Didi-Huberman. Remontajes Del Tiempo Padecido, El Ojo de La Historia 2 - ByRC.

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EL OJO DE LA
HISTORIA
2
TRADUCCIÓN: MARINA CALIFANO
t11UNIVERSl!)AD DEL CINE

t;ditot•ial Bihlos ARTES Y MEDIOS
Didi-Huberman, Georges
Remontajes del tiempo padecido: el ojo de la historia, 2 -
la. ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Biblos-Universidad del
Cine,2015.
239 pp.; 23 x 16 cm. (Artes y medios)
Traducido por Marina Califano

ISBN 978-987-691-328-7
1.Cine.
C D D 778.5
Título original: Remontages du temps subí. L'oeil de l'histoire, 2. París, Minuit, 2010.
Diseño de tapa: Ludano Tirabassi

Armado: Hernán D{az
©dela traducción: Marina Califano, 2015.

© Editorial Biblos, 2015
Pasaje José M . Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires
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imprimir en Elias Porter Talleres Gráficos,
Plaza 1202, Buenos Aires,
República Argentina,
en febrero de 2015.
.. .si nos ponemos entonces a trabajar, nuestra alma [... ] les
presta una suerte de supervivencia a unos sentimientos que ya
no existían. Verdad, estamos obligados a revivir nuestro sufri-
miento particular con el valor del médico que empieza nueva-
mente sobre sf la inyeaión peligrosa. Pero al mismo tiempo
debemos pensarlo bajo una forma general que nos hace rehuir en
cierta manera su abrazo y que ni siquiera está exenta de cierta
ale g ria.A h( donde la vida rodea de murallas, la inteligencia abre
una salida, porque sí no ha y remedio para un amor no compar-
tido, se sale de la comprobación de un sufrimiento, aunque sólo
fuese por extraer las consecuencias que aca"ea. La inteligencia
no conoce esas situaciones, sin salida, cerradas, de la vida.
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido VII: E l tiempo
recuperado (1927) (trad. G. Isnardi, Buenos Aires, Losada,
2009)
Desmontar y remontar hasta la intensidad.

Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, París,
Gallimard, 1975 (ed. 2001)
É l piensa con ojo casi desamparadamente asombrado,

luego súbitamente iluminado. E s con tal mirada como sin duda
pueden los oprimidos llegar a ser dueños de su sufrimiento.
Theodor Adorno, Notas sobre literatura (197 4) (trad. A.
Brotons Muñoz, Madrid,Akal, 2003)
Índice
Palabras preliminares, por Hernán Hevia ................................................................... 11
Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad
Imagen y legibilidad de la historia ............................................................................ 15

La evidencia: abrir los ojos ante el estado del lugar. ................................................... 21
La prueba: abrir los ojos ante el estado del tiempo .................................................... 27
La indi g n ación: abrir los ojos de los asesinos ............................................................. 35
La dignidad: cerrar los ojos de los muertos ................................................................ 49
Historia y legibilidad de la imagen ........................................................................... 56
II
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restitución
Ofender 0a violencia del mundo) ............................................................................. 71

Reaprender (en todos los frentes) ............................................................................. 90
Retomar (de la mano) ............................................................................................ 105
Hender (por el montaje) ........................................................................................ 126
Devolver (a quien le corresponde) .......................................................................... 149
Comprender (el sufrimiento del mundo) ................................................................ 170
Apéndice I
Cuando el humillado mira al humillado ................................................................. 185
Apéndice 2
Gran ju g u ete mortal .............................................................................................. 203
Nota ..................................................................................................................... 221
Bibliografia ............................................................................................................ 223
Índice de fi g u ras .................................................................................................... 237

Palabras preliminares
Hernán Hevia
El cine como guía ante la tormenta del mundo.

Una película recupera cómo Samuel Fuller, siguiendo una orden a la que
apenas sabía cómo responder, filmó a los nazis, derrotados, siguiendo otra: dar se-
pultura a las que habían sido sus víctimas en el campo de Falkenau. Los montajes
de Harun Farocki enseñan que ofrecer un gesto, como quemar el propio brazo,
puede prolongarse en cierto conocimiento (y los infinitivos que estructuran
esta segunda parte conforman una invitación a actuar). Además, dos apéndices,
acaso correlativos:Agustí Centelles anota y fotografia el diario de su experiencia
en el campo de Bram; Christian Boltanski y una instalación con ropas y palas
mecánicas en el Grand Palais.
El método compositivo de Georges Didi-Huberman se remonta más evi-
dentemente a la confección del catálogo de La imprenta, muestra curada por
él en 1997. Muchos de los materiales después retrabajados ya estaban ahí. Sin
embargo, en lo referido a Farocki reescribe varios ensayos previos y evoca la
densidad más focalizada de libros anteriores, como E l cubo y el rostro. Alrededor de
una escultura de Giacometti y Fra Angelico. Disimilitud y .figurad6n. ¿Será Farocki un
sosías? Como sea, es sabido que ambas operaciones se abren interminablemente.
Pero, si se trata de cine,Jean-Luc Godard permanece como referencia: con
Claude Lanzmann en Imágenes pese a todo, con Pier Paolo Pasolini en Pueblos
expuestos, pueblos .figurantes, con Farocki acá. Y es que Godard representa un cine
que se inmiscuyó en una tradición que sólo por atisbos fue la suya. Hacia el final
de Dos veces cincuenta años/ de dne francés, el video que Godard hiciera para recor-
dar qué quedó de ese cine cien años después de la primera proyección - n o de la
invención de una cámara o, podría agregarse, del primer empalme-, se enumera
en orden una lista de fragmentos que reflexionan sobre las imágenes, de Denis
Diderot a Serge Daney (antes, como antecedentes, también fueron citados Edgar
[ 11 l
12 Palabras preliminares
Allan Poe, Charles Baudelaire y Charles Cros; en Pasión los tableaux vivants lle-
gaban hasta Delacroix, que se refería a la incipiente fotografia como "anfibia").
Así, la historia del cine no coincide sólo con una cronología.
Del mismo modo que este libro iba a inaugurar una colección para, ahora,
continuar una previa, quizá los casos acá incluidos, sobre todo los dos últimos, los
que no abordan específicamente películas, puedan ser considerados propuestas
para relanzar esa tradición en estado crítico.
I
Abrir los campos, cerrar los ojos:
imagen, historia, legibilidad
Imagen y legibilidad de la historia
Recientemente se conmemoró el sexagésimo aniversario de la liberación de

Auschwitz. Hubo peregrinajes y minutos de silencio. Hubo también numerosos
discursos de personalidades políticas. Se reunió mucha gente. Se volvieron a pu-
blicar al g u nos libros. Se volvieron a ver ciertas imágenes. Las revistas han llevado
el horror de los campos en sus tapas - c o m o si el horror pudiera servir de "tapa";
para tapar qué, por otra parte- durante alg u nas semanas. Se volvieron a ver al g u -
nas películas y documentos de archivo que siempre es bueno, en efecto, volver a
ver. La televisión puso en escena una multitud de "temas" y de "mesas redondas"
con la economía de tiempo, el género de cuestionarnientos y la vulgar,idad for-
mal que es, se diría, su regla de trabajo o, mejor, de su no-trabajo. Se inauguraron,
más seriamente, nuevos memoriales, nuevos museos y sus respectivas bibliotecas.
¿Por qué, en el corazón de todo esto, persiste la impresión desdoblada de
una necesidad política -dado que agita un poco la denegación anclada en los
mejor intencionados y silencia, por un momento, la negación asumida por gente
mucho menos bien intencionada- y, al mismo tiempo, de una terrible disyun-
ción en cuanto al objetivo perseguido por los rituales de la memoria ("nunca
más")? Annette Wieviorka habla, con toda razón, de una "memoria saturada"
y del cúmulo de sospechas que acompaña cualquier tentativa actual de trabajar
otra vez sobre esta zona de nuestra historia: "fascinación perversa por el horror,
1
g u sto mortífero por el pasado, instrumentalización política de las víctimas" . Los
campos habían sido abiertos hacía apenas un año y este rechazo -esta voluntad
1. A. Wieviorka, Auschwitz, 60 ans apres, París, Robert Laffont, 2005, p. 9. [En los casos en
que no se consigna traductor, las citas fueron traducidas para la presente edición, sea de su
traducción al francés o del idioma original cuando es el inglés. N. de la T.]
1ts J
16 Remontajes del tiempo padecido
de olvido-ya era perceptible:"¡Otra vez! dirán los hastiados, aquellos para quie-
nes las palabras «cámara de gas», «selección», «tortura» no pertenecen a la realidad
viva sino solamente al vocabulario de los años pasados", escribía en 1946 O l g a
Wormser-Migot. 2 ¿De qué fue entonces esta memoria tan rápidamente satura-
da? Wieviorka responde que "Auschwitz está cada vez más desconectado de la
historia que lo produjo [ ... ] Sobre todo,Auschwitz está casi erigido en concep-
to, el del mal absoluto [de forma que] el «eso» de Auschwitz-Birkenau, saturado
de moral, está carg a do de muy poco saber histórico" -ese saber,jamás acabado,
que consiste en "volver Auschwitz tan legible como sea posible-". 3
Es fácil comprender que una memoria saturada sea una memoria amenazada
en su propia efectividad. 4 Más dificil es saber qué es lo que hay que hacer para
des-saturar la memoria por medio de algo que no sea el olvido. Para reinven-
tar, en definitiva, un arte de la memoria capaz de volver legible lo que fueron
los campos, es especialmente necesario trabajar juntos las fuentes escritas, los
testimonios de los sobrevivientes y la documentación visual, a la que los histo-
riadores, comprenden hoy, deben otorgar una atención tanto específica como
contextual, incluso si el material desconcierta o si su evidencia aparente agrava el
peligro de malinterpretación. 5 Volver legible es, tal vez, renovar cuestiones glo-
bales, como cuando Florent Brayard interroga la "solución final" a partir de las
técnicas y temporalidades de su decisión. 6 O bien puede ser, más modestamente,
a partir de un principio local o "micrológico" -promovido por Aby Warburg,
teorizado por Walter Benjamín, luego aplicado, a su manera, por Cario Ginzburg
y su "paradigma indicia!"-, concentrándose en un objeto singular para descubrir
en qué renueva, por su complejidad intrínseca, todas las cuestiones a las que sirve
de cristal. 7
2. Citada en A. Wieviorka, Auschwítz, pp. 9-1 O.

3.A. Wieviorka, Auschwitz, pp. 14 y 20.
4. Cf. R . Robin, La mémoíre saturée, París, Stock, 2003, pp. 217-375 ("Une mémoire me-
nacée: la Shoa") [La memoria saturada, trad. V. Goldstein, Buenos Aires, Waldhuter, 2012,
pp. 237-408 ("Una memoria amenazada: la Shoah")].
5. Cf. R . Robín, LA mémoire saturée, pp. 331-342 (donde se constata que Régine Robin no
logra despejar un punto de vista a partir de la llamada "querella alrededor de las imágenes
de los campos"). Para una excelente - e incisiva- síntesis sobre los usos memoriales de la
historia, cf. E.Traverso, Le paseé, modes d'emploi. Histoire, memoire, palique, París, La Fabrique,
2005 [El pasado, instrucciones de uso, trad. L. Vogelfang, Buenos Aires, Prometeo, 2012].
6. F. Brayard, La "Solution fina/e de la question juive": la technique, le temps et les catégories de
la décision, París, Fayard, 2004.
7. Cf. G. Didi-Huberman, "Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque
sur l'invention warburgienne", Geneses. Sciences sociales et histoire, N º 24, 1996, pp.145-163
Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 17
La legibilidad de un acontecimiento histórico tan fundamental y tan com-

plejo como la Shoah depende, en buena medida, de la mirada dirigida hacia
las innumerables singularidades que atraviesan el acontecimiento, como cuando
Raul Hilberg decidió desmenuzar la organización ferroviaria de la deportación
y la gran masacre. 8 Si la memoria de los campos puede parecer saturada, es por-
que ya no es capaz de poner en relación singularidades históricas y se fija, por lo
tanto -cuando no es simplemente negada-, en aquello que Annette Wieviorka
llama "concepto": la Shoah como acontecimiento histórico se vuelve "la Shoah"
como abstracción y límite absoluto de lo nombrable, de lo pensable y de lo ima-
ginable. La "memoria saturada" no es sino el efecto de una filosoña instantánea
que encontró, sin demasiado esfuerzo, su horizonte de trascendencia histórica.
Las complejidades y excepciones de la historia se encuentran, en cuanto a ésta,
reducidas a simples consignas, lo más radicales posible. Pero recordemos esta gran
lección de Bergson: queriendo discernir lo que él llamaba "falsos problemas",
comienza diciendo que el pensamiento "carece de precisión" al querer formarse
de "concepciones tan abstractas, y por consiguiente tan vastas, que daría cabida
a todo lo posible, e incluso a lo imposible, al lado de lo real", mientras que una
verdadera legibilidad de las cosas sugiere que la noción bien pensada "es aquella
que se adhiere a su objeto", es decir, a su singularidad y a su complejidad. 9
Es Walter Benjamín quien probablemente enunció con mayor agudeza y
rigor el concepto de legibilidad en el ámbito histórico. Más allá de las grandes
interpretaciones estructurales y globales que caracterizan al materialismo histó-
rico ortodoxo, Benjamín luchó por que la "legibilidad" (Lesbarkeit) de la histo-
ria pudiera articularse con su "visibilidad" (Anschaulichkeit) concreta, inmanente,
singular. Para esto es necesario, dado que no se trata solamente de ver sino de
saber, "retomar para la historia el principio del montaje (das Prinzip der Monta-
ge)", 10 principio literario adoptado por los surrealistas y por los colaboradores de
la revista Documents creada -como Les Annales- en 1929; y, sobre todo, principio
(donde se discute el "paradi g m a indicial" según Ginzburg). Es a partir de este principio

que intenté interrogar las cuatro fotografías tomadas en agosto de 1944 por los miembros
del Sonderkommando de Birkenau en Images malgré tout, París, Minuit, 2003 [Imágenes
pese a todo, trad. M. Miracle, Barcelona, Paidós, 2004].
8. R . Hilberg, La destruction des juifs d'Europe (1985), trad. M.-E de Paloméra y A. Char-
pentier, París, Fayard, 1988 (reed. París, Gallimard, 1991), n, pp. 338-747 (La destrucción de
los judfos europeos, trad. C. Piña Aldao, Madrid,Akal, 2005, pp. 431-952].
9. H. Bergson, La pensé et le mouvant. Essais et conflrences (1934), ed. de A. Robinet, <Euvres,
París, PUF, 1959 (ed. 1970), p. 1253 (E/ pensamiento y lo moviente, trad. H. García, Madrid,
Espasa-Calpe, 1976, p. 7).
10.WBenjamin, Paris, capitale du XIX' siecle. Le libre des passages (1927-1940), trad.). Lacos-
cinematográfico tal como lo desarrollaban, en esa misma época, Serguéi Eisens-

tein, Dziga Vertov, Abe! Gance o Fritz Lang.
Ahora bien, Benjamin precisa rápidamente que este principio no es otro que
una puesta en evidencia de las singularidades pensadas en sus relaciones, en sus
movimientos y en sus intervalos: se trata, en efecto, en el montaje, de "levantar las
grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confec-
cionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el análisis del pe-
queño momento singular (in der Analyse des kleinen Einzelmoments) el cristal del
acontecer total (Kristall des Totalgeschehens). 11 Es a partir de esta reflexión que la
legibilidad del pasado se ve caracterizada por Benjamín, contra toda pretensión
de conceptos generales o "esencias" -es decir, contra Heidegger, pero también
contra los arquetipos de Jung-, como bildlich. Se comprende entonces que el
pasado se vuelve legible, por tanto cognoscible, cuando las singularidades apare-
cen y se articulan dinámicamente las unas con las otras - p o r montaje, escritura,
cin matismo- como imágenes en movimiento:
Lo que disting u e a las imágenes (Bilder) de las "esencias" de la fe-

nomenología es su índice histórico. (Heidegger busca en vano salvar la
historia para la fenomenología de un modo abstracto, mediante la "his-
toricidad".) [... ] Pues el índice histórico de las imágenes no sólo dice
a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que sólo en un
tiempo determinado alcanzan legibilidad (Lesbarkeit). Y ciertamente, este
"alcanzar legibilidad" constituye un punto crítico determinado del mo-
vimiento (kritischer Punkt der Bewegung) en su interior. Todo presente está
determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas: todo Ahora
es el Ahora de una determinada cognoscibilidad (Erkennbarkeit). En él,
la verdad está cargada de tiempo hasta estallar [... ] No es que lo pasa-
do arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que
imagen es aquello en donde lo que Ha sido se une como un relámpago
al Ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica
en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es
puramente temporal, la de lo que Ha sido con el Ahora es dialéctica: no
de naturaleza temporal sino de naturaleza fi g u rativa (bildlich). Sólo las
imágenes dialécticas son imágenes auténticamente históricas, esto es, no
arcaicas. La imagen leída (das gelesene Bild), o sea, la imagen en el Ahora
de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento
te, París, Cerf, 1989, p. 477 (Libro de los pasajes, ed. de R . Tiedemann, trad. L. Fernández
Castañeda, l. Herrera y F. Guerrero, Madrid,Akal, 2004, p. 463].
11. W Benjamín, París, capitale du XIX' siecle, p. 477 [p. 463].
crítico, peligroso {des kritischen, gefiihrlichen Moments), que suby a ce a toda

lectura (Lesen). 12
Este admirable fra g m ento -este texto-cristal, compacto, eni g m ático y lumi-
noso- dice ya mucho sobre las condiciones de "legibilidad" (Lesbarkeít) y "cog-
noscibilidad" (Erkennbarkeit) históricas. Se sitúa rápidamente, notémoslo, más allá
de las sempiternas argucias sobre la primacía de lo legible sobre lo visible o vi-
ceversa, en las que, demasiado a menudo, se hundieron historiadores, iconólogos
-incluso estructuralistas- y todos aquellos que todavía buscan establecer un or-
den de jerarquía ontológica entre, por ejemplo, lo "simbólico" y lo "imaginario".
El punto de vista benjaminiano revela aquí como fuente la empresa comenzada
por Aby Warburg: no sólo porque la cuestión de la "supervivencia" (Nachleben)
de las imágenes culturales se halla ahí explícitamente reconocida como central
para cualquier conocimiento histórico, 13 sino también porque la iconografía
warburgiana reivindicaba ya ese régimen de historicidad que sólo se alcanzará
"si no desdeña la fatiga de reconstruir la unidad natural, la coalescencia (Zusam-
mengehiirígkeit) entre la palabra y la imagen". 14 Los mejores intentos de volver a
fundar hoy una antropología histórica de la cultura reconocen esta noción de
"legibilidad" como el principio mismo de su metodología. 15
¿Qué nos dice este frag m ento, este cristal? Que el conocimiento histórico
no es para nada -como lo prueba a veces, espontáneamente, el trabajo del his-
toriador- el acto de desplazarse por el pasado para describirlo y recogerlo "tal
como es". El conocimiento histórico no acontece sino a partir del "ahora", es
12. Ídem, pp. 479-480 [p. 465] (traducción ligeramente modificada por el autor).
13. W Benjamín, París, capitale du XIX siecle, p. 477 [p. 463]. Sobre esta cuestión, cf. G.
Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, París, Minuit,
2000 [Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, trad. O.A. Oviedo Funes,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006]; L'image survivante. Histoire de /' art et temps des jamo-
mes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002 [La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo
de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009]. C. Zumbusch, Wissenscheft in
Bildern. Symbol und dialektisches Bild inAby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins
Passagen-1-¾?rk, Berlín, Akademie Verlag, 2004.
14. A. Warburg, ''L'art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio a
Santa Trinita. Les protraits de Laurent de Médicis et de son entourage" (1902), trad. S.
Muller, Essais .ftorentins, París, Klincksieck, 1990, p. 106 (traducción ligeradamente modi-
ficada) ("Arte del retrato y burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita.
Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares", en AA.vv., Historia de las imágenes
e historia de las ideas: la escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, CEAL, 1992, p. 21].
15. Cf. especialmente G. Neumann y S.Weigel (dirs.), Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissens-
chaften zwisc/1en Kulturtechnik und Ethnographie, Munich, Wilhelm Fink, 2000.
20 Remoncajes del tiempo padecido
decir, de un estado de nuestra experiencia presente del que emerge, de entre el

inmenso archivo de textos, imágenes o testimonios del pasado, un momento de
memoria y legibilidad que aparece -enunciado capital en la concepción de Ben-
jamin- como un punto crítico, un síntoma, un malestar en la tradición que, hasta
ese momento, ofrecía del pasado un cuadro más o menos reconocible.
Ahora bien, a ese punto crítico Benjamin lo llama imagen: no una fantasía
gratuita, evidentemente, sino una "imagen dialéctica" descripta como la forma
en que "lo que Ha sido se une como un relámpago al Ahora en una constela-
ción". En esta fórmula, el relámpago nos habla del fulgor y la fragilidad de esta
aparición que es necesario atrapar al vuelo, tan fácil es dejarla pasar sin verla;
la consteladón nos habla de la profunda complejidad, la espesura por así decirlo, la
sobredeterminación de ese fenómeno, como lo sería la de un fósil en movi-
miento, de un fósil hecho de un poco de luz que pasa, como el fotograma de
una película desmesurada. Nos habla también de la necesidad del montaje para
que el relámpago -esta mónada- no quede aislado del cielo múltiple del que se
despega pasajeramente. 16
En 1940, poco antes de darse muerte, mientras huía del nazismo, Benjamin
desarrollará sus ideas en dieciocho tesis "sobre el concepto de historia", en las
que se descubre además -suplemento fundamental- que la cuestión de la "cog-
noscibilidad" se presenta en la historia, en su movimiento mismo, como una
cuestión ética y política:
La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado

sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en
el instante en que se vuelve reconocible( ... ] Porque la imagen verdadera
del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo pre-
sente que no se reconozca aludido en ella [... ] Articular históricamente
el pasado no significa conocerlo "tal como verdaderamente fue". Signi-
fica apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante
de peligro (im Augenblick der Gefahr) [... ] Este peligro amenaza tanto a
la permanencia de la tradición como a los receptores de la núsma. Para
ambos es uno y el mismo: el peligro de entregarse como instrumentos de
la clase dominante. En cada época es preciso hacer nuevamente el intento
de arrancar la tradición de manos del confo rnúsmo, que está siempre a
punto de someterla [... ] Encender en el pasado la chispa de la esperanza
es un don que sólo se encuentra en aquel historiador que está compene-
16. En otro fragmento del Libro de los pasajes, Benjanún intenta resumir en cinco palabras
esta noción de legibilidad histórica: "imágenes" (Bilder), "mónada" (Monade), "experien-
cia" (E,fahrung), "crítica inmanente" (inmanente Kritik) y, finalmente, "salvación" (Rettung)
de la memoria.W Benjamin, París, capitale du XIX' siecle, p. 494 [p. 478].
trado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemi g o , si éste
vence.Y este enemigo no ha cesado de vencer.'7
La evidencia: abrir los ojos ante el estado del lugar 18
Cinco años más tarde, el enemigo mayor, el nazismo, era derrotado por la
armada aliada. Los campos fueron entonces descubiertos y abiertos, si no "libe-
rados" .Y los ojos también -los ojos del "mundo civilizado", como suele decirse-
se abrieron de golpe ante los campos, horrorizados. Incluso aquellos, numerosos
en las esferas políticas y militares, que habían tenido conocimiento del "terrible
secreto", como lo llamó Walter Laqueur, no creían a sus ojos. 19 De la misma ma-
nera en que un individuo confrontado con la prueba de lo inimaginable quiere
pellizcarse para asegurarse de no estar teniendo una pesadilla, los estados mayores
llamaron sistemáticamente a técnicos del registro visual, cine y fotografía, para
convencerse ellos mismos, convencer al mundo entero y producir contra los
culpables irrefutables "piezas de convicción" sobre la crueldad desmesurada de
los campos nazis.
A fines de julio de 1944, el Ejército Rojo -que se había unido a la división
Kosciuszko del ejército de Polonia- entró en la ciudad de Lublin y tomó control
por primera vez de un campo alemán situado en territorio polaco, Majdanek, en
el que murieron alrededor de un millón y medio de víctimas. Aunque los ale-
manes habían querido incendiar los hornos crematorios el 22 de julio, los rusos
se encontraron frente a la terrible evidencia de montones de cenizas mezcladas
con huesos humanos, 820.000 pares de zapatos e inmensos depósitos de ropa. 20
Casi al mismo tiempo, dos equipos de cineastas -uno ruso, dirigido por Roman
Karmen, del Estudio Central de Cine Documental de Moscú; el otro polaco,
conducido por el realizador Aleksander Ford- fueron los encargados de registrar
las imágenes que fueron rápidamente montadas hacia el final del otoño para que
17. W Benjamín, "Sur le concept d'histoire" (1940), trad. M. de Gandillac revisada por P.
Rusch, CEuvres, 111, París, Galimard, 2000, pp. 430-431 [Sobre el concepto de historia, trad. B.
Echeverría, Buenos Aires, Piedras de Papel, 2007, p. 25).
18. L'état des lieux -literalmente, el estado del lugar- remite también al "recuento de los
daños". La decisión de respetar la traducción literal se debe a la relación que establece el
texto entre "estado del lugar" y "estado del tiempo" (N. de la T.]
19. W Laqueur, Le terrifiant secret. La "Solution fina/e" et l'information étou.ffee (1980), París,
Gallimard, 1981, pp. 7-9.
20. Soviet government statements on Nazi atrodties, Londres, Hutchinson, 1946, p. 222.
la película pudiera ser proyectada en Lublin en noviembre de 1944, momento

en el que se abría el proceso contra los guardianes del campo. 21
Otros ejemplos son más conocidos: en Auschwitz, cuatro camarógrafos de la
armada soviética estuvieron presentes durante los días o semanas que siguieron
a la liberación del campo, el 27 de enero de 1945. De la película Cr6nica de la
/iberaci6n de Auschwitz proviene la mayor parte de la documentación visual sobre
el estado del campo en el momento de su apertura. 22 El avance de los ejércitos
occidentales conoció el mismo encadenamiento: abrir, descubrir, fotografiar y
filmar, montar las imágenes -fuera sobre las páginas de una revista o en la du-
ración de una película documental- y mostrarlas todas juntas. Nuestro conoci-
miento de los campos fue en principio, antes incluso de la publicación de los
primeros grandes relatos de sobrevivientes y de los primeros análisis de historia-
dores, un conocimiento visual -periodística, militar y políticamente filtrado- de
los campos en el estado de su destmcci6n por los nazis y de su apertura por los
aliados. Estas primeras imágenes no han suscitado por eso una menor toma de
conciencia del fenómeno: una "epifanía negativa" de los campos, como lo des-
cribió Susan Sontag y comentó Climent Chéroux en su análisis de la recepción
de esta iconografia aterradora. 23 Pensemos en la visita del general Dwight Eisen-
hower al campo de Ohrdruf el 12 de abril de 1945 con su nube de periodistas;
pensemos en los grandes fotógrafo s enviados a lugares apenas "liberados" por el
ejército americano, británico o francés: Lee Miller y Margaret Bourke-White en
Buchenwald, Éric Schwab en Dachau, Germaine Krull en Vaihingen, George
Rodger en Bergen-Belsen ... 24
Al hablar de "epifanía negativa", Susan Sontag pretendía desi g n ar el doble
movimiento producido por el descubrimiento de un horror semejante: las imá-
genes de los campos nos han "paralizado" de pavor frente a su visibilidad, pero
ellas han marcado también el comienzo de un movimiento de conciencia indi-
21. Todas estas informaciones provienen del muy preciso estudio de S. Liebman, "La
libération des camps vue par le cinéma: I' exemple de Vernichtungslager Majdanek", Les
Cahiers d11judaisme, N º 15, 2003, pp. 49-60.
22. Cf. R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska, K L Auschwitz. Fotogra.fie dok111nen-
ta/ne, Varsovia, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980; T. Swiebocka (dir.), Auschwitz. A
history in photographs, Oswiecim-Varsovie-Bloornington-lndianápolis, Auschwitz-Birke-
nau Museum-Ksiauzhka I Wiedza-Indiana University Press, 1993, pp. 190-215 y passim;
A. Strzelecki, The evacuation, dismantling and liberation o f K L A11schwitz, Oswiecim, Aus-
chwitz-Birkenau State Museum, 2001;A.Wieviorka, Auschwitz, 60 ans apres, pp. 23-37.
23. C. Chéroux (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentra/ion et d'extermi1
nation nazis (1933-1999), París, Patrimoine photographique-Marval, 2001, pp. 103-127.
24. Ídem, pp. 128-171.
sociable de toda expectativa existencial, política y moral, "algo murió", escribe,

"algo gime todavía". Pero, al mirar esas imágenes hoy, quedamos paralizados
25
por otra cosa que es, justamente, su falta de legibilidad intrínseca, es decir, la
dificultad en la que nos encontramos para comprender esas imágenes como
"imágenes dialécticas", como imágenes capaces de poner en funcionamiento su
propio "punto crítico" y su campo de "cognoscibilidad". Hace falta entonces,
hoy, inclinarse dos veces sobre ellas para extraer una legibilidad histórica de esta
visibilidad tan dura de sostener.
Al conocer, por ejemplo, que los dos equipos de rodaje en Majdanek eran
dirigidos por realizadores judíos -los camarógrafos Stanislaw Wohl, Adolf y
Wladyslaw Forbert eran judíos comunistas, que habían formado parte de Start,
un grupo representativo de la vanguardia cinematográfica de los años 3 0 - y
que, sin embargo, el resultado del montaje minimiza manifiestamente el lugar
de los judíos en las masacres organizadas del campo, las imágenes de la película
se cargan de una nueva legibilidad: a la legibilidad de constatadón, se superpone
una legibilidad de contrato implícito -léase de coacción- cuyo objetivo era, por
supuesto, la instrumentalización política de la apertura de los campos nazis en
Polonia por el poder soviético. 26 Otro ejemplo: se sabe que en Auschwitz "la
miseria de las barracas no fue filmada inmediatamente [ya que] los prisioneros
tuvieron que ser transferidos lo más rápidamente posible [porque] estaban casi
muertos de frío". 27
Se sabe también que la apertura del campo de Mauthausen fue tan confusa,
aterradora, siniestra, que fue necesario posteriormente ponerla en escena para
poder ftjar su glorioso souvenir fotográfico: una "liberación" del campo con
banderolas, sonrisas y vivas de los prisioneros delante del tanque americano que
avanza. 28 Se sabe, finalmente, hasta qué punto las imágenes de Bergen-Belsen
cristalizaron -incluso en Noche y niebla de Alan Resnais- la visibilidad del horror
sobre la base de un verdadero contrasentido histórico respecto de los cadáveres
que se mostraban creyendo "ilustrar" el fenómeno del gaseado de masas. La
apertura de los campos habría liberado, por lo tanto, un caudal de imágenes en
25. S. Sontag, Sur la photographie (1973), trad. P. Blanchard, París, Christian Bourgois, 1983
(ed. 1993), p. 34 [Sobre la fotogriifla, trad. C. Gardini, Buenos Aires, Alfaguara, 2006, p. 38).
26. Cf. S. Liebman, "La libération des camps vue par le cinéma", p. 55.
27. Testimonio de Alezandre Voronzov citado por A. Wieviorka, Auschwitz, 60 ans apres,
pp. 27-28.
28. Cf. l.About, S. Matyus y É. Lynch (dirs.), La part visible des camps. Les photographies du
camp de co1uet11ration de Mauthausen, Viena-París, Bundesministerium für Inneres-Tirésias,
2005, pp. 130-141, donde se ven sucesivamente las (malas) fotografías del 5 de mayo de
1945 y las de la puesta en escena de la liberación del campo del 7 de mayo.
las que la "pedagogía por horror" no se impartió sin un filtrado minucioso de

la información, por lo que Sylvie Lindeperg pudo incluir toda la producción
de las actualidades filmadas en 1945 bajo las características de aquello que llamó
"pantalla ciega". 29
En resumen, la legibilidad histórica de las imágenes producidas durante la li-
beración de los campos parece haber sido definitivamente ofuscada por la cons-
trucción, la manipulación y los valores de uso que conocieron las fotograñas y
películas realizadas entonces. Rápidamente, la imagen de los campos se encontró
luchando contra las penosas paradojas de la voluntad de memoria y la voluntad
de olvido, de la culpabilidad y la negación, de la preocupación por montar la
historia y del simple placer de mostrar historias: se habló entonces, para terminar,
de una "historia infumable" y Claude Lanzmann, frente a semejante situación,
encontró para su gran película Shoah un recurso radical consistente en rechazar
toda la visibilidad de los archivos de la Liberación para construir la legibilidad del
fenóweno histórico sobre la base de una escucha atenta de los sobrevivientes. 30
Pero, si Walter Benjamín tuvo razón al afirmar que" el índice histórico de las
29. Cf. M.-A. Matard-Bonucci y É. Lynch (dirs.), l.A /ibération des camps et le retour des
déportés, Bruselas, Complexe, 1995, pp. 63-73 ("La pédagogie de l'horreur") y pp. 163-
175 ("Les filtres successifs de l'information"); C. Delporte, "Les médias et la découverte
des camps (presse, radio, actualités filrnées)", en F. Bédarida y L. Gervereau (dirs.), l.A
déportation. Le systeme concentrationnaire nazi, París, Musée d'Histoire conternporaine-amc,
1995, pp. 205-213; D. Barnouw, Germany 1945. Views of war and violence, Bloornington,
Indiana University Press, 1996; C. Drame, "Représenter l'irreprésentable: les camps nazis
dans les actualités franc,:aises de 1945", Cinématheque, N º 10, 1996, pp. 12-28; S. Lindeperg,
Clio de 5 a 7. Les actualités filmées de la Libération, archives du futur, París, CNRS, 2000, pp.
155-209.
30. Cf.A. lnsdorf, L'Holocauste a l'écran, París, Cerf, 1985; I.Avisar, Screening the Holocaust.
Cinema's images of the unimaginable, Bloomington-lndianápolis, Indiana University Press,
1988; M. Deguy (dir.), Au sujet de Shoah, le.film de Claude l.Anzmann, París, Belin, 1990; S.
Friedlander (dir.), Probing the limits of representation. Nazism and the "Final So/u/ion", Cam-
bridge-Londres, Harvard University Press, 1992; B. Fleury-Vilate, Cinéma et ailpabilité
en Allemagne, 1945-1990, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1995, pp. 21-52; G. Gauthier, Le
documentaire, un autre cinéma, París, Armand Colín, 1995, pp. 224-228; B. Zelizer, Remem-
bering to forget. Holocaust memory through the camera's eye, Chicago-Londres, The University
o f Chicago Press, 1998; F. Monicelli y C. Saletti (dirs.), n racconto della catastrofe. JI cinema di
fronte a Auschwitz, Verona, Societa Letteraria-Cierre Edizioni, 1998; P. Mesnard, "La mé-
rnoire cinérnatographique de la Shoah", en C. Coquio (dir.), Parler des camps, penserles gé-
nocides, París,Albin Michel, 1999, pp. 473-490; F. Niney, L'épreuve du réel a l'écran. Essai sur
le príncipe de réa/ité documentaire, Bruselas, De Boeck, 2002, pp. 253-292;V Lowy, L'histoire
infilmable. Les camps d'extermination nazis a l'écran, París, L'Harmattan, 2001, pp. 38-56; O.
Bartov,A. Grossmann y M. Nolan (dirs.), Crimes of war. Guilt a11d denial in the twentieth cene
tury, Nueva York, The New Press, 2002, pp. 61-99; WWWende (dir.), Geschichte im Film.
imágenes no sólo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo
que sólo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad", no debemos sostener
un razonamiento según el cual las imágenes de la Liberación, porque fueron
manipuladas -los signos humanos, imágenes o palabras ¿no fueron todos siempre
ya, para mejor o peor, objeto de una manipulación?-, deben ser expulsadas de
nuestra lectura de la historia. Debemos, mejor, asumir la doble tarea de volver
legibles esas imágenes volviendo visible su construcción misma.
Un elemento esencial de esta construcción reside en la pretensi6n jur{dica
de gran parte de las imágenes realizadas en el momento de la apertura de los
campos. Nada es más facil de comprender: si el campo, como lo define Giorgio
Agamben, es en efecto ese" espacio de excepción", esa "parcela de territorio a la
que se coloca fuera del ordenamiento jurídico normal" 3 1 - e n el que ni siquiera
el derecho carcelario tiene lugar- entonces la primera reacción, ante la apertura
de los campos, fue lógicamente la de reafirmar el espacio del derecho y, por lo
tanto, la de querer establecer jurídicamente las culpabilidades en juego en esa
monstruosa organización criminal. Descubrir los campos, describirlos y comen-
zar a escribir su historia coincidió, al principio, con la voluntad de llevar a cabo
el proceso judicial. 32 Es por eso que las primeras imágenes de los campos -tanto
las primeras descripciones escritas como las primeras declaraciones- se consi-
deran ante todo testimonios visuales. 33 Por eso los estados mayores aliados - e n
Media/e Imzenierungen des Holocaust und kulture/les Gediichtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler,

2002; S. Kramer (dir.), Die Shoah im Bild, Munich, Text + Kritik, 2003.
31. G. Agamben, "Qu'est-ce qu'un camp?", trad. D. Valí, Moyens sam fin. Notes sur la
politique, París, Payot & Rivages, 1995, p. 50 ["¿Qué es un campo?", trad. F. Costa, Arte-
facto. Pensamientos sobre la técnica, Buenos Aires, N º 2, 1998, p. 53]; Homo sacer. I. Le pouvoir
souverain et la vie nue (1995), trad. M. Raiola, París, Seuil, 1997, p. 183 [Homo sacer, I. El
poder soberano y la nuda vida (1995), trad. A. Cuspinera,Valencia, Pre-Textos, 2010, p. 215].
32. Cf. F. Brayard {dir.), Le génocide des juifs entre prods et hístoire, 1943-2000, París-Bru-
selas, IHTP-Complexe, 2000. Sobre las relaciones entre la historia y el derecho -es decir,
entre el historiador y el juez-, cf. C. Ginzburg, Le juge et l'histoiren. Comidératiom en marge
du prods Sofri (1991), trad. M. Bouzaher et al., Lagrasse,Verdie, 1997 [El juez y el historiador.
Consideraciones al margen del proceso Sofri (1991), trad.A. Clavería,Anaya-Mario Muchnik,
Madrid, 1993]; Rapports de forcé. Histoire, rhétorique, preuve (2000), trad. J.P.- Bardos, París,
Seuil-Gallimard, 2003, pp. 13-42 ["Historia, retórica, prueba. Sobre Aristóteles y la histo-
ria ho y " , Entrepasados. Revista de Historia, N º 27, Buenos Aires, 2005, pp. 153-166].
33. Sobre la cuestión general del testimonio visual y las imágenes como evidencia, cf.
R . Dulong, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de /'attestation personnelle, París, l'EHESS,
1998; P. Burke, Eyewitnessing. The uses ef images as hístorical evidence, Ithaca, Cornell Uni-
versity Press, 2001; F. Niney (dir.), La preuve par l'image? L'évidence des príses de vue,Valence,
Centre de Recherche et d'action culturelle, 2003.
especial, del lado americano, los responsables de los Signal Corps y de la Office
o f Strategic Services, cuya sección de cine era dirigida por John Ford- redacta-
ron rápidamente los protocolos para las tomas destinadas, después de la guerra, a
hacer interpretar a las imágenes su papel judicial:
En el ejercicio de sus misiones ordinarias, oficiales y soldados se en-

frentan frecuentemente con testimonios y piezas de convicción que dan
cuenta de crímenes y atrocidades de guerra que es necesario conservar
para examinar ulteriormente. Como la memoria humana es débil y los
objetos que constituyen piezas de convicción son susceptibles de des-
composición, alteración o pérdida, es importante realizar un registro del
acontecimiento en el mismo momento en que se produce y de forma
tal que, en la medida de lo posible, permita constituirse como prueba
aceptable de su realidad, identificar a los participantes y ofrecer un mé-
todo de localización de los autores y de los testigos de los crímenes, en
cualquier momento posterior. Con el fin de registrar estos testimonios
de manera unifo rme y de forma aceptable para los tribunales militares, es
esencial seguir escrupulosamente las instrucciones aquí adjuntas. Consul-
tarlas atentamente y tener siempre con usted este manual en el terreno
como referencia. 34
El proceso de Nuremberg fue el primero en la historia en incluir en su dis-

p sitivo espacial un proyector de cine y una gran pantalla fija destinada a poner a
los acusados frente a las imágenes filmadas de sus crímenes -imágenes principal-
mente realizadas por los equipos de rodaje de las armadas soviética, americana y
británica- "ingresadas en el expediente", como suele decirse, a título de pruebas
de cargo o, al menos, como piezas de convicción. 35 La película americana, en
particular, estaba acompañada por numerosos "certificados de origen y affidávit"
34. Cita traducida por C. Delage en "L'image comme preuve. L'expérience du proces de
Nuremberg", Vin g tieme Siecle. Revue d'histoire, N º 72, 2001, p. 65.
35. Cf. L. Douglas, "Film as witness: Screening Nazi concentration camps before the
Nuremberg tribunal" (1995), Memory ofjudgment: Makin g law and history in the trials ofthe
Holocaust, New Haven-Londres,Yale University Press, 2001, pp. 11-37; C. Delage ''L'im-
age photographique dans le proces de Nuremberg", en C. Chéroux, Mémoire des camps,
pp. 172-173;"L'image comme preuve", pp. 63-78. Christian Delage publicó y tradujo
también el texto de la audiencia del 29 de noviembre de 1945 del Tribunal de Nurem-
berg, durante la cual se proyectó la película Nazi concentration camps. El comandante James
B. Donovan anuncia ahí explícitamente que "Estados Unidos presenta como evidencia
un documental sobre los campos de concentración. Este informe proviene de películas
filmadas por autoridades militares mientras los ejércitos aliados liberaban las regiones
en las que se encontraban los campos". "L'audience du 29 novembre 1945 du Tribunal
firmados tanto por los responsables militares como por los realizadores y mon-
cajistas de la película, George Stevens y E. R a y Kellogg:
[Estas imágenes] no han sido alteradas en modo alg u no luego de

haber sido filmadas. El comentario que las acompaña expone de manera
fidedigna los hechos y las circunstancias en las que estas imágenes han
sido filmadas. Firmado: George C. Stevens, teniente coronel, armada de
Estados Unidos. Realizado bajo juramento, el 2 de octubre de 1945 [... ]
He examinado minuciosamente la película que será proyectada después
de este affidávit y certifico que las imágenes que la componen no fueron
retocadas, desnaturalizadas o modificadas en modo alg u no y que son
copias verdaderas de los negativos originales contenidos en los cofres del
Servicio de Transmisión de la Armada de Estados Unidos. Estos extrac-
tos representan 2.000 metros de película seleccionados de entre 25.000
metros de negativos originales que he visionado y que son similares en
carácter a aquellos que ustedes están a punto de ver. Firmado: E.R. Ke-
llogg, teniente de navío, marina de Estados Unidos.36
La prueba: abrir los ojos ante el estado del tiempo
Estas películas son abrumadoras. Querríamos cerrar los ojos. Sin embargo,
los abrimos desmesuradamente. Pero ¿cómo es que con el tiempo su valor testi-
monial y, más aún, su valor probatorio hayan sido cuestionados hasta el punto de
verse a veces pura y simplemente revocados de toda memoria de la Shoah? Sin
que sea necesario llegar al exceso del discurso de Claude Lanzmann,37 se puede
notar que la mirada histórica afronta a menudo estas imágenes no con un sen-
timiento de agobio sino de sospecha: se preferirá, entonces, plantear la pregunta
por aquello que las imágenes traidonan antes que preguntarse primero por lo
que ellas muestran. 38 O bien, se deducirá de los procesos retóricos inherentes al
militaire internacional de Nuremberg et la projection du film Les Camps de concentration

nazis", trad. y presentación C. Delage, Les Cahíers du judai'sme, N º 15, 2003, pp. 81-95.
36. Ídem, p. 87. Sobre las películas filmadas por la armada británica y el proyecto inacabaF
do de Sydney Bernstein -que convocó a Alfred Hitchcock como asesor de montaje-, cf.
S. Lindeperg, Clio de 5 a 7, pp. 231-235; B. Guerzoni, "The memory o f the camps, un film
inachevé. Les aléas de la dénonciation des atrocités nazies et de la politique britannique de
communication en Allemagne", Les Cahiers du judai'sme, N º 15, 2003, pp. 61-70.
37. Cf. Didi-Huberman, lmages malgré tout, pp. 115-149.
38. Cf. L. Gervereau, Les images qui mentent. Histoire du visuel au X X siecle, París, Seuil,
2000,pp.203-219.
destino de esas imágenes una duda más o menos radical sobre la posibilidad de
su utilización por la historia, es decir, sobre su legibilidad. 39
Tal vez no habría que pedir a estas imágenes más que un cierto estado del
lugar - l o que ya es bastante- visto a través del avance, a menudo dificil, la organi-
zación particular, las limitaciones técnicas y el tiempo disponible de una armada
que ante todo buscaba ganar una guerra. Numerosos son los testimonios que
conciernen a la dificultad intrínseca de producir estos testimonios visuales sobre
un infierno apenas "abierto" y del que nadie podía todavía saber, de entre las
víctimas aún con vida, quiénes serían los hundidos y quiénes los salvados. Cada
situación tenía crueldades específicas, imposibilidades, decisiones que tomar. U n
sargento de la armada soviética, por ejemplo, evocó este tipo de situación en
Auschwitz:
Al final de la tarde, al g u nos que se g u ían llorando comenzaron a abra-

zarnos, a murmurar al g u nas palabras en idiomas que no comprendíamos.
Querían hablar, empezar a contar. Pero nosotros no teníamos tiempo. La
noche caía.Teníamos que irnos otra vez."°
Este solo ejemplo permite comprender un aspecto importante del malestar

que suscitan fatalmente estas imágenes: si su legibilidad es aún problemática, no
es porque su visibilidad sea ilusoria o quiera esconder algo -al contrario, todo
ahí está concienzudamente mostrado "en estado"-, es porque su temporalidad
misma es insopor·table o, mejor, está desplazada de la trágica experiencia que do-
cumenta. Si las películas militares de la liberación de los campos obliteran algo, es
en principio - y fatalmente- la duración: no se abre un campo como se abre una
puerta, no se libera a los prisioneros de un campo como se libera a los pájaros
de una jaula. Estas películas abren los ojos ante un estado del lugar; vuelven le-
gible la respuesta misma de las armadas frente a la situación de las víctimas, pero
también frente a la de los verdugos cuando son reconocidos y arrestados, a la de
los habitantes del pueblo vecino cuando son obligados a ver aquello que si g u en
negando saber, etc. Pero estas películas no fueron ni filmadas, ni montadas, ni
mostradas para volver legible esa tan paradójica zona del tiempo que sin embargo
documentan, es decir, la experiencia de un campo que se abre.
Continuaremos cerrando los ojos ame estas imágenes mientras no encontre-
39. Cf. M.Joly, "Le cinéma d'archives, preuve de l'histoire?", en J.-P. Bertin-Maghit y B.
Fleury-Vilatte (dirs.), Les institutions de l'image, París, l'EHESS, 2001, pp. 201-212 (a propó-
sito de la película de Sidney Bernstein).
40. Citado por C. Delage, "L'image comme preuve. L'expérience du proces de Nureme
berg", p. 69.
mos el "punto crítico", como dice Benjamin, del que surgirá la posibilidad de
que sean "leídas", es decir, temporalizadas, reanudadas 7 e a por un límite inma-
nente- a la palabra de la experiencia. Falta aplicar este punto crítico. Construir
una legibilidad para estas imágenes implicaría entonces no contentarse con la le-
yenda que añade la voz del comentador agregado por la armada liberadora. Sería
volver a situar, volver a contextualizar esas imágenes en un montaje de otro tipo,
con otro tipo de textos; por ejemplo, los relatos de los propios sobrevivientes que
narran lo que si g n ificó para ellos que su campo se abriera.
Abrir los ojos ante la apertura de los campos sería, por lo tanto, saber mirar
las imágenes de esos terribles archivos sin dejar de escuchar los testimonios que
los sobrevivientes mismos han dejado de ese momento tan decisivo y a la vez tan
complejo. 41 Habría que, por ejemplo, saber mirar los rostros de los soldados rusos
releyendo la aparición del "liberador" en el relato de Charlotte Delbo:
La mañana de la libertad. El hombre que aparecía ante nuestros ojos

era el más hermoso que habíamos visto en nuestra vida. Él nos miraba.
Miraba a esas mujeres que lo miraban, sin saber que, para ellas, él era lo
más perfectamente bello de la belleza humana. 42
Haría falta también mirar el rostro del Kapo apenas denunciado releyendo
la última frase del libro de David Rousset, Los días de nuestra muerte: "Entonces
decidieron lapidarlo".43 Haría falta saber mirar las imágenes de Buchenwald
recordando aquello que cuenta Élie Wiesel -"Nuestro primer gesto de hombres
libres fue arrojarnos sobre las provisiones. No pensábamos en otra cosa. Ni en
la venganza, ni en nuestros padres. En nada que no fuera el pan"- que cierra La
noche con su primera mirada en un espejo:
Desde el gueto no había visto mi cara. En el fondo del espejo, un

cadáver me contemplaba. Su mirada en mis ojos no me abandona más. 4 4
41. Estos testimonios forman hoy un corpus considerable. Sobre su estatus y su forma
de convocar al historiador, cf. A. Wieviorka, L'ere du témoin, París, Pion, 1998. Entre las
publicaciones más recientes de testimonios sobre la apertura de los campos, cf. Les derniers
jours de la déportation, París, Le Félin, 2005; C. Bernadac, La libération des camps: racontée par
ceux qui l'ont vécue, París, France-Empire, 2005.
42. C. Delbo, Auschwitz et apres, II: Une connaissance inutile, París, Minuit, 1970, p. 17 4.
43. D. Rousset, Les jours de notre mort (1947), París, Hachette, 1993, p. 960.
44. É.Wiesel, La nuit, París, Minuit, 1958 (ed. 2007), pp. 199-200 ["La noche", en Trilogía
de la noche, Barcelona, El Aleph, 2007, p. 129]. Es exactamente con esta escena, la prime-
Esa mirada es entonces una duración. Abrir los ojos ante un acontecimiento
histórico no es tomar un aspecto visible que lo resuma como fotograma -sti/1,
frozen picture, como se diría en inglés- ni elegir una significación que lo esque-
matice de una vez por todas. Abrir los ojos ante la historia es comenzar por
temporalizar las imágenes que nos restan.Ahora bien, la apertura de los campos fue
objeto, por parte de al g u nos sobrevivientes, de una temporalización minuciosa
que debería constituir el punto de partida, el zócalo de la mirada que dirigimos
hoy en día hacia los archivos visuales de ese período. Hermann Langbein remar-
có cómo la apertura del campo -acontecimiento milagroso, de más está decirlo,
que devolvía a la vida su posibilidad misma- no libera todo en el prisionero
psíquica y físicamente destrozado: también su descripción de la liberación de
Auschwitz está en principio hecha de soledad - " E l encuentro con la sociedad
de los hombres no despertaba en nú sentimientos profundos [... ] Triste y vacío,
yo me quedaba solo"-, de insensibilidad, de "heridas incurables" mezcladas con
"sentimientos de culpabilidad". 45
Los testimonios de Primo Levi y Robert Antelme son todavía más precisos.
Se sabe que la Armada Roja, que venía de liberar el complejo de Auschwitz,
solicitó a Primo Levi y a su compañero Leonardo Debenedetti la redacción de
un informe sobre la organización del campo de Monowitz. Este texto, escrito
entre 1945 y 1946 - e l primero que Primo Levi consagró a su experiencia con-
centracionaria-, puede ser comparado con las imágenes militares de la apertura
de los campos a los que, por otra parte, hace referencia desde la primera frase:
A través de los documentos fotográficos y los ahora muy numerosos

testimonios aportados por ex prisione r o s de diversos campos de concen-
tración creados por los alemanes para exterminar a los judíos de Europa,
ninguna persona ig n ora sin duda lo que fueron esos lugares de exterminio
y todas las infamias que allí se cometie r o n. Sin embargo, con el objetivo
de volver más comprensibles los hor r o res de los que fuimos testigos y a
menudo víctimas durante el espacio de un año, creemos útil publicar en
Italia el informe que presentamos al gobierno de la Unión Soviética, a
pedido del comandante ruso del campo de concentración de Katowice,
reservado a ex prisione r o s italianos. Nosotros fuimos personalmente aco-
gidos en ese campo poco después de nuestra liberación por la Armada
Roja a fines de ene r o de t 945. Deseamos agregar a este informe al g u nas
ra mirada de un prisione r o en un espejo, como se abrirá el lib r o de Jorge Semprún La

escritura o la vida.
45. H. Langbein, Hommes et femmes a Auschwitz, París, Fayard, 1975 (ed. 1997), pp. 448-
475.
consideraciones de orden general dado que nuestro info rme inicial se

interesaba exclusivamente por el funcionamiento de los servicios sanita-
rios del campo de Monowitz. Informes similares fueron solicitados por
el Estado ruso a todos los médicos de todas las nacionalidades de otros
campos que fueron, como nosotros, liberados. 46
A esto si g u e una descripción del estado de lugar verdaderamente implacable,

objetiva, concisa, documental,47 que evoca los protocolos de textos e imágenes
destinados por las armadas aliadas a servir de piezas de convicción en el proceso
de Nuremberg. La escritura de Si esto es un hombre, el año si g u iente, responde a
una exigencia aún más profunda -pero el historiador se equivocaría si la descui-
dara so pretexto de su anhelo más evidentemente "literario"-, que es la exigen-
cia de establecer el dificil estado del tiempo de esta experiencia. Allí donde el
protocolo jurídico, del que se relevan los documentos filmados y las fotograñas
militares, busca establecer los hechos con sus respectivas evidendas, la escritura del
testigo, incluso en su tenor poético, busca representar el acontedmiento en su tem-
poralidad más profunda, la temporalidad de la prueba. 48 N o se puede devolver a
las imágenes de los campos su "legibilidad pese a todo" sino si g u iendo una ética
de escritura según la cual, ante lo innombrable, es necesario, decididamente,
continuar, es decir, temporalizar sin descanso. 49
Primo Levi, en Si esto es un hombre, no consagra menos de una treintena de
páginas al epilogo insoportablemente lento -entre el 17 de enero y el 27 de
46. P. Levi y L. Dibenedetti, Rapport sur Auschwitz (1945-1946), trad. C. Petitjean, París,
Kimé, 2005, p. 51.
47. Ídem, pp. 52-84.
48. Cf. F. Rastier, "Primo Levi: prose du témoin, poemes du survivant", en F.-C. Guadard
y M. Suárez (dirs.), Formes discursives du témoignage, Toulouse, Éditions Universitaires du
Sud, 2003, pp. 143-160; Ulysse a Auschwitz: Primo Levi, le survivant, París, Cerf, 2005; ver
también el bello texto de C. Mouchard, "«Ici»? «Maintenant»? Témoignages et a:uvres",
en C. Mouchard y A. Wieviorka (dirs.), l A Shoah. Temoig11ages, savoirs, reuvres, Saint-Denis,
Presses Universitaires de Vincennes-Cercil, 1999, pp. 225-260.
49. Cf. S. Beckett, L'innommable, París, Minuit, 1953, p. 213: "Hay que continuar, no
puedo continuar, hay que continuar, voy entonces a continuar, hay que decir las palabras,
tantas como ha y a , hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me dig a n, extraña
pena, extraña falta, hay que continuar, tal vez ya esté hecho, tal vez ya me lo dijeron, tal
vez me llevaron hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre ante mi historia,
me sorprendería, si se abre, eso voy a ser yo, eso va a ser el silencio, ahí donde estoy, no
sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que continuar, no puedo continuar,
voy a continuar".
enero de 1945, para ser más preciso- de la apertura del campo. 50 Los rusos se
acercan. Pero esta perspectiva no tiene nada de felicidad en un infierno como
Auschwitz dado que, en la lógica SS, debería estar acompañada de la liquidación
total del campo: en la mañana del 18 de enero "se distribuyó en la enfermería
el potaje por última vez [. . . ] y ningún judío pensó ya seriamente en vivir hasta
la mañana siguiente". 5 1 La noche del 18 al 19 de enero fue aturdida de bombar-
deos. La mañana siguiente, algo inaudito: "los alemanes habían desaparecido. Los
miradores estaban vacíos".Y Primo Levi pone ese "milagro" en perspectiva en
el momento mismo en que describe la reacción de los prisioneros frente a esta
visión extraordinaria de los miradores sin vigilantes:
Hoy pienso que, sólo por el hecho de haber existido un Auschwitz,

nadie debería hablar en nuestros días de Providencia: pero lo cierto es
que, en aquel momento, el recuerdo de los salvamentos bíblicos en las
adversidades extremas pasó como un viento por todos los ánimos. 52
Ese día, Primo Levi observa cómo el espíritu que hizo nacer esta visión de
los miradores vacíos suscita, en muchos prisioneros, un primer gesto de reparto
del alimento, si g n o concreto de que la humanidad podría retomar sus derechos:
"Sólo un día antes un acontecimiento semejante habría sido inconcebible. La
ley del LAger decía: «Come tu pan y, si puedes, el de tu vecino», y no dejaba lu-
gar a la gratitud. Quería decir que el Lager había muerto. Fue aquel el primer
gesto humano que se produjo entre nosotros. Creo que se podría fijar en aquel
momento el principio mediante el cual, nosotros, los que no estábamos muer-
tos, de Hiiftlinge [detenidos] empezamos lentamente a volver a ser hombres". 53
Pero nada termina sin sobresaltos: el 22 de enero, los SS volvieron y asesinaron
metódicamente a todos los prisioneros que encontraron, "alinearon después los
cuerpos retorcidos en la nieve del camino; hecho lo cual, se fueron. Los diecio-
cho cadáveres se quedaron expuestos hasta la llegada de los rusos; nadie tuvo
fuerzas para darles sepultura". 54
Dos días después, el 24 de enero de 1945, parece ser el día "de la libertad":
50. P. Levi, Si c'est un homme (1947), trad. M. Schruoffeneger, París, Julliard, 1987 (ed.
1993), p. 162-186 [Si esto es un hombre, trad. P. Gómez Bedate, Barcelona, Océano, 2011,
pp. 164-189). Este último capítulo se titula simplemente "Histoire de dix jours" ["His-
toria de diez días"].
51. Ídem, pp. 171-172 [pp. 169-170].
52. Ídem, p. 178 [p. 171].
53. Ídem, p. 181 [p. 174].
54. Ídem, p. 183-184 [p. 180].
"La brecha del alambre de púas nos ofrecía su imagen concreta. Pensándolo
con atención quería decir que ya no había alemanes, no había más selecciones,
nada de trabajo, nada de golpes, nada de listas y, quizá, dentro de poco, la vuelta.
Pero había que hacer un esfuerzo para convencerse y ninguno tenía tiempo de
alegrarse. Alrededor todo era destrucción y muerte". 55 Ahí está entonces la tan
clifícil tarea de asumir el tiempo de esta apertura del campo: está Sómogyi, el
judío húngaro "entregado a un último e interminable sueño de liberación y es-
clavitud", que agoniza pronunciando Jawohl "a cada bajada de su pobre hilera de
costillas" y que muestra otra vez "lo trabajosa que es la muerte de un hombre". 56
Está el interminable retraso de los rusos, que no llegan aunque los verdugos ha-
yan desertado del campo. Pero, "lo mismo que de la alegría, del miedo, del mis-
mo dolor, así se cansa uno de la espera. Llegados al 25 de enero, rotas desde hacía
ocho días las relaciones con aquel feroz mundo que sin embargo era un mundo,
los más de entre nosotros estaban demasiado agotados incluso para esperar". 57
El campo fue abierto -ningún vigilante en los miradores, ningún guardia
SS, brechas en los alambres de púas-, pero todo permanecía en el núsmo estado,
es decir que todo continuaba muriendo, mientras que "a miles de metros sobre
nosotros, en los desgarrones que hay entre las nubes grises, se desarrollaban los
complicados milagros de los duelos aéreos". 58 El 27 de enero al alba, Primo Levi
mira "en el suelo, el infame revoltijo de núembros secos, la cosa Sómogyi [... ]
Los rusos llegaron núentras Charles y yo llevábamos a Sómogyi cerca de allí. Pe-
saba muy poco.Volcamos la camilla en la nieve gris. Charles se quitó la gorra.Yo
sentí no tener gorra". 59 El campo abierto permitía, incluso antes que la libertad
de los sobrevivientes, aquello que no era posible en el campo librado a la ley SS:
tomarse el tiempo de cerrar los ojos del muerto y depositarlo en la nieve -si no
de darle sepultura- en el respeto de su dignidad de hombre fallecido.
Es característico que el relato de Levi se cierre en este gesto -aunque esbo-
zado, miserable y por eso núsmo tanto más necesario- de ritual funerario. Este
gesto, en efecto, adquiere un valor paradigmático para toda la cuestión de saber
qué es lo que hay que asumir -históricamente, éticamente- después de la libe-
ración de los campos. Hace poco, Irnre Kertész, en su discurso de recepción del
premio Nobel, el 1O de diciembre de 2002, repitió cómo Auschwitz permanece
55. Ídem, p. 184 [p. 184]

56. Ídem, p. 185 [p. 186].
57. Ídem,p.186 [p.187].
58. Ídem, p. 187 [p. 188].
59. Ídem, p. 188 [p. 189].
en nosotros como una "llaga abierta" .60 Que los campos hayan sido abiertos no
ha resuelto ni "cerrado" la cuestión de los campos, aunque sólo sea porque la
idea misma de los campos, como Levi comprendió rápidamente, "ciertamente
no ha muerto, porque nada muere definitivamente". 6 1 Incluso abiertos, los cam-
pos dejaron por lo tanto abierta la pregunta histórica, antropológica y política
por su existencia misma, pasada, presente y futura. Robert Antelme, que tam-
bién describió la apertura de Dachau en un largo capítulo de LA especie humana
llamado " E l final" ,62 termina su relato con la ilegibilidad que el campo, apenas
abierto, encierra inexorablemente - c o m o los ojos se cierran ante la evidencia-,
en la palabra de los sobrevivientes:
30 de abril [... ] Por primera vez desde 1933, entraron soldados aquí
que no quieren hacer daño. Reparten cigarrillos y chocolate. Podemos
hablar con los soldados. Nos contestan. No tenemos que descubrirnos
delante de ellos. Nos alcanzan el paquete, lo tomamos y fumamos el ciga-
rrillo. No hacen pre g u ntas. Damos las gracias por el cigarrillo y el choco-
late.Vieron el cremat0rio y los muertos en los vagones [... ] Los hombres
ya retomaron contacto con la amabilidad. Se cruzan muy de cerca con los
soldados americanos, miran sus uniformes. Los aviones que pasan muy
bajo les producen placer a la vista. Pueden recorrer el campo si así lo
desean, pero si quisieran salir, les dirían -por ahora- simplemente: "Está
prohibido, tenga a bien entrar de nuevo"[ ... ] Hay muertos por el piso, en
medio de la basura, y tipos paseándose alrededor. Al g u nos miran pesada-
mente a los soldados.Al g u nos, tirados por el suelo, los ojos abiertos, ya no
miran nada más [... ] No hay mucho para decirles, piensan quizá los sol-
dados. Los liberamos. Somos sus músculos y sus fusiles. Pero no tenemos
nada que decirles. Es aterrador, sí, realmente, ¡estos alemanes no son más
que bárbaros! Frightful, yes, frightful! Sí, realmente aterrador. Cuando el
soldado dice eso en voz alta, alg u nos tratan de contarle cosas. El soldado
60. l. Kertész, "Discours prononcé a la réception du prix Nobel de littérature a Stoc-

kholm, le 10 décembre 2002", Bulletin de la Fondation d'Ausc/iwitz, 80-81, 2003, p. 165-
171.
61. P. Levi, "Retour a Auschwitz" (1982), transcripción de M. Bel poli ti, trad. C. Petitjean,
en Rapport sur Auschwitz, p. 108 ["Regreso a Auschwitz", trad.A. Nuño, Letras Libres, N º
48, 2005, pp. 30-34]. Se sabe que Agamben radicalizó esta idea hasta hacer del campo
"la matriz oculta, el nomos del espacio político en el que todavía vivimos", G.Agamben,
"¿Qu'est-ce qu'un camp?", p. 47 [p. 52]; Homo sacer, 1, p. 179 [p. 212].
62. R . Antelme, L'espece humaine, París, Gallimard, 1957, pp. 269-306 [La especie humana,
Montevideo, Trilce, 1996, pp. 213-241].
escucha primero, luego los tipos no paran más: cuentan, cuentan y pronto
el soldado no escucha más.63
y Antelme continúa el fin de su relato c o n la facilidad que ofrecía - y a en-

conces- la palabra inimaginable a aquellos que venían de abrir los ojos ante las
evidencias, pero que ya los cerraban ante la prueba, es decir, que no conseguían
todavía, por carecer del tiempo, encontrar una legibilidad para la experiencia de
aquellos que, sin embargo, tenían ante sus ojos, aquellos que intentaban ya en
vano contarles su experiencia:
Las historias que cuentan los tipos son todas verdaderas. Pero hace
falta mucha habilidad para poder transmitir una parcela de verdad y, en
esas historias, no está esa habilidad que convence a la necesaria incredu-
lidad.Aquí habría que creer todo, pero la verdad puede ser más agobian-
te de escuchar que una fabulación. Un poco de verdad alcanzaría, por
ejemplo, una noción. Pero cada uno, aquí, no tiene un solo ejemplo para
proponer, y hay miles de hombres. Los soldados se pasean por una ciudad
donde habría que atar todas las historias, donde nada puede ser dejado de
lado. Pero nadie tiene ese vicio. La mayoría de las conciencias se satisfa-
cen rápidamente y, con al g u nas palabras, se hacen una opinión definitiva
de lo incognoscible (... ] Inimaginable es una palabra que no divide, que
no restringe. Es la palabra más cómoda. Pasearse con esa palabra como
escudo, la palabra del vacío, y el paso se hace más seguro, se reafirma, la
conciencia se recupera.64
La indi g n ación: abrir los ojos de los asesinos
¿ C ó m o comportarse frente a lo inimaginable? La historia está sin duda hecha

de reglas pero, también, casi de igual cantidad de excepciones. Es probable que a
fines de mayo de 1945, al descubrir el campo de Falkenau, en Checoslovaquia,
los hombres de la Primera División de Infantería de la armada norteamericana
- l a famosa Big Red One- hayan pronunciado, estupefactos, las mismas palabras
escuchadas por R o b e r t Antelme algunos días antes en Dachau: Frighiful, yes,
frighiful! Los americanos entraron en Falkenau durante la noche del 7 al 8 de
63. Ídem, pp. 300-301 (pp. 236-237].

64. Ídem, p. 302 [p. 238]. Sobre lo inaudible de los primeros relatos de la deportación,
cf. A. Wieviorka, "Jndicible ou inaudible? La déportation: premiers récits (1944-1947)",
Pardes, N º 9-10, 1989, pp. 23-59.
mayo, mientras miles de soldados alemanes desarmados -tal vez cuarenta, cua-
renta y cinco mil- atravesaban la región porque preferían entregarse a las arma-
das occidentales antes que a los rusos, estacionados a pocos kilómetros. Fue en-
tonces cuando los hombres de la Big Red One descubrieron la placa que indicaba
el Konzentrationsla g er Falkenau. U n breve combate los enfrentó con los últimos
SS del campo que no sabían - o no querían creer- que la capitulación alemana
estaba siendo firmada. Fue entonces, en esas últimas horas de la guerra y en esas
primeras horas de la paz, que el campo fue "abierto".
Había, entre los simples soldados de esta división de infantería, un cierto
Samuel Fuller que ya entonces se definía a sí mismo como un Cándido o un
D o n Quijote ante la historia, pero que estaba lejos aún de imaginar el gran des-
tino cinematográfico que iba, más tarde, a cumplir. 65 Había desoído, en 1942, la
siniestra advertencia según la cual enlistarse en semejante división de infantería
significaba, ni más ni menos, regresar muerto, herido o loco. 66 Se había enlistado
para luchar contra el nazismo, pero también para servir de eye witness, escribirá
más tarde, es decir, de testigo profesional a quien le llega la oportunidad de "cu-
brir el crimen más grande de la historia del siglo". 67 Fuller había sido periodista
para la prensa amarilla neoyorquina a principios de los años 30:
Yo era un reportero, estaba hecho para acosar la verdad. En esa época,

no estaba interesado en la escritura de ficción [porque quería dar testi-
monio] sobre gente real en lugares reales [y en mi opinión, frente a eso,
yo era] un verdadero abridor de ojos (a real eye-opener). 68
Fuller había descubierto también el poder que tenían las imágenes cuando
eran acompañadas del relato de la violencia de la que, antes de la guerra, era agu-
do testigo -crímenes de la mafia o del Ku Klux K.lan-: "Comencé a comprender
que podía transmitir mejor las emociones [relativas a los temas tratados en los
artículos] con palabras e imágenes. N o cualquier imagen sino la imagen precisa
(the precise image) capaz de captar una multiplicidad de emociones en un instan-
65. S. Fuller, A Third Face. My tale of writing,fighting, and filmmaking, ed. C. Lang Fuller y J.
H. Rudes, Nueva York, Applause, 2002, p. 6. Cf. A. Rothberg, Eyewitness history ofWorld
Wor II, New York, Bantam Books, 1962. Sobre Samuel Fuller, cf. L. Server, Sam Fuller:
Film is a battle g round. A critica/ study, with interviews, afilmography, anda bíb/iography,Jeffer-
son-Londres, McFarland, 1994.
66. S. Fuller, A third face, p. 11 O.
67. Ídem, p. 105.
68. Ídem, pp. 65 y 73.
te ftjo". 69 Y fue entonces que comenzó una vida de guionista en Hollywood

-"zigzagueante entre el periodismo y la ficción"-,7° una vida dorada, brutal-
mente interrumpida por la guerra y sus primeras experiencias traumáticas: la ca-
beza cortada de un camarada abatido por un obús de mortero -visión "impresa
en mi espíritu", escribirá Fuller, "como una hoja en su propio fósil"-, 7 1 la mujer
árabe asesinada por "enemiga" con un bebé todavía en su pecho, 72 el agua de
la orilla toda enrojecida de sangre el 6 de junio de 1944 en Omaha Beach ... 73
Pero, en Falkenau, otra cosa habría de surgir, algo que Samuel Fuller -que tenía
detrás toda una guerra vivida en primera línea, muy cerca de lo peor- definió
como un imposible más allá de todo lo aterrador (frighiful):
Entonces descubrimos la horrible verdad (the horrible trnth) [. . . ] Es-

taba más allá de cualquier cosa creíble, más allá de nuestras peores pe-
sadillas. Estábamos conmocionados por ese cara a cara con la masacre.
Todavía tiemblo ante el recuerdo de esas imágenes de seres vivos desmo-
ronados, mezclados con los muertos [. . . ]Vomité. Quería escaparme de
ese lugar a toda costa, pero no pude evitar mirar en el se g u ndo horno
crematorio, después en el tercero, hipnotizado por Jo imposible (mesme-
rized by the impossible). 74
A lo largo de una entrevista reali zada en los años 80 por Jean Narboni y Noel
Sirnsolo, Fuller vuelve más detalladamente sobre eso que llama "lo imposible":
Ahora llega lo imposible. Avanzamos. Sentimos que al g u ien atrapa

nuestro pie. Los prisioneros no alcanzaban a creer que eran libres. N o
sabían qué estaba pasando. Ellos sabían una cosa: los g u ardian es estaban
muertos. Para ellos, eso significaba la libertad. Pero tenían que verlo con
sus propios ojos. Nadie podía decirles: "Todo está bien". Para ellos eso no
hubiera significado nada. Los alemanes también les habían dicho: "Todo
está bien", o les habían ordenado ir a ese o al otro edificio, y ahí era que
iban a morir. Lo imposible es cuando todo salió a la luz y tuvimos que
taparnos la nariz. ¿Saben qué quiere decir "campo de concentración"?
Significa olor. Para todos nosotros era eso. Usábamos pañuelos. Cualquier
69. Ídem, p. 73.

70. Ídem, p. 79.
71. Ídem, p. 114.
72. Ídem, pp. 118-120.
73. Ídem, pp. 162-175.
74. Ídem, p. 214.
cosa. Para atarlo alrededor de la cara. El olor. Atroz [... ) No es horror.

Es aJgo que no está ahí. No se puede ver. Pero aJ mismo tiempo se ve y
es imposible, increíble. Es más que horror. Es lo imposible. No habíamos
tenido nunca esa sensación de imposible mientras peleábarnos.75
Ahora bien, este imposible coexiste con una situación histórica y jurídica muy
precisa:Alemania acaba de capitular y eso significa que, a partir de ese momento,
matar a un alemán constituye un crimen. Lo imposible proviene tal vez también,
en parte, de la imposibilidad en la que se encontraban esos soldados curtidos -y,
acá, indignados como nunca antes habían estado en el campo de batalla- de res-
ponder por el fuego a los crímenes atroces de los que eran testigos. Lo imposible
proviene del hecho de que, para esos soldados, una g u erra no podía terminar
así, con algo peor que todos los combates soportados. Lo imposible proviene de
que, ante esa realidad del campo abierto, nadie, en principio, sabía exactamente
c6mo responder. Fuller resumirá más tarde esta situación en términos,justamente,
de testimonio: "¿Cómo podríamos decirle al mundo lo que habíamos experi-
mentado? Aquello de lo que habíamos sido testigos. ¿Cómo podríamos v1v1r
con eso?". 76
Había que, entonces, responder a ese imposible con al g u na otra cosa que
las armas. Por un lado, estaba la tragedia que la apertura del campo no había en
nada "resuelto". No bastaba, en efecto, con dar de comer a los sobrevivientes:
era tal su estado fisico que continuaban muriendo -como la joven mujer que el
sargento de la g u arnición intentó, en vano, curar durante varios días-, y Fuller
remarca cómo, alú, los muertos eran más livianos que en cualquier otro lugar. 77
Por otro lado, estaba la indignad6n de los soldados frente a la indignidad tanto de
los nazis como de la población del pueblo vecino: los primeros se denunciaban
entre ellos, los se g u ndos fingían ignorar todo aunque el campo se situara a sólo
al g u nos metros de las primeras casas y, sobre todo, aunque un insoportable olor
a muerto reinara sobre todo el espacio alrededor. 78 Fuller narra la indignación
del capitán Kimble R. Richmond frente a tanta negación. La única respuesta fue
entonces la de crear una situación justa para juzgar, no el crimen en sí mismo
-el tiempo de los grandes procesos no había llegado todavía-, sino, al menos,
75.J. Narboni y N. Simsolo, II était unefois ... Samuel Fuller. Histories d'Amüique, transcrip-
ción y trad. D.Villain, París, Cahiers du Cinéma, 1986, pp. 114-115.
76. S. Fuller, A Third Face, p. 218.
77. Ídem (cf. también el testimonio de Samuel Fuller en la película de Y Lardeau y E.
Weiss, A travelli n g is a moral affair, París, M. W Productions, 1986).
78. Ídem, pp. 215-216.
esa mentira. Y la de imponer un gesto digno, cualquiera fuese, frente a tanta

indignidad.
Ese gesto de dignidad será un gesto doble, dialéctico. U n ritual mortuorio
acompañado de su meticuloso testimonio visual. Un gesto para cerrar los ojos de
]os muertos y para situarse frente a ellos, para mantener por largo tiempo los
ojos abiertos en ese momento tan terrible. Richmond obligó a todos aquellos
que negaban haber conocido la actividad del campo -entre los que estaban "el
alcalde, el carnicero, el panadero y otra gente importante del pueblo"-79 a rendir
públicamente a los muertos el último homenaje que les era debido: que fueran
revestidos por los vivos, cada uno en un sudario, y enterrados juntos, delicada-
mente. Al mismo tiempo, se le pidió a Fuller que utilizara su pequeña 16mm
Bell & Howell para registrar la huella visual de ese ritual funerario reducido a
su gravedad más simple.
Hacía más de un año que Fuller había escrito a su madre -desde los campos
de batalla de África del Norte- para que le enviara esa cámara que no le llegó
sino poco tiempo antes, en Bamberg. Los planos filmados por Fuller en Falkenau
constituyen entonces su primer gesto de cineasta: "Puede ser el trabajo de un
amateur, pero los crímenes que muestra son muy profesionales", como dirá más
tarde con su particular sentido de humor negro. 80 Es una película muda, de una
veintena de minutos, atenta y sin virtuosismo. Fuller nunca la montó, de manera
que las secuencias se siguen -con excepción, tal vez, de los títulos escritos a las
apuradas sobre hojas de papel blanco- en el orden mismo, cronológico, en que
fueron filmadas.
Se ven hombres que marchan, provistos de palas. Se ven alambrados, pri-
sioneros, soldados. Se ven hombres de pie, silenciosos (y se diría que el silencio
"técnico" de la película de Fuller se redobla con un silencio mucho más fun-
damental). Se ven cadáveres desnudos, salidos de una edificación donde está
escrito Leichenkammer, después siendo vestidos con dificultad por civil es. Se ven
uniformes de la armada soviética. Se ven los cadáveres vestidos dispuestos en fila
sobre sábanas blancas, directamente sobre el suelo, la cabeza derecha, las manos
cruzadas sobre el vientre. Se ve, en un solo plano, el alambrado del campo y las
casas del pueblo cercano. Se ven grupos de hombres en cuclillas, luego incorpo-
rados, en fila, frente a los cadáveres y sobre un promontorio. Se ve un hombre
solo que habla, probablemente dé un discurso. Se ven saludos militares. Luego
79. Ídem, p. 215.

80. En la película de Emil Weiss, Falkenau, Samuel Fuller témoigne, 2004. [Siempre que
fue posible, se decidió recuperar la oralidad de los comentarios de Fuller y no utilizar la
versión de su transcripción utilizada por el autor. N. de la T.]
unos quince cuerpos son cargados en dos carretas que los civiles arrastran a tra-
vés del pueblo. Cuando pasan las carretas, la cámara filma las calles y los pies de
los que marchan, como si la mirada espontáneamente descendiera ante el paso
de los muertos. Se ve extenderse el cortejo fúnebre. U n niño en la ruta juega
con su carabina de madera. En un extremo de la imagen, un hombre se saca el
sombrero. Se ve la campiña primaveral, la ruta que sube hacia el cementerio, lue-
go, en una gran fosa, a lo alto de la colina, los cadáveres son acomodados nueva-
mente uno junto al otro. Se vuelve a ver a los civiles -entre ellos, un adolescente
rubio de pantalón corto- depositar sobre todos los cuerpos un gran sudario he-
cho de sábanas o de pedazos de tela unidos. La película termina con los puñados
de tierra negra arrojados por los vivos sobre el lienzo blanco de los muertos.
Se ven las sombras de los vivos moviéndose sobre el talud de muertos (fi g u ras
1-12).
1. Samuel Fuller, Falkenau, 1945. Película 16mm, blanco y negro. Fotograma:"Ahí están
las casas, después van a pasar por ahí. Así de cerca está, es un plano, no ha y corte; sólo
paneé desde las casas, al campo de ... juncos ahí, hasta el campo. Sólo un paneo, pueden
ver qué cerca están. Es un plano, todavía no ha y corte, eso significa que probablemente
hubo niños jugando ahí arriba. Podían mirar hacia abajo y ver a toda esta gente".
[Ni el orden ni la relación entre los fotogramas y los comentarios se condice con el de
las películas Falkenau, vision de /'imposible y Falkenau, Samuel Fu/ler témoigne, de Weiss. En
al g u nos casos, como en el de los fotogramas 1 y 6, la relación es más aproximada.
N. del E.]
2 y 3. Samuel Fuller, Falkenau, 1945. Película 16mm, blanco y negro. Fotograma: "La
orden del día del capitán Richmond: sacar todos los cuerpos y vestirlos mientras eran
acomodados sobre sábanas de forma que su abandono de este mundo tuviera algún cipo
de dignidad".
4 y S. Samuel Fuller, Falkenau, 1.945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma:

"I g n orábamos la nacionalidad de los prisioneros. Por lo que pudimos saber,
representaban ocho, diez o doce países diferentes".
6. Samuel Fuller, Fnlkenau, 1945. PeLícula 16mm blanco y negro. Fotograma:"Éste es el

general ruso ahora hablándoles a los que están parados sobre la colina, diciéndoles las
decisiones más crueles y más necesarias que cualquier médico debe tomar. Cualquier
soldado hubiera preferido combatir antes que tener que hablarles a esos prisioneros
como lo hizo ese oficial ruso".
7. Samuel Fuller, Falkenau, 1945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma:"La imagen
de la vergüenza: tener que llevar, empujar a los muertos, siendo una persona notable de
Falkenau."
8. Samuel Fuller, Falkeuau, 1945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma:"La imagen
de la vergüenza: tener que llevar, empujar a los muertos, siendo una persona notable de
Falkenau".
9. Samuel Fuller, Falkenau, 1945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma: " N o los
amenazó, simplemente les ordenó en inglés, y ellos comprendieron".
1O y 11. Samuel Fuller, Falkenau, 1945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma: "Ese
es el lugar que eligió para que se ofreciera a esos hombres una sepultura digna."
12. Samuel Fuller, Falkenau, 1945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma:"Es sólo
una breve lección de humanidad".
Es un "documento en bruto", como suele decirse. Se ven los gestos, no se

distingue ningún afecto. El silencio de la película parece redoblar el agotamiento
de toda expresividad ante la gravedad de la situación y del acto a cumplir. Es
cierto que comprendemos inmediatamente esos gestos -componen una cere-
monia funeraria colectiva- pero falta el quién, el porqué, el antes, el después, el
afuera, el contexto, el destino de todo lo que se ve. Ahora bien, había cientos de
campos como éste en los territorios dominados por los alemanes, y en su mayor
parte fueron incluso más importantes, más espantosos. 8 1 La película proyectada
en Nuremberg por la armada americana es tan insoportable por su duración,
por la letanía sin fin de las atrocidades descubiertas acá y allá, por la detallada
exposición de todas las variantes posibles de la inhumanidad nazi . . . Es sin duda
por eso que -además de porque Falkenau entró rápidamente en la zona soviética
de ocupación militar- la pequeña película temblorosa del soldado Fuller no fue
retenida entre la masa de piezas de convicción visuales de los inminentes juicios
81. Este ápo de ceremonia funeraria impuesta a los civiles alemanes en Falkenau vuelve
a encontrarse en muchos otros campos, por ejemplo, en Vaihingen o Buchenwald. Cf.
M.-A. Matard Bonucci y É. Lynch (dirs.), La libération des camps et le retour des déportés,
pp. 68-71.
por crímenes contra la humanidad. La película permanecerá entonces sin modi-

ficaciones -muda, silenciosa y, en cierto sentido, ciega- durante cuarenta años en
los cajones del cineasta. E n definitiva, ilegible.
Ilegible por demasiado cercana.Y, sin embargo, irrefutable en su valor de tes-
timonio. Demasiado lejos, se pierde de vista (como cuando hablamos de los campos
en general o de la Shoah en tanto que pura noción paralizadora); demasiado cerca,
se pierde la vista (es decir, la elaboración del punto de vista, esta elaboración que
no es posible sino a partir de la puesta en relación, del trabajo de montaje, de la
interpretación). Es decir que una in1agen no es legible si no es dialectizada, en el
sentido preciso que Walter Benjamín quiso dar a esta palabra. La experiencia de
Falkenau no fue menos decisiva - e incluso, en cierto sentido, fundadora- en la
vida y el trabajo de Samuel Fuller. Cada vez que le fue posible, el cineasta intentó
dar una legibilidad a su experiencia: el episodio de Falkenau domina práctica-
mente todas las grandes entrevistas que disfrutaba dar a los cinéfilos - e n especial,
periodistas de Cahiers du Cinéma- admiradores de su obra cinematográfica.82 Si
Jean-Luc Godard declaró admirar en Fuller al cineasta "brutal", "político" y "pe-
simista", es porque en él la experiencia del cine y la de la guerra no estuvieron
nunca separadas. 83 "Periodismo, guerra, cine ... Esas tres palabras designan lo
que hoy en día hace girar al mundo más vertiginosamente que nunca", dirá el
cineasta americano; la guerra mata, el periodismo lo cuenta, "el cine hace revivir
[esas] emociones". 84
Fuller describió meticulosamente el estado psíquico en el que se sumió du-
rante largo tiempo después del conflicto mundiaJ. 85 Vuelto al cine, consagró al
menos una decena de películas a situaciones de guerra, mientras que las cuestio-
nes del racismo y de la violencia recorren, por decirlo de algún modo, todas sus
obras. Ahora bien, aquello que las distingue absolutamente de otros tratamientos
hollywoodenses de este tipo de temas es que la figura central de esas películas
es la del sobreviviente y no la del héroe: " N o hay héroes en mis películas. Son
sobrevivientes de la guerra, y sólo hicieron lo que tenían que hacer para poder
82. Cf.J. Narboni y N. Simsolo, TI était unefois ... Samuel Ful/er, pp. 114-118;Y. Lardeau y
E. Weiss, A travelling is a Moral Affair.
83. Cf.J.-L. Godard, "Rien que le cinéma" (1957), en A. BergaJa (ed.),jean-Luc Godard
par jean-Luc Godard, París, Cahiers du Cinéma, 1998, I, p. 96; "SignaJ" (1957), en ídem,
pp. 115-116;"Feu sur Les Carabiniers" (1963), en ídem, p. 295. Se sabe que Godard hizo
actuar a Samuel FuUer de sí mismo en Pierrot le Jo11, para que diera una definición del cine
en seis palabras: "Love, hate, action, violence, death, emotion". Cf.J--L. Godard, "Parlons
de Pierrot" (1965), en ídem, p. 268.
84. Cf.J. Narboni y N. Simsolo, n était unefois ... Samuel Fuller, p. 13.
85. S. Fuller, A 11úrd Face, pp. 229-234.
vivir". 86 Se ve por qué el cine de Fuller -cine de un sobreviviente consagrado a

los muertos y a los sobrevivientes de la muerte violenta- puede aportar al histo-
riador una contribución preciosa, en el límite entre el testimonio minucioso y
la elaboración espectacular. 87 Contra la "cobertura de azúcar" (sugarcoating) que
denunciaba en el cine de Holl y w oo d, Fuller reivindicó -especialmente en un
célebre encuentro con Howard Hawks- un cine tan "artístico" como "verdade-
ro": "Make it artistic. But show the truth". 88
Usé mi conocimiento directo (firsthand knowledge) para hacer pelícu-

las que, espero, muestren la verdad sobre la gente en la guerra [... ] Odio
la violencia. Pero eso nunca me impidió usarla en mis películas. Es parte
de la naturaleza humana (... ]La guerra no es cuestión de emociones. Es
sobre la esencia de las emociones. El vacío es la emoción de la guerra [... ]
Las palabras solas justamente no pueden describirlo.89
Se ve por qué, aunque había escrito el largo relato de su experiencia en la

novela The Big Red One - e n la que el episodio de Falkenau ocupa, naturalmente,
todo un capítulo y parte del epílogo-, 90 Fuller no abandonó jamás la idea de vol-
ver a ponerla en escena, visualmente, en un largometraje de ficción. The Big Red
One, la película, saldrá finalmente en 1980 con un montaje considerablemente
mutilado por los estudios -contra la opinión de Fuller, se entiende- pero con
una aclaración en los títulos del comienzo que expone claramente su intención:
"Esto es vida de ficción (fictional lije) basado en muerte real (factual death)" .91
Significativamente, Fuller había descartado la propuesta de que el personaje del
sargento fuera interpretado por John Wayne: no quería desde ningún punto de
86. Citado por L. Server, Sam Ful/er: Film is a Battleground, p. 52.

87. Cf. C. Delage yV. Guigueno, L'Historien et le.film, París, Gallimard, 2004, pp. 46-58 y
210-214.
88. S. Fuller, A 11iird Face, pp. 236 y 240.
89. Ídem, pp. 219,234 y 291.
90. S. Fuller, 77ie Big Red One (1980), trad. G. d'Anúco, París, Christian Bourgois, 1991,
pp. 5 l 5-531.
91. S. Fuller, A 11iird Face, pp. 122,219, 382-383 (donde Fuller narra las miles de páginas
del guión, los problemas del casting, etc.) y 475-483. La pelíCLtla 77ie Big Red One, Los
Ángeles, Lorimar, 1980, fue recientemente objeto de una "reconstitución" o, mejor, de
un trabajo de restitución de numerosas escenas que habían sido quitadas (Los Ángeles,
Warner Bros. Entertainment, 2005).
vista un personaje que fuese el héroe de sus actos ni que esos actos fuesen en sí
92
mismos "patrióticos" .
Lo que Fuller quería era construir su película a partir de una especie de
93
"lirismo seco" (dry lyricism} para mostrar, en definitiva, esta "emoción de la
guerra" hecha de "vacío" (void) de toda emoción en las situaciones de peligro
extremo, donde es el cuerpo en movimiento el que decide todo, casi automáti-
camente, más allá de la expresión normal de las emociones. La elección de Lee
Marvin para interpretar al sargento debía justamente contribuir a ese propósito;
su cara demacrada, poco expresiva, no era para Fuller sino el rostro impersonal
de la muerte:"El rostro de guerra más arrugado, fatigado y cadavérico, pero pre-
cisamente por eso la muerte no puede alcanzarlo". 94
La película de Fuller, sin embargo, no deja de estar enteramente construida
-como en toda estética holly w oodense, a la que hace constantemente bifurcar:
pero a la que sin embargo pertenece- sobre un pathos de movimiento, el pathos
de la acci6n. Estamos entonces en las antípodas de la lentitud inexpresiva y ritual
del rodaje de 1945, es decir, de los gestos agotados de Falkenau. Y cuando se
trate justamente de poner en escena el episodio del campo, en The Big Red One,
Fuller elegirá una economía de medios (sólo cuatro rostros de deportados en
la sombra), la paradoja del punto de vista (el soldado americano visto desde las
cenizas del crematorio) y, finalmente, una música poderosa que libera, como un
tañido, los repetidos disparos con los que Griff (interpretado por Mark Hamill),
transformado por lo que acaba de ver, parece querer destruir sin fin al SS que
ha asesinado y vuelto a asesinar absurdamente. Todo esto para hacer aparecer,
en una escena en la que la acción ya no tiene sentido, el pathos de la indignaci6n
frente a una realidad que la película bélica, en tanto género, sin dudas fracasa al
querer representar.
La dignidad: cerrar los ojos de los muertos
N o le podemos pedir a una película de ficción aquello que nunca prometió.

The Big Red One no es una película sobre los campos sino una película bélica.
Por lo tanto, ahí, la legibilidad de los campos - e l episodio final de Falkenau en
el que, significativamente, nada se narra de aquello que se veía en las imágenes
de 1945; ni los gestos de negación de los civiles ni la decisión ética de organizar
92. S. Fuller, A tliird face, p. 383.

93. Ídem, p. 482.
94.J. Narboni y N. Simsolo, Il était unefois ... Samuel Fuller, p. 320.
el solemne entierro de las víctimas- se ve reducida, lo que ya es importante, al

quiebre en el tiempo de la acción, a la estupefacción muda de los soldados ante
el horror, a la renuncia de toda explicación y a la conclusión desesperante del
niño que muere sobre la espalda del sargento. 95 Es una legibilidad que abre el
campo de la indignaci6n frente a lo imposible, como lo llama Samuel Fuller.Y uno
de los más hermosos medios de esta legibilidad será el silencio que Fuller crea
cuando surge la imagen de los deportados o de los crematorios, incluso cuando,
en el relato, la batalla continúa causando estragos. 96
Cuando, seis años más tarde, el cineasta filmó las entrevistas con Yann Lar-
deau y Emil Weiss, éste lo convenció de que considerara volver visible la película
de 16mm filmada en Falkenau en 1945 para la que hacía falta, evidentemente,
ofrecer las condiciones que permitieran volverla legible. Fue en París, en 1986. La
película Shoah de Claude Lanzmann -después de las obras maestras de Marce)
Ophüls- acababa de devolver al cine un nuevo valor de uso en tanto valor de
testimonio sobre la cuestión de los campos. AJ núsmo tiempo, el negacionismo
había tomado proporciones bastante inquietantes como para que, más allá de la
indignación, fuera necesario retomar la lucha en el plano historiográfico mis-
mo.97 Si las imágenes "sólo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad" y si
"este «alcanzar legibilidad» constituye un punto crítico determinado del movi-
miento en su interior", como escribió Benjamín, se puede decir que ese punto
crítico toma la forma, para Weiss y Fuller, de una respuesta directa al demasiado
famoso "detalle" de Jean-Marie Le Pen. 98
Para volver legibles los silenciosos veintiún minutos filmados en 1945 en
Falkenau,Weiss procedió un poco como Lanzmann al filmar a Fuller en los luga-
res mismos -prácticamente destruidos- de la "escena original". 99 Pero procedió
a la inversa de Lanzmann al orientar el testimonio de Fuller ya viejo, no con
95.Versión sensiblemente diferente en la novela, cf. S. Fuller, The Big Red One, pp. 520-
523.
96. Como en toda lógica hollywoodense, el silencio querido por Fuller fue atenuado por
una música compuesta sin su acuerdo (nunca se reunió con el compositor Dana Kaproff).
Por lo tanto, "silencio" quiere decir acá que la orquesta queda reducida a alg u nos oboes,
flautas o violoncelos.
97. Cf. P. Vidal-Naquet, Les Assassi11s de la mémoire. "U11 Eichmann de papier" et aillres essais
sur le révisionnisme (1980-1987), París, La Découverte, 1991.
98. "Y hay gente viva hoy en día que dice que esto es un pequeño decalle, como Le Pen
en Francia", S. Full er en la película de E.Weiss, Falke11au, Sa1m1el Fuller témoigne.
99. Sobre ese retorno al lugar más allá de su destrucción misma, cf. G. Didi-Huberman,
"Le lieu malgré tout" (1995), Phasmes. Essais sur l'apparition, París, Minuit, 1998, pp. 228-
242.
elaboradas, sino a través de un enfrentamiento directo

preguntas previamente
- y filmado- con las imágenes del documento de 1945. De esta manera, son las
imágenes mismas las que, a pesar de su mudez, interrogan al testigo: al tomar la
alabra, él les devolverá la posibilidad de ser verdaderamente "m.iradas", "leídas",
s decir, "entendidas". Se comprende la dificultad intrínseca de este ejercicio de
anacronía y reminiscencia (más de cuarenta años separan al hombre que filmó en
Falkenau y al que vuelve a ver sus propias imágenes en 1988 bajo el ojo atento
de una cámara):"Fue doloroso revivir esos momentos terribles de tantas décadas
atrás y sin embargo tan vivos en rn.i mente" (Jt was painful to relive those terrible
times so many decades old yet so fresh in my mind), escribirá más tarde. 100 El punto
crítico de toda legibilidad probablemente no pueda alcanzarse sin el dolor que
despierta este tipo de reminiscencia.
Pero ese era el precio que había que pagar para que, más allá de la indigna-
ción, pudiéramos, nosotros rn.ismos, reconstruir una legibilidad para los gestos de
dignidad inherentes al ritual organizado en Fa]kenau por el capitán Richmond,
al testimonio visual realizado por el soldado Fuller y, finalmente, al montaje
construido por el joven Weiss con las imágenes y las palabras producidas por el
viejo Fuller. El ritual organizado por Richmond fue la primera respuesta ante
la indignidad de esa situación monstruosa del campo para la que nadie estaba
preparado; las imágenes captadas por la pequeña cámara del soldado de infantería
nos recuerdan el lazo antropológico fundamental, en las sociedades occidentales
- y también en otras, sin duda-, entre imago y dignitas, es decir, entre la imagen y
la actitud ante la muerte del otro. 10 1 Es así como las palabras de Fuller, en 1988,
aparecen lógicamente como el elogio fúnebre que acompaña todo ritual de este
tipo pero que nadie, en mayo de 1945, dado que los prisioneros sobrevivientes
seguían agonizando, había tenido la fuerza de pronunciar. "Sentí que [haciendo
la película con Ern.il Weiss) honrábamos la memoria de los prisioneros del cam-
po" (lfelt we were honoring the memory ofthe camp's prisoners). 1º2
En resumen, la condición de legibilidad de las imágenes de 1945, tal como la
ofrece la película de 1988, no aparece sin aquello que llamé - a propósito de un
caso parecido, el de Jorge Semprún describiendo, apenas después de haber sido
liberado de Buchenwald, las imágenes del campo filmadas por la armada nortea-
1OO. S. Fuller, A Third Face, p. 511.

101. Pienso, por supuesto, en la imago romana y su función genealógica, dignataria y
funeraria. Cf. G. Didi-Huberman, ''L'image-matrice. Histoire de I'art et généalogie de la
ressemblance" (1995), en Devant le temps, pp. 59-83 ["La imagen matriz. Historia del arte
y genealogía de la semejanza", en Ante el tiempo, pp. 83-111 ).
102. S. Fuller, A T11ird Face, p. 511.
mericana en el momento de la Liberación-"el momento ético de la mirada"_IOl

Ahora bien, esta dimensión ética no es reductible a una actitud moral o mora-
lizante: se sitúa rápidamente en el acto de dar conodmiento a esas imágenes cuya
"mudez" nos ha dejado en principio "mudos", mudos de indignación. La digni-
dad no se construye en la imagen sino por el trabajo dialéctico del montaje, es
decir, también, por aquello que el rodaje de 1988 - q u e sigue, escrupulosamente,
el montaje original, no repitiendo más que un solo plano, el de los prisioneros de
pie sobre el promontorio- permite ver de la pequeña película de 1945.
Intentemos recordar los principales efectos o, mejor, hechos de legibilidad a
los que el montaje nos da acceso. El primero concierne a la cuestión del autor:
remarquemos que el nombre de Samuel Fuller no aparece en los improvisados
títulos de 1945, en los que sólo se lee lo siguiente: "Supervisado por el capitán
Timbal (sic] R . Richmond, presentado por el regimiento de infantería número
16, comandado por Frederik W Gibb, primera división de infantería, Falkenau, 9
de mayo de 1945". En 1988, el cineasta comentará: "Richmond es el verdadero
autor de la película", en tanto le corresponde la decisión de organizar todo ese
ritual; pero, agrega Fu11er, "se podría decir que la historia se escribió sola".104 En
resumen, no hay "autor" en el sentido en que las personas que se ven no son ni
los personajes ni las "creaturas" del que las filma. Acá, el ser filmado no sólo no
pertenece al que filma -ningún contrato, ninguna relación perversa, por lo tanto,
en la mirada sobre los acontecimientos-, sino que además lo resiste para siempre.
En este caso preciso, casi se podría decir que los seres filmados en Falkenau han
dejado a Fu.Uer mudo durante cuarenta a110s.
El segundo hecho de legibilidad concierne a la cuestión de la evidencia visual:
la película de 1945 fue primero pensada como un elemento de lo que la lengua
inglesa llama evidence, es decir, algo que debería poder ser visto. En esta intención
de legibilidad se sitúa claramente el largo plano comentado de esta manera en
1988 (figura 1): "Ahora, éste es un plano que les muestra la cercanía entre el
pueblo de Falkenau y el campo. Ahí están las.casas, después van a pasar por alú.
Así de cerca está, es un plano, no hay corte; sólo paneé desde las casas, al campo
de ... juncos ahí, hasta el campo. Sólo un paneo, pueden ver qué cerca están.
Es un plano, todavía no hay corte, eso significa que probablemente hubo niños
jugando ahí arriba. Podían mirar hacia abajo y ver a toda esta gente" .105 En 111e
Big Red One, Fuller utilizará el contraste entre las flores de colores y el alambra-
do de púa para significar esta cruel proximidad entre el campo y la indiferencia
103. C [ G. Didi-Huberman, Images ma/gré /out, pp. 110-113 [pp. 132-135).

104. E. Weiss, Falkenau, Samuel Ful/er témoigne.
105. Ídem.
Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, lústoria, legibilidad 53
por Weiss en Nuremberg, el cineasta lamentará no haber es-

lugareña. Filmado
en el juicio. Sin duda, muchos de los primeros planos filmados en
tado presente
1945 estaban acompañados de la orden de mirar a cámara, para que los rostros
filmados pudieran ser reconocibles durante el curso de cualquier acción legal. 06
1
U n tercer hecho de legibilidad concierne justamente a aquello a lo que esa

evidence de las imágenes no ofrece acceso directo. Más allá de la evidencia, está
la prueba: más allá de la evidencia visible, está el aire de las imágenes, Atmosphiire
y Stimn11mg al mismo tiempo. La Atmosphiire es que los cadáveres vistos en la
película de 1945 -así como también los cuerpos de los enfermos- desprenden
un insoportable olor que invade todo el espacio (y que vuelve la negación de
los lugareños tan insoportable para los soldados americanos): "El olor a gangre-
na fresca [ ... ] El hedor empeoraba. Ahí está el momento en el que salían del
campo [ ... ] El capitán Richmond no quiso que ningún vehículo transportara
los cuerpos hacia donde iban. Tenían que ser arrastrados y empujados por los
hombres que decían: «Nadie muere en ese campo atrozmente»". 107 Cuando se
mira detenidamente, se ven hombres protegiéndose con pañuelos de ese olor
insoportable.
En cuanto al Stimmung:"La tensión era inimaginable. Es un barril de pólvora.
Es un campo minado. Q u e un solo hombre objetara lo que estaba haciendo y
cerno que se hubiera desatado un infierno". 108 En particular, el acontecimiento
más trágico, a los ojos de Fuller, es absolutamente imposible de leer en el mon-
taje mudo de 1945. Pero se comprenderá, gracias al rodaje de 1988, que el oficial
ruso filmado solo frente a ]os prisioneros reunidos -además de rendir homenaje
a los muertos- hace el anuncio siniestro de una muerte que continúa a pesar de
la liberación del campo:
Éste es el general ruso ahora hablándoles a los que están parados

sobre la colina, comunica las decisiones más crueles y más necesarias que
un médico debe tomar. Cualquier soldado hubiera preferido combatir
anees que tener que hablarles a esos prisioneros como lo hizo ese oficial
ruso.Y el hombre tenía razón al hacerlo. Le está diciendo a un grupo que
ha sufrido un estado tal de malnutrición que es casi imposible intentar
salvarlos. Le dice a otro grupo que tienen enfermedades contagiosas, que
no pueden ser curados. Deben quedarse en esa prisión y morir ahí. Un
106. Christian Dela ge recuerda al respecto que "los tribunales militares americanos con-
denaron a muerte a veinticinco torturadores de Flossenbürg y sus satélites"; C. Delage y
V. Gui g u eno, L'Historien et le .fi/111, p. 288.
107. E. Weiss, Falkenau, Samuel Fuller témoigne.
108. Ídem.
tercio de esa gente. Le dice a un tercer grupo que van a vivir. Y la ironía
de codo esto es que estos pobres hombres, no sé cuánto estuvieron en
este campo, pero ven que fueron liberados, ven que son libres, tuvieron
una muerte en vida (a living death) mientras estuvieron ahí, y ahora va a
ser una vida de muerte (dying l!fe).109
Por último, Samuel Fuller en su entrevista conjean Narboni y Noel Símsolo

da una indicación estremecedora sobre algo que su película de 1945 no había
siquiera esbozado pero que era parte integral de la experiencia visual de los sol-
dados al abrir un campo de concentración:
Se ve gente viva junto a los muertos y no se nota la diferencia. Gente

que repta. Gente que está muerta, ¿pero está muerta? ... Se ve un hombre
que se mueve. No está todavía muerto, pero muere. No podía utilizar eso
[... ] El fin de toda esta guerra es lo imposible. 1to
Como para extraer pese a todo un punto de vista ético de esa indistinción
desesperante, la cámara de Fuller, en 1945, intenta acercarse -cuarto "hecho de
legibilidad"- a los rostros. Esto es muy evidente en la elección del encuadre y los
movimientos de cámara en los que parecería que el cineasta no se contenta con
observar un estado de los hechos, sino que se demora e intenta cernir la dimen-
sión humana de ese estado: se diría que busca las miradas y se vuelve atento a los
gestos, excepto cuando es él mismo el que cumple el gesto de bajar la mirada al
pasar el carro funerario.A esta dimensión ética está ligado el hecho de que Fuller
todavía se acuerda, en 1988, de muchos nombres; por ejemplo, cuando reconoce
la espalda del soldado que saluda:
Ese hombre que saluda -yo lo llamaba "Acero-Mike"- su saludo no

era sólo para estos muertos sino para todos los que murieron en todos los
campos, en cualquiera de todos esos malditos campos. Un simple saludo,
es todo lo que es. No es nada emocional ni heroico. Sólo un testimonio
(aknowledgement, un reconocimiento). 111
109. E. Weiss, Falkenau, Samuel Fuller témoigne ("Cualquier soldado hubiera preferido
combatir antes que tener que hablarle a esos prisioneros como lo hizo ese oficial ruso"
no fi g u ra en la película).
110.J. Narboni y N. Simsolo, fl était unefois ... Samuel Fuller, p. 117.
111. E. Weiss, Falkenau, Samuel Fuller témoigne. Otra forma de indicar la dimensión ética
del testimonio (aknowledgment) más allá de su dimensión de evidencia y de conocimiento
(knowledge).
U n aspecto esencial de este acercamiento cinematográfico reside en la for-

ma de filmar a los hombres en grupo. Hay, es cierto, una jerarquía militar que
exige aislar, sólo por un momento, al capitán R.ichmond de los demás hombres.
Pero, por lo general, el rodaje de 1945 deja a cada uno en su lugar, con su pro-
pio dolor, su propia responsabilidad, su propia vergüenza. Cuando Fuller dice
que no hay heroísmo sino testimonio o reconocimiento, enuncia -tal vez sin
reconocerlo claramente- que su pobre y torpe película triunfa ahí donde fra-
casan todas las películas de Holly w ood, incluidas las suyas. Por contraste, vuelve
insoportables esas películas donde el dolor de unos (los héroes, los "personajes
principales") es narrado en detrimento del dolor de los otros Oos "figurantes"
o extras; recordemos que los nazis llamaban a veces Figuren a los detenidos en
los campos), como se ve en las películas de Spielberg, de Benigni e incluso de
Polanski, ni hablar de la serie de televisión Holocaust. Es por eso que los muertos
de Falkenau así como los notables obligados a enterra.rlos no son filmados como
masa sino como comunidad,juntos pero uno a uno, numerosos pero lado a lado,
cada uno guardando ante sí la propia dignidad (por los muertos, cuyos nombres
e incluso nacionalidades eran desconocidos) o indignidad (de notables sin duda
todavía orgullosos de sus nombres).
Así se aclara un quinto hecho de legibilidad, en el que aparece plenamente
la dignidad en tanto que material principal y conducta escrupulosa de la película
de 1945, escrupulosamente comentada en 1988. Es cuando Fuller nota que los
prisioneros se ponen de pie todos juntos, espontáneamente, a la llegada de
los cadáveres; o cuando, de lo contrario, explica que "ahora Richmond acaba de
pasar y le dijo: «Sáquese el maldito sombrero»" a un lugareño que se ve furtiva-
mente al borde de la ruta. 112 En resumen, la película de Fuller muestra cómo esos
hombres oldados curtidos-, al intentar abrir un campo, abrieron en el horror ,m
espacio y un tiempo para la dignidad de los muertos: cada uno vestido, cada uno recu-
bierto por un sudario, cada uno honrado con un puñado de tierra arrojado por
los vivos en la fosa común. Se trata de una di g n idad que es, a un tiempo, un acto
ético y un acto de memoria: "dar una lección" a los indi g n os lugareños, orga-
nizar todo este ritual para que las víctimas abandonaran este mundo con "algún
tipo de di g n idad" , que fueran "enterrados como seres humanos", 1 13 como no
deja de repetir Fuller en su comentario. Es exigir a los vivos tratar a los muertos
según los gestos antiguos que supone, por ejemplo, la palabra "sepultura": tomar el
cuerpo en brazos -gesto de pietas-, vestirlo, recubrirlo, descubrirse frente a él por
respeto, enterrarlo, marcar el lugar donde reposa . . . Incluso los silencios de Fuller
112. Ídem.
113. Ídem.
en el rodaje de 1988 aparecen como puntuaciones destinadas a volver aún más

legible semejante dignidad. Ahí reside lo que él tan bien llama "sólo una breve
lección de humanidad en veintiún minutos". 114
Historia y legibilidad de la imagen
"Una breve lección de humanidad en veintiún minutos": esta expresión su-

pone, en Samuel FuJler, que veintiún minutos de imágenes mudas serían capaces,
a condición de que sean construidas y miradas con rigor -es decir, con precisión,
sentido crítico, rechazo a las conclusiones apresuradas-, de "dar una lección",
lo que debe ser entendido tanto en el plano ético como en el plano del cono-
cimiento, en definitiva, en el plano del humanismo evocado por el vocabulario
mismo del cineasta. El último "hecho de legibilidad" será entonces, para Fuller,
un,trabajo de pedagogía del que las imágenes serían, pese a todo, capaces. ¿Por qué
"pese a todo"? Porque se ha vuelto tan fácil hacer imágenes sin trabajo y por las
peores razones. Porque Fuller, que había descubierto en las oficinas del campo
de Falkenau imágenes pornográficas del horror realizadas por los SS -fotograñas
de mujeres desnudas hostigadas por perros-, 115 había tenido que encender, pese
a todo, su cámara para filmar el horror: filmar el horror para una "lección de hu-
manidad" y no por un ejercicio perverso de inhumanidad; f i lmar el horror para
aprender con dignidad de qué indignidad son capaces los hombres.
¿A quiénes está dirigida esta lección? El capitán Richmond, dice Fuller,
quería en principio "dar una lección" a los "desgraciados" que continuaban ne-
gando aquello que sin embargo tenían frente a sus ojos desde hacía años. 116 Pero
la película en sí misma no está dirigida a ellos. Se podría decir que está dirigida a
los niños, es decir, al futuro de la memoria. El cine de Fuller está, en general, ob-
sesionado con la infancia. En The Big Red One, en particular, los niños -aunque
personajes secundarios en el relato- se vuelven, por así decirlo, los actores prin-
cipales de la Historia con mayúscula, son los que querrán o no querrán retener
la lección, sea el niño siciliano que arrastra el cadáver de su madre, la niña que
trenza flores en el casco del soldado, el niñito hitleriano al que le dan una paliza
en lugar de fusilarlo o el niño del campo que muere, los grandes ojos abiertos,
sobre la espalda del sargento. En la película de 1945 no sólo se ve un niño jugan-
do al borde de una ruta con un fusil de madera; se ve también un hombre muy
114. E. Weiss, Falkenau ("en veintiún minutos" no figura en la pelicula).

115. S. Fuller, A Third Face, p. 215.
116. E. Weiss, Falkenau, Samuel Fu/ler témoigne.
·oven en pantalones cortos que, en la fosa común, recubre a los muertos con un
tenzo blanco; Fuller cuenta que Richmond lo había amenazado de muerte si
simplemente osaba posar un pie sobre uno de los cadáveres ("Si caminás sobre
un cuerpo, te mato"). Más tarde en el rodaje de 1988, Fuller explicará, como se
explica a los niños, el sentido de la expresión Arbeit machtfrei.
Por un lado, entonces, la película de 1945 es una imagen del pasado; por otro
lado, es un "testamento de veinte minutos" en imágenes algo que, como película
y sobre todo como testamento, "no miente" 117 en cuanto a sus responsabilidades
para con la historia. Muchas películas -por no decir la mayoría- mienten, sin
duda. Pero una película pensada, trabajada como "testamento" o "lección" de
historia no debería mentir. Esa es, al menos, la dignidad que Fuller habrá querido
dar a sus imágenes: hacer que al verlas se sepa algo verídico -aunque singular, lo-
cal, lacunario- sobre los campos nazis y, mejor, que sea posible "rebelarse contra
lo que se ve". 118 Pero las cosas son evidentemente más complejas todavía: Fuller
se dirige a los niños como un viejo que hizo la guerra cuenta a las generaciones
futuras las inhumanidades de las cuales son capaces los hombres; pero al mismo
tiempo interroga la propia mirada de los niños, su forma tan particular de mirar
la historia en imágenes.
Fuller da una lección porque él sabe las cosas "de primera mano" (firsthand
knowledge). Pero también busca sacar una lección de la mirada de la infancia.
Ahí reside su grandeza, es decir, su modestia: sabe que el conocimiento no está
sólo del lado del maestro. U n ejemplo lo muestra de forma muy simple: cuando
Fuller mira la ruta que lleva al campo, se demora para filmar al niño que jue-
ga; mientras mira el promontorio que bordea el campo, in1agina que los niños
jugarían ahí y, por lo tanto, mirarían con curiosidad: "Eso significa que proba-
blemente habría niños jugando ahí arriba y podrían mirar hacia abajo y ver a
toda esa gente. Nunca pensé en eso antes, Emil, nunca. Porque a los niños les
encanta jugar en las colinas, pequeños juegos, correr hacia arriba de la colina,
correr hacia abajo de la col.ina". 119 Y es por eso que, en The Big Red One, Fuller
hará plantar meticulosamente flores multicolores sobre todo el borde del campo,
en un contraste chocante con los alambrados y la violencia del fuego; dirá que
sólo un niño podría mirar en principio ese contraste -moralmente insostenible
para los adultos- entre las flores abiertas por la primavera y la muerte que sin
117. S. Fuller, A Third Face, p. 217. Fuller repetirá, p. 511: "Film doesn't lie".
118. Parte del comentario de la película de E. Weiss, Falkenau, vision de /'imposible.
119. E. Weiss, Falkenau, Samuel Fuller témoigne.
embargo reinaba por ahí. 120 Lo que resta saber es qué hará el niño, poco después,
con esa mirada.
Una relación fundamental une infancia e historia: porque experiencia e ima-
ginación son indisociables, porque los niños toman seriamente la capacidad ob-
sesiva, es decir la naturaleza fantasmal, de las imágenes. 121 Samuel Fuller completa
esta relación -incluso la piensa- con el cine. 122 Más allá de las tipologías sumarias
sobre las relaciones entre cine e historia, 123 más acá de las contradicciones con
las cuales termina evidentemente por confrontarse el cine en su doble relación
con la historia y con la fábula, 124 es necesario tal vez releer lo que escribió Serge
Daney sobre la inocencia de la mirada en las primeras películas - e n todos los casos,
más o menos amateurs o que no fueron directamente sometidas a los protocolos
jurídicos de las armadas liberadoras- que acompañaron la apertura de los cam-
pos, especialmente las de George Stevens 12 5 y Samuel Fuller:
Lo que ahora comprendo es que la belleza del documental de Ste-

vens es menos consecuencia de lo justo de la distancia encontrada que de
la inocencia de su mirada. La justeza es la carga del que viene "después";
la inocencia, la gracia terrible otorgada al primero en llegar. Al primero
que ejecuta, simplemente, los gestos del cine (... ) Es menos culpable
que aquel que, filmando el Mal, no piensa mal( ... ] En 1945, bastaba tal
120.Y. Lardeau y E. Weiss, A travelling is a moral qffair.

121. Cf. G. Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l' e x périence et origine de l'histoire
(1078), trad.Y. Hersant, París, Pa y o t, 1989, pp. 33-34 y 102-106 [Infancia e historia. Destruc-
ci6n de la experiencia y origen de la historia, trad. S. Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2004, pp. 25-27 y 124-128]. Recordemos cómo Warburg definía en 1929 su "ciencia de
las imágenes": "Historia de fantasmas para adultos" (Gespenstergeschichte f{ür) ganz En.va-
chsene).
122. Será necesario entonces leer juntos los dos ensayos de C. Delage "Cinéma, enfance
et histoire", en A. de Baecque y C. Delage (dirs.), De l'histoire au cinéma, París-Bruselas,
IHTP-Complexe, 1998, pp. 61-98; "Samuel Fuller a Falkenau: l'événement fondateur",
en L'historien et le film, pp. 46-58. Ver también el artículo --aparecido cuando este texto
ya estaba redactado- de L. Le Forestier, "Fullera Falkenau: l'impossible vision?", 1895.
Revue de l'Associationfranfaise de recherche sur l'histoire du cinéma, N º 47, 2005, pp. 184-193.
123. En los trabajos, por otra parte pioneros, de M. Ferro, Cinéma et histoire (1977), París,
Gallimard, 1993, pp. 144-152 ("Sur l'antinazisme américain, 1939-1943") y pp. 217-226
("Y a-t-il une vision filmique de l'histoire?").
124. Cf.J. Ranciere, 'Thistoricité du cinéma", en A. de Baecque y C. Delage (di r s .), De
l'histoire au cinéma, pp. 45-60; La Jable cinématographique, París, Seuil, 2001 [La fábula cinema-
togr4fica, trad. C. Roche, Barcelona, Paidós, 2005].
125. Sobre Stevens, cf. especialmente C. Delage, "La couleur des camps", Les Cahiers du
juda1sme, N º 15, 2003, pp. 71-80.
vez con ser americano y asistir, como George Stevens o el cabo Samuel
Fuller en Falkenau, a la apertura de las verdaderas puertas de la noche,
cámara en mano. Había que ser norteamericano -es decir, creer en la
inocencia fundamental del espectáculo- para hacer desfilar a la pobla-
ción alemana ante las tumbas abiertas, para mostrarles junto a qué habían
vivido, tan bien y tan mal. Tenía que ser diez años antes de que Resnais
se sentara a su mesa de montaje. 126
La gran fuerza de estas frases consiste en que nos hacen comprender que la
mirada sobre los campos no debe ser juzgada solamente según un sistema de
oposición moral -la "abyección" de los travellings de Pontecorvo frente a la
"inocencia" de las panorámicas de Fuller o Stevens-, sino que debe también,
y sobre todo, ser temporalizada según el régimen histórico propio de las imágenes.
Daney supone por lo tanto que filmar un campo cuando se abre y hacer una pe-
lícula sobre los campos cuando no son más que ruinas o museos simplemente no
comporta el mismo gesto cinematográfico. Cuando se abre un campo, la cues-
tión es saber soportar y portar la mirada, abrir los ojos ante la "gracia terrible" del
descubrimiento, como osa escribir Serge Daney. Después se tratará de otra cosa:
se tratará de encontrar el punto de vista, de encontrar la "distancia justa". Cuando
se abre un campo, se mira, estupefacto, se toma todo lo que se puede sin pensar
mal. Luego, se tratará de elegir, de comprender, de pensar el mal. Cuando se abre
un campo, la cuestión no es sino film.ar todo lo posible y "ejecutar simplemente
los gestos del cine", lo que suponía, para Fuller, entrar en el espacio del horror,
cámara en mano, esa pequeña cámara de avance manual que registraba las imáge-
nes a una velocidad irregular y le da a la pelícuJa de 1945 su ritmo "primitivo".
Se tratará más tarde, con Emil Weiss, de sentarse a la mesa de montaje para dar a
ese rodaje original su valor de legibilidad histórica.
E n fin, como bien dice Daney, filmar en el espacio de u n campo que se abre
no es posible si no se confía en el médium, en la "inocencia fundamental" del re-
gistro óptico. Se tratará, más tarde, de saber utilizar las imágenes según un punto
de vista crítico, es decir, según un análisis concomitante de la "no-inocencia" del
espectáculo. Es por eso que no se pueden considerar inocentes, por más reivin-
dicadora que pretendan su relación con la infancia -infancia del divertimento
y no infancia de la mirada asombrada ante la dureza del mundo-, las empresas
cinematográficas de Steven Spielberg o de Roberto Benigni. Es significativo
que Fuller haya abordado esta misma cuestión en una película llamada Verboten!,
126. S. Daney, "Le travelling de Kapo" (1992), en Persévérance, París, POL, 1994, p. 24 [Per-
severanda. Reflexiones sobre el cine, trad. M.V Battista y M. Martínez Cavard, Buenos Aires,
El Amante, 1998].
en la que un adolescente hitleriano se ve confrontado, después de la guerra, con

las imágenes - y el texto de las pruebas de cargo leído por Fuller mismo- del
proceso de Nuremberg. "Bastaba tal vez con ser americano", como dijo Daney,
para creer, todavía en 1959, " e n la inocencia fundamental del espectáculo", para
que el niño, luego de haber abierto los ojos asombrado, rompa en lágrimas, se
derrumbe en su asiento, acepte la verdad y se pase del lado del Bien. 127
E n un artículo reciente de los Cahiers du cinéma, Hubert Damisch propuso
un ejemplo del mismo género, puesto en escena en 1946 por Orson Welles en
su película The Stranger: no es un niño sino una muy reciente esposa -otra fi-
gura de la inocencia- a quien el investigador de la Comisión interaliada por los
crímenes de guerra pone frente a las imágenes de los campos, con el fin de que
ella reconozca la enormidad del crimen del que su marido es sospechoso. Esta
"proyección de la verdad" está puesta en escena y montada de la siguiente forma:
Una película se desarrolla ante los ojos de los protagonistas de la

cual el espectador no alcanza a percibir más que los destellos de luz más
o menos vivos que la pantalla refleja sobre las caras, con excepción de
alg u nos planos que se parecen en última instancia a fotografias y que se
deben a un ligero movimiento de cámara apenas perceptible: así pasa la
primera imagen -lo repito, apenas entrevista- y que muestra un amasijo
de cadáveres desnudos desparramados en el suelo [... ] Al final de lo cual
la proyección se interrumpe bruscamente por la rotura de la película
mientras que el carrete se acelera girando en el vacío y el extremo roto
del film vuelve continuamente con un ruido seco. 128
Ahora bien, este trabajo narrativo del fuera de campo - p o r otra parte om-
nipresente en toda la obra de Orson Welles- provee a Hubert Damisch, extra-
ñamente, de la ocasión de entrar sin otra forma de precaución en la liza de eso
que él llama la "nueva querella de las imágenes" de la que él fustiga, sin embargo,
"los rasgos ridículos y falaces": esto antes de evocar "la disputa entre Jean-Luc
Godard y Claude Lanzmann sobre el tema: ¿hay o puede haber imágenes de las cá-
maras de gas?", disputa retomada, según su opinión, en la polémica que opone mi
propia "diatriba" de Imágenes pese a todo a la "crítica" de las imágenes de Gérard
127. Cf. S. Fuller, A Third Face, pp. 365-374.J. Narboni y N. Simsolo, f l était 1mefois ...
Samuel Fuller, pp. 226-234. Para una crítica de esta escena, cf. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7,
pp. 258-260.
128. H. Damisch, "Montage du désastre", Ca/,iers du cinéma, N º 59, 2005, p. 76 ["Montaje
del desastre", trad. F. de la Fuente y Quintín, s/d].
Wajcman. 129 Después de tres o cuatro apresurados juicios sostenidos por sor-
130
prendentes contraverdades, Darnisch llega a su tesis principal, enunciada bajo
la forma de un credo psicoanalítico extraído del propio Wajcman:
Gérard Wajcrnan tuvo razón al recordar, frente a los que se aferran,

pese a todo, a las imágenes, que el psicoanálisis freudiano profesa desde
hace mucho tiempo que los "problemas de imagen" no se resuelven me-
diante las imágenes sino mediante la palabra. 131
A pesar de su referencia a los Estudios sobre la histeria, esta forma de hablar es

reduccionista tanto para con el psicoanálisis freudiano como para con la noción
de imagen. N o considera al primero más que como una "reglamentación de
problemas" y la segunda como un "problema a reglamentar", es decir, como una
especie de enfermedad que hay que hacer desaparecer. Ahora bien, Freud sabía
también mantenerse ante la imagen -incluso la de una convulsión histérica- para
interrogarla en tanto tal y no para "reglamentarla" en un proceso curativo pen-
sado como destrucción de la imagen; él no miraba la sonrisa de los personajes
pintados por Leonardo da Vinci para "reglamentarlos", sino para abandonarlos
a su propio poder buscando comprender, aunque fuera parcialmente, sus rela-
ciones inconscientes. Una "iconología analítica" que intentara conjurar así su
propio objeto -"reglamentarlo" como problema al reemplazarlo por la palabra o
el discurso- no sería ni iconológica, en el sentido que Warburg da inauguralmente
129. Ídem, pp. 73 y 78.

130. Ídem. Damisch quiere en principio hacer creer que yo presentaba como inéditas
las imágenes del Sonderkommando de Auschwitz, "conocidas de hecho desde larga data",
escribe, mientras que lo que yo intenté fue narrar su historia desde 1944 hasta su trata-
miento en los libros de historia recientes (G. Didi-Huberman, Images malgré /out). Des-
pués contesta a medias, es decir sin argumentos, que dos de esas fotografías hayan sido
tomadas desde la c á m ara de gas del crematorio V de Birkenau (ídem, pp. 17-26). Deduce
que esas imágenes "que se suponen haber sido tomadas en una de las cámaras de gas de
Auschwitz (... ] no sabrían pasar en todos los casos, aunque la imaginación se despliegue,
por imágenes de cámaras de gas", imputándome una confusión -imágenes tomadas desde
una cámara de gas e imágenes de una cámara de gas en funcionanúento- que no cometí
nunca. Finalmente, pretende descubrir en esta seudoconfusión el recurso explícito a "un
concepto tan sospechoso y desgastado como el de empatía" para sostener una "apología
de la imagen" contra todo lenguaje y toda palabra, ahí donde yo no hago otra cosa que
intentar reconstruir -por investigación histórica, cita de textos y trabajo de escritura- un
punto de vista y una legibilidad para esas imágenes.
131. Ídem, p. 76 (traducción modificada por la traductora].
a la palabra, ni analítica en el sentido que Freud daba a esa palabra al hablar, por
ejemplo, de "construcción en análisis".
En el horizonte de esta tesis se encuentra la sempiterna idea de la primacía
del lenguaje sobre la imagen de la que la semiología estructuralista -como, por
otra parte, una cierta forma de no leer a Jacques Lacan sino desde el límite del
lenguaje- no ha logrado jamás desprenderse por completo. Hubert Damisch
resiente tal vez la enfermedad cuando se observa, en su análisis del fra g m ento
de Welles, una duda por saber si hay que defender la primada de la palabra (te-
sis "psicoanalítica", en The Stranger, en concordancia con la posición del fiscal
como sujeto que hace surgir la verdad en la conciencia de su joven "paciente")
o bien la primada del montaje (tesis más directamente cinematográfica de acuerdo
con la posición misma de Orson Welles cuando dice que "el montaje no es un
aspecto, es el aspecto"), 132 lo que no es para nada lo mismo. N o es lo mismo, en
efecto, "reglamentar los problemas de la imagen por la palabra", es decir reducir
las imágenes a una palabra que las redimiría, que construir su legibilidad, su propio
valor de anamnesia y de conocimiento, por un trabajo de montaje.
El ejemplo elegido parece a primera vista acreditar la primera tesis: Damisch
constata que, en la secuencia puesta en escena por Welles, los fra g m entos de imá-
genes documentales -que él olvida interrogar en el plano histórico, indiferente
de sus procedencias reales- 133 no son mostrados más que como flashes: imágenes
ya reducidas en el tiempo de su aparición antes de serlo en el discurso del fiscal
que las resume a la joven Mary. Si bien Welles es el primer cineasta que utiliza
estas imágenes documentales en una obra de ficción, 134 su puesta en escena sig u e
estando enteramente construida sobre el diálogo o, más aún, sobre el género de
interrogatorio y de discurso de cargo destinado, como lo dice el fiscal Wilson, a
hacer "escuchar la verdad" (hear the truth). Mary está en principio y sobre todo
filmada en el patlzos de la escucha: ella recibe sobre su rostro la luz de las imá-
genes proyectadas, pero se abstrae fácilmente de la visión de los documentos al
mirar al fiscal que le habla, reacciona violentamente a sus palabras acusadoras
-las imágenes no acusan todavía, para ella, a su amado-, y parece encontrar las
palabras clock o nazi más horribles que todos los planos de cadáveres que tiene
frente a sus ojos. Es recién cuando el negativo de la película se rompe que ella se
132. H. Damish, "Montage du désastre", p. 72.

133. Trabajo que, sin embargo, ya había realizado C. Delage, "Les camps nazis: l'actualité,
le documentaire, la fiction.A propos du Crimine/ (Tire Stranger, Orson Welles, USA, 1946)",
Les Cahiers de la S/1oah, N º 7, 2003, pp. 87-109.
134. Cf. sin embargo S. Liebrnan, "Les premieres constellations du discours sur l'Holo-
causte dans le cinéma polonais", De l'histoire au cinéma, pp. 193-216.
de miedo. Si termina por huir hacia el jardín, conmo-

sobresalta verdaderamente
. ada , no es por las horribles imágenes que acaba de ver, sino por el peligro
c1on
que corre su querido amor.
Resumiendo, la ficción incluye sin duda fragmentos documentales -Welles
afirmará más tarde a Peter Bogdanovich que "cada vez que se presenta la oca-
sión de obligar al público a mirar las imágenes de un campo de concentración,
bajo el pretexto que sea, es un paso adelante"-, 135 pero en su objetivo narrativo
las imágenes de los campos no son más que una suerte de accesorio para el
desenlace. Mary comprenderá que se ha casado con un "criminal" -sin la ayuda
de las imágenes, que no tienen ningún destino en esta historia y no volverán a
ser evocadas en la película- en el momento en que se dé cuenta, como en todo
buen thriller, que ella es la próxima víctima. The Stranger no anticipa por tanto
en nada, como lo cree Damisch, las reflexiones específicas de Resnais, de Godard
0 de Lanzmann sobre la cuestión central del cine confrontado a la cuestión de
los campos, dado que simplemente esta cuestión no es central en la película de
Welles. 136
Completamente otro era el objetivo de Samuel Fuller en Verboten!: el joven
Franz -miembro, después de la guerra, de un grupo de jóvenes hitlerianos que
sabotean la reconstrucción de Alemania- es arrastrado por su hermana al tribu-
nal de Nuremberg y ahí recibe, en pleno rostro, en una estupefacción mezclada
con horror, los documentos f i lmados de aquellas a las que se llamaba, en 1945,
"atrocidades" nazis; Fuller organiza toda la puesta en escena y todo el mon-
taje alrededor del poder de las imágenes sobre la conciencia del muchacho.
Sea como fuere, las secuencias de Welles y de Fuller tienen ambas un mismo
modelo histórico que Damisch simplemente ignora: se trata de proyecciones
cinematográficas del proceso de Nuremberg, donde los rostros de los acusados
son iluminados -aislados en el negro- mientras que, sobre la pantalla, desfilan las
135. O.Welles y P. Bogdanovich, This is Orson Welles (1992), Nueva York, Da Capo Press,
1998,p.189.
136. Hubert Damisch se equivoca nuevamente cuando escribe que "mientras que el
locutor de las Actua/ités franfaises se abstenía sistemáticamente, por buenas o malas razo-
nes, de pronunciar la palabra «judío•> [... ] y, once años más tarde, el silencio sobre este
punto sería aún de rigor en el texto de Jean Cayrol para Noche y niebla de Alain Resnais,
las pocas imágenes presentadas por Welles en The Stranger se inscriben, por el contrario,
rotunda, literalmente y sin equívocos en la perspectiva de la «solución final» y de aquello
que se denominará más tarde la S/1oah", porque, en sus comentarios sobre las imágenes del
campo, el fiscal no evoca a los judíos sino a las "poblaciones de los países vencidos" como
objeto del genocidio nazi. Para otros ejemplos de este uso del documento en la ficción en
esa época, cf. C. Delage, "L'image dans le prétoire. Usages du document filmé e.hez Fritz
Lang et Stanley Kramer", Études photographiques, Nº 17, 2005, pp. 45-66.
películas de sus "atrocidades". Los periodistas del mundo entero han descripto
este extraordinario enfrentamiento entre los rostros de los di g n atarios nazis y
las imágenes de sus propios crímenes. U n informe de audiencia redactado por
Joseph Kessel para el número del 3 de diciembre de 1945 de France-Soir es par-
ticularmente elocuente sobre esta dialéctica de los rostros "mirados que miran" y
las imágenes "miradas que miran":
Fue entonces cuando percibí en la inmensa sala oscura un se g u ndo

foco de luz. A mi izquierda, el haz de un proyector iluminaba exacta-
mente las dos filas de diez en las que los acusados habían sido repartidos.
Esta ilunúnación debía haber estado dispuesta con anterioridad con un
cuidado extremo: atenuada, untuosa, sutil y como atenta, llegaba a los
rostros sesgadamente, en diagonal y de forma tal que su facultad de visión
no fuera para nada obstaculizada, pero que, al núsmo tiempo, nada de sus
gestos pudiera escapar a la mirada del público y de los jueces. Ése era
" entonces el verdadero objetivo de la experiencia: no se trataba de mostrar
a los miembros del tribunal un documento del cual ellos tenían, sin lu-
gar a dudas, un conocinúento profundo. Se trataba de poner de repente
a los criminales cara a cara con su inmenso crimen [... ] y de sorprender
los movinúentos a los que los forzaría ese espectáculo, ese choque [... ]
Así, en la sala toda oscura, convivían solamente dos capas lunúnosas.
Se veía sobre una todo el horror descarnado de los campos de concen-
tración. Sobre la otra se perfilaban las fi g u ras, expuestas, de los hombres
responsables [... ] Entonces Goering, virrey del Tercer Reich, apretó hasta
casi romper sus lívidas mandíbulas. El comandante en jefe Keitel, cuyas
armadas habían recogido a tantos hombres prometidos a los osarios, se
cubrió los ojos con una mano temblorosa. Un rictus de núedo abyecto
deformó los rasgos de Streichen, verdugo de judíos. Un sombrío enro-
jecinúento cubrió las mejillas de von Papen, núembro del Herren Club
y servidor de Hitler. Frank, que había diezmado Polonia, rompió en so-
llozos.
Y nosotros que, con un nudo en la garganta, asistimos en la sombra
a este espectáculo, sentimos que éramos los testigos de un instante único
en la vida de los hombres. 137
Esta situación eminentemente dialéctica abre la posibilidad de un montaje en

el que las imágenes no estarían separadas -aisladas, hipostasiadas- de los rostros
que las miran y en el que, simétricamente, los rostros no dejarían fuera de campo
137. J. Kessel, "Images vues au tribunal de Nuremberg" (1945), Les Cahiers du judaisme,
N º 15, 2003, pp. 97-99.
]as imágenes que contemplan. Si el montaje es una operac10n de legibilidad,

supone no reducir ninguna de sus dimensiones constitutivas. Hubert Damisch
habla del montaje como "la verdad del cine, la verdad en cine" 138 y yo, sobre este
punto, no podría estar más de acuerdo. Sin embargo, hay que saber qué sig-
139
nifica escritura cuando Damisch toma la expresión de Blanchot para decir que
el montaje es una "cuestión de escritura". 14º La escritura, según Blanchot -muy
lejos de lo que implica la polémica posición adoptada por Damisch en esta "que-
rella de las imágenes"-, sobre todo no intenta "reglamentar los problemas de la
imagen por la palabra": todo lo contrario, ella logra desplegar la imagen como ese
"medio" de aparición y desaparición al que Blanchot no cesa de volver. 14 1
No se "reglamentan" los "problemas de la imagen" por la escritura y el mon-
taje. Sino que escritura y montaje permiten ofrecer de las imágenes una legi-
bilidad, lo que supone una actitud doble, dialéctica (a condición, por supuesto,
de comprender con Benjamín que dialectizar no es sintetizar, ni resolver, ni
"reglamentar"): no dejar de abrir asombrados nuestros ojos de niño ante la ima-
gen (aceptar la prueba, el no saber, el peligro de la imagen, la falta del lenguaje)
y no dejar de construir, como adultos, la "cognoscibilidad" de la imagen (lo que
supone un saber, un punto de vista, un acto de escritura, una reflexión ética).
Leer es liar estas dos cosas -/esen, en alemán, quiere decir justamente leer y liar,
recoger y descifrar-, como en la vida de nuestros rostros los ojos no cesan de
abrir y cerrarse.
U n célebre sueño de Freud narra esto mismo, y es aún más ejemplar dado
que precede inmediatamente a un momento fundador del psicoanálisis -el des-
cubrimiento de que existe, por fuera de los recuerdos, una memoria incons-
ciente- y articula la memoria ética del respeto a los muertos con la dimensión
epistemológica de una legibilidad del pasado. El 2 de noviembre de 1896, Freud
escribe a Wilhelrn Fliess su dolor, su duelo por el padre muerto algunos días
antes: "Con esta ocasión, sin duda ha despertado todo lo más temprano. Tengo
ahora un sentimiento de hondo desarraigo". 142 Después, cuenta el sueño que
138. H. Damisch, "Montage du désastre", p. 78.

139. Cf. G. Didi-Huberman, "Montage des ruines", Simulacres, 5, 2001, pp. 8-17; Images
malgré tout, p. 179-220 ("lmage-montage ou image-mensonge").
140. H. Damisch, "Montage du désastre", p. 77.
141. Cf. G. Didi-Huberman, "De ressemblance a ressemblance", en C. Bident y P. Vilar
(dirs.), Maurice Blanchot. Récits critiques, Tours-París, Farrago-Léo Scheer, 2003, pp. 143-
167.
142. S. Freud, La naissance de la psychanalyse. Lettres a Wilhelm Fliess, notes et plans (1887-
1903), ed. M. Bonaparte, A. Freud y E. K.ris, trad. A. Berman, París, PUF, 1956 (ed. 1973),
tuvo "la noche que si g u ió al entierro" y en el que se leía la si g u iente inscripción:

"Ruegan cerrar los ojos". 143 El texto de la Traumdeutung retomará el ejemplo
con dos variantes:
La noche anterior al entierro de rrú padre soñé con una pizarra, un

mural o un cartel anunciador impresos -como la placa que en la sala de
espera de los ferrocarriles anuncia la prohibición de fumar-, donde se
leía:
Se mega cerrar los ojos

o
Se mega cerrar un ojo. 144
Ahí donde el lector francés [y español] leerá espontáneamente una con-

minación a bajar los párpados, a apartarse del mundo visible -y, quién sabe, a
"reglamentar los problemas de la imagen" de una vez por todas-, Freud emplea
una expresión (die Augen zudriicken) muy particular, que no es justamente la que
se emplea habitualmente para decir que se bajen los párpados para no ver (die
Augen schlieften). El verbo zudrücken es mucho más fuerte: es cerrar presionando,
apretando, ciñendo, como cuando se cierran los ojos al g u nos instantes después
de haber recibido un choque sobre el rostro, aunque más no fuese el choque de
una imagen. Pero, sobre todo, die Augen züdrucken quiere decir corrientemente
"cerrar los ojos de un muerto" y, en sentido fi g u rado, "asistir a al g u i en en sus
últimos momentos". Al emplear el sin g u lar, la expresión ein Auge zudrücken -li-
teralmente, "cerrar un o j o " - significa "mostrar indulgencia", lo que, en el sueño
de Freud, refiere a la situación, a menudo vivida como imperfecta, del deber para
con los muertos:
La frase del cartel es de doble sentido y quiere decir, en ambas direc-

ciones: "Uno debe cumplir con su deber hacia el muerto". (Una discul-
pa, como si yo no lo hubiera hecho y necesitara indulgencia -el deber
tomado literalmente.) El sueño es entonces un resultado de aquella in-
clinación al autorreproche que regularmente se instala en los sobrevi-
vientes ... 145
p. 151 [Cartas a Wilhelm Fliess (1887-1904), trad. J. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu,
2008, p. 214).
143. S. Freud, LA naissance de la psychanalyse, p. 152 [p. 214).
144. S. Freud, L'interprétation des rCV
' es (1900), trad. l. Meyerson revisada por A. Berman,
París, PUF, 1967 (ed. 1971), pp. 273-274 [LA interpretación de los meños, trad.J. Etcheverry,
Obras completas IV, p. 323).
145. S. Freud, LA naissance de la psychanalyse, p. 152 [p. 215).
Pero la expresión soñada por Freud - y vuelta legible por él mismo- reviste
más general donde se reencuentran tanto aquello que motiva la
una significación
equeña película de Samuel Fuller en Falkenau como la empresa del historiador
iente a la cuestión de los campos: se trata, en un mismo gesto, de cerrar los ojos
de los muertos (gesto ético especialmente necesario en la apertura de un campo)
y de mantener los ojos abiertos sobre los muertos (acto de conocimiento y vigilancia
necesarios sesenta años después). Este gesto compromete tal vez fundamental-
mente el acto de escribir: se vuelve a encontrar en la escritura poética, como la
pensaba Gershom Scholem - e n una arqueología bíblica en la que se reencuen-
tran invocación, ofrenda y lamentación-, 146 en la escritura como testimonio
como la pensaba Primo Levi, 147 y en la escritura histórica como la pensaba Aby
Warburg cuando decía querer hacer del sufrimiento, pese a todo, un "tesoro"
para la humanidad. 148
Más cercano a nosotros, Michel de Certeau -prolongando la fórmula de
Michelet según la cual las sombras de los muertos "regresaron menos tristes
a sus tumbas"- habló de la escritura de la historia como de una deposid6n. El
historiador, dice él, "llora" a los muertos y les "cierra los ojos": "Una presencia,
al desvanecerse, impone la obligación de escribir". 149 A fin de que escribir sirva,
como suplicaba Benjamín en 1940, para que los muertos estén lo más protegidos
posible de este enemigo que "no ha cesado de vencer". 150 A fin de que, incluso
ahí donde termina la subsistenda -pienso en esos enfermos condenados a morir
en el campo liberado de Falkenau-, un fragmento de película, aunque arruinado,
lacunario, "rayado a muerte", haga sin embargo comenzar una supervivencia para
sostener nuestra memoria.
(2005)
146. Cf. S. Weigel, "Scholerns Gedichte und seme Dichtungstheorie. Klage, Adres-
sierung, Gabe und das Problem einer biblischen Sprache in unserer Zeit", en S. Moses y
S.Weigel (dis.), Gershom Scholem. Literatur und Rhetorik, Colon.ia-Weimar-Viena, Bohlau,
2000, pp. 16-47.
147. Cf. F. Rastier, U ysse
l ilAuschwitz. Primo Levi, le survivant, pp. 192-198.
148. Cf. U. Fleckner, '"Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz'. Sarkis,
Warburg und das soziale Gedachuús der Kunst", Sarkis. Das Licht des Blitzes - Der Uinn
des Donners,Viena, Museum moderner Kunst-Stiftung Ludwig, 1995, pp. 33-46.
149. M. de Certeau, L'écriture de l'histoire, París, Gallimard, 1975, p. 327 (La escritura de la
historia, trad. J. López Moctezuma, México, Universidad Iberoamericana, 1993, p. 311].
150. W Benjarn.in, "Sur le concept d'h.istoire", p. 431 (p. 25).
II
Abrir los tiempos, armar los ojos:
montaje, historia, restitución
Ofender (la violencia del mundo)
No hay, sin duda, imagen que no implique a un tiempo miradas, gestos y

pensamientos. Las miradas pueden ser ciegas o penetrantes, los gestos brutales o
delicados, los pensamientos ineptos o sublimes, todo depende. Pero una imagen
que fuera ojo en estado puro, pensamiento absoluto o simple manipulación, no
existe. Es particularmente absurdo querer descalificar ciertas imágenes con el
pretexto de que habrían sido "manipuladas". Todas las imágenes del mundo son
el resultado de un trabajo compuesto en el que interviene la mano del hombre,
aun cuando es mediada por un aparato. Sólo los teólogos sueñan con imágenes
que no estarían hechas por la mano del hombre (las imágenes acheiropoietas de
la tradición bizantina, la ymagine denudari de Meister Eckhart, entre otros). La
verdadera cuestión sería determinar cada vez - e n cada imagen- lo que la mano
hizo exactamente, en qué sentido y con qué fines operó la manipulación. Con
las manos se hace lo peor y lo mejor, se puede golpear o acariciar, romper o
construir, robar o dar. Sería necesario, frente a cada imagen, pre g u ntarse cómo
ella (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca al mismo tiempo.
*
Una fotografía, sin duda tomada por uno de sus amigos, muestra a Harun
Farocki, en el verano de 1981, frente al cine Kino Arsenal, en Berlín Occidental,
donde se proyectaba un programa de películas organizado por la revista Filmkri-
tik de la que era entonces uno de sus redactores. El cineasta está encaramado a
una reja, la cara seria, eleva el puño hacia nosotros, que lo miramos. U n manifes-
tante, pero muy curioso: un manifestante solitario 1 (fi g u ra 13).
1. Cf. T. Baumgartel, Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farockí Werkmonographie eínes
Autorenfilmers, Berlín, B-Books Verlag, 2002, p. 203.
f 11 J
13. Harun Faroclci frente al Kino Arsenal (Berlín Oeste) durante una programación de
películas organizada por la revista Filmkritik, 1981.
Elevar el pensamiento a la altura de una cólera (la cólera que suscita toda esa
violencia del mundo a la que nos negamos a estar condenados). Elevar la cólera
a la altura de un trabajo (el trabajo de ofender esta violencia con tanta calma e
inteligencia como sea posible).
Harun Farocki formó parte, en 1966, de la primera promoción de la Deuts-

che Film und Fernsehakademie de Berlín, de la que fue expulsado, en 1969,
debido a su activismo político,junto a sus compañeros Hartmut Bitomsky,Wol-
fang Petersen, Günther Peter Straschek y Holger Meins. Sus primeras películas
de estudiante manifiestan, como escribió Tilman Baumgartel, un pensamiento
de " g u errilla" inspirado por la cólera política y encuentran sus formas del lado
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restitución 73
del situacionismo, de la Nouvelle vágue o del Cinéma direct. Sostenía entonces

2
apreciaciones muy duras sobre los directores más famosos del "nuevo cine ale-
mán" de la época - W i m Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlon-
dorff- a los que acusaba, y habrá de acusar por mucho tiempo, de amoldar
"enseguida sus películas a lo que todo el mundo entiende por cine", en especial
en sus montajes o, por ejemplo, en su recurrencia a las formas canónicas del
3
campo-contracampo.
Mientras tanto, Holger Meins había sido el camarógrafo de Die Worte des
Vorsitzenden, en 1967, y Farocki pudo observar hasta qué punto "el trabajo de
Holger Meins en la mesa de edición consistía en examinar las tomas a fin de po-
der formar su propio juicio". 4 Luego, Holger Meins, desaparecido en la clandes-
tinidad, fue arrestado el 1 de junio de 1972 junto a Andreas Baader y Jan-Carl
Raspe y juzgado por terrorismo; murió el 9 de noviembre de 197 4 en la prisión
de Wittlich el día cincuenta y ocho de la tercera huelga de hambre emprendida
para protestar contra las condiciones de encarcelamiento. Farocki, como todo el
mundo, tuvo que descubrir en el diario la fotografía de su cadáver: imagen de
un cuerpo famélico, dilacerado por la autopsia y vuelto a coser para no se sabe
qué "buena presentación". Imagen ella misma dilacerada, dividida, que dividía
la mirada de Farocki: entre su estatus de horrible "trofeo policial" -una imagen
estatal pretendida sin duración y que parecía decir, según Farocki: "Nosotros no lo
matamos, él mismo lo hizo y no tuvimos los medios para impedirlo"-, y esta
"figura de la Pasión inscripta" pese a todo en la imagen como tiempo padecido,
el tiempo sufrido por ese pobre cuerpo. 5
2. Cf. T. Baumgartel, Vom Guerillakino zum Essay.film, pp. 25-103. "Bildnis des Künstlers
als junger Mann. Kulturrevolution, Situationismus und Focus-Theorie in der Student-
enfilmen von Harun Farocki", en R.Aurich y U. Kriest (dirs.), Der Á,;ger mit den Bildern.
Die.filme von Harun Farocki, Constance, UVK Medien, 1998, pp. 155-177; K. Kreirneier,
"Papier-Schere-Stein. Farocki frühe Filme", en ídem, pp. 27-45.
3. H. Farocki, "La diva aux lunettes", trad. P. Rusch, Trefu, N º 55, 2005, p. 62 ("Una diva
con anteojos", trad. J. Giser, en Descorifiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja Negra, 2013,
pp. 65-66].
4. H. Farocki, "Risquer sa vie. lmages de Holger Meins" (1998), trad. P. Rusch, en C.
Blümlinger (dir.), Reconnai"tre et poursuivre, Courbevoi, Théatre Typographique, 2002, p.
29 ["Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins", en Crítica de la mirada. Textos de Hanm
Farocki, selección y trad. l. Stache, Buenos Aires, Altamira, 2003, p. 60].
5. Ídem, pp. 21-22 (pp. 52-53].
Elevar, entonces, el pensamiento de la imagen a la cólera ante el tiempo

padecido, ante el tiempo sufrido por los seres humanos por decidir su propia
historia.
Por lo tanto, había que tomar una posición. Intervenir. Se ve a veces a Harun
Farocki, en las fotografias de ese período, con pancartas o megáfonos en lugares
públicos. Paralelamente, mira, con mucha atención, las películas de los Straub
y de Jean-Luc Godard. Monta dos obras de teatro de Heiner Müller, La batalla
y Tractor, con Hanns Zischler, en 1976. "Trabajar con Harun", escribirá aquél,
"es una empresa a la vez agotadora y estimulante. Sostiene obstinadamente y
sin vacilación aparente la primacía del impacto profundo por sobre el suceso
inmediato. Una paciente insistencia en la duración, una mirada antinihilista y
un.a pulsión materialista determinan la ética y estética de su trabajo. Hay bellos
instantes en los que el flujo de su trabajo se detiene inopinadamente, porque
de repente algo nuevo, extraño, la parte insólita de lo familiar, se cruza en su
camino. Se lo ve entonces asombrarse y revelar al interlocutor con el que siempre
habíamos soñado". 6 Estas palabras m e hacen pensar en lo que decía Adorno
sobre ese "curioso realista" que fue Siegfried Kracauer:
Él piensa con un ojo casi desamparadamente asombrado, luego súbi-

tamente iluminador. Es con tal mirada como sin duda pueden Íos opri-
midos llegar a ser duei'ios de su sufrimiento. 7
Tomar posición en el espacio público: a riesgo de intervenir sobre el pro-

pio cuerpo y de sufrir un tiempo. Ésta es la clave estratégica que Nicht liischbares
Feuer, película de 1969, representa para toda la obra de Harun Farocki. Película
reivindicada por el artista, proyectada, por ejemplo,junto a sus instalaciones más
recientes, en la exposición del Galerie Nationaie Jeu de Paume en París, hace al-
gunas semanas aunque treinta años más tarde. 8 Fuego in.extinguible es una película
6. H. Zischler, "Travailler avec Harun" (1998), trad. P. Rusch, Trafic, N º 43, 2002, p. 27.
7. T.WAdorno, " U n étrange réaliste: Siegried Kracauer" (1964), trad. S. Muller, Notes sur
la littérature, París, Flammarion, 1984 (ed. 2009), p. 267 ["El curioso realista. Sobre Sieg-
fried Kracauer", erad.A. Brotons Muñoz, Notas sobre literatura, Madrid,Akal, 2003, p. 376].
8. Cf. C. Pontbriand (dir.), HFIRG (Harnn Farocki!Rodney Graham), París, Éditions du Jeu
de Paume-Blackjack, 2009, p. 200.
14. Harun Farocki, Nicht liischbares Feuer, 1969. Película 16mm, en blanco y negro.
Fotograma: "Si les mostramos a un herido por napahn, heriremos su sensibilidad.
Si herimos su sensibilidad, sentirán como si estuviéramos probando el napaJm sobre
ustedes, a sus expensas. Sólo podemos darles un pequeño indicio de cómo funciona el
napaJm".
de acción, de pasión y de pensamiento, todo a la vez. Una película organizada

alrededor de un gesto sorprendente: el puño de Farocki ya no está levantado
hacia nosotros en señal de adhesión (una toma de partido), sino apoyado sobre la
mesa para un acto imprevisible (una toma de posición) (figura 14). N o hay que
confundirse: apoyado sobre la mesa, en una habitación neutra y calma, ese pui'ío
no ha aplacado su cólera ante el tiempo padecido.Adopta esa posición porque es
parte de una coreografía pensada, de una dialéctica cuidadosamente elaborada.
Primero: Farocki lee en voz alta el testimonio dejado porThai Bien Dan, na-
cido en 1949, al Tribunal de Esto colmo por los crímenes de guerra en Vietnam:
El 31 de marzo de 1966, hacia alrededor de las 16 horas, estaba la-

vando los platos cuando escuché aviones acercarse. Me precipité hacia
el refugio subterráneo pero la explosión muy cercana de una bomba de
napalm me sorprendió mientras cruzaba la puerta. Las llamas me envol-
vieron por todos lados, el calor era insoportable, después perdí el cono-
cimiento. El napalm me quemó la cara, los brazos y las piernas. Mi casa
también se quemó. Después de trece días en coma, desperté en la cama
de un hospital del FLN. 9
Se g u ndo : Farocki, a la manera de los mejores filósofos, nos presenta una apo-
ría para el pensamiento; más concretamente una aporía para el pensamiento de /a
imagen. Así se dirige a nosotros, mirando a cámara:
¿Cómo mostrarles los efectos del napa.lm? ¿Y cómo mostrarles las

heridas provocadas por napalm? Si les mostramos imágenes de heridas
provocadas por napalm, ustedes cerrarán los ojos. Primero cerrarán los
ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante la memoria. Des-
pués cerrarán los ojos ante los hechos. Después cerrarán los ojos ante
todo el contexto. Si les mostramos un herido por napalm, heriremos su
sensibilidad. Si herimos su sensibilidad, sentirán como si estuviéramos
probando e.l napalm sobre ustedes, a sus expensas. Sólo podemos darles
un pequeño indicio de cómo funciona el napalm. 10
*
Basta de palabras. Reflexionemos un breve instante sobre la aporía acá de-
clinada en tres problemas conjuntos. Problema estético: Farocki se dirige a la
"sensibilidad" de su espectador y quiere respetarla. Problema político: al g u nos
se g u ndos más tarde el tacto sensorial se volverá golpe de puño de lenguaje
cuando Farocki interpele brutalmente la "responsabilidad" de ese espectador.
"Si los espectadores", dice, "no quieren tener nada que ver con los efectos del
uso del napaJm, entonces hay que investigar qué tienen que ver con las causas
del uso del napaJm" 11 (razonamiento, dicho sea de paso, inspirado en Bertolt
Brecht). ¿No quieren tener nada que ver? Entonces es también un problema de
conocimiento, de desconocimiento, de reconocimiento. Pero ¿cómo dar conoci-
miento a aquel que no quiere tener nada que ver? ¿Cómo abrir sus ojos? ¿Cómo
desarmarlos de sus amparos, de sus protecciones, de sus estereotipos, de su mala
fe, de sus políticas de avestruz? C o n esta cuestión fijada en la conciencia Farocki
9. H. Farocki, "Feu inextinguible" (1969), trad. B. Rival y B.Vilgrain, en Films, Courbe-

voie, Théatre Typographique, 2007, p. 15.
10. Ídem, pp. 15-16.
11. Ídem, p. 16.
de su película. Es con ella que vuelva a hundir sus propios

cons1·dera el problema
. en la cámara, y es entonces cuando pasa a1 acto.
OJOS
15. Harun Farocki, Nicht liischbares Feuer, 1969. Película 16mm, en blanco y negro.
Fotograma:"Un cigarrillo arde a 400 grados, el napalm arde a 3.000 grados".
Tercero, entonces, como puede leerse en el guión de Fuego inextinguible:
Travelling hacia delante (Dolly) sobre la mano izquierda de Farocki

que reposa sobre la mesa. Su mano derecha sale de campo y vuelve a
entrar con un ci g a r rillo encendido que aplasta calmadamente sobre su
brazo izquierdo, a ig u al distancia de su codo y su puño (3,5 se g u ndos).
Voz off del narrador: Un cigarrillo arde a 400 grados, el napalm arde a 3. 000
grados.12 (Fi g u ra 15)
12. Ibídem.
Basta de imágenes. N o hay que olvidar que ese simple punto a gritos -como
se habla de una "verdad a gritos"-, ese punto de dolor, de piel quemada, re-
cuerda a otras imágenes de la época: vietnamitas inmolándose con fuego y, más
cercano,Jan Palach quemándose vivo en la Plaza de Wenceslao en Praga, el 16
de enero de 1969. Pala ch llegó a sobrevivir sólo tres días a las terribles quema-
duras. Recientemente, volví a escuchar la única entrevista radiofónica que pudo
dar, la respiración quebrada, desde la cama del hospital. Lo estremecedor es que,
para hablar de la libertad cívica en nombre de la cual acababa de padecer volun-
tariamente lo peor, da espontáneamente el ejemplo de la libertad de información.
Dice, en suma, que prefiere quemarse a vivir privado del mundo, privado de las
necesarias "imágenes del mundo". Interpela al mundo en estos términos al de-
signar el infierno del totalitarismo:"¿No ve que nos quemamos?", y hace de esta
interpelación una imagen a transmitir. 13 Para conmemorar el aniversario de su
muerte grandes manifestaciones se organizaron en Praga veinte años más tarde, y
fue ;>or haber depositado un ramo de flores en su memoria que Vaclav Havel fue
arrestado el 16 de febrero de 1989 y luego condenado a nueve meses de prisión.
Algún tiempo antes de que la dictadura se desmoronara.
*
Elevar el pensamiento hasta la cólera. Elevar la cólera hasta quemarse. Para
ofender mejor, calmadamente, la violencia del mundo.
*
Se dice en alemán, así como en castellano y en francés, seine Hand ins Feuer
legen, "poner las manos en el fuego", para representar el compromiso moral o
político, la responsabilidad ante un contenido de verdad. C o m o si se hubiese
vuelto necesario, en nuestras condiciones históricas, osar verdaderamente "poner
(legen) las manos en el fuego" para comprender mejor, para leer (lesen) mejor este
mundo en el que sufrimos - e n el que debemos decir, repetir, proclamar que
sufrimos- pero que nos negamos a padecer (leiden).
13. Cf. G. Dídi-Huberman, "L'image brule" (2004), Penser par les images.A11toi1r des trava11x
de Georges Didi-H11berma11, dir. L. Zímmermann, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006,
pp. 11-52.
Fuego inextinguible tuvo en 1969 muchos menos espectadores de los que tuvo
en 2009 en las bellas salas blancas deljeu de Paume. Los lugares históricos y polí-
ticos - e l j e u de Paume, con su pasado revolucionario, ofrece de esto un ejemplo
casi perfecto- suelen transformarse en lugares de consumo cultural. Por qué no,
si sabemos permanecer alertas al malentendido que inmediatamente acecha: es
más fácil, hoy en día, mirar Fuego inextinguible en el contexto de una historia del
arte pacífica que en el contexto de la historia política ardiente en el que esta
película quería, sin embargo, intervenir. Por lo tanto, en el tranquilizador White
Cube, se pensará menos en los actos de barbarie cometidos en Vietnam (causa
ocasional) que en las acciones artísticas (causas formales) especialmente fecundas
en los años 50, 60 y 70; esos años de perfonnances cuyo cuadro histórico quiso
mostrar la exposición americana tan bien llamada Out of Actions. 14 Afortunada-
mente, Farocki no fue incluido en ese cuadro. Pero ¿en qué pensará espontá-
neamente un historiador del arte ante Fuego inextinguible? Pensará sin duda en
los accionistas vieneses por un lado, en el famoso Shoot de Chris Burden por el
otro. Pero esto no haría más que oscurecer la muy simple -pero muy dialéctica-
lección de esta película.
*
Comparemos. Cuando Chris Burden se hjzo disparar un tiro de carabina en
el brazo, en 1971, permaneció, según tengo entendido, mudo durante el curso
de su gesto. Una célebre fotografía lo muestra de pie pero alelado por el choque,
con los dos agujeros en el brazo y un hilo de sangre que se escapa. 15 N o se ha
referido su "acción" sino a ''obras" precedentes o consecuentes: antes, los Tirs
de Niké de Saint Pha11e; después, los Corps pressenti de Gina Pane, por ejemplo. 16
Chris Burden hablará luego del tiro de fusil como de una escultura minimalista
(en este sentido, esta "escultura" se revela más que nada como lejana heredera
del "muro fusilado" por Marce] Duchamp para la tapa de First papers of Surrealism
en 1942, a pesar de que esta fecha no deja de suscitar una alusión histórica a una
época en la que se fusilaba mucho en Europa): "De repente, un tipo aprieta un
gatillo y, en una fracción de segundo, yo había hecho una escultura". 17
oJ
14. P. Schimmel (dir.), Out Actio11s. Betiveen Pe,for111ance nnd tlie Object, 1949-1979, Los
Ángeles-Londres, The Museum o f Concemporary Art-Thames and Hudson, 1998.
15. Ídem, p. 97.
16. Cf. L. Bercrand Dorléac, L'Ordre sauvage. Violence, dépense et sacré dans l'art des am1ées
1950-1960, París, Gallimard, 2004, p. 304.
17. Citado en ídem, pp. 375-376.
La quemadura del cigarrillo sobre el brazo de Harun Farock.i en 1969 es

muy diferente a la herida en el brazo de Chris Burden en 1971. La herida de
Burden es pensada como una obra de arte y ésta se realiza -se termina- cuando
el tiro ha sido disparado. Es, por lo tanto, un fin en sí, un fin estético. La quema-
dura de Farock.i no es, por el contrario, sino un medio al comienzo de una pelí-
cula que durará, todavía, una veintena de minutos (los que hacen falta, en efecto,
para comprender la aterradora economfa del napalm instrumentada por el mundo).
Porque su herida era un fin absoluto, Chris Burden no tuvo, lógicamente, que
hacer ningún comentario: no fue necesario el len g u aj e, era el fusil el que había
hablado (el que había tirado) y el cuerpo el que hablaba (el que sangraba). Por
el contrario, la quemadura de Farock.i reclama su puesta en perspectiva en el
lenguaje y, aún más, su minimización, su relativización experimental (es decir, lo
contrario de una "heroización del artista"): "Un cigarrillo arde a 400 grados, el
napalm arde a 3.000 grados".
Comparar: es lo que justamente quería hacer Farock.i con esta quemadura
infligida a sí mismo. Su gesto, me parece, no era tanto una "metáfora", como
dice Thomas Elsaesser, 18 como una coreografia de comparación dialéctica. Tal
vez una metonimia, si se considera esta herida puntual como un único píxel de
aquello que Jan Palach había sufrido en todo el cuerpo. En todo caso, un argu-
mento histórico muy elaborado, con el fuego concreto, a 400 o 3.000 grados,
como punto de inflexión. El punto de la quemadura no era un punto último o su
metáfora debilitada, sino un punto relativo, un punto de comparación: "Al final
de su alocución, el autor (es así como Farock.i hablará de sí mismo, en 1995, en
su instalación Schnittstelle) se inflinge a sí mismo una quemadura, cierto que sólo
sobre un punto de su piel.Acá también la relación con el mundo real no es sino
puntual" 19 (fi g u ra 15).
Harun Farock.i nació en 1944, es decir, en un momento en el que el mundo

entero era víctima de un desencadenamiento sin precedentes de violencia políti-
ca y militar. Se diría que en su cuna, además de las cenizas de las ciudades bom-
bardeadas, fueron directamente depositados -como ofrendas para su vida ente-
ra- pensamientos escritos al mismo tiempo, pero en la otra punta del mundo,
18. T. Elsaesser, "Harun Farocki: Filmmaker,Artist, Media Theorist", en T. Elsaesser (dir.),

Harun Farocki: Working 011 the Sightlines,Amsterdam University Press, 2004, pp. 17-18.
19. H. Farocki, "Section" (1995), trad. B.Vilgrain, en Films, Courbevoie, Théatre Typogra-
phique, 2007, p. 100.
or algunos alemanes exiliados cuyo pensamiento había sabido elevarse al rango

e cólera politica desde su propio tiempo padeddo (su sucia vida de exiliados, su
"vida mutilada"). Pienso en Bertolt Brecht, por supuesto, y en su Arbeitsjournal
en el que ni una página o casi ninguna se encuentra exenta de la cuesti6n poUtica
de las imágenes. Pero pienso también en esa Dialektik der Aujkliirung compuesta
20
por Adorno y Max Horkheimer durante su exilio americano. Hay ahí dos pala-
bras afines a Farocki: Dialektik que mejor describe, sin dudas, su propio método
de trabajo, de montaje, y Aujkliirung tanto en referencia a las "luces" de la razón
como al más amenazante "reconocimiento" de los aviones, en esta guerra guar-
necida con cámaras que el cineasta habrá de interrogar en muchas de sus pelí-
culas, en especial Bilder der Welt und Inschrifi des Krieges en 1988, e instalaciones
como Auge/Maschine, en 2000.
Los dos autores de esta famosa obra -escrita en 1944- no fueron sin duda
muy apreciados por Brecht durante su estadía en Estados Unidos. Si bien es
cierto que Brecht discutía con Adorno sobre cine y teatro, que escuchó en su
casa los discos de Hanns Eisler, donde le divertía contradecir a todos criticando
a Schonberg, que asistió especialmente en junio y agosto de 1942, al seminario
exiliado del Instituto de Francfort; 2 1 comparaba a Horkheimer con un "payaso"
devenido "millonario en condiciones de comprarse un cargo de profesor en su
lugar de residencia". 22 Esto no tiene mayor importancia.Algo fundamental reú-
ne a todos estos grandes antifascistas que pagaron caro su libertad de pensamien-
to. Algo que une justamente la Dialektik, esta palabra que habla de la negación,
de la verdad, de la historia, con la Aujkliirung, esta luz de la razón cuyo trabajo
histórico de autoderrocamiento, de autodestrucción, todos observaron con sus
propios ojos, angustiados: una inextinguible quemadura de sí. Este algo será en-
tonces, más aún, la posibilidad de lo peor a la que nuestros bienes más preciados -la
luz de la razón, el ideal de comunidad, la verdad de las palabras, la justeza de las
imágenes- están constantemente expuestos.
20. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les imagen prennent position. L'rei/ de /'histoire, 1, París,
Minuit, 2009 [Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia 1, trad. l. Bértolo,
Madrid,A. Machado Libros, 2008].
21. B. Brecht,Journal de travail (1938-1955), trad. P. Iverne!, París, L'Arche, 1976, p. 265
(27 de marzo de 1942), 276 (24 de abril de 1942), 282 (9 de mayo de 1942) y 313 (13
de agosto de 1942 [Diario de trabajo ll. 1942-1944, trad. N. Mendilaharzu, Buenos Aires,
Nueva Visión, 1977, p. 57 (27 de marzo de 1942), 82 (24 de marzo de 1942), 97 (9 de
mayo de 1942) y 165 (13 de agosto de 1942)].
22. Ídem, p. 21 [p. 297).
Salvando las distancias, Farocki compartía con Adorno y Horkheimer ese

mismo cuestionamiento fundamental destinado a comprender "la autodestruc-
ción del iluminismo" hasta en el "poder que controla la técnica", como se lee
en las primeras páginas de la Dialéctica del iluminismo. 23 ¿Por qué "la tierra en-
teramente iluminada resplandece bajo el sig n o de una triunfal desventura"? 24
¿Cómo es que "el saber, que es poder, no conoce límites, ni en la esclavización
de las criaturas ni en su fácil aquiescencia a los señores del mundo"?25 Pregun-
tas recurrentes -se encuentran en numerosos pensadores, como Aby Warburg y
Si g m und Freud, Walter Benjamín y Siegfried Giedion, Hannah Arendt y Gün-
ther Anders, pero también en Gilles Deleuze o Michel Foucault, Guy Debord
o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilém Flusser,Jean BaudriJlard o Paul
Virilio-, preguntas comunes, excepto que Farocki las aborda desde una obser-
vación específica y masiva: todos estos fenómenos de autodestrucción implican
hoy en día -hoy como ayer, sin duda, pero hoy más que nunca- un cierto trabajo
con las imágenes.
Así, cuando Adorno y Horkheimer remarcan que "la abstracción, instru-
mento del iluminismo, se conduce con sus objetos igual que el destino, cuyo
concepto elimina: como liquidación [de manera que los] liberados mismos ter-
minaron por convertirse en esa «tropa» en la cual Hegel señaló los resultados del
iluminismo", 26 Farocki añadirá que el tratamiento de las imágenes, en la más amplia
esfera social - d e la aviación militar a la gestión del tráfico urbano, del centro
carcelario al centro comercial-, controla, hoy en día, tanto esta abstracción como
esta liquidación de los pueblos en "tropas". Al sorprendente montaje que en LA
dialéctica del iluminismo hacía que a un capítulo sobre la "industria cultural" (Kul-
turindustrie) se sucediera un acercamiento a los fundamentos del antisemitismo, 27
responde hoy la interrogación obstinada de Farocki sobre el lugar núsmo de su
articulación, sea en Bilder der Welt und lnschrift des Krieges de 1988 o en Aufschub
de 2007.
23. T.W. Adorno y M. Horkheimer, La dialectiq11e de la Raison. Fragnients plrilosop/1iques

(1944), trad. É. Kaufuolz, París, Gallimard, 1974 (ed. 19839, pp. 15 y 19 [Dialéctica del
iluminismo, trad. H.A. Murena, Buenos Aires, Sur, 1971, p. 13).
24. Ídem, p. 21 [p. 15).
25. Ídem, p. 22 [p. 16).
26. Ídem, p. 30-31 (pp. 26-27).
27. Ídem, pp. 129-215 [pp. 146-245).
De la misma forma que ciertos filósofos quieren mantener su pensamiento

a altura de una teorfa crítica digna de ese nombre -recordemos que Bertolt
la
Brecht y Walter Benjamin tuvieron un proyecto común para una revista que
habría de llamarse Krisis und Kritik; recordemos que Harun Farocki fue, entre
1974 y 1984, redactor de la revista Filmkritik-, ciertos cineastas habrán querido
mantener su práctica a la altura de aquello que podría llamarse un montaje crítico
de sus imágenes: montaje del pensamiento elevado hasta el ritmo de la cólera
para mejor, calmadamente, ofender la violencia del mundo.
Es una tarea ardua y, a decir verdad, una tarea dialéctica. La crfrica del iluminis-
mo no sería posible sin un uso de la raz6n crítica, como lo muestra, por ejemplo, la
obra de Adorno en toda su extensión (se podría, por oposición, llamar nihilistas,
0 "cínicos" en el sentido moderno del término, a aquellos que se entregan a la
pereza o al "lujo" de ceder toda la razón a quienes hacen de ella un uso totali-
tario; ahora bien, no hay que ceder jamás al enemigo político la menor parcela
del bien común, como tan bien lo comprendió Víctor Klemperer al no ceder
a Goebbels ninguna de las palabras de la lengua alemana). D e igual forma, una
crítica de las imágenes no sería posible sin un uso, una práctica, una producción de
imágenes crfticas. Las imágenes, por más terrible que sea la violencia que las ins-
trumentaliza, no están todas del lado del enemigo. Harun Farocki no hace otra
cosa, desde este punto de vista, que dirigir contra las imágenes enemigas otras
imágenes destinadas a retornar al bien común.
Así como Aby Warburg estuvo obsesionado, toda su vida, por la dialéctica de
lo que llamaba los monstra y los astra -dialéctica que ponía en juego, según él,
toda la "tragedia de la cultura"-, así como Theodor Adorno fue continuamen-
te inquietado por la dialéctica del iluminismo autodestructivo; Harun Farocki
permanece en la brecha de una terrible pregunta (es la misma pregunta, osaré
decir, que me hace trabajar" desde siempre", como erróneamente se dice, y que,
en todo caso, me provoca frente a sus montajes esa sensación de verdadero reco-
nocimiento). Ésta es la pregunta: ¿por qué, en qué y cómo la producd6n de imágenes
participa en la destrucci6n de los seres humanos?
Hay, en primer lugar, imágenes que prescinden de los seres humanos que quieren,
sin embargo, representar. "Así como al principio los robots mecánicos tomaron
a los obreros de las fábricas como modelo, pronto los superaron y finalmente los
suplantaron por completo, las máquinas sensoriales reemplazarán el trabajo del
ojo humano.A partir de mi primer trabajo sobre el tema (A u g e/M aschine, Berlín,
2001), llamé «imágenes operativas > a estas imágenes que no están hechas ni para
entretener nj para informar. Imágenes que no buscan simplemente reproducir
algo, sino que son más bien parte de una operación" .28 Pero la "dialéctica del
iluminismo" es todavía más retorcida, ya que la puesta a punto de los sistemas
técnicos más sofisticados puede ir a la par, por ejemplo, de las formas más bruta-
les de la indignidad humana: y Farocki continúa constatando que "mientras que
los nazis ponían en el aire el primer avión de turbopulsión y las armas teledi-
rigidas, mientras conseguían miniaturizar la cámara electrónica para que fuera
posible montarla en la punta de un misil, en Europa central se contabilizaba la
mayor cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momento. Sorprende ver
fibnaciones de Peenemünde, la base del V2 y otros misiles: alli, las armas de alto
rendimiento son transportadas en carretillas de mano ... " . 29
Hay, luego, imágenes para destruir a los seres humanos: imágenes cuya naturaleza
técnica tiende a una relación directa - e n general, por razones de "reconoci-
miento" {Aujkliirung) y de direccionamiento- con las armas. " E n 1991 " , cuenta
Farocki, "aparecieron dos tomas de la guerra de los aliados contra lrak que re-
presentaban una nueva clase de imágenes. La primera muestra el recorte de un
terreno filmado por una cámara en un helicóptero, en un avión o en un drone,
como se denomina a los aviones ljvianos no tripulados utilizados en la explora-
ción aérea. En el centro de la imagen hay una mira que indica el blanco al que se
dirige un proyectil. La explosión satura la escala de contraste, el diafragma auto-
mático trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La segunda
imagen proviene de una cámara montada en la punta de un proyectil. La cámara
se precipita contra el objetivo y aquí la imagen también se interrumpe[ ... ) Estas
imágenes de una cámara arrojándose sobre un objetivo, es decir, de una cámara
sujcida, se han grabado en nuestra memoria. Se trataba de algo nuevo, algo que
representaba una realidad de la que no se sabía nada desde la aparición de los
28. H. Farocki, "Le pint de vue de la guerre" (2003), trad. P. Rusch, Trafa, Nº 50, 2004,
p. 449 ["La guerra siempre encuentra una salida", en Desconfiar de las imágenes, p. 153).
29. H. Farocki, "Iniluences transversales" (2002), trad. P. Rusch, Trafic, Nº 43, 2002, p. 20
["Iniluencia cruzada/Montaje blando", en Desconfiar de las imágenes, p. 114) (este texto
fue del catálogo de la exposición Harun Farocki: One Imatge doesn't take the Place of the
Previous One, dir. por M. Thériault, Montreal-Kingston, Galerie Leonard & Bina Ellen
Gallery-Concordia University-Agens Etherington Art Centre-Queen's University, 2008,
pp. 147-153).
misiles de crucero en los años 80. Las imágenes aparecían unidas a la frase «armas
intebgentes» . . . " 30 (figura 16).
16. Harun Farocki, Auge/Maschi11e, 2000. Instalación de video color.Videograma:

imagen-bomba.
N o es necesario recordar que estas imágenes, bellas como juegos de video,

fueron ofrecidas para la fascinación de todos en el momento mismo en que los
reporteros gráficos del mundo entero eran estrictamente mantenidos fuera de
los campos de batalla por la armada americana, de manera que estas imágenes de
procesos técnicos, cuadriculadas por el visor, saturadas por la explosión, abstractas,
perfectamente "contemporáneas", tomaban el lugar de las imágenes de resultados
que un periodista hubiera podido -hubiera debido- reportar desde los escom-
bros resultados de todos esos "golpes quirúrgicos" (y esas imágenes no hubiesen
tenido sin duda nada de "nuevo", dado que nada recuerda más a todos los cuer-
pos quemados que un nuevo cuerpo quemado). Farock.i, en todo caso, afirma
que "las imágenes operativas de la Guerra del Golfo de 1991, esas imágenes sin
30. H. Farocki, "Le point de vue ... ", p. 445 [pp. 147-148].
personas, fueron más que una mera propaganda para silenciar a los doscientos
mil muertos de esa guerra, a pesar de las rígidas medidas de censura. Surgieron
del espíritu de una utopía bélica que no tiene en cuenta a los humanos y que
los acepta como víctimas con condescendencia o incluso con cierta desaproba-
ción. Cuando le preguntaron por las víctimas del lado iraquí, un vocero militar
respondió: «We don't do body counts». Esa frase se podría traducir como: «No-
sotros no somos los encargados de cavar las tumbas, ese es un trabajo sucio que
deben hacer otros»". 3 1
17. Harun Farocki, Gege11-Musik, 2004. Instalación de video color.Videograma:

regulación del tráfico urbano.
Existen también imágenes operativas simplemente destinadas a vigilar a los

seres humanos, por lo general bajo el pretexto -aceptado, incluso festejado por
una buena parte de nuestras sociedades atemorizadas- de impedir que se destn1yan.
Es, en cierta forma, la otra cara de esta robotización del trabajo de la que habla
Farocki en Auge/Maschine: se la puede ver en acción en Gegen-Musik, de 2004,
que se aplica en demostrar, ya no la economía de un producto químico como
31. H. Farocki, "Le poinc de vue ...", p. 541 [p. 157].

Abrir los áempos, armar los ojos: montaje, historia, resátución 87
el napalm, sino la economía de los transportes, de los pasajes y de los flujos de

población en una ciudad moderna cualquiera 32 (fi g u ra 17). Christa Blümlinger
subrayó acertadamente, en la obra de Farock.i, esta "reflexión fundamental sobre
la sociedad de control" , 33 que encuentra su apogeo crítico en la película Gefiing-
t1isbilder, de 2000, seguida ese mismo año de su versión "instalada" y titulada Ich
glar be Gefangene z u sehen ("Yo creía ver prisioneros", casi una cita de una réplica
pronunciada por Ingrid Bergman ante los obreros de la fábrica, en la película de
Rossellini Europa 51).
Incluso sin haber leído los textos fundamentales de Michel Foucault y Gilles
Deleuze sobre las "sociedades de control" -sin olvidar los relatos de William S.
Burroughs o de Philip K . Dick-, se constata casi cada mañana en los diarios
que los dispositivos de vigilancia, lejos de prevenir la destrucción de los seres
humanos, le dan la mayoría de las veces una nueva forma, más espectacular aún,
de existir. La vigilancia produce ciertamente "una existencia abstracta como la
fábrica fordista producía un trabajo abstracto", dice Farocki, pero abstracto debe
entenderse en el sentido preciso que le dan a este término Adorno y Horkhei-
mer, en la Dialéctica del iluminismo, cuando escriben que "la abstracción, instru-
mento del iluminismo, se conduce con sus objetos igual que el destino, cuyo
concepto elimina: como liquidación". 34 Es suficiente, para convencerse de esto,
volver a ver en Gefiingnisbilder ese momento glacial en el que, luego de que la
cámara señalara una pelea en el patio de la prisión, el fusil conectado a ella -tal es,
en efecto, el dispositivo completo: vigilar y destruir- dispara sin aviso a uno de
los dos prisioneros. 35
*
Los primeros meses de 1999, viajé a Estados Unidos a visitar prisio-
nes, buscaba juntar imágenes producidas por cámaras de vigilancia, un
tipo particular de imágenes muy poco teorizado. En Estados Unidos la
32. Cf. C. Blümlinger, "Mcmoire du travail et travail de mémoire - Vertov/Farocki (a

propos de l'installation Contre-Cliant)", lntermédialités. Histoire et théorie des arts, des /et/res et
des teclmiques, N º 11, 2008, pp. 53-68.
33. Ídem, p. 53.
34.T.W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la Raison, p. 30 [p. 26).
35. H. Farocki, "Controlling Observation" (1999), trad. L. Faasch-Ibrahim, en CTRL
{Space]: Rhetorics ef S11rveilla11ce from Bentltam to Big Brotlter, Karlsruhe-Cambridge (MA),
ZKM-The MIT Press, 2002, pp. 102-107 (cf. ig u almente pp. 422-425). Retomado en Harim
Farocki: Working 011. the Siglttlines, pp. 289-295 ["Miradas que controlan", en Descorifiar de
las i111áge11es, pp. 203-212).
mayor parte de las prisiones fue construida lejos de las ciudades, al g u nos
estacionamientos son la única indicación de un emplazamiento urbano,
de un espacio público. En alg u nos estados se ofrece incluso a los visitantes
la opción de evitar ir hasta la prisión y comunicarse con los detenidos
desde sus casas por una suerte de teleconferencia. En California y en
Oregón, visité prisiones construidas en áreas casi completamente inha-
bitadas que recuerdan que en otro tiempo los prisioneros eran enviados
a las colonias. [... ]
Las visitas a las prisiones fueron una experiencia espantosa. El di-
rector de una prisión en California, con formación de pastor, me contó
que el director anterior, de origen armenio, había prohibido que los
alambrados estuvieran electrificados. Lo hacía acordar demasiado a los
campos de concentración alemanes[ ... ) En Camden,NuevaJersey,cerca
de Filadelfia, la prisión era la única construcción todavía intacta sobre la
calle principal. Del otro lado de los gruesos vidrios se veían las salas co-
munes, se olía el sudor como en el zoológico. El correctional officer que me
guiaba me señaló los conductos abiertos en el techo: debían permitir la
dispersión de gases lacrimógenos en caso de desorden. Sin embargo nun-
ca habían llegado a usarlos, los productos químicos g u ardados demasiado
tiempo se descomponen.[ ... ]
Veníamos de filmar en la prisión Two Rivers, en Oregón, tomaba un
café con el camarógrafo Ingo Kratisch sobre la terraza de un club de golf
vecino. Era imposible no quedar anonadado ante lo trillado de ese par-
ticular truco de montaje de nuestra experiencia: de la prisión altamente
tecnificada (el lumpemproletariado) al campo de golf con sus sistemas de
riego automáticos y sus carritos eléctricos. Uno está tentado de estable-
cer una relación entre semejantes oposiciones. 36
Ofender: elevar el pensamiento a la altura de una cólera. Protestar. Separar,

hender las cosas que parecen ir de suyo. Pero, también, establecer relaciones en
un plano entre dos cosas que todo, en otro plano, parece oponer. Es, por tanto,
un acto de montaje. La prisión americana y el campo alemán, de un lado; la pri-
sión para individuos peligrosos y el club de golf para ciudadanos inofensivos, del
otro. Pero Farocki nos muestra que el campo - y sobre todo la historia colonial
con, por supuesto, la cuestión de la esclavitud- no está ausente de la memoria
de esta prisión, mientras que este club de golf se encuentra justo al lado de la
36. H. Farocki, "Bilderschatz (extraits)" (1999), trad. M. Rival y B.Vilgrain, en C. Blürnlin-

ger, Reconnaítre et poursuivre, pp. 94-95.
risión. Se habrá comprendido que los montajes de Harun Farocki conciernen

:n principio a aquello que Walter Benjamín llamó inconsciente de la vista y que,
en ese sentido, se dirigen a nuestra mirada como una verdadera crftica de la vio-
lencia traída a través de las "imágenes del mundo", al admitir que la violencia
comienza a menudo por la instrumentalización de dispositivos aparentemente
"neutros" e "inocentes": regular el tráfico de los visitantes, construir la prisión en
un determinado lugar, concebir de determinada manera los ventanales de vidrio
de una sala común, buscar recursos "aseguradores" en los conductos del techo,
reintroducir una cierta organización del trabajo de los prisioneros "ventajosa"
para la institución, etcétera.
En definitiva, una crítica de la violencia. Para criticar la violencia es necesa-
rio describirla (para eso es necesario saber mirar). Para describirla, es necesario
desmontar los dispositivos:" describir la relación", como escribe Benjanún, en la
que se constituye (para eso será necesario desmontar y remontar los estados de
las cosas). Ahora bien, esta puesta en relación concierne, si se sigue a Benjamín,
al menos tres dominios que Farocki, por su parte, efectivamente afrontará de
acuerdo con la investigación que emprenda. El primero es la técnica en tanto
dominio de los "medios puros" que la violencia pone en funcionamiento:"En la
referencia más concreta de los conflictos humanos a bienes objetivos [materia-
les], se revela la esfera de los medios puros. Por ello la técnica, en el sentido más
amplio de la palabra, es su campo propio y adecuado". 37 El segundo territorio
donde hace falca constantemente interrogar la violencia es por supuesto en el de
"su relación con el derecho y con la justicia" .38 Así, la investigación de Farocki so-
bre las imágenes jamás tendrá lugar sin consecuencias jurídicas, comenzando por
la cuestión de saber quién las "produjo" y a quiénes pertenecen, cómo citarlas y
qué se arriesga al utilizarlas ... En fin, Walter Benjamin - a pesar de la dificultad
filosófica intrínseca de sus formulaciones- 39 deja perfectamente claro que "la
crítica de la violencia es la filosofía de su historia [... ] en la medida en que sólo la
idea de su desenlace abre una perspectiva crítica separatoria y ternúnante sobre
sus datos temporales". 40 La imagen ¿habrá, entonces, actuado en connivencia
37. W. Benjamín, "Critique de la violence" (1921), trad. M. de Gandillac revisada por R.

Rochlitz, <Euvres, 1, París, Gallimard, 2000, p. 227 [Para 1ma critica de la violencia, trad. H.A.
Murena, Buenos Aires, Leviatán, 1995, p. 51).
38. Ídem, p. 23 [p. 210) (nú subrayado).
39. Cf., para comparalos, los comentarios recientes de S. Weigel, Hlalter Benjamin. Die
Kreatur, das Reilige, die Bilder, Francfort, FischerTaschenbuch, 2008, pp. 88-109.
40. W Benjanún, "Critique de la violence", pp. 241-242 (p. 74) (nú subrayado).
con la violencia al ser ella misma un objeto indisociablemente técnico, histórico

y jurídico?
Elevar el pensamiento a la altura de una cólera, elevar la cólera a la altura de

un trabajo. Tejer este trabajo de preguntas simultáneamente hechas a la técnica,
a la historia y al derecho. Para saber abrir nuestros ojos a la violencia del mundo
inscripta en las imágenes.
Reaprender (en todos los frentes)
Cuando Louis Skorecki, crítico de los Cahiers du cinéma, descubrió en 1981

(tres años después de su estreno) la película de Harun Farocki Zwischen zwei
Kriegen, escribió una crónica breve y, literalmente, dividida, bajo la forma de
un pequeño diálogo. La película misma reclamaba, sin dudas, una división así,
organizada de forma que pudiera estar "entre dos guerras". Pero el pequeño
diálogo comenzaba y terminaba con algo como una renuncia. Un agotamiento,
el abandono de toda lucha:
-¡Este cine está muerto, no hay más público, es demasiado inteligen-

te, demasiado bello (y demasiado dogmático, profesoral, político; me re-
cuerda mucho a No reconciliados, tal vez la mejor película de Straub [... ])
Es un cine para al g u nos chiflados perversos, y eso es todo, retropolítica,
neomarxismo ...
-No, no y no. Hay belleza en esa película, un arte del encuadre y de
la puesta en escena que viene directammte de Lang, Breche, Dreyer, una
calidad de emoción y de rigor que ya no se encuentra en ningún lado ...
Y hay placer, placer. Sí.
-¡Usted desvaría, usted es un hipócrita, usted miente por omisión!
Por qué no dice usted que el tema de Entre dos guerras es dificil, que es
una película que se propone, ni más ni menos, que explicar económica-
mente, desde el punto de vista de la "producción de carbón, de gas, de
minerales, en Alemania y Europa entre las dos g u erras" , las razones del
ascenso de Hitler al poder. ¡Vaya a pedirles a los espectadores que vean
y escuchen eso!
-Bueno, abandono, de todas formas estoy deprimido, me agarra en
un momento de debilidad, y se aprovecha cobardemente. Tal vez el cine

esté muerto, tal vez lo que usted dice sea verdad.4 1
Lo que un diálogo así pone en escena no es otra cosa, pese a Jean-Luc

Godard o a Chris Marker, que un sentimiento de anacronismo ante esta forma
cinematográfica particular que es la película como ensayo. El interlocutor (o la
mitad pensante) de Louis Skorecki expresa, en el fondo, el "hartazgo" un poco
snob de aquellos que habrían visto todo, leído todo, probado todo, agotado todo.
Ese sentimiento de fatiga - o de pereza- filosófica que reenvía a las calendas,
especialmente a las de 1968, todas esas películas compuestas como "formas que
piensan", y que piensan de un modo fatalmente "experimental". 42 En Farocki,
la experimentación y el pensamiento -la experiencia del pensamiento- tienden
en principio a una cierta forma de montaje contrapuntístico de las imágenes
entre ellas, entre las imágenes y los sonidos, entre los diferentes medios utiliza-
dos juntos. "Nuevas significaciones", escribe Christa Blüminger, "surgen en los
pasajes, no solamente entre lo escrito, la imagen y el sonido, sino también entre
los medios del cine, la fotografia y el video".43
El interlocutor de Louis Skorecki quería sin duda que se le contara una
historia: el montaje era para él la forma necesaria para que "las cosas avanzaran"
en la sucesión e inteligibilidad de un relato. Pero este espectador se encontraba
evidentemente sobrecargado ante un montaje que, por el contrario, detenía el
relato, lo exponía, lo difractaba, lo dialectizaba en cristales que se correspondían
o contradecían sin solución, sin síntesis ni pacificación. Suponiendo, en el mejor
de los casos, que ese espectador hubiera aceptado una cierta idea de cine docu-
mental - a saber, que no se le contaran historias, pero que se le procurara expo-
ner la historia-, estaría igualmente desilusionado al no haber obtenido ninguna
tesis que le interesara, ninguna conclusión global que extraer de las películas de
Farocki, a excepción de que todo en ellas está despedazado, difractado, desmon-
tado.
41. L. Skorecki, "Qui est Farocki?", Cahiers du cínéma, Nº 329, 1981, p. vm.
42. Cf. S. Liandrat-Guigues, "Une forme qui pense", en S. Liandrat-Guigues y M. Gag-
nebin (dirs.), L'Essai et le cinéma, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 2004, pp. 193-200; G.
Fihman, "L'essai cinématographique et ses transformations expérimentales", en ídem,
pp. 41-47. Cf. también, en el mismo volumen,]. Moure, "Essai de définition de l'essai au
cinéma", pp. 25-39.
43. C. Blümlinger, "Lire entre les images", en ídem, p. 66.
Al ofender sin descanso la violencia del mundo, las películas de Farocki - a

pesar de su tacto fundamental, de su forma de al g u na manera bressoniana de
org a nizar el diálogo entre las imágenes y de no abandonar jamás su material,
al ig u al que Bresson mantenía ceñidos sus encuadres-44 violentan una cierta
pretensión del espectador que desea que se le entre g u en conclusiones. Esta vio-
lencia no es sino la perseverancia de un pensamiento que ha comprendido esto:
una imagen no tiene nunca la última palabra (no más que una palabra, por otra
parte).
Esta particularidad del cine de Farocki -la de funcionar como una sucesión
de. ensayos- no se debe solamente a que sus películas "prolongan sus críticas
cinematográficas y son generalmente acompañadas de textos escritos que nacen
antes, durante y después del trabajo audiovisual [de forma que] la escritura y la
creación de imágenes (o el montaje de imágenes preexistentes) están tan íntima-
mente li g a dos, en él, que nacen la una de la otra". 45 Se debe también a su forma
misma, su forma de montaje. Es más que interesante releer, en este contexto, el
famoso ensayo de Theodor Adorno llamado,justamente, "El ensayo como for-
ma". Lo que me sorprende hoy, frente a este texto de los años 50, es su estrecho
parentesco con ciertos textos de los años 30, especialmente los frag m entos de
Ernst Bloch sobre el montaje en Héritage de ce temps46 y, sobre todo, los análisis del
método brechtiano de Walter Bertjamin desde el punto de vista del documento,
del reencuadre, del desfase y, por tanto, del desmontaje-remontaje experimental
de todas las cosas. 47 Intentemos precisar un poco, aunque sea más rápidamente
de lo que el tema, sin duda, exigiría.
U n ensayo, según Adorno, es una construcción de pensamiento capaz de no
44. Cf. H. Farocki, "Die Existenz der Filmkritik", Filmkritik, N º 301, 1982, pp. 2-4.
45. C. Blümlinger, "De la lente élaboration des pensées dans le travail des images", trad. P.
Rusch, Trafic, N º 14, 1995, p. 28. Cf. también J. Becker, "In Bildern denken. Lektüren des
Sichtbaren. Überlegungen zum Essayistischen in Filmen Harun Farockis", en R.Aurich
y V Kriest (dirs.), Der Arger mil den Bildem, pp. 73-93.
46. E. Bloch, Héritage de ce temps (1935), trad.J. Lacaste, París, Pa y o t, 1978, pp. 204-211.
47. W Benjamín, "Études sur la théorie du tréatre épique" (1931) y "Qu'est-ce que le
théatre épique (2' version)" (1939), trad. P. Iverne!, en Essais sur Brecht, París, La Fabrique,
2003, pp. 35-57 y 38-47 ["Estudios sobre la teoría del teatro épico" y "Qué es el teatro
épico (se g u nda versión)", trad. J. Ag u irre, Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1991, pp.
estar encerrada en las estrictas categorías lógico-discursivas. Esto, en principio,

no es posible sin una cierta "afinidad con la imagen", dice. El ensayo aspira "a
48
una mayor intensidad que la del pensamiento discursivo", funciona, por con-
49
secuencia -ésta será, al menos, mi propia hipótesis de lectura-, a la manera de un

montaje de imágenes. Adorno nos dice que rompe decisivamente con las famosas
"reglas del método" cartesiano. 50 El ensayo despliega contra esas reglas una forma
abierta del pensamiento imaginativo en la que jamás adviene la "totalidad" en
tanto tal. Como en la imagen dialéctica de Benjamin, "la discontinuidad es
51
esencial al ensayo, su asunto es siempre un conflicto detenido". 52

Al igual que en todo montaje - e n el sentido que tuvo para Vertov y Eisens-
cein, en el sentido que aún tiene para Godard y Farocki-, "el ensayo tiene que
lograr que en un rasgo parcial escogido o hallado brille la totalidad, sin que ésta
se afirme como presente. Corrige lo casual y aislado de sus intuiciones haciendo
que éstas se multipliquen, confi rmen o limiten bien su propio avance, bien en su
relación de mosaico con otros ensayos". 53 Como en todo montaj e, las cesuras y
las transiciones dirán lo esencial, ya que en "el ensayo se funden con el contenido
[mismo] de verdad". 54
Es así como el ensayo produce su trabajo fundamental, que es un trabajo de

lectura, un despliegue de la legibilidad de las cosas. Recuerda la hipótesis formu-
lada en los años 40 por Walter Benjamín: "La imagen leída, o sea, la imagen en
el Ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento
crítico y peligroso que subyace a toda lectura". 55 Adorno dirá sobre el ensayo
41-45 y 31-40). Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, pp. 87-117
(pp. 75-100).
48. T.W. Adorno, "L'essai comme forme" (1954-1958), en Notes sur la /ittérature, trad. S.
Muller, París, Flammarion, 1984 (ed. 2009), p. 27 ("El ensayo como forma", trad.A. Bro-
tons Muñoz, Notas sobre literatura, Madrid,Akal, 2003, p. 33].
49. Ídem, p. 28 (p. 33].
50. Ídem, p. 18-21 [p. 23).
51. Ídem, p. 22 (p. 27].
52. Ídem, p. 21 (p. 26).
53. Ídem, p. 21 [p. 26].
54. Ídem, p. 21 [p. 32].
55.W. Benjamin, París, capitale ... , p. 480 [p. 465].
aproximadamente lo mismo. Y comparará su método paradójico con la expe-

riencia del aprendizaje de una lengua extranjera sin su diccionario:
Con lo que mejor se podría comparar la manera en que el ensayo

se apropia de los conceptos sería con el comportamiento de quien en
un país extranjero se ve obligado a hablar la lengua de éste en lugar de
ir acumulando sus elementos como se enseña en la escuela. Leerá sin
diccionario. Si ha visto la misma palabra treinta veces, cada vez en un
contexto diferente, se ha ase g u rado de su sentido mejor que si hubiera
consultado la lista de significados, normalmente demasiado estrechos en
relación con el cambio constante de contexto y demasiado vagos en rela-
ción con los inconfundibles matices que el contexto aporta en cada caso.
Por supuesto, el ensayo en cuanto forma se expone al error lo mismo que
tal aprendizaje; su afinidad con la experiencia espiritual abierta tiene
que pagarla con la falta de esa se g u ridad, a la que la norma del pensa-
miento establecido teme como a la muerte. El ensayo no tanto desdeña
la certeza libre de dudas como denuncia su ideal. Se hace verdadero en su
progreso, que lo lleva más allá de sí, no en la obsesión de buscador de te-
soros por los fundamentos [... ] Todos sus conceptos han de exponerse de
tal modo que se presten apoyo mutuo, que cada uno se articule según las
confi g u raciones con otros. En él se reúnen en un todo legible elementos
discretamente contrapuestos entre sí. 56
Ése es sin dudas el cineasta Farocki: entra en un terreno de imágenes que no

están "traducidas" en ningún diccionario preexistente. Filma, recoge, desmonta,
remonta. Ensaya. Todo en función de contextos diferentes cada vez y "vagos en
relación con los inconfundibles matices que el contexto aporta en _cada caso".
C o m o el pensador descripto por Adorno, Farocki se entrega a un aprendizaje
casi táctil de las cosas -tantea, ausculta, retoca, ajusta- sin dejar de exponerse
al error. El precio de su afinidad con las imágenes, esta "experiencia espiritual
abierta", es la ausencia de una certeza considerada como adquirida. Es en el de-
sarrollo del rodaje y del montaje que las cosas se vuelven, poco a poco, legibles,
cuando todas las imágenes del pensamiento son presentadas de forma tal que se
prestan apoyo mutuo.
La legibilidad acontece en el montaje: el montaje considerado como forma

y como ensayo. A saber, una forma pacientemente elaborada, pero no replegada
56.T.WAdorno,"L'essai comme forme"p.17 (p.23].

intelectual, "esto es verdadero"; certeza estética, "esto es

en su certeza (certeza
bello", 0 certeza moral, "esto está bien").Aun cuando, como pensanúento ele-
vado a la altura de la cólera, zanje, tome posición y vuelva visible la violencia
del mundo.
La legibilidad acontece en el ensayo, según Adorno, por una mezcla astuta de

exégesis, esta técnica de lenguaje antigua y religiosa, y crítica, esta técnica de len-
guaje moderna y politica. 57 La legibilidad que acontece en el ensayo repugnará
sin dudas al flagrante "descifrador" positivista -ese guardián de la prisión del ilu-
minismo- por sus experimentaciones y sus sobreinterpretadones. "Sus conceptos",
escribe Adorno sobre el ensayista, "ni se construyen a partir de algo primero
ni se redondean con algo último. Sus interpretaciones no son filológicamente
definitivas y concienzudas, sino por principio sobreinterpretaciones, según el
automatizado veredicto de ese vigilante entendinúento que se contrata como
alguacil de la estupidez contra el espíritu". 58
La legibilidad sería propia del ensayo como la significación de los sueños:
Freud decía, en sustancia, que a todo fenómeno sobredeterminado, como los sue-
ños o los síntomas, hacía falta naturalmente construirle una legibilidad sobreinter-
pretativa. Adorno, por su parte, dirá que el criterio de una legibilidad así es, ante
todo, "su capacidad para hacer hablar a todos los elementos del objeto juntos" .59
De forma que, "frente al convenu de la inteligibilidad, de la representación de la
verdad como un conjunto coherente de efectos, el ensayo obliga a pensar desde
el primer paso el asunto con tantos estratos como éste tiene [y] se sacude la
ilusión de un mundo sencillo, lógico él rnismo". 60 Es entonces cuando "la libe-
ración de la constricción de la identidad concede a veces al ensayo lo que escapa
al pensanúento oficial, el momento de lo indeleble, de la cosa inextinguib/e ...". 61
*
Es arrancando a la cosa de sus interpretaciones obvias, desmontándola -se-
parándola- de sus estereotipos y remontándola por todo un juego distinto de
57. Ídem, p. 25 [p. 30).

58. Ídem, pp. 6-7 [p. 12].
59. Ídem, p. 7 [p. 13].
60. Ídem, p. 19 [p. 25).
61. Ídem, p. 22 [p. 27] (mi subrayado).
afinidades inesperadas que el ensayista, o el montajista, alcanza ese "momento de

lo inextinguible", ese "fuego inextinguible" de la cosa, se podría decir.Ya no hay,
entonces, contradicción entre lo arbitrario de la forma elegida y la necesidad
fenomenológica de ese "momento de la cosa". El ensayista respeta sus objetos al
"sobreinterpretarlos", es decir, al yuxtaponerles diferentes paradigmas de legibi-
lidad. Es entonces que ve al g u na oportunidad de alcanzar "lo que h a y de ciego
en sus objetos [... ] polarizar lo opaco, desatar las fuerzas latentes que hay en
ello"; es entonces que "construye la imbricación de los conceptos tal como éstos
se imaginan imbricados en el mismo objeto". 62 Se ve bien lo que no habría compren-
dido el cinéfilo snob puesto en escena por Louis Skorecki: él no veía más que
obsolescencia de un cierto cine del pensamiento en la película de Farocki Entre dos
guerras. Pero Adorno ya le había respondido que "la actualidad del ensayo es la de
lo anacrónico": 63 una cierta forma de remontar el tiempo en la imbricación, en la
complejidad de los objetos mismos.
*
¿Qué hace el ensayista sino ensayar y volver a ens a y ar? Mucho cada vez, pero
nunca del todo. A ojos del que ensaya, todo parece siempre una primera vez, una
experiencia marcada por la incompletud. Si conoce y acepta esa incompletud,
revela la modestia fundamental de su toma de posición. Pero está entonces obli-
gado, estructuralmente, a recomenzar siempre, desde el "primer intento", los nu-
merosos "ensayos" realizados antes que el suyo.Y nada nunca parecerá una última
vez. Es, en el fondo, como una dialéctica del deseo. ¿Qué hace por lo tanto el
montajista, por ejemplo, sino comenzar por ensamblar su material de imágenes,
después desmontar, después remontar, después recomenzar sin descanso? Ahí
está la exigencia de su toma de posición (se puede recordar acá que la palabra "en-
sayo" tiene su etimología en el bajo latín exagiurn que deriva del verbo exígere,
"hacer salir una cosa de otra cosa").
Entre la modestia y la exigencia -dos grandes características del cine de
Farocki-, el ensayista aparecerá finahnente como el hombre de la contradicción
hecha práctica, el hombre de la objeción. No hay, escribe Adorno, un ensayista
que no h a y a extraído "la plena consecuencia de la crítica al sistema". 64 Es decir,
"la duda sobre el derecho incondicionado de éste no la ha realizado, dentro del
62. T.WAdorno, "L'essai comme forme", p. 28 [p. 33) (mi subrayado).

63. Ídem, p. 28 [p. 33).
64. Ídem, p. 12 [p. 19).
mismo procedimiento del pensamiento,más que el ensayo". 65 La mezcla de mo-

destia y exigencia en el ensayista desafían "amablemente al ideal de la clara et dis-
tincta perceptio y de la certeza libre de dudas". 66 Si hay una felicidad en el ensayo,
se lo debemos sin duda a esa "gaya ciencia" de la modestia ante los objetos y de
la objeción ante los discursos.Adorno, que cita un fra g m ento de Nietzsche sobre
la felicidad de lo negativo inherente a semejante actitud, concluye que el ensayo
tiene como gesto fundamental la herejía, el rodeo sistemático de la "ortodoxia
del pensamiento": 67 en definitiva, el gesto mismo de una desobediencia.
*
Para nada sensato, por lo tanto. Y, sin embargo, un auténtico método. Expe-
rimental, fundado en su "afinidad con la imagen", renunciando a su clausura,
brotando del ritmo constante de difracciones y amalgamas, prestándose a las
más inesperadas correspondencias, a las sobreinterpretaciones más arriesgadas. Sí,
pero todo eso hay que hacerlo metódicamente. Con un rigor teórico arreglado
al respeto de las complejidades y sin g u laridades -aquello que Gilles Deleuze
llamará "empirismo superior"-, con un rigor práctico arreglado a la eficacia de
los aspectos desprendidos, a los hechos de legibilidad.Así será entonces el ensayo,
según Adorno. "La misma objeción habitual contra él de que es fra g m entario y
contingente postula el carácter dado de la totalidad, pero con ello la identidad
de sujeto y objeto, y se comporta como si se estuviera en poder de todo." 68 El
ensayista ya no es más el amo como tampoco es más el sabio, pero no por eso
deja de constituir sus objetos por montajes sucesivos ri g u rosamente dispuestos.
Haciendo esto, "suspende al mismo tiempo el concepto tradicional del método"
y lo sustituye por otro que "piensa en libertad y junto lo que junto se encuentra
en el objeto libremente elegido". 69
Es un auténtico método, pero impuro, se habrá comprendido. Sin embargo,
el ensayo es capaz de mostrarse "más dialéctico que la dialéctica" ortodoxa, e in-
cluso suele arreglárselas -por contigüidades, por contagios, por desplazamientos,
por movimientos de absorción- para devorar"las teorías que le son próximas". 70
Como cuando los pensadores no académicos (George Bataille o Walter Benja-
65. Ídem, p. 13 [p. 19).

66. Ídem, p. 18 [p. 23).
67. Ídem, p. 28-29 [p. 34).
68. Ídem, p. 14 [p. 20).
69. Ídem, p. 15 [pp. 20-21).
70. Ídem, p. 23 [p. 28).
revisto con lo que ha releído. Su exigencia está reglada por la modestia de saber
ue aquello que ve no le pertenece y que aquello que piensa -ya que hace falta
\ n s a r para ver, para organizar lo que se v e - procede de lo que le ha precedido.
s por esto que su trabajo está en diálogo constante con el trabajo de los otros,
de un modo que no es reductible a los simples préstamos o "infl uencias" de
los que nosotros, historiadores del arte, hablamos tan corrientemente. Farocki
fue, sin dudas, "influenciado" por Jean-Luc Godard: pero eso no quiere decir
simplemente que "tomó" esto o aquello de Godard con el fin de absorberlo en
su propio "estilo personal". Farocki desplaza y despliega el problema al punto
que no ha dudado en construir toda una investigación -analítica, lo más precisa
posible- sobre los montajes de Godard; 74 como para situar las cosas en un plano
de conodmiento (lo contrario de toda esta competenda entre las obras de arte a la
que la crítica del arte, como por una suerte de vulgaridad natural, si g u e siendo
tan ávida).
*
Ver una película de Farocki es siempre aprender algo y también comprender
que hará falta rápidamente reaprenderlo otra vez. Se mira Auge/Maschine con
ganas de releer los análisis de Siegfried Giedion de La mecanizadón toma el mando.
Y si el trabajo de Farocki abre de al g u na manera un capítulo ausente en el libro
de Giedion -que hablaría del poder mecanizado, luego informatizado, de las
in1ágenes-, inversamente el capítulo central de Giedion sobre la "mecanización
de la muerte" en los mataderos americanos nos enseñará algo esencial sobre la
relación entre cadenas de montaje Oos automóviles de Ford) y "cadenas de des-
montaje" (los animales en los mataderos), relación que se descubre inherente a
aquello que puede implicar, hoy en día, la producción de imágenes en la destrucción
de los seres humanos. 75
*
Como Giedion, por otra parte, Farocki practica una historia anónima don-
de los objetos más humildes -que son, en general, los aparatos más complejos
74. Cf. H. Farocki y K. Silverman, Speaking about Godard, Nueva York-Londres, NewYork
University Press, 1998.
75. S. Giedion, LA Méca nisation au pouvoir. Contribution a l'histoire a11onyme (1948), trad. P.
Guivarch, París, Centre Georges Pompidou-cc1-Denoel-Gonthier, 1980 (ed. 1983), 1, pp.
230-266 (La mecanización toma el mando, trad. E. Riambau, Madrid, Gustavo Gili, 1978).
Cf. J. Lamoreux, "Le travail de la viande", Intemédialités. Histoire et théon·e des arts, des lettres
et des tech11iques, N º 11, 2008, pp. 13-34.
min), los escritores o los artistas (Bertolt Brecht o Raoul Hausmann) se apropian
de la palabra dialéctica con ese goce devorador que solicitaba, según la célebre
fórmula de Georges Bataille, y el sistema y el exceso. 7 1
Ensayar es intentar otra vez. Es experimentar por otras voces, otras corres-
pondencias, otros montajes. El ensayo como gesto de siempre retomar todo. Esto
trae a la memoria la forma en que Aby Warburg concluyó una de sus famosas
conferencias (pronunciada en Florencia en 1927):"Continuemos -¡coraje!-, re-
comencemos la lectura" (si continua -coraggio!- ricomindamo la lettura!). 72 Esto
es lo que supone todo ensayo dig n o de ese nombre: no habrá última palabra.
Hará falta todavía desmontar todo de nuevo, remontar todo. Ensayar otra vez.
Releer incansablemente, en definitiva. Pero qué decir sino que la modestia y la
exigencia mezcladas en la forma del ensayo hacen de toda "retoma" el acto de
siempre retomar todo. C o m o para elevar la cólera a la altura de un conocimiento
metódico y paciente.
Retomar y reaprender sin descanso, para ofender mejor la violencia del

mundo inscripta en las imágenes. Harun Farocki dice a menudo que se siente
ensayista -escritor- a su mesa de montaje y montajista a su mesa de trabajo. 73
Ambas, por otra parte, están prácticamente una frente a la otra en la misma ha-
bitación de su casa en Berlín.
Es por esto que Farocki es un artista de ensayos siempre retomados, siempre

repuestos en la obra. N o cesa de rever, de releer, después de remontar lo que ha
71. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent positio11, pp. 86-94 [pp. 97-109].
72. A. Warburg, "Begurssungsworte zur Eroffnung des kunsthistorischen Instituts
im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927", en Gesammelte Schriften, I,
1-2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitriige zur Geschichte
der Europaischen Rennaissance, ed. G. Bing y F. Rougemont, Leipzig-Berlín, Teubner,
1932 (reed. H. Bredekamp y M. Diers, Berlín, Akademie-Verlag, 1998), p. 604.
73. "Encontrar los textos en (mi] mesa de montaje y los montajes en (mi] escritorio",
citado por C. Blümlinger, "Harun Farocki ou l'art de traiter les entre-deux", en Recon-
naítre et poursuivre, p. 11.
revisto con lo que ha releído. Su exigencia está reglada por la modestia de saber
que aquello que ve no le pertenece y que aquello que piensa -ya que hace falta
pensar para ver, para organizar lo que se v e - procede de lo que le ha precedido.
Es por esto que su trabajo está en diálogo constante con el trabajo de los otros,
de un modo que no es reductible a los simples préstamos o "influencias" de
]os que nosotros, historiadores del arte, hablamos tan corrientemente. Farocki
fue, sin dudas, "influenciado" por Jean-Luc Godard: pero eso no quiere decir
simplemente que "tomó" esto o aquello de Godard con el fin de absorberlo en
su propio "estilo personal". Farocki desplaza y despliega el problema al punto
que no ha dudado en construir toda una investigación -analítica, lo más precisa
posibl e - sobre los montajes de Godard; 74 como para situar las cosas en un plano
de conocimiento (lo contrario de toda esta competencia entre las obras de arte a la
que la crítica del arte, como por una suerte de vulgaridad natural, sigue siendo
tan ávida).
*
Ver una película de Farocki es siempre aprender algo y también comprender
que hará falta rápidamente reaprenderlo otra vez. Se mira Auge!Maschine con
ganas de releer los análisis de Siegfried Giedion de La mecanización toma el mando.
Y si el trabajo de Farocki abre de alguna manera un capítulo ausente en el libro
de Giedion -que hablaría del poder mecanizado, luego informatizado, de las
imágenes-, inversamente el capítulo central de Giedion sobre la "mecanización
de la muerte" en los mataderos americanos nos enseñará algo esencial sobre la
relación entre cadenas de montaje (los automóviles de Ford) y "cadenas de des-
montaje" (los animales en los mataderos), relación que se descubre inherente a
aquello que puede implicar, hoy en día, la producción de imágenes en la destrncdón
de los seres humanos. 75
*
Como Giedion, por otra parte, Farocki practica una historia anónima don-
de los objetos más humildes -que son, en general, los aparatos más complejos
74. Cf. H. Farocki y K. Silverman, Speaking about Godard, Nueva York-Londres, NewYork
University Press, 1998.
75. S. Giedion, La Mécanisation au pouvoir. Contribution a l'histoire anonyme (1948), trad. P.
Guivarch, París, Centre Georges Pompidou-cc1-Denoel-Gonthier, 1980 (ed. 1983), 1, pp.
230-266 [La mecanización toma el mando, trad. E. Riambau, Madrid, Gustavo Gili, 1978].
Cf. J. Lamoreux, "Le travail de la viande", Intemédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres
et des techniques, N º 11, 2008, pp. 13-34.
porque no lo parecen y su funcionamiento técnico escapa a menudo a aquellos

que los utilizan; una carta bancaria, por ejemplo- modifican profundamente la
existencia humana:
No nos preocuparemos más que por las cosas humildes, objetos a los
que no se les da por lo general demasiada importancia, o a los que al me-
nos no se les otorga ningún valor histórico. Pero en la historia como en
la pintura, lo importante no es el aspecto del objeto, por más grandioso
que sea. El sol se refleja en una cuchara de cate. Colectivamente, todas
estas cosas humildes [... ) han estremecido nuestra vida hasta sus raíces
más profundas. Modestos objetos cotidianos se alían para actuar sobre
cualquiera que se mueva en la órbita de nuestra civilización. La lenta for-
mación de la vida cotidiana tiene tanta importancia como las explosiones
de la historia; ya que, en la vida anónima, la acumulación de las partícu-
las termina por formar una verdadera fuerza explosiva. Herramientas y
objetos son las prolongaciones de nuestras actitudes fundamentales hacia
el mundo exterior. De esas actitudes proceden nuestros pensamientos y
acciones [... ] La historia anónima está directamente ligada a los grandes
principios directores de una época. Pero, al mismo tiempo es necesario,
para comprenderla, remontar en detalle acontecimientos que forman la
trama. La historia anónima es compleja y sus distintos sectores se im-
brican: aislarlos no es tarea fácil. Lo ideal en este terreno sería mostrar
simultáneamente sus múltiples aspectos, y el proceso de su imbricación. 76
Por otra parte, como Giedion, Farocki encara cada aparato, cada imagen
técnica, como un verdadero campo de conflicto. Filiación marxista, no es necesario
decirlo. El cineasta se muestra igualmente cercano, en este plano, a Friedrich
Kittler que, entre muchas otras cosas, ha elaborado una teoría de lo filmico,77
dirigido una reflexión sobre la inteligencia artificial 78 y reconstituido las fuentes
históricas - d e Lambert a Hoffmann, pasando por Hegel, Schiller y la poesía ro-
mántica- de nuestra " g u erra de imágenes" .79
76. S. Giedion, LA Mécanisation au pouvoir, 1, pp. 16-19.

77. Cf. F. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (1986), trad. G. Winthrop-Young y M.
Wultz, Stanford University Press, 1999, pp. 115-182.
78. F. Kittler, "Die künstliche Intelligenz des Weltkriegs:Alan Turing", en F. Kittler y G.C.
Tholen (dirs.), Arsenale der See/e, Munich,Wilhelm Fink, 1989, pp. 187-202.
79. F. Kittler, Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Berlín, Merve, 2002, pp. 111-154
("Aufkfarung und Bilderkrieg").
"El que entra en el infierno de las imágenes pierde toda esperanza." Se sabe
que Paul Virilio ha querido retomar por su cuenta - e intentado fundar en teo-
ría- esta frase atribuida a Abel Gance, 80 en un contexto en el que "la guerra de
las imágenes" se prolongaba en imágenes de guerra: no imágenes para representar
la guerra, sino imágenes para hacer la guerra. "La fuerza militar está determina-
da por la apariencia", continuaba Virilio -mediante, esta vez, una paráfrasis de
Sun Tzu-, de manera que "la armada de teatro ha reemplazado a la armada
de operaciones". Es cierto que Harun Farocki prolonga, en sus investigaciones
81
cinematográficas, ciertas proposiciones de Virilio relativas a las máquinas de visión,

con todo tipo de reflexiones relacionadas con el "traslado de la guerra de lo ac-
tual a lo virtual", las imágenes de síntesis como "ilusiones racionales" o incluso
la transformación profunda que las imágenes técnicas pueden provocar en la
noción de espacio público. 82
Por el contrario, no creo para nada que Farocki adopte las conclusiones ge-
nerales expuestas por Virilio bajo una expresión como estética de la desaparición,
por ejemplo. Es cierto que el mundo se encuentra alternativamente subexpuesto
y sobreexpuesto en sus imágenes: pero ¿es por eso que desaparece, es por eso
que se vuelve una pura y simple virtualidad? 83 Peter Szendy, recientemente, cri-
ticó el lazo unilateral establecido por Virilio entre la existencia de las máquinas
y la existencia de la guerra. 84 Se podría, sobre el plano mismo de la dialéctica
que une, en las imágenes, producción y destrucción, encontrar en Farocki una
sensibilidad dialéctica que va más allá de toda "estética de la desaparición". Por
80. P. Virilio, Guerre et cinéma, 1. Logistique de la perception, París, Cahiers du cinéma, 1984
(ed.1991),p.41.
81. Ídem, pp. 7 y 10.
82. P. Virilio, Lo machine de vision, París, Galilée, 1988, pp. 141 y 157 [Lo máquina de visi6n,
trad. M.Antolín Rato, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 87 y 97].
83. P. Virilio, Esthétique de la disparition, París, Gallimard, 1980 (reed. París, Galilée, 1989)
[Estética de la desaparici6n, trad. N. Benegas, Barcelona, Anagrama, 1998]; "Un monde
surexposé", en F. Docquiert y E Piron (dis.), Image et politique. Acles du col/oque des Ren-
contres internationales de la pfwtographie, Arles 1997, Arlés-París, Acres Sud-AFAA, 1998, pp.
15-22.
84. P. Szendy, "Machín, machine et mé g a machine" , en C. Pontbriand (dir.), HFIRC, pp.
65-75. Thomas Elsaesser, por su parte, distingue con justeza el trabajo realizado por Fa-
rocki de cualquier apocalipticismo:"His melancholy, paired with an ironic self-reflexivity,
is clearly distinguished from the disappointed idealism and at times hysterical funda-
mentalism o f a Jean Baudrillard or Paul Virilio" ["Su melancolía, combinada. con una
autorreflexividad irónica, se distingue claramente del idealismo decepcionado y a veces
histéricamente fundamentalista de un Jean Baudrillard o un Paul Virilio"], T. Elsaesser,
"Harun Farocki: Filmmaker,Artist, Media Theorist", p. 33.
ejemplo, imagino que Faroclci no diría que los judíos de Europa, entre 1933
y 1945, desaparecieron, sino que fueron destruidos -como bien expuso y analizó
Raul Hilberg-, lo que es totalmente distinto. Hablar de la guerra en términos
de desaparición es terminar diciendo que "la Guerra del Golfo no tuvo lugar". 85
Harun Faroclci prefiere evidentemente comprender c6mo ella tuvo lugar, aunque
por fuera de nuestra vista, y c6mo modific6 la visi6n -pero también la razón, los
fantasmas, las emociones, los gestos- de aquellos que volvieron, como lo testi-
monia una reciente instalación titulada Immersion y consagrada al "tratamiento"
psicoterapéutico de los soldados americanos "traumatizados" en Irak. 86
Suponer, como lo hacen Paul Virilio o Jean Baudrillard, que vivimos en

un "infierno de imágenes", es a un tiempo exagerar y subestimar la cuestión.
Al hablar de realidades hist6ricas en términos apocaUpticos, no se hace más que
reducirlas a una idea, aunque temible y grandiosa. N o vivimos en un infierno de
imágenes -lugar abstracto, hipotético, fantasmático, simple en su grandeza- sino
en un mundo complejo, reconfi g u rado a cada instante por una cierta historia de las
imágenes. El infierno es lo contrario de la historia: es un castigo supuestamente
eterno, después de toda historia. Es una hipóstasis, una situación que ninguna
historia podría modificar (se podría decir, inversamente, que la noción misma de
infierno no podría coincidir sino con este "fin de la historia" con el que nuevos
profetas queman periódicamente nuestras cabezas). Hablar de un "infierno de
imágenes" es suponer que no se puede hacer nada y que es por eso mismo el fin
de los tiempos, ya que el infierno es el resultado del Juicio Final. ¿Cómo podría
un cineasta - u n hombre cuyo oficio consiste en encontrar recursos, alternativas,
contratemas, bifurcaciones, objeciones de imágenes contra las imágenes que nos
rodean- aceptar un juicio semejante?
Ciertamente, Faroclci conoce la dificultad de su tarea: "Hoy que mis hijos

son grandes y mis padres están muertos, sé que es imposible hacer exactamente
85. Cf.J. Baudrillard, La guerre du Go!fe n'a pas eu lieu, París, Galilée, 1991 [La Guerra del
Golfo no ha tenido lu g ar, trad. T. Kauf, Barcelona, Anagrama, 1991].
86. Cf. C. Pontbriand, HFIRG, p. 200. No comparto, sin embargo, la idea de Régis Du-
rand según la cual Farocki tomaría de Virilio la idea radical de que "la revolución, como
tampoco la guerra, existen por fuera de la imagen", R . Durand, "Harun Farocki: tout
l'histoire du monde dans une image ... ", Art Press, N º 190, 1994, p. 68.
lo contrario de lo que hace la televisión". Pero esa constatación de una realidad

87
histórica no se parece en nada a ese abandono que manifestaba el interlocutor

agotado de los Cahíers du cínéma. Tal vez hoy sea imposible hacer exactamente lo
contrario de lo que hace la televisión. Pero es posible - l o necesario es inventar
sus posibilidades- construir objetos que la tomen por sorpresa, que la ataquen
sesgadamente, que adopten otra economía, que obedezcan a otros métodos.
El discurso de Farocki parece a menudo una crítica rigurosa de los medios de
información, de comunicación, de distracción. 88 Ahí volvemos a encontrar, por
ejemplo, el eco de los análisis propuestos porVilém Flusser sobre el actual "des-
encadenamiento de las imágenes" técnicas. 89
En el centro de estos análisis yace, me parece, la misma intuición --que po-
dríamos llamar trágica- inherente a la Dialektik der Aujkliirung: cuanto más sus
contemporáneos se proclamen unilateralmente del lado del progreso, de la razón,
de la "tecnología", más grande será el poder social del desatino, del pensamiento
mágico, de la barbarie. "La función de las imágenes técnicas", escribe Flusser,
"es la de emancipar a sus receptores de la necesidad de pensar conceptualmente,
sustituyendo una imaginación de segundo grado por conceptualización". 90
Flusser deduce de esto - u n poco como Guy Debord o Giorgio Agamben-
que las imágenes contemporáneas "absorben toda la historia en sus superficies
y llegan a construir una memoria eternamente rotatoria de la sociedad. Nada
puede resistir la atracción centrípeta de las imágenes técnicas: ni los actos artísti-
cos, científicos o políticos que no se dirigen a la imagen técnica, ni las acciones
comunes que no quieren ser fotografiadas, filmadas o grabadas en video. Todo
desea desembocar en esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reprodu-
cible allí. Todo evento pretende llegar a la televisión o a la pantalla de cine o
volverse una fotografia. Incluso cuando no admite abiertamente su disponibili-
dad, el evento mira por lo menos subrepticiamente en esa dirección. En conse-
cuencia, todo evento o acción pierde su carácter histórico propio, tendiendo a
transformarse en un ritual mágico, en un movimiento eternamente repetido. El
87. H. Farocki, "Sans régularité, pas sans regles" (1992), trad. B.Vilgrain, en C. Blümlinger,
Reconnaftre et poursuivre, p. 51.
88. Cf. V. Siebel, "Painting Pavements" (1998), trad. R. Hillman, en T. Elsaesser, Harun Fa-
rocki: 140rking on the Sightlines, pp. 47-48; T. Elsaesser, "Harun Farocki: Filmrnaker,Artist,
Media Theorist", p. 11.
89.V. Flusser, "Une révolution dans le domaine des images" (1991), trad. C. Maillard, en
LA civilisatíon des médias, Belval, Circé, 2006, pp. 55-68.
90.V. Flusser, Pour una pl1ilosophie de la photographie (1993), erad.). Mouchard, Saulxures,
Circé, 996, p. 19 [Por una jilosojla de la fotograjla, trad. E. Molina, Méjico, Trillas, 1990,
p. 19].
universo de las imágenes técnicas, como está a punto de establecerse alrededor

de nosotros, se coloca a sí mismo como la plenitud de nuestros tiempos, en los
que todas las acciones y pasiones se vuelven una repetición eterna. A partir de
esta experiencia apocalíptica, el problema de la fotografia [como del cine o de l
video] adquirirá la forma apropiada". 9 1
¿Cómo, en esta situación, poner en funcionamiento una objeción de imáge-

nes? ¿Cómo construir una alternativa al poder de las imágenes técnicas que
los poderes políticos instrumentalizan sin descanso en contra del bien público?
¿Cómo abrir los ojos, cómo reaprender las imágenes? Se podría esbozar una
doble hipótesis. Primeramente es necesario desarmar los ojos: hacer caer las mu-
rallas que la idea previa -el prejuicio- interpone entre el ojo y la cosa. Hacer
pedazos el sentimiento de familiaridad para con todas las imágenes, la impresión
de que "todo ha sido visto"y que, en consecuencia, no vale la pena mirar. László
Moholy-Nagy, Bertolt Breche y Walter Benjamin lo llaman "analfabetismo de
la imagen": cuando los clichés fotográficos - o cinematográficos- no suscitan
en el espectador sino "clichés lingüísticos", 92 es decir, cuando las ideas precon-
cebidas -las representaciones- nos impiden tan sólo mirar lo que se presenta ante
nuestros ojos. Se trata de un uso crítico, por lo tanto político, del acercamiento
fenomenológico bien entendido: aquel que respeta, en cada cosa, la cualidad y
complejidad de su aparición.
Pero es necesario, en segundo lugar, rearmar lo ojos. N o de reglas generales,
de principios duros como hierro o de representaciones que cerrarían los ojos
nuevamente ante lo visible en la masa de las ideas preconcebidas. Rearmar los
ojos para ver, para intentar ver, para reaprender a ver. En una época en que la
crítica de la violencia pasa fatalmente por una crítica de las imágenes -esas
imágenes emparejadas con armas, estas "imágenes-arma"-, es necesario opo-
ner aquello que Deleuze, hablando justamente de encontrar respuestas en el
contexto opresivo de las sociedades de control,llamaba "máquinas de guerra". 93
Una forma de retomar un concepto ya puesto en obra con Félix Guattari en
91.V. Flusser, Pour une philosophie de la pho1ographie, pp. 21-22.

92. W. Benjamín, "Perite histoire de la photographie" (1931), trad. M. de Gandillac re-
visada por P. Rusch, en CE,wres, 11, París, Gallimard, 2000, p. 320 [Pequeña historia de la
fotogref,a, trad.). A g u irre, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 82).
93. G. Deleuze, "Controle et devenir" (1990), en Pourparlers, París, Minuit, 1990, p. 233
("Control y devenir", Conversaciones 1972-1990, trad. J.L. Pardo, Valencia, Pre-Textos,
1995, p. 268].
Mil mesetas, donde la "máquina de guerra" estaba presente como una forma de
"conjurar la formación de un aparato de Estado", una alternativa de la "ciencia
menor" a los saberes oficiales, de la "nomadología" a las instituciones fijadas y
94
del "dispars" al discurso establecido. Hace falta en suma fabricar, contra los
aparatos de imágenes, otros aparatos que les harán la guerra por el mero hecho
de que existen, funcionan y transmiten sentido. Oponer a1 poder de las imágenes
ocras imágenes donde se libera el poder de la mirada: esa podría ser, en resumen, la
tarea a la que se entrega Harun Farocki en cada nuevo montaje.
Retomar (de la mano)
Elevar la visión de las imágenes a la altura de un pensamiento. Elevar el

pensamiento a la altura de una cólera (ofender).Volver por la cólera a un cierto
pensamiento de las imágenes (Harun Farocki puso por título a una de sus pelí-
culas, en 1973, Der Arder mit den Bildern, como si ciertas imágenes pudieran ser las
herramientas apropiadas para una cólera frente a la violencia del mundo). Elevar,
finalmente, la cólera a la altura de una paciencia, de un conocimiento modesto y
metódico que toma la forma de un ensayo siempre recomenzado (reaprendido).
Pero ¿cómo elevar la cólera a la altura de una paciencia? ¿ Y cómo reaprender sin
encolerizarse frente a la violencia del mundo?
Harun Farocki retoma casi siempre un documento. Se ha hablado de él

como de un artista-arqueólogo o de un artista-archivista. 95 " M i intención",dice,
"es ir en la búsqueda de un sentido sepultado, quitar los escombros que obstru-
yen las imágenes". 96 Otra forma de decir que, frente a un documento, es necesa-
rio siempre comenzar por desarmar los ojos, descolgar la mirada, desprenderse del
juicio previo. O , como pedía Benjamín, "arrancar la tradición de manos del con-
formismo, que está siempre a punto de someterla". 97 Quitar, en suma, los escom-
bros del conformismo que obstruyen las imágenes para asegurar su "tradición",
94. Ídem; G. Deleuze y F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mil/e plateaux, París,

Minuit, 1980, pp. 434-527 [Mil mesetas. C a p italismo y esquizefrenia 11, trad. J. Pérez Vázquez
y U. Larraceta, Valencia, Pre-Textos, 2002, pp. 359-431].
95. Cf. T. Elsaesser, "Harun Farocki: Filmrnaker,Artist, Media Theorist", pp. 12-18.
96. Citado por C. Blümlinger, "Harun Farock:i ou l'art de trafrer les entre-deux", p. 11.
97. W. Benjamín, "Sur le concept d'histoire", p. 431 [p. 26].
es decir, su transmisión. El artista-arqueólogo no es un nostálgico replegado en

el pasado: él abre los tiempos por su constante esfuerzo de transmisión, lo que tan
acertadamente se llama, en francés (y en castellano), un "pase de testigo".Y es en
este sentido que nos retoma de la mano al abrirnos los ojos.
*
Una de las razones por las que el trabajo de Harun Farocki encuentra, desde
hace varios años, un recibimiento tan favorable en el mundo del arte contem-
poráneo se debe, sin dudas, al motivo - h o y omnipresente- del archivo. 98 Pero es
objeto de una atención muy ambivalente. Está el archivo como objeto de crítica,
por un lado: el "mal de archivo" según Jacques Derrida, el archivo como "nom-
bre propio del Poder", el archivo del que nadie puede escapar, el archivo como
campo de batalla moderno, de forma que "la g u erra de las imágenes", según Vi-
ri)io, se volvería hoy una " g u erra del Archivo" ... 99 Y también, por otro lado, está
el archivo como objeto de exposición al que correspondería el "ojo del etnólogo"
en Farocki, con sus instalaciones que espaciilizan, sobre las paredes de un museo,
toda una masa de documentos, de imágenes de archivo ... 100
Esta ambivalencia no puede sino generar una cierta ambigüedad. Si se trata
de reconocer en el trabajo de Farocki una voluntad de retomar sus imágenes a
ciertos fondos de archivo -desde las fotografías de reconocimiento aéreo hasta
los videogramas de la caída de Nicolae Ceausescu en 1989, o las bandas de video
de vigilancia de las prisiones americanas en 2000-, entonces, podríamos decir,
en efecto, que este trabajo captura ciertos corpus de imágenes de archivo. Pero,
si se trata de ver en las pelicuJas e instalaciones del cineasta un trabajo que pre-
tende reunir un archivo de imágenes en el sentido que se da hoy a las grandes
bases de datos que constituyen las empresas de i1úormación -tipo Google-, mal-
interpretaremos gravemente el sentido mismo de su trabajo. Dado que lo que
está retomado del archivo está siempre remontado por Farocki: una forma, para él,
de exponer las líneas de conflicto más que de unirlas, una forma de zanjar en la
masa archivística con el fin de construir con ella una nueva legibilidad.
98. Para dar sólo un ejemplo reciente, cf. S. Spieker, The BigArchii1e.Artfrom 811rea11cracy,
Cambridge-Londres, The MIT Press, 2008.
99. Cf. C. Perret, "Guerre dans l'archjve", C. Pontbriand (dir.), HFIRG, pp. 43-53.
100. C. Pontbriand, "Harun Farocki/Rodney Graham", en HF/RG, p. 21; C. Blümlingcr,
"Mémoire du travail et travail de mémoire", pp. 55-65.
Farocki sería entonces un cineasta del atlas más que del archivo en cuanto
tal. Es necesario, ciertamente, extraer del archivo con toda la precisión filológica
-histórica y literal, arqueológica y material- que requiere la puesta al día de un
documento, de una imagen, de un fra g m ento de película. Aby Warburg inventó
sus procedimientos en el marco de una antropología de las imágenes, Harun Fa-
roclci trabaja constantemente sobre ambos cuadros: el de la singularidad material
y el del remontaje imaginativo. El archivo - p o r ejemplo, ese Archivio Florentino en
el que Warburg pasara tantas horas escrutando manuscritos olvidados, pero tam-
bién la biblioteca y la fototeca que constituyó a lo largo de toda su vida- no se
pone a "vivir" en las manos del investigador sino a partir del momento en el que
éste ha elegido una singularidad capaz de zanjar, de sorprender nuestras ideas
generales -es decir, nuestros prejuicios históricos- al constituirse como s{ntoma. 101
Será necesario, a continuación, todo un arte del montaje y el establecimiento de
un atlas de imágenes para interpretar este síntoma, es decir, para comprenderlo
respecto del contexto del que surge y que a la vez vuelve legible. 102
Es exactamente lo que hizo Farocki cuando, después de un coloquio de
historiadores y filósofos reunidos en 2005 por Ludger Schwarte alrededor de la
cuestión de la apertura de los campos, 103 se inclinó sobre las pruebas de cámara
de una película extraordinaria sobre el campo holandés de Westerbork: película
solicitada por los nazis, filmada bajo coacción por prisioneros judíos. La pelícu-
la muestra escenas del embarque - e n perfecto orden- de un convoy de judíos y
gitanos con destino a Auschwitz, mostrando sobre todo -eso es lo extraño para
una mirada contemporánea- escenas de vida colectiva, de trabajo, deporte, etc.
Se trata, en suma, de un documento comparable a la célebre película filmada
en el campo de Theresienstadt (a la que también pertenecen las dos imágenes
sobre las que Winfried G. Sebald habrá de construir un pasaje de esa admirable
forma impura, de análisis e imaginación, que es Austerlitz). 104 El trabajo de Fa-
rocki, titulado Aufschub, consiste en exponernos la forma tan simplemente, tan
101. Cf. G. Didi-Huberman, "Pour une anthropologie des singularités formelles", pp.
145-163.
102. G. Didi-Huberman, L'image survivante, pp. 452-505.
103. L. Schwarte (dir.), Auszug aus dem LAger. Zur Überwindung des modernen Raumparadig-
mas in der politischen Pliilosophie, Berlín-Bielefeld,Akademie der Künste-TranscriptVerlag,
2007. Farocki reacciona ahí, en la conclusión del coloquio ("Die Bilder sollen gegen sich
selbs aussagen", pp. 295-311), contra las imá g e nes de Samuel Fuller que comenté en la
apertura ("Das Óffnen der La g e r un das Schlie8en der Au g en" , ídem, pp. 11-45).
104. WG. Sebald, Austerlitz (2001), trad. P. Charbonneau, Arlés, Actes Sud, 2002, p. 297
(Austerlitz, trad. M. Sáenz, Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 248-251]. Cf. M. Pie y W G.
Sebald, L'image papillon, Dijon, Les Presses du Reél, 2009, pp. 49-65.
meticulosamente y también tan dialécticamente como sea posible. Es así que nos
provee de los medios para acercarnos a escas imágenes. De reaprender a ver, en
definitiva.
Se ve en qué Respiro nos coma de la mano, a través de las imágenes del campo
de Westerbork, de la manera más eficaz y más modesta. ¿Las tomas son mudas?
La película de Farocki lo será entonces también (desde que la vi, soporto aún
menos que antes las falsas detonaciones que, en los documentales históricos
sobre la guerra, acompañan sistemáticamente las escenas mudas en las que se
ve a un condenado desplomarse bajo el fuego de un pelotón de ejecución).
¿Las tomas no están montadas como relato? La pelicula de Farocki retomará las
diferentes escenas sin buscar reinventar una unidad diegécica, cualquiera fuera.
Pero en ese respeto por la singularidad material del documento, el cineasta intercala
-por un montaje que, sólo en él, asume la función de una verdadera puntuaci6n
dialéctica- placas en las que al g u nas frases, muy simples también ellas, precisan
el tenor fáctico de lo que se ve: se aprenden las fechas (por ejemplo, ese 19 de
mayo de 1944 en que parce el convoy filmado), los nombres (por ejemplo, el
del comandante del campo, Albert Gemmeker, pero también el de una joven
mujer deportada de la que no se percibe más que la valija sobre el andén con
la inscripción FK por, nos informa el investigador, Frouwke Kroon) (figura 18).
Puntuación por el texto y el saber histórico, entonces. "Sólo el saber sobre el
acontecimiento y sobre el contexto del registro", dirá Sylvie Lindeperg, "permi-
te restituir a esas imágenes su violencia escondida, reconocer la dimensión de su
fuera de campo". 105 Esto es cierto, es necesario, sin duda, pero no es suficiente
en el proyecto de Farocki; y que la puntuación se constituye también en trabajo
de legibilidad por un trabajo en la visibilidad misma, especialmente en el recurso
sistemático a las detenciones de la imagen, a las repeticiones de una misma es-
cena y a esa especie de primeros planos que de eso resultan. Lo que vemos, lo
volvemos a ver una segunda vez con un poco más de precisión y el sentimiento
de que nuestros ojos entonces se abren. Un prisionero pasa, corte sobre su bra-
zalete, primer plano del brazalete: FK de, esta vez, Fliegende Ko/onne (figura 19).
Un tren pasa y, cuando vuelve a pasar, esca segunda vez estamos en condiciones
de distinguir lo que hace falta distinguir para comprender mejor: por una parte,
105. S. Lindeperg, "Vies en surgís, images revenantes. Sur Respite de Harun Farocki",
Tr'!!fic, N º 70, 2009, p. 25.
18. Harun Faro cki, A1ifsc/111b, 2007. Banda video negro y blanco. Videograma: campo de
Westerbork, la valija de Frouke Kroon.
19. Harun Farocki, Aufsch11b, 2007. Banda video negro y blanco.Videograma: campo de
Westerbork, el brazalete de Flie g ende Kolonne.
11 O Remontajes del tiempo padecido
los vagones de tercera clase (con rumbo a Theresienstadt o a Bergen-Belsen) y,

por otra parte, los vagones de ganado (con rumbo a Auschwitz) (fi g u ras 20-21).
Se comprende entonces que el trabajo de legibilidad realizado sobre estas
imágenes no consiste solamente en encontrarles una leyenda adecuada. Farocki
-así como Benjamín lo exigía de todo documento, así como hizo Brecht con las
fotografías de guerra reunidas en su Kriegefi.bel- 106 no se conforma con leyendas,
por más precisas que éstas sean: las dialectiza para poner a trabajar la necesaria
imaginad6n hist6rica que sólo una vuelta a las imágenes permite exigir. Es cierto
que, en Respiro, "los intertítulos proponen una crítica del documento filmado
[al] permitir alcanzar las capas de sentido más profundas". 1º7 Pero lo recíproco
no sólo es verdadero sino necesario a todo trabajo de legibilidad histórica: hace
falta una vuelta constante a la materialidad de las imágenes para "alcanzar las ca-
pas de sentido más profundas" para lo que no basta con la leyenda de los hechos.
Hay que saber lo que se ve, pero también hay que saber ver lo que se sabe para
;volver ese saber más preciso, más encarnado, más tajante.
Es así que el montaje de Farocki nos da a ver, a saber y además a imaginar la

realidad profunda del campo de Westerbork.Vemos a los prisioneros trabajar con
tanta calma en sus mesas; es por lo tanto necesario saber que ese trabajo, a pesar
de las apariencias, es un trabajo forzado, una esclavitud (fi g u ra 22). Pero la legi-
bilidad que se desprende de ese ver y ese saber reunidos nos coloca en el plano
mismo de la crueldad más estructural del campo: todo en él lleva a la muerte,
pero todo en él funciona tan serenamente como en la más normal de las em-
presas, algo que sólo las imágenes pueden mostrar. Los dentistas se ocupan de los
prisioneros y RudolfBreslauer los filma, pero todos serán gaseados unas semanas
después. Los trabajadores transforman cables eléctricos, pero en poco tiempo
ellos mismos serán transformados en cenizas (figura 22). Una mujer joven sonríe
a la cámara, pero la estrella amarilla sobre su ropa evoca el destino fatal que le
espera (figura 23). N o hay que decir solamente que el saber histórico "critica" o
relativiza la sonrisa de la mujer o la serenidad de los trabajadores, hay que decir
también que esa sonrisa misma y esa serenidad añaden al saber histórico de la
exterminación una indicación necesaria sobre la eficacia de la mentira nazi y su
inmensa crueldad. Westerbork era un "campo de tránsito" hacia los "campos de
106. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennet position, pp. 41-44 y 253-256 [pp.
47-52 y 294-298).
107. S. Lindeperg, "Vies en surgís, images revenan tes", p. 29.
20. Harun Farocki, A1ifsclmb, 2007. Banda video negro y blanco.Videograma: campo de
Westerbork, un vagón de tercera clase hacia Theresienstadt.
21. Harun Farocki, A1ifsc/111b, 2007. Banda video negro y blanco. Videograma: campo de
Westerbork, un vagón de ganado hacia Auschwitz.
22. Harun Farocki, Aufschub, 2007. Banda video negro y blanco.Videograma: campo de
Westerbork, el trabajo del cobre.
la muerte", y nuestra sangre se hiela al ver, sabiéndolo, a toda esa gente sonrien-
do a cámara. Pero, al descubrir el logo visual utilizado para representar el campo
en un esquema típicamente industrial -detalle sobre el que Farock.i reclama
toda nuestra atención-, nuestra sangre se hiela otra vez porque comprendemos
entonces lo que una "empresa", productora de trabajo y bienes materiales, es
capaz de poner en funcionamiento en ciertas condiciones políticas (figura 24).
Así, la singularidad del documento y la atención específica de la que fue objeto
se encuentran pensadas en todo un juego de relaciones, una constelaci6n capaz de
abrir el campo mismo de nuestra reflexión histórica y política.
Por esto Harun Farocki es un inventor - u n descubridor en el sentido ar-

queológico, un constructor en el sentido de la constante reelaboración que efec-
túa sobre los documentos mismos- de imágenes dialécticas. Su trabajo sobre el
campo de Westerbork aparece, alrededor de veinte años después que el trabajo
23. Harun Farocki, Aiifschub, 2007. Banda video negro y blanco.Videograma: campo de
Westerbork, la clase de gimnasia al aire libre.
de Sarnuel Fuller y de Emil Weiss sobre el campo de Falkenau, 108 como una
nueva forma de exponer los campos y, en particular, de "mostrar a las víctimas".
Recordemos la violenta polémica emprendida en 1961 por Jacques Rivette
contra un movimiento de cámara en la puesta en escena del suicidio de un pri-
sionero en los alambrados electrificados de un campo nazi en la película Kapo
de Gillo Pontecorvo. 109 Recordemos también cómo Serge Daney prolongó las
reflexiones de Rivette sobre la diferencia entre una "película bella" y una "pelí-
cula justa", y sobre las condiciones de visibilidad del horror concentracionario,
entre la "inocencia" de George Stevens o de Samuel Fuller en 1945, la "justeza"
de Alain Resnais en Noche y niebla, y la "abyección" de una serie de televisión
como Holocaust de Marvin Chomsky. 110 Es una pena, dicho sea al pasar, que
Daney se haya abstenido de ver la película de Pontecorvo: entonces hubiera
constatado -sin que eso modificara el sentido general de su argumento escrito
sin ver el documento del litigio- que el famoso travelling no era sino un breve y
108. Cf. G. Oidi-Huberman, "Abrir los campos, cerrar los ojos" (pp. 11-63 de este libro)
109.J. Rivette, " D e l'abyectionn", Caltiers du cinema, N º 120, 1961, pp. 54-55.
110. S. Daney, "Le travelling de Kapo", pp. 13-39.
NA
24. Harun Farocki, Aufsclrnb, 2007. Banda video negro y blanco.Videograma: campo de
Westerbork, el "lago" del campo.
minúsculo movimjento de cámara, un ajuste estético del cuadro que no merecía

verdaderamente el énfasis que le había dado R.ivette. AJ contrario, hubiera s n
duda constatado que, en la escena inicial del descenso del tren sobre el andén del
campo, Pontecorvo utiliza dos veces al mismo niño para sigruficar, por montaje,
el gran número de personas que desembarcaban en el campo, lo que es, sin du-
das, codavía peor que querer reajustar el encuadre sobre un cadáver que cuelga
de los alambrados.
Toda la ética del montaje en Farocki se funda en la idea de que "una imagen
no toma el lugar de la precedente". 1 1 1 El principio warburguiano según el cual
hace falta respetar las si11gularidades en el acto mismo de co11struir constelaciones o
montajes, ese principio es, en el fondo, tanto ético como epistémjco. Significa
por ejemplo, en el cine, que un figurante o extra no tomaría el lugar de otro
ex1:ra, especialmente en el caso preciso en el que figura un ser golpeado por la
111. Cf. M. Thériault (dir.), Haru11 Farocki: One Image doem'I take //,e Place of tire Previous
One.
violencia del mundo. En un texto reciente titulado "Mostrar a las víctimas",

112
Harun Farocki protesta enérgicamente contra el cine de "reeducación" inhe-

rente a las películas de la posguerra -las de Samuel Fuller, en particular, sea el
documento brutal de Falkenau o el relato muy orientado de Verboten!-, películas
en Jas que los documentos son instrumentalizados más que analizados y en las
que, finalmente, "los muertos allí también resultan víctimas de una medida de
· , , 113
castigo
La intransigencia de Farocki debe ser históricamente matizada en el sentido
en que Daney había podido hablar de la "inocencia" de las terribles imágenes
filmadas por George Stevens o Samuel Fuller. Su necesidad de polémica surge
más que nada de un estado de cosas actual, en el que los documentos sobre los
campos se encuentran devueltos - y a menudo revueltos- al gran mercado de
imágenes que nos rodea, nos ahoga y vuelve a las imágenes mismas inmirables.
El montaje de Respiro quiere oponer una cierta pedagog{a del documento a la
reeducadón que Farocki descubre en las películas de posguerra:
Decidí preparar este material. Decidí no utilizar otro material, mos-

trar cada vez la secuencia entera, sin cortes ni agregados. Después de
haber visto en las películas antes citadas tantas imágenes sonorizadas en
posproducción, tantos colonos marchando con una música agregada en
estudio -en Resnais, la paráfrasis del Deutschlandlied por Eisler; los cantos
hebreos sobre imágenes del gueto en Leiser-, decidí hacer una película
muda. Decidí montar esas imágenes, nada más. Quería presentar el mate-
rial de forma que invitara al espectador a una lectura personal. 114
Pero ¿cómo oponer una auténtica pedagog{a a la violencia propagandista in-

herente a los esfuerzos de la "reeducación por la imagen"? El montaje de Faroc-
ki, en Respiro, tal vez invite al espectador a una "lectura personal", sin embargo
no lo deja tranquilo. Pienso en ese primer plano sobre la cara aterrorizada de
la niña sinti - e l único primer plano que osó filmar RudolfBreslauer en 1944-
112. Cf. G. Didi-Huberman, "Figurants", en L. Gervereau (dir.), Dicctionaire mundial des

images, París, Nouveau Monde, 2006, pp. 398-400; "Peuples exposés (a disparaitre)",
Chimeres. Revue des schizoanalyses, N º 66-67, 2007-2008, pp. 21-42.
113. H. Farock.i, "Comment montrer des victimes?", trad. P. Rusch, Tra.fic, N º 70, 2009, p.
21 ["Mostrar a las víctimas", en Desconfiar de las imágenes, p. 143]. Farock.i, en esas líneas,
subestima el rol jurídico de las imágenes producidas después de la Liberación.
114. Ídem, p. 146 (traducción ligeramente modificada por el autor).
25. Harun Farocki, A11fsch11b, 2007. Banda video negro y blanco.Videograma: campo de
Westerbork, el rostro de Settela Stcinbach.
en el resquicio de las puertas del vagón: ese primer plano ¿no nos afecta, en la
película de Farocki, con la misma violencia que en la de R.esnais (figura 25)?
¿Dónde está entonces la diferencia? La diferencia está en la historia, por su-
puesto. Más precisamente, depende de las condiciones históricas en las que se
delibera, cada vez de forma diferente, la legibilidad de una imagen. Ahí donde
Alain Resnais construía una legibilidad de los campos contra la indiferencia o
la pura y simple ignorancia, ahí donde Samuel Fuller y Emil Weiss reconstruían
una legibilidad contra el trabajo de zapa del negacionismo, Harun Farocki debe
ahora reconstruir su nueva legibilidad en un contexto de duda generalizada o de
"recuperación" -otra forma de indiferencia, otra forma de ignorancia- respecto
de las imágenes de la historia.
Philippe Despoix, en una reciente presentación de Respiro, remarca que la
elección de Farocki consiste en "ofrecer, en la medida en que (el documen-
to filmado en Westerbork] no fue jamás montado, varios recorridos posibles
del material". 115 La palabra importante es acá ofrecer. El montaje de Farocki,
en efecto, nos ofrece estas imágenes al ofrecernos la posibilidad de remontarlas
115. P. Despoix, "Travail/sursis. Délai sans rérnission. Un document tourné par les détenus
nosotros mismos, imaginativamente, según los recorridos múltiples que propone

más allá de sus propias soluciones (de ahí el interés de los bucles, las repeticiones,
las detenciones sobre la imagen). Ofrecer, en este sentido, es abrir el sentido Oa
signjficación) a los sentidos (a las sensaciones) aguzados del espectador. Se ve
bien en qué los montajes de Farocki nos abren los ojos, hacen trabajar nuestro
pensanuento, solicitan nuestras propias constelaciones para arrojar de aquello
que ha sido propuesto una ".lectura personal".
Farocki eleva entonces su cólera -la cólera política frente a las violencias del
mundo- a la altura de un pensanuento, que es a la vez respeto por las singularida-
des inherentes aJ documento y apertura de las posibilidades inherentes aJ montaje.
Su modestia frente a las imágenes va a la par de una toma de posición que las
reorganiza en vistas de proponer al espectador una "lectura personal". Es una
pedagogía históricamente orientada. Farocki no esconde, en particular, su deuda
con el formalismo ruso, 116 y varios comentaristas han subrayado su proximidad
metodológica con el cine de Dziga Vertov. 117 Es fácil imaginar que el autor de
F11eJto inextinguible o Respiro pueda reivindicar hoy -si se piensa en su inmensa
fiJmografia y en el carácter a menudo artesanal de sus producciones- lo que
Vertov escribía en 1923:
Fuimos los primeros que hicimos fi.lms con nuestras manos desnudas,
films quizá torpes, toscos, sin brillo, films qujzá un poco defectuosos, pero
en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y
exigidos por .la vida. Definimos la obra cinematográfica en dos palabras:
el 111011/aje del "veo".""
du camp de Weterbork, monté et commenté par Harun Farocki", lntermédialités. Histoire

et t/,éorie des arts, des lettres et des 1ec/111iq11es, N º 11, 2008, p. 90.
116. H. Farocki, "Hommage" (2000), trad. P. Rusch, Trafic, N º 45, 2003, pp. 70-73.
117. Cf. C. Blümlinger, "Mémoirc du travail et travail de mémoire - Vertov /Farocki", pp.
53-68; D. Thomas, "Les futurs de l' ocil: Vertov /Farocki sur la vision machina", trad. L.
Chevalier, Harun Farocki: One lmage doesn't take the Place of the Previoiis 011e, pp. 187-206.
118. D. Vertov, 'Timportance du cinéma non joué" (1923), trad. S. Mossé y A. Roberl,
Articles,jo11rna11xs, projects, París, Union généralc d' éilition-Chierns du cinema, 1972, p. 55
["La importancia del cine no actuado", estenograma abreviado de la intervención en un
debate en la A RRK 11, 1923), disponible en http://catedrasfioc.uba.ar/decar/i/textos/Vertov.
ht111).
El cineasta será entonces este artesano modesto y valiente a la vez: simple-

mente determinado a abrir los ojos -los suyos, los del espectador- pero cons-
tatando que, para eso, debe también tomar posid6n. Porque abrir los ojos exi ge
primeramente desarmarlos, liberarlos de todo prejuicio y de todo estereotipo, para
luego rearmarlos, devolverles este poder de mirada, por lo tanto de pensamiento,
que falta a nuestro consumo habitual de imágenes. Vertov escribía en 1926: "El
cine-drama y la religión son un arma mortal en manos de los capitalistas. Por la
demostración de nuestra cotidianeidad revolucionaria, arrancaremos estas armas
de las manos del enemigo". 119 Y a aquel que encuentre esta energía obsoleta,
bastará recordarle que el montaje, de Harun Farocki, de las bandas videográficas
de la televisión rumana cambiando de manos en 1989 muestra con claridad cómo
el "arma" de la información -esa religión de Estado, sea estalinista o capitalista-
puede de golpe, por un acto revolucionario, volverse la herramienta misma de
la soberanía del pueblo: para esto será suficiente con que el camarógrafo de la
cadena de televisión desplace su mirada del plató desde donde se asestaban las
mentiras habituales hasta la calle donde se gritaba sin miedo la cólera contra el
régimen. 120
Farocki es, en cuanto a esto, un verdadero artista de la contrainformación. 12 1

Su trabajo -que no es jamás solitario ya que se reencuentra a su alrededor, desde
hace años, a los mismos y eficaces cómplices, Ingo Kratisch,Jorg Becker o Max
Reinmann- me hace pensar en esa cooperativa de montajistas de la que hablaba
Siegfried K.racauer en 1931: ellos habían logrado desmontar, después remontar
- y mostrar, por supuesto-- las imágenes del mundo contemporáneo por un ma-
yor "poder de mirada", de mirada política, se entiende.
Hace algún tiempo, una asociación cinematográfica radical -después

desaparecida- había intentado elaborar, a partir del material disponible en
los archivos de imágenes, actualidades cinematográficas que fueran ver-
daderamente un sumergimiento en nuestros propios asuntos. Tuvo que
119. D. Vertov, "L'importance du cinéma non joué".

120. H. Farocki, "Je ne m'y reconnais pas dans Bucarest" (1993), trad. G. Pauen y N. Tin-
toré, en C. Blümlinger, Reconnaftre et poursuivre, pp. 55-63. Cf. B.Young, "On Media and
Democratic Politics:Videograms of a Revolution", en T. Elsaesser, Harun Farocki: Vf/orking
on the Sightlines,Amsterdam University Press, pp. 245-260.
121. Cf. S. Choi et al., In media Res. Information, contre-information, Presses Universitaires de
Rennes, 2003, pp. 56-57 y 77-78.
soportar los golpes de la censura y fracasó. Esta experiencia nos muestra

que, con sólo componerlas diferentemente, las imágenes de las actualida-
des cinematográficas ganan un mayor poder de exposición (Schaukreft). 122
De hecho, Farocki va más lejos todavía, porque él accede a materiales "no

disponibles" y consi g ue apropiárselos -gracias a la astucia, sin dudas y, en todo
caso, gracias a un conocimiento prodigioso de las actuales redes de informa-
ción- para de110l11émoslos mejor, para restituírnoslos. Nos encontramos, por lo
tanto, inmediatamente con archivos visuales que documentan, siempre más pre-
cisamente, la gran violencia de nuestro mundo contemporáneo; producción y
destrucción juntas en el lugar mismo de las imágenes.Tal es entonces la "máqui-
na de guerra" puesta a punto por Farocki contra todos los "aparatos de Estado"
visuah11 ente instrumental izados. Así son las imágenes restituidas a nuestro cono-
cimiento para que tome forma una cólera común contra ellas. Por lo general, Fa-
rocki no tiene necesidad de protestar, de quejarse, de gritar la injusticia. Le basta
con mostrar las cosas y con montarlas, a menudo con remostrarlas 123 siempre con
mayor precisión, para que la injusticia grite sola, objetivamente, en la crudeza o
crueldad de sus dispositivos, sea que estén camuflados bajo sonrisas aparentes o
bajo una aparente racionalidad.
Dado que Farocki nunca muestra -muestra ni demuestra- la violencia del

mundo sin subrayar su propia posición en tanto que sujeto que ve y que sabe, se
a f irma abiertamente como continuador del método brechtiano. Evidentemente,
no de la forma en que podrían hacerlo ciertos cineastas italianos (como Luchino
Visconti, Francesco Rosi, Bernardo Bertolucci, Ermanno Oln1i o los herma-
nos Taviani) o alemanes (como Volker Schlondoríf, Rainer Werner Fassbinder o
Hans Jürgen Syberberg). Parece, sobre este punto, mucho más cercano a Jean-
Luc Godard o a los Straub, en el sentido de que articula constantemente, en cada
gesto, en cada plano y en cada montaje, el acto de prod11cir imágenes y el acto de
pensar por las imágenes.
Decir producir es decir algo más que "hacer una imagen" o "hacer arte".
Cuando Farocki inscribe su nombre en la secuencia de títulos de sus películas,
122. S. Kracauer, "Les actualités cinématographiques" (1931), trad. S. Conillo, Le voyage

et la danse. Figures de vi/le et vues de films, Saint Denis, Presses Universitaires de Vincennes,
1996, p. 126 (traducción ligeramente modificada por el autor).
123. Se decidió respetar la traducción literal porque el francés "remontrer" es "volver a
mostrar" pero también "enseñar, dar una lección". [N. de la T.]
tenemos que exigir a los fotógrafos [y a los cineastas] es la capacidad de dar a

sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la moda,
otorgándoles valor de uso revolucionario. Pero con mayor insistencia que nunca
plantearemos dicha exigencia cuando nosotros, los escritores, nos pongamos a
fotografiar [o a filmar].También aquí el progreso técnico es para el autor como
productor la base de su progreso político [. . . ] El autor como productor expe-
rimenta -al experimentar su solidaridad con el proletariado- inmediata solida-
ridad con alg u nos otros productores que antes no significaban mucho para él". 127
Tercera consecuencia: esta solidaridad - d e las formas y los contenidos, de las
imágenes y la escritura, de las obras de arte y los objetivos históricos- es la que
puede abrirnos los ojos al convertir un lector "en un escritor, a saber: en al g u ien
que describe o que prescribe", 128 y del espectador un montajista en potencia
capaz de desarrollar, sobre las imágenes que contempla, su propia "lectura per-
sonal". Es entonces, dice Benjamín, que "cobra acceso a la autoría"; es entonces
que "el trabajo mismo [. . . ] toma la palabra" y que "la competencia literaria no
se basa ya, por tanto, en una educación especializada, sino en otra politécnica; así
es como se convierte en patrimonio común". 129
Al evocar, al final de su texto sobre el autor como productor, el "laboratorio"

inventado por Brecht 130 - d e igual forma Farocki considera su mesa de montaje
como una herramienta de laboratorio-, Walter Benjamín hacía referencia a esta
"interrupción de la acción" característica del epos brechtiano. 131Vemos aquí pro-
bablemente el corazón de los problemas provocados por la práctica del montaje:
es por una actividad de laboratorio, un protocolo experimental, que el artista
como productor agencia sus imágenes bajo la forma de un pensamiento dialécti-
co. Casi todo lo que Benjamín analiza del teatro épico de Brecht podría ser dicho
de los montajes cinematográficos - y de las instalaciones- de Farocki: es un arte
para conocer y para tomar posición al mismo tiempo; 132 para serlo, debe pro-
ceder por un "desmontaje" que interrumpa, que retarde y que corte la acción:
127. Ídem, p. 128 [pp. 126-127).

128. Ídem, p. 128 [p. 122).
129. [bídem (mi subrayado).
130. Ídem, p. 141 [p. 132).
131. Ídem,p.140 [p.131).
132.WBenjamin,"Qu'est-ce que le théatre épique? (1' versión)". Une étude sur Brecht"
(1931), p. 20 [p. 18).
El carácter retardatario de la interrupción, el carácter episódico del

encuadramiento son los que hacen que sea épico el teatro gestual [que
consiste en] tratar los elementos de lo real en el sentido de una tentativa
experimental. 133
Como el teatro épico brechtiano visto por Benjamín, el cine de Harun Fa-
rocki "no reproduce, por tanto, situaciones, más bien las descubre. El descubri-
miento de situaciones se realiza por medio de la interrupción del proceso de la
acción", 134 es decir, por un montaje no diegético. Como él, se pone a la altura de
la técnica y sus formas se "corresponden a las nuevas formas técnicas, al cine y a
la radio", 135 a las que se deberá agregar desde ahora los tratamientos informáticos
de la imagen y el sonido, en especial las "imágenes de síntesis" en las que Farocki
se interesa desde hace mucho tiempo. Como las proyecciones de Neher en las
obras de Brecht, las imágenes de Farocki se emparentarían también con "ideas
., materialistas, ideas de «situaciones» auténticas, que se acercan tanto al aconteci-
miento que el temblor de sus contornos delata de qué cercanía aún más íntima
se han desgajado para hacerse visibles" . 136
Finalmente, el autor-productor de Fuego inextinguible, como Brecht, no
muestra los estados de las cosas sino para ponerlos en relación, para desmontar su
falsa unidad, para demostrar el conflicto del que son teatro: él "se las arregla para
que dichas situaciones se critiquen a sí mismas dialécticamente y contrapongan
de manera lógica sus diversos elementos" .137 Y es así como opera la pedago-
gía brechtiana, fundada no sobre una lección unilateral sino -según la generosa
lectura de Benjamín- sobre "esa pluralidad de posibilidades dominada por una
dialéctica" .138 Otra forma de decir, con Farocki, que un montaje bien pensado,
como el de R e s p iro, busca "presentar el material de forma que invite al especta-
dor a una lectura personal". 139
*
Desde Brecht y Benjamín hasta Farocki, son justamente nuestras formas de
abrir los ojos las que se encuentran en el corazón de la práctica artística: modestia
133. W. Benjamín, "Qu'est-ce que le théatre épique", pp. 21-22 [p. 19-20].
134. Ídem, p. 22 [p. 20].
135. Ibídem.
136. Ídem, p. 26 [p. 23].
137. Ídem, p. 27 [p. 24].
138. Ídem, p. 30 [p. 26].
139. H . Farocki, "Comment montrer des victimes?", p. 24 [p. 146].
pedagógica, toma de posición e invención formal unidas en un mismo gesto. 140

No es sorprendente que, más allá de las especulaciones tradicionales sobre el
"lugar del espectador" en tanto que problema puramente estético, un cierto nú-
mero de filósofos vuelvan a interrogar h o y la actividad del espectador en tanto
que problema político. En Francia, por ejemplo, se editó el libro de Marie José
Mondzain, Homo spectator, destinado a sacarnos de nuestro lugar de "rehenes ate-
morizados y que demasiado a menudo consienten producciones espectaculares
que no tienen otro efecto que el de anonadar al espectador" .14 1 Mondzain tuvo
mucha razón al afirmar que "la muerte del espectador es la muerte de la huma-
nidad" y que "la barbarie amenaza a un mundo sin espectadores" - e l espectador
entendido como "ciudadano tomado por el espectáculo de una acción que actúa
sobre él y de la que él hace, a su vez, algo". 142 Pero me parece que ella ha simpli-
ficado un poco las cosas al adoptar una separación no dialéctica entre palabra y
mirada, cuando afirma que "ese algo [el espectador se lo] debe a la capacidad del
logos y no al poder de sus ojos [lo que] hace de él un ciudadano en la posición
de juzgar lo que ve y de decidir lo que quiere con otros" . 143
Jacques Ranciere, por su parte, emprendió la formulación -como prolonga-
ción de su trabajo anterior sobre E l maestro ignorante--144 de la cuestión del espec-
tador en términos de "emancipación intelectual" en oposición a toda pedago-
gía de "reeducación" o de "instrucción". 145 Comienza por describir un cuadro
extremadamente disociado de las relaciones actuales entre el arte y la política:
Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista y del es-

cepticismo dominante en cuanto a los poderes subversivos del arte, se ve
nuevamente afirmada, aquí y allá, su vocación de responder a las formas
de la dominación económica, estatal e ideológica. Pero también se ve esta
vocación reafirmada adoptar formas divergentes, incluso contradictorias.
Algunos artistas transforman en estatuas monumentales los íconos me-
140. Sobre los acuerdos y desacuerdos entre las concepciones de pedagogía en Brecht
y Benjamín, cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennet position, pp. 185-256 [pp.
227-317].
141. M.J. Mondzain, Hamo spectator, París, Bayard, 2007, p. 12.
142. Ídem, pp. 12 y 15.
143. Ídem, p. 15.
144.J. Ranciere, Le maítre ignorant. Cinq le f o ns sur /'émancipation intellectuelle, París, Fayard,
1987 (reed. París, 10/18, 2004) [El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipaci6n
intelectual, Buenos Aires, Del Zorzal, 2007].
145.J. Ranciere, Le spectateur émancipé, París, La Fabrique, 2008, p. 7 (El espect ador emanci-
pado, trad. A. Dilon, Buenos Aires, Manantial, 201 O, p. 8].
diáticos y publicitarios para hacernos tomar conciencia del poder de esos

íconos sobre nuestra percepción, otros entierran silenciosamente monu-
mentos invisibles dedicados a los horrores del siglo. 146
El trabajo de Farocki escapa, de forma evidente, a esta alternativa brutal. Él

entra hoy en día -hoy que los museos albergan sus instalaciones videográficas-
en una constelación de artistas como Walid Raad o Alfredo Jaar, Pascal Convert
o Sophie Ristelhueber, que no imponen ni la evidencia del "ícono", ni el abis-
mo de lo "invisible", ni el cinismo del "todo ya fue visto", ni la resignación del
"no hay nada que ver". La imagen pensada para la emancipación sería, por lo
tanto, una imagen trabajando para sacarnos - a nosotros espectadores- de esta
alternativa entre el "todo ya fue visto" y el "no hay nada que ver" . 147 Lo que
sería, para decirlo rápidamente: ni la imagen-consigna afiliada a un mensaje inme-
diatamente legible, producido o productor de una toma de partido unilateral; ni
la imagen-silencio mágica afiliada a un mensaje de ilegibilidad original, que reac-
tualiza por consecuencia, desde Jean-Franr;;ois Lyotard a Giorgio A g a mben, algo
así como una metafi sica de lo sublime.
Fabricar una imagen, en este sentido - y de forma abiertamente polémica

contra aquello que los medios nos sobreconstruyen como imágenes saturadas a la
vez de consignas y silencios impuestos, esas imágenes recluidas en su "analfa-
betismo"-, será construirla, montarla o, aún mejor, remontarla contra esta doble
afiliación: afiliación no con el leng u aje como tal, sino con el lenguaje empobrecido
del mensaje; afiliación no con el silencio como tal, sino con el silencio empobreci do
por intimidación metafisica, cuyo prototipo Benjamin veía, como se sabe, en el
"aura cultual" de las imágenes religiosas. Cuando soy espectador de la Verónica
en Roma o del Santo Sudario en Turín, todo está hecho para mi sujeción a la
imagen: a la vez, "no ha y nada que ver" a causa de la supuesta antigüedad de los
trazos sobre el lienzo y "todo ya fue visto" a causa de la autoridad impuesta por
el relato de creencia que literalmente ha producido la imagen en cuestión.
Emancipare, en latín, quiere decir liberar algo o a al g u ien de una autoridad ella
misma ligada a un derecho de propiedad, derecho adquirido por una operación
comercial, un acto de venta. Una imagen - e n particular una obra de arte- se
146.J. Ranciere, Le spectateur émancipé, p. 56 (p. 53].

147. Retomo aquí al g u nos elementos de un diálogo público con Jacques Ranciere y
Sophie Ristelhueber sostenido en el Jeu de Paume (París) el 7 de marzo de 2009, titulado
"lmages de conflits, conflits d'images".
vende y se compra, eso es lo habitual. Pero no hay que olvidar que entonces su
propietario adquiere, con el derecho de colgar la imagen en su salón (o incluso
de encerrarla en su caja-fuerte), el derecho de hacerla desaparecer de la esfera
pública, de la comunidad de sus espectadores (se encuentran ejemplos de esto
en la historia del comercio del arte, o bien cuando se sabe que la armada nor-
teamericana se las arregló, antes de invadir Afganistán, para adquirir todos los
derechos de las imágenes satelitales de la región con el fin de que nadie pudiera
ver lo que ocurría en el campo, lo que Alfredo Jaar tan bien relató en su obra
de 2002 Lament ef the images). Lo mismo ocurre con las personas cuando son
compradas como esclavos, por ejemplo, y desaparecen así de la esfera pública,
de la res publica. Mandpare quiere decir, por lo tanto, "vender". El mancipium es el
derecho de propiedad privada que de eso resulta. Se dice también de una cosa
adquirida con toda propiedad -se dice justamente de los esclavos, en la época
romana- que es un mandpium. En cuanto a manceps, es un término jurídico que
designa aquello que reivindica esa posesión exclusiva, esa adquisición fundada
en el derecho privado.
Tal vez sea útil recordar, dado que evoco acá el mundo del derecho ro-
mano del que llegan estas nociones, que la práctica de la imago -suponiendo
el moldeado en yeso y el tiraje en cera de las efigies de ancestros descriptas,
especialmente, por Plinio el Viejo en el libro xxxv de su Historia natural- fue, en
la época republicana, una práctica ubicada en la exacta bisagra entre el derecho
público y el derecho privado: una práctica genealógica (familiar) fundada sobre
la noción (política) de dignitas republicana y que prohibía, por esto, todo valor
de intercambio comercial, de compra, de venta. 148 La imago era, por definición
podríamos decir, ex-mancipata, en el sentido preciso - e n un sentido que por
supuesto precede y no implica el tono revolucionario y marxista que subyace al
empleo de la palabra emandpaci6n por Jacques Ranciere- de que existía por fuera
de todo circuito monetario, por fuera de toda propiedad comercialmente ob-
tenida, 149 incluso si la reproductibilidad técnica formaba parte de su definición
misma. La joven esposa romana mandaba por ejemplo a realizar nuevos tirajes
de sus imágenes ancestrales para disponerlas en el atrium de su nueva residencia.
Esas imágenes no debían ser compradas así como uno no compra su historia o
sus ancestros.
148. Cf. G. Didi-Huberman, "L'image-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la res-

semblance", pp. 59-83 [pp. 83-111].
149. Sobre los fundamentos antropológicos de esta institución d e " cosas no intercambia-
bles", cf. M. Godelier, L'énigme du don, París, Fayard, 1996, pp. 7-16 [El enigma del don, trad.
A. López Bargados, Barcelona, Paidós, 1998, pp. 11-21].
Se podría tal vez adelantar, de forma más general, que las imágenes no nos
"miran", a nosotros, espectadores en perpetuo peligro de sumisión a lo visible y
en perpetuo trabajo de emancipación, sino por su vocación de ofrecernos algo
en pura pérdida, un gasto improductivo, una gaya ciencia, algo inestimable que
hace signo en el presente de una cuestión planteada hace tiempo. Se debe, para
comprender este inestimable, agregar un último punto, crucial en mi opinión,
sobre el mancipium latino y el acto contrario de ex-mancipare. Se descubre que el
aspecto más problemático de estas palabras gira alrededor de aquell o que se pue-
de hacer de bueno o de malo con las manos ... Por ejemplo, uno puede tomar con
la mano un móvil para inmovilizarlo, un objeto para poseerlo, eventualmente a
una mujer para inmovilizarla y poseerla al mismo tiempo. O bien -es la otra vía,
el otro valor de uso- se puede tomar de la mano, por ejemplo tomar a un amigo, a
un ni110 de la mano. No es para nada similar. La palabra comercial, el mancipium,
viene en efecto de manus, "la mano", y de capere, "tomar", verbo proveniente
de una raíz lingüística *kap que supone la captura, la caza, la toma, la posesión. 150
Mancipare es tomar con la mano algo - o al g u ien- que se volverá su propiedad
privada. Emancipare, por el contrario, sería tomar a al g u ien de la mano para guiar-
lo hacia una zona franca, un espacio de libertad en el que no será "poseído" por
nadie. Existen incluso personas que son capaces de emanciparse a sí mismas -se
habló peyorativamente desde el siglo XVII al XIX de "mujeres emancipadas", para
designar en ellas la libertad tomada contra viento y marea, la "licencia"-, gente
capaz de tomarse a sí misma de la mano lejos de toda dependencia o sujeción.
La emancipación sería entonces un gesto capaz de asumir dos "inevidencias"
juntas. Primeramente, asumir el inestimable de un cierto lazo temporal, lazo con una
historia presente, una memoria, una genealogía, que supone a la vez una ruptura
y una supervivencia. En segundo lugar, asumir el desplazamiento hacia una zona de
posibilidades abiertas, una zona franca, una zona en la que pueden florecer formas
y actos hasta lo impensable: remontaje del tiempo y del espacio advenidos.
Hender (por el montaje)
Elevar la cólera a la altura de un trabajo, paciente, sobre las imágenes del

mundo que suscitan nuestra cólera. Ensayar, sin descanso, la comprensión
del lazo entre estas imágenes y la violencia del mundo. Reaprender sin cesar. No
creer jamás -incluso menos poseerlo que se muestra. Siempre remontar todo
150. Cf. A. Ernout y A. Meillet, Dictionnaire de la langue latine. Hístoire des mots, París,
Klincksieck, 1932, pp. 381-382.
tomando de la mano, luego soltando la mano del espectador, para emancipar su

mirada. Pero sin olvidar jamás la cólera de la que procede este trabajo. Hender,
entonces, sin descanso, toda certeza y toda unidad provisoriamente reformadas
en el montaje. Mantener el riesgo -el ritmo- dialéctico.
*
Sabemos desde hace tiempo que la imagen no nos "restituye" el mundo
visible como tal. Leímos, en los anti g u os tratados de arte, que la mimesis es una
noción compleja, múltiple, enmarañada, paradójica. Descubrimos el arte mo-
derno, leímos a Paul Klee ("El arte no restituye lo visible, vuelve visible"), etc.
Por lo que estamos tentados, cada vez, frente a cada imagen, de redialectizar todo
aquello que esperábamos espontáneamente de ella. Lo que no quiere fatalmente
decir: siempre afinar todo, refinar, volver sutil. Es necesario también saber cortar
brutalmente. Así Bertolt Brecht, artista dialéctico por excelencia -se podría, por
otra parte, decir lo mismo de Paul Klee-, no habrá jamás dejado de hender la
complejidad a golpe de simpliddades, él que venía justamente de hender la simplici-
dad, la evidencia de las cosas, a golpe de complejidades e inevidencias. Benjamín
comentaba en estos términos la brutalidad brechtiana:
Hay muchos que por dialéctico entienden un amante de sutilezas.

Por eso es enormemente útil que Brecht señale con el dedo ese "pen-
samiento tosco" que la dialéctica produce como su contraposición, que
incluye y necesita. Las ideas toscas pertenecen a la econonúa doméstica
del pensamiento dialéctico, ya que no representan otra cosa sino la refe-
rencia de la teoría a la praxis. A la praxis, no en ella: naturalmente que la
acción puede resultar tan fina como el pensamiento. Pero una idea debe
ser tosca para que cobre en la acción su derecho. 151
Hay, sin duda, algo de este "pensamiento tosco" en la exigencia, de Harun

Farocki, de que la imagen nos restituya a pesar de todo algo del mundo real.
¿Cómo es esto posible, en un cineasta que conoce mejor que nadie - y no cesa
de demostrar, de mostrar, de montarla manipulación y el "tratamiento" que
las imágenes técnicas hacen padecer a lo real? Esto es posible, incluso necesario,
como el pese a todo es necesario para objetar algo -una excepción- al todo. No
151. W Bertjamin, "Le Roman de quat'sus de Brecht" (1935), trad. P. Iverne!, en Essais sur
Brecht, pp. 72-73 ["La novela de cuatro cuartos, de Brecht", trad.J.Aguirre, en Tentativas sobre
Brecht, p. 111] ["A la praxis, no en ella": en el texto alemán "auf die Praxis, nicht an sie";
esto es, aplicación, que no dependencia. N. de la T.]
por azar, Farocki torna de Günther Anders una fórmula destinada a hender el
ineluctable estado de catástrofe permanente que sofoca nuestra vida histórica:
"La realidad debe comenzar", es decir: es tiempo de inventar al g u nas nuevas
"máquinas de g u erra" para impedir que los "aparatos de Estado" nos coloquen,
una y otra vez, ante lo irreparable. 152
*
Tomar posición: hender. Practicar una grieta, una fisura en un estado con-
sensualmente considerado como ineluctable. Inventar, afirmar una forma, pero
como en negativo.
.No es tampoco por azar que Farocki haya, al principio, ofendido el estado
de guerra en tanto que hecho ineluctable, forjador tanto de nuestra contempo-
raneidad como de nuestra memoria histórica. La pequeña quemadura puesta
en escena en Fuego inextinguible, en 1969, era una hendidura practicada en la
evidencia y en la hipocresía de la industria del napalm en la época de la g u erra
de Vietnam. La película llamada Entre dos guerras, de 1978, hiende también una
cierta representación de la Segunda Guerra Mundial que se desarrollaba enton-
ces, de forma espectacular y como "wagneriana", en películas como LA ca{da de
los dioses de Luchino Visconti, Portero de noche de Liliana Cavaru, E l conformista de
Bernando Bertolucci, o incluso Cabaret de Bob Fosse. 153
Ahora bien, esta necesidad de hender la representación de la historia -abrir
ahí una brecha, un espacio para nuevas posibilidades o legibilidades- se focalizó,
en un momento del trabajo de Farocki, en la cuestión de los campos nazis y, de
hecho, bastante antes que el montaje de Respiro en 2007. Pienso sobre todo en
la película Bilder der 1-#lt und Inschrift des Krieges, de 1988, en la que el leitmotiv
no era otro que la visibilidad de Auschwitz. Muy lejos de los debates franceses
sobre esta cuestión - e n especial entre Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann-,
Farocki construyó, en sus montajes de Imágenes del mundo e inscripción de la guerra,
una verdadera exposición dialéctica en la que cada elemento viene a hender la evi-
152. H. Farocki, "Il serait temps que la réalité commence" (1988), trad. M. Rival, en C.
Blümlinger, Reconnaítre et poursuivre, pp. 34-35 ["La realidad debería comenzar", en Des-
confiar de las imágenes, pp. 177-192].
153. Cf. T. Elsaesser, "Working at the Margins: Film as a Form oflntelligence", en Harun
Farocki: IMJrking 011 the Sightlines, pp. 95-96.
dencia primera acordada a cada uno de los otros elementos. Desde el principio,
la cuestión del iluminismo (Aujkliirung) se ve hendida, no por un argumento
filosófico sobre la "barbarie de la razón", como en Adorno y Horkheimer -tam-
bién en Günther Anders-, sino por una exposición precisa de imágenes técnicas
concebidas para la medición de distancias (fotogrametría) y el reconocimiento
aéreo (Aujkliirung) en tiempos de g u erra.15 4 Al mismo tiempo, un motivo tan
inocentemente romántico como el del movimiento de las olas -"cuando el mar
rompe contra la tierra", dice el comentario en off, "ese movimiento irregular,
pero no sin reglas, retiene el ojo sin capturarlo y libera el pensamiento"- se ve
hendido por una exposición del "canal experimental de Hanovre", inmenso
dispositivo técnico destinado a obtener una síntesis dominadora de ese movi-
miento 155 (fi g u ra 26).
Y de repente nos caen encima, si se puede decir así, imágenes de Auschwitz
(figura 27). Si aceptamos comprender el montaje como una operación doble
-no sintética- de hendidura y de lazo, de separación y de continuidad, entonces
podremos comprender lo que pasa en este momento de la película. En primer
lugar, se trataría tanto de la muerte como del mar,Auschwitz -según los térmi-
nos bien conocidos de Hannah Arendt y adoptados por Farocki- consecuente-
mente considerado como un gigantesco laboratorio, un "canal experimental"
de la muerte. En segundo lugar, si Auschwitz como paradi g m a histórico dirige
a la Aujkliirung de la razón el más grande desafio o desmentido que le h a ya sido
dado -según los términos bien conocidos de Adorno, que Farocki presupone acá
sin ninguna duda-, se vuelve muy significativo que la Aujkliirung como "recono-
cimiento aéreo" se haya justamente inclinado sobre el campo de Auschwitz en
1944 ... pero,justamente, sin querer reconocerlo.
"El 4 de abril de 1944, el cielo estaba despejado. Antes, los chaparrones ha-
bían abatido al polvo. Aviones americanos habían despegado de Foggia (Italia)
y se dirigían hacia sus objetivos en Silesia -fábricas de carburante y de caucho
sintético (buna). U n piloto que sobrevolaba las obras de las usinas IG-Farben
sacó su cámara y fotografió el campo de concentración de Auschwitz. La pri-
mera imagen de Auschwitz, tomada a 7 .000 metros de altura. Estas imágenes de
abril de 1944 en Silesia llegaron para su evaluación a Medmanham, Inglaterra.
Los que analizaron las fotografias identificaron una central eléctrica, una fábrica
de carburos, una fábrica de buna en construcción y otra de hidrogenación de
carburos. N o tenían la orden de buscar el campo de Auschwitz y, por lo tanto,
154. H. Farocki, "lmages du monde et inscription de la guerre" (1988), trad. P. Rusch,

en Films, pp. 57-59.
155. Ídem, p. 57.
26. Harun Farocki, Bilder der li und Inschrift des Krieges, 1988. Película 16mm, color y
blanco y negro. Fotograma: el canal experimental de Hanovre.
27. Harun Farocki, Bilder der lt und lnschrift des Krieges, 1988. Película 16mm, color y
blanco y negro. Fotograma: vista aérea del campo de Auschwitz, 4 de abril de 1944.
no lo encontraron." 156 Ellos buscaban fábricas de producci6n y las encontraron fá-

cilmente. Pero fueron incapaces de ver la fábrica de destrucci6n, mucho más grande,
que se encontraba justo al lado, en el campo de sus imágenes aéreas. La realidad
estaba sin embargo ahí, bajo sus ojos, registrada por un dispositivo técnico que
les mostraba claramente aquello que ellos no querían mirar. Primera hendidura
que el montaje de Farocki -imágenes y palabras juntas- vuelve visible a nuestros
propios ojos. La Dialektik der Aujkliirung se vuelve paradoja de visibilidad y de
aparición, Dialektik der Erscheinung.
Pero entonces el remontaje comienza. Hay una se g u n da hendidura, que es

también u n se g u n do acto de legibilidad. Se encuentra aquí concretamente ex-
puesto aquello a lo que Walter Benjamín condicionaba toda noción de legibili-
dad de la historia -"cesura" de la imagen dialéctica en el "ahora de su cognos-
cibilidad" tendido a un tiempo hacia su Vorgeschichte y hacia su Nachgeschichte- : 157
hizo falta, cruel ironía de la historia, que fuera emitida la serie de televisión
Holocausto para que dos empleados de la CIA, en 1977, se inclinaran otra vez sobre
estas imágenes aéreas de 1944 y "leyeran" por fin, claramente, la organización del
campo de la muerte, identificando sin dificultad la rampa de selección, la fila de
los recién llegados por el camino que llevaba a Birkenau, las cámaras de gas ... 158
A este tardío esclarecimiento del punto de vista aliado, se sucede -tercera
hendidura y tercer acto de legibilidad- la presentación por Farocki de al g u nas
imágenes producidas desde el punto de vista nazi y extractos del famoso Ál-
bum de Auschwitz descubierto por Lili Jacob y llegado hasta nosotros por los
cuidados de Serge Klarsfeld 159 (fi g u ra 28). Cinematográficamente hablando, el
acto de remontaje consiste acá en hacer suceder al punto de vista de los aviones
de reconocimiento el punto de vista de los gestores del campo y en mostrar el
contraste entre una distancia orientada verticalmente y una proximidad hori-
zontalmente dirigida. La inhumanidad de los dos puntos de vista no tiene la
misma significación en un caso y otro, es cierto, pero al enseñárnoslos juntos
156. H. Farocki, "Images du monte et inscription de la guerre", pp. 59-60.

157.W Benjamín, París, capitale ... , pp. 479,487 y 494 [pp. 465,473 y 481].
158. H. Farocki, "Images du monde et inscription de la guerre", pp. 60-61 y 78-79. Cf.
D.A. Brugioni y R.G. Poirier, The Holocaust Revisíted: A Retrospective Ana/isis of the Aus-
chwitz-Birkenau Extermina/ion Complex, Washington, Central Intelligence Agency, 1979.
159. Cf. S. Klarsfeld, "Historie de l'album d'Auschwitz", en L'album d'Auschwitz, París,
Fondation pour la Mémoire de la Shoah-Al Dante, 2005, pp. 8-29 [Auschwitz. El álbum
fotográfico de la tragedia, Madrid, Metáfora, 2007].
-gracias al montaje- se muestra cómo es posible tomar imágenes para no ver lo que
ocurre en realidad. "La policía no sabe qué es la imagen de un hombre", dice en
un momento Farocki. 160
*
Y, sin embargo, los rostros inhumanamente fotografiados por el oficial nazi
nos llegan como las imágenes por excelencia de la humarúdad, lo que no sería
posible sin el trabajo de los historiadores del Instituto Yad Vashem, en Jerusalén,
que pusieron nombre a algunos de los rostros registrados en el movimiento
mismo de su destrucción. 16 1 Una parte del Álbum de Auschwitz fue titulada por
su autor, técnicamente, Aussortierung, "selección". AJú se ve la multitud recién
llegada siendo dividida, clasificada, separada: los hombres y las mujeres, los jóve-
nes y los viejos, los "aptos" y los "no aptos". Se ven mujeres uniéndose al grupo
que les ha sido asignado en un encuadre mediano que es lo bastante grande para
comprender la organización del proceso de selección, pero lo suficientemente
cercano para que se distinga aún el rostro de cada persona. Una de las fotograñas
más famosas de la serie muestra a una mujer joven que pasa frente a un grupo
de hombres y por eso se encuentra un poco más cerca del objetivo fotográfico
(fi g u ra 28). 162
El gesto cinematográfico de Farocki en este momento consiste en producir
una nueva hendidura en lo visible, un cuarto acto de legibilidad, cuya utilización
apunta a invertir el punto de vista desde el interior mismo de esa imagen producida
según el abyecto punto de vista de la "selección" como técnica de management
humano.Al acercarse mucho más de lo que pretendía el fotógrafo, Farocki inte-
rroga el rostro como tal, el rostro sin g u lar, ya no como una parcela extraída de la
masa de prisioneros (fi g u ra 29). Pero tampoco deja de exponer la paradoja, esa
doble cara de la imagen que, por un lado, participa de la destrucción de esta mujer
y, por el otro, nos mira desde la eternización misma de su humanidad.
El campo dirigido por los SS va a destruirla y el fotógrafo que fija su

belleza para la eternidad es parte de los mismos SS. Conservar y destruir,
160. H. Farocki, "Jmages du monde et inscription de la guerre", p. 72.

161. Cf. l. Gutman y B. Gutterman (dir.), 171e Auschwitz A/bum. 17ie Srory of a Transpon,
Jerusalén-Oswiecim,YadVashem-Auschwitz-Birkenau State Museum, 2002.
162. Ídem, p. 153 (donde esta mujer es identificada como Geza Lajtbs, una judía de Bu-
dapest).
28. Harun Farock.i, Bilder der Welt und Tnschrift des Krieges, 1988. Pelicula 16mm, color y
blanco y negro. Fotograma: la "selección" según el Álbum de Auschwitz.
29. Harun Farocki, Bilder der Welt 1md Inschrift des Krieges, 1988. Película 16mm, color y
blanco y negro. Fotograma: el rostro de Geza Lajtbs.
¿cómo pueden los dos combinarse? Los SS tomaron estas imágenes; la

cámara de fotos formaba parte del material del campo. 163
Si Farock.i se hubiera contentado con un simple primer plano sobre la una-

gen de esta mujer -con esa especie de duelo y de temblor emotivo que acom-
paña la visión de un ser humano fotografiado en el momento mismo en que es
prometido a la muerte-, no hubiese producido más que un gesto, inocente e in-
útil, de empatía con el "esto ha sido". Pero Farock.i sabe perfectamente, en tanto
que cineasta-montajista, que el acto de encuadrar no se basta jamás a sí mismo:
El gesto del encuadre, la elección de reencuadrar a un sujeto. Las

imágenes contienen tijeras que lo explicitan. Las manos del cineasta son
el trazo de una frontera -como si la imagen fuera una propiedad alrede-
dor de la cual se trazara una valla-. 164
Su remontaje del tiempo no debía, por lo tanto, detenerse ahí. Un quinto acto
de legibilidad será puesto en funcionamiento de forma que precise la inversión
operada en el punto de vista de las imágenes militares, sean alemanas o ame-
ricanas: consiste en reproducir - e n un momento dado- imágenes y palabras
producidas según el punto de vista de los prisioneros de Auschwitz. Serán, su-
cesivamente, los dibujos de Alfred Kantor basados en sus propios recuerdos y en
los bocetos que le confiaron alg u nos de los detenidos con él; una de las cuatro
fotografías sacadas en Birkenau, en agosto de 1944, por los miembros del Sonder-
kommando del crematorio V (figura 30); pero también los testimonios de Rudolf
Vrba sobre su escape de Auschwitz junto con Alfred Wetzler, "tres días después
de que la primera foto aérea deAuschwitz fuera tomada". 165 Y es entonces que
el bucle de la legibilidad producida por Farock.i y de la ilegibilidad de las imáge-
nes de reconocimiento aéreo podrá fmalmente estrecharse: "Aquello que han
testimoniado se encuentra inscripto en las fotografías aéreas, y puede ser leído
en ellas". 166
163. H. Farocki, "Images du monde et inscription de la guerre", p. 68.

164. H. Farocki, citado en C. Blümlinger, Reconnaítre et poursuivre. Cf. también H. Farocki,
"ll serait temps que la réalité commence", pp. 21-32.
165. H. Farocki, "Images du monde et inscription de la guerre", pp. 75-76.
166. Ídem, p. 76.
30. Harun Farocki, Bilder der Welt 1md Inschr!ft des Krieges, 1988. Película 16mm, color y
blanco y negro. Fotograma: detalle de una de las fotografias tomadas por un miembro
del S011derko111111ando de Auschwitz-Birkenau (crematorio V) en agosto de 1944.
Leer, entonces: un trabajo muy paciente, tal vez una tarea infinita. Esta tarea
nos demanda constantemente "retomar la lectura", siempre reaprender, recono-
cer y remontar cada cosa. El propósito de Imágenes de mundo e inscripción de la
guerra no era consagrar una monografía a las imágenes de Auschwitz. Su fun-
cionamiento es más transversal, trabaja sobre distintas duraciones y es ahí que
justifica una sexta hendidura de la historia, un sexto acto de legibilidad.
Por supuesto hay que prestar atención cuando se establecen relacio-

nes entre Auschwitz y otros acontecimientos, ya que eso puede fácil-
mente dar lugar a efectos puramente dramáticos o retóricos. Pero espero
que mi método filmico vuelva posibles ciertas reflexiones para producir
reacciones sin por eso sugerir equivalencias. 167
167. H. Farocki, citado por T. Elsaesser, "Making the World Superfluous: An lnterview
with Harun Farocki", Harim Farocki: TM>rking 011 the Sightlines, p. 185.
Entre la noción de "imperceptible político" fomentada por ciertas imágenes

y la de "guerra-iluminada" por todo tipo de imágenes técnicas 168 -sugeridas
desde abajo por los proyectores de Auschwitz sobre la rampa de selección, desde
arriba por el trabajo de Aufkliirung aérea-, la película de Farocki compromete,
en definitiva, la cuestión fundamental de la relación entre visibilidad y legibi-
lidad de la historia en general. Auschwitz -o, mejor dicho, lo que Auschwitz
denota y consigna- es ese incomparable momento de la historia que demanda,
justamente, ser comparado, 169 es decir, no ser aislado de nuestro devenir histórico.
Hay un mundo entre las jóvenes judías fotografiadas en 1944 por el funcionario
nazi del Álbum de Auschwitz y las mujeres argelinas fotografiadas en 1960 por
Marc Garanger, un soldado francés del contingente encargado de los documen-
tos de identidad (figura 31). 170 Pero es justamente porque un mundo como el de
Auschwitz pudo funcionar -con sus dos laboratorios fotográficos- que el aten-
tado cometido contra las mujeres argelinas debería desde ya parecernos intole-
rable. Es, en todo caso, el salto que realiza Farocki en su película y, en general,
en su reflexión a largo plazo sobre la participación de las imágenes en todas las
lógicas posibles de destrucción. Tanto es así que la Dialektik der Aufkiirung no ha
cesado de hacer triunfar a la barbarie hasta en el dominio aparentemente tan
periférico - e n realidad, central- de las imágenes: y eso es justamente lo que
Farocki no ha dejado de explorar al hender y remontar cada vez las imágenes de
prisioneros americanos en Gefiingnisbilder (2000), las de la primera guerra de lrak
en Auge/Maschine (2003) y otra vez en Inmersión (2009), 171 las de una aterradora
psicoterapia militar que continúa ejerciendo su poder en el momento mismo en
el que estas líneas se escriben.
Montar: tomarse el tiempo de hender los tiempos, de abrirlos. De reapren-

derlos, de reconocerlos, de restituírnoslos "rem.ontados" para ofender mejor la
violencia del mundo. Pero ¿qué es un tiempo remontado? Es un tiempo ofendido,
hecho pedazos, vuelto visible en el intervalo y la contigüidad de sus fragmentos,
168. Cf. T. Keenan, "Light Weapons", en T. Elsaesser (dir.), Harun Farocki: IMJrking on the
Sightlines, pp. 203-210. N. Alter, "The Political Im/perceptible: Farocki's Images o f the
World and the Inscription ofWar", en ídem, pp. 211-234.
169. Cf. M. Detienne, Comparer /'incomparable, París, Seuil, 2000 [Comparar lo incomparable.
Alegato a favor de una ciencia hist6rica comparada, trad. M. Latorre, Barcelona, Península,
2001].
170. H. Farocki, "Images du monde et inscription de la guerre", pp. 58 y 71.
171. Cf. C. Pontbriand (dir.), HFIRG, p. 200.
31. Harun Farocki, Bilder der l # l t und lnschrift des Krieges, 1988. Película 16mm, color y
blanco y negro. Fotograma: la mano del autor sobre una de las fotografías de mujeres
argelinas tomadas por Marc Garanger en 1960.
cuya simple sucesión -cuando una imagen reemplaza la precedente y la hace

desaparecer- nos hubiera hecho olvidar. Es un tiempo sometido a la exégesis y
a la anamnesis. Es por lo tanto un tiempo expuesto que, a pesar de su dimensión
tabular, con sus fragmentos dispersos y recompuestos como sobre una mesa de
trabajo, una mesa de artesano, remonta él mismo hasta sus propios torbellinos
fundadores, sus momentos-síntomas, en definitiva, aquello que Walter Beaja-
min quería llamar, lejos de toda nostalgia por las fuentes, el Ursprung o salto de
ongen.
Hace falta releer ese texto fundador, y releerlo esta vez para relacionarlo con
aquello que puede aportar sobre el montaje en tanto que posibilidad de volver
visible "el flujo del devenir como torbellino", ahí donde nada está acabado, en lo
único de su aparición y en la repetición de su ritmo, en la prehistoria que hacen
remontar y en la poshistoria que vuelven ya perceptible, en el choque finalmente
de la historia que documentan y de la memoria que exigen:
El origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al

pasar y al devenir. El origen radica en el flujo del devenir como torbe-
llino, en g u llendo en su rítmica el material de la génesis. Lo originario

no se da nunca a conocer en la nuda existencia palmaria de lo fáctico, y
su rítmica únicamente se revela a una doble intelección. Aquélla quiere
ser reconocida como restauración, como rehabilitación, por una parte,
lo mismo que,justamente debido a ello, como algo inconcluso e imper-
fecto. En cada fenómeno de origen se determina la fi g u ra bajo la cual
una idea no deja de enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su
plenitud en la totalidad de su historia. El origen, por tanto, no se pone
de relieve en el dato fáctico, sino que concierne a su prehistoria y pos-
historia. En cuanto a las directrices correspondientes a la consideración
filosófica, se encuentran trazadas en la dialéctica inherente al origen. Y
ésta prueba cómo, en todo lo esencial, la unicidad y la repetición se con-
dicionan recíprocan1ente. 172
Los montajes de Farocki se colocan a la altura de una "contemplación fi-

losófica" de la historia, si precisamos que esta contemplación no tiene nada de
"saber absoluto", al utilizar los recursos de una dialéctica pensada por Benjamín
más allá de todas las fi g u ras neohegelianas. La mesa de montaje sería, desde este
punto de vista, un aparato dialéctico por excelencia. Farocki insiste a menudo en
el hecho de que la dramaturgia de una película no se reduce ni a su relato ni a
su comentario: no existe la última palabra de un montaje y, sobre todo, no existe
en la simple diégesis o comentario verbal por más necesario y trabajado que éste
sea. 173 Comentar, sí: porque no hay que dejar jamás a las imágenes aisladas, no
h a y que dejarlas ni reinar ni errar solas. Pero, inversamente, "¿cómo evitar que
las palabras reinen?" . 174
La dialéctica, como sugiere Benjamín en su texto sobre el Ursprung, no se
reduce a la puesta en obra de una organización intelectual de las cosas en la his...:
toria. Ella posee una verdadera rítmica calcada sobre "el material de la génesis".
Ella es por lo tanto material y gestual, de la misma forma que a la mesa de montaje
h a y que manipular los soportes, tocar los botones, encontrar el buen ritmo. U n
texto de Farocki, "Qué es finalmente un estudio de edición", comienza signifi-
172.W Benjamín, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller y A . Hirt, París,
Flammarion, 1985, pp. 43-44 ["El origen del Trauerspiel alemán", en Obras, libro 1, vol.1,
Madrid,Abada, 2006, p. 243; modificado por la traductora].
173. H . Farocki, citado por T. Elsaesser, "Making the World Superfluous", p. 187.
174. H . Farocki, citado por A . Malinge, Harun Farocki, autoportrait d'une pratique, Master 2
en Histoire et Critique des Arts, Université de Rennes 11, 2008, p. 170 (entrevista inédita).
cativamente por una analogía con el arte del pavimento, no como idea general
(rellenar los espacios para elaborar una superficie) sino por la singularidad de
un saber hacer gestual observado con precisión: "Antes de colocar un adoquín,
los trabajadores lo tiran hacia arriba y lo atrapan. Cada piedra es diferente y al
atraparla en el aire ya saben dónde van a colocarla" . 175 C o m o si la dialéctica
fuera a la vez una técnica del cuerpo -la buena manipulación, el buen gesto, la
buena pieza o el buen lugar gracias al buen ritmo encontrado- y una danza del
pensamiento.
Esta danza es un trabajo, aunque sea, como dice Farocki, un trabajo del entre
dos, en algún lugar entre el rodaje (las imágenes efectivamente registradas, pro-
ducidas) y la idea 176 (aquello por lo que las imágenes fueron rodadas o reprodu-
cidas). Al ig u al que una danza, el trabajo de montaje va y viene. Organiza, por
supuesto, crea fi g u ras:"E n la isla de edición el balbuceo se convierte en retórica"
necesaria para la exposición dialéctica de las cosas. 177 Es un acto de conocimien-
to, por supuesto: "En la isla de edición, adelantando y rebobinando, se aprende
algo acerca de la autonomía de la imagen [. . . ], también en la isla de edición
aprendemos a discernir cuáles son, en una producción fílmica, las transgresiones
genuinas y cuáles las simuladas". 178 Para finalizar, el trabajo de montaje es un
acto de decisión porque zanja en las imágenes de forma que ellas puedan tomar
posición las unas en relación con las otras.
*
Pero como en toda danza, las imágenes no cesan de ir y venir (al menos hasta
que se decide que la danza está cerrada). Las posiciones pueden transformarse. El
trabajo es siempre susceptible de un recomienzo, de una nueva incidencia, de un
replanteo de cada cosa. El resultado será entonces virtualmente abierto. Se sabe
bien que, ante un montaje dado, el mismo material, en un montaje diferente, re-
velaría sin duda nuevos recursos para el pensamiento. Es en esto que el montaje
es un trabajo capaz de reflexionar y de criticar sus propios resultados. Es en esto
que se corresponde exactamente con la forma del ensayo. Opera según un acto
175. H. Farocki, "Qu'est-ce qu'une salle de montage?" (1980), trad. M. Rival , P. Rusch
y B. Vilgrain, en C. Blümlinger, Reconnaítre et poursuivre, p. 31 ["¿Qué es realmente un
estudio de edición?", en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, p. 11 ].
176. Ídem,p. 31 [p.12].
177. Ídem, p. 33 [p. 13].
178. Ídem, p. 32 [p. 12].
de seleccionar y leer (lesen) la diversidad de las cosas. 179 "Un montaje", escribe
Farocki, "debe unir con fuerzas invisibles los componentes que, de otra forma,
se dispersarían". 180 Pero esa selección - o esa lectura- es, por derecho, siempre
provisoria y el cineasta sabe que se puede siempre remontar, ensayar otra vez. De
lo que, por otra parte, no se priva, tanto en la econonúa de las repeticiones en
el interior de sus películas como en las diferentes versiones que le gusta realizar,
en especial los desvíos introducidos entre películas monobandas y dispositivos
de museo.
Se podría fácilmente ver, en esta actitud, la marca de un pensamiento ci-
mentado por Jean-Luc Godard, por Chris Marker y por todo aquello que el arte
contemporáneo pudo tomar de un "cine antes de la película". 18 1 Pero no de-
beríamos tampoco olvidar todo lo que Farocki retuvo duraderamente de Dziga
Vertov, o de aquello que el cine ruso había general mente instituido, en los años
20, bajo el término de "remontaje" .182 Remontaje cuyo valor de conmoción
Benjamín no había dejado, en 1935, de remarcar respecto de toda la historia del
arte percibida, desde los griegos, como una historia de cosas que aspiran tanto a
la unicidad como a la eternidad de obras cerradas:
Con el cine se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte

que para los griegos hubiera sido la última o la menos esencial en ella:
su capacidad de ser mejorada. Una película terminada es todo menos
una creación lograda de un solo golpe; está montada a partir de muchas
imágenes y secuencias de imágenes, entre las cuales el editor tiene lapo-
sibilidad de elegir -imágenes que, por lo demás, pudieron ser corregidas
a voluntad desde la secuencia de tomas hasta su resultado definitivo-.
Para producir su Una mujer de París, que tiene 3.000 metros, Chaplin hizo
filmar 125.000. El cine es, así, la obra de arte con mayor capacidad de ser
mejorada.Y esta capacidad suya de ser mejorada está en conexión con su
renuncia radical a perseguir un valor eterno. 183
179. Cf. R . Rother, "Das Lesen von Bildern. Notizen zu Harun Farockis Film Etwas Word
sichtbar", en Der Á r g er mit den Bildern, pp. 231-244.
180. H. Farocki, "Infiuences transversales", p. 24 [p. 119).
181. Cf. J. Shaw y P. Weibel (dirs.}, The Cinematic lmaginary alter Film, Karlsruhe-Cam-
bridge (MA}-Londres, ZKM-Center for Art and Media-The MIT Press, 2003.
182. Cf. I.Tsyvian, "Sagesse et perversión. Le remontage et la culture cinématographique
soviétique del années 1920" (1996), trad. B. Eisenschitz, Cinéma, N º 7, 2004, p. 122-145.
Agradezco a Stéfani de Loppinot que llamó mi atención sobre este artículo.
183. W Benjamín, "L' ceuvre d'art a l' ere de sa reproductibilité technique" (1935), trad. R .
Rochlitz, CEuvres, III, París, Gallimard, 2000, p. 83 [La obra de arte en la época de su reproduc-
tibilidad técnica, trad.A.Weikert, México, Itaca, 2003].
En todos los casos lo que importa a ojos de Farocki es que su mesa de mon-
taje le permita, al organizar las cosas, continuar funcionando como una mesa de
trabajo, una mesa trabajando: al dejar todas las cosas copresentes sobre la mesa,
justamente. A fin de mantener abierta la dialéctica de las imágenes. Se ve por
qué a Farocki no le gustan mucho las facilidades del sistema AVID, en el que las
soluciones de montaje, según él, se encuentran demasiado rápido, demasiado fá-
cilmente. 184 Se ve por qué le gusta que, en la sala de montaje, se le dedique "una
semana entera a decidir dónde poner esa toma de un minuto" . 185 Ese rechazo
a concluir supone la voluntad de no reducir jamás el montaje a una alternativa
entre la simple equivalencia (estas dos imágenes están una junto a la otra porque
quieren decir la misma cosa) y la simple oposición (estas dos imágenes están una
junto a la otra porque quieren decir lo contrario).
Se podría entonces pensar, como lo hace Christa Blürnlinger, que el montaje
en Farocki es la expresión de su duda ante todas las cosas: "El pivote del mon-
taje farockiano es la duda que se escurre entre dos imágenes, entre el sonido y
la imagen, entre el sonido y el sonido. N o sólo para luchar contra el efecto de
real de las imágenes documentales, sino también para ir deliberadamente hacia
los límites de lo fotográfico, para abrir sobre lo imaginario, lo no representable,
lo inconciliable o lo indecidible [. . . ] La película no describe un proceso lineal,
sino un ritmo como: dos pasos adelante, un paso hacia atrás". 186 Es posible,
sin embargo, hacer dos pasos hacia delante y un paso hacia atrás sin dudar del
camino, si ese camino está reglamentado por una coreografia -una elección de
forma- más que por la intención de ir hacia alguna parte. El rechazo a concluir
no es fatalmente la expresión de una duda, y Farocki no me parece un cineasta
de lo irrepresentable o de lo indecidible.
Yo diría más bien que el rechazo a concluir, en Farocki, remite a la vez a una
decisión de pensamiento (siempre redialectizar aquello que antes se ha afirmado)
y a una decisión poética, que Philippe Beck expresó tan bien al comparar aquello
que Farocki espera de sus montajes con lo que Mandelstam podía esperar de
sus poemas: "Hay que decir del cine de Farocki aquello que Mandelstam dijo
184. H. Farocki, citado por R . Hüser, "Nine Minutes in the Yard: A Conversation with
Harun Farocki" (2000), trad. W Thielmann y L. Faasch-Ibrahim, Hanm Farocki; Workittg
on the Sightlines, p. 302.
185. H. Farocki, "Qu'est-ce qu'une salle de montage", p. 33 [p. 13).
186. C. Blümlinger, "De la lente élaboration des pensées dans le travail des images", p. 32.
del poema: alli, uno se despierta en el medio de cada imagen, de cada plano".187
Cuando, en Gefangnistbilder y después en la instalación a doble pantalla que re-
toma esas imágenes, Farocki remonta la ejecución sin conminación del detenido
William Martinez en el patio de la prisión, no hay ninguna duda sobre lo que
muestra esta "imagen documental" (figura 32). N o hay ni indecidible (Farock.i
decidió mostrarnos que el guardia de la prisión no dudó al apretar el gatillo), ni
irrepresentable (el cuerpo se desploma, muerto de verdad). Y Farocki no pide
suspender, en la restitución de las imágenes, un "efecto de real" retórico, sino
que remonta esas imágenes, por lo tanto las disocia, las redobla, las comenta, las
dialectiza y, por aquello que él llama "montaje blando", nos lleva a no quedarnos
sin palabras ante este asesinato filmado "en tiempo real". Es entonces que nos
lleva de la mano, nos lleva a reponernos enseguida y a hacernos reflexionar, más
allá de nuestra repulsión emotiva, no solamente sobre lo que acabamos de ver,
sino también sobre las condiciones -fácticas, institucionales, técnicas, políticas-
que hicieron posible un acontecimiento semejante. 188 A reconocerlas, en definitiva.
Se podría decir, simplificando las cosas, que la mesa de montaje sobre la que
trabaja Harun Farocki está orga nizada como un dispositivo de doble pantalla.
Sobre cada una de estas dos pantallas discurren imágenes heterogéneas: se tratará
-gracias a la máquina misma y a los botones que la comandan- de componer las
unas con las otras. ¿Cómo se crea el lazo entre los diferentes conjuntos de imá-
genes que se presentan? Los dos grandes paradigmas de montaje no parecen tan
lejanos, guardando todas las proporciones, de las dos grandes maneras filosóficas
de comprender la dialéctica. La primera podría llamarse una óptica de sucesión
unificante: a la imagen de la izquierda le sucederá la imagen de la derecha,
como el antecedente responde a su consecuente. A la izquierda se ve todavía
al personaje abrir la puerta, a la derecha ya está en la habitación, y es montan-
do estas imágenes sucesivamente que la película podrá "avanzar" en el tiempo
y constituirse, lógicamente, como unidad diegética. Filosóficamente hablando,
esta óptica tiende a construir algo como una "razón en la historia" fundada en
la determinación de momentos sucesivos, como cuando se ve, a la izquierda, la
187. P. Beck, "Par chacun, done par une maclúna aussi ... " (2002), en C. Blümlinger,
Reconnaitre et poursuivre, p.113.
188. Cf. H. Farocki, citado por R . Hüser, "Nine Minutes in the Yard:A Conversation with
Harun Fa.rocki", p. 298.
32. Harun Farocki, Jc/1 glaubte Gefa11gene zu sehen, 2000. Instalación de video color y
blanco y negro. Videogramas: ejecución de Wi!Jiam Martinez en el patio de la prisión
de Corcoran (California) el 7 de abril de 1989. El fusil del guardia está adosado al eje
de la cámara de vigilancia.
33. Harun Farocki, /ch glaubte Gefangene zu sehen, 2000. Instalación de video color y
blanco y negro. Videogramas: anáJjsis de los trayectos de los prisioneros y vista del patio
de la prisión de Corcoran (Cilifornia).
causa determinante (Napoleón pierde la batalla de Waterloo) y, a su derecha, su

consecuencia lógica (Napoleón exiliado en Santa Elena).
La otra óptica, que ig n ora tanto toda síntesis como todo "fin de la historia",
releva exactamente lo que Walter Benjamín exigía de la dialéctica: una doble óp-
tica de exposición simultánea que haga surgir "a partir de los extremos separados,
de los excesos aparentes de la evolución" 189 puestos lado a lado en un espacio
desde entonces multiplicado -su dualidad constituyendo un mínimo exigible,
como el doble sentido de una frase constituye en la palabra el mínimo exigible
de la polisemia- ya no los trayectos rectilíneos de la determinación, sino las
arborescencias o rizomas de la sobredeterminación. Es lo que explica el recurso,
189.W. Benjamín, Origine du drame baroque allemand, p. 45 [p. 244).

de Farocki, a una metáfora aparentemente complicada - e n realidad: plural- para

dar a entender su concepción del montaje: "Imaginemos tres enlaces covalentes
saltando en cualquier dirección entre los seis átomos de carbono de un anillo de
benceno. Así de plural me imagino la relación entre un elemento de un canal
de imagen con el elemento si g u iente o con el que se encuentra a su lado" .190 L o
que, en una instalación como !ch glautbe Gefangene zu sehen, de 2000, tomaba la
forma de un "montaje blando" encarado como "más ensayo, menos afirmación.
Evitar la univocidad de sentido sin perjuicio de la claridad" 19 1 (fi g u ra 33).
Se trata en suma, para Harun Farocki, de practicar el montaje como un
modo de exposición de las complejidades destinado a mostrar cada cosa, al menos,
bajo una doble óptica, de respetar las sin g u laridades, de ser preciso al crear re-
laciones perpetuamente transformables, perfectibles, entre las imágenes puestas
en copresencia. Se ve por qué, de una pista a la otra de la mesa de montaje, las
mismas imágenes no cesan de ir y venir, de revenir, pero siempre a lugares - a
relaciones- diferentes. Yo no creo que haya que deducir de estas repeticiones,
como lo hace Volker Siebel, que "la clave de la verdad tiende hacia la tautología
y la redundancia"; 192 dado que todo juego de repeticiones y de diferencias ter-
mina por abrir un espacio de trabajo, no por la simple o abismal repetición de
las imágenes, sino por su rigurosa puesta en comparación.
*
Todo lo que Farocki nos muestra -después de haberlo cuidadosamente des-
montado, disociado, luego remontado manteniendo el intervalo o la distancia
entre cada parcela, cada cosa, cada imagen- quiere, de hecho, dárnoslo a comparar.
Comparar la imagen con aquello de lo que ella es imagen y comparar, para
eso, un punto de vista con otro, es decir, una imagen con otra: por ejemplo,
hacer coexistir una fotografia del reconocimiento aéreo de Auschwitz en 1944
con una toma del mismo campo, en el mismo momento, pero desde el ras de
la tierra, si se puede decir así. El cineasta se muestra además muy sensible a la
situación actual de hiperdocumentación -aunque no de legibilidad- en el que
se encuentra nuestro mundo histórico:
Hoy en día (... ] cualquiera que instale una cámara, donde sea que
esté, no debería encontrar en el suelo otra cosa que los trazos dejados por
190. H. Farocki, "Influences transversales", p. 19 [pp. 111-112].

191. Ídem, p. 22 [p. 116].
192.V. Siebel, "Painting Paviments", p. 53.
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restirución 145
)os trípodes de aquellos que lo han precedido. Cuando se apunta hoy con
la cámara hacia al g u na cosa, no es más a la cosa misma a la que se enfrenta
sino más bien a las imágenes concebibles o ya en circulación que existen
de ella en el mundo. 193
Se ve por qué estamos casi exigidos a mirar el mundo produciendo, no sus

imágenes, sino sus imágenes de imágenes: imágenes dialécticas para comparar entre
ellas, por el montaje, diferentes imágenes de una misma situación del mundo.
Imágenes para comentar otras imágenes:"Los comentarios no estarán necesaria-
mente hechos sólo de palabras: podrán también estar compuestos de imágenes,
de modelos y de contraimágenes" . 194 Las imágenes dialécticas producidas por
Harun Farocki hacen así entablar diálogos, confrontaciones, choques de imágenes
contra imágenes. Ciertamente, la comparación no es un ejercicio de reposo: com-
parar ¿no es comprender el conflicto que toda imagen es susceptible de hacer
estallar al contacto con otra? 195 ¿ Y no es esto una vía, entre otras, para compren-
der y hender la violencia misma de nuestro mundo?
Harun Farocki realizó su primera instalación, Sdmittstelle, en 1995, en el

contexto de la exposición El mundo después de la fotogrcifía, dirigida por Regis
Durand 1% (figura 34).
193. H. Farock.i, "Produire et reproduire des images" (1995) (texto introductorio a la

instalación Intersección), citado por A. Malinge, Harun Farocki, autoportrait d'11ne pratique,
p. 201.
194. Ídem,p. 201.
195. Sobre el montaje como herramienta de comparación en Farock.i, especialmente en
su trabajo Wergleich über ein Drittes (2007), cf. M. Michalka, "Side by Side", en M. Michal-
ka (dir.), Hanm Farocki: Nebeinander, Viena-Colonia, Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig-Verlag der Buchhandlung Walter Konig, 2007, pp. 15-20; H. Draxler, "How We
Compare. Modes of Production and Installational Montage in Harun Farocki's Work", en
ídem, pp. 101-107;T. Elsaesser, "Sauts temporels et dé-placements. Le souvenir du travail
dans les machines de vision de Farock.i", trad. P. Poulin, Intermédialités. Histoire et théorie
des arta, des lettres et des techniques, N º 11, 2008, pp. 35-51; C. Blümlinger, "De la utilité et
des inconvénients de la boucle pour le montage", en C. Pontbriand (dir.), HF/RG, pp.
83-84 (en el que el montaje según Farock.i es comparado con el "montaje a contrapunto"
según Pelechian).
196. R . Durand (dir), Le Monde apres la photographie, Villeneuve d'Ascq, Musée d'Art
Moderne, 1995.
M i punto de partida fue que a1 realizar el montaje de una película

sólo se ve una imagen, pero en el montaje de un video se ven dos: la ima-
gen editada y la previsuahzación de la siguiente. En 1975, cuando Godard
hizo Numéro deux, una película filmada en 35mm donde se muestran
(casi siempre) dos monitores de video, tuve la certeza de que se estaba
poniendo en escena la nueva experiencia en la isla de edición de video,
la comparación de dos imágenes. ¿Qué comparten estas dos imágenes?
¿Qué puede tener en común una imagen con otra? 197
La transición, en Farocki, de la película proyectada en monobanda a la in s ta-

lación a doble pantalla ha sido muy comentada. 198 "El acto de exponer", escribe
Christa Blümlinger, "radicaliza ciertos principios formales, sostenidos particular-
mente sobre la secuencialidad de las imágenes". 199 El montaje, en una instalación
en split screen, se da a ver en una dimensión totalmente diferente. Pero lo que hay
que también subrayar es que la exposición de los momentos operativos, generalmente
confi nados a la sala de montaje, coloca desde ese momento al espectador en la
posición, no sólo de ver las comparaciones en obra, sino también de experimentar-
las como en tamaño real, como si estuviera al mismo nivel que el artista que las
propone. Frente a una instalación como Creía ver prisioneros (2000) o, más recien-
temente, Deep P i a r ' ° (2007) e Inmersión (2009), el espectador está posicionado
en la situación muy concreta -que es un verdadero trabajo- de realizar él mismo
nuevos remoritajes, aunque virtuales, de las imágenes expuestas.
Esta condición fenomenológica suscitada por las instalaciones de Farocki
transforma profundamente, me parece, el uso que puede hacerse de tales "obras
de arte". Este uso se inscribe en algo como una autofor111ación de la mirada sobre
las imágenes en estado continuo de distintas puestas en comparación. Es impo-
sible, por ejemplo, ver algo si uno se contenta con "atravesar" una exposición de
Farocki; es necesario tomarse constantemente a uno mismo de la mano, tenerse
a uno mismo a mano en tanto que espectador. Semejante trabajo de la mirada
no es por lo tanto solamente óptico sino, literalmente, ético y gnoseológico:
197. H . Farocki, "lnflucnces transversales", pp. 21-22 [p. 115].

198. C f . C . Blümlinger, "Harun Farocki, cicuits d'images", trad. P. Rusch, Trajic, N º 21,
1997, pp. 44-49;"Harun Farocki: l'art du posible", Trajic, N º 43, 2002, pp. 28-36;T.Elsaes-
ser, "Sauts temporels et dé-placements", pp. 35-37; A . Malinge, Hartm Farocki, autoportrait
d'11ne pratique, pp. 64-76 y 91-115.
199. C . Blümlinger, " D e l'utilité et des inconvénients de la boucle pour le montage", p.
79.
200. Sobre esta instalación, cf. Harun Farocki, "Histoires d'une installation (sur la Coupe
du monde de football)", trad. P. Rusch, Traffic, N º 64, 2007, pp. 18-47.
34. Harun Farocki, Schnittste/le, 1995. Instalación en video color.Videogramas:

maquillaje manual y dibujo robotizado en arquitectura.
comparar uno mismo todas las imágenes deviene un acto de juicio y de cono-
cimiento, apela a una constante toma de posición frente al material particular y,
por consecuencia, a las imágenes de la historia en general.
*
Sin dudas la historia del cine de instalación procede de un pensamiento fíl-
mico donde el montaje en cuanto tal estaba ya teorizado en términos de exposi-
ción: 20 1 como si, además de las imágenes montadas, fuese el saber del montaje el que
se volviera en sí mismo visible. Pero si se quiere interrogar la prehistoria de este
paradi g m a -la Vorgeschichte que interrogaban, frente a cada imagen, pensadores
como Aby Warburg y Walter Benjamín-, entonces es tal vez menos del lado de
las obras de arte en sí que habría que ir a buscar. Farocki se interesa desde luego
en el "pasado del cine" en sus instalaciones; 202 pero es, recordémoslo, la noción
mucho más vasta de imagen operatoria lo que le interesa más que todo, tanto en la
201. Cf. D. P.üni, Le temps exposé, Le cinéma de la salle a11 musée, París, Cahiers du cinéma,
2002, pp. 104-114.
202. Cf. V. Pantenburg, "Le passé du cinéma dans le présent múseal: les installations de
variedad de sus medios como en su extensa historia. Se dirá, por ejemplo, que un
cuadro se presenta a la mirada en la clausura de su encuadre y en la unicidad de
su aparición sobre las paredes de un museo. Mientras que, en el dominio mucho
más modesto de la investigación en la historia del arte, los cuadros, bajo la forma
igualmente más modesta de sus reproducciones fotográficas, se atropellan, for-
man series o bien se oponen en el montaje del saber - e l saber como montaje- del
que son objeto.
Desde el siglo XIX y la invención del proyector de diapositivas, en las salas de
los seminarios sobre historia del arte se realizan instalaciones en split screen, uti-
lizando dos proyectores, cuyo dispositivo inventó e impuso Heinrich Wolffiin. 203
La instalación a dos pantallas, al permitir comparar las imágenes, continúa siendo
todavía hoy la forma más utilizada alrededor de la cual se reúnen los investiga-
dores de la historia del arte. Es si g n ificativo que los dos grandes fundadores de
la historia del arte contemporánea, Wólffiin y Warburg, hayan inventado, cada
uno por su cuenta, formas de montaje productoras de un nuevo saber sobre las
imágenes: a la comparación estrictamente bipolar en Wolffiin, debía suceder la
proliferación de polaridades en la forma warburgu iana del Bilderatlas. 204
Recordemos, por ejemplo, lo que un cineasta como Pier Paolo Pasolini ha-
bría de obtener de su experiencia wolffiiniana, en la sala donde su "maestro"
Roberto Longhi proyectaba, a doble pantalla, para compararlos mejor, los deta-
lles de los frescos de Masaccio de un lado, Masolino del otro:
Sobre la pantalla eran en efecto proyectadas diapositivas. Detalles o

imágenes completas de trabajos, realizados al mismo tiempo y lugar, de
Masolino y Masaccio. El cine opera (il cinema agiva), incluso en la forma
de una simple proyección de fotografias.Y opera en el sentido en que un
"plano" que representa una muestra del mundo masoliniano -según esta
continuidad que le es justamente propia al cine- se opone dramática-
mente a un "plano" que representa por su lado una muestra del mundo
de Masaccio. Del manto de una virgen al manto de otra virgen . . . Del
plano general de un santo o de un personaje mirando al plano general de
otro santo o de otro personaje mirando . . . Una parte del mundo formal
Harun Farocki", trad. L. Chevalier, en Harun Farocki; One Image doesn't take the Place efthe
Previous One, pp. 69-83.
203. C f . H . Dilly, "Lichtbildprojektion - Prothese der Kunstbetrachtung", en l. Below
(dir.), Kunstwissenscheft. und Kunstvermittlung, Huyesen,Anabas-Verlag, 1975, pp. 153-169.
204. C f . G . Didi-Huberman, L'image survivante, pp. 452-505.
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, resátución 149
se opone así fisicamente, materialmente, a una parte de orro mundo for-

mal: una "forma" a otra "forma". 205
Harun Farocki debe sin duda mucho, como lo ha dicho él mismo, a ciertos
ejemplos de obras fílmicas "disociadas" -que presentan sus montajes según una
partición espacial al igual que temporal- como Numéro deux de Godard. Pero,
además de que Godard es él mismo deudor de una cierta historia del arte, la de
Élie Faure o bien la que aparece en la iconografia comparativa del "museo ima-
ginario" de André Malraux, me parece importante subrayar que, como auténtico
historiador y teórico, Farocki interviene tanto en el dominio de las artes visuales
como en un campo de conocimiento en el que desea colocar al espectador de igual
a igual, como para una perpetua discusión sobre el poder de las imágenes cuyos
efectos compartimos todos.
Devolver (a quien le corresponde)
Las preguntas más inocentes esconden, muy a menudo, todos los recursos
para probar la real complejidad de las cosas. Es otra vez el "pensamiento tosco"
el que se revela más propicio -según la idea que se hacía Walter Benjamin al
comentar la pedagogía paradójica de Bertolt Brecht en sus montajes épicos-206
para solicitar una visión dialéctica, más sutil, de esas cosas complejas que son las
imágenes. Por ejemplo, nunca es inútil volver a preguntarse de qué exactamente
una imagen es imagen, cuáles son los aspectos que en ella se vuelven visibles,
las evidencias que en ella aparecen, las representaciones que en ella se imponen.
Esta pregunta tiene, además, la ventaja de despertar el interés por el c6mo de las
imágenes, otra cuestión crucial. Y después está la cuestión muy tonta - y muy
maliciosa, en realidad, quiero decir la cuestión política- de saber de quién son las
imágenes. Se dice: "tomar una foto". Pero eso que se toma, ¿de quién se toma
exactamente? ¿Se lo mira verdaderamente?Y ¿no es necesario devolverla a quien
le corresponde?
*
En su sentido antiguo, ligado a la antropología política del mundo romano
205. P.P. Pasolini, "Sur Roberto Longhi" (1974), trad. H. Joubert-Laurencin, Écrits sur la
peinture, París, Carré, 1997, pp. 80-81.
206. Cf.W Benjamín, "Le Roman de quat'sous de Brecht", pp. 72-73 [p. 111].
durante la época de la República, la imago -dejemos por un instante de lado

la eikon griega que es otra historia- plantea desde el principio la pregunta por
su toma y por su restituci6n. El yeso "toma" el rostro del muerto, luego hay que
"retirar" el molde, verter ahí la cera caliente para obtener una "tirada" y, cuando
los nuevos hijos de la familia lleven a sus casas sus imágenes ancestrales, "retirar''
nuevos ejemplares para que la imagen, así reproducida, asegure su función de
transmisión genealógica y honorífica. Porque la imagen, en este sentido, es a
la vez un objeto de culto privado -los ancestros, los muertos, la familia- y un
objeto de culto público -el "derecho a las imágenes" no es acordado sino con-
siderando el lugar que ocupa el ancestro en la res publica, y la exposición de las
imagines deviene un espectáculo público en el contexto de "pompas fúnebres" o
rituales de entierro-, se puede decir que ella instituye la cuestión de la semejanza
más allá de toda esfera "artística" en sí misma. Ella aparece más que nada como
un objeto del aierpo privado (el rostro mismo de aquel cuya imagen se fabrica)
vuelto hacia la esfera del derecho público. 207
*
¿Qué ha sido de esto hoy en día?Vilém Flusser, en su artículo sobre "La polí-
tica en la edad de las imágenes técrúcas", describe así la situación:" Antiguamente
las info rmaciones eran publicadas en el espacio público y la gente debía dejar su
hogar para tener acceso a ellas( ... ) Estaban, mal o bien, «políticamente compro-
metidos». Hoy las informaciones son transmitidas directamente desde el espacio
privado al espacio privado y la gente debe permanecer en el hogar para acceder
a ellas. Experimentan un «descomprometimiento político», porque el espacio
público, elforum, ya no sirve para nada. En este sentido, se dice que «lo político»
está muerto y que la historia desemboca en la poshistoria, donde nada progresa y
donde todo simplemente pasa". 208 Se podría decir también que la mayor ilusión
producida por este "aparato de Estado" de las imágenes es que nada pasa en el
inundo que no se haya admitido que pase por la televisión.
¿Qué hacer para restituir algo a la esfera pública más allá de los límites im-
puestos por este aparato? Es necesario instituir los restos: ir a tomar de las institu-
ciones aquello que no quieren mostrar -lo descartado, lo rechazado, las imágenes
olvidadas o censuradas- para devolverlas a quien le corresponde, es decir al "pú-
207. Cf. G. Didi-Huberman, "Vimage-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la res-

semblance", pp. 59-83 (pp. 83-111].
208.V Flusser, "La politiquea l'age des images techniques" (1990), trad. C. Maillard, LA
Civilisation des médias, Belval, Circé, 2006, pp. 122-123.
blico", a la comunidad de ciudadanos. Es exactamente lo que hace Harun Faroc-

k.i cuando nos muestra, en sus películas o instalaciones, ensambles de imágenes
gue no tenían, en principio, vocación de ser vueltas públicas. Por ejemplo: en
Ein bild, de 1983, asistimos a la lenta fabricación -igual de aburrida en su tiempo
real gue cualquier otro proceso artesanal visto desde el exterior- de una imagen
erótica pa1:a 1a revista Playboy; en Videogramme einer Re110/utioii, de 1992, tenemos
acceso al derrocamiento político de las imágenes en el contexto mismo de la
televisión estatal, durante los acontecimientos de Rumanía de 1989; en Imágenes
de prisí6n, de 2000, vemos imágenes que, normalmente, no hubieran debido
jamás abandonar los archivos de ciertas prisiones americanas; en Die Schiipfer der
Bínkaiifswelten, de 2001, nos sorprendemos de las estrategias de marketing des-
tinadas a instrumentalizarnos por el espacio mismo de nuestro supermercado;
finalmente, en Inmersi6n, de 2009, Farocki nos da los medios para tomar posición
sobre ciertas técnicas militares de "terapia psíquica", precisamente concebidas
para que no puedan jamás ser evaluadas, sea porque las experimentemos o las
ignoremos (figura 35).
35. Harun Farocki, fonrersl6n., 2009. Instalación de video color.Videogramw

visualización de uu campo de operación militar de la armada americana en lra.k
procesado en imágenes de símesis.
*
Se le pregunta a menudo a Farocki sobre su forrna de tomar, de obtener, de
manipular esas "imágenes operatorias" del mundo científico, comercial, deporti-
vo, político o militar." ¿De dónde obtiene usted esos materiales?", le preguntan.
Y él responde -la malicia, el humor van ante todo siempre en él a la par de Ja
exactitud y la eficacia-: " N o tengo derecho a decirlo. Voy a decírselo ensegui-
da ... ". Pero dice otra cosa, se cuida bien de explicar cómo encuentra y cómo
152 Remomajes del tiempo padecido
toma las imágenes que habrá de mostrarnos. 209 Recientemente volví a hacerle la
misma pre g u nta, insistiendo en el aspecto jurídico. Me respondió que pretendía
utilizar el derecho de cita que protege justamente -y, sin duda, artificialmente-
el mundo del arte. Evocó el ejemplo, inmundo según él, de Erwin Leiser obliga-
do, por su película Mein Kampf, a pagar derechos a Leni Riefenstahl, como si "los
nazis se aprovecharan de la crítica al nazismo". Evocó también el Public Domain
del derecho americano. Me confió que tuvo que comprar los derechos de las
imágenes de la televisión rumana, pero por una suma inconsistente teniendo en
cuenta las cincuenta horas que constituían el archivo. Generalmente, cuenta con
el hecho de que las imágenes que interesan a su propósito parecen a menudo, en
tanto materiales, no tener interés para aquellos que las poseen. Es evidentemente
por su remontaje mismo que las vuelve verdaderamente explosivas: es decir, en
su forma de devolverlas, lo que implica a la vez la transformación del objeto y su
restitución a otros.
Los montajes de Farocki no tienen sin embargo sino muy poco que ver
con los procedimientos de desvfo utilizados en otro tiempo por los situacionis-
tas y, desde entonces, por todos aquellos que de diferentes formas practican el
sampleo. 210 Su gesto político no es de desvío sino de in.versí6n de los puntos de
vista, una forma de operar dialéctica y no sólo "derivante", si se puede decir así.
Una sugerencia de Hal Foster vuelve la cuestión más aguda todavía: porque es
el modo operativo de Andy Warhol el que es evocado a pesar de los "fines bre-
chtianos" reconocidos en el trabajo del cineasta. Como Warhol, explica Foster,
Farocki "«anexa» las imágenes encontradas". 211 Pero anexar quiere decir, estric-
tamente, "unir o agregar algo a otra cosa con dependencia de ella", y se dice de
una población o de un territorio conquistado militarmente, por ejemplo los
africanos colonizados y vueltos esclavos por aquellos que "anexan" su territorio,
incluso su vida misma. Esto quiere decir entonces poseer, según el anti g u o valor
del mancipium romano, como cuando se compra algo - o alguien- para disponer
de él a su antojo según el derecho privado.
Todo aquello que Warhol tomaba, lo guardaba para sí. Él no lo "devolvía"
209. H. Farocki, "Bilderschatz (extraits)", p. 97.

210. Cf. Y Beauvais y J.-M. Bouhours, ''La propieté, c'est le vol", en Monter, samp/er:
l'échantil/omiage généra/isé, París, Centre Pompidou-Scratch Projection, 2000, pp. 18-30.
211. H. Foster, "The Cinema of Harun Parocki", Arifonm, lntemationa/, xun, Nº 3, 2004,
p. 158.
sino para venderlo. Disponía de él a su antojo y se daba el derecho de desconec-

tarlo de su historia: se conoce desde antes el nombre de sus Stars, por supuesto,
pero no se conoce el nombre de las víctimas de sus Disasters. Todo lo que él
tomaba lo transformaba en obra de arte y, así, tomaba su copyright, otra f o =
-típicamente capitalista- de asegurar la transmisión de un bien. Se podría decir
que la estrategia de farocki es exactamente inversa: no es ni la cuestión de la
mercancía, ni incluso la del arce como tal, la que preside su decisión de tomar, acá
o allá, las imágenes que le interesan.Aquello hacia lo que tiende es,justamente, la
desaparición del copyright en el dominio de los archivos visuales de la historia.
Él no toma sino para tomar conocimiento,jamás para imponer su tnarca de fá-
brica: así, la mujer del Álbum de Auschwitz, en Imágenes del mundo e inscripci6n de
la guerra , no será jamás una indicación estilística del arte de Farocki. Finalmente,
él no toma conocimiento sino para dar a conocer: para de110/ver las imágenes a
quien Je pertenecen, es decir, al bien público. Para emanciparlas, en definitiva.
Uno de los textos más famosos de estética contemporánea plantea, no por

azar, esta cuestión de la restituci6n. Se trata del capítulo dedicado por Jacques De-
rrida en La verdad e,i piniura al debate que opuso al gran filósofo de la existencia
Martín Heidegger y aJ gran historiador del arte neomarxista Meyer Schapiro. 2 12
Recordemos el argumento general: en su texto sobre "El origen de la obra de
arte" -que data de 1935-1936- Heidegger tomaba como ejemplo "un famoso
cuadro de Van Gogh" que muestra los "zapatos de campesino". Luego, construye
todo un paradigma para enunciar que "materia y forma y la distinción de ambas
tienen una raíz mucho más profunda" que el cuadro nos permite aprehender a
través de su "callada ]Jamada de la tierra". 2 13 Schapiro, en 1968, refuta este ejem-
plo al subrayar, en primer lugar, que este "famoso cuadro" no es sino el resumen
mental, hecho por Heidegger, de varias obras pintadas por Van Gogh sobre el
mismo tema, y que esos "zapatos de campesino" que cantan el arraigamiento a
la Heimat 110 son en realidad sino los "objetos personales" del artista, ese citadino
bohemio, errante en las campiñas adesianas. 2 1;
212. J. Derrida, LA vérité en peinwre, París, Flammarion, 1978, pp. 297-309 (úi verdad en
pintura, trad. M.C. González y D. Scavino, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 269-296].
213. M. Heidegger, "L'origine de l'ceuvre d'art" (1935-1936), crud.W Brok:meier, Chemins
q11i ne menen t 11ulle part, París, Gallimard, 1962 (ed. 1980), pp. 87-89 ["El origen de la obra
de arce", trad. H. Cortés y A. Leyte, Caminos de bosq11e, Madrid,Alianza, 1996, pp. 23-24].
214. M. Schapiro, "'L'objet personnel, sLtiet de natme norte. A propos d'une notacion de
Heideger sur Van Gogh" (l 968), trad. G. Durand, en Style, artiste et société, París, Gallimard,
154 Remontajes del ciempo padecido
Este simple resu111en nos hace ya comprender la centralidad gue ocupa, en

este debate, la cuestión de la restitución. Derrida comienza por no pronunciarse
a favor de ninguna de las dos tentativas de atribidr a alguien en particular aquello
que querríamos pensar como el acto de restituir el derecho a quien le corres-
ponde:
El deseo de atribución es un deseo de apropiación. En materia de

arte como en cualquier otro dominio. Decir: esto (esta pintura o estos
zapatos) le corresponde [revient} a X, quiere decir: eso me vuelve por
el desvío del "eso le corresponde [revientj a (un) yo". No solamente: le
corresponde exclusivamente a tal o cual, al portador o a la portadora
[de los zapatos], sino eso me corresponde [revientJ con exclusividad, a
través de un corto camino de desvío: la identificación, entre otras muchas
identificaciones, de Heidegger con lo campesino y de Schapiro con .lo
citadino, de aquel con Jo sedentario arraigado, de éste con lo emigrante
desarraigado[ ... ] Cada uno dice: le debo la verdad en pintura y se la diré.
Pero hay que desplazar el acento sobre la deuda y sobre el debe, verdad
sin verdad de la verdad. ¿Qué es lo gue ambos deben, y qué deben pagar
mediante esta restitución de los zapatos, uno pretendiendo devolvérselos
a la campesina y el otro al pintor? 21>
La gran virtud de este razonamiento radica en mantener el acto de restitu-

ción por fuera de toda atribución a éste o al otro: restituir no es atribuir algo a al-
guien para que .lo anexe y se val g a de un derecho privado sobre él. La restitución
no implica ni la anexión, ni la adquisición de propiedad. Desde que una cosa
pertenece privativamente, no es más restituida. Habría sin duda, por este lado,
mucho para discutir sobre la forma que adopta Derrida para "hacer justicia" a la
restitución en el contexto del debate entre Schapiro y Heidegger: pienso en su
crítica unilateral del "experto" en historia del arte, como él dice, 216 frente al filó-
sofo cuya formula es gibt ("hay'', "se da") brilla casi, a lo largo del todo el texto,
como una fórmula mágica. 217 Esto es ignorar que, en el ensayo de Heidegger,
la "tierra" es justamente aquello que pertenece privativamente a un "Pueblo"
cuyo anunciado "levantamiento" denota una situación histórica -1935, las leyes
1982 ["La naturaleza muerta como objeto persona.!: unas notas sobre Heidegger y Van
Gogh", trad. F. Rodríguez Martín, e11-Estilo, artista y sociedad: teoria y_filosefía del arte, Ma-
drid, Ternos, 1999].
215.J. Derrida, La vérité en pciniure, pp. 297 y 309 [pp. 274-275 y 285-286].
216. Ídem, pp. 318-323, 413-415 y 421-426 [pp. 293, 377-278].
217. Ídem, pp. 33, 324, 326, etc. [pp. 289, 395-306, etc.].
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, h.istocia, restitución 155
de Nuremberg- de la que los no propietarios, los no arraigados -entendamos

los "no arios"- se encontraban precisamente excluidos. 2 1ª Derrida prefiere ate-
nerse a comprender el es gibt y su restitución, en la obra de arte, como un "don
de placer" (para retomar por su cuenta el gusto kantiano) o como un "don del
abismo" 2 19 (para retomar, sea para desviarla, la profundidad heideggeriana).
*
Los grandes textos filosóficos sobre el arte, los que yo recuerdo, abren casi
todos, explícitamente o no, una perspectiva ética y política sobre el terreno
mismo de las nociones estéticas trabajadas. Esto es cierto para la Poética. de Aris-
tóteles (no hay arte que valga fuera de la ciudad), como para De pictura de Alberti
(no hay arte que, asimismo, valga fuera de la di g n idad cívica); para la Crítica del
juicio de Kant (no hay arte que valga sin que se vuelva a plantear la cuestión
teleológica y 111oral) como para la Estética de Hegel (no hay arte que valga sin la
inscripción de la historia). Las exposiciones de Derrida en u verdad en pintura no
son la excepción: no se podría formular el concepto estético de "restitución" sin
preguntarse, en algún momento, sobre la ética de la deuda y el don.
Si hubiera que encontrar palabras más humildes para establecer la relación
entre estas grandes cuestiones filosóficas y el sentimiento particular suscitado por
las obras de Farocki, tendría ganas, espontáneamente, de hablar acá en los simples
términos de generosidad y modestia. Generosidad de la restitución: restituir es dar
antes de cualquier intercambio e incluso, como sugiere Derrida, antes de cual-
quier estasis del "ser" .220 Es dar sin retención, sin resto, sin interés, sin capital, sin
proceso de apropiación o expropiación. 22 1 Es dar de forma que la rela.ción con el
otro se establezca antes de cualquier deuda e, incluso, antes de cualquier violen-
cia, como dice Derrida al retomar la noción de Enunanuel Levinas. 222 Es dar sin
deber, incluso si eso "da, pide y toma tiempo". 223 Es dar más de lo que parecía
218. M. Heidegger, "L'origine de l' uvre d'art", pp. 87-89 [pp. 54-56].
219.J. Derrida, La vérité en peinture, pp. 32 y 57 [pp. 29 y 38].
220.J. Derrida, Glas, París, Galilée, 1974, pp. 269-270.
221.J. Derrida, Marges - De la philosophie, París, Minuit, 1972, p. 27 [Márgenes de /afilosofla,
trad. C. Gonz:ílez Marín, Madrid, Cátedra, 1989, p. 23].
222.J. Derrida, L'Écriture et la di.fférence, París, Seuil, 1967, p. 219 [La escritura y la diferencia,
trad. P. Peñalver, Barcelona, A_nthropos, 1989).
223.J. Derrida, Donner le temps, 1. Lafausse monnaie, París, Galilée, 1991, pp. 59-60 y 94
[Dar (el) tiempo l. La 111011eda falsa, trad. C. de Perreti, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 46-48
y 73-74].
estar prometido, según una fórmula kantiana -a propósito del poeta- comentada
por Derrida en el sentido de la "superabundancia [que] rompe generosamente
la econonúa circular" 2 . 24
Que la generosidad así entendida tenga gue ver con la superabundancia, es lo
que Georges Bataille ha sin duda comprendido y desarrollado mejor que nadie. 225
Derrida -a través de Hegel, Nietzsche y Marcel Mauss, las mismas fuentes que
las de Bataille- retoma la idea cuando habla, por ejemplo, del "aconteciiniento
irruptivo del don" , 226 o bien cuando describe cómo este acontecimiento se
revela excesivo, y por tanto peligroso, como lo indica ese doble sentido de la
palabra Gift ya trabajado por Mauss: don y veneno al mismo tiempo. 227 ¿Por qué
un veneno? Porque la abundancia, la enormidad de la cosa restituida nos enve-
nena la vida o, en todo caso, la complica. ¿No se vuelve en efecto complicado
rever cada día, por nuestra propia cuenta, las imágenes de nuestros "aparatos de
Estado" una vez que Farocki nos ha desmontado y restituido su estrategia, su
duplicidad, su complejidad, su temible técnica? La restitución nos colma: eso
quiere decir no que nos llena, sino que 110s desborda, que nos sobrecarga. Ese
es el valor literalmente explosivo que Walter Benjamín, recordémoslo, reconocía
ya en esa restitución de la historia -la historia vuelta visible- que él llamaba
"imágenes dialécticas".
*
Modestia de la restitución: Farocki se contenta con volvernos visibles ciertos
aspectos de nuestras sociedades que podríamos percibir nosotros núsmos si tu-
viéramos el tiempo y la energía de trabajo necesarios. Hace elevar nuestra cólera
hacia ellos, suscita nuestro pensanúento, pero sin crear jamás primeros planos
enfáticos u ostentosos (como Warhol). Él actúa pacientemente, sin efecto de
estilo, sin parecerlo, como se dice. N o habría ninguna contradicción, en Derrida,
en hablar del don como "acontecirnienco irruptivo", luego en precisar que "para
224. J. Derrida, "Économimesis", Mimesis - Des artirulaliom, París, Aubier-Flammarion,

1975, p. 71.
225. Cf. G. Bataille, La limite de l'utile (1939-1945), en CEuvres completes vu, París, Galli-
mard, 1976, pp. 181-280; La part maudite. Essai d'économie gétiérale 1. La cousu11wtio11 (1949),
en ídem,pp.17-179.
226.J. Derida, Glas, p. 269.
227.J. Derrida, La düséininalion, París, Seuil, 1972, p.150 [La diseminaci611, trad.]. M.Aran-
cibia, Barcelona, Fundamentos, 2007].
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restitución J57
que haya don, es preciso que el don no aparezca siquiera, que no sea percibido
como don". 228
Esta modestia no proviene de una pura y simple virtud moral. Es el resultado
de una reflexión política y de una posición de conocimiento: Farocki ha defi-
nitivamente suscripto al hecho de que las imágenes constituyen tm bien común. Lo
que nos restituye, lo toma de paso de ciertas instituciones que intentan -según
evidentes estrategias de poder- apropiárselo y, cuando nos lo devuelve, sabe
que lo devuelve a quien le corresponde. No es más que el "pasador" (pero es
todo un trabajo, porque es necesario, para "hacer pasar", pasar él 111ismo entre
las mallas de una red de control muy estrecha). No toma ningún copyright al
pasar: la mujer que pasa en la fotografia del Álbum de Auschwitz o las imágenes
del campo nazi de Westerbork no pertenecen a la obra de Farocki. Ellas no nos
vuelven sino porque nos han concernido siempre, porque han formado parte
desde el principio de nuestro patrimonio común. Evidentemente, dado que este
patrimonio concierne a nuestra historia inmediata -la insoportable vida en la
prisión, la gestión visual de las operaciones militares en Irak-, las cosas toman un
giro más directamente político y polémico.
Es por eso que la modestia de esta restitución tiene efectos transgresivos. El
don de imágenes que nos hace Farocki tendría que ver con lo que Giorgio Agam-
ben llama profanaci6n. Farocki no desprestigia las imágenes que muestra y remon-
ta en sus películas e instalaciones.Al contrario, da muestras de un respeto ejemplar
(respeta al máximo, para demostrar mejor, sus modos de funcionamiento}. Pero
este respeto es profanación en el sentido preciso que le restituye Agamben: " Y si
consagrar (sacrare) era el término [en el antiguo derecho romano] que designaba
la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba por
el contrario restituirlos al libre uso de los hombres" .229 La profanación será eD
este sentido - y en la medida de la manipulación que Farocki emprende sobre las
imágenes que desmonta y remonta- "un tocar que desencanta y restituye al uso
Qaico] lo que lo sagrado había separado y petrificado".2.1º
Se ve bien cómo Farocki "profana" las estrategias visuales del comercio in-
ternacional o de la industria militar contemporáneos: ensaya, por reman.tajes in-
terpuestos, "abolir y eliminar las separaciones [para hacernos] aprender a hacer
de elJas un nuevo uso, a jugar con elJas". 231 Y es así que la vida en prisión o
228. J. Derrida, Donn.er le temps, p. 29 [p. 25].

229. C. Agamben, Prefanations (2005), trad. M. Ruetf, París, Payot & R.ivages, 2005, p.
91 [Prefa11ationes, trad. F. Costa y E. Castro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 97].
230. Ídem, p. 93 [p. 99].
231. Ídem, p. 110 [p. 1.13j.
la forma de dirigir una guerra devendrá verdaderamente una cuestión de todos

nosotros. No sorprenderá el hecho de que Giorgio Agamben haya dado a su
bello "Elogio de la profanación" una conclusión explícitamente política para el
tiempo presente:
Por esto es necesario arrancarles a los dispositivos -a cada dispositi-

vo- la posibilidad de uso que ellos han capturado. La profanación de lo
improfanable es la tarea política de la generación que viene. 23
*
Esta modestia esencial, en Farocki, no puede no tener consecuencias directas
sobre el estatus de su trabajo en tanto que productor de obras de arte accesibles
a esos lugares de la industria cultural llamados "galerías" o "museos". Las insta-
laciones a dos -o varias- pantallas de Farocki permiten, sin duda, un despliegue
espacial muy eficaz y beneficioso de los procedimientos de montaje que las pe-
lículas a una banda no vuelven sensibles sino en la sucesión temporal. "Esta pro-
blemática frente a las dos pantallas y a dos imágenes se presta maravillosamente
al espacio del museo, escribe un curador, porque es posible desplegarlas en la
forma de instalaciones con monitores o proyecciones". 2 3 ·1 Pero esta situación ¿es,
en efecto y siempre, a priori tan·"maravillosa"?
La posición de Farocki mismo parece mucho más matizada (por tanto, mu-
cho menos entusiasta frente a la cuestión de las imágenes como objetos de
exposición en museos):
Cuando se muestra uno de mis trabajos por televisión, para nú es

como tirar un mensaje al mar en una botella, si intento imaginarme un
espectador de televisión es siempre una invención pura. En el cine, por
el contrario, me da la impresión de que puedo percibir las más núnimas
variaciones en la atención del público y relacionarlas con la construcción
de la obra cinematográfica. Los espectadores de los espacios artísticos,
como museos o galerías, me interpelan con mucha mi frecuencia que
el 'público de las funciones de cine, pero me cuesta más entender qué
significan sus palabras.
Interseaión estuvo tres meses en exhibición en el Centro Pompidou,
en un cobertizo de madera con un banco para cinco personas y dos mo-
232. G. Agamben, Profanations, p. 117 [p. 119].

233. M. Thériault, "Intraduisible. Le point de départ d'un film", en M. Thériault (dir.),
Harun Farockí: One Image doesn't take the Place of the Pre1Jious One, p. 34.
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, rescimción 159
nito res. Ahí calculé que el trabajo llegaría a más espectadores que en los
cineclubs o en otros lugares de proyección vinculados más íntimamente
con"el cine". Me han preguntado muchas veces por qué dejaba "el cine"
para ingresar a museos o ¡,>alerías y mi primera respuesta sólo puede ser
que no me queda otra opción. Cuando se estrenó mi última pelicub en
dos cines de Berlín ( Vidcogramas de 11na re110111dón, realizada con Andrei
Ujica), sólo se presentó un espectador en cada sala. La segunda respuesta
debe ser que el público de los espacios de arte tiene una idea un poco
menos limitada de cómo deben ensamblarse las imágenes con los soni-
dos. Están más predispuestos a encontrar en cada trabajo su escala propia.
Justamente, esta relativa falta de prejuicios es lo que dificulta ponderar
sus palabras. [ ... ]
La tercera vez que vi Ojo!Máq11i11a en una exposición, en una galería
de Nueva York, las dos imágenes se proyectaban en nna pared blanca, una
junto a la otra. El trabajo tenía una sala propia, grande, y me gustó el des-
plazamiento que suponia ver allí las imágenes que habíamos recolectado
con taJ1tO esfuerzo de instituciones de invescigación, departamentos de
relaciones públicas, de archivos de peliculas didácticas y de otros lugares.
La mayoría eran imágenes operativas, reducidas a una ejecución técnica,
utilizadas para una operación determinada y luego elimiliadas: imágenes
de un solo uso.También es interesante, como desplazamiento y concepto
artístico, que el alto mando del ejército estadounidense hiciera públicas
imágenes operativas de la guerra del golfo, imágenes obtenidas sólo con
ese fin y no por entusiasmo o instrucción.Yo también pretendo acercar-
me al arte a lo sumo de forma tangencial. n•
Farocki asume, p o r lo tanto, el desplazamiento - o la desterritorialización-

de las imágenes desde las computadoras militares estadounidenses hacia el m u y
chic whíte cube de la galería neoyorquina. Pero es perfectamente consciente del
peligro de reterritorialización q u e al mismo tiempo experimenta su trabajo: se
corre el riesgo entonces d e n o ver en estas imágenes para destntir sino imágenes
para seducir a u n público cultivado que verá e n ellas, en adelante, algo c o m o arte
conceptual. Los montajes de Farocki se prestan "maravillosamente" a la exposi-
ción de museo: pero a condición de desencantar esta "maravilla" misma. Farocki
n o es u n fabricante de gabinetes d e maravillas, sino u n buscador de documentos
técnicos que remonta e n forma de atlas en movimiento, c o n el fin de volverlos
legibles y ofender la violencia del m u n d o que los ha vuelto posibles. Toda la
cuestión, cuando se eleva la cólera a la altura de una forma, es n o dejar que la
cólera se disuelva - s u b l i m e - en la forma.
234.H. Farocki, "Influences transversales", pp.117-119.

Se ve por qué Farocki no se siente completamente tranquilo cuando los

visitantes de una exposición -armados de toda la historia del arte moderno y
posmoderno- aceptan amablemente sus soluciones de montaje como hallazgos
formales. ¿No están "más predispuestos a encontrar en cada trabajo" la necesidad
de su existencia? Pero ahí es justamente donde yace el problema (donde resurge
la doble cuestión gnoseológica y política). Sus hallazgos son casi siempre satisfac-
torios, lo que ayuda a valorizarlos, por ejemplo en el contexto del mercado del
arte. Mientras que sus irivestigaciones o "ensayos" nunca están terrninados, incluso
si, alrededor, en el entusiasmo endogámico de la galería de arte, todos se unen
para persuadirlo de que ha hecho una "obra maestra", dicho de otra manera, un
objeto terminado, y por tanto susceptible de entrar en los circuitos de intercam-
bio. De ahí el malentendido que, en el mundo del arte, acecha a Harnn Farocki,
este modesto buscador - y no este virtuoso en hallazgos- de imágenes.
Georges :Bataille, en La parte maldita,juzgaba así los límites territoriales que
el mundo capitalista, a diferencia del mundo comunista, asignaba a la "soberanía
del artista": "En la sociedad soviética, el escritor o el artista están al servicio de
dírigentes [... ]El mundo burgués, que de una manera fundamental está todavía
más cerrado que el corn.unista a la soberanía decisiva, ciertamente acoge al escri-
tor o al artista soberano, pero a condíción de no reconocerlo" .235 Es decir que
es posible en el contexto de los museos "amar", " g u star" como obra un montaje
de Farocki sin tener que extraer las consecuencias demostradas por su trabajo.
Es ese, sin duda, un punto sobre el que FaYocki -después de haber retenido la
inestimable lección de Dialéctica del auminísmo- bifurcaría sensiblemente la vía
trazada por Adorno en su Teoría estética.
El filósofo, es sabido, defendía el "gran arte autónomo" en tanto, decía, critica
a la sociedad 1nediante su mera existencia. 236 Por eso veía con bastante malos
ojos este "deshilacharniento de las artes", del que reconocía como "fenómeno
originario" el "principio de montaje", y la consecuencia, sin duda nefasta, del
recubrinúento recíproco de la realidad estética como tal y de las 11U1nerosas rea-
lidades extraestéticas que la rodean. "Cuantos más elementos acepta un género
de lo que su continuo inmanente no contiene; más participa en lo que es ajeno
235. G. Bataille, La par/ 11111udite, lll. La souveraineté (1953-1956), CEi.111res completes, VIII,
París, Gallimard, 1976, p. 439 ["La parte maldita, m. La soberanía", en Lo que entiendo por
soberania, trad. P. Sánchez Orozco y A. Campillo, Barcelona, Paidós, 1996, p. 115].
236.T.W.Adorno, Théorie est/-1étique (1970), trad. M.Jim nez, París, Klincksieck, 1974 (ed.
revisada, 1989), p. 287 [Teoría estétiLa, trad.]. Navarro Pérez, Madrid,Akal, 2004, p. 317].
a él, en lo cósico, en vez de imitarlo. El género artístico se convierte virtualmen-

te en una cosa entre las cosas, en la cosa que no sabemos qué es". 2 P Adorno
no se equivoca, propiamente hablando por supuesto. Lo que dice de Beckett,
por ejemplo, guarda ante nuestros ojos toda su foerza y pertinencia. Pero las
condiciones históricas han cambiado, especialmente en el plano mismo de las
relaciones institucionales entre el arte y la sociedad.Ya no hay forma, en nuestro
mundo contemporáneo, de oponer, tan simplemente como lo hacía Adorno, el
"gran arte autónomo" y las "industrias culturales". El gran arre se ha vuelto una
gran industria cultural, más allá de! "asco" que esto pueda, acá o allá, terminar
por inspirar. 238
Confrontado a esta situación, encre la desertificación de los cines de "ensayo"
y el insolente recibimiento de las galerías " d e arte", Harun Farocki intenta, a mi
entender, mantener sn ética de buscador. Tal vez guarde en su memoria lo que
Walter .Benjami.n, en 1929, al reflexionar justamente sobre el lugar del artista - y
del artista "soñador" por excelencia, el surrealista-, en la crítica de la sociedad,
llamaba una organizaci6n. del pesimismo por las imágenes. Hasta considerar que el ar-
tista no excluye, sin interrumpir sn trabajo, imerrnn1pir su propia carrera artística
(como un buen montaje interrumpe el curso normal de las cosas):
Orgar.úzar el pesimismo no es otra cosa que cransport.1r foerá de la

política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política
el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ámbito de imágenes que 110 se
puede ya medir contemplativamente [... J [Es necesario hacer foncionar
al artista] en los lugares importantes de ese ámbim de imágenes. ¿No
debiera incluso ser tal vez la imermpción de su "carrera artística" una
parte esencial de esa función?Tamo mejores serán los chistes que cuente.
Y tanto mejor los contará_2.W
En los mismo años -1929-1930, los de la gran crisis económica mundial-,

Georges Bataille describía en su revista Docu111e11.1s la forma misma, incluyendo la
artística, de conjurar semejante pesimismo:
237. T.WAdorno, ''L'art et les artes" (1967), trad.]. Lauxerois y P. Szendy, en L'art el les
arts, Par fa, Desclée de Brouwer, 2002, p. 70 ["El arte y las artes", trad.]. Navarro, en Crítica
de la wltura )' sociedad 1, Madrid, Akal, 2008. p. 394].
238. Cf. A. Brossat, Le Grand Dégoat culture/, París, Seuil, 2008.
239. W Bcnjamin, "Le surréalisme. Le dernier instantané de l'incelligentsia européenne"
(1929), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, CEuvrcs, 11, p. 233 ["El surrealismo.
La última instantánea de la la imel.igencia europea", trad.J.Aguine, T111agi11ación }' sociédad.
I/11mi1iaciones 1, Madrid, Taurus, 1980, pp. 60-61 l,
El juego del hombre y de su propia podredumbre prosigue en las con-

diciones más sombrías sin que uno tenga nunca el coraje de afrontar lo
otro. Parece que nunca podremos encontrarnos frente a la imagen gran-
diosa de una descomposición cuyo riesgo, presente en cada inhalación,
constituye, sin embargo, el sentido mismo de una vida que preferimos, no
sabemos por qué, a la de otro cuya respiración podría sobrevivimos. De
esta imagen sólo conocernos la forma negativa, los jabones, los cepillos
de dientes y todos los productos farmacéucicos cuya acumulación nos
permite escapar penosamente cada día a la mugre y a la muerte. Cada día
actuamos como dóciles servidores de esos productos minúsculos que son
los únicos dioses de un hombre moderno. Esta servidumbre prosigue en
todos los lugares que puede frecuentar todavía un ser normal. Entremos
en el negocio del vendedor de cuadros como a la farmacia: en busca de
remedios bien presentados para enfermedades confesables. 2'º
Modestia, entonces. "Yo también pretendo acercarme al arte a lo sumo de

forma tangencial". 24 1 A propósito de un trabajo significativamente llamado Tal
como se ve, en 1986 - y no, por ejemplo, Tal como lo veo-, Farock.i admite, sin te-
mer por su ego artístico: "Pude decidirme por una forma simple porque estaba
dispuesto a abandonar lo esencial de mis preocupaciones estilísticas". 242 Lo que
hará decir a uno de sus comentadores, Thomas Elsaesser: "Farocki se sitúa en al-
guna parte entre «trabajar como máquina>> y <<obrar como un·artista " .243 Pero, en
todos los casos, el autor de Imágenes del mundo e inscripcí6n de la guerra se las arregla
siempre para evitar la ''marca de fabrica" industrial o esta "marca registrada" ar-
tística cuya emergencia e importancia siempre creciente han restituido primero
Molly Nesbit (con el ejemplo de Marcel Duchamp), luego Didier Semin (con
un arco temporal más vasto, de Yves Klein a Daniel Buren y de Jean Tinguely a
Herbert Duprat) en la esfera del arte contemporáneo. 244
240. G. Bataille, "L' esprit moderne et le jeu des transposicions" (1930), CE,;vres completes,
1, París, Gallimard, 1970, p. 273 ["El espíritu moderno y el juego de las transposiciones",
trad. 1. Cano, Documentos, Caracas, Monte Ávila, 1969].
241. H. Farock:i, "lnfluences transversales", p. 119.
242. H. Farock:i, "Filmograpbie", trad. M.Ríval y B.Vilgrain, en C. Blümlinger, Retot'lnaí-
1re et poHrmivre, p. 100.
243. T. Elsaesser, "Sauts temporels et dé-placements", p. 45.
244. Cf. M. Nesbit, "Les oríginaux des readymades. Le modele Duchamp" (1986), trad.
J.-M. Foray y D. Soutif, Les Cahiers du musée national d' Art moderne N º 33, 1990, pp.
57-65; D. Semin, Le Pe.imre et son modele déposé, Ginebra, Mamco, 2001.
Habría un modelo para esta modestia de trabajo. Es Robert Bresson. Por su

ética de la imagen -"dar pruebas de humildad"-y por su rigor formal, especial-
mente respecto de la cuestión del encuadre y el montaje. Farocki. dedicó mucho
tiempo a las películas de Bresson. En un texto de 1984, analiza el "encuadre ce-
rrado'', el punto de vista frontal aunque "ligeramente desviado" y el empleo del
campo-contracampo que Bresson "critica utilizándolo con mayor intensidad". 245
Aprecia en el autor de E l dinero esa manera tan precisa de "montar objetos de
forma sorpresiva, [de] deducir similitudes y contextos a partir de movimientos" .246
Describe Un condenado a muerte se escapa como un verdadero documental sobre
el trabajo que consiste en inventar minúsculas respuestas técnicas -las "máquinas
de guerra", según Deleuze y Guattari- al encierro opresivo de los "aparatos de
Estado":
(El] convicto transforma los objetos de su celda en elementos útiles

para escapar. Afila la pw1ta de una cuchara hasta convertirla en w1a he-
rramienta apta para astillar una madera; desarma. los resortes de la cama y
trenza el alambre obtenido con tiras de sábanas y camisas a fin de fabricar
una soga. Jamás se había filmado una película semejante sobre el trabajo
y su significado. m
Modestia ante el trabajo y modestia del trabajo -el trabajo de la imagen o el

del pensamiento- en tanto sería siempre trabajo sobre el trabajo de otro. Resti-
tuyendo en este sentido el trabajo humano en general a la esfera del bien común,
que no pertenece privativamente a nadie. Bresson decía: "Controlar la precisión.
Ser uno mismo un instrumento de precisión [... ] Ser escrupuloso. Rechazar
todo lo real que no se tranef orme en verdadero. (La espantosa realidad de lo falso.)". 248
Se vuelve, de repente, necesario matizar la influencia sin embargo notoria
245. H. Farocki, "Bresson, un styliste" (1984), trad. B. Rival y B.Vilgrain, en C. Blümlin-

ger, Reconnaítre et poumti11re, pp. 75-76 ["Bresson, un estilista", en Critica de la mirada. Textos
de Hanm Farocki, p. 18).
246. Ídem, p. 77 [p. 18].
247. Ídem,p. 77 [p.19J.
248. R. Bresson, Notes sut le cinématographe, París Gallimard, 1975, pp. 15 y 138 [Notas sobre
el cinemat6grafo, trad. S.Yurkiévich, México, Era, 1979].
-evidente y modestamente reconocida por el cineasta alemán- del "gran esti-

lo" godardiano en la obra de Harun Farocki. No gt1erría hacer de esto, por lo
demás, una cuestión de influencia estilística propiamente dicha, sino mejor una
cuestión relativa a la posici6n. del rnontajista en su propio montaje (del trabajador
en su propio trabajo). Volker Pantenburg expuso muy bien aquello que reunía
a Jean-Luc Godard y a Harun Farocki: la noción de película como teoría en
acto. 249 Teoría en la. que el montaje, tanto en uno como en otro, constituye el
pivote procesal y la forma por excelencia. 25° Christa Blümlüiger, por su parte,
acercó varias veces - y de man.era evidentemente fundada- a los dos cineastas en
el plan.o de los procedimientos: por ejemplo, el uso de intertítulos, citas de textos
a menudo provenientes de la tradición filosófica y por lo general recitados por el
reahzador mismo. 151 Recordemos que Farocki consagró toda una obra -escrita
en colaboración con Kaja Silverman- al cine de Jean-Luc Godard. 252 Como en
éste, se ven en Farocki muchos libros filmados, mucha gente leyendo, muchos
gestos ligados al trabajo de montaje, muchas interrupciones recíprocas de la
imagen y del texto,nmchas cuestiones politicas discutidas, muchas imágenes del
mundo e inscripciones de la guerra ... Se está evidentemente tentado de deducir
de esto que Farocki permanece "hasta hoy fiel al programa godardiano en su
actividad de cineasta y de artista autoproducido". 253
Una diferencia sin embargo se inmiscuye y abre una hendidura decisiva.
BlümJjnger, en líneas en las que, probablemente, ni siquiera pensara ya en Go-
dard, lo evoca al pasar cuando remarca que, "si bien Farocki no teme a su propia
imagen, opera sie1npre más allá de la exploración narcisista". 25'1 No es que Go-
dard se complazca en una "exploración narcisista", por supuesto. Pero, al menos
desde 1994, ocupa solo -y, al parecer, cada vez más- d centro de sus propios
montajes. Esto es así desde JLCIJLC hasta Vrai Jaux passeport pasando, por su-
puesto, por su magistral Hístoire(s) du cinéma. Christa Bli.imlinger cita además, en
al g u na parte, un fragmento de Pasi6n donde está escrito: "Tu veux voir, re-ce-
249. V Pantenburg, Film als Theorie. Bildforschimg bei Harun Parocki und Jean-Luc Godard,
Bielefeld, Transcript Verlag, 2006, pp. 45-59, 68-73.
250. Ídem, pp. 68-73.
251. C. Blümlinger, "De la lente élaboracion des pensées dans le cravail des images", pp.
33.
252. H. Farockí y K. Silvennan, Speakfr\g Abo111 Godard.
253. C. Blümlinger, "De ]'utilicé et des inconvénients de la boucle pour le montagc", p.
78,
254. C. Blümlinger, "De la lente éh1boration des pensées dans le travail des images"; p. 38.
36.Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, 1988-1998. Película 35mm, color. Fotograma: el
autor grabando su voz.
37. Harun Farocki, Schnitlsie/le, 1995. lnstalación de video color.Videogramas: el autor a

su mesa de montaje de video.
voir". 255 Ló que interroga. esta inclusión del recevoir en el 11oir podría formularse
así: la imagen que ves y que recibís, ¿la recibís verdaderamente, la recibís del
todo? ¿Termina siendo nuestra, tanto mía que la transmito, como tuya y de todos
los otros en los que podrá difuminarse como bien común?
O, para decirlo con mayor precisión filosófica: ¿en qué condiciones se puede
decir que un cineasta consigue restituir verdaderamente aquello que da a ver? Esa
es la cuestión crucial que -para retomar un famoso dicturn del propio Godard-
permitiría diferenciar entre "hacer películas políticas" y "hacer películas política-
mente". 256 Ahora bien, en este plano, el autor deJLG/JLG no parece representar
la verdadera antítesis de la posición de Warhol, si se indexa a esta posición la
estrategia de expropiación por el artista de las imágenes del mundo -inscrip-
ciones de la guerra- que dispensa a su alrededor. Por un lado, Godard adopta
desde hace mucho la actitud brechtiana fundamental de la cita: es el terreno que
comparte con Farocki. A la que asocia además, en el contexto actual del gran
mercado cultural - o de la sociedad del espectáculo-, un alegato por la libre
circulación de imágenes y palabras:" NO COPY RIGHT', se lee por ejemplo, de
forma recurrente y refrescante, en los intertítulos de· su película Dos por dncuenta
años del cine francés de 1995.
Pero, por el otro lado, Godard toma personal y ostensiblemente posesión de
las imágenes del mundo e inscripciones de guerra que dispensa a su alrededor.
No deja nunca de afirmar su estilo: lirismo, ritmo deslumbrante, festival de pul-
saciones visuales. Mientras que Farocki borra su estilo o no duda en ralentizar
todo en beneficio de esa más modesta claridad que desea imprimir a sus monta-
jes. Godard sale siempre fortalecido de lo que muestra. Farocki sale como borrado
(figuras 36-37). Godard atraviesa la gran historia del arte -se entra en Godard
como en el taller de Rembrandt o el estudio de Beethoven-, no cesa de con-
frontarse con las obras maestras. Mientras que Farocki interroga una historia de las
imágenes más subterránea que nos hace entrar tanto al taller de un forjador como
al puesto de control de un funcionario de tráfico urbano.
Godard se considera el autor soberano de sus imágenes: de alguna manera pro-
yecta sobre el cine una concepción de artista que, de hecho, viene directamente
255. C. Blümlinger, "Lire entre les images", p. 59.

256.J-L. Godard, "Que faire?" (1970), en N. Brenez (dir.),Jean-Lr.c Godard. Doa.mzents,
París, Centre Pompidou, 2006, p. 145.
de un estatus jurídico inventado en el Renacimiento. 257 Mientras que Farocki

se considera -sin renunciar a sus prerrogativas de autor-ensayista- el productor no
exclusivo, no soberano de sus imágenes. ¿Cómo se podría ser el soberano abso-
luto de cosas que se quiere restituir a todos? Cuando Godard da a pensar, da a
admirar su propio pensamiento, aun cuando sea indiscernible de los múltiples
pensamientos que utiliza, cita, corta o bien desvía. Cuando Farocki da a pensar,
nos da a reflexionar sobre otra cosa que su propio pensamiento. Godard tiene
siempre la última palabra de sus montajes, Farocki hace un punto de honor en no
tener jamás la última palabra. Godard interpreta el mundo -pienso acá en las His-
toria(s) del cine, por supuesto- en primera persona, hablando con voz inspirada,
una voz de profeta con grano melancólico. Farocki se contenta con desmontar
el mundo, como en tercera persona, hablando con una voz neutra, precisa y en
nada invadida de pathos apocalíptico.
Ambos son incomparables arqueólogos de las imágenes. Pero Godard, al ex-
hibir el fragmento de ruina material o impensada, tiene el gesto enfatico de
Schliemann descubriendo Troya 258 y sentándose a dialogar de ig u al a igual con
Homero en persona; mientras que el gesto de Farocki evocaría más bien el de
Ronald Hirte, ese oscuro arqueólogo del campo de Buchenwald encargado de
organizar los objetos más modestos, testimonios de la vida menos gloriosa que
haya existido. Godard llora por no ser "reconocido" como desea -en una de las
últimas secuencias de Fragmentos de conversaciones con Godard, filmada por Alain
Fleischer-, Farocki no deja de reírse de los malentendidos que acechan y, a veces,
ponen en peligro su trabajo.
Ambos son, volvamos a decirlo, incomparables colectores - y remontajistas-
de imágenes. Pero Godard se mantiene siempre en el centro de su colección, como
André Malraux en la célebre fotografia que lo muestra en el medio de la icono-
grafia establecida para Las voces del silencio, en 1951. Mientras que Farocki per-
manece siempre en el borde de sus propios montajes, de sus corpus de imágenes,
incluso cuando tiene que filmarse a sí mismo trabajando. Porque son siempre,
para él, las imágenes del mundo las que toman la palabra. Jamás aquel que las
muestra las reducirá a sus propias fórmulas. Lejos, entonces, del modelo de ins-
piración a menudo genial pero perentorio -bugoliano, grandioso- reconocible
en André Malraux (fi g u ra 38), es más bien la modestia inspirada en Aby Warburg
y su Bi/deratlas la que parece g ui ar la actitud de. Farocki a su mesa de montaje
257. Cf. E.H. Kantorowicz, "La souveraineté de J'artiste. Note sur quelques maximes
juridiques et les théories de l'art a la Renaissance" (1961), trad. L. Mayali, Mourir pour la
patrie et ,mtres textes, París, PUF, 1984, pp. 31-57.
258. Cf. T. Elsaesser, "Harun Farocki: Filmmaker, Artist, Media Theorist", p. 27.
168 R.emontajes del tiempo padecido
(figura 39). Ahí donde Godard -en Hístoria(s) del dne, otra vez- construye una
gran leyenda del siglo en la que el aliento lírico entrega una 1mi11ersa.lidad sobre
el destino del cine pero deja de lado la cuestión de saber de qué es imagen esca
imagen, de forma que el espectador se encuentra forzosamente intimidado por
todo ese saber cuyas claves desconoce; Farocki, por su parte, entrega para cada
imagen una leyenda precisa que aspira a restituir su síngularidad operatoria.
A Rembert Hi.iser que le hacía una pregunta sobre su relación con la obra
de Godard, Farocki respondió que tenia la tendencia de ver en el autor de las
38. André Malmux trabajando en la ilustración de su obra El 111useo imaginario, 1950.

Fotografía de Maurice Jarnoux.
39.AbyWarburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929 (plancha 56). Fotografia. Londres,

The Warburg Instituce.
Historia(s) un continuador típico de la escuela histórica francesa, justamente:

aquella que va de Lucien Febvre -pero sobre codo antes que él de Jules Miche-
let- a los Essais d'ego-histoire publicados hace algunos años por Pierre Nora. 259
Mientras que se veía a sí mismo como un continuador:, por la vía de Jas imáge-
nes, de ese colectivo de filólogos y filósofos reunidos en Alemania alrededor de
Erich Rochacker para constituir un "archivo para la historia de los conceptos"
(Archiv fiir Begrijf,geschichte}. 260 Esa es entonces la modestia de Harun Farocki.
Ese es el precio "artístico" que debe pagar para que las imágenes del mundo y las
inscripciones de Ja guerra nos sean devueltas. Restituidas. No como los lugares
comunes que sus montajes desmontan o deconstr,uyen, sino como el lugar común.
La obra de Godard, por supuesto, forma también parte de ese lugar común: sus
películas, las hemos recibido plenamente, forman parte desde entonces de oso-
259. Cf. P. Nora (dir), Essais d'ego-lzisioire, París, Gallimard, 1987.

260. H. Farocki citado por R. Hüser, "Nine Minutes i.n the Yard: A Conversation with
Harun Farocki", p. 309.
tros mismos y de nuestra gran historia del arte. Pero es en este sentido,justamente,
que el trabajo de Farocki se muestra diferentemente eficaz: se construye como
un atla s de imágenes en movimiento que somos libres de revisitar -de reinterpre-
tar, de reconocer, de admirar o no, de remontar nosotros mismos- en tanto que
herramientas visuales para comprender el mundo.
Comprender (el sufrimiento del mundo)
Incluso en su uso más corriente, el verbo comprender se entiende de dos for-

mas tal vez indisociables. Se comprende por los sentidos, por la sensación, por el
sentim.iento: y es entonces que se puede "com-prender" a al g u ien, literalmente
hablando. Pero se "com-prende" también para comprender el sentido, la signifi-
cación, la estructura de una cosa, de una situación, de una persona. En la lengua
alemana, que es la suya, Harun Farocki encuentra en el verbo erkennen un com-
puesto del núsmo orden. Erkennen es conocer y reconocer al mismo tiempo. Es
conocer el sentido y reconocer por los sentidos. Es conocer objetivamente y
reconocer intersubjetivamente, con la implicación ética que ese desdoblanúento
mismo supone. De un lado, no hay reconocimiento ético o político sin conoci-
miento, sin intervalo, sin cara a cara, sin distancia. Pero, por el otro lado, no hay
tampoco "ciencia sin conciencia": no hay conocinúento que valga -al menos
en el dominio de nuestros actos humanos- sin el contacto, sin la encarnación,
la implicación, la proximidad inherente a la mirada del que quiere comprender.
*
Comprender: elevar la cólera ante la violencia del mundo -elevar, simétrica-
mente, la empatía ante el sufrimiento del mundo- a la altura de un pensamiento,
de un trabajo. Pero de un trabajo que no olvide, en su escrupulosa precisión, ni
la cólera ni la empatía. Comprender: ejercer dos veces la padencia. Una vez por el
pathos (el sufrimiento, el tiempo padecido), una vez por la forma (el conocimien-
to, el tiempo reconstruido o remontado).
*
El trabajo de Farocki podría ser visto enteramente como un gran arte del re-
conocimiento así entendido: un arte del comprender. Trabajo en el que la pasividad
-es decir, la posibilidad de estar atento, de sufrir, de morir- es constantemente
mantenida en el acto de conocimiento que supone toda apuesta por la legibilidad
40. Harun Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik in elfJahrzehnten, 2006. Instalación de
video color y blanco y negro.Visea de la instalación.
del mundo histórico. Pasividad: es lo que aparece en el gesto inaugural por el que
el cineasta, en Fuego inextinguible, "ejerce sobre sí", para "comprender" mej<;>r,
algo -un ápice- del dolor infligido, en toda otra escala -inmensa, infernal-, sobre
las poblaciones civiles por los bombardeos de napalm de la armada americana.
Entonces Faroclci se quema, se "hiere" a sí mismo para dar a comprender un
cierto sufrimiento del mundo y a ofender una cierta violencia del mundo.
Legibilidad: lo que es necesario construir para lograrlo. Lo que se construye
a lo largo de todas las investigaciones, compilaciones y puestas en serie, de todos
los desmontajes y remontajes que Farocki realiza incansablemente a su mesa de
trabajo. De la misma forma en que Hannah Arendt habría podido decir -para
sorpresa general- que "la compasión fue sin duda la más impetuosa y funda-
mental de las pasiones de Brecht", 261 podríamos decir sobre Harun Faroclci -este
auténtico brechtiano- que no olvida jamás la pasión correspondiente a toda
situación analizada, a toda confi g u ración de imágenes, por más "técnicas" e im-
personales que sean. Los ejemplos se multiplicarían hasta superponerse casi con
261. H.Arendt, "Bertolt Brecht" (1966), trad.). Bontemps, en Vies politiques, París, Galli-
mard, 1974 (ed. 1997), p. 226 ( Walter Benjamín; Bertolt Brecht; Hermann Broc/1¡ Rosa Luxem-
burgo, trad.). Cano, Barcelona,Anagrama, 1971, pp. 106-107).
su obra entera: intercambio de pasiones y pasión del intercambio en su ensayo

sobre las "Mujeres invertidas"; 262 trabajo de la pasión o cómo fabricar una ima-
gen del deseo en Una imagen; pasión del trabajo y sufrimiento en el trabajo en
Arbeiter verlassen die Fabrik; desmontaje de las constnicciones filmicas de la pasión
en]ean-Marie Straub und Danielle Huillet bei der Arbeit, en Peter Lorre, das do p p elte
Gesight o en Zur Bauwdse del Films bei Griffith; hasta los montajes antropológicos
sobre la expresividad de las manos (Der Ausdrnck der Hiinde) o los gestos rituales
del contacto {Übertragung); y hasta la "gestión de los recursos pasionales" en el
contexto de la prisión (amor y peleas violentas en Gefcingnisbilder) o de la armada
(traumatismos psíquicos y pasión de juegos de vídeo en Inmersión).
*
Es intere·sante volver sobre la distinción que señala el propio Farocki entre
las grandes compilaciones de imágenes en Jean-Luc Godard -las. de Historia(s)
del cine principalmente- y su propia práctica de investigación, de puesta en serie
y de remontaje. Cuando revindica m1a paciencia filológica y arqueológica com-
parable a la empresa del Archiv für Be g riffsgeschichte, Farocki no omite asociar el
nombre de Hans Blumenberg. 263 Referencia significativa, ya que Blumenberg es
justamente el filósofo que, en el contexto del Archiv, aspiró a elaborar una inves-
tigación comparable sobre las imágenes, es decir, a articular el "trabajo del con-
cepto" con un verdadero "trabajo de la imagen" (Arbeit des Abbilds} invirtiendo
el orden tradicional de las relaciones entre imagen y concepto. Es equivocado,
decía él, cuando se hace de las imágenes conceptos antes de tiempo, conceptos
todavía mal formados, intuiciones tornasoladas aún desprovistas de la precisión
de la idea,Es lo contrario lo gue hay que decir o lo que hay que hacer: estudiar
las imágenes como compJejizaciones de la idea, como ideas operativas sobre el
plano mismo de la sensación, del pensamiento, de la pasión. 264 No es posible w1a
legibilidad del mundo sin una empresa para comprender, más allá incluso de los
conceptos, las imágenes. 265
Ahora bien, Farocki eligió no copiar exactamente este vocabulario. No pre-
262. H. Farocki, "Femmes interverties" (1980), trad. S. Macher y B. Vilgrain, en C.

Blümlinger, Reconnaí'tre et poursuivre, pp. 82-88.
263. H. Farocki, "Bilderschatz (extraits)", p. 93.
264. Cf.J.-C. Monod, "La patience de J'.image. Éléments pour une localisation de la mé-
taphorologie", posfacio a H. Blumenberg, Paradigmes pour une métaphorologie (1960), trad.
D. Gammelin, París,Vrin, 2006, pp. 171-195.
265. Cf. H. Blumenbeg, La Lisibilité du monde (1981), trad. P. Rusch y D. Trierweiler, París,
Cerf, 2007.
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restirución 173
tende constituir un archivo que sólo le pertenezca a él. N o se vale de un Archiv

Ji.ir BUdgeschichte. Prefiere hablar, más artesanalmente, de una colección o de un
pequefio tesoro. Él dice exactamente: Bilderschatz, "tesoro de imágenes". No
es, sin duda, que quiera excluir de su investigación el elemento histórico, la
Ceschichte, que tiene por consustancial todo su pensamiento sobre las imágenes.
¿Por qué entonces esta expresión Bilderschatz? Una conexión me parece posible
con la forma en que Aby Warburg, ese otro gran compilador, desrnontajista y
remontajista de imágenes, hablaba de su propia búsqueda desde el ángulo prác-
tico de un Bí/deratlas y desde el ángulo teórico -antropológico, incluso metapsi-
cológico- de una historia de las imágenes que recogiera la larga "tragedia de la
cultura" y se constituyera así en un "tesoro de sufrimiento" o Leidschatz: 266
*
"En cada gesto actual aflora mucho de su prehistoria", escribe Hanm Fa-
roclci en B,:/derschatz, una conferencia pronunciada en honor a Vilém Flusser.2 67
Sin duda la empresa de montaje de gestos que se encuentra en muchas pelí-
culas de Farocki no puede sino ser relacionada con la peque11a "colección de
gestos" establecida por Flusser cuyo libro Los gestos, compuesto por numerosos
capítulos cortos, coloca bellamente el "gesto filmico" entre el "gesto de darle la
darle vuelta a la máscara" y el "gesto de amar". 2@ Farocki dedicó una película a
Vilém Flusser. Pero la frase podría haber sido estrictamente escrita por el propio
Aby Warburg, de forma que los atlas en movimiento de gestos humanos, que
se encuentran por ejemplo en Arbeiter verlassen die Fabrik o en Übertragung, se
emparienten directamente con la inquietud warburguiana de constituir un atlas
para lo que él llamaba "fórmulas de pathos" (Pathosformeln) (figura 39-40). Es al
mismo tipo de remontaje del tiempo padecido -pero aquello que se padece
como pasi6n, se actúa inevitablemente en Leestos- que Farocki procede, como si
continuara, con los medios del cine o del montaje de video, la empresa misma
del Bilderatlas warburguiano. 269
266. Cf. G. Didi-Huberman, L'image mn,ivante, pp. 115-270 y 452-505.

267. H. Farocki, "Bilderschatz (extraits)", p. 94. Para la edición completa de este texto, cf.
H. Farocki, Bilderschatz, Colonia,Verlag der BuchhandlungWalther Konig, 2001.
268.V. Flusser, Les gestes (1999), ed. M. Panouche, Cergy, D'Arts Éditeur, 1999, pp. 115-
121 [Los gestos, trad. C. Gancho, Barcelona, Herder, 1994, pp. 117-122).
269. Cf.V. Pamenburg, "Le passé du cinéma dans le présent muséal", p. 70. Para una opi-
nión contraria, cf. C. Blümlinger, "Harun Farocki ou l'art de traiter l'entre-deux", p. 15;
"Harun Farocki: stratégies critiques", Parachute, N º 111, 2003, pp. 122-123; "De l'utilité
et des inconvénients de la boucle pour le montage", p. 84.
*
Cuando Thomas Elsaesser le preguntó si finalmente se sentía más cercano a
Godard que a Bresson, Farocki respondió -riendo, supongo- que aquello que de
cerca parece incompatible no lo es a una cierta distancia y puede ser utilizable
en su contraste mismo:"BertBrecht yThomas Mann eran también antagonistas,
y sin embargo uno puede ser admirador de ambos, lo que ocurre en mi caso" .27°
Se podría decir, de la misma manera, que es perfectamente posible para Farocki
ser a la vez brechtiano (por la forma de ofender la violencia del mundo) y war-
burguiano (por la manera de comprender el sufrimiento del mundo).
Gior.gio Agamben, de cierta forma, aclaró esta relación "patético-política"
en algunas precisas páginas sobre la noción de gesto. En primer lugar, dice, el
Bilderat/a.s de Warburg tiene como centro "el gesto como cristal de memoria
histórica [y no es) un repertorio inmóvil de imágenes, sino una representación
en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental, desde la Grecia
clásica al fascismo". 271 En segundo lugar,Agamben ve en el cine un intento de
"reapropiarse" de los gestos perdidos 272 o, formulándolo a nuestra manera, de
"devolverlos a quien corresponde", es decir, a todos nosotros. En tercer lugar,
esta coalescencia del cine y del gesto humano compromete directamente tanto
la esfera de la ética como la de la política:" AJ tener por centro el gesto y no la
imagen, el cine pertenece esencialmente al orden de la ética y de la política (y
no simplemente al de la estética)". 273 Se precisará simplemente, y pienso que
Farocki haría lo mismo, que no es posible acá oponer de forma absoluta el gesto
y la imagen. La imagen, como el gesto que ella prolonga -como el pliegue de un
drapeado prolonga el paso de una ninfa - , pertenece en principio al orden ético y
político. Si esto no hubiera sido probado, la obra de Farocki ni siquiera existiría.
Comprender: ejercer la paciencia según una doble distancia. Comparar los

incomparables. Manejar juntas las cosas habitualmente tenidas por inconcilia-
270. H. Farocki, citado por T. Elsaesser, "Making the World Superfluous: an Interview
with Harun Farocki",p.179.
271. G.Agamben, "Notes sur le geste" (1992), trad. D. Loayza, en Moye11S sa,zs.fins. Notes
sur la poli tique, París, Payot & Rivages, 1995, pp. 65-65 ("Notas sobre el gesto", trad. A.
Cuspinera Torino, en Medios sin.fin. Noias sobre pol/tica,Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 51].
272. Ídem, p. 63 [p. 50].
273. Ídem, p. 67 [p. 53].
bles: por ejemplo, el pathos y laf6nnula, la empatía y la distancia. Thomas Elsaes-

ser habla del trabajo de Farocki con"lo de una puesta en fimcionamiento de la
"distancia implicada" .274
*
Comprender: hacer, paradójicamente, del sufrimiento un "tesoro" -el Leids-
chatz según Aby Warburg-. Walter Benjamín decía algo muy parecido cuando
quería comprender la alegoría -tema eminentemente político- en relación con
una "inmanencia expresiva" vuelta necesaria como respuesta de la imagen. a la his-
toria, la historia misma comprendida en tanto que vasta "historia del sufrimiento
del mundo" 275 (Leidensgeschichte der Welt). Como si hiciera falta, cada vez, proce-
der al remontaje de tres paciencias: paciencia de la historia (su tiempo padecido),
paciencia del pensamiento (su tiempo construido) y paciencia de la imagen (en
la que la construcción sabe figurar, por tanto no olvidar, el sufrimiento del que
procede).
*
Comprender: la emoción del pensamiento o la emoción vuelta pensamiento
por el recurso a las imágenes. No es padecer el sufrimiento del mundo, sino fi-
gurarlo, reconocerlo como tal. Es por eso que existe un lazo, en Gilles Deleuze,
entre las "máquinas de guerra" políticas -máquinas inventadas para responder
activamente al sufrimiento creado por los "aparatos de Estado"- y el sufrimiento
comprendido que Antonio Negri, en este momento del diálogo, llama pieta: "Lo
que más falta nos hace es creer en el mundo, así como suscitar acontecimientos,
aunque sean mínimos, que escapen al control, hacer nacer nuevos espacio-tiem-
pos, aunque su superficie o su volumen sean reducidos. Esto es lo que usted
llama pietas''. 276 ¿No es esto exactamente lo que se constata en Farocki, desde
Fuego inextinguible o desde su bello texto sobre la imagen de Holger Meins como
imago pietatis, hasta el reciente montaje -tan perturbador como iluminador, que
274.T. Elsaesser, "Harun f'arocki: Filmmaker,Artist, Media Thcorist", p. 14. Cf. igualmen-
te V. Siebel, "Paiming Pavements", pp. 43-54.
275. W Benjamín, Origine du drmne baroque allemand, p. 179 [p. 383]. Sobre la memoria
como Leidschatz en Be1tjamin y el arte contemporáneo, cf.A. Assmann, Brinnerungsriiume.
Formen und Wandlamgen des kullurellen Gediichlnisses, Munich, C.H. Beck, 1999, pp. 372-
382.
276. G. Delcuze, "Controle et devenir", p. 239 (p. 149).
hace elevar, con el conocimiento de cosas hasta entonces desapercibidas, tanto la

emoción como la cólera- de lnmersi6n?
Comprender: alcanzar un estilo de conocimiento capaz de subvertir la sem-

piterna oposición académica entre A1efkliirung (el "reconocimiento" como obra
de pura razón) y Eúiftihlung (el "reconocimiento" como obra de puro senti-
miento). Es necesario saber atravesar los dos peligros simétricos de la abstrac-
ción y el sentimentalismo. Es necesario no olvidar jamás hacer que se critiquen
recíprocamente el pathos en tanto que experiencia padecida y el lagos en canto
que discurso construido. Harun Farocki, en este sentido, no olvida poner en fun-
cionamiento un logos de la comparación en el momento mismo en que acepta,
en Ft1ego inextinguible, entrar en el pathos de la quemadura infligida a sí mismo.
lnversamente, debe romper, en Imágenes de prisión, la racionalidad del discurso
de vigil.an.cia con acontecimientos "patéticos" -acontecimientos de amor o de
muerte- que hacen de la Aujkliirung algo más que un "reconocimiento objetivo"
y de la Ei,ifiihlimg algo más que un "reconocimiento subjetivo".
*
Como antes Brecht, Farocki utiJiza el distanciamiento (Verfremd1mg) para
conjurar el sentimentalismo ciego sobre el que versa a menudo la empatía (Ein-
fülung). Pero, como Brecht, no elimina jamás la emoción que suponen a la vez los
acontecimientos de la historia que trabaja -el "tiempo padecido" por los hom-
bres- y sus propias elecciones de "tacto" o de "sensibilidad" (Gefühl) filmicos.
Toma, ciertamente, distancia en cuanto a su propia posición de sujeto individuaJ:
"Será menos una cuestión de «mí» que de mi época", escribe por ejemplo en el
texto programático de su instalación Intersección en el que desarrolla sin embargo
un verdadero ejercicio de autorreflexión sobre su propio trabajo. 277 Y si vuelve
sobre sí mismo en esta instalación colocada bajo el signo de la "sección", no es
justamente para volver por un movimiento centrípeto, al "centro" de sí mismo;
es, por el contrario, para multiplicar, por un movimiento centrífugo, todas las
ocasiones posibles de crear nuevos puntos de vista a partir de imágenes que sabe
de antemano inagotables, más allá de su propia mirada.
*
277. H. Farocki, "Produire et reproduire des images", p. 201. Sobre lntmecció11, cf.V. Pan-
tenburg, Film als Tlteoríe, pp. 167-178.
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, resticucióh 177
Harun Farocki revindica así, de forma típicamente brechtiana, el "no-yo"

como condición esencia.! de su trabajo de restitución de las imágenes. 278 Es un
cineasta, podríamos decir por lo tanto, en. tercera persona. Pero ¿qué debe enten-
derse por esta ''tercera persona" en la perspectiva que intentamos acá volver a
trazar? Es en principio el resultado de un salto, la producción de 1111 intervalo, un
efecto de cesura -por lo tanto, de montaje- en la distribución esperada de roles:
el que mira y el mirado en el campo y el contracampo, por ejemplo. La tercera
persona rompe ese círculo mágico y nos cambia de raíz, de radical: ella expulsa
el "yo", con todos sus álter ego, por fuera de su dominio de simetría y de auto-
legitimidad.
Wa. rburg reflexionó, en otro tiempo, sobre lo que se dio en llamar "naturaleza
supletiva" de las lenguas indo-germánicas, una regla lingüística descripta antes
por Hermann Osthoff: "En los adjetivos y en los verbos puede producirse un
cambio de radical en la comparación o en la conjugación" .279 Por ejemplo, para
intensificar el adjetivo bonus en latín, se cambia de raíz lingüística y se dice melior,
luego este cambio se renueva una vez más en la etapa ulterior de intensificación,
optimus. Esto significa que la intensidad se obtiene cambiando de rafz, lo que War-
burg, por una intuición genial, pudo reencontrar en el funcionanúento de las
imágenes mismas en el curso de los largos períodos en los que son transnutidas. 280
Un fenómeno parecido se observa, según Émile Benveniste, en el pasaje a
la tercera persona a partir de la pareja evidente imétrica- que forman, en el
orden de los pronombres personales, el "yo" y el "tú":
Una característica de las personas "yo" y "tú" es su unicidad especí-

fica: el "yo" que enuncia, el "tú" a quien "yo" se dirige son cada vez úni-
cos. Pero "él" puede ser una infinidad de sujetos -o ninguno [... ) Otra
característica es que "yo" y "tú" son inversibles: aquel que "yo" define
como "tú" se piensa y puede invertirse a "yo", y "yo" se vuelve un "tú".
Ninguna relación parecida es posible entre una de estas dos personas y
el "él", puesto que "él" en sí designa especificamente nada y nadie. Por
último, hay que adquirir cabal conciencia de esta particularidad: que la
"tercera persona" es la única por la que una cosa es predicada ver,bal-
mente. Así que no hay que representarse la "tercera persona" como una
278. H. Farock.i citado por T. Elsaesser, "Making the World Superfl.uous: an lnterview
with Hanm Farocki",p.188.
279. A. Warburg, "lntroduction i l'adas Mnemosyne" (1929), trad. P. Rusch, Ti-afie, Nº 9,
1994, p. 39 [Atlas Mnemosyne (Introducción), trad. J. Chamorro Mielke, Madrid, Akal,
2010, p. 3).
280. Cf. G. Didi-Huberman, L'image s,m,ivante, pp. 249-270.
persona apta para despersonalizarse. No hay aféresis de la persona, sino

exactamente la no-persona, poseedora, como marca, de la ausencia de lo
que califica específicamente al "yo" y el "tú". Por no implicar persona
alguna, puede adoptar no importa qué sujeto, o no tener ninguno, y este
sujeto, expresado o no, no es jamás planteado como "persona"_,.,
Si ensayamos pensar juntos la observación de Aby Warburg y el análisis de

Émile Benveniste, llegaríamos a la hipótesis si g u iente: la intensidad no es el pri-
vilegio de la persona ("yo" o "tú"). Ella surge también -ella surge más aún- en
el salto o en el "cambio de radical" que afecta a la noción misma de persona.
Permite pasar de una relación simétrica (esta especie de campo-contracampo del
"yo" y del "tú") a una relación más compleja y disimétrica (incluido el fuera de
campo formado por el "él", que sólo un montaje puede reconstituir). Entonces
puede esbozarse una nueva hipótesis, que haría falta sostener releyendo, entre
otros, a Blanchot, Deleuze, Foucault o, más recientemente, a Roberto Esposito: 282
el s1.¡jeto de la poUtica, a la vez sujeto del sufrimiento (en un tiempo padecido) y
sujeto de la emancipación (en un "tiempo actuado"), estaría contenido precisa-
mente en esta posibilidad de salto que nos hace pasar de la relación personal al
paradigma de la "tercera persona".
Los montajes de Harun Farocki -múltiples desvíos, construcción de interva-

los, trabajo incansable de la clarificación- consiguen así contener estas cosas he-
terogéneas que son la explicación y la implicación, el lagos y el pathos, la distancia
y la proximidad, el análisis de las estructuras y la emoción ante al tiempo sufrido.
En eso Farocki se conduce como al g u ien que hace comprender.Y, a quien toda-
vía dudara de que una impersonalidad pudiera así mantener toda la intensidad de
una emoci6n. ante el "tiempo padecido", sería suficiente, sin duda, recordar esta
magnífica reflexión de Gilles Deleuze:
281. É. Benveniste, "Structure des relations de personane dans le verbe" (1946), en Proble-
mes de ling11istiq11e génémle, París, Gallimard, 1966, pp. 230-231 ["Estructura de las relacio-
nes de persona en el verbo", en Problemas de lingüfstica general, trad. Juan Almela, México,
Siglo XXI, 1997, p. 166). Cf. É. Benveniste, "La naturaleza de los pronombres" (1956), en
ídem,pp. 251-257 [pp. 172-178).
282. Cf. R. Esposito, Terza persona, Política della vita e .fiio.wfia dell'impersonale, Turín,
Einaudi, 2007, pp. 127-184 (Tercera persona. Política de la vida y.filosef{a de lo impersonal, trad.
C. Molinari, Buenos Aires, A.morrortu, 2009, pp. 151-216].
La emoción no dice "yo"[ ... ] Se está fuera de sí. La emoción no es

del orden del yo sino del acontecimiento. Es m.uy dificil aprehender un
acontecimiento, pero no creo que esta aprehensión implique la primera
persona. Sería necesario más bien recurrir, como Maurice Blanchot, a la
tercera persona, cuando dice que hay mayor intensidad en la proposición
"él sufre" que en "yo sufro" .283
Porque se admite que los montajes de Harun Farocki relevan una concep-
ción de peUwla como ensayo, parece necesario volver a plantear esta cuestión de
la intensidad o de la emoción en el contexto del anilisis magistral, realizado por
Theodor Adorno, sobre el ensayo como forma. Recordemos que el filósofo veía en
el ensayista un pensador capaz de comprender las cosas más allá de la alternativa
entre"hombre con los píes en el suelo u hombre con la cabeza en las nubes". 284
Para el ensayista, escribe Adorno, comprender es totalmente otra cosa que "mon-
dar" los fenómenos, como hace el sabio positivista. Más bien los remonta. Los i:n.-
terpreta en una forma uutad expresiva, mitad conceptual, que "asemeja el ensayo
a una amononúa estética a la que facilmente se acusa de ser un mero préstamo
del arte, por más que se distingue de éste por su medio, los conceptos, y por su
aspiración a la verdad despojada de apariencia estética" .285
El trabajo de Farocki complejiza un poco esta forma de ver, porque, a1 fa-
bricar ensayos en imágenes, toma mucho del medio del arte cinematográfico para
sacar a la luz, precisamente, una verdad toda ,¡embrollada" de apariencia estética.
La pertinencia de la reflexión adornfa'na -como recurso para abordar mejor la
obra de Farocki- no es menos sorprendente. El ensayo filmico en Farocki co-
rresponde exactamente a aquello que Adorno enuncia del ensayo en general: no
funciona ni como "dogma cientificista" ni como "palabra irresponsablemente
chapucera" .286 Lo que propone, entre la sequedad del primero y la molicie de
la segunda, no es otra cosa que una "expresión" -palabra que supone, como en
la noción warburguiana de Pathosformel, el rigor de una forma tanto como la
intensidad de una emoción.
283. G. Deleuze, "La peinture ení:lamrne l'écriture" (1981), en Deux Régimes defous. Textes
el et1tretiens, 197 5-199 5, ed. D. Lapoujade, París, Minuit, 2003, p. 172 [Dos regímet1es de
locos. Textos y entrevistas (1975-1995), trad. José Luis Pardo, Valencia, Pre-Textos, 2007, p.
172].
284. T.W. Adorno, "L'essai comme forme", p. 7 [p. 13].
285. Ibídem.
286. Ídem, p. 13 [p. 25).
Es significativo que Adorno, en estas líneas, haga de Walter Benjamín el

"maestro insuperado" de un tal compuesto de rigor e intensidad en el que los
momentos expresi·vos del pensamiento son entretejidos - o montados- "como en un
tapiz":
El cómo de la expresión tiene que salvar lo que de precisión se sacri-

fica cuando se renuncia a la circunscripción, pero sin entregar el asunto
tratado al arbitrio de los significados conceptuales decretados de una vez
por todas. En eso Benjamín ha sido el maestro insuperado. Tal precisión,
sin embargo, no puede resultar en atomista. No menos sino más que
el procedimiento definitorio impulsa el ensayo la interacción entre sus
conceptos en el proceso de la experiencia espiritual. En ésta aquéllos no
constituyen un continuo de operaciones, el pensamiento no avanza en
un solo sentido sino que los momentos se entretejen como los hilos de
un tapiz. La fecundidad de los pensamientos depende de la densidad de
esa trama.287
El ensayista es un hombre simplemente preocupado por comprender el sufri-

miento del mundo y por transformarlo, por remontar/o en una forma explicativa,
implicativa y alternativa. No construye ningún sistema de verdad absoluta, no
fabrica ninguna obra maestra para la intemporalidad del arte. "Se rebela" ! escribe
justamente Adorno, "contra la idea de obra capital, ella misma reflejo de la de
creación y totalidad". 288 Valiosa indicación para comprender esta modestia fun-
damental de la que Farocki, en cada una de sus películas, da pruebas (a diferencia
de tantos otros, entre ellos Godard). La forma misma del ensayo, recuerda.Ador-
no, "acata el pensamiento crítico según el cual el hombre no es creador, nada
humano es creación. El ensayo mismo, sjempre referido a algo ya creado, ni se
presenta como tal ni aspira a nada que lo abarcara todo, cuya totalidad equivaliera
a la de la creación. Su totalidad, la unidad de una forma construid¡¡ en y a partir
de sí, es la de lo no total, una totalidad que 1ú siquiera en cuanto forma afirma
la tesis de la identidad de pensamiento y asunto que rechaza como contenido". 289
¿Cómo, en efecto, un remontaje de imágenes podría pretender la "identidad
de pensanúento y asunto", la adecuación en general? Parocki ¿no nos da el re-
montaje de Secci6n para darnos a ver mejor el carácter abierto -nunca terminado,
287.T.W.Adorno, "L'essai comme forme", p. 7 [p. 22).

288. Ídem, p. 8 [p. 27).
289. Ídem, pp. 16-17 [p. 27].
Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restimción 181
siempre susceptible de una nueva comprensión- de sus peliculas precedentes

sobre las imágenes del mundo e inscripciones de la guerra? Pero ¿cómo no ver,
al mismo tiempo, que esta "forma construida en y a partir de sí" no val e sino al
salir de sí misma por algo que Adorno )lama acá la "expresión"? Es en esto que
el ensayo es una fonna abierta: es abierto, nos dice Adorno sorprendentemente,
"porque trabaja enfáticamente en la forma de exposición. La conciencia de la
no identidad de exposición y asunto le impone a la primera un esfuerzo ilimi-
tado. Esto es lo único que el ensayo tiene de parecido con el arte; por lo demás,
debido a los conceptos que en él aparecen, los cua.les traen de fuera no sólo su
significado sino también su referencia teórica, está necesariamente emparentado
a la teoría". 290
El representante por excelencia de esta posición de ensayista, entre el arte
y la teoría -la teoría del arte como el arte de la teoría-, no fue otro, a los ojos
mismos de Adorno, que Siegfried Kracauer, este "curioso realista" 291 (Farocki
también podría aparecérsenos como un muy "curioso realista"). Kracauer desa-
rrolló, como se sabe, toda su crítica social a partir de una cierta --de una intensa
y proliferante- frecuentación al cine. 292 Podría haber hecho publicar todos sus
textos en una revista como Fi:lmkritik. El interés, para nuestro propósito, del acer-
camiento que realiza Adorno consiste en el hecho de que intenta dar razón si-
multáneamente, en su obra, al comprender y al sufrir. El comprender se caracteriza
en Kracauer por un materialismo fundamental aumentado por un gran arte de
la descripción fenomenológica: "En la mirada que posa sobre la cosa y con que
la absorbe" y donde, por eso mismo, adviene el pensamiento.293
El sufrir se deduce de una cierta experiencia y de una elección filosófica
fundamental: un rechazo de los grandes sistemas del idealismo alemán, por un
lado, y de la "jerga de la autenticidad", del otro; una decisión de sobrepasar las
fronteras disciplinarias, por ejemplo entre la filosoña, la historia y la sociologia;
tan cierto es que "el medio de su pensamiento había sido la experiencia" siem-
pre recontextualizada en el tejido político del tiempo. 294 Y Adorno continúa
su texto recordando cómo Kracauer había podido "sufrir del antisemitismo". 295
El resultado es que este pensador crítico, ofendedor de cada cosa, apóstol de la
290. Ídem, p. 22 (p. 28].

291. T.W. Adorno, "Un étrange reáliste: Siegfried Kracauer", pp. 372-292.
292. Cf. S. Kracauer, Kino. Essays, Studieu, Glossen ,wm Film (1926-1950), ed. K. Witte,
Francfort, Suhrkamp, 197 4.
293. T. W. Adorno, "Un étrange reáliste: Siegfi:ied Kracauer", p. 379.
294. Ídem, p. 266 [p. 375].
295. Ídem, p. 265 [p. 374].
impersonalidad, no podía no incluir o comprender el sufrimiento en su pensamiento

crítico. "A nú me parecía, aunque en absoluto sentimental, un hombre sin piel;
como si todo lo exterior atacara su indefenso interior; como si no tuviera otro
modo de defenderse que verbaliza.r su vulnerabilidad." 296 Es un poco como lo
que podría ser hoy considerado un artista como Harun Farocki: un "hombre
sin piel" a pesar de lo imperturbable de su trabajo, el no sentimentalismo de su
visión, la modestia de su actitud, el humor subyacente a su pensamiento crítico.
Ahora bien, esta vulnerabilidad no fue en Kracauer -por el ensayista y el no
dogmático que era- consecuencia de una debilidad sino, al contrario, el indica-
dor mismo, el operador, de su poder de pensar.Y es ahí que Adorno explica con
mayor claridad, me parece, eso que llama el "momento expresivo de la filosofía":
Sin que me diera plenamente cuenta, gracias a Kracauer percibí yo

por primera vez el momento expresivo de la filosofía: decir lo que a uno
se le ocurría. El contra.rio a éste, el momento de astringencia, de la obli-
gación de objetividad en el pensamiento, pasó a segundo plano. Cuando
en la práctica universitaria de la filosofia me encontré por primera vez
con él, durante bastante tiempo lo tuve por académico, hasta que descu-
brí que en todas las tensiones de las que vive la filosofia la central es qui-
zá aquella entre expresión y rigor. Kracauer gustaba definirse como un
hombre alógico. Todavía recuerdo cuánto me impresionaba tal paradoja
en al g u ien dedicado a la filosofía, que operaba con conceptos, juicios
y conclusiones. Pero lo que en él buscaba· expresión filosófica era una
capacidad de sufrimiento casi ilimitada: expresión y sufrimiento están
íntimamente emparentados.297
Y es entonces que Adorno nos dice finalmente, tal vez, lo más esencial sobre
esta mirada nacida del ensayo.Vale la pena volver a copiar otra vez, releer este pasaje
admirable:
Él piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego súbita-

mente iluminador. Es con tal mirada como sin duda pueden los oprimi-
dos llegar a ser dueños de su sufrimiento. Es un sentido difi cil de definir,
propiamente hablando su pensamiento siempre ha sido más contempla-
ción (Ansc/iauung) que pensamiento, tercamente empeñado en no dejar
que la explicación tergiversara la impresión producida en él por el cho-
que con las cosas sólidas [... ) La llamada fenomenología de las pequeñas
296. T.W Adorno, "Un étrange réaliste: Siegfried Kracauer".

297. Ídem, p. 264 [p. 373).
Abrir los tiempos, armar los ojos: monc.aje, historia, restitución 183
imágenes parecía adecuada a la mirada dolorosamente perseverante, que

no se deja desviar. 293
*
Remontar el tiempo padecido: elevar la cólera a la altura. de un pensamien-
to, el pensamiento a. la altura de una expresión, la expresión a la altura de una
mirada. Practicar una "fenomenología de las pequeñas imágenes". Al desmontar
el orden, al remontar la coherencia escondida. Volver a la cólera -que ha final-
mente encontrado su forma- sin olvidar el sufrirnjento del mundo que la. había.,
en principio, suscitado.
(2009)
298. Ídem, p. 267 [p. 376].

APÉNDICE I
Cuando el humillado mira al humillado
Es como hombre humjl]ado gue Agustí Centelles, huyendo de la victoria de

Francisco Franco, habría atravesado la frontera f rancesa, el 6 de febrero de 1939,
para encontrarse en el campo de Argeles-sur-Mer. Humillado por la derrota
política y militar en la que acababa de concluir la guerra civil. Humillado por el
tratamiento recibido de parte de la administración policial y de la armada de la
República Francesa. Humillado como lo estaban los alrededor de setenta y siete
mil refugiados espafioles guc se encontraban entonces. entre febrero y marzo de
1939, hacinados entre los alambrados de Argeles. 1 Se dice que Centelles, gran
fotógrafo comprometido con la República Española -quien documentó la resis-
tencia al golpe de Estado militar de julio de 1936, publicó numerosos reportajes
sobre los combates del frente aragonés en 1937, fue promovido en 1938 como
responsable del Gabinete Fotográfico del Servicio de Investigación Militar de
.la armada republicana ... -,2 no ce1úa por todo equipaje más que una valija que
contenía sus cámara., de fotos y el conjunto de sus negativos. Sabía cuá.n frágil era
toda esa memoria, toda esa dumri611 de mirada que llevaba sobre su hombro por
las rutas del e:Kilio, susceptible en todo momento de ser destruida o confiscada.
El hombre humillado no es solamente el hombre por tierra. Es el hombre
por tierra -esa cierra, donde sea que esté, que ya no es más la suya- con el Aa-
grante dolor de sentir la cabeza contra el suelo bajo la bota de otro hombre. La
humjllación inmoviliza la fuerza. Turba los pensamientos, se vuelve muda. Corta
1. Sobre la historia de los campos franceses de ese momento, cf. D. Peschanski, La Fm11cc
des cnnips: l'inremement, 1938-1946. París, Gallimard. 2002.
2. Cf. J. R. Green, "Agustí Centelles: Spani.sh Civil War Photographer", Hisror¡, o f Pho-
tography, xn, Nº 2, 1988, p. 147-159;T. Ferré,"Apuntc.:s para una biografia", en M.Berga
(dir.), Celltelles: /ns vidas de 1111fot6grqjo, 1909-1985, Barcelona, lnscicut de Cultura La Vi-
rreina-Lunwerg, 2006, pp. 8-17; M.Berga, "Agustí Centelles: fotografia, testimonio, com-
promiso", en ídem, pp. 18-25:A. Monegal, "Imágenes de guerr:1", en ídem, pp. 32-39.
l 1ss J
los lazos. Hace del semejante un enemigo mortal. Da muerte al tiempo mismo
porque, desde el fondo de la humillación, toda perspectiva, todo proyecto pa-
recen arruinados. Centelles, en el campo de Argeles, estaba tan abrumado por
la humillación que al principio renunció a mirar como tan bien, sin embargo,
había sabido hacerlo ahí en el corazón del peligro más grande (lo atestiguan sus
fotografias de las bombas en Barcelona o en Teruel). El sufrimiento -suyo, de
todos sus compa11eros vencidos- era tan grande que fue entonces incapaz de
abrir los ojos ante él, de situarlo, de documentarlo, de construirlo, simplemente
de pensarlo, en el momento en que lo padecía.
Pero si las imágenes de Agustí Centelles forman parte hoy - y para siempre,
esperamos- de nuestro patrimonio histórico más precioso, es justamente porque
ha sabido mirar pese a todo desde su propia humillación: situar, documentar, cons-
truir, pensar su experiencia junto a la de sus semejantes. Cuenta que, el 11 de
febrero, "la aviación francesa sobrevuela continuamente el campo tomando fotos
y haciendo reportajes cinematográficos'? Dos líneas más abajo -mientras está,
cuestión de inmediata existencia, alimentado solamente de pan seco-, Centelles
ya escribe: "Saco fotos". 4 Como una respuesta, dirigida desde el agujero de la
humillación, desde el hambre y la miseria: respuesta ética y política -también
respuesta estética, porque se trataba de producir formas sensibles, imágenes- a la
visión dominadora que la armada francesa quería hacerse de semejante masa de
vencidos encallados en las playas de Argeles.
Es al campo de Bram, en el departamento de Aude, que Centelles fue final-
mente transferido el 1 de marzo de 1939. Felizmente, impresionó al gendarme
que lo registró en la entrada al exhibir su carné profesional de la Federación
Internacional de Periodistas. "Salvó su memoria", si se puede decir así - a saber,
el contenido de su valija- al ofrecer al funcionario francés un precioso encen-
dedor, recuerdo de su padre. 5 Humillado, sin dudas: Centelles era entonces el
vencido, el "refugiado" librado a la buena voluntad administrativa de una policía
y una armada extranjeras. Humillado hasta la obligación de romper ese último
lazo genealógico -el encendedor de su padre-, él que no sabía nada del destino
padecido por sus allegados en España, su madre, su esposa, su hijo. Pero salvar la
3. A. CentcUes, 'Journal [extraitsj" (1939), trad. E. Beaumatin, Agustí Cemelles. Camp de

réfugiés, Bram, 1939, París,Jeu de Paume,2009,p.11 (11 de febrero) [Diario de 1111fotógrcifo:
Bram, 1939, trad. P. Galvany Jborra, Barcelona, Península, 2009, p. 52 (11 de febrero)].
Agradezco a Marie Muracciole, de Jeu de Paume (París), por haberme facilitado también
el texto original en catalán, de la edición realizada por Teresa Ferré, Diari. Bram, 1939,
Barcelona, Columna, 2009.
4. Ídem, p. 11 [p. 52] (11 de febrero).
5. Ídem, p. 19 [p. 61) (1 de marzo).
Cuando el humillado mira al humillado 187
valija de negativos venía, justamente, a salvar aquello que, en la supervivenda de

las imágenes, toca más de cerca esta dignidad y esta reivindicación genealógica con
la que los antiguos romanos de la República habían, antes, investido el concepto
mismo de imago. 6
No por azar, la decisión de "mjrar pese a todo", de continuar fotografiando,
después de la lucha, la humillación de sus camaradas y la suya, iba a la par de la
escritura de un diario en el que el lazo genealógico estaba afirmado incluso si
ignoraba la posibilidad de su transrnisión, como una botella al mar: "A mi hijo
Sergi y a los que pudieran venir posteriormente [... ] Daré tiempo al tiempo y
éste se encargará de responder. Utilizo el catalán para gue, sea cual sea nuestra
suerte y allá donde estemos tú, tu madre y los otros familiares que puedan vivir
con nosotros, tengas el orgullo (orgull) y la satisfacción de llamarte catalán", es
decir, la dignidad y el saber de dónde -de qué historia- vienen esas palabras y
esas imágenes. 7 Las quinientas ochenta y tres fotografías realizadas por Centelles
en el campo de Bra.rn entre el 1 de marzo y el 13 de septiembre de 1939 deben
ser miradas con el contrapunto de su conmovedora leyenda del día a día que
constituye su diario. Leyenda -deber-leer- que no agota en nada lo que podría
ser visto en las imágenes, por supuesto, pero que sitúa el horizonte, no, diría más
bien, el torbellino central que describe esta constante dialéctica de una humilla-
ción padecida y de un trabajo de la dignidad gue, obstinadamente, responde por
cada detalle a cada instante de hunúllación.
*
Es así como el humillado mira al humillado. El humillado que mira compar-
te con el humillado que es mirado la rnisma experiencia, el mismo desamparo.
Pero su trabajo es mi'.rar pese a todo, y este trabajo, si no cambia en nada las con-
diciones de la vida en el campo -las privaciones, las angustias, los sentimientos
de impotencia-, cambia todo en cuanto a la perspectiva ética cuya posibilidad
estas condiciones intentan justamente devastar. Teresa Ferré, quien desde 2005 ha
procedido al desciframiento de este archivo extraordinario, 8 habla de una "mi-
rada excepcional" ,9 expresión que habría que entender, me parece, sobre la base
6. Cf. G. Didi-Huberman, "L'image-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la ressem-

blance", pp. 59-83 [pp. 83-111).
7.A. Centelles, "Jomnal", p. 15 (sin fecha).
8. T. Ferré i Panisello, Agust( Centelles i Ossó. Un fotoperiodistn 11 /'exili (19 3 9-1944). Imatge.s
de l camp de co11Ce11tració de Bram, BcUaterra, Universitat Autónoma de Barcelona, 2005.
9. T. Ferré i Panisello, "Centelles en Bram: la mfrada excepcional", en Agustí Centelles: la
maleta delfotóg r fo, Barcelona, Península, 2009, pp. 24-29.
misma de esta cuestión filosófica crucial: ¿cómo es posible mirar desde e/fon.do de
una experiencia sometida a las reglas de hierro del estado de excepción. con las que
el campo mismo define el espacio de opresión? 10
No es suficiente, para comprender semejante energía, con apelar a la psicolo-
gía del fotógrafo, a su heroísmo o a su coraje casi profesional de "foto-reportero"
habituado ----1,i este término tiene algún sentido- a l.as situaciones de peligro. Es
sin duda más fructífero recordar que, si la famosa maleta había sido salvada de
la destrucción, creaba al mismo tiempo una suerte de obligación estructural a
continuar con el. trabajo: las Leica mismas, se podría decir, exigían que se las
requiriera una y otra vez, siempre. Por otra parte, la decisión de transmitir algo
con el fin de "salvar el orgullo" o la dignidad de su hijo, destinatario del diario,
exigía también de Centelles que dispusiera de todos los medios para dar cuenta
de su situación histórica. Finalmente - y no es un detalle- hay que saber que
Centelles había atravesado la frontera junco a su amigo Salvador Pujo! que había
sido su asistente en el servicio fotográfico de la Armada repubbcana: consiguie-
ron, durante todo 1939, compartir la barraca 62/D del campo de Bram. Es decir
que la a1nistad constituye, en semejantes situaciones, el soporte mismo del trabajo
a cumplir, la comunidad mínima donde se funde todo gesto ético y político. Las
fotograñas hechas por Agustí Centelles en el campo de Bram son, de esta forma,
más allá de toda cuestión. de autor, la obra de dos amigos trabajando conforme a
la misma empresa de dignidad.
¿Qué se ve en estas imágenes? Se ve en principio el campo mismo. Modestia
y profesionalismo del fotógrafo: busca por ejemplo un lugar elevado desde el
que serán más visibles las barracas, su alineación, la calle central, el perímetro de
la alambrada. Pero este estado del lugar no es posible sin un cierto estado del s1.y'eto,
que es el estado del prisionero. Un ojo desatento podría confundir estas imáge-
nes con las de un inventario técnico del espacio realizado por el arquitecto del
campo. Pero, al mi.radas más de cerca, se constata que el punto de vista del fotó-
grafo está siempre situado detrás i/el alambrado: incluw cuando se ve una colonia
de recién llegados desftlando con sus pobres bártulos, la mirada no es jamás la
de un observador libre (figura 41). La libre elección del encuadre está entonces
condicionada acá por la coacción sufrida por el prisionero, que CentelJes descri-
be en distintos lugares con gran exactitud:
Tras colocar de nuevo las cosas. nos alinean otra vez, ahora de a tres,
y nos llevan por un paseo de unos 35 metros de ancho por unos 400 de
1O. Me refiero naturalmente a los análisis de G..Agamben, érar d'excep1io11. Homo sacer, n,
1 (2003), trad.]. Gayraud, París, Seuil, 2003, pp. 9-55 [Estado de excepci6n, Hamo Sacer, ll, 1,
trad. F. Costa e L Costa, Buenos Aires,Adriana Hidalgo, 2010, pp. 21-70).
Cuando el humillado mira aJ humillado 189
largo. A derecha e izquierda, el alambre de espino impide que los refugia-

dos salg a n al paseo. De vez en cuando, los alambres se interrumpen para
formar una puerta, que da paso a un departamento. Hay 8 departamentc¡s
y en cada uno de ellos de 15 a 25 barracones de 100 hombres cada uno.
El campo tiene capacidad para 17 .000. Cada quartier (departamento) está
separado del anterior por otro pequeño paseo que lo cruza de delante a
atrás con una nueva alambrada por banda. La parce trasera de los barraco-
nes cuenta también con un paseo de unos 25 metros de ancho con alam-
bradas que dan a la carretera. Cada 50 metros hay unas garitas de vigi-
la n cia que utilizan los gendarmes de día y de noche. Nuestro desfile por
el paseo es contemplado por .miles de refogiados que buscan al amigo,
al conocido. Nos llevan aJ departamento D. El jefe del departamento, un
oficial, va llenando los barracones y distribuyendo a los que llegan. Nos
toca el barracón 62. Es el número más bajo del departamento. A lo largo
de la nave - d e unos 40 metros y pico-, a derecha e izquierda, hay unos
cubículos de 70 cm - q u e al entrar me han parecido lugares destinados a
las caballerías-, y en cada uno de eUos se van colocando dos individuos.
El jefe nos comunica que en cada cubículo de éstos, con la paja que nos
suministrarán deben dormir dos.11
La mirada de Centelles sobre el campo de Bram es, p o r canco, fataln1ente una

mirada implicada q u e manifiesta ciar.amente sus usos del encuadre. Por ejemplo,
los cubículos de la barraca, con todas las vestimentas que cuelgan desordena-
damente, son observados de cerca p o r el usuario mismo, mientras que inversa-
m e n t e las siluetas de los guardianes -gendarmes o soldados franceses- son, en
principio, captadas furtivamente, de espaldas o al sesgo, c o m o e n ur1a .imagen
e n la que se ve a u n prisionero dar fuego a un soldado de guardia a través del
cerco alambrado. Lo que n o impide a Centelles, en su diario, mostrarse m u y
preciso e n aquello que las imágenes, aparentemente amables, n o pueden narrar
de la duración: cuando las reglas del campo se vuelven de repente más severas
(multiplicación de barracas, disciplina rnilitar cada vez más rigurosa), cuando los
gendarmes golpean inopinadamente a los refugiados 0 cuando los extorsionan
con la odiosa promesa de volver a España 12 (odiosa porque hubiera sido fatal).
EUos, tan ufanos de esta tríada, permiten que miles de bo111bres j ó -

venes, capacitados manua.lrnente unos, trabajadores del intelecto otros,
especialistas, técnicos, etc., vivan aprisionados por las alambradas y las
bayonetas, tirados sobre la paja, sin medios para curarse de las enferme-
11.A. Centelles,''Journal", p.19 [pp. 62-63) (1 de marzo).

12. Ídem, pp. 23, 28 y 54 [pp. 54, 72, 85] (25 de marzo, 17 de abril y 1 de agosto).
41.Agustí Centelles, Camp de Bram, 1939. Fotografia, 24 x 36 mm. Llegada de

refugiados espaíioles al campo.
42. Agustí Centelles, Camp de Brain, 1939. Fotografia, 24 x 36 mm. En el campo.

Cuando el humfüado mira al humfüado 191
dades producidas por este estilo de vida y por las recientes heridas en
los frentes de combate de España, proposiciones e imposiciones, vejados
por la gendarmería que nos llama "soldados de chocolate"y nos propina
patadas, empujones y nos insulta. 13
Mirada fatahnente implicada, entonces: el fuera de campo de cada imagen es,

otra vez y siempre, el campo mismo (fi g u ra 42). Pero el humillado que mira al
humillado abre el campo pese a todo al liberar -en el campo- la posibilidad de una
puesta a distancia, por más corta que sea, es decir de una explicación o, mejor,
de un desplíeg11e de la experiencia padecida. El 11 de mayo de 1939, por ejemplo,
Centelles escribe en su diario que llueve sobre el campo de Bram, que hay que
cambiar la paja de los cubículos, y en la misma línea yuxtapone sus dos tareas
principales del día: "hacer la colada" y "sacar fotos". H Al mirar las imágenes de la
f
ropa secándose, la paja y los techos (i g u ra 43), del lavadero colectivo, de la espera
bajo el sol, de la pela de papas, de la reparación de los techos de las barracas, de
la friega de platos o de la distribución de sopa, no es posible olvidar que el que
mira y el que es mirado forman acá una verdadera comunidad de experiencia.
Todo lo que ve el que mira, no se contenta con mirarlo, lo hace y lo padece al igual
que todos esos a quienes mira, en la empatía de una sola y misma condición de
humillado.
43. Agustí Centelles, Camp de Bram, 1939. Fotografla, 24 x 36 mm. El interior de la

barraca.
13.A. Centelles, "Journal", p. 46 [p. 124] (6 de julio).

14. Ídem, p. 35 [p. 52] (11 de mayo).
44.Agusó Centelles, Camp de Bra111, 1939. Fotografia, 24 x 36 mm.Escena de

despiojamienco.
45.Agustí Centelles, Camp de Bra111, 1939. Fotografía, 24 x 36 mm. Prisionero dormido.

Cuando el humillado mira al humillado, es el trabajo m,:smo de la humi/1aci6n

el que se vuelve visible. Las imágenes de Centelles en el campo de Bram están
todas ma.rcadas por esta doble distancia: por un lado, una empat{a que no tiene
nada de conmiseración porque la mirada no domina jamás al que es mirado, ta11
miserable como él, con quien comparte exactamente la misma experiencia; por
el otro lado, una observaci6n. que no tiene nada de clínica, porque el que mira
sufre exactamente del mismo mal que el que es mirado. De abi la importancia
de las imágenes consagradas por Centelles a \as cuestiones de higiene y de salud:
hombres desnudos que se bañan, un enfermo acompañado a la enfermería por
dos compai'íeros, el médico que lo ausculta ... No conozco ningún conjunto de
imágenes en las que el gesto de despiojamiento -gesto cotidiano, humillante y
sin embargo vital, obsesivo para cada prisionero, también Centelles- 15 sea hasta
este punto documentado (figura 44).
Es entonces la 11ida des11uda la que se encuentra acá expuesta en el terrible
tratamiento infligido a los seres humanos por el espacio concentracionario. Una
de las imágenes más conmovedoras realizadas por Centelles es, en este sentido,
la de un hombre desnudo que duerme sobre la paja, apenas cubierto por su
manta de fieltro (figura 45). Duerme en pleno dfa, la boca abierta, los labios hin-
chados, como agotado por su condición de humillado, tal vez enfermo de fiebre.
Con su culo desnudo junto a la paja y las marcas oscuras bajo las nalgas, sugiere
la suciedad inherente a toda miseria física y a todo desamparo moral. Sugiere,
más precisamente, esta omnipresente diarrea que atormentaba a la mayoría de los
refugiados encerrados en Bram. Desde su llegada al campo de Argeles, Centelles
había sido impresionado por ese primer trabajo de la humillación que obligaba a
los ciudadanos de la República Española a dejar ahí, una vez traspasado el portal,
todo pudor, incluso toda esperanza. 16 Después, el diario de Bram volverá cons-
tantemente sobre ese flagelo íntimo y colectivo de la diarrea:
La diarrea sigue desaforadamente. Tengo necesidad de ir al retrete.

Éste me deja aturdido. Un cercado al aire libre cerra.do en sus cuatro
paredes por maderas hasta una altura de un metro cincuenta aproximada-
mente. Dentro, una zanja de unos 15 metros de largo por unos 50 cm de
hondo. Unas maderas que atraviesan la zanja sirven para colocar los pies y
hacer las necesidades dentro de la misma. No hay lugar para el pudor: hay
15. A. Centelles, "Journal", p. 27 [p. 73] (29 de marzo).

que hacer las funciones más necesarias y repugnantes a la vista de todos

los concurrentes al lugar.'7
Centelles no cree lo que ven sus ojos. Que todo eso se haga "a la vista" de los
otros Jo consterna, lo repulsa, lo indigna. Y sin embargo - o por eso mismo- le
saca fotografí as: hombres obligados a defecar todos juntos, luego a transportar
juntos los grandes bidones de mierda común (fi g u ras 46-47). Se comprende por
lo tamo que el campo de Bram, por más "blando" que fuera -blando con rela-
ción a las condiciones que ya eran las de los prisioneros políticos de los campos
nazis, blando también por esa insoportable "blandura de Estado" que supuesta-
mente debía "albergar", es decir, "proteger" a los refugiados de la guerra civil
española-, comportaba ya, como todo infierno, su círculo de la humillación, su
círculo de Ja mierda y su círculo de la muerte: "Todos los días hay algún muer-
to", escribe Centelles sobreArgeles;"todos los días hay defunciones", repite en
Bram. 18 De lo que dará una idea, digna y pudorosa si la hay, en una imagen que
muestra una somera alineación de cruces blancas redoblada por una fila de so-
brevivientes, sus semejantes.
Las imágenes realizadas por Centelles en el campo de Bram forman, en este
sentido, un conjunto en el que nada debería ser aislado, porque su razón de ser
es el intento de documentar, no hechos separados -menudos o graves-, sino la
comunidad cuyo complejo retrato grupal entrega. Por un lado, la imagen del mi-
serable durmiente (figura 45) reenvía al desamparo de cada 1mo, cuando el trabajo
de la humillación arruina toda esperanza y toda dignidad:
Cada día que pasa en esta cárcel (no se puede denomjnar con el
nombre que le dan de campo de refugiados) la desesperación aumenta.
Se dan verdaderos casos. La mayoría, quizá un 70% de los que eran hom-
bres normales a su llegada a Francia, ha degenerado mentalmente. Lo he
podido comprobar (. . . ) Estos casos de trastorno mental se manifiestan
bajo las formas más djversas. Se ve al hombre que se aparta de todos, so-
litario siempre, enloqueciendo con sus quebraderos de cabeza, hablando
solo, gesticulando. Si alguien se acerca o se sitúa a su lado, se traslada a otra
parte donde pueda estar solo. Del mismo síntoma hay quien se pasea sin
parar. E n el rostro se clibttj an marcadamente los rasgos del sufrimiento.
Por la noche sueñan en voz alta. El descanso no es tal. Muchos se levantan
y siguen paseando füera del barracón. ¿Cuántas veces me he tenido que
levantar yo para ir a] retrete lloviendo, con frío, viento y buen tiempo?
17.A. Centelles, "Journal", p. 20 (p. 64] (1 de marzo).

18. fdem, pp. 15 y 27 [pp. 57 y 78] (24 de febrero y 7 de abril).
46.Agustí Centelles, Camp de Bram, 1939. Fotografia, 24 x 36 mm. Letrinas del campo.
47.Agustí Centelles, Camp de Bram, 1939. Focografia, 24 x 36 mm. Distribución de

excrementos.
48.Agustí CentelJes, Camp de Bram, 1939. Fotografia, 24 x 36 mm. En el cementerio del

campo.
¡Centenares! Pues bien, rara es la ve:¡; que no he me encontrado con al-

guno de estos. Después está el individuo que nunca sale del barracón, y
aún más, el que no sale de su espacio de dormir en todo el día. Siempre
se le ve tumbado, durmiendo o con los ojos cerrados y haciendo trabajar
al cerebro. 19
Por otro lado, hacía falta luchar con todos los medios -la escritura y la foto-
grafia consideradas entonces como 111edios de supervivencia entre otros-, para
volver posible una reconstruccíóri del semejante, cada uno digno de un lazo con la
comunidad de los otros. No es posible sino sorprenderse, en este sentido, de la
dignidad colectiva que enarbolan, por ejemplo, los siete refugiados que acarrean
sus tachos de trivial mierda ante el ojo de su compañero de infortunio (fi g u ra
47). Al principio de su diario, a Centelles le inqlúetaba saber si, más tarde, sería
todavía reconocible a los ojos de su propio hijo. 20 Se podría decir, una vez más,
que sus fotografías del campo de Bram habrían asumido, desde la. condición más
miserable, menos honorífica posible, la antigua función de una ,:mago apropiada
para devolver, de retrato en retrato -sea sobre un fondo de alambrado o de paja-,
la dignidad a una comunidad de hombres ciertamente vencidos por el fascismo,
19.A.CenceUes,"Journal",pp.35-36 [pp.101-102] (1 dejunio).

Cuando el humillado mira al humiUado 197
49.Agusá Centelles, Camp de Bram, 1939. Fotografia, 24 x 36 mm. Reunión polít:ica.
50.A g u sú Centelles, Camp de Bmm, 1939. Fotografía, 24 x 36 mm. Maqueta de la

barraca.
51. Agustí Centelles, Camp de Bram, 1939. Fotografia, 24 x 36 1mn. Fabricación de

piezas de ajedrez.
humillados por la policía, pero decididos a inscribir su v:ida desnuda, si no su

muerte, en un lazo de transmisión histórica y genealógica.
*
Cuando el humillado mira al humillado, no es entonces solamente el trabajo
de la humillación lo que es dado a ver. Es también, por una especie de inversión
dialéctica, el trabajo contra la humillad6n lo que se pone en movimiento y busca sus
condiciones visuales de aparición. Para eso hace falta, por supuesto, esta especie
de energía política fundamental que Centelles llama, desde el principio de su
diario, "espíritu de rebelión continua" (esperit de rebel·lia cont{nua), incluso si la
situación parece no tener salida para esos refugiados que no consiguen "ni una
[sola] ayuda" tangible. 21 Es así que el 14 de abril de 1939, día del aniversario de
la República Española, "ha corrido la voz por el departamento para que a la una,
cuando la trompeta anuncie el retorno al trabajo, se haga un minuto de silencio.
Ha sido muy emocionante. Todo el mundo se ha mantenido en silencio durante
un minuto asomado a las alambradas: diecisiete mil hombres han permanecido
mudos. Los gendarmes, sorprendidos, se han cuadrado militarmente y han salu-
21.A.Centelles,'Joumal",p.35 (p.101] (1 dejwúo).

Cuando el humillado mira aJ humillado 199
dado con la mano en la gorra. Han prohibido la celebración de actos tanto en

los barracones como fuera de ellos" .22
Cuando el humillado mira al humillado, hace de su mirada un acto de cono-
cimiento. No alivia en nada la e:,,.perien.cia padecida en común, por supuesto. Pero
modifica la perspectiva temporal que deviene la de una experiencia adquirida, la
de una experiencia susceptible a ser transmitida en el futuro. En 1939, cuando
la victoria de los fascistas españoles abría las puertas a un conflicto mundial, a
Agusti Centelles le hubiera costado prever, saber el futuro que le estaba reser-
vado, a él como a cualquier persona que vivie -a en Europa. Pero, por si fuera a
volver un dia de semejante caos, buscaba al menos hacerse de los medios para
no volver mudo. Walter Benjamín mostró, en 1933, cómo las nuevas técnicas
de la guerra -el campo es una- habían generado en los homb r e s "una pobreza
del todo nueva": una pobreza en experiencia, en relato, en saber transmitir. 23 Se
podría decir que Centelles, desde su propia miseria en el campo de B r a m, luchó
con todas sus fuerzas contra esta pobreza. El que no podía prever lo que iba a
ocurrir, al menos intentaba ver algo y transmitir sus formas.
No sorprende constatar, tanto en las imágenes de Centelles como en las
páginas de su diario, que el saber constituía a sus ojos una respuesta crucial al
estado de gran pobreza en la que eran mantenidos diecisiete mil hombres juntos.
A pesar de la paja y de la miseria, a pesar del hambre y las enfermedades, se ve a
menudo refugiados que leen -individual o colectivamente-, ávidos sobre todo,
es fácil imaginarlo, de hacerse, desde su reclusión, su aislamiento, una idea de la
situación histórica circundante. Se ven también, sobre la puerta de una barraca,
algunos afiches artesanales que reinstauran las reglas de la consulta democrática
en el interior mismo de esta población privada de derechos cívicos. Hay reunio-
nes poiíticas (figura 49). Hay, finalmente, "conferencias" cuyas condiciones son
descriptas por Centelles en su diario de esta forma:
Desde hace unos días, por la noche, se celebran una especie de vela-
das en nuestro barracón. Una conferencia o charla, chistes, documentales,
música, canto,'etc. Para organizarlo mejor, se ha hecho como si fuera una
emisora de radio. El speaker lo hace muy bien y con gracia. Pasamos el
rato. Me han pedido que una noche cuente algo sobre periodismo gráfi-
22. Ídem, p. 28 [p. 81] (14 de abril).

23. W. Benjamín, "Expérieuce et pauvreté" (1933), trad. P. Rusch, CEuvres, n, París, Galli-
mard, 2000, pp. 365-366 ["Experiencia y pobreza", trad.J.Aguirre, Discursos interrumpidos
J, Buenos AiresTaurus, 1989, p. 168).
52.Agustí Cencelles, Camp de Bram, 1939. Fotografía, 24 x 36 mm. La corrida del 14 de

julio.
co. Por como está mi barriga, les contesto que, en cuanto me encuentre
en dispos.ición de hacerlo, explicaré al g u nas anécdotas.1•
El humillado no lo .es más del todo -incluso si, en un campo, es imposible

escapar de la opresión constante- cuando consigue dominar,producirformas.Toda
la energía de Centelles en Bran1- parece estar cristalizada, por ejemplo, en la fa-
bricación y el mejoramiento progresivo de un laboratorio fotográfico improvi-
sado que le permitiera,junto a su amigo Pujo!, revelar imágenes e, incluso, sacar
provecho económico de ellas (especialmente durante la fiesta del 14 de julio en
la que realiza un fotomontaje pagado por el jefe militar del campo, el capitán
Cassagne). 25 Al hacer esto, se hacía de los medios para testimoniar. testimoniar sobre
una fuerza sobreviviente, en los detenidos con él, para producir libremente, ellos
también, formas. Es, por ejemplo, la maqueta de la barraca construida por un
prisionero con los materiales núsn1os -madera, paja- de la barr;¡ca real: pero, en
24. A. Centelles, "Journal", p. 28 (p. 80] (11 de abril). Por otro lado, se queja de que a esas
conferencias "no van todos los que deberían" (ídem, p. 32 [p. 87)).
25. Ídem, p. 42 [p. 113) (18 de jLmio): "Hemos perfeccionado el laboratorio, ampliándolo
con dos pequeñ.as baldas. En el reflector de luz hemos sustituido el papel por una mam-
para de madera pintada con purpurina plateada. Permite hacer las fotos con una rapidez
extraordinaria". Cf. igualmente p. 53 [p. 131) (14-20 de julio).
su mano, ahí está mirable, cognoscible, distanciable, por lo tanto dominable, refu-
tada, es decir, "invertida" en su poder de alienación (figura 50). Lo son también
las piezas del juego de ajedrez que un prisionero talla en madera, otra forma de
decir: todavía sabemos jugar, no estamos acabados, podemos todavía ponerlos en
jaque (figura 51).
Se sabe, desde la historia del arte según Jacob Burckhardt y Aby Warburg,
desde la antropología según Edgard B. Tylor y Franz Boas, que los juegos y los
gestos de los hombres forman parte integral de su patrimonio estético, a igual
título que todas las obras maestras de arte. Es así que es necesario, me parece, ver
en el atlas fotográfico de Bram un repertorio de formas sobrer;ivienres, es decir, de
formas resiste11tes: juego de dominó, efigies de caballo o de tom fabricados para
que Ja fiesta francesa del 14 de julio se vuelva una feria espaiiola durante la que un
detenido producirá, con los medios a mano -sin arenas, sin toro, sin capote, s.u1
traje de luces-, una suntuosa ver6nica tauromáquica, pura forma lanzada en cara
a la desgracia (figura 52). Mientra, que los fascistas continuaban asesinando a
Espa1i.a, como CemeUes escribe en su diario dos días anees, la feria del 14 de julio
de 1939 impresionará al capitán Cassagne al punto de que el rigor disciplinario,
en los días siguientes, será alivianado.
Finalmente, los detenidos de Bram no habrían renunciado a hacer música
-como se ve en las imágenes de fanfarria y de improvisación con guitarra-, de
manera que el testimonio de Centelles aparece coino un equivalente a las carce-
leras andaluzas, esos cantos de prisión que quieren clamar el dolor, pero también
la libertad fundamental, del prisionero mismo. O como un equivalente de esos
poemas que Ma..-x Aub escribió en otro campo francés:
miserias y hu111illaciones
sie111¡;re te tienden la marzo
con el mirar 1,an diciendo:
allá w otro desgraciado. 26
(2009)
26. M. Aub, Diario de Dje!fa I Jormial de Dje!fa (1941-1942), erad. B. Sicot, Perpi g n an,
Mare Nost:rum, 2009, pp. 88-89 [Diario de Dje!fa (ed. y presentación de X. Candel Vila),
Valencia, Edicions de la Guerra y Café Malvarrosa, 1998, p. 40].
.,
APÉNDICE 2
Gran juguete mortal
Como un niño vuelto viejo sin abandonar la infancia, como un viejo sabio
que sigue siendo niño: profundo, malicioso,juguetón. Grandes mejillas que pro-
vocan ternura. Sonrisa de abuelo que se transforma casi inm.ediatamente en risa
de mocoso. Se descubre tempranamente la delgadez de lámina de su boca, los
ojos penetrantes, su gran experiencia de las cosas, el propósito agudo -mil pen-
samientos bosquejados, mil cálculos en vista, mil preguntas vueltas a hacer- que
agita y orienta cada una de sus miradas, cada una de sus palabras, cada uno de sus
gestos. Un propósito misterioso pero palpable. Tan serio que no habrá que dejar
de reírse de él o, al menos, de jugar con él. No infantilmente sino con el niño que
todavía lo habita. Pienso en Walter Benjam.in que, un día sombrío, escribió: "Son
las cenizas, nos reín1os".
Christian Boltanski abre la puerta de su atelier. En este espacio, todo es

blanco y negro: las paredes blancas, los extraños muebles negros, las imágenes
pegadas a la pared -rostros, nada más que rostros fotocopiados-, los sombríos
abrigos pasados de moda que colgó en varillas y nos hacen signos a la Tadeuz
Kantor. Nada acá es clean., nada es design o posmoderno. Es w1 espacio modesto,
casi pobre, donde la claridad se agrieta con cosas grisáceas, acá y allá. Me doy
cuenta de que todos -Boltanski, su viejo amigo Alain Fleischer con quien acabo
de atravesar la puerta- somos negro, blanco y grisáceo, todo a la vez. Cada uno
confrontado, como todo el mundo, por lo demás, en todo el mundo, a la hora-
dadora cuestión que hace de todos nosotros niños canosos, niños hendidos ante
la muerte. No hay, en este espacio, sino una sola mancha de color amarillo vivo:
es la gran superficie brillante de lo que llamamos manta isotérmica o manta de
supervivencia,justamente. Ella simula la forma sencilla de una casa en miniatura.
[ 203)
Me siento un poco molesto, tal vez intimidado. Habíamos dicho: vamos a

hablar. Pero Boltanski es un artista que, como ya lo sabía -pero tan poco-, en-
tiende del arte de desviar las preguntas y de colocar a su interlocutor ante algo
como un termi:n.emos con esto, no hay nada más para decil'. La presencia de Alain
Pleischer, de quien es amigo desde los años 60, aplaca sin embargo el desfasaje, tal
vez recíprocamente aprobado, entre el deseo de hablarse y las ganas de no decir
nada. Boltanski y Fleischer nacieron el mismo año -1944- y han compartido
tantas cosas que no me queda más -me parece- que escuchar el relato cómplice
de sus experiencias. Evocan muchos recuerdos, se divierten con tonterías, ríen
sarcásticamente como lo hacen los amigos de la infancia. La infancia que es
exactamente aquello de lo que podemos comenzar a hablar.
*
Nacido en 1944. "Incluso si no lo vivimos", dice Boltanski, "nuestra infan-
cia estuvo mezclada con la idea de catástrofe. Nuestros padres estuvieron locos
por n.o habernos abortado". La infancia ¿no será, para él, una cierta manera de
vivir con la muerte, con los muertos? No es sin embargo en clave autobiográ-
fica como hay que abrir la puerta de su obra, creo -a pesar de todas las trampas
que dispone en este sentido desde hace mucho tiempo, sino con una relación
histó,-ica, compartida, impersonal y colectiva, con los innumerables muertos gue han
formado el contexto de su entrada en la vida-.
No olvidar ni la infancia (concretamente hablando: inclinarse hacia los ni-

iios) ni la muerte (concretamente hablando: hundirse en los muertos). Hacer,
en cada momento de trabajo, un montaje nuevo de esta monstruosa amalgama.
*
De las dos cosas, en semejante situación, la una: a/iandonarse a la psicosis,
inmovilizarse, petrificarse en el duelo, la inacción; o bien jugar, volver a poner-
se en movimiento, bailar su obsesión, hacer obra. Hace tiempo que Christian
Boltanski no cesa de jpgar, de bailar, de reírse de lo peor. Aquel día, otra vez, no
nos hablará de su trabajo --sombrío, de más está decirlo- sino riendo como un
niño bastante mal educado. Cultiva la impertinencia. Nos cuenta riendo que se
Gran juguete mortal 205
dispone a fabricar esculturas (esos abrigos grises que vi al entrar en el atelier)

que se dirijan "personalmente" al visitante, con preguntas como: " Y vos ¿cómo
moriste? ¿Sufriste mucho?" ... Cuando él mira a al g t uen -dice riendo- se pre-
gunta siempre lo mismo: ¿cómo morirá? Pregunta de niño. Habla de sus padres
muertos de los que ni siquiera sabe -dice riendo- dónde reposan exactamente.
Entonces evoca cómo él, a la muerte de su padre -dice riendo- "cassé sa pipe"
["estiró la paca''], una pipa como la gue saca instantáneamente de su bolsillo,
como Harpo Marx sac-aba del suyo cada cosa de la que se hablaba en ese preciso
momento, una taza de care caliente, por ejemplo. Boltanski nos describe en-
tonces una práctica gue consiste en incinerar a un familiar hasta reducirlo a un
diamante de puro carbón e imita -riendo- a una viuda que tuviera en sus dedos
tantos anillos como hombres hubiese desposado. Cuan.do recuerda el quid pro
quo de los duelos concomicantes de las señoras Klein ('{ves) y Kline (Franz), ríe
otra vez, sugiriéndome que todo artista es sin duda, para éJ, a la vez un ya-muerto
y un siempre-n10coso.
Boltanski querría, para su exposición en el Grand Pala.is, que una gran grúa
equipada con una suerte de tenaza mecánica -una garra de metal de la que me
muestra el esquema de ingeniería (figura 53)- recoja y deje caer, alternativamen-
te, fragmentos multicolores de un montón de ropa usada, un gran, gran montón
de diez toneladas. Intentamos imaginar cuántos cuerpos "serian" diez toneladas
de ropa. Intentamos imaginar cómo sería este juicio final realizado por mocosos.
Pienso -¿Boltanski lo piensa también? Inútil pregtmtarle, por supuesto atraviesa
todo esto desde hace mucho tiempo- que una de las rarísimas fotografias del
campo de Treblinka mostraba justamente un aparato de este tipo, una grúa con
una tenaza mecánica para cavar las fosas donde hacer desaparecer los cuerpos
(figura 54).
*
Me dice: "Es la tenaza de Dios". Le pregunto: "¿Por q_ué la necesidad de
decir Dios, de recurrir a Dios?". Me responde: "Porque no sé qué decir". Él
llama "Dios" a algo que sería más bien la lucha a muerte de los vivos, perdida de
antemano, con la muerte y el tiempo de la destrucción. Es un artista de vanitas
y ceremonias, fascinado en este sentido por las grandes obras religiosas del pasado
y, sobre todo, pór las extrañas prácticas que las ponían en escena. La discusión
se vuelve más precisa. Se deleita y asombra -asombro de niño- de gue con dos
53. Christian Boltanski, Personas, 2009 (proyecto). Ficha técnica de la grúa mec;ánica.
Colección del artista.
54. Fotógrafo anónimo, Excavadora de Treblinka, 1943. Copia analógica. Jerusalén,Yad

Vashem.
fragmentos de tela dispuestos perpendicularmente sobre la pared de su atelier

se obtenga una cruz, es decir un símbolo multisecular "cuya carga es enorme",
dice. Lo que le gusta de esto es la "pobreza de los medios". Respondo que a la
religión de la que habla le hicieron falta igualmente los oros y los mármoles, los
grandes cónclaves y las excomuniones, la jerarquía eclesiástica y los procesos de
la Inquisición. Me dice: "Sólo hago preguntas". Le respondo que las religioaes
existen ciertamente para hacer grandes preguntas, pero también para responder-
las una vez por todas en detrimento de aquello que es la esencia de la pregunta,
a saber su apertura, su irresolución, su heterodoxia.
AJ escucharlo hablar de esa forma, me digo que habría que sin duda, ante su
obra, comprender cómo, más allá de toda "revancha de lo sagrado", logra captar
ciertas características formales del arte religioso -un cierto sentido de la puesta
en escena, la acwnulación de cosas que parecen reliquias, la omnipresencia de
los rostro s, una cierta dramaturgia de las fuentes de luz, etc.- para, diría sin faltar
el respeto, rebajarlas mejor: reconducirlas a algo muy cotidiano, muy familiar,
muy modesto, muy inmanente. Algo que esté a -flor de experiencia, de historia
humana. Es al hombre sin atributos al que ese trabajo, en principio, se dirige.
En este sentido, Boltanski profana su propia fascinación por las virtudes y las
formas de las grandes religiones. Profana los dispositivos en el sentido preciso
que Giorgio Agamben definió tan bien al oponer la consagración de ciertas cosas
extraídas a la füerza de la esfera del derecho humano, separadas de nuestra expe-
riencia, a la profanación concebida como la restitución de esas cosas al libre uso
de los hombres.
*
Boltanski conoce muy bien la ambigüedad de su propia posición social: es,
justamente, un artista consagrado. Sus obras son piadosamente conservadas en las
colecciones de los grandes museos del mundo. Pero esta consagración -incluso
en lo intocable de su trabajo una vez vendido e incorporado a una colección- va
a contrapelo de todo lo que busca concretamente de obra en obra o de manua-
lidad en manualidad: devolver las grandes cosas a su condición más modesta,
devolver las cosas serias a su condición más infa ntil, 1nás naif (es decir, nativa).
Es el reloj parlante, de lo más banal, que instala en una iglesia en Salzburgo; el
libro sonoro que edita para la ocasión y que hace, simplemente, cocorícó. N o nos
habla por lo tanto del tiempo desde el ángulo -prestigioso, intachable- de la
eternidad o de la redención, sino desde el del aburrimiento cotidiano y de la tan.

banal -aun.que no por eso menos trágica- marcha hacia la muerte. Kafka y no
San Pablo. No se elevan los ojos al cielo, no hay que arrodillarse. Basta, como en
Kafka o Beckett, con u1clinar la cabeza, con doblegar el cuerpo bajo el inma-
nente trabajo del tiempo.
¿Cómo explicar, entonces, esta aura con la que Boltanski afecta las fotogra-
fias - o los desechos de todo tipo, por ejemplo, la ropa usada- que utiliza en sus
obras? Simplemente por una inversión del punto de vista religioso. Ante la Veró-
nica, en San Pedro en Rom.a, el aura de la imagen nos detiene, nos domina, nos
intimida, nos opone una lejanía inalcanzable. Aura cultual a la que se ha querido
reducir abusivamente toda la reflexión de W..1lter Benjamín sobre este problema.
Pero Benjamin, al smnirse en la experiencia de las cosas más pequeñas -mirar
una pared durante una experiencia hachisística, por ejemplo, o recordar un ri-
tornelo infantil-, decía él mismo reencontrar el aura auténtica de las cosas, por
más triviales e ingenuas que fueran. El aura por lo bajo, si se puede decir así. Eso
es lo que Christian Boltanski busca restituir en su puesta en escena de ese simple
montón de ropa usada.
*
Los más grandes filósofos buscan, desde siempre, formalizar la composibi-
lidad o la "com-pensabilidad" de cada uno y de todo el mundo. Lo sin g u lar y lo
universal, el individuo y la especie, ese ser y el ser en comun.idad, etc. ¿Cómo se
piensa todo eso junto? Christian Boltanski, ante esta cuestión abisal, encontró
al g u nas formas que él mismo comenta -que com-prende- según un deseo tan
delirante, tan borgeano que uno se pregunta si emana de un viejo sabio o bien
de un niño loco (Boltanski reúne ambos, por supuesto). Es el sueño de no olvi-
dar a nadie. Sueño inherente a la obra llamada Personas, sin duda, pero también
a todas las obras anteriores. Es el sueño de conocer lo singular de cada uno y
de comprender el lazo de todos en la especie humana. Boltanski, un día, quiso
nombrar a todo el mundo en el mundo (fue su proyecto de los anuarios, en
2000). Compone desde hace algún tiempo una biblioteca de innumerables lati-
dos de corazón. Rechaza que los sm nombre -tal vez, con ellos, los sm papeles,
los sin techo, los sin patria- permanezcan en el olvido. Piensa que un artista sirve
justamente para eso: nombrar o rendir justicia a aquellos que la historia olvida
generalmente nombrar.
"Cada uno es tan importante", me dice. "En el subte, podés enamorarte de
cualquier persona". En ese momento me vuelve a la memoria la gran ingenui-
dad -la infancia, la sabiduría- del viejo franciscano que, en la película de Rosse-
llini (Francisco,juglar de Dios), se extasía ante cada parcela del mundo viviente, la
menor hoja de árbol, el menor perro errante que pasa. Se ve por qué a Boltanski
Je gusta tanto la literatura medieval de los exempla. En la atención particular que
presta a la palabra jemplar se reencuentra, en efecto, el doble sentido que con-
viene a toda su búsqueda: dignidad de cada uno, cada uno irreemplazable en la
singular complejidad de su vida; y humildad de cada uno, cada uno reemplazado
en lo incontable, en lo genérico de la humanidad y de la historia. Como incon-
tables ejemplares de una moneda hecha con el mismo cuño.
*
En este sentido, el trabajo de Boltansk:i no propone sus paradojas de mime-
sis -por ejemplo, en la tensión perpetua entre aquello que presenta un rostro y
aquello cuyo rostro fue destruido- sino al reponer, incansablemente, la cuestión
del semejante. Como todos los niños (recuerdo cómo esta cuestión me taladraba
al infinito), tantea entre la comprensibilidad y la incomprensibilidad fundamen-
tal de sus semejantes. Toda su obra vacila entre la posibilidad de una empatía y la
imposibilidad del solipsismo, la terrible compasión para con los otros y la no me-
nos terrible soledad de nuestra posición en la especie humana. Posición doble,
insoportable y necesaria a la vez. "El que percibiera la totalidad de 1a melodía",
escribía Rilke, "sería a la vez el más solitario y el más comunitario".
*
¿Qué tiene el arte entonces de "ejemplar" -absolutamente único y terri-
blemente banal- a los ojos de Boltansk:i? ¿Qué espera. de una imagen? Que no
se autoconsagre diciendo ''soy yo" a la exclusión de todo el resto. Si Boltansk:i
parece siempre desvalorizar sus objetos, es, más allá de toda postura -de falsa
modestia, como falsamente se cree-, porque rechaza la idea de una obra absolu-
tamente aislada del resto del mundo, de lo que se experimenta a veces, intimi-
dado, ante algunas "obras maestras". Boltanski no tiene la necesidad de alcanzar
una obra maestra por la simple razón de que una obra, para él, es esencialmente
impersonal y colectiva, pero de una forma tan particular que, frente a ella, todo
el mundo debería sentirse individualmente reconocido, concernido, núrado. N o
es el espectador que paga su entrada al Grand Palais el que debe "reconocer" la
obra, sino la obra misma la que debe "reconocer" a cada uno que la mira. N o e-s
la gente común la que debe respetar esa obra, sino la obra la que debe respetar
a la gente común.
"Cada uno sabe casi todo", todo lo que verdaderamente importa, me dice
Boltansk.i. "Cada uno sabe casi todo, pero como en una suerte de gran bolsa de
basura donde las cosas no están en la superficie: están hundidas en el interior.
El trabajo de un artista es, al subrayar alguna cosa -como en un texto se subraya
una palabra- hacer aparecer algo que la gente ya sabía, pero que no está [que
no aparece] en la. conciencia. Por lo tanto, se remontan las cosas [... _j Se hace ex-
----<perttntmt·a-t';"flo-.le-qtte-t:1-no-hizo o vivió sin.o lo que ellos vivieron." El artista no
sería entonces, desde esta perspectiva, más que el trapero de nuestras bolsas de
basura, el arqueólogo de nuestros tesoros ignorados, el filólogo del más común de
nuestros bienes.
La astucia esencial de Boltanski sería, entonces, que a menudo parece hablar

de él (lo que es, desde el Romanticismo, todo lo que se espera de un artista)
cuando no hace, en reahdad, sino hablar de los otros, es decir de nosotros, de
codos nosotros, desde ese ángulo finalmente impersonal de la especie humana
confrontada con la historia. Poc ejemplo, me dice, "Proust no habla de él. Habla
de nosotros.Y cada vez uno se dice: pero ¡esa es mi historia! Siempre uno estuvo
celoso, todos esperamos a nuestra madre. todos ruvimos un tío ridículo o una tía
ridícLLla . . . Por lo tanto, Proust no habla sino de nosotros. De hecho, el artista no
puede hablar sino de aquello que el otro ya sabe".
Marce! Proust, en Albert in.e desaparecida, evoca en un mom.ento esta "sabiduría

de familias" a la que Boltanski, artista de la genealogía, permanece fiel hasta la
obsesión: sabiduría que, "apoderándose de algún acontecimiento, muerte, ca-
samiento, herencia, bancarrota, y deslizándolo bajo el vidrio de aumento de la
memoria le da todo su relieve, disocia, hace retroceder y sitúa en perspectiva, en
diferentes puntos del espacio y del tiempo, lo que para los que no lo han vivido
parece amal g a mado en una misma superfi cie, los nombres de los fallecidos, las
direcciones sucesivas, los orígenes de la fortuna y sus cambios" ... Y Proust con-
tinúa remarcando que esta sabiduría no está inspirada por la Musa artística, sino
p0r la Musa "que recogió todo lo que han desechado las más elevadas musas de
la filosofia y del arte, todo lo que no está fundado en verdad, todo lo que no es
sino contingente pero revela también otras leyes: la Historia".
Si a Christian Boltanski le gusta tanto contar historias, es cal-vez menos para
arrogarse la libertad de recomponer el tiempo a su propio antojo que para po-
nernos aJ m.ismo nivel en el terreno -materia] complejo, amalgamado- de esta
Granjuguete mortül 211
contingencia de la que se dice a menudo "sobrepasa la ficción": la contingencia

del devenir humano en los montones de trapos y en las grandes tenazas de la
Historia.
*
Proust evoca también -siempre en Albertine desaparecida- el "desmenuza-
miento" fundamental que la memoria, sin descanso, impone a la continuidad
de la historia. Pero este desmenuzamiento no es ün defe cto, es al C()ntrario lma
posibilidad, porque "multiphca'', escribe Proust, aquello mismo que transmite
(también la muerte de Albertina será multiplicada, también serán «innmnetables
Albertinas" por las que deberá hacer el duelo). Boltanski es proustiano en este
sentido: es un artista de la memoria trabajando, es decir, de lo incontable y del
desmem1zam.ienta del ti:empo. Recoge y multiplica los restos de una gran éom.ida
cruel, como un pequefi.o tra)?ero que, malicioso, se agita sobre la mesa de C r o -
nos.
Todavía es necesario dar forma a este desmenuzamiento. "La poesía: disper-

sión que, en cuanto tal. encuentra su forma", escribía Maurice Blanchot. No hay
sin duda "tiempo recuperado" sino bajo la forma de un tiempo dispersado, luego
remontado, én los dos sentidos de la palabra.Ahí donde Marcel Proust, en El tiem-
po recuperada, comparaba su propio libro con un "gran cementerio", Boltanski
querrá organizar el espacio del Grand Palais como una suerte de cementerio de
fragmentos, de trizas, de vestigios sobre los que continuaría latiendo el corazón
- o el coro de corazones- de una memoria incalculable. Boltanski, ese día en su
atelier, me habló mucho de Giacometti. Pienso entonces en esa extraordinaria
superficie de juego, a la vez cementerio y excavación de cementerio, como la
del Juicio Final de Fra Angélico, inventado en 1932 por Giacometti bajo el título
Se acab6 el juego.
*
A pesar de su título mortífero, Se acab6 el juego se presenta como una super-
ficie de juego. No se juega más contra la muerte (cementerios, fosas comunes,
Kanada en Auschwitz), sino que se jugará pese a todo con ella (cementerios de
simples ropas, rayuelas, ajedrez, imágenes, mufi.ccas, obras de arte; figLU:a 55). Si
eso no parece racionalmente posible, no será entonces sino más necesario. Ésa es
la posición del artista y, en general, la de aquel que encuentre en la imaginación

todo un tesoro de reGursos para hacer bifurcar lo real. Los niños, se sabe,juegan
a morir; juegan, igualmente, a nunca tener que morir. La instalación Personas
debería entonces ser mirada como un gigantesco juguete, un desproporcionado
objeto de infancia. Un juego invertido, una paradoja, una miniatura gigante.
Irrisorio monumento obtenido de la exageración festiva de aquello que todo
niño posee en el fondo de algún cajón de su habitación: ropa patas para arriba,
desordenada en montones, olvidada por la ley del lavarropas, modestos objetos
sobrevivientes.Y la pequeña grúa que se accionaba con la yema de los dedos al
girar una manivela.
*
A lo largo de nuestro diálogo en su atelier, Boltanski vuelve una y otra vez
sobre uno de sus grandes leitmotiv: todo encuentro alrededor de un muerto
-ritual de entierro, lamentación, banquete fúnebre, elogio póstumo- se consti-
tuyt: según él como el remonta.fe de un rompeca.bezas en el que se realizara la vida
pasada. Pasolini, en los años 60, explicaba un poco Jo mismo: "El portador de
una película (... ] es un portador muerto. Desde que alguien muere, una rápida
síntesis de su vida apenas concluida se realiza. Miles de. actos, expresiones, voces,
palabras caen en la nada, alguna decena o centena sobrevive. Un número consi-
derable de frases que ha dicho cada mañana, mediodía, tard.e y noche de su vida
cae en un abismo infinito y silencioso. Pero algunas de sus frases resisten, como
por milagro, se inscriben en la memoria como epígrafes, permanecen suspendi-
das en la luz de una mañana, en las dulces tinieblas de una tarde: la mujer y los
amigos lloran al recordar. En una película son estas frases las que quedan [... ] La
continuidad de la vida, en el momento de la muerte -es decir, después de la ope-
ración del montaje- pierde toda la infinidad del tiempo en la que (vivimos]".1
Y Boltanski prolonga esta idea al hacer de nuestras vidas mismas un verdadero
montaje de muertos plurales: "Nosotros mismos no estamos fabriqdos sino de
muertos, nosotros somos un rompecabezas de muertos".
Se ve por qué, sin dudas, al rompecabezas-Boltanski le gusta canto sacar de
sus carpetas, de sus cajas de cartón, de sus cajas de zapatos, mil y una imágenes,
como miles de juguetes con los que formar el gran.Juego vivo, el montaje imagi-
nativo y memorial. Sobre la mesa que exhibe su avalancha, su desorden de imá-
genes, a saber, este álbum de familia extendido a todos los ancestros, a todos los
1. Otra versión de esta perspectiva puede leerse en "Observaciones sobre el plano secuen-
cia", Empirismo herético, trad. E. Nícotra, Córdoba, Brujas, 2005, pp. 321-326 [N. del E.]
niños, a todos los pueblos, a todos los sin nombre del mundo, aparece de repente
una curiosa configuración: de entre los documentos ligados a la lústoria -por
ejemplo, los rostros de los niños de la Shoah (figura 56)-, se remonta una serie de
retratos suyos que apoya, sin pensarlo, sobre la doble página de un diario polaco,
la extraiia publicidad de una clínica obstétrica que despliega incontables i;etratos
de recién nacidos (fi g u ra 57).
55. Christian Boltanski, Lost l,,Vorkers:T7ie work people ef Hal!fax l977-1982 (Trabajadores
perdidos: los trabajadores de Halifax), 1994. [nstalación de ropa usada (detalle). Halifax,
Henry Moore Studio, Dean Clough.
*
Mi propio leitmotiv -ignoro bien por qué- es otra vez ese texto de Baude-
laire al que vuelvo sin cesar, la Moral del juguete. Boltanski parece poder perfecta-
mente habitar ese texto. Visión mágica -pero también críptica- de la juguetería,
esta incomparable "instalación": "Las paredes no se veían, tan revestidas estaba11
de juguetes. El techo desaparecía bajo una floración de juguetes que colgaban
como estalactitas maravillosas. El piso apenas ofrecía un camino donde apoyar los
pies". Visión festiva del drama de la vida:
Todos los n.iños habbn a sus juguetes; los juguetes se vuelven actores
en cJ gran drama de la vida, reducido por la cámara oscura de su pequeño
cerebro. Los niños testimonian con sus juegos su gran facultad de abstrac-
ción y su alto poder de imaginación. Ellos juegan sin juguetes.
Ahora bi.en, no por azar este gran juego infantil se encuentra tensado entre
las miserias de la guerra ("el niño solitario que gobierna y libra él solo el combate
de dos ejércitos de corchos, de dominós, de peones, de carozos") y las fastuosi-
dades del arte ("el juguete es Ja primera iniciación del niño en el arte o, mejor,
éste es para él la primera realización"). No pot azar, este gran juego infantil es
descripto por Baudelaire como un verdadero desmontaje de la realidad -destruc-
ción del juguete mismo-, coruiderado eD este sentido como un prototipo de
codo pensamiento metafísico, pero también de toda tendencia revolucionaria:
La mayor parte de los mocosos desea sobre todo 11er el alma, algunos al
término de algún tiempo de ejercicio, otros enseguida. Es la mis o menos
rápida invasión de este deseo la que hace mayor o menor la longevidad
del juguete. No tengo el coraje de castigar esta manía infantil: es una
primera tendencia metafuica. Cuando este deseo se fija en la médula
cerebral del niño, llena sus dedos y uñas de una agilidad y una fuerza
sin g u lares. El niño da vueltas y vueltas el juguete, l o rasga, lo agita, lo
sacude contra las paredes, lo tira al piso. Por momentos le hace reco-
menzar sus n1ovünieutos mecánicos,. a veces en sentido inverso. La vida
maravillosa se detiene. El niño, como el pueblo que asedia las Tullerías,
hace un supremo esfuerzo; finalmente lo entreabre, él es más fuerte. Pero
¿dónde está el alma? Es entonces que comienzan el estupor y la tristeza
[... ] Puz,zcling question!
Tengo la impresión, al recopilar estas frases, de que el artista adulto en ge-

neral, el artista consagrado, sería al artista niño, el art,:sta festi110, lo que el hijo de
ricos es, en el texto de Baudelaire, al niño pobre que no tiene por todo juguete
más que los desechos de la vida misma: "Sobre una ruta, detrás de la reja de un
beUo jardín, al término del cual aparecía una hermosa casa, había un niño bello y
lozano, vestido con sus ropas de campo llenas de coquetería. El lttjo, la despreo-
cupación y el espectáculo habitual de la riqueza vuelven a estos niños tan lindos
que no se los creería hechos de la misma masa que los ni11.os de la mediocridad
56. Fotógrafo anónimo, Niiios de f/11'11 esrnelajutlla, 1938. Copia analógica. Colección
Christian Boltanski,
57. En el taller de Christian Boltanski, 2009. Focogra6a (G.D.-H.).

o de la pobreza. A su lado yacía sobre la hierba un juguete espléndido, tan frágil

como su dueño, barnizado, dorado, con un bello vestido, y cubierto de plumas y
adornos. Pero el niño no se ocupaba de su juguete, esto es lo que miraba: del otro
lado de la reja, sobre la ruta, entre los cardos y las orti g as, había otro nii10, sucio,
bastante enclenque, de esos en los que los mocos se abren lentamente un carnino
entre la mugre y el polvo. A través de esas barreras de acero simbólicas, el niño
pobre mostraba al niño rico su ju g u ete, éste lo examinaba ávidamente como a
un objeto raro y desconocido. Ahora bien, este juguete que el pequeño puerco
molestaba, agitaba y sacudía dentro de una caja, era una rata viva. Los padres, por
econonúa, habían sacado el juguete de la vida misma". Como si el artista -hoy
más que nunca, en la implacable economía del espectáculo- encontrara su nos-
talgia en la inestimable modestia de la vida: una experiencia de la pobreza que, de
repente, vuelve deseable haber sido más rechazado, más despreciado.
Gratuidad del juego: es por lo tanto lo inestimable por excelencia. Es lo que

explica que el niño rico mire con envidia lo que el niño pobre ha conseguido de
su propia miseria. Gravedad de/juego: lo festivo aparece siempre, en un momento u
otro, como una toma de posición cara a cara con la realidad histórica o social cir-
cundante (imagino en este sentido que Charlot ocupa un lugar importante en la
idea que Boltanski se hace de una vida o un gesto "ejemplar"). Lo festivo deviene
entonces una posición ética. El juego aparece, por lo tanto, desde el ángulo de
un acto ejemplar de profanación, siempre en el sentido que le restituye Agamben:
El juego libera y aparta la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero

sin abolirla simplemente. El uso al cual es restituido lo sagrado es un uso
especial, que no coincide con el consumo utilitario [... ] los niños que
juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman enjugue-
te aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del
derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a conside-
rar como erias. Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico
se transforman de golpe en juguetes[ ... ] Y esta negligencia no signífica
descuido (no hay atención que se compare con la del niño míen tras jue-
ga), sino una nueva dimensión del uso, que niños y filósofos [agreguemos
artistas] entregan a la humanidad.
*
Gravedad del juego y de la imagen. Al ig u al que las actividades más serias y
Granjuguete mortal 217
más "adultas" -intercambio de bienes, conductas sexuales, estructuras de paren-

tesco, gestos técnicos, formas de la violencia, rituales de la memoria-, los juegos
y las imágenes constituyen un paradigma antropológico de primera línea, así lo
indican los estudios magistrales de Aby Warburg, Walter Benjamin y de Johan
Huizinga. Cuando Boltanski pide que se interpreten sus obras como partituras
musicales o piezas de teatro, en lugar de simplemente conservarlas como objetos
muertos, por lo tanto privadas de nuevas posibilidades, revindica altamente -in-
cluso si sabe que no es escuchado- una rransmisi6n por el juego, por el saber y por
el gesto, contra esta transmisi6n por el objeto característica de la econonúa artística
estándar.
Esca toma de posición no parece, inmediata o explicitamente, de orden polí-
tico (aunque en el fondo lo sea). Se contenta con insistir sobre una evidencia de
orden antropológico: no es por conservar las obras en un museo o los datos en
un archivo electrónico que se los volverá transmisibles. Lo que hace a la transmi-
sión es en principio el uso: el acto o el "pase de testigo", el gesro lm111a110 como
tal. Esto es lo que interesa a Boltanski. Es incluso lo que lo obsesiona, lo que
verdaderamente lo encanta. Él, que no tiene hijos, pero recoge pacientemente
esos miles de rostros de niños en sus cajas de recuerdos, comprendió desde el
principio que su actividad de artisra -de "hacedor de imágenes" o fallimagini,
como se llamaba en Florencia a los artesanos de efigies familiares- no es sino una
cierta forma de tra11s111isi611 ge11ea/6gica.
*
Es un punto sobre el que 13oltanski no vacila . .Él, a quien le gusta tanto
dejar sobrevolando una duda, él que zigzaguea entre posiciones generalmente
pensadas como incompatibles, él que parece siempre desviar todos los enfren-
tamientos y sacar partido de todas la ambigüedades, se mantiene firme en una
cierta posición cara a cara con el humano, no el humano de los huma1ústas o de
los humanitarios autodeclarados, sino el humano del que hablan Primo Levi,
Roberc Antclme o Hannah Arendc. El rechazo del "poshumano" -y, de cierta
forma, del posmodernismo que le dicta los motivos- es eso, me dice Boltansk.i,
"lo que puedo afirmar hoy más claramente". El "poshumano" no sería sino
una forma de nombrar la negación de la historia y el rechazo a transmitir. En la
amalgama o nudo de tiempos heterogéneos que caracteriza cada obra de Bol-
tanski, no hay lugar ni para la obsolescencia definitiva, ni para la eterna juventud.
El viejo infante que me habla tanto de supervivencias en su atelicr se muestra,
decididamente, anacr611ico y no posmoderno.
2'18 Remontajes del tiempo padecido
Las imágenes de Boltanski se parecen todas, tal vez, a ese trivial objeto bri-
llante que me había asombrado tanto en su atelier: ellas serían como mantas de
supemivencia inventadas expresamente para los cuerpos, las familias, las multitu-
des, los pueblos desaparecidos.Trabajar, para Boltanski, no sería otra cosa que en-
contrar cada vez una nueva forma para la transmisión. Ahora bien, transmitir no
es otra cosa que permitir algo como una supervivencia, una salida fuera del olvi-
do de los hombres. La búsqueda de Boltanski sería entonces una "búsqueda del
tiempo padecido", una fábrica de la supervivencia del tiempo padecido: sufrimientos
revividos, multiplicados, dispersados, remontados, transformados en juego, por
lo tanto desbordados pero mantenidos en nuestra conciencia histórica. Como
Proust lo escribía en E/ tiempo ,·w,perado:
Cuando nos ponemos a trabajar, nnescra alma [... J otorga una suerte
de supervivencia a sentimientos que ya no existían. Es cierto que estamos
obüg-ados a revivir nuestro sufrimiento particular con el valor del médico
que recomienza sobre sí mismo la peligrosa iuyección. Pero al mismo
tiempo hay que pensarlo como una forrna general que en cierto modo
nos hace escapar de su angustia, que transforma. a todos en copactícipes
de nuestro trabajo y que ni siquiera está exenta de. cierta alegría. Allí
donde la vida levanta muros, la inteligencia [o el arte] abre una salida,
ya que si no existe remedio para un amor no compartido, uno sa.le de la
constatación de un sufrimiento aunque más no sea sacando las conclu-
siones que éste comporta. La inteligencia lo la obra de arte l no conoce
esas situaciones cerradas de la vida sin salida.
No son los seres humanos los que sobreviven en la supervivencía. Los judíos
muertos en los campos de concentración son definitivmneme muertos, y los
suizos muertos también. Supervivencia no es resurrección: un retrato, que se sepa,
no resucitó jamás. Pero algo sobrevive en los "remontajes del tiempo padecido"
y no es otra cosa, dice en sustancia Boltanski, que la dignidad de los rostros, de las
fanúlias, de las multitudes, de los desaparecid'6s. Tan cieno es que no existe arte
de la mem.oria que no converja, en algún momento, en la cuestión ética. No me
sorprende que Boltanski vuelva constantemente, durante nuestra conversación,
sobre la práctica romana de la iniago (a saber, el sentido más antiguo, antropo-
lógicamente hablando, de aquello que la palabra imagen significa en la Europa
occidental). El objeto central del trabajo de Boltanski sería entonces la digntdad
que una imagen - o , mejor, un montaje de imágenes, un montaje de tiempos- es

capaz de restiiuimos más allá del olvido.
Ahora bien, la irnago representa mucho más que un simple soporte ritual
funerario, ese molde del rostro de los muertos al que .Boltansk.i hace espontánea-
mente referencia cuando me dice que "todo trabajo artístico es una forma de
honrar a los muertos". Es también una práctica gen.ea/6gica que permite la trans-
misión de "imágenes ancestrales" - d e la que se extraen nuevos ejemplares para
permitir, por ejemplo, a la joven esposa llevar a la casa de su marido su propio
"árbol genealógico"- de generación en generación. Es, finalmente, tma práctica
jurídica y republicana, destinada a fw1.da.r, histórica y socialmente, la dignidad de
los desaparecidos. En el ius irnagin.um romano, la imagen es por lo tanto el objeto
por excelencia del inestimable genealógico: en este sentido, ella no sabría ser ni
sustituida, ni vendida, ,u comprada, ni "coleccionada" como una obra de arte. Se
ve por qué, sin duda, el trabajo de Boltansk.i se mantiene constantemente en el
incierto linute entre la presunción del arte consagrado y una práctica genealógica
de 1a imagen que devolvería a todos el uso profano de la 111.e.moria: imagen. pro-
fanadora en este sentido. Imagen jugando con lo peor tan modestamente como
sea posible, incluso en las condiciones - y las dimensiones- de un espectáculo
monumental.
(2009)

Didi-Huberman. Remontajes Del Tiempo Padecido, El Ojo de La Historia 2 - ByRC.

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G E O R G E 5 D I D 1- H U B E R M A t-J''.'.1!

t11UNIVERSl!)AD DEL CINE

Traducido por Marina Califano

Diseño de tapa: Ludano Tirabassi

©dela traducción: Marina Califano, 2015.

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la

Esta edición se terminó de

Desmontar y remontar hasta la intensidad.

É l piensa con ojo casi desamparadamente asombrado,

Palabras preliminares, por Hernán Hevia ................................................................... 11

Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad

Imagen y legibilidad de la historia ............................................................................ 15

Ofender 0a violencia del mundo) ............................................................................. 71

Nota ..................................................................................................................... 221

Bibliografia ............................................................................................................ 223

Índice de fi g u ras .................................................................................................... 237

El cine como guía ante la tormenta del mundo.

Recientemente se conmemoró el sexagésimo aniversario de la liberación de

2. Citada en A. Wieviorka, Auschwítz, pp. 9-1 O.

La legibilidad de un acontecimiento histórico tan fundamental y tan com-

(donde se discute el "paradi g m a indicial" según Ginzburg). Es a partir de este principio

cinematográfico tal como lo desarrollaban, en esa misma época, Serguéi Eisens-

Lo que disting u e a las imágenes (Bilder) de las "esencias" de la fe-

crítico, peligroso {des kritischen, gefiihrlichen Moments), que suby a ce a toda

decir, de un estado de nuestra experiencia presente del que emerge, de entre el

La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado

La evidencia: abrir los ojos ante el estado del lugar 18

la película pudiera ser proyectada en Lublin en noviembre de 1944, momento

sociable de toda expectativa existencial, política y moral, "algo murió", escribe,

las que la "pedagogía por horror" no se impartió sin un filtrado minucioso de

Media/e Imzenierungen des Holocaust und kulture/les Gediichtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler,

En el ejercicio de sus misiones ordinarias, oficiales y soldados se en-

El proceso de Nuremberg fue el primero en la historia en incluir en su dis-

[Estas imágenes] no han sido alteradas en modo alg u no luego de

La prueba: abrir los ojos ante el estado del tiempo

militaire internacional de Nuremberg et la projection du film Les Camps de concentration

Al final de la tarde, al g u nos que se g u ían llorando comenzaron a abra-

Este solo ejemplo permite comprender un aspecto importante del malestar

La mañana de la libertad. El hombre que aparecía ante nuestros ojos

Desde el gueto no había visto mi cara. En el fondo del espejo, un

A través de los documentos fotográficos y los ahora muy numerosos

ra mirada de un prisione r o en un espejo, como se abrirá el lib r o de Jorge Semprún La

consideraciones de orden general dado que nuestro info rme inicial se

A esto si g u e una descripción del estado de lugar verdaderamente implacable,

Hoy pienso que, sólo por el hecho de haber existido un Auschwitz,

55. Ídem, p. 184 [p. 184]

60. l. Kertész, "Discours prononcé a la réception du prix Nobel de littérature a Stoc-

y Antelme continúa el fin de su relato c o n la facilidad que ofrecía - y a en-

La indi g n ación: abrir los ojos de los asesinos

¿ C ó m o comportarse frente a lo inimaginable? La historia está sin duda hecha

63. Ídem, pp. 300-301 (pp. 236-237].

Yo era un reportero, estaba hecho para acosar la verdad. En esa época,

te ftjo". 69 Y fue entonces que comenzó una vida de guionista en Hollywood

Entonces descubrimos la horrible verdad (the horrible trnth) [. . . ] Es-

Ahora llega lo imposible. Avanzamos. Sentimos que al g u ien atrapa

69. Ídem, p. 73.

cosa. Para atarlo alrededor de la cara. El olor. Atroz [... ) No es horror.

esa mentira. Y la de imponer un gesto digno, cualquiera fuese, frente a tanta

79. Ídem, p. 215.

4 y S. Samuel Fuller, Falkenau, 1.945. Película 16mm blanco y negro. Fotograma:

6. Samuel Fuller, Fnlkenau, 1945. PeLícula 16mm blanco y negro. Fotograma:"Éste es el

Es un "documento en bruto", como suele decirse. Se ven los gestos, no se

por crímenes contra la humanidad. La película permanecerá entonces sin modi-