuesta por Luis María Serra— que impone en el espectador las dos emociones
propias de la política: el miedo (una orquestación fúnebre para los golpes de Estado) y la esperanza
(una música para los retornos democráticos).
Si era previsible que la visión radical de la historia se acercara al discurso pedagógico del manual es-
colar, era de esperar en cambio que el peronismo retomara su importante tradición documentalista: sin
embargo, Evita (quien quiera oír que oiga) era una versión pasteurizada de la líder de los descamisados
y su estilo estaba más cercano a los documentales televisivos que al cine del Grupo Liberación. En los
documentales de los años ochenta, esa tradición se encuentra obturada. El mismo Pino Solanas —el inte-

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grante más destacado del Grupo de Cine Liberación— inaugura

un género con El exilio de Gardel: Tangos (la “tanguedia”) que
no solo es enteramente ficcional sino que estetiza las imágenes
referidas a hechos del pasado. Evita (quien quiera oír que oiga),
por su parte, combina los testimonios con recreaciones semi-fic-
cionales de la llegada de Evita a Buenos Aires interpretadas por la
actriz Flavia Palmiero. El rechazo de la tradición del cine militan-
te sesentista no es sustituido, entonces, por otro tipo de reflexión
teórica o práctica sobre el lenguaje del cine: más bien, al apoyarse
en modos convencionales de representación, las películas exigen
deshacerse de las consideraciones sobre la forma fílmica para pasar
directamente a la discusión histórica y política (discusiones donde
las películas juegan un papel ilustrativo y no activo como en el
cine militante)10.
En ese panorama desolador, de documentales que anulaban su
forma para acceder al debate histórico-político, hubo una excep-
ción significativa: Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) de
Carlos Echeverría. La película investiga la desaparición de Juan
Juan, como si nada hubiera sucedido Marcos Herman, en la ciudad de Bariloche al sur de la Argentina.
114 (Carlos Echeverría, 1987) Muchos de los motivos del retorno democrático están conden-
sados en esta historia: la necesaria inocentización de la víctima
monográfico

(Juan no tenía una militancia destacada), el intento de hacer que los militares hablen (objetivo que fra-
casa salvo por los lapsus o las torpezas de los entrevistados), la vinculación entre represión y descalabro
social y económico y, sobre todo, la necesidad de justicia. La tensión entre los hechos traumáticos y su
negación (“como si nada hubiera sucedido”) es el centro de la investigación que lleva a cabo el prota-
gonista, el periodista Esteban Buch11.
A diferencia de las películas de Mignona y Pérez, Juan, como si nada hubiera sucedido tuvo una
circulación más bien restringida y no se estrenó comercialmente: realizada en 16mm, su formato de
documental, en blanco y negro y con un estilo despojado y con la parquedad propia de sus apuestas,
no podía tener una buena recepción en el público. Pese a sus innovaciones, sin embargo, en su plan-
teamiento todavía conviven dos formas: la ilustrativa que dominaba el periodo y la inquisitiva que irá
ganando terreno con el tiempo en el documental histórico-político (con Montoneros, una historia, de
Andrés di Tella) y que se impondrá definitivamente con Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás
Prividera, 2007), Papá Iván (María Inés Roqué, 2000) y el documental de los últimos años12.

10 Quienes siguieron la línea de tratar de darle una continuidad al cine documental-político fueron Carmen Guarini y Marcelo Céspedes con
sus filmes: Buenos Aires, crónicas villeras (1986), La noche eterna (1991) y La voz de los pañuelos (1992), entre otras.
11 En realidad, Esteban Buch es historiador de la música y entre sus libros de ensayos se cuentan O juremos con gloria morir: Historia de una
épica de Estado (1994) y La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo (2001), entre otros. Buch vivió mucho tiempo en Bariloche
y estaba interiorizado del caso Juan Marcos Herman.
12 Ver mi trabajo “Con el cuerpo en el laberinto: sobre M de Nicolás Prividera” en Josefina Sartora y Silvina Rival (eds.): Imágenes de lo real
(La representación de lo político en el documental argentino, Buenos Aires, Libraria, 2007).

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Buena parte de Juan, como si nada hubiera sucedido está estructurada alrededor de un guion escrito
por Osvaldo Bayer. Bayer, quien fue el autor de Los vengadores de la Patagonia Trágica y guionista
de La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), había estado en el exilio y a su regreso participó en
dos documentales: el film de Echeverría y Fútbol argentino (Víctor Dínenzon, 1990). Esta última es
un perfecto ejemplo de cómo el documental ilustrativo histórico-político alcanzaba todas las prácticas
de la vida cotidiana, en este caso el fútbol. Además de hacer una semblanza de los grandes equipos y
cracks del fútbol argentino, la película subrayaba el vínculo de este deporte con los sectores populares y
leía en su historia otro avatar de una historia de antagonismos entre pueblo y oligarquía: en sus inicios,
según cuenta la voz en off, cuando los trabajadores humildes se apropiaron del football de los clubes
ingleses, y en la época de la dictadura, cuando la platea del Estadio Monumental, en la final de la Copa
del Mundo de 1978, aplaudía a los dictadores, mientras la popular los silbaba. La imagen, aunque falsa,
se había transformado en verosímil.
En su aportación al documental de Echeverría, Bayer desgrana —en un largo texto que se ilustra
con imágenes de los desastres dejados por la dictadura militar— una serie de estadísticas y hechos que
hacen de Juan como si nada hubiera sucedido un noticiero de denuncia, maniqueo y en última instan-

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cia conformista (porque dice lo que el espectador progresista —y se supone que ese es el destinatario
natural del film— espera escuchar). Pero si esta parte del film nos fatiga con imágenes más o menos
conocidas pero siempre impactantes, hay toda otra parte del film que instala un estilo inquisitivo a par-
tir del ansia por saber qué pasó con Juan. Esta investigación está encabezada por Esteban Buch, quien
en el rol de periodista y detective hace una serie de entrevistas sorprendentes, sobre todo porque se 115
propone escuchar a los victimarios, a aquellos que participaron del secuestro y la posterior desaparición
de Juan. Las entrevistas fueron realizadas en un momento en el que los militares todavía fantaseaban
con reivindicar públicamente lo realizado durante la dictadura y estaban dispuestos a hablar sobre el
pasado. Pero las mismas entrevistas (algunas realizadas con la cámara supuestamente apagada) ponían
en evidencia la complicidad de militares y civiles (jueces por ejemplo) con la represión y el ocultamien-
to. Como después lo harían Los rubios y M, existe en el film de Echeverría una apertura a escuchar
los discursos, a escenificar los lapsus y los significados no intencionados. Antes que una ilustración de

Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)

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un guion previamente escrito (como sucede con el texto de Bayer), los tramos de Juan, como si nada
hubiera sucedido que acompañan a Esteban Buch instauran un formato inquisitivo, de búsqueda y de
apertura a situaciones imprevistas y repletas de sentidos sobre los que el espectador puede extraer sus
propias conclusiones. Con su estilo inquisitivo, con su inspiración en los saberes del psicoanálisis, con
una idea de la historia más signada por la construcción deliberativa de las interpretaciones que por la
referencia transparente de los acontecimientos, Juan, como si nada hubiera sucedido clausura, y a la vez
inaugura, un estilo de documental que, paradójicamente, tardó algunos años en ser retomado.

El cambio de paradigma de los noventa

La narración de los años de la dictadura que terminó siendo hegemónica con el retorno de la democra-
cia basaba la reconstrucción del pasado en la palabra de las víctimas pero también en lo que se conoció
como la teoría de los dos demonios. La teoría se originó en una interpretación de un pasaje del prólogo
de Ernesto Sábato al informe de la CONADEP que sostenía que “durante la década del 70 la Argen-
tina fue convulsionada por un terror que provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema
izquierda”. De hecho, también La historia oficial fue interpretada como una defensa de esta teoría
aunque no hay elementos en el film que afirmen esta posición. Lo que sí existe en el film de Puenzo es
la falta de un punto de vista que reivindique la violencia surgida de las organizaciones armadas de prin-
cipios de los setenta: los personajes perseguidos en la historia o fueron militantes (como el personaje
de Patricio Contreras) o gente cercana a la militancia, aunque el único personaje que participó activa-
116 mente de la guerrilla (es lo que se desprende de la afirmación de otros personajes) no aparece. Se trata
del esposo de Ana (Chunchuna Villafañe), una de las protagonistas. Su ausencia en la historia, además
monográfico

de estar justificada por tratarse de un desaparecido, no habla de la teoría de los dos demonios sino de la
imposibilidad de representar narrativamente ese punto de vista. Fue esta demanda narrativa (“contá tu
historia como víctima pero no reivindiqués tu pasado”) la que provocó un efecto de clausura sobre el
relato de los años setenta y una interdicción tácita sobre la defensa de lo hecho por la guerrilla. No hay
que olvidar que junto con el juicio a los
militares también se estaban llevando a Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994)

cabo procesos judiciales a los principa-

les dirigentes de las organizaciones de
la lucha armada.
En el cine documental se produce un
cambio hacia 1994 y, una vez más, con
dos versiones divergentes y en ciertos
aspectos antagónicas. El relato de las
víctimas no solo contará las vejaciones
sufridas durante la dictadura sino los
tiempos previos de la lucha armada, sea
con un tono de autocrítica (como en
Montoneros, una historia, de Di Tella) o
de rememoración épica, como en Ca-
zadores de utopías.

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Frente al carácter monumental y de confianza en la transparencia de los testimonios de Cazadores

de utopías (una película hecha por exmilitantes que nunca pudieron hacer públicamente el duelo de
la derrota), Montoneros, una historia adopta la forma de la búsqueda inquisitiva y reflexiona sobre la
producción de subjetividad en el género documental. Hecha casi contemporáneamente a la película de
Blaustein, el documental de Di Tella se centra en la historia de Ana Testa, una militante de bajo rango
en la escala de la organización que fue secuestrada en la ESMA y que logró sobrevivir. Pese a que to-
davía está anclada en el procedimiento clásico de los bustos parlantes (algo que Di Tella abandonó en
su obra posterior), los recorridos con Ana por los lugares son —como los de Esteban Buch en Juan,
como si nada hubiera sucedido— la apertura del rodaje a situaciones imprevistas y actos de visión y de
habla no programados. La actitud indagadora es la consecuencia de una crisis en la confianza en la
transparencia y en la idea de que los acontecimientos históricos forman un relato integral y coherente.
Paradójicamente, según aprendemos con los documentales, la crisis de la creencia en el poder del rela-
to histórico no se produjo como consecuencia de la terrible dictadura militar, sino de los fracasos del
cumplimiento de la democracia.

octubre 2012
Autor
Gonzalo Aguilar es investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) 117
y profesor de literatura brasileña en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es
autor de Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista (2003, traducido al portugués),
Otros mundos: ensayos sobre el nuevo cine argentino (2005, traducido al inglés), Episodios cosmopolitas en la cultura
argentina (2009), Borges va al cine (2010, en colaboración con Emiliano Jelicié) y Por una ciencia del vestigio
errático (Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade) (2010).

Fecha de recepción: 01/04/2012 Fecha de aceptación: 01/09/2012

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