Lenguajes cinematográficos

Departamento de Humanidades: Historia, Geografía y arte

Cursos de Humanidades

Prof. Dr. Fernando Fernández de Lerma

Universidad Carlos III de Madrid

# Los lenguajes en el Relato fantástico, y

en el documental: La invención y el hecho
Después de la realidad, me dijo mi maestro, nada hay
tan bello como la ficción.
Antonio Machado
Metrópolis, Fritz Lang, 1927
Machado reúne en esta sentencia dos ideas contrapuestas, https://youtu.be/8TUxf3qIGqc
aparentemente: la realidad y la ficción. En este tema veremos
reunidos dos géneros cuyos límites pueden ser frontera e incluso
más próxima de lo que se puede pensar. Analizando las obras y el
carácter de la Ciencia Ficción por una parte y del concepto de
Documental por otro podemos ver efectos del uno en el otro.
El público que acude a ver cine de Ciencia ficción, ¿lo hace para
dejarse llevar, para recibir emociones e historias contadas con un
lenguaje diferente? ¿Porqué vamos al cine a ver un documental? La
obra de autores como Chris Marker nos puede poner en la pista de
que tal vez, cuando la vida deja de parecer real, el documental se
vuelve fantasía y la ficción, promesa de realidad.
Bibliografia recomendada:

# Historia del Cine

José Luis Sánchez Noriega. Alianza

# Gubern, Román. Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror. Tusquets

# Costa, Jordi. Hay algo ahí fuera. Una historia del cine de ciencia ficción. Glénant

# Pedro Duque. Arañas de Marte. Vértigo ed.

# André Bazín. Qué es el cine. Libros de Cine. Rialp

La ficción

La ficción en el cine, la ficción científica, Ciencia Ficción (Ci

Fi, Sci-Fi) y sus diferentes sub-grupos es un género basado
en las especulaciones, en el ¿Cómo y qué podría suceder?
que relata acontecimientos posibles (o creíbles),
desarrollados en un marco imaginario, y que se asienta en
argumentos o lugares comunes relacionados de forma
vaga, en ocasiones con los principios de las ciencias físicas,
naturales y sociales. Los temas son variados: los viajes en
el tiempo, el espacio o las consecuencias de una guerra o
un desastre, mutaciones en la especie humana, desarrollo
de peligros, como otras especies, invasiones etc. La ciencia
ficción incluye un gran abanico de miedos, proyecciones de
nuestra mente o leyendas, que ya existían en la narrativa y
que en el cine, especialmente en la segunda mitad del Siglo
XX toman una fuerza especial, por los temores a una
destrucción de la humanidad, la guerra fría, el desarrollo
tecnológico etc. El cine es la herramienta más poderosa del
Siglo XX en cuanto a comunicación y la Ciencia Ficción es
un campo de pruebas para dichos lenguajes, en los que se
experimenta, en ocasiones con relatos triviales, anhelos de
héroes y villanos, o con premoniciones lúgubres sobre el
progreso y sus peligros. Historias que en ocasiones, han
sido contadas infinidad de veces, pero que, con un lenguaje
nuevo, pueden sorprendernos. Héroes que salvan mundos,
caídas de los grandes imperios…a veces nada nuevo.
Los precedentes son esos, recordemos el cine de Meliès; la
desbordante pasión decimonónica por la modernidad, por los
viajes y las aventuras y que se trasladan, como en una novela
de Joseph Conrad o de Jules Verne a escenarios nuevos –o no
tan nuevos, ya que estos se construyen como extremos de
aquello que ya se conoce- de manera que los viajes a ríos de
África del colonialismo se llevan ahora a otros territorios del
espacio o de la mente. El M.A Robert, en el Zambeze. Thomas Baines
La Ciencia Ficción es la licencia total del cine para representar lo
que se espera o se teme del porvenir, pero responde a
estructuras ya conocidas. Como se representan los problemas o
qué clase de problemas se representan o qué lenguajes
adquieren en el cine es el tema de este apartado. En principio,
según Sánchez Noriega, el cine fantástico se opone al realista, y
por tanto, las películas fantásticas serían aquellas que crean un
mundo cotidiano verosímil distinto al de la experiencia del
espectador, aunque haya relatos realistas que poseen un
talante fantástico. Las conexiones entre el realismo y la fantasía
pueden ser más o menos abundantes y sólidas, pero, en rigor,
cine fantástico será aquel que se distancia del mundo
experimentable para poner en pie otro con leyes propias. Las
películas futuristas o Fantaciencia, pertenecen al fantástico por
definición y son una especialización del mismo por el marco
temporal de las historias. Del mismo modo, el cine de terror será
aquel cuyo objetivo será despertar angustia o temor en el
espectador, independientemente del escenario en el que
trascurra la acción. Muchas obras del cine fantástico participan
de ese deseo de asustar, aunque en menor medida, y también
podemos tener en cuenta aquellas que aunque cuenten en sus
Cubierta de Amazing Stories
personajes con momias o monstruos, están
dirigidas al público infantil y por tanto se sitúan
dentro del género dedicado a los más pequeños.
También aquellos en clave de comedia, basados
en viajes en el tiempo, juegos de mesa (Jumanji)
, mundos de hadas o brujas o las construcciones
de estilo medieval de series como El Hobbit o El
Señor de los Anillos, espacios mitológicos
(producciones de héroes o superhéroes, como
Thor) o futuristas (como Valerian).
Contar el futuro como el pasado: prolepsis y premonición

Distopias

Con este nombre, y el título de esta obra de

Wells, Things to come, reunimos, aunque con
matices, una gran parte de los argumentos de
la Ciencia Ficción. La representación de
mundos del porvenir, influidos en su existencia
por un cambio drástico en la forma de habitar
producido por una catástrofe, una guerra o
simplemente por el advenimiento de un
régimen que a menudo es el protagonista del
relato. En estas producciones se produce una
esmerada puesta en escena para representar Things to come. Dirigida por William Cameron Menzies,
una sociedad que normalmente es una con guion de H. G. Wells
amenaza, esconde algo o es opresora. El cine https://youtu.be/atwfWEKz00U
se convierte n una advertencia de los peligros
de una modernidad que no siempre está de
parte del hombre.
En realidad, debemos darnos cuenta del
sentido metafórico de dichas películas, que,
tanto en la creación de personajes en el caso
del cine “espacial” bajo clichés similares a los
de los bestiarios medievales, o en lo político y
social, no son muy diferentes de situaciones
como las que Mark Twain describe en Un
yankee en la corte del Rey Arturo, a la sazón,
otro relato de ficción.
https://youtu.be/z6VChszgxj8 High Treason. Maurice Elvey, 1929
Maureen O´Sullivan en un fotograma de Just Imagine, Un musical futurista de los años 30.
https://youtu.be/xEhZLSQZPS4
Klatoo, barada, nikto !! La parábola

Hay dos autores, Jack Arnold y Roger Corman que

marcan un estilo dentro del incipiente género con
algunas películas recordadas y tenidas hoy por
verdaderos precedentes, si bien, muchas están
encuadradas en lo que se llama Serie B. La mujer y el
monstruo, 1954, (The Creature from Black Lagoon) -de
la que recientemente hemos conocido un remake insoportablemente
edulcorado y que ha recibido numerosos premios- y El increíble
hombre menguante, 1957 (The Incredible Srinking Man)
son dos de las obras más recoldadas de Arnold, https://youtu.be/ho8j7PXWcu8
incluyendo El increíble hombre menguante, en sus
últimas escenas con una disertación en forma de
alegato pacifista. Algo que encontraremos también en el
final de Blade Runner o, de forma extravagante y casi
fuera de lugar en el lugar de la que fue la fantasía de
Disney para emular a Star Wars: The black Hole.
Dentro de este cine “con moraleja” destaca la
producción de Robert Wise: The Day the Earth Stood
Still (Ultimátum a la Tierra, en España) 1952. En ella se
hacen uno, dos mensajes. Por una parte, en plena caza
de brujas, la amenaza comunista se manifiesta en el
cine americano mediante estas metáforas, que, en
definitiva, poseen un mensaje pacifista y de
entendimiento. Y dos, un mensaje pacifista: ante la
posibilidad de una guerra mundial, solo el dialogo puede
salvar a la tierra de su auto destrucción.

https://youtu.be/ASsNtti1XZs
Distopias: la representación de la
ciudad como amenaza en el cine
de Ciencia Ficción.
Walter Benjamin, en Crítica de la violencia, justifica como
el uso de esta es considerada en la modernidad como
monopolio de los estados, y Zygmunt Bauman en
Modernidad y Holocausto da un paso más, situando no, ya
el uso de violencia, sino de la brutalidad, como la
característica de los estados modernos. En el cine, esta
premisa parece cumplirse especialmente y si la ciudad en
el Cine Negro, por ejemplo, siempre es oscura y guarda a
partes iguales la promesa de peligros y vicios, en el cine
de Ciencia Ficción, la ciudad siempre es la trampa, la
fachada brillante que oculta aquello que porvenir ha
preparado.
En Metrópolis (Fritz Lang 1929), Fahrenheit 451
(Francois Truffaut, 1946), y la posterior, Solaris, 1984
(Michael Anderson, 1955, basada en la obra de G. Orwell),
Logan´s Run, una metáfora del holocausto aderezada
con consumo de drogas de la que se han hecho
numerosas versiones tanto para cine como para televisión,
The Tenth Victim, (basada en la novela de Robert
Scheckley y dirigida en 1960 por Marcello Mastroianni),
THX 1138 (George Lucas 1971), Clockwork Orange
(Stanley Kubrick, 1971), ZPG (Zero Population Growth)
(Max Ehrlich, 1972), el futuro se traduce en un espacio
urbano, moderno y casi perfecto, que oculta en su
subsuelo (metafóricamente o no) la amenaza de un estado
o una sociedad brutal de la que hay que escapar.
En otros casos, como Blade Runner, el futuro de la
posmodernidad dista de ser un lugar frio y aseado, aséptico y
duro. Con la lección de los entornos urbanos degradados y de las
macro-ciudades tecnológicas de Japón, se construye una urbe
hostil, habitada eso sí, en niveles, correspondiendo los niveles
más bajos a los más peligrosos. Blade Runner es una visión
descarnada de un futuro arruinado, nada prometedor y
amenazante, en el cual, como en una ciudad fronteriza o un
mundo sin ley sobreviven razas humanas y no-humanas. La
conexión con el arte contemporáneo, los luminosos y las
tecnologías no la hacen más abierta sino, por el contrario, la
llenan de mensajes inquietantes que se superponen. Blade Runner, fotograma. Ridley Scott
Otros espacios urbanos del Cine de Ciencia ficción son la
claustrofóbica Bespin de El imperio contraataca -Irwin Keshner-,
(1980), una serie de decorados art-Decó que remitían al cine
clásico de ciencia ficción, de escenarios cerrados, blancos e
impolutos de Odisea en el espacio y creaban un lugar opresor, un
laberinto mitológico moderno, cerrado y sin escapatorias, con
inframundo de olor a azufre y Cancerbero (el malvado Darth
Vader) que hacían de la persecución tanto real, como psicológica
de Luke Skywalker un relato enormemente poderoso. Años
después, en plena decadencia, George Lucas en la edición
remasterizada del vigésimo aniversario introduce alegres ventanas
y vistas digitales, como postales bucólicas, en la ciudad de
Bespin, mezclando groseramente estéticas de épocas diferentes y
sobre todo, creando un producto ajeno a cualquier tiempo. La
obra de arte tiene que responder siempre ante su tiempo. No
debemos olvidar que, en último término, la obra, como la memoria
y el imaginario, pertenece al público y no es aceptable introducir
modificaciones veinte o cuarenta años después.
Jenny Holzer, San Francisco, instalación, 1987.
Estas películas, las tres iniciales, (Star Wars (1977)
The Empire Strikes Back, (1980) y The Return of the
Jedi (1983), se encuentran más dentro de un género
de aventuras, si bien es claro que se trata de una
ficción espacial, western, o hasta Space Opera, como
se las ha llegado a calificar. La posteriores secuelas o
precuelas no están a la altura ni han alcanzado en
absoluto el impacto que en su día supusieron las
anteriores.
En un estilo semejante, aunque más comprometido
en sus obras, Steven Spielverg, compañero
generacional y amigo de Lucas, realiza algunos títulos
como Encuentros en tercera fase (1977) E.T. El
extraterrestre, 1981 y A.I. Inteligencia Artificial.
Ridley Scott es quien ha dado dos de los títulos más
serios de la moderna Ciencia Ficción ; Allien, el
octavo pasajero (1979) y al ya mencionada Blade
Runner (1984), además de la extraña Legend, con un
casi infantil Tom Cruise.
Paul Verhoeven, controvertido y lleno de humor es el
autor de Robocop, (1985), una película casi
reaccionaria y Starship Troopers, (1997) que lleva a
cabo una visión de un mundo futuro de estética
totalmente neonazi en el cual, una humanidad e
atractivos y sensuales jovencitos en un estado
completamente militarizado y abusando de un
guardarropa completamente nazi, libra guerras
espaciales contra insectos del espacio-
Excesivamente irónica, Starship Troopers no fue
entendida.
Starship Troopers: una paradoja nacionalfuturista

Fotograma de Starship Troopers. La estética nazi caracteriza muchos atuendos de la Ciencia Ficción
https://youtu.be/XveQjkb4Isc
Ucronías: Fatherland: capacidad negativa
La capacidad negativa, creada por John Keats, consiste
en dejar algunas cosas sin resolver, como inciertas;
mediante la duda y ambigüedad para así añadir
romanticismo a un concepto. (Diccionario de figuras literarias)

Y en la representación de ciudades como escenarios,

ucronías como Fatherland (1994) muestran,
paradójicamente, la única realidad que los sueños de
Hitler han conocido: el cine. Desde El triunfo de la
voluntad y Olimpia, las estructuras nazis, entrada la
guerra se convierten en quimera y refugio de la demencia
de su inspirador, y la obra del arquitecto Albert Speer no
pasa de la famosa maqueta de la Cancillería, reproducida
en películas, pero nunca levantada. Una obra casi
imposible, de arquitectura de ficción, que había de
desafiar al tiempo y cuyas ruinas darían al Reich el valor
de ruina clásica que Hitler anhelaba para su imperio.
Irónicamente, es el cine, en Fatherland el que le da un
soplo de realidad en la película protagonizada por
Rughter Hauer (A quien pudimos ver en Blade Runner) y
en la cual, una Alemania victoriosa celebra el 75
aniversario del Fuhrer con una visita de Kennedy a Berlín,
mientras que un honrado (parece imposible) oficial de las
SS investiga y descubre indicios de que su país ha
cometido y ocultado un genocidio a gran escala.

Fatherland https://youtu.be/CpvAdeAv8KI
The man in the High Castle https://youtu.be/KKKb9ianE2s
La mujer en la fantasía:
del estereotipo… al feminismo

La representación de la mujer en el cine, y en particular en el de

Ciencia ficción ha dado lugar a numerosos personajes. Muchas
mujeres guerreras, como Tygra, un sucedáneo de animación de
las películas de brujería y espada, o las espaciales como
Barbarella o las de agentes especiales como Modesty Blaise, Mrs.
Purdy de Los Nuevos Vengadores, o las más modernas con
origen en los videojuegos, Tomb Raider, pero que en general,
pese a representar a mujeres luchadoras, fuertes y decididas, no
dejan de representar estereotipos para consumo masculino,
siempre bellas, físicamente espectaculares y con un atuendo de
fantasía , ajustado o reducido al máximo, ciertamente al gusto del
público del varón que consume este tipo de cine.
La jetée :“llamar al pasado y al futuro para llegar al presente” puesto
que el espacio está condenado sólo el tiempo es la solución, manejar el
tiempo permitirá subsanar los errores del presente y del pasado.

Uno de los directores de cine más comprometidos, principalmente en el género del documental político,
con obras como Las estatuas también mueren, censurada en Francia durante años, es Chris Marker.
Sus obras, complejas en algunos casos recurren a un lenguaje en el que parece hacerse eco de los
principios del cine, en películas mudas, extrañamente ingenuas o sobreactuadas. En el caso que nos
ocupa, La jetée (El muelle) trascurre en un marco post apocalíptico, después de que ciudades como
París han sido reducidas a escombros tras la tercera guerra mundial y en el cual, la sociedad como tal
ha desaparecido. Un grupo de resistentes viven en una red de túneles, y uno de ellos es sometido a
experimentos que le conducen a encontrar un agujero que posibilita viajar en el tiempo, encontrar
sustento y esperanza, pero sobre todo, habitar una fantasía fuera de la realidad en la cual los
recuerdos tienen el mismo valor que las experiencias. En un mundo destruido, en un No-lugar, el único
lugar es la memoria.
Construida como una fotonovela muda, (tan
es así que es fácil que pase desapercibido y
el ojo, acostumbrado a la sucesión y
encadenamiento de fotografías, que el breve
parpadeo de un ojo nos puede parecer,
igualmente, el encadenamiento de dos
fotogramas). Cabe preguntarse porqué un
director como Marker, afín al documental,
realiza una película que es todo lo contrario
del género documental, y todo los contrario a
las tendencias del cine francés del momento.
Tal vez, cuando la realidad apremia, cuando
el presente se hace inhabitable, la ficción sea
la única representación posible.
Visualización de La jetée
Propuesta para una práctica

GRUPO 1: GRUPO 2:

#¿Cómo calificarías lo que hemos #¿Porqué crees que un director

visto? (especializado en el documental político) como
Market ha hecho una película de Ciencia
#¿Has entendido la historia? ficción?

#¿Porqué se han empleado estos # ¿Qué significado tienen las estatuas?

recursos y no otros? ¿Se puede hacer
una película sin actores, solo con un # ¿Qué son los recuerdos? ¿Y la realidad?
banco de imágenes?

#¿Qué se consigue con estos recursos?

GRUPO 3:
GRUPO 4:
#¿Qué significado tienen las estatuas en esta
# El sonido. Clasifica los sonidos de la
película?
película. ¿Qué función cumplen?
# La película está construida como una
# ¿A que se refiere cuando dice:
fotonovela. ¿Crees que esto tiene algún
estatuas de verdad, niños de verdad,
sentido o aporta algo como lenguaje?
etc.
#Puede tener algo que ver con los recuerdos?
# ¿Porqué La jette? (El muelle, lanzar
en francés) Qué significa el título en el
# Hay movimiento en algún plano de la
contexto de la película?
película? ¿Porqué?
¿Porqué son tan importantes la memoria y los recuerdos en La jettè? Lo son
porque en un espacio como este, post-apocalíptico en el cual el espacio ha sido
destruido, solo se puede recuperar el tiempo. La Jettè, al contrario que el cine de la
Nouvelle Vague de Truffaut y de Godard, busca su espacio en la inmovilidad de los
recuerdos. En un mundo destruido se plantea una duda, como en Descartes, por
eso la única certeza es la imagen, la foto fija, para encontrar un elemento
catalizador del futuro. Es el método idóneo para un experimento. Jettè (yo era) en
francés suena igual, lo que conecta con los recuerdos, pero también significa
lanzar. El hombre es lanzado a su propia existencia.

Marker utiliza un lenguaje críptico que recurre al plano. Cada plano es una
secuencia en si misma y con eso, reconstruye el tiempo.

El aeropuerto, lugar de encuentros efímeros, casi un no lugar, ventana o espejo

para pasar de un tiempo a otro.

El contenido de nuestra conciencia está siempre en presente, ya se trate de

nuestros recuerdos o de nuestros sueños, por ello el principal trabajo de la
memoria estriba en la localización precisa, en el tiempo y en el espacio, de los
esquemas representados por los recuerdos, que son las cicatrices que el tiempo
deja en nuestra mente.
La nueva ciencia ficción

La contemporaneidad del cine, como de otras artes, pero más en el cine por ser un arte
perteneciente a un tiempo que va muy deprisa, es la que define sus etapas, el modo de contar
historias y la perspectiva desde la cual se narran. Después de la segunda guerra mundial se
produce un adiós definitivo a las utopías. Los pronósticos se han cumplido y el holocausto y la
amenaza nuclear dejan poco espacio para sueños.
Hay que esperar, afirma Sánchez Noriega , a 2001, una odisea en el espacio (Stanley Kubrick,
1968) para encontrarnos con un tratamiento adulto y de mayor alcance. Es una perspectiva
intelectual que ya había sido abordada en Alphaville (Jean Luc Godard, 1965) o Fahrenheitn451
(Francois Truffaut, 1967), con su réplica Solaris, de 1972 (Andrei Tarkovsky)

En la misma línea, se pueden citar como reseñables, la

fantasía médica Viaje alucinante (Fantastic Voyage, Richard
Fleischer, 1966) o las parábolas pesimistas de la serie El
planeta de los simios (Franklin J. Shaffner, 1968) de la que
hablaremos a continuación.

https://youtu.be/ypEaGQb6dJk
https://youtu.be/qDrDUmuUBTo
¿La premonición, o la historia tantas veces contada?

El cine Post-apocalíptico es una rama de la ciencia ficción en la cual se narra una situación
supuestamente acaecida ( o por acaecer) según la cual, la civilización tal y como la conocemos ha
desaparecido, bien destruida por una raza invasora, un desastre natural o una guerra y los
supervivientes habitan en pequeñas colonias luchando por su supervivencia. En unos casos esos
supervivientes luchan por abastecerse o mantener sus recursos (Mad Max), en otras son esclavos en un
mundo que no comprenden y entre cuyas ruinas viven indiferentes (El planeta de los simios).
Sin embargo, a diferencia de las
ucronías como Fatherland, que
muestran un futuro por llegar en
el cual el curso de los
acontecimientos ha dibujado un
escenario diferente y temible,
pero conocido, el cine
postapocalíptico parece
hablarnos desde una experiencia
distinta. Pongamos el caso del
planeta de los simios. Una
civilización ha caído y un hombre
llega del espacio, de un largo
viaje aun lugar que no reconoce,
que en realidad ya no existe. El
encuentro con la verdad
representa para él un
desconcierto total, ella sin
embargo, no lo entiende. Pero,
esa historia, no es nueva… https://youtu.be/XvuM3DjvYf0
Tras las invasiones, Roma cae en el olvido en la historia, un olvido completo. De hecho, cuando es
saqueada por Alarico, o finalmente por Odacro, ya no es la capital del imperio. Roma es olvidada, la
gran metrópoli pasa a ser casi una leyenda sobre la que se habla, se escribe, pero se sabe bastante
poco. Roma desaparece, y su millón largo de habitantes,
se reduce a cien mil, cincuenta mil y
algunas fuentes llegan a cifrarlo en
treinta mil habitantes: un pueblo sin
importancia.
Dejemos a los romanos, que aunque
oímos y leímos sus historias…dice
Jorge Manrique en las Coplas a la
muerte de su padre. Ulpiano Checa, La
¿Qué pensarían en las provincias del caída de Roma
imperio cuando supieron, en
Alejandría, en Hipona, que Roma
había sido saqueada, que ya no era
nada. Que esa civilización ya no
existiría y que iba ser sustituida por la
nada?
En los siglos siguientes (una visita a
los foros en Roma es imprescindible
para entender) sus habitantes
construían chozas dentro de los
templos abandonados, convivían con
el esplendor que aun se mantenía en
pie, posiblemente sin comprender
nada de cuanto había a su alrededor.
Géneros en el cine japonés

Debido a su aislamiento con el resto del mundo,

el cine japonés podría considerarse como un
secreto oculto que tardaría años en llegar a los
demás continentes, pero que, cuando lo hizo
impactó de maneras inimaginables.
En este ensayo se hablará de la historia del cine
japonés, de uno de sus directores más
prestigiosos, de cómo el cine influyó en el
mundo occidental y por último un breve resumen
sobre los distintos géneros que podemos
encontrar en la cinematografía nipona

Durante la era Meiji (1868-1912) tuvo lugar la llegada del cine a Japón, en esta época el país
del sol naciente dejaba de lado el feudalismo para emprender una importante modernización
que lo situaría en la línea de las grandes potencias occidentales.
La apertura del país al exterior le permitió adoptar los sistemas políticos, económicos e
industriales de occidente, pero, lo que de verdad permitió impulsar un avance fue la
importación de tecnología procedente tanto de América como de Europa. Entre todos esos
nuevos aparatos, lo que no importa en este tema es, la cámara cinematográfica.
En 1897 llegaron, desde Francia, dos camarógrafos de los hermanos Lumière; tras ellos
surgieron los primeros cineastas japoneses. En un principio las grabaciones se limitaban a
recoger la realidad, grabando escenas de la vida cotidiana como las calles de Kyoto o
ceremonias del té. Poco a poco se le fue otorgando una visión más artística y se comenzaron
a rodar momentos tradicionales como podían ser los bailes de geishas.
Poco tardaron en aparecer las productoras, y
se grabaron las consideradas primeras
producciones de ficción japonesas. “Inazuma
goto hobaku no ba” y “Momijigari” ambas
dirigidas por Tsunekichi Shibata y producidas
por Komada Koyo.
Los primeros films producidos se basaban en obras
de teatro kabuki y solían ser dramas de la época, en
cine mudo; eran proyectadas salas donde un narrador Inazuma goto hobaku no ba
o benshi contaba la historia, acompañado de una
banda sonora en directo.

Por desgracia, muchas de estas obras se

perdieron debido a desastres naturales
como el terremoto de Kanto y a las bombas
de Hiroshima y Nagasaki, un ejemplo es el
director KenjiMizoguchi el cual produjo unas
80 películas, de las cuales solo
sobrevivieron 31. Pero, la destrucción de las
ciudades japonesas alentó a sus
ciudadanos a crecer de nuevo haciendo
que surgiera la luz una vez más en la tierra
del sol naciente, renovándose y así,
entrando en la edad dorada del cine
japonés.

Momijigari
La edad dorada del cine japonés

Durante la Segunda Guerra Mundial, gran parte de las

producciones cinematográficas de todo el mundo
estuvieron influenciadas por los altos cargos y se
convirtieron en propaganda tanto política como militar.
Tras el fin de la guerra y la rendición de Japón en 1945,
la industria cinematográfica consiguió desprenderse de
los compromisos patrióticos y así crecer con libertad.
Empezaron a surgir grandes estudios de producción,
los más importantes serían Shochiku, Nikkatsu, Toho y
Daiei. En ellas se formaron grandes cineastas como
Kenji Mizoguchi, del que se habló anteriormente. Entre
sus películas más famosas destacan “Saikaku Ichidai
Onna”bo “Ugetsu Monogatari”.
Este director fue de los primeros en ser reconocido
internacionalmente debido a su versatilidad, al estilo
oriental tradicional de sus producciones y a su forma de
priorizar a los personajes femeninos.
Con esta última característica de dar mayor
importancia a la mujer también destaca Mikio Naruse,
quién se especializó en el subgénero conocido como
“shomingeki”, aquel que trata los dramas cotidianos de
la población, y creó obras como “La Voz de la Montaña
(yama nooto)” en la que una señora amargada en su
matrimonio establece u fuerte vínculo con el padre
de su marido.
Otro gran director de esta época que también destaca
en el estilo “shomingeki” es Yasujiro Ozu; un aspecto
que destaca de este director es la técnica de planos
que utilizaba, en sus films la cámara se sitúa al nivel de
los ojos de una persona sentada en un tatami
tradicional japonés, entre sus películas están “Historia
de Tokio” y “Primavera Tardía”.
A pesar de que numerosos nombres rodean la época
dorada del cine japonés, hay uno en concreto que brilla
en todos los países del mundo, este es, Akira
Kurosawa.
Akira Kurosawa

Nació en 1910 en una familia de origen samurái, desde pequeño estuvo en contacto con la
destrucción pues fue testigo del terremoto de Kanto y de las bombas atómicas, además del
suicidio de unos de sus hermanos y la muerte del resto de estos.
Su primera película, “Sugata Sanshiro”, fue producida en 1943; pero no fue hasta 1950 cuando
obtuvo reconocimiento internacional gracias a su película, “Rashomon”. Esta obra cuenta la
historia de un asesinato y una violación desde cuatro puntos de vista diferentes; la “perfección
técnica del rodaje y el coraje deslumbrante en la búsqueda de los medios con el
uso de flashbacks”, como dijo Joseph-Marie Lo Duca, otorgaron a Kurosawa el premio león de
oro en festival de Venecia e introdujeron el cine nipón en la cultura occidental.
Además, del carácter psicológico policial de esta película surge el conocido Efecto Rashomon,
que según el antropólogo Karl G. se refiere a “la subjetividad detectable en la percepción y la
memoria, cuando testimonios de un mismo acontecimiento pueden ofrecerrelatos o
descripciones de éste substancialmente distintos, pero, sin embargo, igualmente plausibles”. Su
siguiente clásico fue “Los Siete Samuráis” una película con la que el director se adentra en el
género “jidaigeki”. Uno de los aspectos más reconocidos de esta, es el movimiento, Kurosawa
comienza a usar teleobjetivos para grabar de cerca a los actores y captar su desempeño sobre
todo en las escenas de batalla; también usa una misma toma para grabar varios planos,
aprovechando el zoom. Un ejemplo es aquella escena en la que se ve primero a todo el pueblo,
luego se hace zoom en los guerreros y finalmente se enfoca al samurái. Otro recurso es el uso
de fenómenos naturales como la lluvia, la nieve o el fuego, que están presentes en el fondo en
las escenas más importantes de la película, estos ayudan a reflejar los sentimientos que
presentan los personajes y a otorgar movimiento en planos donde los actores están quietos.
Como comenté en la escena de los samuráis, el viento presente durante toda la secuencia
amplifica el carácter dramático.
Esta película fue una gran inspiración para el cine occidental; “Los siete magníficos”
oincluso la saga de “Los Vengadores” “le deben a esta obra su manera de organizar el
espacio fílmico y de relacionar los distintos personajes.” La película “Yojimbo” inspiró “Por
un puñado de Dólares” del director italiano Sergio Leone y “Django” de Sergio Corbucci,
que más tarda llevaría a la producción de Tarantino “Django desencadenado”.
El ejemplo más celebre de la influencia de Kurosawa sobre el cine occidental se puede ver
en “Star Wars”, su director George Lucas admitió que parte de su inspiración para la saga
la obtuvo de la película de Kurosawa “La fortaleza escondida” y además empleó un tipo de
fundidos inventados por el director japonés.
Los géneros del cine japonés: la ciencia ficción japonesa

Además de los mencionados con anterioridad, como “shomingeki” y “jindaigeki”, dramas de época
que narran problemas familiares y batallas de samuráis, el cine nipón tiene otros géneros
característicos.

Kaiju
Kaiju es una palabra japonesa que
significa bestia gigante. De esta
deriva el género “tokusatsu” en el
que los monstruos gigantes
aparecen para proteger o destruir
a la humanidad. El ejemplo más
famoso de “kaiju” es “Gojira”,
traducido como Godzilla en
occidente, creación de Ishiro
Honda y que refleja el miedo del
pueblo japonés en consecuencia
de las bombas de Hiroshima y
Nagasaki.
Godzilla fue un gran éxito comercial en todo el mundo, lo que llevó a la colaboración de esta bestia
con otras como King Kong y la creación de numerosos monstruos como Ghidra. Además, generó un
gran impacto en el cine occidental donde destacan producciones como Pacific Rim de Guillermo del
Toro, en la que unos “kaijus” surgen de las profundidades del océano y atacan a la humanidad.
J-Horror

J-horror o “kaidan eiga” es el término con el que se conoce a las películas de terror japonesas, en
las que destaca el terror psicológico y las apariciones fantasmales y demoniacas. Muchas de ellas
están basadas en mitos y leyendas procedentes del tradicional folklore nipón haciendo que estas
historias puedan llegar a resultar muy reales.
Por esta razón, a diferencia de las películas de terror occidentales las japonesas basan sus
argumentos en todas las situaciones contextuales y no solo en las acciones que toma el
personaje principal, haciendo que al final de la película no siempre haya un buen desenlace.
El máximo representante de esta corriente fue Hideo Nakata, director de la conocida
mundialmente “Ringu”, estrenada en 1998 y que cuenta la historia de aquellos que mueren al ver
a un fantasma salir de la televisión. Esta película tuvo un impacto mediático lo que llevo a grandes
directores occidentales a tomar ideas para grabar secuelas o remakes; en este caso Hollywood
hizo un remake llamado “The Ring” (La Llamada)
Otro ejemplo es “Ju-on: The Grudge” dirigida por Tokusho Kikumura la cual ha dado paso
una saga de cuatro películas y a un remake “La maldición” dirigido por Nicolas Pesce.
Pinku Eiga

Se considera “pink film” a toda película japonesa con

cuerpos desnudos y contenido sexual, ya sean dramas o
películas de acción. Se diferencian de los videos de
contenido adulto en que el contenido sexual no es lo
principal, sino que tienen una narrativa y una historia de
fondo.
Este género se hizo popular durante los años 60´ y era fruto
de pequeñas productoras, hasta que diez años más tarde la
gran productora Nikkatsu se comenzó a centrar
prácticamente en producir contenido erótico.
Un director que destaca en este género es Koji Wakamatsu
quien fue considerado como “el padrino del cine rosa”. Son
característicos de sus obras el sexo, la violencia y los
mensajes políticos tratados de una forma muy controversial;
como puede ser el caso de “Violated Angels” que narra un
asesinato masivo basado en hechos reales.

Tetsuo (1 y 2)

Tetsuo: The Iron Man es una película de horror japonesa y ciencia ficción de
1989 dirigida, escrita y producida por Shinya Tsukamoto considerada un
transito en la cinematografía japonesa, ya que su estética ha sido seguida y
re-evolucionada por películas clásicas del género que han trascendido
fronteras y se han hecho famosas en todo el mundo.Tetsuo: The Iron Man, a
pesar de ser de bajo presupuesto, no carece de efectos especiales y es una
de las grandes obras maestras del cine japonés de ciencia ficción
Anime

La animación o “anime” es un pilar clave de la cinematografía japonesa; aunque la forma

deproducción no tiene nada que ver con los live action a la hora de rodar, sus historias son
capaces de representar numerosos sentimientos e indagar en las relaciones de las personas y
asuntos de interés con un estilo visual único, dejando una marca en el espectador. Su creciente
popularidad ha hecho que hoy en día el anime sea un movimiento de masas mundial, tanto en
series, por ejemplo, Pokemon; como en películas, en donde destaca sin duda alguna el director
Hayao Miyazaki, fundador de Studio Ghibli uno de los mejores y más reconocidos estudios de
animación de la actualidad. Su primera producción fue “El Castillo en el Cielo” (1986); dos años
después produjo “Mi Vecino Totoro”, una historia sobre dos hermanas que se mudan a una casa
cerca del hospital donde está ingresada su madre, allí conocen a Totoro y sus amigos.

En 1997 produce “La Princesa Mononoke”, una historia dedicada a un público más adulto debido
a su fuerte contenido, violencia gráfica y mensaje, el cual expresa la forma en la que la guerra
afecta a los humanos y a la naturaleza, representada a partir de animales (jabalís gigantes)
corrompidos por una maldición. Aunque la mayoría de películas de Miyazaki son conocidas
mundialmente, “El viaje de Chihiro” (2002) se lleva el premio, siendo la segunda película de anime
con mayor popularidad. Esta narra la historia de una niña que debe embarcarse en una misión
con el objetivo de liberar a sus padres de un encantamiento. Sorprendió al público pues incluye
numerosos simbolismos hacia los fantasmas del folklore japonés y está producida con una gran
calidad y brillantes colores.
El documental. ¿Lo contrario del cine?
El documento: ¿lo contrario de la ficción?

En la posguerra del primer conflicto mundial,

hacia 1920, unos diez años después de su
realización por Ponting durante la heroica
misión Scott en el polo sur, las imágenes de
L´éternel silence descubrieron los paisajes
polares que provocarían el éxito de toda una
serie de films de los que Nanouk (1922), de
R. Fraherty, constituye la obra maestra. Esta
obra, podríamos decir que abre la secuencia
de cine-real, en tanto que el documental,
como documento, intenta mostrar una
realidad. El plano-secuencia, veraz y
estático, es la expresión del documental.
Un poco más tarde, y a causa
probablemente de los “films blancos”, se
desarrolló una producción que podemos
catalogar de “tropical” y “ecuatorial”, de la
Fotogramas de
que la serie africana es lo más conocido. Nanouk (1922)
Entre otros La croisière noire (1926), de
Leon Poirier, Cimbo y Congorilla. (1928). La
melodía del mundo, de Walter Ruttmann
https://youtu.be/Iqcsz4kgw34 ,es uno de los
ejemplos de un tipo de documento,
aparentemente “sin cocinar”, comienzo de un
género que continua teniendo secuelas en
obras como Barakka. (Ron Fricke, 1992)
Kon Tiki: filmar el peligro
En el extremo opuesto de la integración del film en la
expedición se encuentra el film de Thor Eyerdahl,
como ejemplo de otro tipo de reportaje: Kon-Tiki es la
más bella de las películas, dice Bazín, precisamente
porque apenas existe. Las imágenes que se nos
presentan constituyen, como unas ruinas de la
antigüedad, la base de una imagen sobre la que
apenas dice, nos atrevemos a imaginar. Y llama la
atención que el autor se refiera a esta idea, la de
imaginar en relación con algo que es todo lo contrario,
es decir, el reportaje, pero no es tanto así, según
conocemos la realidad del film.
Es de sobra conocida, prosigue, la extraordinaria aventura de estos jóvenes sabios noruegos y suecos,
decididos a demostrar, que, en contra de las hipótesis generalmente admitidas, la colonización de la
Polinesia pudo realizarse mediante migraciones marítimas del este hacia el oeste, es decir, desde las
costas del Perú. La mejor manera de refutar las objeciones consistía en volver a realizar la operación en
las mismas condiciones en que tuvo que producirse hace varios milenios. Nuestros navegantes
improvisados construyeron una especie de balsa de acuerdo con los más antiguos documentos sobre las
técnicas de los indios. Incapaz de dirigirse por sus propios medios, esta balsa, zarandeada como los
restos de un naufragio, debía ser llevada por las corrientes marinas y por los vientos alisios hasta los
atolones polinesios, a siete mil kilómetros de distancia. (…)
Los viajeros tenían una cámara. Pero eran aficionados. Sabían utilizarla, según Bazín, como cualquiera de
nosotros y lo que es más importante, no tenían intención de obtener una película comercial.
De este modo, aparte de los errores (no pocos) en el rodaje y en las técnicas de filmación (las condiciones
no podían ser peores), la cámara apenas podía tener movimiento alguno, y sobre todo, el equipo
científico, es decir, la tripulación, tenía otras cosas que hacer más importantes que filmar, como
mantenerse a flote o no caer al agua en una tempestad. Cuando una ballena se acerca y arremete contra
la balsa, la imagen obtenida es tan breve que hay que trucarla multiplicándola por diez para poder percibir
dicha situación. Y sin embargo , recuperamos el hilo de las palabras de Bazín, Kon-Tiki es admirable
y sobrecogedor. ¿Por qué? Porque su realización se identifica perfectamente con la acción que
relata de manera tan imperfecta; porque no es en sí misma más que un aspecto de la aventura.

Kon-Tiki, la película, es en sí misma un aspecto de la aventura.

Esas imágenes borrosas y temblorosas son como la memoria objetiva de los actores del drama. Ese
tiburón-ballena entrevisto en los reflejos del agua, ¿Nos interesa por la rareza del animal o del
espectáculo- no se le ve apenas-, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un
capricho del monstruo podía aniquilar la embarcación y enviar la cámara y el operador a siete u
ochomil metros de profundidad? La respuesta –magnífica, de Bazín- es fácil: no se trata de
fotografiar un tiburón, sino el peligro.
En el caso del documental el film no está formado solo
por lo que se ve sino por lo que no se ve, por sus
imperfecciones. Estas nos dan testimonio de su
autenticidad. El testimonio cinematográfico es la
prueba que el hombre ha podido arrancar al
acontecimiento (recordemos como en la manipulación
de Rieffenstahl es al revés).
Es fácil constatar cuánto más conmovedores son esos
fragmentos de realidad, de vida y muerte salvados del
caos que el relato medido y perfecto del documental
organizado y preparado. La secuencia de Nanouk en un
interminable plano, pendiente de su presa contiene más
verdad que cualquier reconstrucción posterior. Es cierto
que en films como Annapurna, de Marcel Ichac, falta una
parte principal. Un alud arrancó de las manos de su Annapurna, fotograma
operador (Herzog) la cámara y solo se recupera la
imagen del ascenso al monte en su final, treinta y seis
horas después, ciegos y con las extremidades
congeladas.
De esta subida a los infiernos de hielo, el moderno Orfeo
no ha podido salvar siquiera la mirada de su cámara. Peo
entonces comienza el largo calvario del descenso, con
Herzog y Lachenal atados como momias sobre las
espaldas de sus sherpas, y esta vez, el cine si está allí,
velo de la Verónica sobre el rostro del sufrimiento
humano.

André Bazín. Qué es el cine. El capitán Scott en la Antártida

El documental en Marker: Las estatuas
también mueren

Los documentales exóticos poseen (…) una autenticidad poética

que no ha envejecido. Pero esta poesía tomaba, sobre todo en los
films rodados en el pacífico, esa forma particular que se denomina
“exotismo”. De Moana, reportaje casi exclusivamente etnográfico
a Tabú, pasando por Sombras Blancas, se advierte con claridad la
formación de una mitología y como el espíritu occidental recoge
una civilización lejana.

André Bazín. Qué es el cine.

Esta tendencia, según el autor, llega a una deformación, a la

creación de un género que dibuja el continente africano en
particular como una tierra de hombres salvajes y criaturas
feroces. De ahí a los films de Tarzán y Las minas del rey
Salomón, el camino está marcado.

Por eso, la obra de Marker es pertinente en este apartado, pues

dentro de la corriente experimental que conocemos, el reportaje
Las estatuas también mueren, no solamente recoge una mirada
documental sobre la cultura primitiva de África sino que desvela el
uso cultural que occidente ha hecho de ello.

https://youtu.be/YaLoealsVmE
Propuesta para una práctica

#1 ¿El documental nos aleja de la realidad, nos acerca, o es otra cosa?

#2 ¿Más documental es menos cine y menos cine es más documental?

#3 ¿Cabe la imaginación en el documental?

#4 ¿De qué mueren las estatuas? ¿El documental tiene ideología?

#5 ¿Qué todos los viajes sean órficos en el cine, ¿corresponde a una obsesión del profesor o a que el
cine tiende al drama?

#6 ¿Esto es un documental? https://youtu.be/jOLaXv0L850

Zelig, el documental falso

Zelig, Woody Allen, 1983. (Trailer)

https://youtu.be/NCqjCQdYgRk