Módulo 3: Ficción / Documental

Clase 3: Formas de representar lo traumático

Prof. Cecilia Fiel

Vamos a hacer un paréntesis temporal respecto a las dos clases anteriores.

Comencemos marcando una diferencia: en nuestro corpus tenemos, por un lado, las

películas filmadas durante la dictadura militar y, por otro, las que refieren a la dictadura

pero que fueron realizadas con posterioridad y en democracia. Una primera observación

nos permite decir que la distancia histórica con los hechos determina distintas formas de

construcción de relatos. No es lo mismo la forma de filmar de Pino Solanas en La Hora

de los hornos que en su trilogía sobre la crisis argentina pos 2001, o bien, la forma en

que se representó la masacre de Trelew por Cine de la Base o por Mariana Arrutti en su

documental Trelew, la fuga que fue masacre, a 30 años de los hechos.

Ahora, bien, fue a partir del año 2006, gracias a la nueva modalidad y facilidad de

fomento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) orientada al cine

documental, que el cine argentino produjo numerosos documentales. En un comienzo,

estos films estuvieron orientados, quizás por necesidad social e histórica, a contar el

pasado reciente, el avasallamiento de los Derechos Humanos durante la década del 70 fue

uno de sus tópicos centrales. El desafío para los documentalistas ha sido encontrar una

forma de poner en imágenes y en sonidos algo del orden de lo irrepresentable, lo que dio

por resultado una renovación formal inédita para el género. Más que nunca un planteo

ético acompañó una discusión sobre la forma de representar y los límites a la visibilidad

fílmica.

¿Por qué hablamos de lo irrepresentable? Porque aquello a representar es del orden

del trauma. Por ejemplo, ¿cómo contar los crímenes de un genocidio, cómo representar
una masacre?, ya que lo traumático se resiste a ser narrado.

No debemos perder de vista que a pesar de esa imposibilidad procuramos, de

alguna forma, simbolizarlo, ya que, como afirma Eduardo Grüner, darle una

representación funciona en el hombre como imperativo ético (2001:26). De aquí, que en

esta búsqueda por encontrar la representación, nos preguntemos a la hora de analizar el

corpus propuesto: ¿de qué manera el cine buscó, a través de sus materiales de expresión,

representar algo del orden de lo horroroso?, ¿Cuál ha sido el límite fijado por los cineastas

a la visibilidad fílmica? ¿Qué papel ha jugado el montaje?.

Como respuestas a estas preguntas encontramos dos caminos: la

espectacularización del horror o la creación de estrategias de visibilidad. Si pensamos en

películas de ficción podríamos incluir, en el primer caso, films como La noche de los

lápices (Héctor Olivera, 1986) y La historia oficial (Luis Puenzo, 1985); ambas

reproducen en sus formas un lenguaje estandarizado y, por ende, una relación del

espectador con el film que apunta a la mera identificación y emoción. Y para el segundo

caso, El amor es una mujer gorda (Alejandro Agresti, 1988) y Un muro de silencio

(Lita Stantic, 1993), que apuestan a construir un espectador reflexivo. Pero volvamos al

documental.

La visibilidad fílmica y el trabajo de campo y fuera de campo.

El realismo visual de la imagen cinematográfica, potenciado por la alta impresión

de realidad que experimenta el espectador frente a la pantalla, muchas veces, puede

derivar hacia resultados efectistas. El documental Parapolicial Negro: Apuntes para

una prehistoria de la Triple A (Valentín Javier Diment, 2011) es un ejemplo de lo dicho.

La dramatización de hechos reales, es decir, la introducción de escenas ´ficcionadas´

dentro del documental es una práctica frecuente, pero el problema sigue siendo el mismo
¿cómo?. En este documental la mostración de asesinatos, torturas, etc. impide cualquier

forma creativa de representar el horror y, por esta razón, dado que parece ser su prioridad,

es necesario partir del realismo más explícito y ubicar, minuciosamente, la atención en

cuadro. En la primera secuencia del film, un comando de la Triple A ingresa a un bar,

matan a los que se encuentran allí mientras la cámara toma en primeros planos las

perforaciones de las balas sobre las víctimas y retarda la caída de los cuerpos, es decir, le

otorga al plano unos segundos más de duración para que el espectador, y esto es una

interpretación, tenga tiempo en posar su mirada, impresionarse y mirar hacia otro lado…

Además, presten atención al plano que pegamos a continuación y fíjense dónde está

puesto el foco…?, ¿qué opinan?.

Es claro que el director organiza la mirada del espectador hacia los lugares del

plano que muestran sangre y violencia. Hay una intención de llevarnos hacia ese lugar,

por lo cual hay una decisión en trabajar el horror en cuadro. Además, el sonido también

está trabajado desde el concepto “realista”, y lo ponemos entre comillas porque creemos

que tiene que ver más con cómo hemos aprendido a escuchar los sonidos a través del cine

que a cómo suena una bala de “verdad”… cuántos de nosotros escuchó, alguna vez, cómo
una bala atraviesa un cuerpo...?

Y como si fuera poco, el director elije mostrar en cuadro cómo Eduardo Almirón

Sena remata a trompadas y prende fuego al “loco” Prieto. Por supuesto, el sonido reitera

su pretendido realismo y trabaja los gritos de la víctima en medio de los sonidos del fuego.

En lo personal, nos resulta demasiado explícito. Otra lectura de lo que venimos

desarrollando es la de Jésica Guinzburg en su texto “El documental y los géneros de

ficción”.
Aquí la autora analiza el film a partir del verosímil del cine de gánster y el tratamiento de

las escenas de reconstrucción. Guinzburg dice “Más que tener conexión con el noir, las

escenas ficcionales se relacionan con el cine policial de gánsteres donde la violencia y la

crueldad se hacen explícitas” (2014:132). A partir de esto queremos decir que hay una

elección detrás de la estética elegida y una forma de concebir la visualidad y sonoridad.

Si bien excede el eje propuesto para el análisis, merece una mención especial la

elección y tratamiento del testimonio de la esposa de Almorón Sena de la Triple A. Al

final de la clase les dejamos un link de una charla reciente dada por el director sobre cómo

entrevistar al enemigo, especialmente los minutos 58:30 y 1:27:20. Imperdible.

Volvamos a la clase pasada y comparemos. En el cortometraje Ni olvido ni

perdón (1973), ¿cómo representa el fusilamiento? ¿se busca realismo?, ¿cómo se lo

construye?, ¿en sincronía entre imagen y sonido?, ¿qué decide el director dejar en cuadro

y qué en fuera de cuadro?

El montaje

Entendemos al montaje como la instancia organizativa donde se seleccionan los

planos y se los enlaza de acuerdo a un orden y a la producción de un determinado sentido.

La particularidad de los enlaces nos determinará una concepción del montaje y la

adscripción a una determinada poética (Más allá del montaje externo, también al interior

del plano se juega un montaje interno donde prima la utilización de la profundidad de

campo y la puesta en escena.).

Analicemos el montaje de Trelew. La fuga que fue masacre (Mariana Arruti,

2004) para observar cómo hay una apuesta muy distinta a Parapolicial Negro en cuanto

a estrategias de visibilidad. Este documental narra la masacre de Trelew, sucedida en

1972, cuando un grupo de militantes de Montoneros, FAR, ERP prepara una huida de 120

personas del penal de Rawson, por errores de logística sólo logran salir de la cárcel 25

presos. De acuerdo a sus planes, los esperaría un avión que los trasladaría a Chile, sólo 6

personas consiguen el objetivo y los 19 restantes son fusilados, de los cuales 3 logran

sobrevivir.

El film anuncia los sucesos en el título, nos ubica geográficamente y anticipa el

orden de la acción (los preparativos de la fuga y el trágico final). La masacre es narrada

en dos oportunidades, la que analizaremos es su primera re-presentación, la que da cuenta

del punto de vista del enunciador. En un segundo momento, después de mostrarnos el

velatorio de los masacrados, se vuelven a narrar los mismos hechos pero anclando el

punto de vista en el testimonio de Silvia Hodgers. Esta última relata lo que le contó María

Antonia Berger sobre lo sucedido la noche de la masacre dentro de la prisión, relato que

es continuado por el testimonio del empleado de la funeraria y del conscripto testigo de

la masacre.

En el momento inmediatamente anterior a la narración de la masacre, Arruti monta

sucesivos planos generales, primero de sus paisajes naturales, la costa, las gaviotas, el

desierto patagónico y en un segundo momento ese tamaño de plano se traslada a la ciudad,

plano de un barrio humilde, un puente, una plaza y, de pronto, a través de un montaje

alterno, intercala material de archivo con planos generales de la Base Almirante Zar de la

Marina, ciudad de Trelew. Esta secuencia de montaje comienza con un plano en

contrapicado cuya imagen no llegamos a distinguir qué es, salvo que hayamos visto Los

hijos de Fierro (Pino Solanas, 1975) y reconozcamos las imágenes del film. Después de

mostrarnos planos de distintos momentos del día, las sucesivas imágenes que re-presentan

la masacre son: plano general de la Base / hombres contra la pared / Base / policía con

arma en alto / penal / hombres en fila / Base / hombres en fila / Base / hombres en fila /
Base y sobre este último plano los primeros sonidos de ametralladora. Hay algo que no

debe ser visto, porque tampoco debe ser mostrado, el límite de la visibilidad gana en

potencia, y se opta por dejar fuera de cuadro lo que es del orden de lo irrepresentable. Así

es que el poder de la imagen se desplaza al sonido y lo irrepresentable de la masacre

aparece narrado desde sus atajos, desde los elementos que la bordean. Para estos

momentos, Arruti se vale del mismo procedimiento sonoro que Gleyzer: superpone el

sonido de la ametralladora pero sobre la imagen de la Base Aeronaval. En Trelew el

momento preciso de la masacre es construido a través de un montaje discontinuo,

produciendo elipsis temporales y yuxtaponiendo imágenes que no responden a un orden

causal.

El plano de los hombres en fila es mostrado a través de tres puntos de vistas

distintos, es decir, se vuelve sobre esta imagen como así también se vuelve sobre el plano

general de la Base Aeronaval, repetición que lleva al espectador a anclar la intriga y el

sentido, llegó el momento de la masacre. Estos planos, de corta duración, pueden

percibirse como “imágenes-tiempo” que retornan desde el pasado, una especie de

“flashes” de ese pasado sobre nuestro presente que también produce sus imágenes. La

directora nos cede la visión de cada plano para después ocultárnosla, rápidamente, como

algo que no nos está permitido ver; una toma de posición frente a la forma de elegir qué

mostrar y qué ocultar. Es decir, va a suceder una masacre que, más allá de su

imposibilidad de ser representada, se buscará suplir con una presentación de otro orden.

Queremos decir que al actualizar la cosa ausente, al re-presentarla, lo hacemos

nuevamente presente de acuerdo a una voluntad formal que, en Trelew, escapa a la

concepción del cine genérico al trasladar la imposibilidad de narrar algo del orden de lo

absoluto, o bien de lo irrepresentable, a la cadena de montaje.

En una oportunidad, por el año 2011, entrevistamos a la directora y esto nos decía:
“La reconstrucción de Pino Solanas en Los Hijos de Fierro estaba muy puesta y yo
quería jugar con lo velado, con el límite de lo que no se puede ver. Entonces se ve un
plano con el policía, un plano con los detenidos en fila…, son 4 flashes de un segundo
cada uno y después un plano general. En la película de Pino se ve que ellos se caen al
piso, el tiro de gracia…, y yo no quería contar así…, me imaginaba algo más velado por
eso hacia el final, cuando están los testimonios de lo que pasó entre celdas, esas imágenes
no vuelven a aparecer. A mi me gustó más mostrarlo desde lo que se escuchaba y que,
desde los relatos, el espectador armara su escena”.

Tanto en su película como en su declaración se observa una decisión por dejar

fuera de cuadro cualquier imagen “morbosa”.

Veamos otro ejemplo 4 de Julio. La masacre de San Patricio (Juan Pablo Young

y Pablo Zubizarreta, 2007). El film toma la estructura del género policial, la trama

principal, la referida a la investigación, es llevada adelante por el periodista que investiga

la causa, Eduardo Kimel. Y una de las tramas secundarias narra la masacre en el tiempo

presente de la historia dando comienzo al documental. El conflicto está ubicado,

explícitamente, en sus primeros planos. Mientras un paneo en gran plano panorámico

desciende del cielo (primer imagen que vemos) al paisaje de la ciudad, una voz over se

confunde con los sonidos de una máquina de escribir. El comienzo de su relato es

acompañado por el inicio de un zoom que parte del plano general de la ciudad y nos lleva,

entre los edificios, hasta la iglesia. “Buenos Aires, capital federal de la Nación Argentina.

Hoy día 4 de Julio de 1976, siendo las 10,30 de la mañana, el funcionario que suscribe

este acta, jefe de la comisaría 37, Comisario Rafael Fensore hace constar lo siguiente:

que siendo las horas 7:55 de la fecha, se recibe por el aparato telefónico del estado, 51

33 33, un llamado telefónico anónimo que dice: ‘En la finca de Estomba 1942 se produjo

un grave hecho de sangre’ (fin del zoom, corte a plano general de la iglesia) Por tal

motivo, se traslada junto a personal a sus órdenes al lugar del hecho y penetrando por

la puerta señalada, se accede al primer piso por escalera (zoom sobre la foto de puerta

de entrada, paneo por escalera, travelling por pasillo, vuelta al plano de la máquina de
escribir, vuelta al travelling por pasillo que dobla hacia la derecha, tal como describe la

voz off, a este plano le continúa un plano negro) Una vez allí se observa un pasillo de

unos 12 metros de largo y a ambos lados del mismo varias habitaciones. En todas ellas

se observan las luces encendidas y hacia la derecha de la escalera se ve una biblioteca

y, frente a ella, una especie de sala de estar. (Al plano negro le continúa la fotografía

donde se ven los 4 cuerpos boca abajo, esta es la imagen que acompaña a la descripción

de la voz over que continúa describiendo el resto de la escena…). Las imágenes buscan

visualizar lo que el sonido relata y lo que la voz over cuenta en tiempo presente, como si

estuviese aconteciendo ahora. Pero la masacre aparece nuevamente narrada en la trama

principal y para este caso Young y Zubizarreta recrean el momento en que fuerzas del

ejército van a esperar a los religiosos. Planos generales de la recreación de la escena

alternan con primeros planos de objetos (pies, revolver, esculturas de los santos etc.), en

los primeros vemos la llegada de los secuestradores, la llegada de los religiosos a la iglesia

–regresando del cine–, armados caminando por la iglesia, donde el sonido musical

acompaña. Por corte directo le sigue un plano general de la iglesia amaneciendo y algún

canto de pájaro. Sobre el plano de la iglesia de día, la voz over dice: “A la madrugada del

mismo día…” y enlaza con la declaración del organista que encontró los cuerpos (tiempo

presente del relato). A su testimonio le continúan fotos de los cuerpos sin sonidos. Aquí

lo que se cuenta de la masacre son los momentos inmediatamente anteriores y posteriores.

Lo que observamos en este montaje es una relación de literalidad y sincronía entre lo que

se cuenta, los planos y los sonidos. Si bien evita lo morboso plantea contigüidad entre lo

que dice y lo que muestra.

Creemos que el montaje de Trelew…, al momento de pensar la representación del

horror, es más creativo que 4 de Julio, ya que a través del montaje logra problematizar la

visibilidad fílmica. Con resoluciones formales distintas, los tres documentales son
distintos ejemplos de cómo, desde el presente, se narró el pasado reciente.

Filmografía

Trelew, la fuga que fue masacre (Mariana Arruti, 2004 )

https://www.youtube.com/watch?v=eyQCPQOWGyk

Parapolicial Negro: Apuntes para una prehistoria de la Triple A (Valentín Javier

Diment, 2011)
https://www.youtube.com/watch?v=xLcjf3xnDpE

Bibliografía complementaria

Bandieri, Betina: “Cuando el horror nos convoca”, en Oliveras, Elena (ed.): Estéticas de
lo Extremo, Buenos Aires, Emece, 2013.

Doca: Entrevistar al enemigo, junio 2020.

https://www.youtube.com/watch?v=akwg5x6vsOI&t=5s

Grüner, Eduardo: El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001.

Guinzburg, Jésica: “El documental y los géneros de ficción”, Buenos Aires, UNTREF