DEL PRIMITIVO CANTO CRISTIANO A LA POLIFONÍA

Por Elisa Ramos.

I. El canto como expresividad religiosa

"El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede
expresar con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es
lo que tú no puedes expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco puedes
callarlo, ¿qué otra cosa puedes hacer más que ‘jubilar’? Entonces el corazón se
abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y la grandeza extraordinaria no
conocerá los límites de las sílabas. Cantadle con arte en el júbilo". (San Agustín.
Comentario al Salmo 32, 2.3)

Puede resultar anecdótico que la asistencia reciente a un concierto de Ensemble Organun,

interpretando Vísperas del día de Pascua, me motivara para escribir sobre este tema. Algo de
anécdota hubo porque después de explicar -a familiares, amigos y conocidos- que no iba a
escuchar el órgano de la Catedral, sino el "Canto Romano de los siglos VII-XIII", pude
comprobar que parte del público asistente también acudió un poco despistado al concierto.

Despistes más o menos lógicos si consideramos que los términos organum y organa pueden
resultar extraños para aficionados poco familiarizados con la música antigua. Cuando los
cantores iniciaron sus Psalmus y Allelúias desfilando por una de las naves laterales, algunas
personas decidieron desfilar a su vez discretamente por la otra. Quienes permanecimos en el
templo tuvimos el privilegio de disfrutar de esos primitivos cantos polifónicos a capella, en
un marco propicio para ser recreados en aproximación a su época y contexto. Porque no es
que las piedras canten, como dice el título del ciclo que el concierto inauguraba, pero ¡como
devuelven el canto! El resultado sonoro es impresionante y difícil de describir con palabras.

Únicamente me propongo sintetizar el proceso a través del cual se iniciaron esos balbuceos
que fueron germen del rico desarrollo polifónico de la música occidental. Un propósito
dirigido fundamentalmente a los aficionados profanos en estas materias y tal vez un
recordatorio para los que hayan incursionado de forma más específica en los comienzos de
la historia de la música occidental. Adelanto que básicamente un organum se produce por la
adicción de voces sobre una melodía gregoriana y el término organa es el plural que se refiere
a varias de estas composiciones musicales. Explicaciones un poco más precisas quedarán
para una segunda parte. En ésta entraremos en los orígenes y el proceso de formación del
Canto Litúrgico Cristiano hasta llegar a lo que conocemos como Canto Gregoriano.

En los siglos I-II las primitivas comunidades cristianas judías se reunían en sinagogas donde
interpretaban la salmodia hebraica cantando con acompañamiento instrumental. Sin
embargo, recibieron también la influencia griega en el ethos de los modos y adoptaron
algunas formas o estructuras como los himnos. A pesar de ello la música mantendría sus
propios rasgos judíos: la salmodia, lectura casi declamada con relación silábica música-texto
y la cantilación o cantilena, más modulada, aunque sobre un ámbito melódico reducido que
se limitaba a enfatizar el texto y estaba condicionada al ritmo libre de las frases. Era una
música fundamentalmente diatónica, que evitaba el cromatismo, con desaparición de la
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microinterválica griega y escasa participación instrumental. Fue interesante para el devenir
de la música occidental que sus cantos monódicos a capella mantuvieran el carácter
melismático del Kyrie y del Jubilus, largo melisma sobre la sílaba ‘u’ o ‘a’ del final del
Allelúia. De él diría San Agustín "El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo
lo que no puede expresar con palabras."

Podemos ver en la imagen cómo una sola de esas vocales tiene un desarrollo melódico mayor
que el resto del texto. No es más que una muestra de ese carácter melismático que en
ocasiones puede extenderse mucho más. El mantenimiento de los melismas en estas y otras
piezas de la liturgia servirían más tarde como cauce de nuevas creaciones para la música
religiosa y profana.

Hablar de la Liturgia Cristiana

obliga a mencionar otras liturgias
occidentales que convivieron con
ella y algunos datos que tuvieron
incidencia en su proceso de
gestación. Antes de establecerse
como norma común, habría de
pasar por confluencias culturales
cuyas tradiciones devolverían el
primitivo canto romano
transformado a su lugar de
origen.

El establecimiento de libertad de
culto y la aceptación del
cristianismo por el Emperador
Constantino con el Edicto de Milán (313) marcaron ya un punto de inflexión al situar al
cristianismo, libre de persecución, en un grado de tolerancia desconocido hasta entonces. La
formulación del Credo como profesión de fe en el primer Concilio de Nicea (325) y las
delegaciones de las circunscripciones eclesiásticas dependientes de Roma propiciaron en
mayor medida el mestizaje cultural.

El Imperio Romano se desdoblaba en dos núcleos importantes: Oriente, cuyo centro será
Bizancio y Occidente centralizado en Roma. Los entornos culturales darían lugar a diferentes
variantes fundamentales: las orientales de Siria y Bizancio; las occidentales de Roma
(Romana), Milán (Ambrosiana), Francia (Galicana) y España (Visigótica o Mozárabe).
Todas estas variantes litúrgicas tendrían un periodo de desarrollo (siglos IV-V) con una
diversidad que, andando el tiempo, plantearía una liturgia común. Gregorio Magno
interesado por la unidad de culto propiciará una unificación que se desarrolló entre los siglos
VI y VIII.

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La Liturgia Ambrosiana se articuló en torno a la figura de San Ambrosio de Milán sentando
ya las bases para la reforma al introducir en las iglesias de Occidente el canto antifonal
(establecimiento de dos semicoros) y los himnos.

Según San Agustín, estos rasgos antifonales nacieron como consecuencia de la ocupación de
la Basílica Porciana por los herejes arrianos. La historia cuenta que, para fomentar la unión
de los fieles y hacer más llevadera la situación, San Ambrosio idearía que el canto fuera
ejecutado por dos coros en diálogo. Así mismo los himnos por su carácter silábico y melodía
sencilla resultaron particularmente adecuados. Los himnos ambrosianos se fijarían en una
estructura básica que se ha mantenido a lo largo de los siglos: ocho estrofas de cuatro versos
cada una, normalmente en tetrámeros yámbicos. El yambo, metro o pie rítmico cuya duración
silábica corresponde a la secuencia breve-larga, se agrupaba en cuatro para formar un verso
y la unión de cuatro de ellos daba lugar al tetrámero. En la interpretación de los salmos
cantados se aplicaba la estructura antifonal propia con una entonación melódica, un tenor
(nota repetida sobre la que se recita) y una cláusula (cadencia que cierra la frase o un inciso
de la misma). Esta liturgia se difundió especialmente por el norte de Italia y coexistió con la
Liturgia Gregoriana unificada posterior como sucediera también en España con el rito
mozárabe centralizado en Toledo.

La Liturgia Galicana se desarrolló con Pipino el Breve y su hijo Carlomagno. Su vida fue
más corta y de menor difusión. Las-

escasas referencias de esta liturgia se hallan en testimonios literarios y algunas piezas que
pasaron al repertorio gregoriano. Los escritos de Gregorio de Tours y San Isidoro de Sevilla
ilustran como fue suprimida progresivamente por el influjo de las schola cantorum, lugares
donde los niños eran adoctrinados para el canto litúrgico. Carlomagno como continuador del
proceso de unificación litúrgica europea terminó imponiendo el canto de Roma en sus
dominios. La supresión del rito galicano tendría lugar a finales del siglo VIII cuando recibió
del Papa algunos libros propios de la liturgia unificada. Destaca, como figura importante
durante el mandato de Carlomagno, su ministro Alcuino de York cuyo cargo incluía todos
los aspectos relacionados con las artes.

El canto romano fue entendido en el Imperio Carolingio como el patrimonio que mejor se
había conservado y transmitido desde el mundo greco-latino. La admiración que provocaba
hizo que la zona franca se convirtiera en lugar de continuación y expansión hacia el resto de
Occidente. Lógicamente las particularidades de la tradición galicana tuvieron que influir en
la tradición romana haciendo que ésta volviera transformada a su lugar de nacimiento.
Tampoco hay que olvidar el carácter oral de la transmisión de los cantos que, por el escaso
desarrollo de la notación musical y la especialización necesaria para interpretarla, precisaba
de cantores romanos conocedores de las melodías. Un factor añadido serían las lógicas
variantes que pueden darse en cualquier proceso de tradición oral.

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Por otra parte, Constantinopla se convirtió en la capital del Imperio Romano de Oriente en
el siglo IV erigiéndose como centro fundamental de Bizancio en una "segunda Roma". La
liturgia que comenzó a gestarse derivaba de la romana articulándose en torno a la figura del
Basileus, personaje político-religioso unificador de la diversidad de la cultura bizantina. El
derecho era romano, la administración griega y las creencias y ritos religiosos judíos. En sus
ceremonias de carácter político-religioso las Aclamaciones se interpretaban por poetas y
músicos de la corte cuyo canto se acompañaba en ocasiones con una especie de órgano
portátil. Los dos momentos fundamentales de la estructura de la Liturgia Bizantina eran la
Leiturgia (Oficio Eucarístico o Misa) y la Alotuxia que incluía el resto de los actos religiosos.

Un rasgo determinante es el carácter poético de los servicios entre los que cabe mencionar
las ‘formas’ del Kontakion, Kanon y Stichera. Un Kontakion venía a ser una especie de
paráfrasis sobre el sermón del día que solía tener lugar en fechas importantes del calendario
litúrgico. Su estructura, en forma de poemas estróficos, se cantaba unas veces con carácter
responsorial (alternancia de coro y solo) y otras de tipo antifonal (coro y respuesta de otro
coro). El Kanon, estructurado en nueve odas que se cantaban de tres en tres, también
funcionaba a veces como un comentario encuadrado en el oficio de maitines. Ocasionalmente
entre la sexta y séptima oda se intercalaba el Kontakion para situar la fiesta del día. Los textos
de los cantos se tomaban de la Biblia con diferentes estrofas para cada oración de las que la
primera formaba el modelo (Hermios) y las otras tres o cuatro lo imitaban (Troparia). Así, el
libro que recogía todos estos cantos se denominaba Hermiologion. El término Stichera
corresponde a la estructura de un himno que se interpretaba en los servicios del Propio y solía
tener una sola estrofa.

Otro aspecto interesante de la Liturgia Bizantina fue la organización de todos los cantos en
el Octoechos, un sistema que se organizaba en ocho Echoi o Tonos. Hay que señalar que esos
tonos deben entenderse en clave de modalidad pues en ese momento los términos tono y
modo son sinónimos. La organización de estos ocho modelos se estructuraba en cuatro
grupos con su correspondiente variante. Las notas re-mi-fa-sol consideradas como nota final
de cada organización melódica daban lugar a cuatro y la cuarta inferior a cada una de sus
variantes. El sistema, atribuido a Juan Damasceno, serviría de modelo para la configuración
de los modos eclesiásticos medievales. De él parten, aunque diversos errores propiciaron que
durante mucho tiempo se pensara que derivaban de los modos griegos.

Todas las liturgias mencionadas fueron gestándose hasta establecer sus estructuras y dar
lugar a una gran diversidad. La unificación de la liturgia comenzó hacia el siglo VI con
Gregorio Magno, por el interés de la unidad de culto, para consolidarse en el siglo VIII. El
resultado de la recopilación y unificación es lo que se conoce como Canto Gregoriano. Tal
vez convenga recordar que, lejos del supuesto dictado de los cantos por el Espíritu Santo,
San Gregorio debe ser considerado únicamente como recopilador y ordenador de una liturgia
que adquirió un rango de oficialidad que se ha mantenido a lo largo de los siglos.

En esta época comienza también a establecerse el rito de la Liturgia Romana con repertorio
propio para la Misa –como acto más representativo del culto- y para las horas del Oficio.
Con Gregorio Magno se recogen ya en dos libros fundamentales: el Gradual con el Propio
de la Misa (textos variables según el contenido de la fiesta del día, frente a los textos
invariables de las secciones del Ordinario); el Antifonario con las horas del Oficio. Es aquí
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donde el proceso de unificación adquiere especial relevancia porque algunos fragmentos de
melodías del Oficio de Oriente (centones) se introducen en el Canto Gregoriano. Le otorgan
gran riqueza al unificarse por medio del modo en una nueva composición con fragmentos de
un echoi ya sea en sus dos variantes o algunos transportados. Al realizarse el repertorio
gregoriano se hará una clasificación en modos con una nota final y una dominante salmódica
(nota de recitado) que, por su relación, permite tambien trabajar sobre el repertorio anterior.
Así un fragmento que no esté en el modo de una determinada pieza gregoriana puede orientar
hacia la presencia de una centonización. Su identificación es un asunto difícil de trabajar que
debe llevarse a cabo por especialistas en la materia mediante un riguroso y amplio estudio.

La vida musical religiosa de la Edad Media se organizaba en torno a dos estructuras

importantes: la Misa y las Horas. En los monasterios y catedrales los días transcurrían en
orden a la sucesión de las horas mayores y menores. Cada hora canónica tenía su estructura
y repertorio propio siendo las mayores (Maitines, Laudas y Vísperas) las de mayor
importancia. Las Vísperas, que cerraban el ciclo para volver a empezar con los Maitines,
tenían gran riqueza musical por la interpretación de salmos, himnos y magnificat.

La creciente fuerza que cobraba la música profana en los siglos XIII y XIV y el interés por
la polifonía pudo provocar que el Canto Gregoriano se perdiera. Sin embargo, a pesar de la
introducción de las lenguas vernáculas, la oficialidad del latín en la liturgia contribuyó a su
mantenimiento conservándose en códices hasta el Renacimiento. Posteriormente, en el XVII
y XVIII, se mantuvo a nivel más particular en monasterios y catedrales vinculado a la Iglesia
de forma interna aunque ya no tanto a los fieles. Este mantenimiento de la Música Gregoriana
se logró a través de los Cantorales Gregorianos. Lamentablemente se perdieron sus matices
al copiar las melodías privándolo de una expresividad mucho menos simple y llana de lo que
suele creerse. A finales del siglo XVI el Papa Gregorio XIII inició un proceso reformador
que cristalizó en la Edición Medicea (1614) con nuevas versiones que permanecieron como
modelo. El empeño por desplazar el texto para normalizar el acento fuerte de las sílabas con
el inicio de los melismas vino a corromper su libertad de expresión melódica.

Habría que esperar a la segunda mitad del siglo XIX para tratar de recuperar el gregoriano
original en la abadía francesa de Solesmes. Figura capital de este proceso fue Dom Gueranger
quien señaló que faltaban principios estéticos en los manuscritos gregorianos para ser
interpretados correctamente. Comprobó que en los manuscritos originales medievales de
Solesmes había rasgos que aportaban datos más fiables y recurrió al estilo directo de la
notación que se había conservado en la abadía.

Otro factor importante fue la celebración del Congreso de Arezzo en 1882, que abría una
doble orientación al estudio del canto gregoriano: teórica, para profundizar en los aspectos
técnicos y estéticos; práctica, para conseguir una mejor interpretación. Como resultado de
estos estudios se editó entre 1908 y 1912 la Edición Vaticana aunque su valor ha sido
considerado más en cuanto a cuestiones eclesiásticas prácticas que como edición crítica. Sin
embargo, la celebración del congreso abrió nuevas vías de investigación con nombres claves
en el proceso de recuperación que se iba plasmando en ediciones significativas. Con ellas se
ampliaba la dimensión expresiva del canto gregoriano conocida hasta entonces. Se comenzó
a trabajar sobre la rítmica gregoriana, la paleografía, la modalidad y la semiología. Haciendo

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un paralelismo con la lengua la paleografía nos instruye sobre la sintaxis gregoriana mientras
que la semiología se ocupa de los matices estéticos derivados del ductus de la escritura.

Podemos observar en las imágenes cómo difieren los signos encima del texto que indican los
movimientos melódicos en dos tipos de notación adiastemática (sin línea indicadora de
altura).

Se fundaron Institutos, una Escuela de Traductores con la dirección de Solesmes y vieron la

luz libros y revistas especializadas. La Edición del Graduale Triplex en 1979 recogió junto a
la notación cuadrada las de otros importantes centros monásticos como Saint-Gall, Laon y
Einsiedeln. Se puede visualizar así la traducción de los neumas adiastemáticos a la notación
cuadrada en tetragrama.

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La notación superior en negro corresponde a la escritura de Laon y la inferior en rojo a la de
Saint-Gall.

En cuanto a la rítmica del canto gregoriano la defensa más generalizada por parte de los
estudiosos es la idea común de la abadía de Solesmes como un canto de ritmo libre. No faltan
quienes defienden que el canto gregoriano era un canto medido, es decir mensural. Por otra
parte ese ritmo no mensural propugnado por Solesmes sigue debatiéndose en razón de la
adecuada colocación de los epistemas (signos de acentuación).

A pesar de la imposibilidad de recuperarlo en toda su pureza y de su aparente simplicidad

monódica como adorno del texto, el Canto Gregoriano sigue fascinando por su expresividad
y dando quebraderos de cabeza a los estudiosos. Los cambios que se produjeron con la
Edición Medicea tampoco impidieron que el repertorio gregoriano, situado dentro del
Calendario Litúrgico, constituyera una excelente base musical para recorrer la senda de la
polifonía.

II. Ad organum faciendum

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 Fragmento de Musica enchiriadis en Staatsbibliothek, Bamberg.
(R.H.H. La Música Medieval)

Se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía con la invención
de los primeros organa. Pero tal vez sería más oportuno hablar de las primeras
manifestaciones musicales escritas sobre un proceso oral que ya existía y el camino que
trazaron en el desarrollo de la música occidental. El término polifonía, de poli-phonos, define
la producción de varios sonidos o melodías simultáneas. Hombres y mujeres –o niños-
cantando juntos producen una distancia de octava; las diferencias de tesitura entre otras voces
implica distinta interválica al reproducir una misma melodía a diferente altura; las prácticas
de ornamentación e improvisación en la práctica musical abogan por la existencia
de polifonía en la música desde tiempos remotos y en cualquier lugar del mundo.

Circunscribiéndonos a la música europea se han barajado diversas hipótesis acerca de los

orígenes de la polifonía. Señalan la apreciación de sonidos simultáneos al presionar una tecla
en los primeros órganos que llegaron a Constantinopla y la posibilidad de que el término
organum derivara de la similitud del término griego organon con el órgano como instrumento
y su capacidad de producción sonora vertical. En la música medieval se denominará como
“canto de órgano” a la interpretación polifónica para distinguirla del “canto llano” o
monodia. Se ha señalado también la derivación de polifonías orientales practicadas en la zona
rusa de Georgia -lugar donde existirían las primeras comunidades que interpretaban músicas
polifónicas- y la práctica de quintas paralelas en Cerdeña como forma primitiva de polifonía.
En cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la plasmación
teórica de la polifonía práctica.

A partir de los primeros tratados la creación consciente de composiciones polifónicas y su

sistematización marcarían un rumbo distintivo al desarrollo de la música occidental. Se
estaban poniendo los cimientos para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de
otras músicas del mundo. Músicas no menos importantes y complejas aunque hayan seguido
caminos y desarrollos diferentes.

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Con una mirada retrospectiva los tratadistas teóricos del siglo XII plantearon el tema de la
polifonía buscando referencias sobre la interpretación de algunos cantos a varias voces en la
música culta de tipo religioso de la zona de Francia. Recordemos que el Canto Romano
Antiguo habría efectuado un viaje de ida y vuelta para retornar a su punto de origen
transformado por las influencias de la Liturgia Galicana. En el siglo VII Isidoro de Sevilla
(ca. 560-636) hacía referencia en sus escritos a la música armónica como sonidos simultáneos
a los que definía en términos de simphonía (consonancia) y diaphonía (disonancia). Llamó
simphonías a la simultaneidad acorde de sonidos graves y agudos a distancia interválica de
octava, cuarta y quinta. El resto de los intervalos serían sonidos discordes o no consonantes.
Entre los siglos IX-X, Hucbaldo (ca. 840-930) en Harmonia Institutiones, introducía el
término organum, refiriéndose a la consonancia como el encuentro simultáneo y armónico
de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Su contemporáneo Regino de Prum ( † 915),
en un tratado del mismo título y con propósitos parecidos intentaba también definir
consonancia y disonancia.

En el tratado anónimo Musica Enchiriadis (ca. 900), fuente de capital importancia para
estudiar los inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros ejemplos que trataban de
sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él se planteaban - de forma similar a las ideas
de Isidoro de Sevilla- las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las
compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más
sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el
principio de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo de organum.
El término diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir
consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el primer manual musical
que inaugura la historia escrita de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes
variedades de diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para
construir los organa primitivos: a partir de una melodía gregoriana, que tomaba el nombre
de vox principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis. Sucesivas
combinaciones se estructuraban sobre tres modelos fundamentales de partida:

Diaphonía diapasón

1. Diaphonía diapasón: sucesión de simphonías simples con dos melodías en movimiento

de octavas paralelas. La nueva voz se situaba por debajo de la original a distancia de octava.

Diaphonía diapente

2. Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento se añadía una voz inferior a distancia
de quinta. Las dos melodías discurrían en movimiento de quintas paralelas.

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 Diaphonía diatessaron

3. Diaphonía diatessaron: el movimiento transcurría en cuartas paralelas con la nueva voz,

igual que en los casos anteriores, por debajo de la melodía de partida.

Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de origen más de una voz
nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la voz principal, la organal, o ambas a la vez.
Encontramos ya organa a tres y cuatro voces - llamados diaphonías compuestas-
estructurados a partir de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno.

Cuarta Diaphonía

La cuarta diaphonía parte del primer modelo construyendo un organum a tres voces. La voz
principal queda en el centro, al añadir otra voz organal por duplicación a la octava superior.

La quinta diaphonía combina diferentes posibilidades para estructurar cuatro modelos de

organum.

1. Partiendo de la diapente, la duplicación a la octava superior de la voz organal añade -

a distancia de cuarta- una voz superior a la principal. Ésta queda en el centro con cuarta
superior y quinta inferior.

2. Partiendo también de la diapente, la duplicación a la octava inferior de la voz principal

añade - a distancia de cuarta - una voz inferior a la organal. La situación de la voz principal
no cambia de lugar pero ahora se encuentra a distancia de octava respecto a la voz organal
más grave.

3. Duplicando a la octava superior las dos voces de una simphonía diapente se obtiene un
organum a cuatro voces. La voz principal se sitúa más abajo, aunque por encima de la voz
organal más grave.

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 5ª Diaphonía (3)

4. Partiendo de la diaphonía al diapason se añade una cuarta superior a la voz principal

que vuelve a quedar en el centro en un organum a tres voces.

5ª Diaphonía (4)

La sexta diaphonía estructura de nuevo otros cuatro modelos combinando en uno de ellos
dos tipos de diaphonías simples:

1. Partiendo de la diaphonía diatessaron, la duplicación a la octava superior de la voz

organal, organiza un organum a tres voces. Encontramos de nuevo la voz principal centrada,
con quinta superior y cuarta inferior.

2. Superponiendo los modelos de diapasón y diatessaron se construye un organum a tres

voces que mantiene arriba la voz principal.

6ª Diaphonía (2)

3. Partiendo de la diaphonía diatessaron y doblando las dos voces a la octava, el organum

a cuatro voces sitúa a la voz principal por debajo de las nuevas voces organales.

4. Partiendo de la diaphonía al diapasón se añade una quinta superior que sitúa a la voz
principal en el centro de una diaphonía compuesta a tres voces.

Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento

absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum purum. Las octavas y quintas
paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este momento, no tendrían cabida siglos
más tarde en el seno del sistema armónico tonal. De hecho, evitar que se produzcan en la
progresión de las voces, aunque sea de forma aislada, ha venido siendo el caballo de batalla
de la mayoría de los estudiantes de armonía en la realización de sus ejercicios escolásticos.
Sin embargo, el movimiento de cuartas paralelas ya se cuestionaba en ese momento al dar
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lugar en ocasiones a distancias de cuarta aumentada. El cantor debía evitar el
tritono modificando la voz organal.

En Schola Enchiriadis, versión que comenta el tratado anterior según la técnica platónica de
diálogo, se considera que no es posible un organum purum a la cuarta porque su relación con
la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen a la
octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como Organum paralelo modificado trataban
de fijar la forma de evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Tal
vez se tratara de una preocupación de tipo más teórico que práctico. Los cantores, habituados
a eludir esa sonoridad, podían reducir los intervalos aumentados de forma natural
relativizando las distancias a partir de la primera nota de referencia sobre la melodía original.

Toda esta construcción se hacía con un esquema muy rígido de nota contra nota y con
intervalos considerados consonantes. Música Enchiriadis ponía las bases teóricas para
trabajar sobre una melodía gregoriana de referencia y hacer polifonía. El Organum sería la
forma musical práctica regida por los criterios de la polifonía teórica. No obstante, es bastante
probable que la teoría resultara demasiado rígida y pobre en su intento de sistematizar la
música práctica al omitir la realidad sonora sujeta a la improvisación. El monopolio de la
Iglesia sobre la música culta medieval, con un repertorio establecido, dejaba poco lugar a la
creatividad. La polifonía fue una manera más de tropar como cauce creativo de
embellecimiento y expansión del repertorio litúrgico.

Superados estos tratados los teóricos empezaron a plantearse, a más de un siglo de distancia,
la entrada de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos paralelos,
oblicuos y contrarios. Su combinación daría cabida a relaciones consideradas como no
consonantes. Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que
se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar
al unísono. A siglos de distancia del concepto de acorde funcional, el principio de tensión-
reposo, presente ya en los arcos de las melodías gregorianas, empezaba a aplicarse en la
verticalidad de la música.

Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos
aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las
voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus). Dando prioridad a los intervalos
de octava y cuarta admitió la tercera mayor, la segunda mayor y la tercera menor. La quinta
se convirtió en un intervalo dudoso al ser rechazada y considerarse como
inconsonancia junto a la segunda menor.

Los tratados De música de John Cotton (ca.1100) y el anónimo Ad organum faciendum

(hacia la misma época) planteaban el cambio en la situación de la voz principal.
Denominaban organum a la diaphonía construida por un conjunto de sonidos con una
melodía principal, alrededor de la cual circulaba otra voz que coincidía con ella en puntos de
reposo al unísono o a la octava.

La plasmación musical de los tratados se refleja en la polifonía escrita que se conserva en

varios centros importantes entre los que destacan San Marcial de Limoges y Santiago de
Compostela. Su repertorio, fijado en manuscritos para uso de los cantores, ha permitido tener
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ideas más precisas acerca de cómo debieron sonar y estudiar su desarrollo. Teoría y práctica
se afectaron mutuamente dando lugar a diferentes tipos de organum.

El Organum purum o estricto se desarrolló entre los años 900 y 1050. Se caracteriza por el
movimiento paralelo entre dos, tres o cuatro voces que se construyen por duplicación; la voz
principal lleva el canto gregoriano y la relación de todas las voces es siempre de punctum
contra punctum (nota contra nota): a cada nota de la voz principal corresponde una en la voz
organal.

El organum purum convergente parte de las normas que Guido D’Arezzo estableciera en su
Micrologus aplicadas al organum paralelo. En el occursus la cadencia de las voces debe
hacerse a una tercera mayor si el movimiento es convergente; si es oblicuo mediante un salto
de segunda mayor. Estas ideas, concebidas para ser aplicadas al organum paralelo, afectarían
también al organum libre. La teoría guidoniana puede servir de ejemplo de cómo en el
tiempo, hacia atrás y hacia delante, la práctica puede influir sobre la teoría y viceversa.

El Organum libre tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente. Destaca el cambio
que se produjo en la disposición de la voz principal. Al situarse y mantenerse en la parte
inferior de la composición se convirtió en la base de Cantus Firmus, como Tenor Gregoriano,
sobre el que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores. Por otra parte, la
libertad de introducir distintas relaciones interválicas y la serie de normas que se
establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones. Según Cotton (ca.1100),
mientras las V.P asciende la V.O debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe
hacerlo en el agudo; si el reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir
el unísono. Los frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse
de nuevo cada una hacia su tesitura. El sistema de relación entre las voces es de punctum
contra punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de
Discantus. El problema del diabulus in música (tritono Fa-Si) se resolvió con la notación de
Si bemol, como única alteración de las escalas de la modalidad medieval.

El organum melismático o florido se desarrolló de 1150 en adelante en Santiago de

Compostela y San Marcial de Limoges. Fue un experimento nuevo sobre lo existente y ya
no dependía de las diaphonías de Musica Enchiriadis . La voz principal, situada en el registro
grave, lleva el canto gregoriano en notas tenidas, origen de la denominación de tenor
gregoriano (tenere, mantener). La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico
de compás. La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática abandonando la
técnica de nota contra nota. El melisma plantea todo tipo de movimientos por cada nota
tenida utilizando los principios del organum libre. Tiene que respetar la evitación del
tritono y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono, octava, cuarta o
quinta. Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para
definirlo como organum melismático y diferenciarlo del Discantus desarrollado. Esta técnica
mantiene el estilo de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden
corresponder dos o tres en la voz superior.

La técnica de discanto se encuentra reflejada en el suplemento del Tropario de Winchester

(s. XI) con organa, aplicados normalmente a un repertorio de aleluyas y responsorios, que
manejan esta técnica y el organum paralelo combinado con algunos movimientos del
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organum libre. Conviene señalar también otras fuentes importantes para analizar los orígenes
de la polifonía. En las Alelúyas de Chartres, de finales del siglo XI, predomina la utilización
del sistema del organum libre. Los manuscritos de San Marcial de Limoges recogen tropos
y secuencias en forma polifónica combinando organum en discanto desarrollado y organum
florido o melismático. El Codex Calistinux, de mediados del siglo XII, combina las dos
estructuras que encontrábamos en San Marcial y recoge la que puede ser la primera muestra
de polifonía escrita a tres voces reales. En el organum triplum Congadudeant Catholici ya
no se observa duplicación de alguna de las dos voces, sino la creación de una tercera voz en
estilo melismático sobre dos en estilo de nota contra nota.

La semilla de los primeros experimentos polifónicos había germinado y auguraba un

crecimiento floreciente. En París, las creaciones polifónicas alcanzarían una magnitud
similar a la monumentalidad de las grandiosas catedrales góticas. La Escuela de Notre Dame
abriría nuevos caminos a la creatividad de la música occidental.

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