TEORÍA. Historia de La Música Medieval.

HISTORIA DE LA MÚSICA MEDIEVAL
TEMA 1: EL CANTO CRISTIANO Y EL CANTO GREGORIANO

1. INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
Nos encontramos en la Edad Media. Anteriormente a este periodo hist rico y a la llegada del
Cristianismo, en las reuniones de los creyentes, la lectura de los libros sagrados se realizaba
con un procedimiento intermedio entre el habla y el canto (cantilaci n), que era una
proclamaci n o recitaci n solemne que cumpl a con un doble objetivo, por una parte lograba
con su proyecci n llegar con m s claridad al auditorio y por otra parte, signi caba
espiritualmente la importancia de la palabra revelada
Hay toda una traves a hist rica que nos mani esta la relaci n de palabra y m sica. Ya en
los gram ticos latinos exist a una atenci n hacia el fen meno por el cual una s laba en cada
palabra era m s aguda que las otras. As pues, hay una relaci n del acento con el canto. A su
vez, otro de los procedimientos naturales del discurso latino es la puntuaci n. El respeto a la
puntuaci n ayuda a la comprensi n, las pausas articulan el discurso adem s de hacer posible
la respiraci n. A medida que la cantilaci n se fue estabilizando y los recitadores fueron
consolidando sus procedimientos, la tendencia al grave en las puntuaciones era cada vez m s
frecuente a la vez que los acentos se dirig an a los registros m s agudos. Posteriormente, la
combinaci n de estas dos realidades acabar a ofreciendo el comportamiento mel dico del
canto en la Iglesia latina. Adem s de estas constataciones hay que a adir un tercer
procedimiento de otra naturaleza vinculado al afecto y que se traduce en lo que conocemos
como jubilus o melisma, esto es, la sucesi n de notas que conforman una melod a sobre una
sola s laba
Por otra parte, desde la llegada del Cristianismo, el canto ser un veh culo privilegiado para
vivir la fe en comunidad. Ser a partir del Edicto de Mil n en el a o el 313, cuando los
cristianos podr n salir de las catacumbas y manifestar sus pr cticas religiosas p blicamente,
al quedar autorizadas las mismas por el emperador Constantino. Frente a las antiguas
creencias paganas, la gura de Jesucristo y su doctrina constituye una revoluci n total. En lo
que llamamos liturgia estar la representaci n a trav s de la cual se mani esta la
conmemoraci n permanente de su mensaje. Hay una liturgia de la palabra, que gira en torno
a la lectura de los textos sagrados y una liturgia que desde la ofrenda del pan y el vino
convertidos por el celebrante en el cuerpo y sangre de Jes s y posterior comuni n en la
Eucarist a (Misa), constituyen el n cleo central de la liturgia cristiana.
Todo se ha iniciado en Jerusal n, y la propagaci n de esta nueva doctrina va recorriendo el

mundo de entonces, por Oriente y Occidente. Del griego como lengua o cial en un principio, a
partir del siglo IV pasaremos al lat n. En el a o 325 se ja la cronolog a festiva, y aprueban
aquellas verdades de fe resumidas en el Credo (la aceptaci n de unos dogmas de fe,
quedando tambi n jada la celebraci n de la fecha de la Pascua)
Por otra parte, en Mil n, a partir del siglo IV, se desarrollar una liturgia impulsada por San
Ambrosio que dar lugar a lo que conocemos como Canto Ambrosiano. Seg n la costumbre
oriental se alternan en dos coros el canto de los salmos, lo que conocemos como canto
antifonal y que acabar a siendo una pr ctica habitual en la liturgia. En el sur de Italia, la zona
conocida como Benevento, tendr lugar una liturgia propia in uenciada tambi n por pr cticas
orientales (Canto Beneventano). En Roma, la liturgia y canto que conocemos como romano
antiguo perdurar hasta el siglo XIII (Canto Romano). Por otra parte, la Galia franca conoci
uno o varios repertorios que llamamos galicanos, como resultado de su fragmentaci n
1
í
í
ó
á
ó
.
ó
ó
ó
á
á
é
á
ó
á
fi
í
á
í
fi
ó
ó
í
.
á
á
é
ó
á
ú
í
á
á
ó
á
ó
í
ó
ó
í
ñ
í
fi
í
ó
ó
.
ó
fi
:
á
é
á
ó
fl
ó
á
ú
á
á
.
ó

ñ
ó
fi
í
í
á
ó
.
ó
é
ñ
ú
ó
í
ú
ú
í
ó
ó
fi
á
fi
ó
á
ó
territorial, llegando en el siglo VIII a ofrecer un nuevo repertorio (Canto Galicano). A su vez,
en la Hispania visigoda tuvo lugar una liturgia y un canto conocido en un principio como canto
hispano o hispano-visig tico y que posteriormente recibir a el nombre de moz rabe, cuya
liturgia ser a suprimida o cialmente a nales del siglo XI, con la excepci n de Toledo
Por otra parte, no resulta f cil responder a la pregunta sobre c mo surge o c mo se acaba
imponiendo lo que hoy conocemos como canto gregoriano. Los estudios ponen el foco en un
hecho hist rico como epicentro generador de unas circunstancias que acabar an propiciando
la relaci n e in uencia mutua de dos cantos que ya exist an: el encuentro en el a o 754 en
una abad a al norte de Par s entre el papa Esteban II y Pipino el Breve, rey de los francos y
padre de Carlomagno. El Papa recibir a protecci n para defender los territorios asediados por
los lombardos, y el rey, a cambio recibir a su divina legitimidad como rey de los francos y
Patricio de los romanos. Estos hechos hist ricos ser an el arranque de un acercamiento de
liturgias y conocimiento mutuo de repertorios dando lugar a un nuevo repertorio, llamado
romano-franco y que posteriormente en consonancia con los deseos de uni n carolingios,
dar a lugar a un proceso de hibridaci n entre el canto galicano con el canto romano del que
surgir a nalmente el canto gregoriano
Resulta obligado en el marco de esta introducci n que pretende ofrecer un contexto hist rico
donde situar la realidad musical en sus espacios propios y funcionales, hacer referencia a dos
nombres propios, cuya vida transcurre principalmente en el siglo VI. Nos estamos re riendo a
San Gregorio Magno, cuya autoridad y aportaci n acab decidiendo la denominaci n de lo
que conocemos como canto gregoriano, y a Benito de Nursia, cuya aportaci n ser la
plani caci n y concreci n de lo que conocemos como vida mon stica, en cuyo marco tendr
lugar el o cio divino o liturgia de las horas (“Ora et labora” = “Reza y trabaja”)
Entre los m ritos que acumula el legado del nuevo emperador Justino II, quien adopta la regla
de San Benito, destacaremos de forma interesada el de compilador de un antifonario para
el estudio de los cantores y la creaci n de la Schola cantorum, un coro especial de
cantores, cuya misi n est en mostrar y transmitir el canto en su verdadera esencia, y cuyo
modelo, una vez iniciado en Roma, ser seguido en otros lugares de Europa con la creaci n
de otras escuelas de cantores
2. EL CANTO GREGORIANO
El canto gregoriano es una monodía de ritmo libre cuyo comportamiento melódico es

habitualmente una línea ondulada. Y al decir de ritmo libre estamos sobreentendiendo que la
comprensión del latín en que se canta ha de ser total al estar perfectamente pronunciada, esto
es, son las palabras y sus acentos las que manda y deciden el ritmo que tiene el canto. Es
también un canto comunitario, que supone una suma de voces que ha de escucharse como
una sola voz, donde ninguna voz ha de sobresalir por encima de las demás.
El comportamiento melódico será frecuentemente de movimiento de grado y la entonación

nunca será una di cultad para la naturaleza de las voces dentro del ámbito de la voz de
tenor, siguiendo un sistema melódico de acuerdo con la modalidad constituida por los ocho
modos eclesiásticos, el denominado octoechos. Esta modalidad en la música, evolucionará
posteriormente hacia los modos mayor y menor de nuestra música clásica
Así mismo, la escritura del canto gregoriano se jará en un tetragrama (cuatro líneas) donde
se jarán en las líneas y espacios los diferentes signos en una notación cuadrada que sigue
vigente hoy en día. A partir de este canto al servicio de la oración y la liturgia, se desarrollará
posteriormente la polifonía, construida sobre el Cantus rmus, esto es, lo que ya existía
como canto gregoriano y que también se nombrará como Canto llano
2
fi
í
fi
í
ó
fi
fi
í
ó
í
ó
é
fl
ó
fi
ó
fi
á
ó
á
í
.
ó
fi
í
á
.
í
ó
ó
ó
fi
ó
ó
í
ó
í
fi
í
ó
á
.
ó
.
í
ó
ó
á
ó
ñ
.
fi
ó
ó
á
ó
á
La travesía histórica del canto gregoriano ha sido objeto de diferentes análisis y valoraciones.
Germán Prado distinguió cuatro periodos: el primero de formación, comprendería los siglos
I al VII, el segundo de difusión, desde el siglo VII hasta el siglo XII, el tercero de decadencia,
desde el siglo XII al siglo XIX y nalmente el cuarto periodo que se ha denominado de
restauración, y que tendría lugar en el siglo XIX
Aparte de otros factores, la gradual irrupción de la polifonía y su establecimiento y desarrollo

a lo largo de nuestra historia de la música, será la principal causa que explique el
debilitamiento y pérdida de presencia del canto gregoriano
3. LA MISA Y LA LITURGIA DE LAS HORAS
La llegada del Cristianismo y su propagación a través de los primeros cristianos tuvo desde
sus inicios un culto en el que se rememoraba la vida de Jesús, sus enseñanzas y mensajes,
siendo la celebración de la Eucaristía instituida por Jesucristo en la Última Cena, la principal
celebración. Los evangelios re ejan con total claridad el mandato de Jesús a sus discípulos
en este momento transcendental. A lo largo de los primeros siglos, primero de forma
clandestina, para protegerse de la persecución romana y a partir del siglo IV (Edicto de Milán),
públicamente, en estas primeras reuniones además de recibir el alimento espiritual, instituido
en la Eucarístia, los primeros cristianos fueron desarrollando la liturgia
A lo largo de estos primeros siglos, lo que hoy conocemos como Misa, acabará articulándose
en tres partes esenciales: la Liturgia de la Palabra, donde se leerán las Escrituras (textos del
Antiguo y Nuevo Testamento), la ofrenda del pan y vino (Ofertorio) que posteriormente serán
consagrados y por último la Comunión. A su vez, a partir del siglo IV, se irá preparando el
terreno para la creación de un ritual normalizado en cuanto a los textos escogidos,
ornamentos, usos y gestos que con el tiempo darán el resultado que actualmente hoy existe.
Por otra parte, el nacimiento y la muerte de Jesús, serán las principales referencias para
establecer una cronología litúrgica, dando lugar a unos ciclos litúrgicos a lo largo del año.
Tanto la Navidad, que celebra el nacimiento de Jesús como la celebración de la Pascua que
celebra su muerte y resurrección, contarán con dos periodos de preparación en la liturgia: el
Adviento, periodo de preparación para recibir la llegada del Mesías y la Cuaresma, periodo
que antecede a la Semana Santa. Siete semanas después de la Pascua, tendrá lugar la esta
de Pentecostés o venida del Espíritu Santo
Esas Escrituras y Salmos, a los que se refería Tertuliano, serán escogidas en función del
tiempo litúrgico. Por otra parte, en la celebración de la misa diaria, quedarán jados de
forma invariable una serie de textos y aclamaciones, que es lo que conocemos como el
ordinario de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, frente a otras partes
variables en función del calendario litúrgico y del santoral (calendario de estas de santos y
otras celebraciones) que conocemos como el propio de la misa: Introito, Gradual, Ofertorio y
Comunión
Finalmente, hemos de hacer constar que aquella opción de vida comunitaria que tan bien
recogió en una Regla San Benito de Nursia, esto es, lo que conocemos como vida
monástica encuentra en lo que llamamos Liturgia de las Horas, el contenido perfectamente
articulado a lo largo del día para que los monjes acudan al Coro de la iglesia de su
monasterio, para realizar las lecturas, cantos y oraciones prescritas para cada momento del
día, a saber: siete horas diurnas y una nocturna, que nombramos como, laudes (al amanecer),
prima, tercia, sexta y nona (siete, nueve, doce y quince horas), vísperas (al atardecer) y
completas ( n del día) y los maitines por la noche, antes del amanecer. En de nitiva, una
forma de vida para consagrarse a Dios a través del trabajo y la oración en común, rezando y
cantando juntos, los salmos, himnos y oraciones que componen las sucesivas horas
3
.
fi
fl
fi
.
fi
fi
.
fi
fi
4. AUDICIONES
- Interview with Juan Carlos Asensio Palacios, Schola Antiqua (dir.) Concierto de Canto
gregoriano en la Capilla Moz rabe de la Catedral de Toledo: https://www.youtube.com/
watch?v=MuBwhNSEkOU
- Concierto canto gregoriano y polifon a. Ensemble Plus Ultra – Michael Noone, director.
Schola Antiqua – Juan Carlos Asensio, director. Capilla Moz rabe de la Catedral de Toledo,
7-8 de abril 2014: https://www.youtube.com/watch?v=zrssG2hEbVQ
- Ave Mar a (Canto Gregoriano): https://www.youtube.com/watch?v=jMkMEaPplhE
- Ave Mar a (Tom s Luis de Victoria, 1548-1611): https://www.youtube.com/watch?
v=YXyqPDU0_fM
- El Misterio de las Voces B lgaras: https://www.youtube.com/watch?v=NDKdEvXknz0
4
í
í
:
á
ú
á
í
á
TEMA 2: TROPOS Y SECUENCIAS. EL DRAMA LITÚRGICO. EL CANTO DE
LA SIBILA. EL MISTERIO DE ELCHE
1. TROPOS Y SECUENCIAS
El mundo litúrgico medieval, tuvo dos procedimientos básicos para solemnizar aún más sus
ceremonias: el tropo y la polifonía. El tropo afecta a lo que ya está dado y establecido a
través de un texto y una música, y consistirá en añadir nuevos textos a los que ya existían y
en alargar las melodías que ya existían. En lo que respecta a la polifonía, su llegada
supondrá un antes y un después en nuestra historia musical de Occidente. Por naturaleza
somos monódicos, cantamos a una voz y hacer polifonía supondrá un arti cio, cantar
simultáneamente a varias voces. Esta polifonía cuyo primer rastro aparece en el siglo IX, a
través de un tratado musical anónimo originario del norte de Francia, conocido como el
Música enchiriadis, recorrerá un largo camino hasta llegar al siglo XVI, en que alcanzará su
plenitud
Por otra parte, durante el período carolingio mientras el canto romano se difundía como
patrimonio melódico sancionado por la Iglesia, el impulso creativo de ofrecer obras nuevas en
el ámbito de la música eclesiástica, encontró en los tropos y secuencias, una gran
complicidad para dar salida a este afán creador por medio de extensiones melódicas y
adiciones de textos. Así pues, estos tropos y secuencias, vienen a signi car con su presencia
una ornamentación especial destinada a solemnizar las festividades y su presencia se
encuentra de forma predominante en la misa. Adiciones poéticas y musicales en de nitiva,
que pueden aparecer en procesiones o bien en los espacios que ocupan las partes del Propio
de la misa : Introito, Ofertorio y Comunión.
El origen del tropo parece que empezó en Francia en el siglo IX y su práctica ha quedado
vinculada a dos monasterios: el de Saint Gall (Suiza) y el de San Marcial de Limoges
(Sudoeste de Francia). El tropo viene a ser pues una intercalación, una adición a un canto
litúrgico que puede presentarse en forma de melisma o bien revestido por un texto. El
monje del monasterio de Saint Gall, Notker Balbulus, el cual ante la di cultad de retener de
memoria los extensos melismas del jubilus carentes de texto, encontró la solución a este
problema siguiendo la misma práctica con la que otro monje de otro monasterio vencía esta
di cultad: incorporar un texto a estos dibujos melódicos, logrando así una mayor facilidad
para retener en la memoria los cantos. Este nuevo texto o prosa, cuya realización efectiva
exigía una silabización de los melismas, es lo que se conoce con el nombre de prosulación
(adaptación silábica de un texto de nueva composición a una melodía preexistente).
Actualmente, en lo que se re ere a la cantidad de tropos incorporados a la liturgia se conocen

aproximadamente unos 750 tropos compuestos para los cantos del propio del ciclo de
Navidad, 650 para el tiempo de Pascua y alrededor de 1.600 para los cantos del propio de las
estas de los Santos. En cuanto al número de secuencias existentes la cifra se estima en
torno a 5.000 secuencias. En el Concilio de Trento los tropos fueron prohibidos y en lo que
respecta a las secuencias se limitó su uso a cuatro, destinadas a la liturgia o cial de la
misa
- Victimae paschali laudes (tiempo pascual)
- Veni Sancte Spiritus ( esta de Pentecostés)
- Lauda Sión (festividad del Corpus Christi)
- Dies irae (misa de Requiem)
- Posteriormente se añadió el Stabat Mater dolorosa ( esta de los Siete Dolores de María)
5
fi
fi
:
fi
.
fi
.
fi
fi
fi
fi

fi
fi
.
2. EL DRAMA LITÚRGICO
Siguiendo el hilo conductor que nos ofrece este universo de tropos y secuencias, encontramos
una variedad de manuscritos en los que aparece una estructura dialogada que se cantaba el
día de Pascua. En concreto nos estamos re riendo al diálogo que tiene lugar entre el Ángel y
las Marías, esto es, las mujeres que siguiendo el relato evangélico, tras la muerte de Jesús
van al sepulcro para embalsamar su cuerpo y lo encuentran vacío recibiendo entonces el
mensaje del Ángel que se les aparece. Este hecho narrado por los cuatro evangelistas, tiene
la su ciente fuerza y signi cación para ser elegido como momento culminante de la fe
cristiana, y así a partir del mismo, desarrollar un diálogo que conocemos como Quem
quaeritis in sepulchro cantado inicialmente en latín
Las primeras fuentes de este diálogo datan del primer tercio del siglo X y proceden del
monasterio de San Marcial de Limoges y del monasterio de Saint Gall. A nales del siglo X, los
manuscritos de otras regiones ya incluyen el Quem quaeritis o Visitatio sepulchri. Y,
litúrgicamente se le encuentra en los manuscritos en tres lugares diferentes
- Como parte de la procesión que se hacía el día de Pascua antes de la misa, haciéndose
una parada en la capilla del sepulcro
- Como introducción al Introito del día, Resurrexi, tomando entonces el aspecto de un gran
tropo
- Al nal de los Maitines de Pascua, antes del Te Deum.
Este mismo diálogo, será trasladado al otro gran ciclo litúrgico: el de la Navidad. Los nuevos
personajes serán los pastores y el hecho a signi car: el nacimiento de Jesús. Otros
manuscritos, re ejan la narración evangélica de los discípulos de Emaús siendo escogido
este relato también para incorporarlo a la liturgia del tiempo pascual.
Todos estos diálogos incorporados a la liturgia, nos marcan un nuevo espacio en la misma, lo
que conocemos como drama litúrgico que en de nitiva viene a ser una manifestación de la fe
cristiana que se ha jado en aquellos momentos de la Historia Sagrada que mejor pueden
conectar con los eles, para fortalecer su devoción y a anzar sus creencias. Por otra parte,
a mayor distancia entre drama y observancia litúrgica, mayor libertad para introducir
innovaciones en la composición dramática
Podemos nalmente concluir que los dramas litúrgicos inicialmente fueron cantados, casi
siempre en latín y con frecuencia tomaban textos prestados, música y formas de organización
de la propia liturgia. Si bien, las épocas elegidas para estas representaciones eran sobre todo
en torno a la Pascua [Semana Santa] y la Navidad, debemos referirnos también a otras
festividades, como la Asunción de la Virgen y el Misterio de Elche
3. EL CANTO DE LA SIBILA
Podemos decir que la Sibila es el único personaje de la Antigüedad pagana que ha ocupado
un espacio propio en el Cristianismo. Las Sibilas eran sacerdotisas de la Antigüedad que
descubrían el futuro en virtud de sus dones proféticos. Eran conocidas por el gentilicio de sus
respectivas ciudades. En el mundo oriental y griego las Sibilas más famosas fueron las de
Marpeso o Helespóntica, que habitaba en el monte Ida (al suroeste de Troya), la Sibila
Eritrea en Jonia (Asia Menor) y sobre todo la Sibila Dél ca (de Delfos). En lo que respecta a
Roma, habrá que destacar la Sibila Tiburtina y sobre todo a la Sibila Cumana (de Cumas)
que acabó convirtiéndose en el oráculo o cial de los patricios hasta el principio del Imperio
romano.
6
fi
.
fi

fi
fl
fi
fi
.
fi
.
fi
fi
fi
.
fi
fi
fi
.
fi
:
Desde nales del siglo VI antes de Cristo, tenemos noticias de estas guras y sus oráculos. A
lo largo de los siglos, la producción de profecías sibilinas fue creciendo y los sacerdotes
especializados acudían a Roma para estudiar e interpretar las mismas y así encontrar
soluciones a las circunstancias difíciles que se presentaban. La acumulación de tantos
oráculos obligó al emperador Augusto a hacer una criba, ordenando quemar más de dos mil
volúmenes. Este enorme legado de mensajes llegó también al mundo cristiano. Y el prestigio
acumulado durante siglos por estas profecías no fue ignorado por los primeros emperadores
cristianos. Así pues, no resulta extraño que esta gura y lo que representaba en la
Antigüedad, llegara a los primeros cristianos, y que su mítica presencia a lo largo de siglos
fuera aprovechada por la Iglesia en su empeño por pedir la conversión y arrepentimiento en
una época entonces poblada de desviaciones heréticas.
A su vez, a lo largo de la Edad Media adquirió fama un sermón, “Sermón sobre el símbolo
contra judíos, paganos y arrianos”, atribuido erróneamente a San Agustín y cuyo autor fue
Quodvultdeus, obispo de Cartago, y que vendría a convertirse en el “libreto” de lo que
conocemos como Canto de la Sibila. Los versos sibilinos que nos atañen entraron en la liturgia
cristiana a través del Ordo Prophetarum (Procesión de los Profetas) donde se insertaba el
Sermo de Symbolo incluyéndose junto a la lección sexta o novena de los Maitines la noche de
Navidad antes de la Misa del Gallo. El sermón consistía en la dramatización de varios
testimonios proféticos acerca de la venida del Mesías, en boca de seis profetas del
Antiguo Testamento y cuatro personajes del Nuevo Testamento, además del poeta Virgilio,
Nabucodonosor, rey de Babilonia y nalmente la Sibila Eritrea, sería la que cerraría este
sermón con una profecía sobre el Juicio Final, cuyo poema en 27 hexámetros, originalmente
en griego formaba el acróstico: Jesús Cristo Hijo de Dios, Salvador. Eran los versículos del
Iudicii signum que habían sido invocados en griego por Constantino en el Concilio de Nicea.
Sería la versión latina la que acabaría convirtiéndose en el texto inicial para ser cantado en los
Maitines de Navidad, liturgia que se arraigó en España, lo mismo que en Francia e Italia, a
partir del siglo XII, a juzgar por el número de códices litúrgicos, sobre todo leccionarios y
homiliarios que lo incluyen. Durante el siglo XIII, el Canto de la Sibila se celebra también en
lengua vulgar en Francia, Provenza y Cataluña.
Por otra parte, las tres primeras versiones en lengua romance de este Canto son de principios
del siglo XV. Una está en catalán y las otras dos están en occitano, pero ninguna reproduce la
parte musical. Es en la 2ª parte de un leccionario de la Catedral de Barcelona escrito a
mediados del siglo XV, donde encontramos ya inclusión de música junto al texto en catalán.
Las representaciones de la Sibila, cayeron en desuso en España desde la implantación del
breviario romano nacido a la luz del Concilio de Trento.
La solemnidad y la teatralidad de esta liturgia ha estado siempre atravesada por la dicotomía

entre lo culto y lo popular. Las versiones que se han ido transformando a través de la
oralidad frente al documento que ja un canto. Canto, cuya naturaleza monódica con algún
melisma, acaba recibiendo a lo largo de los siglos un tratamiento polifónico también. Si en un
principio este Canto de la Sibila suponía un mensaje para impresionar al hombre medieval
anunciándole el n de los tiempos e invitándole así a una conversión y arrepentimiento
inmediato, actualmente esta representación en Mallorca se ha convertido en un símbolo
identitario, capaz de representar y aglutinar a diferentes colectivos, manteniendo a su vez la
autenticidad de una tradición antigua.
7
fi
fi
fi
fi

fi

fi
4. EL MISTERIO DE ELCHE
Conocemos como Misterio de Elche, la celebración que los ilicitanos dedican a la festividad de
la Asunción de la Virgen María, y que viene celebrándose desde aproximadamente la
segunda mitad del siglo XV en la basílica de Santa María de Elche, el 14 y 15 de agosto. El
Misteri o Festa, es sin duda una representación escénica y cantada cuya naturaleza ofrece
raíces medievales en su concepción y realización. Articulado en dos Jornadas, precisa de un
espacio escénico que invade el interior de dicha basílica y en el cual también la cúpula del
templo hace las veces de cielo, haciendo posible un movimiento escénico también vertical.
Como siempre, hay que hablar de unas fuentes concretas, objetivas, y en este caso están en
los documentos que conocemos como Consuetas, dos que solo contienen los textos de la
representación, fechados en 1625 y 1639 y la Consueta de 1709, que incluye también la
música. Una vez más, la transmisión oral hace posible que este Misteri haya llegado hasta
nosotros, a partir de melodías gregorianas mucho más antiguas y con el resultado también de
un proceso de transformación a través de melismas y ornamentaciones. Así mismo, como
acabó ocurriendo con el Canto de la Sibila, este proceso de transformación pasaría por
incorporar a la primera monodia pasajes polifónicos, en este caso de la mano de algunos
compositores como, Ginés Pérez de la Parra (Maestro de Capilla primero en Orihuela y luego
en la catedral de Valencia), Luis Vich (Maestro de Capilla de la iglesia de Santa María de
Elche) y Bernardino de Ribera (Maestro de Capilla en Orihuela, Murcia , Ávila y Toledo).
Cifrar con exactitud el origen primero de estas músicas que nos han llegado, sigue siendo
actualmente un problema abierto. La música, a través de unas monodias llenas de melismas
en los cantos más antiguos, convive con otras composiciones en las que ya el juego polifónico
pasa de ofrecer unas polifonías muy expresivas y primitivas a otras de creación más
convencional. Son muchos los ingredientes que han hecho de esta Festa, algo único. Por otra
parte, todo está impregnado de un sabor local y hay quienes pre eren permanecer envueltos
en la creencia de la Leyenda Aurea que cuenta el hecho milagroso que dio origen a la
existencia de esta representación al llegar en el siglo XIII.
En cuanto al contexto histórico de este misterio sabemos que Elche estuvo bajo el dominio
musulmán hasta el año 1241, en que pasó primero, al vasallaje de Castilla y luego, en 1289 al
de la Corona de Aragón. Su población seguiría siendo mora hasta el siglo XV, de ahí que su
primera iglesia no llegase a construirse hasta la 2ª mitad del siglo XIV. No resulta por ello
probable que antes se celebrase en Elche ninguna representación sacra. Así mismo, “Santa
María de Elche” es invocada en una de las Cantigas de Alfonso X El Sabio, en el siglo XIII.
Frente a todas estas coordenadas, reales e irreales, la presencia de esta música es el
verdadero milagro que no necesita más interpretación que la de sus intérpretes para existir y
permanecer desde hace siglos. Son los propios habitantes de Elche los encargados de
representarlo y cantarlo. El papel de la Virgen y Ángel serán desempeñados por niños,
debido a la antigua discriminación practicada por la Iglesia de no permitir la actuación
femenina en los cantos litúrgicos.
El escenario para la representación, contará con un tablado de madera o cadafal de forma

cuadrangular ligeramente introducido en el presbiterio y levantado en el crucero del templo. Su
situación en el centro geométrico de la iglesia permitirá que los espectadores puedan situarse
y contemplar la representación desde los cuatro lados. Desde la puerta mayor del templo se
accederá a este cadafal a través del andador, pasillo que a modo de rampa en un plano
inclinado será el acceso para llegar al centro de la escena por el que entrarán todos los
personajes que van interviniendo en la representación desde su comienzo. A este escenario
horizontal hay que sumar un escenario aéreo o vertical instalado en la cúpula de la iglesia, que
simboliza el cielo. Dicha cúpula se cubre totalmente con una gran lona pintada con nubes y
ángeles, que a su vez cuenta con una apertura cuadrada que puede abrirse y cerrarse por
8
.
fi

medio de unas puertas correderas. Lo que oculta esta lona en su interior es en realidad toda
una tramoya, que permite a los tramoyistas llevar acabo todas las operaciones necesarias
para subir y bajar los aparatos aéreos portadores de los personajes que suben y bajan, del
cielo a la tierra.
Esta es la trama argumental que el Misteri nos cuenta a lo largo de sus dos jornadas, la
Vespra, primer día y la Festa, segundo día: la Virgen, protagonista principal, representada por
un niño, mani esta su deseo de reunirse con su Hijo. Un ángel bajado del Cielo y portador de
una palma, le anunciará su muerte entregándole la palma que deberá llevar hasta su
sepultura. Antes de morir María pedirá una gracia, ver de nuevo a los apóstoles. Otorgada la
gracia pedida, el ángel retornará nuevamente al cielo. Reunidos los apóstoles en torno a la
Virgen, después de rezar juntos, la Virgen morirá. En este momento el personaje que encarna
a la Virgen será sustituido por la imagen de la Patrona de Elche, que queda sobre el lecho en
apariencia de difunta. Nuevamente se abre el cielo de la cúpula y desciende lentamente un
coro de ángeles, el Araceli, que recogiendo el alma de la Virgen simbolizado por una pequeña
imagen, vuelve a subir al cielo, concluyendo así esta primera jornada. En la segunda jornada,
los apóstoles presididos por San Pedro, entran en el templo y subiendo al cadafal se postran
ante la Madre de Dios, yacente en su lecho y, cuando se disponen a dar sepultura al cuerpo
de la Virgen, irrumpen en escena un grupo de judíos con la intención de apoderarse del
cuerpo e impedir así que posteriormente se pueda proclamar la asunción de María a los cielos
en cuerpo y alma. Tras un forcejeo con los apóstoles quedan inmovilizados y en virtud de un
milagro se convierten y son bautizados. Nuevamente el Araceli vuelve a descender y
colocando la imagen de María en el centro del coro angélico sube a los cielos donde es
coronada como Reina de Cielos y Tierra
Si tuviéramos que escoger tres momentos de altura musical de toda esta representación, en
primer lugar estaría el Canto del Ángel, de la primera jornada. Esta larga monodia cantada en
valenciano antiguo como la casi totalidad de números de la representación, constituye sin
duda la pieza con un comportamiento melódico más singular, con una reiteración de melismas
que nos sacan totalmente del ámbito del canto llano y nos hacen pensar en una in uencia
oriental. El llamado Ternario, el encuentro de tres apóstoles que acuden a encontrarse con la
Virgen y que cantan mientras van avanzando por el andador, un motete a tres voces de una
gran intensidad expresiva. Y nalmente el número más veces repetido a lo largo de las dos
jornadas, el Araceli, un coro angélico de cuatro voces, que acompañado de una guitarra y un
arpa irrumpe tras un canto muy calmo y acompasado en una cascada de notas alegres que se
van imitando entre las voces sucesivamente
En 1901, uno de los principales precursores de la musicología española, nuestro Felipe

Pedrell, tras la escucha de esta representación, realizó una transcripción de la música
acompañada de un ensayo que tituló: “La Festa de Elche o el drama lírico-litúrgico. La Muerte
y Asunción de la Virgen” y más tarde, el compositor alicantino Óscar Esplá recibió del Concejo
Municipal ilicitano el encargo de revisar el drama litúrgico. Posteriormente, a instancias de este
compositor, fue declarado por el Gobierno de la II República, Monumento Nacional.
Anteriormente, el Misteri, había gozado de tanto reconocimiento que el papa Urbano VIII, a
través de una Bula le exime de la prohibición que se había acordado en el Concilio de Trento
de representar obras teatrales en el interior de las iglesias
9
fi

fi
.
fl
5. AUDICIONES
- Interpretaciones del Canto de la Sibila
• Catedral de Mallorca: https://www.youtube.com/watch?v=4l79nNKJrC4
• María del Mar Bonet, Iglesia de la Bonanova (Barcelona): https://www.youtube.com/watch?

v=nazktL9CCUk
• Cant de la Sibila. Montserrat Figueras / La Capella Reial / dirección Jordi Savall. Sibila
latina (18’ 13’’) - Sibila provençale (13’ 22’’) - Sibila catalana (22’ 53’’): https://
www.youtube.com/watch?v=9iqMxvTVWFM
- Interpretaciones del Misterio de Eche [Vídeo: Patronat del Misteri d’Elx (Patronato del
Misterio de Elche), 2007]: https://www.youtube.com/watch?v=bZRrx1eDAR4
• Canto del Ángel [18’ 18’’- 23’25’’].
• Ternario [47’ 45’’ – 52’ 14’’].
• Araceli [1. 50’ – 1.53’].
10
.
TEMA 3: PRIMERAS POLIFONÍAS, ARS ANTIQUA

1. INTRODUCCIÓN
El nacimiento de la polifonía en la música occidental, es uno de los momentos más

signi cativos de la misma al añadir una nueva dimensión al desarrollo musical. Si
anteriormente pudimos constatar el crecimiento que suponen lo que hemos llamado tropos y
secuencias (horizontal), esta vez al considerar el hecho polifónico estamos constatando un
crecimiento nuevo, pero esta vez desde otra dimensión (vertical). A la dimensión horizontal en
la que los sonidos se suceden haciendo una melodía, añadimos otros sonidos que ahora
suenan simultáneamente, y esta nueva realidad sonora nos lleva a una nueva percepción y
trabajo creativo donde las posibilidades y alternativas aumentan de forma considerable. Nace
así una nueva textura sonora que nos lleva también a una nueva complejidad y desafío. Del
mismo modo que los tropos y secuencias suponían el enriquecimiento de un canto con
nuevas extensiones melódicas y textuales, la polifonía ahora se ofrece como una nueva
ornamentación sonora sobre lo que ya existía
Es muy probable que estas primeras polifonías se iniciaran de forma espontánea como un
acompañamiento improvisado al canto llano que como improvisación que era, no había
necesidad de escribir. Sin embargo, es en ese tratado ya mencionado del siglo IX, el Música
enchiriadis, donde tendremos re ejadas como si de un plano sonoro se tratara, las primeras
evidencias de esta nueva experiencia musical que es la polifonía. Desde entonces,
comenzará una nueva andadura musical que irá revistiéndose de términos nuevos para así
señalar sus nuevos hallazgos: organum, conductus, discanto, clausula y motete, serán las
nuevas palabras que aparecerán insertadas en el relato que explica este nuevo fenómeno
musical
- Organum (del latín, signi ca herramienta o instrumento): es el primer término surgido para
referirse a estas primeras polifonías y su término es utilizado habitualmente para describir la
medición precisa de alturas o intervalos (distancia entre dos notas distintas que suenan
juntas lo que nos permite identi carlo). La superposición de octavas, quintas y cuartas,
serán los primeros ejemplos en exponerse, como organum paralelos, indicando así, que
esa nueva línea melódica añadida al canto llano o cantus rmus, se mueve imitando el
movimiento de éste, esto es, paralelamente, bien a la distancia de octava, quinta o cuarta. A
este primer movimiento, le seguirá posteriormente el movimiento oblicuo: frente a la
quietud de una nota en la voz principal o cantus rmus, la voz añadida que se llamará vox
organalis, se moverá ascendente o descendentemente, rompiendo ese movimiento
paralelo. Finalmente, en el desarrollo de esta nueva práctica musical, acabará
incorporándose también el movimiento contrario: cuando una voz asciende la otra voz baja
simultáneament
- Discantus: será la manera de hacer notar la incipiente independencia y libertad de la vox
organalis frente al canto rme
- Cláusulas: nueva entidad polifónica que ofrece la relación entre dos o más voces en el
marco que propicia el ejercicio de discantar y que nos llevará a una nueva concepción de
realización sonora, donde para referirnos a esta nueva textura, utilizaremos la expresión de
“nota contra nota”, y que posteriormente nos acabará conduciendo al ejercicio del
contrapunto
- Conductus: manera de referirse a un canto destinado a acompañar los desplazamientos
del clero, con un carácter procesional por tanto y construido sobre una voz original, no
tomada de la liturgia y que podía pasar de una a dos o tres voces en su construcción.
11
fi
:
fi
fi
.
fi
fl
.
fi
.
fi

- Motete: composición polifónica que de algún modo viene a culminar todos estos
atrevimientos sonoros, con la incorporación de textos en lengua vulgar junto al latín.
Algunas cláusulas, recibieron en aquellas voces que se movían con mayor agilidad
(respecto al cantus rmus) la adaptación de un texto en lengua vulgar. Esta nueva
práctica, se realizaría gradualmente, primero con dos voces denominadas: tenor y motetus,
a tres voces, añadiendo una voz superior al motetus, nombrando la composición como
triplum y nalmente llegando a construir con una nueva voz superior, una polifonía a cuatro
voces o quadruplum
- Hoquetus: procedimiento creativo en el tratamiento de las voces superiores, consistente
en un juego polifónico entre las voces que incorpora silencios, para interrumpir su canto,
creando así un efecto de canto con hipo y que perdurará como elemento expresivo hasta el
siglo XIV
De todas estas denominaciones que hemos repasado aquí, será el motete la única forma que
perviva, convirtiéndose a su vez en la pieza por excelencia elegida por el compositor de
música polifónica para mostrar su maestría. En el catálogo de obras de Juan Sebastián
Bach, culminación del periodo barroco, guran seis monumentales motetes que podemos
considerar como un tributo del compositor alemán a esta forma
En resumen, desde el siglo IX iniciamos una travesía donde la oralidad sin dejar de ejercerse
empieza a necesitar de la escritura al entrar la música en un nuevo terreno donde las palabras
de San Isidoro en el siglo VI pierden el sentido que tenían al delatar una realidad musical, que
ya no volverá más. Todos estos elementos constructivos de esta nueva arquitectura sonora
que representa la polifonía, se irán perfeccionando a través de los siglos llegando en el siglo
XVI a alcanzar su plenitud. Y para que esta nueva construcción sonora sea viable, la
necesidad (a través de la escritura) de medir y ordenar los sonidos en el tiempo, será cada
vez mayor. La técnica del contrapunto imitativo permitirá a los creadores musicales construir
unas obras perfectas en su realización polifónica alcanzando a su vez la mayor expresividad
posible en el seno de su propio lenguaje. Los primeros pasos de este desafío musical tendrán
en París y más concretamente en la liturgia de la catedral de Notre Dame, el escenario para
hacerse presente a través de estos primeros ejercicios creativos, donde ya la alternancia de
estos organa con el canto gregoriano suponía un nuevo enriquecimiento y experiencia sonora.
2. ESCUELA DE NOTRE DAME
Si anteriormente tuvimos que referirnos al tratado Musica enchiriadis del siglo IX, para poder
dar una razón histórica documentada de los inicios de la polifonía, ahora tendremos que
referirnos a otro documento que nos permita poner el foco en un espacio concreto desde el
cual poder construir una vez más un relato coherente y plausible sobre lo que conocemos
como la Escuela de Notre Dame de París. Será esta vez, el testimonio de otro anónimo
autor, quien en los últimos años de su vida dejó un escrito que hoy conocemos como
Anónimo IV, donde se narran hechos de París de nales del siglo XII y de como entre estos
hechos se nos dan referencias directas de lo que ocurrió en la catedral de Notre Dame de
París en relación con la liturgia cantada. La construcción de esta catedral sustituyó a la
iglesia románica de San Esteban.
12
.
fi
.
fi
.
fi
fi
.
El Magnus Liber Organi de Gradali et Antiphonario (Gran libro de organum, de graduales y

antifonario), será el documento que recogerá las piezas destinadas a la misa y al o cio divino
o liturgia de la horas, en este tiempo en Notre Dame. Así mismo, Leonin, será reconocido
como el autor de este documento y creador de los duplum, esto es, organum a dos voces que
en él guran. Mientras que los triplum y quadruplum, que guran serán obra de Perotin. No
conservamos el manuscrito original de este documento pero sí existen copias manuscritas del
mismo. Sin duda, la denominada Escuela de Notre Dame, representa en nuestra historia de la
música el centro generador de una forma nueva de hacer la música. Toda esta nueva
actividad musical demandará también la necesidad de dar razón de lo que está ocurriendo a
través de tratados, que a medida que los nuevos modos de hacer la música se van
desarrollando, irán perdiendo su carácter especulativo para atender y servir con e cacia los
problemas reales con que la música se enfrenta
Por otra parte, en el siglo XIII se producirá una revolución en la historia de la notación
musical. A cada nota se le atribuirá un valor propio, lo que nos llevará a una realidad nueva
de música proporcional, con un uso más independiente de las guras y sus valores en el
tiempo: largas, breves y semibreves. Así mismo, existe una necesaria conexión entre la
estructura rítmica y la estructura armónica en la construcción del discanto. Las consonancias,
que describe como perfectas (unísono y octavas), medias (quintas y cuartas) e imperfectas
(terceras mayores y terceras menores) deben coincidir con los valores largos del modo
rítmico a diferencia de las disonancias, algunas más fuertes que otras, que podrán coincidir
con los valores más breves
A medida que los sucesos sonoros vayan teniendo lugar, los propios teóricos irán corrigiendo
la forma de dirigirse a los mismos. Así por ejemplo un término como el de discanto, empezará
a desaparecer del vocabulario teórico en el siglo XIV, para ser de nitivamente sustituido en el
siglo XV por el término contrapunto. Hemos de constatar nalmente, que desde mediados
del siglo XII, en centros musicales como el de Notre Dame, San Marcial de Limoges y
Santiago de Compostela, es desde donde comenzaría a adoptarse la notación gregoriana
cuadrada sobre líneas para escribir la polifonía naciente
3. EL CÓDICE CALIXTINO
En el primer cuarto del siglo IX, apareció al noroeste de la Península Ibérica, un bello sepulcro
paleocristiano, que según la tradición se recibió como la sepultura del apóstol Santiago, cuyo
cuerpo después de su muerte en Jerusalén bajo el mandato de Herodes, había sido
trasladado a Galicia por sus discípulos. A raíz de ahí surgiría la catedral de Santiago de
Compostela, donde se conserva a día de hoy el Códice Calixtino. Esta es una obra para ser
utilizada como manual de culto y como medio de conservar y difundir, mediante las
oportunas copias, el ceremonial religioso, la relación de milagros atribuidos al santo y una
especie de guía para los peregrinos. El Códice Calixtino que se conserva actualmente en el
Archivo Capitular de la catedral de Santiago de Compostela consta de un total de 225 folios,
sobre el número de manos que copiaron el manuscrito hay diferentes opiniones, para algunos,
fue copiado por al menos cuatro manos, dos de ellas muy similares, mientras que otros
piensan que sólo hay una mano. Fuese quien fuese el recopilador, está muy clara la intención
de presentar como verdadero autor del mismo al papa Calixto II, con la intención de dar
mayor prestigio al documento. Consta de cinco libros
13
fi
.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
- El primero abarca más de la mitad de la compilación y contiene sermones y homilías en
honor del Apóstol. Dos relatos de su martirio y o cios litúrgicos para su culto.
- En el segundo, gura una recopilación de 22 milagros del santo.
- El tercero y más breve de todos en extensión, re ere la traslación del cuerpo del Apóstol,
desde Jerusalén a Galicia y al lugar de su sepulcro.
- En el cuarto, se encuentra la Crónica del arzobispo Turpín , donde se narra la entrada de
Carlomagno en España con una serie de hazañas legendarias, como la derrota de
Roncesvalles y muerte de Roldán.
- Y por último en el quinto libro, una guía de viaje para peregrinos franceses, con una
breve descripción de la ciudad de Santiago y otra descripción más detallada de su catedral
Si en el primer libro, ya guran monodías gregorianas para cantar en los O cios y las Misas,
tanto de la vigilia como de la propia esta de Santiago, será al nal del libro quinto donde, en
un apéndice de once folios aparezcan 22 polifonías, todas ellas a dos voces a excepción de
una polifonía a tres voces.
Si bien, los cantos para la Misa y el O cio se ven enriquecidos con las aportaciones más
novedosas de la época, destinadas a enriquecer y solemnizar el culto de tradición gregoriana,
con la incorporación de tropos, secuencias y prósulas, las polifonías ya referidas
anteriormente constituirán uno de los legados más interesantes de música a varias voces
anterior a la constitución de la Escuela de Notre Dame. Dichas composiciones tienen la
peculiaridad de estar atribuidas a once personajes franceses, cuyo nombre aparece en tinta
roja en el encabezamiento de cada composición. Será precisamente la que consideramos
como joya musical de este códice, el conductus a tres voces “Congaudeant catholici”,
considerado como primera polifonía a tres voces de nuestra historia de la música, en la que
gure el nombre de Magister Albertus Parisiensis, canónigo de Notre Dame de París. Esta
composición fue inicialmente una composición a dos voces como el resto de las
composiciones polifónicas del Códice, y posteriormente, le fue añadida en tinta roja una
tercera voz. Siendo la voz superior la que ofrece mayor movimiento y número de notas, las
otras dos voces se mueven de forma sistemática por movimiento contrario en un pulso mucho
más contenido y acompasado, logrando un equilibrio sonoro donde todo parece compensado
entre las tres voces y la música va uyendo hasta encontrar su momento de reposo.
La música del Códice la podemos dividir en tres grupos, según se emplee en los O cios, las
Misas o las Procesiones, y todo ello distribuido en dos días, el de la vigilia y el de la esta de
Santiago. El único canto del Códice que debió de incorporase posteriormente a los cantos que
ya guraban y que ofrece un carácter más local referido a Santiago y su entorno es el himno
de peregrinos, Dum pater familias y que aparece añadido al nal del Códice. Estamos pues
ante una composición no litúrgica, con exclamaciones en alemán, amenco y latín
des gurado, y será la única composición del Códice que se aparta de la notación en que
aparecen las otras composiciones al aparecer escrita en notación aquitana de puntos.
En 2011 el Códice Calixtino fue robado. Afortunadamente, el Códice fue devuelto al cumplirse
el año de su sustracción.
14
fi
fi
fi
fi
fi

fl
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fi
fi
.
4. EL CÓDICE DE LAS HUELGAS
El monasterio de Santa María la Real, más conocido como monasterio de Las Huelgas
(Burgos), fue fundado en el año 1187 por Alfonso VIII de Castilla y su esposa Leonor de
Inglaterra. Estrechamente vinculado con la Casa Real desde su fundación, sirvió como lugar
de holganza a los miembros de la familia real castellana. La intensa actividad artística y
cultural que atravesaba la vida monástica, ha dejado un legado rico y signi cativo de una
época histórica. Y sin duda alguna, podemos a rmar, que el monasterio se convirtió pronto en
un centro musical de primer orden, en el cual la práctica de la polifonía nos ha dejado un
interesante repertorio. Aquí también contamos con un importante documento que conocemos
como el Códice de Las Huelgas y es, en el mismo donde ha quedado re ejada la música que
se hizo en el monasterio a lo largo del siglo XIII y comienzos del siglo XIV
Consta dicho códice de 170 folios que fueron copiadas en el siglo XIV ofreciendo un
documento de inigualable valor para conocer la práctica de la polifonía medieval en la
Península Ibérica. Así mismo, dicho documento, ofrece la singularidad de ser hoy en día, el
único manuscrito que se custodia en el mismo lugar para el que fue confeccionado. La
orden de escribir el manuscrito es fácil atribuírsela a la abadesa de Las Huelgas, Dña María
González de Agüero. Tiene un total de 186 composiciones, combinando música monódica y
polifónica, procedente de Castilla como de otros lugares de Europa, especialmente de
Francia. Además de música para el Ordinario y Propio de la misa, se incluyen otras piezas
de carácter paralitúrgico, como secuencias, motetes y conductus , cuatro planctus [canto
que expresa un dolor por una pérdida o suceso ] y un ejercicio de solfeo. En lo que respecta
a la música litúrgica, prácticamente todas las piezas pertenecen a cantos del Gradual. Por
otra parte, es importante hacer notar una circunstancia material que se concreta en algo muy
signi cativo: este códice carece de iluminaciones y adornos, no hay ninguna intención en
su confección que indique la búsqueda para lograr un objeto de prestigio.
En la confección de este Códice resulta obligado nombrar al copista Johannes Roderici

(Juan Rodríguez) quien gura como autor de seis composiciones, desempeñando un
importante papel a la hora de transcribir los conductus y organa procedentes de París,
llegando a modi car la melodía originaria de algunas de las voces tenores de estas piezas.
Higinio Anglés, primer estudioso de este documento, clasi có estas 186 obras en: 32
conductus, 28 organa, 31 prosas, 31 Benedicamus, 59 motetes, un Credo y el ejercicio de
solfeo. Junto a esta singular pieza a dos voces, un breve pero muy logrado contracanto en el
que las voces dialogan y apuntan maneras muy claras hacia lo que será el contrapunto, se
encuentran cuatro planctus a una sola voz, que además de ofrecer un valor histórico,
muestran una expresividad nueva, donde el dolor se muestra contenido y solemne a la vez
Tras el estudio realizado por Anglés, podemos a rmar que, de todas las fuentes polifónicas
medievales que se conservan en España, la que ofrece este Códice es sin duda la más
amplia, rica y diversa. El Códice sin duda recoge un material enormemente variado donde,
junto a motetes que incluyen melismas polifónicos del repertorio de París, se incluyen otros de
creación autóctona. Por otra parte, las llamadas prosas, de naturaleza monódica, constituyen
una fuente próxima a la música profana, en concreto trovadoresca. Todas estas prosas
alejadas del repertorio gregoriano entroncan con el surgimiento de los cantos populares
medievales
Por último, hemos de referirnos al hecho de que en la historia del monasterio se signi que la
existencia de “monjas cantoras”, que gozaban de una posición privilegiada, ocupando en
importancia el puesto inmediato al de la abadesa. Seis nombres propios han quedado
re ejados, del que podemos destacar a la primera de ellas en el tiempo, Sancha García, que
llegaría a abadesa del monasterio. Apareciendo así en 1188, la primera alusión documentada
en la Península Ibérica, referida a una mujer cantora
15
fl
fi
.
fi
fi
.
fi
fi
.
fi

fl
fi
fi
.
5. AUDICIONES
- “Rex caeli, Domine maris”, Secuencia, organum paralelo. [Descrito en el tratado Música
enchiriadis (siglo IX)]: https://www.youtube.com/watch?v=kGnCQKRwMfc
- “Viderunt omnes”, Leonin, Duplum , transcripción comparativa, (9’ 28’’), [entrada de
canto gregoriano, 1’ 37’’, vuelta al Duplum, 2’ 42’’]: https://www.youtube.com/watch?
v=_p9WQlyVPrA
- “Viderunt omnes”, Pero n, Quadruplu, [entrada de canto gregoriano, 3’ 28’’, vuelta al Quadruplum,
4’30’’]: https://www.youtube.com/watch?v=3oaRM1uDsw8
- “Sederunt Principes”, Pero n, Quadruplum, [entrada de canto gregoriano, 2’ 56’’, vuelta al

Quadruplum, 3’ 40’’]: https://www.youtube.com/watch?v=EMyWnCf2Anc
- “Congaudeant catholici”, Códice calixtino, primera polifonía a tres voces. Versiones

• Transcripción de la partitura con subtítulos en castellano: https://www.youtube.com/watch?
v=0-wrUexIRXg
• Coro de Cámara de Madrid: https://www.youtube.com/watch?v=m_1qWHbDrTU
• Evo i Cor de Cambra L’Almodi: https://www.youtube.com/watch?v=ej5qJVDmPQo
• Ensemble Organum, director, Dr. Marcel Peres: https://www.youtube.com/watch?

v=Akv5cYl-Crg
- “Dum pater familias”, Himno de peregrinos: https://www.youtube.com/watch?v=8-
AQx5yDS58
- “Kyrie, Cunctipotens genitor Deus”, Kyrie tropado: https://www.youtube.com/watch?
v=qnoe2_AmxoQ
- Códice de Las Huelgas (Ss. XII-XIV)
• “Rex Obiit”, planto: https://www.youtube.com/watch?v=475TJnmsfjg
• “Fa fa mi / Ut re mi” [Lección de solfeo]: https://www.youtube.com/watch?v=5At8BMes0f4
16
.
ti
ti
:
TEMA 4: LA MONODÍA PROFANA

1. TROVADORES Y TROVEROS, LA MÚSICA TROVADORESCA
Hablamos de la gura del músico – poeta, representada en estos siglos por el movimiento de
los trovadores y troveros. Palabra y música otra vez, pero esta vez con una novedad muy
importante: la incorporación de la lengua romance, donde el latín desaparece para dar paso
a otras lenguas derivadas de él. Una vez más, al igual que ocurre con el canto gregoriano, las
palabras imponen el ritmo en esta nueva música. Poesía y música, en una complicidad
absoluta para hacer posible este nuevo arte re nado: el de trovar, donde el número de sílabas
y la rima consonante, tienen la obligación de llegar a una perfección formal en su complicidad
con la música. En de nitiva, estamos ante un nuevo legado que ofrece el primer repertorio en
lengua romance que se cantaba, donde poesía y música resultarán indisociables
Como siempre habrá que acudir a las fuentes, esto es, aquellos documentos que nos
permiten conocer este fenómeno cultural y artístico. Por otra parte, la diferencia cuantitativa
que ofrecen estas fuentes entre poesía y música nos conducirá a la constatación de cómo se
transmitió este legado. Si el texto exige la transmisión escrita, la música viene de la tradición
oral, a la vez que está más expuesta al cambio. En este sentido, resulta signi cativo hacer
constar que siempre que se han encontrado errores en las fuentes que poseemos, éstos
errores han sido achacados al copista, ya que resulta impensable el hecho de encontrar un
verso mal medido o alguna rima imperfecta que rompiese esa perfección formal a la que nos
referimos anteriormente. Así, el texto podía estar perfectamente re ejado por el copista si
hacía bien su trabajo, ahora bien, si no conocía bien la melodía, o bien no tenía la posibilidad
de escuchársela a alguien que la supiera, él no tenía la posibilidad de anotarla.
Tres manuscritos en la Biblioteca Nacional de París y un manuscrito en la Biblioteca

Ambrosiana de Milán, integran el legado del repertorio trovadoresco, que tiene en los siglos
XII y XIII, su época de esplendor. La escritura de la música aparecerá casi siempre en
notación cuadrada y el balance nal será de una proporción en torno a 2.700 poemas
escritos frente unas 300 melodías. Situados al sur del río Loira, la región que actualmente
comprende la Francia meridional, los trovadores escribirán sus canciones en provenzal, la
langue d’oc también llamada occitano, por su parte, al norte del río Loira, los troveros
utilizarán la langue d’oil, dialecto del francés medieval y precedente del actual francés. Esta
poesía provenzal, rebasará pronto los límites de su dominio lingüístico y se extenderá también
a otros territorios románicos entonces, como Cataluña y el norte de Italia, donde a su vez,
surgieron buen número de trovadores. Y es con Guillermo IX, Duque de Aquitania y Conde de
Poitiers con quien se inicia este movimiento de los trovadores. Su antigua biografía provenzal
lo caracteriza como burlador de mujeres y cortejador, otros lo de nen como “enemigo de todo
pudor y de toda santidad”. Han llegado hasta nosotros once de sus poesías, todas ellas de
una perfección formal admirable. Alrededor de cuatrocientos nombres propios, se han llegado
a identi car de todo este movimiento. Entre otros, podemos destacar aquí a Jaufre Rudel de
Blaia, cuya historia con la Condesa de Trípoli a la que nunca había visto y de la cual se
enamoró por lo que oyó decir de ella a los peregrinos que volvían de Antioquía, es una de las
historias más conmovedoras y que mejor encarna el espíritu trovadoresco en torno al amor
cortés, en el cual la mujer se convierte en un ser idealizado y superior, al que el enamorado
rinde culto y vasallaje en el sentido feudal de la palabra. Bernart de Ventadorn es otro
trovador de los más celebrados del cual se han conservado 19 poemas con sus melodías.
Marcabrú natural de la Gascuña, es un trovador cuyo per l es un contrapunto en este
universo de poetas-músicos: de condición humilde se signi ca por una actitud moralista muy
enfrentada al amor cortés y todo su entorno: ataca con saña a los trovadores que mantiene el
fuego sagrado del amor cortés, a los maridos que toleran que sus mujeres sean cortejadas y a
los caballeros que por cobardía esquivan guerrear. Por otra parte, Giraut de Bornelh, entre
17
fi
fi
fi
fi
.
fi
fi
fi
.
fi
fl

fi
otras composiciones es el autor del alba, “Reis glorios”, famosa canción cuyo tema como alba
que es, está destinada a tratar la separación de los amantes al alba, pero que en este caso
concreto, utiliza la melodía del himno ambrosiano, “Ave Maris Stella”, resultando así una
canción de amor cortés que narra un adulterio en el marco de un contexto musical religioso. Y
aquí, al hilo de esta canción, hemos de sacar a colación la práctica del contrafactum, que
consiste en utilizar una misma melodía para adaptarle un texto nuevo, convirtiéndose en
una práctica habitual este intercambio entre ambos ámbitos, el religioso y el profano. Y junto
a este género del alba, hay que mencionar otros como, el sirventés, que consistirá en una
sátira o crítica social; la cansó de cruzada, para animar a los cristianos, el planto o lamento
por la pérdida de un ser querido; la tensó, para plantear un debate o discusión entre dos; la
pastorela, encuentro entre el caballero y una pastora. Por último, en este rico y extenso
universo de poesía lírica, podemos distinguir diferentes estilos. Así, podemos señalar el trovar
leu, esto es, la versi cación sencilla y clara, capaz de transmitir una emoción frente al trovar
clus, con un lenguaje más hermético y conceptual, más erudito y distante y junto a ellos, el
trovar ric, en el que la belleza de la palabra y su carga emotiva y poética nos llevan al nivel
más alto de este arte re nado. Los ya mencionados Jaufre Rudel y Marcabrú, serán dignos
representantes de los dos primeros estilos, Arnaut Daniel, del tercero
Por otra parte, los testimonios más antiguos de música profana que se han conservado son
canciones con textos en latín. Las primeras de estas canciones constituyen el repertorio de
los goliardos, entre los siglos XI y XIII. Los goliardos - llamados así por un santo patrono
probablemente mítico, el obispo Golías – eran estudiantes o clérigos mendicantes que se
trasladaban de una escuela a otra en tiempos anteriores a la fundación de las grandes
universidades permanentes. Desde nales del siglo XII, la aparición de las grandes
universidades y el auge de las sociedades urbanas ofrecen nuevas metas al deambular de
tales clérigos. Los dos o tres días de estancia en cada monasterio se convierten en dos o tres
años en cada universidad, pasando así, del clérigo vagabundo al estudiante pobre. Este modo
de vida vagabundo, se mani esta en sus canciones cuyos temas principales son: el vino, las
mujeres y la sátira. Carmina Burana, es el nombre que recibió en el siglo XIX, un códice
conservado en el monasterio bávaro de Benediktbeuern, y cuyo contenido arroja más de 250
composiciones en latín (a excepción de algunas en alemán) y que podemos considerar como
el mejor documento que conocemos actualmente de la lírica de tipo goliárdico.
No podemos dejar de mencionar aquí, a las chansons de geste, como otra importante
manifestación de poesía épica medieval en la que se narran las hazañas de héroes
nacionales. Existen desde nales del siglo XI y durante el siglo XII y si bien nunca fueron
escritas con música, siempre se ha asumido que se cantaban con alguna fórmula métrica
recitativa. La Chanson de Roland en Francia y el Poema de Mío Cid en España, son sin
duda los mejores ejemplos de este género
Y nalmente, resulta obligado referirnos a la gura del juglar, que en este mundo de
trovadores es el que interpreta las canciones compuestas por el trovador o trovero. Esta
separación de funciones nunca fue rigurosa ya que hubo trovadores que interpretaban
también sus canciones. Lo que sí podemos a rmar es que la gura del juglar, en el mundo
medieval sigue asumiendo el papel del ministril, esto es, del músico ejecutante frente al
compositor de la música, si bien hay que añadir que sus funciones se amplían: cantaba
tocaba, bailaba y a veces entretenía con juegos y acrobacias propias de un titiritero.
18
fi
fi
fi
fi
fi
fi
.
fi
fi
fi
.
2. CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X EL SABIO.

Entre todas las obras que dejó el legado del rey Alfonso X El Sabio, la que conocemos como
Cantigas de Santa María, es sin duda su obra más personal a la vez que representa entre
todas sus obras, la que quiere signi carse en el ámbito artístico a través del re nado arte de
trovar. El rey esta vez, quiere ser un trovador y dirige su arte a la madre de Dios, esto es, la
Virgen María. El culto a la Virgen, iniciado en el siglo V, se va incrementando, y sus milagros
que en un principio se escriben en latín, aparecerán más tarde en lengua vulgar. Así, en la
primera mitad del siglo XIII, Les miracles de Notre Dame de Gautier de Coincy, junto a Los
Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo y el Liber Mariae, del teólogo y teórico
musical Juan Gil de Zamora, serán obras que comparten y se nutren de una misma devoción
mariana. Desde la proclamación de María como madre de Dios, la devoción y culto a la Virgen
fue en aumento en Europa. Contribuyendo a ello de forma decisiva la orden cluniacense,
apoyando y difundiendo la popularidad de sus milagros. Este es el marco histórico y literario
que acoge este proyecto del rey. Sin caer en grandilocuencias gratuitas podemos asegurar
que los cuatro códices que materializan esta obra, suponen uno de los documentos más
importantes y completos del medievo.
Al decir cantigas estamos hablando de cantos monódicos, perfectamente escritos con una
notación mensurada y con un texto en galaico-portugués, la lengua escogida en la época
para escribir poéticamente. Si otras obras del rey Alfonso, se ofrecen en castellano porque así
conviene al contenido que hay que transmitir, en este caso la expresión de los sentimientos
humanos y religiosos mediante la poesía y la música, tendrán en la lengua galaico-portuguesa
el medio más adecuado para transmitir estos sentimientos. Como en otros proyectos, el rey se
rodeará de colaboradores y abordará un plan de trabajo perfectamente plani cado. Hacen
falta copistas, para la música, para los textos, para las imágenes. Poetas-músicos que
compongan estos textos y músicas. Es evidente que esta no es una obra más, el rey Alfonso
se involucrará de una forma nueva. El plan de trabajo de las cantigas pasará por narrar
milagros de la Virgen, que contarán con la música que se ha dispuesto para cada una de
ellas y al mismo tiempo junto al texto y la música se ofrecerá ilustrado el relato en seis
espacios, donde el trabajo de los artistas que nos ilustran a través de las imágenes
desplegarán, todo su arte y o cio. Cada diez cantigas, las narraciones de los milagros
marianos se verán interrumpidos por una cantiga de loor, esto es, por una cantiga de
alabanza y devoción a la Virgen María.
He aquí, la descripción de los cuatro códices en los que está contenido este proyecto
- Códice Toledano: Consta de 160 folios. Procede de la catedral de Toledo y actualmente se
encuentra en la Biblioteca Nacional. Es el más reducido de los códices de las cantigas pues
posee solamente 129 cantigas y además carece de miniaturas. Está escrito a dos columnas
con 27 líneas cada una. Contiene algunas cantigas cuyo texto no aparece en los otros
códices. Actualmente se piensa que es una copia, realizada entre 1270 y 1280 de la
versión más temprana de las cantigas que habría que fechar entre los años 1264 y 1276
- Códice Rico. Consta de 256 folios y se encuentra en la Biblioteca del Real Monasterio de
El Escorial. Posee 193 cantigas, ya que se perdieron siete de las 200 cantigas con que se
proyectó su realización. El texto se extiende a dos columnas, de 44 líneas cada una. Tras
un índice incompleto, en el folio podemos contemplar una miniatura que ocupa el ancho de
la columna del texto y que representa al rey sentado en un escaño y llevando en una mano
el texto del Prólogo
19
.
fi
fi

fi
fi
:
- Códice orentino. Consta de 131 folios y ofrece 113 cantigas. Se conserva en la Biblioteca
Nacional de Florencia. Todo indica que el plan de realización de este Códice sería de 200
cantigas que se sumarían a las 200 plani cadas en el Códice Rico. Este Códice orentino
está inacabado y ello nos ha permitido conocer y poder seguir el proceso de elaboración de
estos códices
- Códice de los Músicos. Consta de 361 folios y se encuentra en la Biblioteca del Real
Monasterio de El Escorial. Es la versión más desarrollada y por lo tanto de nitiva, en lo que
respecta a notación musical como a los poemas escogidos. Consta de 400 cantigas (de las
cuales hay siete repetidas). Este ejemplar es el único que quedó depositado en la Capilla
Real de la Catedral de Sevilla, donde el rey fue enterrado. Tres siglos después, en 1576,
Felipe II lo reclamó para su biblioteca personal, quedando desde entonces en El Escorial. Si
conocemos a este Códice con el sobrenombre de “los músicos” es debido al importante
número de músicos que aparecen en las miniaturas, convirtiéndose a su vez, en una
valiosa fuente para para conocer los instrumentos de la época, llegando a reproducirse a
veces escenas de conjunto en las cuales aparecen, junto a los que tocan y cantan otros
bailando
Sumadas todas las cantigas procedentes de los cuatro códices, ofrecen un resultado de 420
melodías diferentes. La información musical que recibimos representa el paisaje sonoro de
toda una época. Estas monodias nos enseñan un material musical rico y diverso en su
concepción. No olvidemos que en el proyecto conviven las tres culturas, la cristiana, la judía
y la árabe, y así queda visibilizado en algunas de las miniaturas. Naturalmente, el rey como
director de dicho proyecto, se sabrá rodear de los mejores, lo que hace que la calidad de los
diversos trabajos encomendados esté garantizada. La diversidad musical pasará por: aires
trovadorescos, modelos litúrgicos, aires de danza y melodías con un cierto sabor oriental. Así
mismo, existe una extraordinaria variedad métrica en los textos en cuanto al número de
sílabas por verso o el número de versos por estrofa. Ahora bien, donde sí encontramos
uniformidad es en la concepción estructural de cada cantiga, la inmensa mayoría parece
seguir la forma árabe del Zéjel en la que se da la repetición constante de un estribillo
alternando con diversas estrofas cuyo último o últimos versos riman y ofrecen ya la música del
estribillo. Así mismo, esta forma aquí descrita viene a asimilarse a la forma del virelai, cuya
estructura viene a ser la misma descrita anteriormente y que junto a la balade y el rondeau
integran las llamadas formes xes, de los siglos XIV y XV en Francia. En España en el siglo
XIV el Llibre Vermell de Montserrat, ofrecerá esta forma del virelai, que en de nitiva
podemos considerar como claro antecedente y base formal de nuestro villancico en el siglo
XVI, que junto con el romance ocuparán el espacio destinado a la música profana en
castellano
20
fl
.
fi
fi
fi
fl
fi
3. CANTIGAS DE AMIGO DE MARTÍN CODAX.
Si ponemos el foco ahora en nuestra Península Ibérica, el mayor parecido de la
langue d’oc con el catalán, coloca a Aragón y especialmente a Cataluña, como
territorios más propensos a acoger a estos trovadores que proceden del mediodía
francés, haciendo por ello más factible el arraigo de trovadores. A su vez, la presencia
del galaico-portugués, es una realidad que responde también a unas circunstancias
concretas y hay quien ha querido ver en la a uencia de peregrinos occitanos y
franceses a Santiago, el principal motivo de desarrollo de la lírica galaico-portuguesa.
En cualquier caso, su producción se conserva en tres cancioneros, siendo el más
antiguo el de Ajuda de nales del siglo XIII. Los otros dos son copias de principios del
siglo XVI: una pertenece a la Biblioteca Nacional de Lisboa y la otra a la Biblioteca
Vaticana. Ninguno de estos manuscritos lleva música, aunque el de Ajuda contiene
pautas, lo que le convierte en un manuscrito inconcluso. Alrededor de 1.500 cantigas
en galaico-portugués, con un total de 156 autores conocidos más otros anónimos, que
desarrollaron su labor entre principios del siglo XIII y mediados del XIV, es el balance
que nos ofrecen estas fuentes en las que también encontramos otras informaciones.
Así por ejemplo, el autor anónimo del Arte de trovar, con que comienza el
Cancionero Colcci-Brancuti, nos ofrece unas normas según las cuales en la poesía
galaico-portuguesa existen cuatro géneros principales: las cantigas de amigo y las
de amor, de carácter lírico, y las de escarnio y maldecir, que son satíricas. De
todos ellos, serán las cantigas de amigo las más requeridas por los trovadores. Su
temática se caracteriza por ser el canal expresivo del sentimiento amoroso de la
mujer, que lamenta la ausencia del amado.
Una vez trazado este somero contexto histórico, estamos en condiciones ahora de
ofrecer la noticia que supuso el descubrimiento de seis cantigas de amigo en galaico-
portugués con música a principios del siglo pasado. El autor de las mismas: Martín
Codax, del que no sabemos nada. Estas siete cantigas aparecieron copiadas a nales
del siglo XIII en un bifolio. De las siete, únicamente la sexta carece de música. Dicho
pergamino sirvió durante un tiempo de cubierta a un libro y nalmente fue descubierto
el contenido interno del mismo, lo que favoreció el estado de conservación del
manuscrito al no estar expuesto al deterioro del uso. El “pergamino Vindel” como en
un principio se conoció este documento en atención al apellido del librero que lo
descubrió, hoy se conserva en la Biblioteca Pierpont Morgan de Nueva York. Estas
cantigas de amigo, como todas las del género, siguen el principio léxico del leixa-pren,
que consiste en la repetición de una o varias palabras de un verso en el comienzo del
verso siguiente, creándose así un encadenamiento de palabras que además de
marcar un ritmo ha hecho pensar también, en un campo propicio para la
improvisación. Las composiciones según aparecen copiadas son: Ondas do mar de
Vigo, Manda’ei comigo, Mia yrmana fremosa, Ay Deus, se sab’ora meu amigo,
Quantas sabedes amar amigo, Eno sagrado en Vigo y Ay ondas que eu vin ver, y de
ellas se ha llegado a decir que juntas, forman el primer ciclo conocido de canciones de
la Historia de la Música, al situarse su argumento en un único enclave: el litoral
marítimo de Vigo, en Galicia. Tanto la música como su factura métrica, a base de
dísticos y estribillos, nos llevarían a esa trovar fácil y directo, cargado de una
espontaneidad expresiva que además de invitar a la escucha y al canto nos transmite
algo más profundo que parece estar en el fondo de tanta sencillez
21
fi

fl
fi
.
fi
4. AUDICIONES.
- Conferencia-Concierto de Antoni Rossell
• “La música de los trovadores occitanos”, UAM (S.XI – S. XIV): https://www.youtube.com/
watch?v=1-tGRRCL76s
• “Can vei la lanceta mover de joi sas alas”. Bernat de Ventadorn, S. XII: https://
www.youtube.com/watch?v=oV9bDZEj8Rk
• “Reis glorios”, albada, Giraut de Bornelh, S.XII: https://www.youtube.com/watch?

v=3BZlcJACkxAç
- Conferencia de Isidro Bango: “Alfonso X: Su vida, su obra, su tiempo”, Fundación Juan
March. [Sobre las Cantigas de Santa María: De 1. 00’. 03’’ a 1.08’. 59’’]: https://
www.youtube.com/watch?v=Gh5svvAHdds
- “Cantigas de Santa María”, Alfonso X el Sabio: https://www.youtube.com/watch?
v=nj5Bc8zwwU0
- “Mandad’ei comigo”, Cantiga de Amigo, Martín Codax, S. XIII: https://
www.moyenagepassion.com/index.php/tag/oni-wytars/
- “Ondas do mar do Vigo”, Cantiga de Amigo, Martín Codax, S. XIII. [Auditorio Ciudad de
León, 7 de mayo 2011]: https://www.youtube.com/watch?v=v1fn3AJSMjs&pbjreload=10
22
:
TEMA 5: ARS NOVA

1. INTRODUCCIÓN
Si partimos del marco hist rico que nos ofrece el siglo XIII, como un siglo de transformaciones
en lo que respecta a la evoluci n de la notaci n musical, la principal aportaci n del m sico y
te rico Franco de Colonia a trav s de su tratado Ars cantus mensurabilis supondr , la
superaci n de una notaci n supeditada a los modos r tmicos, para pasar a lo que
conoceremos como notaci n mensural, esto es, notaci n medida. Esta ser una de las
estrategias para seguir avanzando en el proceso creativo, dotarlo de una serie de nuevos
marcos y alternativas en la ordenaci n del tiempo. Detr s de lo que en la actualidad
conocemos como compases, esto es, la divisi n del tiempo en partes iguales, hay un largo
proceso de elaboraci n y transformaci n. Por otra parte, la polifon a a medida que se
desarrolla, exigir m s atenci n y control hacia el sonido y el tiempo. La escritura musical
pasar as , por un proceso de complejidad nueva para irse entregando a un ejercicio m s
exacto y preciso
Los primeros resultados de todas estas transformaciones se har n visibles en el siglo XIV y la
Historia acu ar nuevas expresiones para se alar un tiempo nuevo, caracterizado por la
incorporaci n de procedimientos innovadores que, resultar n motivo de esc ndalo para
algunos, empe ados en proteger y conservar la esencia de una tradici n. Los acontecimientos
hist ricos de este siglo, ser n tambi n una prueba fehaciente del agotamiento y decadencia
por los que est pasando la sociedad entonces. En este sentido, una instituci n como la
Iglesia, se ver sacudida por una crisis ins lita en la que el papado ser disputado entre
diferentes candidatos. Juan XXII, desde Avignon, promulgar el Decretal Docta sanctorum
Patrum, donde se evidenciar muy signi cativamente este enfrentamiento entre tradici n y
progreso. La m sica empieza a tener una presencia nueva que pide a su vez una nueva forma
de escucharla
Conocemos como Ars Nova, al per odo comprendido aproximadamente desde 1320 a 1380. Y
ser el tratado de un te rico y compositor franc s, Philippe de Vitry, titulado as , Ars nova
(1322) el que en realidad nos ha dado la se al para tener la conciencia de que algo nuevo
estaba ocurriendo. En nuestra historia de la m sica, este momento que consideramos ahora,
provoc a su vez, la necesidad de referirse al per odo anterior como Ars antiqua, que seg n
el music logo Heinrich Besseler habr a que estimar en un per odo de tiempo comprendido
entre 1230 a 1320, para signi car una etapa hist rica precedida por la poca de la Escuela de
Notre Dame, y el arte de los trovadores y a la que seguir a el Ars Nova propiamente dicho. Y
frente al tratado de Vitry, ser el tratado de Jacobus de Lieja, Speculum musicae, la mejor
referencia y la defensa m s s lida de ese arte antiguo cuyo principal argumento consistir en
describir de forma enciclop dica, la tradici n de una pr ctica que no deber a perder sus
valores esenciales, ni ceder el terreno frente a estas nuevas pr cticas. Por ltimo, hay que
nombrar tambi n al te rico Johannes de Muris, autor de tres tratados que muestran los
nuevos valores de este arte nuevo, bajo el t tulo Ars novae musicae. As pues, las
aportaciones de estos tres autores, suponen el principal corpus te rico desde el cual podamos
descubrir las claves para comprender y valorar los cambios de este nuevo periodo musical
El llamado tiempo perfecto, ternario, en relaci n con la Trinidad divina, se igualar al tiempo
imperfecto binario. Y ante esta nueva evidencia que pasa por esos dos tiempos, las nuevas
posibilidades de expresi n r tmica pasar n por un nuevo uso de valores y divisiones que
posibilite nuevos marcos temporales, a partir de los cuales estar siempre el desaf o de crear
nuevas m sicas. Los valores temporales de las notas y su relaci n, marcar n un nuevo
terreno para el ejercicio creativo. La divisi n de la longa recibir el nombre de modus [modo]
y ser perfecto si la longa equivale a tres breves e imperfecto si equivale a dos. De la misma
23
ó
á
ó
á
á
ó
ó
ó
í
ú
ó
ñ
.
á
ñ
é
ú
á
á
.
á
.
á
ó
ó
ó
.
ó
á
ó
ó
á
ó
é
á
í
fi
ó
á
ó
ó
é
í
é
í
ó
ó
á
ó
fi
ó
ó
ñ
ó
ú
ó
ó
ñ
ó
é
í
í
í
á
ó
á
á
í
á
á
á
í
á
á
ó
ó
ó
é
í
á
ó
ú
í
á
á
á
ó
í
í
á
í
ú
á
ó
á
.
ú
á
forma, el tempus [tiempo] se referir a la subdivisi n de la breve en semibreves y podr ser
perfecto o imperfecto, dependiendo de si la breve vale tres o dos semibreves, y nalmente la
prolatio [prolatio] har posible la subdivisi n m s peque a, siendo perfecta cuando la
semibreve vale tres m nimas e imperfecta (o menor) cuando vale dos. As , el comp s de 9/8
se le nombrar como de Tiempo perfecto y prolaci n perfecta; al comp s de 6/8 como de
Tiempo imperfecto y prolaci n perfecta; al comp s de 3/4 como Tiempo perfecto y
prolaci n imperfecta y por ltimo, al comp s de 2/4 como Tiempo imperfecto y prolaci n
imperfecta. El resultado de esta nueva apropiaci n del tiempo, dar como resultado una
nueva forma de componer la m sica
El motete será el g nero principal del Ars Nova que, si siempre tuvo una autonom a y espacio
propio frente a la liturgia de la iglesia, se convertir ahora en el medio id neo para servir a
contenidos destinados a cuestiones sociales, pol ticas y amorosas. As mismo, su cultivo se
convertir en una forma art stica de lucimiento convirti ndose a su vez en el mejor campo de
pruebas para hacer crecer la capacidad creativa de los compositores. Ser el denominado
motete isorr tmico, uno de los primeros resultados de esta nueva b squeda creativa. A trav s
de la talea, esto es, la c lula o fragmento r tmico que ser sistem ticamente repetida y el
color, serie repetida de notas, las obras se con gurar n gracias a esta recurrencia r tmica y
mel dica y podremos se alar una isoperiodicidad en las mismas al ofrecer en su estructura
una divisi n de periodos musicales iguales. En el terreno polif nico, el tratamiento de las
voces se ver afectado ante estas nuevas alternativas. Podremos as distinguir un estilo
imitativo en el que se realiza una imitaci n sistem tica entre las voces, a trav s de estos
nuevos elementos de construcci n como son las taleas frente a otro estilo simult neo, en que
las voces transcurren juntas guardando el mismo pulso r tmico, tratamiento que
posteriormente nombraremos como homof nico. Por otra parte, y como una suerte de
variaci n musical, las aludidas estructuras isorr tmicas, se ver n alteradas por disminuciones
libres o estrictas con notas de menor valor temporal o bien, a veces por el juego contrario de
la aumentaci n, esto es, variando el dise o con una ampliaci n en el valor de las notas. As
mismo, otra novedad estribar en combinar los tiempos binario y ternario, recurriendo a una
distinci n en la escritura a trav s del color esta vez de la tinta. As por ejemplo, encontraremos
la voz tenor escrita en notas rojas, para advertir al cantante que el segmento que gura en
esta notaci n “coloreada” se encuentra en un tiempo binario frente al tiempo ternario en que
se encuentran las otras voces escritas en una notaci n negra. Por ltimo, adem s de
consignar el mantenimiento del uso del hoquetus, hay que referirse tambi n a la novedad que
supone el empleo de la s ncopa, esto es, la utilizaci n de notas cuya duraci n comienza en
parte d bil y termina en parte fuerte, lo que supone en de nitiva una nueva aportaci n para
ampliar la capacidad expresiva de la m sica. En cuanto al sonido y sin retirar el foco de
atenci n en el motete, la distribuci n caracter stica de las voces que lo integran, nos permite
se alar una sonoridad nueva, en torno al tenor donde junto a las dos voces superiores con
textos diferentes habr que sumar una voz a adida en el mismo mbito sonoro del tenor y que
se identi car como contratenor. A lo largo del siglo, llegaremos a un tenor solus que
funcionar como sustituto del tenor y contratenor y que en realidad tendr la funci n de dar un
soporte arm nico a las voces superiores. Esta sonoridad permanecer hasta el siglo XV, en
que bajo el liderazgo del Escuela Franco- amenca, lleguemos a la sonoridad del coro mixto
integrado por las cuatro voces: soprano, contralto, tenor y bajo. A todo ello, hay que hacer
constar que los procedimientos de la escritura polif nica se van perfeccionando, la imitaci n
se re na, y el arte del contrapunto en de nitiva se va enriqueciendo con nuevas posibilidades
para acabar convirti ndose posteriormente, tras un largo proceso en la t cnica que
llamaremos contrapunto imitativo, y que en realidad ser el medio que hace posible la plenitud
y perfecci n de la polifon a en el siglo XVI
24
ñ
ó
fi
ó
ó
ó
é
ó
á
fi
á
ó
ó
ó
ó
í
ó
á
á
á
é
á
é
í
á
í
ñ
é
í
í
ú
á
é
ú
ó
ó
ó
.
á
fi
ú
.
ñ
fl
ó
ñ
á
ó
í
ó
í
í
fi
í
ó
á
ó
á
ó
ó
á
ó
é
á
á
á
ó
fi
á
ñ
ó
á
á
í
ó
ú
í
á
á
á
í
á
í
é
í
ú
á
ó
á
ó
á
fi
ó
é
í
é
á
fi
í
ó
á
á
ó
ó
é
í
Finalmente, hay que sumar otras formas como son la canci n de discanto o cantilena, cuya
textura de voces suele estar integrada por una voz superior cantada a la que se suman dos o
tres voces instrumentales acompa antes
Francia ofrecer los repertorios m s representativos de esta poca, concretados en la

ballade, el virelai y el rondeau (las llamadas tres formes xes) y por otra parte en el norte de
Italia, el madrigal, la caccia y la ballata, ser n las formas m s representativas. Poes a y
m sica, otra vez. Estrofas, estribillos, coplas, tratamientos mon dicos y polif nicos, todo un
universo de formas
Este siglo XIV ser tambi n el siglo que dar a conocer al primer compositor cuya obra
supone una culminaci n de una poca abriendo nuevas v as para la creaci n musical. Nos
estamos re riendo a Guillaume de Machaut, quien hizo recopilar sus obras en manuscritos
independientes, ordenados por g neros, siendo su nica obra religiosa, la Misa de Notre
Dame, primera misa a cuatro voces de nuestra historia musical, verdadero paradigma de
realizaci n para la poca. En lo que respecta al resto de su creaci n musical, dejar tambi n
su impronta creativa al transformar la ballade, el rondeau y el virelai en obras de mayor
entidad musical
Existen referencias a comienzos del siglo XIV que describen a la ballata como una canci n
danzada. El virelai, que tambi n alcanz su cenit con G. de Machaut. Como el rondeau, que
desde su origen alude a la permanente alternancia de un estribillo en el marco de una posible
canci n de corro. En de nitiva, la regularidad de la danza en sus acentos y valores m tricos
ser siempre un asidero seguro para ordenar el sentido de muchas composiciones en sus
primeras etapas de gestaci n
Y una vez m s, tendremos que recurrir a las fuentes para seguir el recorrido musical de este
periodo. Y una forma musical tan consolidada como la propia misa articulada en sus partes
desde tantos siglos atr s, ser un terreno para tentar la realizaci n polif nica en la liturgia,
detenida a lo largo del siglo XIII. Antes de la llegada de la ya mencionada misa a cuatro voces
de G. de Machaut, encontraremos otras misas, identi cadas por el lugar donde constan, y
compartiendo todas ellas el mismo inter s por vencer el desaf o que supon a entonces
plantear una composici n polif nica. En la Misa de Tournai a tres voces tenemos la primera
fuente que testi ca esta b squeda. Y desde el mbito profano, el manuscrito que conocemos
como Roman de Fauvel, ser la primera fuente para re ejar no s lo la crisis y decadencia de
una sociedad, sino tambi n la transici n a un arte nuevo, al mostrase en el mismo documento
los nuevos hallazgos musicales junto a otras realizaciones del arte antiguo
2. EL ROMAN DE FAUVEL
Lo que conocemos como el Roman de Fauvel, es un manuscrito hermosamente miniado,

que contiene un extenso poema de m s de tres mil versos, articulado en dos partes y que
resulta ser una s tira y fuerte cr tica aleg rica contra la corte papal en Avignon y la corte
de los reyes Felipe IV y Felipe V de Francia, en de nitiva contra una sociedad corrompida y
en plena decadencia. Fechado en 1316, supone para muchos el primer documento, la primera
fuente, a la que podemos acudir para conocer la transici n de un arte antiguo a las
innovaciones que ofrece el Ars Nova. Su autor es Gervais de Bus. Fauvel, simbolizado en un
asno, representa la corrupci n, y su nombre es un acr stico construido con seis de los
principales vicios que caracterizan a la sociedad entonces. El poema, goz de una gran
popularidad y prueba de ello son los doce manuscritos que se conservan. De estos doce
manuscritos, s lo uno contiene partes con m sica. Estamos hablando de un total de 169
interpolaciones musicales, con textos en lat n y en franc s, mon dicos y polif nicos.
25
ú
á
ó
ó
fi
á
ó
.
fi
á
á
.
é
á
ó
á
ó
fi
é
.
ú
ó
é
á
.
ó
é
á
ó
í
é
ñ
é
á
ó
á
ó
.
ó
é
í
ú
á
á
á
fi
ú
fi
fl
é
fi
ó
í
ó
ó
á
ó
ó
ó
é
ó
ó
í
.
ó
ó
ó
ó
ó
í
á

é
í
é
ó
As , nos encontramos con toda una miscel nea de piezas musicales tanto del Ars Antiqua
como del Ars Nova. M s de 50 canciones mon dicas, que resultan ser cantos lit rgicos,
identi cados como aleluyas, ant fonas, responsorios o bien conducti y secuencias. Entre las
canciones con texto franc s: lais, rondeaux y ballades, algunas con el tratamiento formal del
virelai. Y frente a este bloque de interpolaciones musicales, encontramos el inter s que ofrece
el bloque de 34 motetes, de los cuales solo consta uno a cuatro voces, 23 a tres voces y 10 a
dos voces. Si el lat n sigue estando presente en este tipo de obras, hay que destacar la
presencia de siete motetes con tenores profanos en franc s. Es en este conjunto de motetes,
donde podemos seguir todo un recorrido musical que parte de piezas escritas en ritmos
modales estrictos, para pasar a obras con ritmos m s libres, donde las estructuras isorr tmicas
construidas a trav s de esos patrones r tmicos que llamamos taleas, constituyen el anuncio de
un tratamiento mucho m s capaz para lograr una unidad y coherencia tem tica. La presencia
de Philipe de Vitry, esta vez como compositor de algunas de estas obras que guran en el
Roman de Fauvel, viene a consolidar el avance que se est produciendo, desde los dos
frente: el te rico y el pr ctico
3. LA MISA DE TOURNAI
Al igual que la forma motete se acab consolidando y permaneci como un interesante marco
para que un compositor midiera sus capacidades creadoras, la misa, cuya realidad formal
acaba siendo determinada por las partes del Ordinario, atrajo a los compositores para hacer
polifon a. Resulta signi cativo que las primeras misas polif nicas que aparecen en el siglo
XIV, obedezcan a la voluntad e intenci n de completar una especie de puzzle en el que se van
reuniendo las diferentes partes. Por otra parte, si atendemos al repertorio del Ordinario y los
ciclos de la Misa en el siglo XIV, hay que volver la mirada a ese contexto hist rico que marca
tanto y que ayuda a comprender el sentido que tuvieron entonces las realizaciones art sticas
en el mbito religioso
La ciudad francesa de Avignon dispuso de capillas musicales que hicieron orecer una
importante actividad musical. Entre los manuscritos musicales conservados, los c dices de
Ivrea y Apt son las mejores fuentes para conocer el mayor n mero de obras sacras a varias
voces. El c dice de Ivrea fue copiado en torno a 1365 y se piensa que procede de la corte de
Gaston F bus, y el c dice de Apt se estima que se hizo a principios del siglo XV, pudiendo
pertenecer a la capilla papal de Avignon. Del examen de todas las partes del Ordinario de la
misa que ofrecen estas fuentes, podemos distinguir tres estilos: Un estilo que se ha llamado
motete, caracterizado principalmente por dos voces superiores muy elaboradas, casi siempre
con el mismo texto y otra voz tenor instrumental de valores m s largos; Otro estilo llamado
discanto, en el que s lo gura el texto en la voz superior y El estilo simult neo, en el que
todas las partes son vocales y el texto que cantan es el mismo
Estas nuevas distinciones, delatan una proximidad mayor a las texturas musicales que se van
produciendo. Junto a la Misa de Tournai, que pasaremos a considerar a continuaci n, y que
es la misa polif nica m s antigua del siglo XIV, existen otras tres misas, que se conocen
tambi n por el lugar donde se conservan: la Misa de Tolouse, la Misa de la Sorbona y la Misa
de Barcelona
El manuscrito de la Misa de Tournai, se encuentra en el archivo de la Catedral de Tournai

(B lgica) y fue descubierto en 1862. Consta de cinco partes a tres voces, del Ordinario de
la misa seguidos del motete Ite, missa est. Evidentemente estamos ante una recopilaci n de
partes de distinta procedencia, que se han reunido para “componer “ esta misa polif nica en
honor de la Virgen. El estilo simult neo que domina la misa, comienza con un Kyrie de
dise o muy elemental en que las tres voces se mueven juntas con una insistencia obsesiva
26
é
í
ñ
fi
é
á
í
é
ó
ó
.
ó
é
í
.
ó
ó
á
.
á
fi
á
á
é
fi
.
í
ó
á
ó
í
á
ó
á
é
ó
ú
.
á
á
ó
á
á
ó
é
fi
fl
ó
ó
ó
ú
í
í
ó
que nos sit a muy bien, en el momento hist rico que supone el desaf o de estos primeros
afanes creativos. Tanto el Kyrie como el Sanctus y Agnus Dei, emplean ritmos modales,
situando su composici n a nales del siglo XIII. Al Gloria, al Credo y al motete Ite, missa est,
los podemos considerar pertenecientes al Ars Nova, resultando el Gloria la pieza m s
avanzada, a juzgar por su tratamiento r tmico y su armon a. La incorporaci n del motete Ite,
missa est, que sigue estando presente en dos de las tres misas antes mencionadas, es quiz
el elemento que mayor fuerza transmite, al resultar la pieza m s atrevida y representativa de
este momento hist rico tan convulso: la voz de tenor canta en valores largos y solemnes, la
voz motetus canta en lat n y la voz superior triplum, canta un texto de car cter profano en
franc s, en un di logo muy delicado con la segunda voz, logrando un resultado sonoro
perfectamente empastado y bello entre las tres voces
4. MISA DE NOTRE DAME DE GUILLAME DE MACHAUT
La gura de Guillaume de Machaut en nuestra historia de la m sica, representa seguramente

la primera gura, el primer nombre propio como compositor de m sica que deja su impronta y
eleva todo lo que hace porque tiene la capacidad y la riqueza creativa para lograrlo. Todas sus
composiciones musicales, en lo que respecta a los lais, motetes, ballades, rondeaux, y
virelais, supone una ofrenda musical que se distingue por su variedad e inter s en ofrecer
posibilidades nuevas que si ya estaban antes para otros m sicos, en manos de Machaut, se
vuelven distintas
La Messe de Notre-Dame a cuatro voces, es la primera versi n completa del Ordinario

compuesta por un compositor con un sentido ya org nico de conjunto entre todas sus partes
(una vez m s, como ya ocurriera en tres de las misas que hemos considerado antes, el Ite,
missa est, que no forma parte del Ordinario de la misa, est tambi n presente cerrando la
composici n). Tanto el Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est, est n escritos en estilo
imitativo y son motetes isorr tmicos y frente a este conjunto de partes tratado de igual
manera, el Gloria y el Credo se contraponen con un estilo simult neo, muy atento a la
dicci n del texto, con un tratamiento casi sil bico del mismo. As mismo, cada una de estas
dos partes se cerrar con un Amen melism tico tratado al estilo motete que viene as a crear
un v nculo con las otras partes compuestas en este estilo
Encontraremos algo nuevo y muy importante: la m sica empieza a estar articulada, empieza
a respirar, atr s ha quedado un cierto horror vacui con el sonido que ven a impuesto desde la
Escuela de Notre Dame. La escucha del Kyrie y el Gloria, bastar n para corroborar esta
apreciaci n. Al escuchar el comienzo del Kyrie, en el triplum podemos advertir el uso del
hoquetus en el quinto comp s. Bien, esto no es algo nuevo, es al llegar al Christe, cuando la
textura musical que se ha creado entre las cuatro voces, adem s de estar muy equilibrada
con el di logo entre las voces superiores [triplum y motetus] frente a los valores largos y
sustentadores del tenor y contratenor, nos lleva a momentos de reposo, de sensaci n de
llegada en la m sica que est transcurriendo. En esta secci n del Christe, escucharemos
tambi n con nitidez un peque o motivo musical de cinco notas descendentes que ir
apareciendo cuando convenga en las dos voces superiores. Motivo que ser una peque a
recurrencia tem tica a lo largo de toda la misa, haciendo que nuestra memoria musical al
identi carlo, se acabe familiarizando con l. Por otra parte, en el Gloria compuesto en estilo
simult neo, encontraremos unos breves interludios musicales, sin texto, a modo de notas de
paso producidos siempre de forma sistem tica por movimiento contrario entre las voces
contratenor y tenor. Nuevo elemento a sumar, a favor de esa articulaci n que nos ayuda a
escuchar c mo hasta entonces no lo hab amos hecho. Y en este mismo Gloria, una
complicidad nueva entre palabra y m sica: las palabras, “Jhesu Christe”, son subrayadas, con
valores largos en un cambio que ralentiza durante cuatro compases la marcha que llevaban
27
fi
í
ó
é
fi
é
á
ó
á
ó
fi
ú
á
ó
á
á
ú
.
á
ó
á
ó
í
fi
á
á
í
ñ
ú
í
é
á
á
á
ó
í
ú
á
.
í
ú
á
á
ú
ó
ú
á
í
ó
á
é
á
á
í
ó
í
ó
á
á
é
í
ó
ñ
á
á
á
las voces. Sirvan estas observaciones que pod an extenderse a lo largo de toda la misa para
reforzar el valor que supone, no s lo la feliz utilizaci n de unos elementos, sino tambi n la
certeza de entrar en un nuevo terreno, donde lo que ahora importa es el camino que se est
abriendo con estos nuevos gestos que posibilitan que las obras musicales en su concepci n
sean capaces de ofrecer mayor coherencia y unidad
En de nitiva, la composici n de esta misa deja una estela que recoger la Escuela Franco-
amenca, que a lo largo del siglo XV lograr perfeccionar la t cnica del contrapunto, para en
el siglo XVI llegar a la plenitud de este lenguaje que llamamos polifon a, donde todas las
voces gozar n de independencia movi ndose desde su propio mbito, y la palabra y la
m sica se fundir n en una sonoridad circular tejida a trav s de la imitaci n y el di logo entre
todas las voces
5. EL LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT.
A lo largo del medievo, en este recorrido hist rico que est siguiendo todas las huellas
musicales que han quedado para as poder construir una historia de la m sica, y m s
concretamente en nuestra Pen nsula Ib rica, hemos tenido en m s de una ocasi n que acudir
a monasterios o bien lugares de peregrinaci n como la catedral de Santiago de Compostela.
Por otra parte, nos hemos referido a Francia y al norte de Italia, como los lugares donde el Ars
Nova se ha manifestado a trav s de una serie de protagonistas que en el caso de Italia tiene
en Jacopo da Bologna y Francesco Landini sus principales valedores. Nos toca ahora
ofrecer nuestra huella musical, para sumarla a los documentos musicales que llenan de
contenido este siglo XIV, lleno de novedades y cambios. Y esta vez tendremos que recurrir a
un monasterio que a su vez es lugar de peregrinaci n y al documento que se conserva en
dicho monasterio: el Llibre Vermell de Montserrat es el documento que ha recogido este
nuevo arte, copiado a nales del siglo XIV, nos ofrece diez cantos llenos de fuerza y vida,
donde late el fervor popular, esta vez hacia la Virgen de Montserrat y la verdad de un tiempo
y unas pr cticas musicales que pasan de composiciones pensadas para cantar con voces
preparadas, en el interior del templo, a cantos para cantar y bailar hasta la extenuaci n por los
peregrinos
Hacia el a o 1025, el abad Oliva del monasterio de Santa Mar a de Ripoll, transform una de las cuatro
ermitas que exist an en el macizo de Montserrat, pr ximo a Barcelona, en un monasterio dedicado a la
Virgen. Siglos despu s, en el a o 1409, el Papa Benedicto XIII lo convirti en abad a. Antes, tras su
construcci n, el monasterio de Montserrat, se convertir a en un lugar de peregrinaci n en torno a la Virgen de
Montserrat, peque a talla rom nica de nales del siglo XII o principios del siglo XIII. As mismo, el monasterio
acabar convirti ndose tambi n en un importante centro de referencia cultural. La comunidad mon stica de
Montserrat ofrec a desde sus inicios una impronta poderosa que re eja un universo perfectamente
estructurado: doce monjes, doce ermita os, doce presb teros, vinculados a las familias nobles catalanas,
doce escolanes [ni os de Coro] y doce donados, personas entregadas al monasterio junto con sus bienes
El Llibre Vermell de Montserrat, afortunadamente se salv del incendio que pr cticamente

arruin todas las producciones del scriptorium del monasterio, en 1811 con motivo de la
invasi n napole nica. Este c dice as llamado por la encuadernaci n de su cubierta en
terciopelo rojo, contiene adem s de dos colecciones de milagros atribuidos a la Virgen, un
cancionero con diez canciones
Estos diez cantos, est n – a excepci n del ltimo que es una Danza de la Muerte –
dedicados a la Virgen montserratina. Uno de ellos gura en catal n, otro en occitano y el
resto de los cantos est en lat n. La escritura musical, pasar desde una escritura cuadrada
gregoriana a una escritura de notaci n mensural o bien a una escritura m s evolucionada y
t pica del Ars Nova, con valores breves de m nimas y semim nimas y ritmos s ncopados
28
fl
í
ú
á
ó
ó
fi
ó
ñ
á
.
á
é
í
í
ñ
ñ
.
ó
á
é
fi
á
á
é
á
ó
ñ
ó
.
í
é
í
fi
á
ñ
ó
ó
é
í
í
ó
é

á
í
ó
ó
í
í
í
ú
ó
.
fi
ó
í
ó
é
ó
í
fl
á
é
á
á
ó
á
á
ó
í
ó
ó
á
ó
í
í
á
í
ú
ó
á
á
á
ó
.
é
ó
á
á
La enorme personalidad que re eja cada uno de estos cantos, nos transmite desde su
sencillez y calidad musical, o bien quietud y devoci n hacia dentro, mediante c nones con dos
o tres entradas, o bien, la fuerza expresiva para bailar en corro y compartir una devoci n
desde el gozo y la alegr a. Tres virelais polif nicos: Stella splendens, a dos voces ; Mar am
matrem virginem, a tres voces e Imperayritz de la ciutat Joyosa, a dos voces. Tres c nones:
O Virgo splendens ; Laudemus virginem y Splendens ceptigera . Y cuatro cantos a una voz,
tres de ellos con la indicaci n: a ball redon, que podemos interpretar como para “bailar en
corro”: Polorum Regina ; Cuncti simus concanentes y Los set gotxs y nalmente, Ad mortem
festinamus, una danza de la muerte, escrita con un marcado pulso trocaico y que nos lleva a
pensar en la peste negra
6. AUDICIONES.
- Misa de Tournai, S. XIV ( 3 Voces)
• “Kyrie eleison”: https://www.youtube.com/watch?v=GiXsiLvB5Ms
• “Agnus Dei”: https://www.youtube.com/watch?v=hFuduVIT5P4
• “Ite missa est”, motete: https://www.youtube.com/watch?v=qDeJK2objrA

- Misa de Notre Dame, Guillaume De Machaut (Siglo XIV, 4 voces): https://
www.youtube.com/watch?v=1gEV42RKf6E
• Kyrie (Partitura Audici n): https://www.youtube.com/watch?v=lOVsY1rxJB8

- Llibre Vermell de Montserrat (siglo XIV)
• “Mar a matrem”: https://www.youtube.com/watch?v=9dk0GhcMYaY
• “Stella Splendens”: https://www.youtube.com/watch?v=TuSmv1DcZHw
• “Los set Gotxs”: https://www.youtube.com/watch?v=ZE2w4KDOrqM
• “Ad mortem festinamus” [Danza de la Muerte]: https://www.youtube.com/watch?

v=xzAqfYVp9mg
29
í

ó
í
.
ó
fl
:
ó
ó
fi
á
á
í
ó

TEORÍA. Historia de La Música Medieval.

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

TEORÍA. Historia de La Música Medieval.

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

HISTORIA DE LA MÚSICA MEDIEVAL

TEMA 1: EL CANTO CRISTIANO Y EL CANTO GREGORIANO

Todo se ha iniciado en Jerusal n, y la propagaci n de esta nueva doctrina va recorriendo el

El canto gregoriano es una monodía de ritmo libre cuyo comportamiento melódico es

El comportamiento melódico será frecuentemente de movimiento de grado y la entonación

Aparte de otros factores, la gradual irrupción de la polifonía y su establecimiento y desarrollo

3. LA MISA Y LA LITURGIA DE LAS HORAS

Actualmente, en lo que se re ere a la cantidad de tropos incorporados a la liturgia se conocen

La solemnidad y la teatralidad de esta liturgia ha estado siempre atravesada por la dicotomía

El escenario para la representación, contará con un tablado de madera o cadafal de forma

En 1901, uno de los principales precursores de la musicología española, nuestro Felipe

• María del Mar Bonet, Iglesia de la Bonanova (Barcelona): https://www.youtube.com/watch?

TEMA 3: PRIMERAS POLIFONÍAS, ARS ANTIQUA

El nacimiento de la polifonía en la música occidental, es uno de los momentos más

2. ESCUELA DE NOTRE DAME

El Magnus Liber Organi de Gradali et Antiphonario (Gran libro de organum, de graduales y

4. EL CÓDICE DE LAS HUELGAS

En la confección de este Códice resulta obligado nombrar al copista Johannes Roderici

- “Sederunt Principes”, Pero n, Quadruplum, [entrada de canto gregoriano, 2’ 56’’, vuelta al

- “Congaudeant catholici”, Códice calixtino, primera polifonía a tres voces. Versiones

• Coro de Cámara de Madrid: https://www.youtube.com/watch?v=m_1qWHbDrTU

• Evo i Cor de Cambra L’Almodi: https://www.youtube.com/watch?v=ej5qJVDmPQo

• Ensemble Organum, director, Dr. Marcel Peres: https://www.youtube.com/watch?

• “Fa fa mi / Ut re mi” [Lección de solfeo]: https://www.youtube.com/watch?v=5At8BMes0f4

TEMA 4: LA MONODÍA PROFANA

Tres manuscritos en la Biblioteca Nacional de París y un manuscrito en la Biblioteca

2. CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X EL SABIO.

• “Reis glorios”, albada, Giraut de Bornelh, S.XII: https://www.youtube.com/watch?

TEMA 5: ARS NOVA

Francia ofrecer los repertorios m s representativos de esta poca, concretados en la

Lo que conocemos como el Roman de Fauvel, es un manuscrito hermosamente miniado,

El manuscrito de la Misa de Tournai, se encuentra en el archivo de la Catedral de Tournai

4. MISA DE NOTRE DAME DE GUILLAME DE MACHAUT

La gura de Guillaume de Machaut en nuestra historia de la m sica, representa seguramente

La Messe de Notre-Dame a cuatro voces, es la primera versi n completa del Ordinario

5. EL LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT.

El Llibre Vermell de Montserrat, afortunadamente se salv del incendio que pr cticamente

• “Agnus Dei”: https://www.youtube.com/watch?v=hFuduVIT5P4

• “Ite missa est”, motete: https://www.youtube.com/watch?v=qDeJK2objrA

• Kyrie (Partitura Audici n): https://www.youtube.com/watch?v=lOVsY1rxJB8

• “Stella Splendens”: https://www.youtube.com/watch?v=TuSmv1DcZHw

• “Los set Gotxs”: https://www.youtube.com/watch?v=ZE2w4KDOrqM

• “Ad mortem festinamus” [Danza de la Muerte]: https://www.youtube.com/watch?

También podría gustarte