Conciertos Didácticos

Orquesta Sinfónica
Provincial de Santa Fe
Director artístico: Walter Hilgers
 Conciertos Didácticos
Características
La actividad de asistir a un concierto didáctico no
consiste solamente en asistir a un lugar en una
fecha determinada, pretendemos que cumpla
con ciertos objetivos pedagógicos definidos y se
enmarque en un proceso educativo determinado.
La función de los Conciertos Didácticos no es
entretener sino colaborar con la educación musi-
cal de niños y jóvenes que se lleva a cabo en el
aula de música. Funcionan como motivadores que
dinamizan la planificación de la educación musical
en todos sus niveles y conectan a los alumnos con
la experiencia de la música en vivo haciéndolos
participantes activos del hecho musical.
Objetivos:
*Cultivar la capacidad de escuchar con atención;
disfrutar con la audición.
*Participar activamente en cada una de las pro-
puestas musicales ofrecidas.
*Despertar en los adolescentes sentimientos de
integración artística; conocer y respetar las dife-
rentes manifestaciones musicales propuestas-
*Acercar la música instrumental a las aulas
*Disfrutar de la audición de obras musicales de
diferentes épocas, estilos y procedencias como
forma de comunicación y como fuente de enri-
quecimiento cultural y de placer personal.
Sugerencias
Para muchos de nuestros adolescentes será la
primera vez que presencien un Concierto y sobre
todo que ingresen al teatro.
Ayudarlos a que disfruten de ese momento es
parte de nuestros objetivos:
*Una vez dentro del teatro ocupando sus lugares,
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que observen todas las características del mismo
(decoración arquitectura, comodidades…)
*Que escuchen... La palabra escuchar es de suma
importancia. Sabemos que no sólo basta con oír,
hay que prestar la mayor atención para conse-
guir una buena escucha…Y van a poder observar e
identificar a los instrumentos.
*Que tomen conciencia del rol importante que
juegan tanto ellos como público en el concierto,
como así los músicos que son los encargados
de interpretar, con la ayuda del director, las ideas
escritas por el compositor.
* Que reciban del docente las herramientas nece-
sarias para poder luego ordenar y analizar toda
la información obtenida y la experiencia vivida
durante el concierto: la atención, el silencio, la
emoción…
Guía Didáctica
Pretendemos con esta guía proporcionar un re-
curso didáctico para que el docente pueda usar,
según su propio criterio, para preparar a sus
alumnos para la audición del concierto didáctico
de la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario de
manera tal que lo chicos lo aprovechen y disfruten
al máximo-
Esta guía es una propuesta abierta y adaptable
a las situaciones concretas de cada escuela y/o
cada aula de música. Las actividades previstas
presentan diferentes grados de dificultad por lo
que, cada profesor puede seleccionar aquellas
que considere más convenientes en función de
su programación sus alumnos y sus actividades y
pueden realizarse antes o después de haber asis-
tido al Concierto Didáctico.
TEATRO MUNICIPAL 1º DE MAYO
En el año 2011, el Teatro Municipal fue declarado
por el Estado de la Nación como Monumento His-
tórico Nacional y Bien de Interés Histórico-Artísti-
co, convirtiéndose en un referente a nivel Nacional
por ser una institución democrática y participativa,
de alto impacto en términos de intercambio cultu-
ral.
El Teatro Municipal 1° de Mayo se encuentra en
la ciudad de Santa Fe de Vera Cruz, capital de la
provincia de Santa Fe, Argentina. Se trata de uno
de los edificios más premiados y reconocidos en
nuestro país y a nivel iberoamericano.
Su edificación fue una iniciativa de la municipali-
dad de esta ciudad, que en junio de 1903 decidió
comprar dos lotes en la esquina de las calles
General José de San Martín y Córdoba (hoy Juan
de Garay).
La idea de su construcción fue incentivar la cultura
teatral de la provincia, que de por sí estaba ya muy
bien posicionada entre los santafesinos que conta-
ban con varias salas culturales.
Este atractivo y elegante teatro fue diseñado por
el arquitecto Augusto Plou en el año 1903 y su
construcción llevó dos años, de manera que se
inauguró en el 5 de octubre de 1905.
Detalles. El estilo que domina en él es el Luis XV,
muy acorde con la época de su construcción.
Entre los detalles más significativos figura un
grupo escultórico montado sobre la fachada que
tiene alegorías a la música y la danza, y fue hecho
por el escultor Nicolás Gulli .
El famoso pintor italiano Nazareno Orlandi también
hizo su aporte al diseño de la obra municipal pues
creó un lienzo anular que aún destaca en la bóve-
da central de la Sala Mayor.
Este teatro ha sido considerado como una de las
obras más importantes del país, incluso es deno-
minado el Coliseo Mayor de Santa Fe.
El Teatro Municipal 1° de Mayo cuenta con tres sa-
las para eventos y espectáculos teatrales, danzas,
óperas, conciertos y más.
Una de las más importantes es la llamada: Sala
Mayor. Esta está delicadamente decorada y tiene
una capacidad para 800 personas.
Además, tiene la sala Leopoldo Marechal, que
cuenta con capacidad para 200 personas, y una
tercera, sala de Ensayos, con barras y espejos
apropiada para ensayos de ballet.
En sus instalaciones también funciona el Museo
del Teatro, que abre sus puertas antes de las fun-
ciones programadas.
Remodelaciones. A este teatro se le han realizado
varias remodelaciones, entre ellas, una entre 1970
y 1973 que afectó principalmente la fachada pues,
según los críticos, disminuyó la pureza del estilo
arquitectónico francés Luis XV.
La última de las remodelaciones se le realizó fue
previo a su aniversario número 100, en el 2005.
Esta no solo logró mantener por más tiempo el
edificio en uso, sino que también le permitió recibir
el segundo premio en el Certamen Iberoame-
ricano de Preservación del Patrimonio Cultural,
adjudicado por un calificado jurado de la Sociedad
Central de Arquitectos de la ciudad de Buenos
Aires y la revista Arquitectura del diario Clarín .
Durante esta última restauración el trabajo con-
sistió en una limpieza como primer paso, después
un estucado para todas las partes faltantes. Las
grietas, que dañaron la estructura con el paso del
tiempo, fueron llenadas con un material especial.
Se lustraron y tapizaron las sillas y sillones con
“pana guanabara dralon”, conservando cinta de
yute, crin vegetal y resortes originales. En el caso
de las butacas, también fueron retapizadas.
La pintura de Nazareno Orlandi fue retocada para
que luciera más claramente.
Además, se recuperaron los pisos originales de
pinotea de la Sala Mayor; los palcos y la tertulia,
dando vida a un nuevo escenario.
Se colocó una alfombra que parte desde la entra-
da de la sala y sigue por los pasillos, atravesan-
do toda la sala. Mientras, el color de las paredes
volvió a ser verde agua, con detalles en diferentes
tonalidades de rosado.
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 ORQUESTA SINFÓNICA PROVINCIAL DE SANTA FE
Creada en 1956, según el decreto-ley nº 7422
del 29 de mayo de ese año, por el Ministerio de
Educación y Cultura, siendo este el año de su 60
aniversario, la Orquesta Sinfónica Provincial de
Santa Fe fue la respuesta a una necesidad de do-
tar a Santa Fe de un organismo imprescindible de
expresión musical y cultural.
A partir del primer concierto, llevado a cabo el 15
de noviembre de 1956 en el Teatro Municipal, la
Orquesta ha desarrollado una intensa labor que,
en todos sus años de funcionamiento ininterrum-
pido, ha brindado a Santa Fe la oportunidad de
acceder a todos los géneros donde el recurso sin-
fónico ha sido demandado: sinfonías, conciertos,
misas, oratorios, cantatas, suites, ópera y ballet.
Además de varias obras dedicadas al dispositivo
orquestal, contando en muchas ocasiones con el
calificado aporte del Coro Polifónico de la Provin-
cia y otras agrupaciones corales.
La Orquesta ha grabado dos CD: “América Llaman-
do”, en 1997 (Melopea), y la “Cantata Martín Fierro”,
junto al Coro Polifónico Provincial y el Coro de la
Universidad Nacional del Litoral (1999).
El alcance de su actuación ha cubierto las locali-
dades más importantes de la provincia, la Capital
Federal y las provincias de Buenos Aires, Córdo-
ba, Entre Ríos, Chaco, Corrientes y San Carlos de
Bariloche, donde fue invitada a oficiar el cierre de
la “Semana Musical 2009” del Hotel Internacional
Llao-Llao, demostrando su potencia y aptitud en
un escenario con alcance internacional bajo la ba-
tuta del entonces Director Titular, Maestro Roberto
Montenegro (2009 – 2013), quien el 24 de mayo
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de 2013 fuera reconocido por el Ministerio de
Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe,
representado por la Ministra de Innovación y Cul-
tura, María de la Ángeles “Chiqui” González, como
“Director Emérito” de la Sinfónica santafesina.
Su actuación ha trascendido los sectores con ca-
pacidad de recepción de su repertorio para llegar
a públicos con escasas o inexistentes oportuni-
dades de acceso a la música sinfónica, a través
de conciertos didácticos, especialmente dirigidos
a escolares de todos los niveles educativos y a
público de todo tipo de extracción social.
En todos sus años, la Orquesta Sinfónica Provincial
de Santa Fe ha demostrado una gran vitalidad, lo
cual le ha permitido renovar su plantel, donde a
la presencia de jóvenes se suma el aporte experi-
mentado de músicos que han acompañado duran-
te varios años la vida del organismo. La consigna
de crecer y perfeccionarse ha sido un imperativo
permanente, que sigue impregnando la actividad
de la agrupación. Con las fuerzas intactas y aún
potenciadas por el apoyo de un público que ha
valorado la importancia de su papel como factor
de desarrollo cultural, la Orquesta se apresta a
afrontar el futuro con el rico capital de la experien-
cia de los años y con la creatividad que demandan
las nuevas condiciones de subsistencia y desarro-
llo que impondrán los años venideros.
Desde enero de 2017, luego de un arduo proceso
de selección, el maestro alemán Walter Hilgers
está a cargo de la conducción de la Orquesta
Sinfónica Provincial de Santa Fe, siendo su nuevo
director titular en reemplazo de la maestra Alejan-

dra Urrutia, quien estuvo al
frente del organismo por tres
años consecutivos.
En la actualidad la Orquesta
Sinfónica Provincial de Santa
Fe cuenta con un plantel
de 85 músicos, que confor-
man el siguiente abanico
instrumental: 14 PRIMEROS
VIOLINES, 13 SEGUNDOS
VIOLINES, 10 VIOLAS, 10 VIO-
LONCELLOS, 7 CONTRABA-
JOS, 3 FLAUTAS, 1 PICCOLO,
3 OBOES, 1 CORNO INGLES,
3 CLARINETES, 1 CLARINETE
BAJO, 3 FAGOTES, 1 CON-
TRAFAGOT, 4 CORNOS, 4
TROMPETAS, 3 TROMBONES,
1 TUBA, 1 ARPA, 2 TIMBALES,
2 PERCUSIÓN y 1 PIANO.
También forman parte de la
agrupación musical los inte-
grantes del personal técnico/
profesional, compuesto por: 4
ADMINISTRATIVOS, 1 CO-
PISTA y 4 UTILEROS, com-
pletando, así, un total de 94
personas que conforman el
plantel estable de la Sinfóni-
ca Provincial santafesina.
DIRECTOR INVITADO
DIEGO CENSABELLA
Nació en Buenos Aires en 1983,
comenzó a estudiar piano a
muy corta edad con Marina
Votti e hizo lo propio luego
con Francisco Votti y Fernando
Pérez.
Estudió dirección orquestal en
la Universidad Católica con los
maestros Guillermo Scarabino
y Carlos Vieu, institución en la
cual se diplomó con medalla
de oro.
Desde 2008 forma parte del
cuerpo de maestros internos de
repertorio lírico del Teatro Ar-
gentino de la Plata, donde tuvo
la oportunidad de desempeñar-
se como asistente de dirección
en Fausto de Gounod, Madama
Butterfly de Puccini, Holandes
Errante y Tristan und Isolde
de Richard Wagner, La ciudad
ausente de Gerardo Gandini, La
Traviata y Réquiem de Verdi y
Le Grand Macabre de Ligeti.
De desempeñó como asistente
también en el Teatro Colón en
las producciones del Requiem
de Guerra de Benjamín Britten,
Tosca de Puccini, Cavalleria
Rusticana y Pagliacci, Volo di
Notte e Il Prigioniero de Luiggi
Dallapiccola y Das Liebesverbot
de Richard Wagner
Trabajó junto a maestros como
Oliver von Dohnanyi, Roberto
Paternostro y Tito Ceccherini
entre otros.
Debutó profesionalmente en la
temporada 2011 con la direc-
ción de la Orquesta Estable del
Teatro Argentino en la produc-
ción de La bella durmiente del
bosque de Tchaikovsky.
Desde entonces dirigió las pro-
ducciones de El Mago Coppe-
lius, con música de Leo Delibes,
Cascanueces y Lago de los Cis-
nes de Tchaikovsky, La Sylphide
de Herman Severin Løvenskiold
Giselle de Adolphe Adams y La
traviata de Giuseppe Verd, entre
otras.
Dirigió también las orquestas
sinfónicas de Salta, Entre Ríos,
Bahía Blanca. Este año hará su
debut frente a la Orquesta Sin-
fónica Provincial de Santa Fe.
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 ¿Qué es una orquesta?
Etimológicamente, la palabra procede del griego
orchêstra (zona para bailar).
El término puede aplicarse a cualquier agrupa-
ción instrumental, desde la orquesta gagaku del
Japón a las orquestas gamelan de Indonesia y Bali.
En la Antigua Grecia, el término orchêstra hacía
referencia a la zona circular en la parte delantera
del escenario utilizada por el coro dramático para
cantar y bailar.
La Orquesta sinfónica u orquesta filarmónica es
una agrupación o conjunto musical de gran ta-
maño que cuenta con instrumentos de todas las
familias (viento, madera, viento metal, percusión y
cuerda). Una orquesta sinfónica o filarmónica tiene
generalmente más de ochenta músicos en su lista,
sólo en algunos casos llega a tener más de cien,
pero el actual número de músicos empleados en
una interpretación particular, puede variar según
la obra que va a ser tocada y el tamaño del lugar
donde ocurrirá la presentación.
En la Edad Media el término pasó a hacer referen-
cia al propio escenario.
A mediados del siglo XVIII, pasó a significar el
conjunto de intérpretes, al igual que en la actuali-
dad. Sin embargo, el término aún denota también
el conjunto de asientos colocados a nivel del suelo
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enfrente del escenario en los teatros y salas de
concierto.
Desarrollo de la orquesta
Con anterioridad a la época barroca, los compo-
sitores centraban la mayoría de sus esfuerzos en
la música vocal, considerándose la música instru-
mental un género menor.
Aunque las líneas vocales de la polifonía medie-
val y renacentista solían ser dobladas por instru-
mentos, esas agrupaciones instrumentales no se
especificaban y, además, tenían un tamaño tan
reducido que apenas se parecían a las orquestas
modernas.
La llegada de la ópera en torno a 1600 ayudó a
concretar la instrumentación y a crear una de-
pendencia cada vez mayor de un gran número
de instrumentos de cuerda, para aportar cuerpo y
equilibrio al viento y la percusión.
A lo largo del siglo XVII se da una gradual acepta-
ción de la música instrumental, que se independi-
za de la música vocal.
En Italia comienzan a componerse más y más
sonatas y conciertos. La orquesta nace gracias a la
perfección técnica que alcanzan los instrumentos
de cuerda (violín, viola, violonchelo y contrabajo).
Fue la época de máximo apogeo de los cons-
tructores de instrumentos italianos, los grandes
luthiers, como Stradivarius, Amati y Guarnieri.
La orquesta barroca
Durante el período barroco (1600 - 1750) la orques-
ta empezó a consolidar la forma que tiene hoy en
día. Estaba formada básicamente por los instru-
mentos de cuerda frotada y el bajo continuo, que
incluía un clavecín. Además, contaba con instru-
mentos de viento madera (flauta, oboe y fagot),
viento metal (trompetas y trompas) y de percusión
(timbales) pero su inclusión en cada formación no
era fija, sino que dependía de cada composición.
Una formación media constaba de alrededor de
veinticinco músicos.
La figura del director ha ido evolucionando des-
de estas primeras formaciones orquestales hasta
nuestros días. Habitualmente era el clavecinista
quien dirigía desde su instrumento ya que, coloca-
do correctamente en el centro del conjunto, podía
ser oído por el resto de los músicos.
No obstante, en las cortes del siglo XVIII, el maître
de la musique o Kapellmeister era a menudo el
concertino, nombre con el que se denomina al
primer violín solista de la orquesta.
Al respecto de la figura del director, existe una co-
nocida anécdota sobre un compositor de la época,
el músico francés de origen italiano G. B. Lully
(1632-1687), que se convirtió en el "primer director
de orquesta muerto en acto de servicio". Lully mu-
rió en París, siendo "Secrétaire du Roi", a causa de
una gangrena producida tras clavarse en un pie el
bastón con el que marcaba el pulso a la orquesta.
La orquesta clásica
Durante el Clasicismo (1750 - 1800 aproximada-
mente), la orquesta vivió su mayor evolución y
desarrollo. Stamitz estableció la primera orquesta
clásica como tal: la orquesta de Mannheim. Llegó
a constar de dos flautas, dos oboes, dos fagotes,
diez violines primeros y diez segundos, cuatro vio-
las, cuatro violonchelos y dos contrabajos, además
de cuatro cornos, dos trompetistas y dos percu-
sionistas. Fue la primera orquesta que utilizó los
matices piano, crescendo, forte, etc.
En la segunda mitad del siglo XVIII realizó una
espectacular innovación: la inclusión de un nuevo
instrumento, el clarinete.
Progresivamente va desapareciendo el clavecín
de esta formación clásica. Esto hace que se vaya
imponiendo gradualmente la figura del director,
presente al frente de la orquesta.
En Milán, hacia 1770, existía la costumbre de que
las tres primeras representaciones de una ópera
las dirigiera el compositor desde el clavicémbalo,
mientras que del resto se hacía cargo el primer
violín. Mozart dirigió en ocasiones sus óperas
desde el clave, al igual que hizo Haydn con sus
sinfonías.
En Turín, ya en 1790, la ópera la dirigía un direttore
dell'orchestra que se colocaba en un podio junto
al concertino.
La orquesta romántica
Durante el Romanticismo, en el siglo XIX, la or-
questa experimentó un gran desarrollo, sobre todo
gracias a los avances de Hector Berlioz y Richard
Wagner. El número de instrumentistas siguió
aumentando hasta el siglo XX. Los instrumentos
de viento metal cobran un mayor protagonismo y
se incluyen en el orgánico orquestal instrumentos
como el arpa, el corno inglés, el clarinete bajo, el
contrafagot, el trombón, la tuba, la celesta lo que
obliga a incluir más cuerdas, maderas y percusión,
para conseguir un equilibrio tímbrico. Berlioz, por
ejemplo, llegó a componer obras para ser inter-
pretadas por más de ¡500 músicos!
En el siglo XX, los compositores escribieron para
orquestas de inmenso tamaño. Gustav Mahler
compuso la que se conoce como Sinfonía de los
mil por el gran número de ejecutantes que precisa:
gran coro y doble orquesta sinfónica.
La Orquesta Sinfónica
La orquesta de gran tamaño - puede llegar a los
cien componentes - se denomina orquesta sinfó-
nica u orquesta filarmónica (hoy en día los adjeti-
vos no distinguen el contenido o rol de la orquesta
pero pueden ser útiles para diferenciar a orquestas
que residen en una misma ciudad; por ejemplo la
Orquesta Sinfónica de Londres y la Orquesta Filar-
mónica de Londres).
Antiguamente, la orquesta filarmónica era una
asociación de amigos que interpretaban música,
y la sinfónica era la que estaba patrocinada por
un particular que pagaba para la formación de la
orquesta.
7
 Los instrumentos orquestales se suelen dividir en tres grandes grupos:

Instrumentos de cuerdas
(CORDÓFONOS)

Cuerda frotada
violines I y II, violas, violoncellos y contrabajos

violín viola
60 cm 70 cm

violoncello
130 cm

contrabajo
190 cm

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Cuerda pulsada
Arpa

Cuerda percutida
piano

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 Viento
(AERÓFONOS)
Viento madera: flautín o piccolo, flauta, oboe, corno inglés, clarinete, clarinete bajo, fagot y contrafagot.

flautín o piccolo flauta traversa

oboe

corno inglés

clarinete bajo

clarinete

fagót

contra fagót

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Viento metal
Corno, trompeta, trombón y tuba.

corno

trombón

tuba

trompeta

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 Instrumentos
de percusión
(idiófono membranófonos)

Percusión de afinación
determinada
timbales, xilófono, campanas, etc.

timbales

campanas tubulares

xilofón

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Percusión de afinación
indeterminada
caja, tambor, bombo, platillos, triángulo, pandereta, etc.

cajón gran cassa

redoblante pandereta

platillos triangulo

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 ¿Cuál es la función del Director?
Aunque hoy en día existen conjuntos orquestales
en los que no hay un director, su figura sigue sien-
do importante, no solo como “metrónomo viviente”
(que señala el tempo, o velocidad de ejecución)
sin para indicar matices mucho más delicados de
la expresión, siendo asimismo una ayuda para los
músicos, señalando la entrada de los principales
instrumentos, así como las subidas y bajadas de
intensidad dinámica (frotes, pianos y transiciones) y
resolver en conjunto con los solistas los fragmen-
tos más problemáticos y a proponer soluciones. La
principal figura de la orquesta después del director
es el concertino, o primer violinista.
El director realiza su labor subido a un pequeño
podio, justo delante de la orquesta y de espaldas
al público. Suele entrar al escenario una vez que
todos los instrumentistas están listos y afinados
para comenzar.
En general, el director de la orquesta domina a la
perfección el piano y algún otro instrumento. Las
clases de director orquestal se comenzaron a im-
partir después de la primera guerra mundial, sien-
do algunos de los profesores más importantes en
Francia Paul Ducas, Vincent Dìndy, Philippe Gau-
bert, Charles Münch, Eugene Bigot y Louis Foures-
tier. El estudio incluye lectura y ejecución a prime-
ra vista, educación auditiva, historia de la música,
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ejecución de una partitura, acompañamiento de
un concierto con un solista, y acompañamiento de
ballet y opera, así como la revisión y corrección de
las partituras de los diferentes instrumentos de la
orquesta.
¿Qué es una Suite?
Es una forma musical compuesta por varios
movimientos instrumentales breves, de carácter
dancístico. Su origen se encuentra en los pares
contrastantes de danzas del Renacimiento. Duran-
te el Barroco fue una de las formas musicales más
importantes. La suite está considerada como una
de las primeras manifestaciones orquestales de
tipo moderno. Para que se mantuviera la unidad
interna, todos los pasajes de una suite se compo-
nían en la misma tonalidad, o en su relativo menor.
Otras veces se presentaba un tema musical en
diferentes danzas. Por ello se ha considerado este
género un antecedente de la forma sonata que se
origina en el siglo XVII.
Las danzas tenían una forma binaria simple, es
decir, dos secciones más o menos iguales. Una
suite constaba de unos diez movimientos. Solía
comenzar con un preludio. La primera danza podía
ser una alemanda, de ritmo rápido; luego una
corrente y una zarabanda; una bourrée, de tiem-
po moderado, y así sucesivamente, para finalizar
con una danza viva, como la giga. La suite tuvo
su apogeo con Georg Friedrich Händel y Johann
Sebastian Bach, durante el siglo XVIII. Al finalizar el
barroco, la suite fue una forma musical sofisticada
que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba
materiales temáticos presentándolos al inicio de
la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia, en
definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará
a la suite como género instrumental en la segunda
mitad del siglo XVIII.
La sonata imperará con tal fuerza en el romanti-
cismo, que la suite prácticamente desaparece del
mapa durante un siglo. Sólo algunos composi-
tores tardorrománticos titulan como suites obras
de considerable envergadura, pero cuando lo
hacen es bien porque las páginas agrupadas son
de carácter menos unitario y más liviano que las
propias de la forma sonata (es el caso de las Suites
orquestales de Tchaikovsky) o bien porque quie-
ren rememorar un pasado histórico (como sucede
en la Suite Holberg de Grieg). Sin embargo, en el
mismo siglo XIX se empieza a utilizar con fuerza
el término suite con otro criterio formal: es la suite
como agrupamiento de páginas seleccionadas de
una obra musical en origen mucho más amplia y,
por lo común, de género teatral, bien sea la ópera,
la música incidental para ilustrar o subrayar esce-
nas teatrales o el ballet.
Las suites de La Arlesiana de Bizet o de Peer Gynt
de Grieg, son prototipos de sucesión de páginas
selectas de una partitura mucho más amplia na-
cida como música incidental; las suites de Casca-
nueces, El lago de los cisnes y La bella durmiente,
de Tchaikovsky, son ejemplos célebres de “resú-
menes” de grandes ballets. En uno y otro caso, con
las suites se trata de proporcionar una obra que,
por sus dimensiones y lógica estructural, pueda
incluirse con éxito en los programas de conciertos.
¿Qué es la música incidental?
La música incidental consiste en las composicio-
nes que realzan y complementan la mayoría de las
escenas en el filme como música de fondo, por lo
general compuestas por músicos especializados
en este tipo de obras.
A diferencia de la banda sonora, que suele incor-
porar canciones de cualquier artista elegidas es-
pecialmente por el director y que son utilizadas en
el filme, a menudo incorporando sólo un fragmen-
to, la música incidental es generalmente una obra
integral, similar en estructura a la música clásica,
orquestada, instrumental, larga, de carácter cíclico
y con un tema central recurrente, todo lo cual se
encadena a las escenas de principio a fin y, a la
vez, establece un vínculo narrativo continuo con el
discurso cinematográfico.
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 Repertorio del Didáctico
Suite nro. 1 de Carmen - G. Bizet.
1 – Preludio
2 – Aragonesa
3 – Intermezzo
4 – Seguidillas
5 – Los Dragones de Alcalá
6 – Los Toreadores
https://www.youtube.com/watch?v=hKSEvPHLOVM

Suite nro. 2 Peer Gynt - Edvard Grieg

1 – El rapto de la novia
2 – Danza Árabe
3 – El retorno de Peer Gynt
4 – Canción de Solvieg
https://www.youtube.com/watch?v=PZoqfSDI_V0

Suite del ballet “Bella durmiente” - P. I. Tchaicovsky.

1 – Introducción
https://www.youtube.com/watch?v=HNb3IpM8Dyk
2 – Adagio
https://www.youtube.com/watch?v=smCBPH6ZPqc
3 – Pas de caractere, El Gato con botas y el Gato blanco
https://www.youtube.com/watch?v=yJ_mqzkb1FI
4 - Panorama
https://www.youtube.com/watch?v=Ch_cgBgRwE0
5 – Vals
https://www.youtube.com/watch?v=y69UG3K4zyA

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Georges Bizet
Nació en parís el 25 de octubre de 1838 en el seno
de una familia de músicos. Su obra está impregna-
da por cierto aire de exotismo, una de las una de
las vertientes aventureras de espíritu romántico. Se
formó desde niño en las enseñanzas del conser-
vatorio, estudiando piano con Marmontel, órgano
con Benoist y composición con Jacques Halévy,
recibiendo varios premios por sus obras, que le
hicieron permanecer en Roma durante 3 años.
A su regreso se propone componer únicamente
óperas. Sin embargo, su estreno de Los Pescado-
res de Perlas no alcanza el éxito. Llevo una vida
humilde como compositor casi desconocido. El
estreno de La Arlesiana le proporcionó cierto éxito
y comenzaron a llegar algunos encargos, como el
de la ópera Carmen. El fracaso – inexplicable para
Bizet- de Carmen la noche de su estreno aceleró
su muerte a los 37 años cerca de parís el 3 de junio
de 1875.
Suite Nro. 1 de Carmen
Carmen es una ópera dramática en cuatro actos
con música de Georges Bizet y libreto en francés
de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, basado en la
novela Carmen de Prosper Mérimée, publicada
por vez primera en 1845,2 la cual a su vez posible-
mente estuviera influida por el poema narrativo
Los gitanos (1824) de Aleksandr Pushkin
La historia de “Carmen” está ambientada en Sevilla
(España) alrededor de 1820, y la protagoniza una
bella gitana de temperamento fiero. Carmen, libre
con su amor, seduce al cabo don José, un soldado
inexperto. La relación de Carmen con el cabo mo-
tiva que éste rechace su anterior amor, se amotine
contra su superior y como desertor se una a un
grupo de contrabandistas. Finalmente, cuando ella
vuelca su amor en el torero Escamillo, los celos
impulsan a don José a cometer el asesinato de
Carmen.
Planta orquestal: 2 flutas, piccolo, 2 oboes, 2 clari-
netes, 2 fagotes, 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombo-
nes, timbal, triangulo, bombo, platillos, redoblante,
arpa, violín, viola, violoncello y contrabajo
Edvard Grieg
Nació en Bergen el 15 de junio de 1843, creció
en el seno de una familia musical. Su madre era
una notable pianista y su padre un comercian-
te escocés que era también el cónsul británico
en Bergen, contaba entre sus antepasados con
varios destacados músicos aficionados. Fue sin
embargo, el gran violinista noruego Ole Bull quien
convenció a los padres de Grieg de que su hijo
poseía el suficiente talento como para convertirse
en un sobresaliente músico profesional. A la edad
de 15 años, Edvard fue a estudiar al conservatorio
de Leipzig, uno de los más importantes de Europa,
que él odió pero en el que se licenciaría cuatro
años más tarde. Poco después de cumplir 20 años
empezó a pasar largas temporadas en Copenha-
gue, porque en aquel tiempo la capital danesa era
un segundo hogar para los artistas e intelectuales
noruegos. También durante esa misma época
empezó a interesarse por la música folclórica no-
ruega, un interés que le ayudó a decantar su estilo
personal y único, que se encuentra aún ausente en
sus primeras obras. En poco más de una década,
se había hecho un nombre tal que el gobierno no-
ruego le garantizó un estipendio anual para incre-
mentar las ganancias de su trabajo. A pesar de una
enfermedad respiratoria crónica que le aquejó
durante toda su vida adulta, viajó con frecuencia al
extranjero para dirigir sus obras orquestales, para
tocar sus composiciones para piano solo, para
participar en interpretaciones de sus obras came-
rísticas que requerían piano, o para acompañar a
su esposa (que era también su prima carnal), Nina
Hagerup, en las numerosas canciones que escribió
pensando en su voz. Conoció a Brahms, a Tchaiko-
vsky y otros compositores relevantes, y su familia-
ridad con el alto nivel de la interpretación musical
en las capitales musicales de Europa le condujo a
emprender una batalla para elevar su calidad en
noruega. La salud de Grieg empeoró seriamente
en 1900, pero continuó trabajando y viajando hasta
poco antes de su muerte, asediada en un hospital
de su Bergen natal el 4 de septiembre de 1907, a la
edad de 64 años. Su funeral hizo que el país entero
se condoliera de su muerte.
La obra perennemente popular de Grieg es la mú-
sica incidental que escribió para acompañar una
presentación de la obra de su compatriota Henrik
Ibsen, Peer Gynt. Ibsten que era 15 años mayor
que Grieg, se había mostrado dubitativo sobre la
creación de una versión abreviada e interpretable
de su gran poema dramático, pero una vez que se
decidió a hacerlo le pidió a Grieg que escribiera la
17
 música. Grieg trabajó en la partitura desde prime-
ros de 1874 hasta septiembre de 1875; el estreno
de la obra con 23 numero musicales intercalados,
tuvo lugar en Christiania (en la actualidad, Oslo) el
24 de febrero de 1876, cuando se escucha en su
integridad, y en el contexto de la obra de Ibsten,
la música de Grieg muestra su capacidad para
resumir una situación dramática o un personaje
en unas pocas frases y para resaltar los aspectos
místicos o sobrenaturales de Peer Gynt. En 1888,
seleccionó 4 de las piezas para formar una suite
de concierto, que fue publicada el mismo año, y
en 1891-92 alumbró una segunda suite (Publicada
en 1893) a partir de otras 4 piezas. En ambos gru-
pos, las piezas están dispuestas en el orden que
Grieg creía que mejor convenía al sentido musi-
cal, en vez de en el orden en el que se insertan en
el curso de la obra. La sensual “Danza de Anitra”,
el conmovedor acompañamiento de la cuerda
con sordina para la “Muerte de Aase”, la madre de
Peer, el frenesí creciente de “En la Gruta de Rey de
la Montaña” han provocado que la primera suite
sea más popular que la segunda, pero la melan-
colía de la “Canción de Slovieg, con que se cierra
la segunda suite, es probablemente la pieza más
encantadora y más típicamente “griegiana” de las
ocho.
Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que
sueña con ser rico y poderoso, pero en el que
subyace también un alma de artista. Sin embargo
sus vecinos no dejan de quejarse de su compor-
tamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer
acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero
el rechazo inicial de la muchacha le omnubila y se-
cuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para
abandonarla después en unas montañas. Poste-
riormente Peer seduce a la hija del rey de las mon-
tañas y los trolls amenazan con comérselo si no se
casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar
el reino le atrae, Peer comprende que acabará por
convertirse también en monstruo y consigue es-
capar. Posteriormente se encontrará con la hija del
rey de las montañas, que ha tenido un hijo mons-
truoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la
muerte de Ase, Peer viaja a África donde se con-
vierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado
por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él
secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa
de sus garras, dejándole a su suerte en el desier-
18
to. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a
su país, pero una tormenta hunde su barco frente
a las costas y su regreso se demorará aún más.
Pasados veinte años es un hombre cansado, que
se encuentra con un extraño personaje, la Sombra,
que de alguna manera siempre ha estado presen-
te en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su
destino está en brazos de la mujer enamorada que
aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero
regresa y encuentra la redención en los brazos de
aquella que siempre lo había esperado y lo acuna
en sus brazos mientras le canta una nana.
Suite Nro. 2
1. Lamento de Ingrid
Casi al comienzo de la obra el inquieto Peer Gynt,
al cual consideran en su aldea un ladrón, acude
a una boda donde conoce a Solveig, de la que
queda prendado. Sin embargo, ésta se escandali-
za de su forma de ser y le rehuye, provocando en
el joven una furia ciega que le llevará a secues-
trar a la novia de la boda, Ingrid, a la cual colma
de promesas. Pero en cuanto tiene ocasión la
abandona y se lanza a buscar nuevas aventuras.
Este pasaje, situado casi al principio de la obra de
Ibsen, recrea la desesperación de Ingrid al verse
sola y traicionada. Los violentos acordes en allegro
furioso del principio, dominados por la percusión,
dan paso a un andante de gran tristeza, aunque sin
llegar a los extremos de la Muerte de Ase. Cuando
este andante se extingue, con la resignación de la
novia despechada a volver a la aldea a afrontar su
vergüenza, el agresivo pasaje del principio vuelve
a repetirse.
2. Danza árabe
Junto con la de El cascanueces ésta es la deno-
minada danza árabe más popular de la música,
aunque en ambos casos es evidente que ni Grieg
ni Tchaikovski estaban familiarizados con dicho
folklore. Todo ello responde a la obsesión por el
exotismo que vivió Europa en la segunda mitad
del siglo XIX y de la cual serían partícipes músicos
como Rimski-Korsakov, Bizet o Lalo, culminando
con las óperas orientales de Giacomo Puccini, a
principios del XX, éstas ya más documentadas.
Lo que Grieg propone como danza árabe es una
pieza vivaz escrita en compás de 4/4, en la que
la percusión juega un importante papel de prin-
cipio a fin. Una juguetona melodía, en la que van
turnándose los instrumentos de madera da paso
a la réplica de la orquesta, que en el original era
el coro de huríes, lideradas por Anitra, que toman
a Peer Gynt por un profeta. Su cántico ensalzaba
las supuestas loas de este profeta y arrojaban a su
paso pétalos de flor ante la mirada socarrona del
aludido. Luego los violines toman la iniciativa en
el episodio central, reproduciendo lo que era la
canción de Anitra, escrita para tesitura de mezzo-
soprano, y en la que se sigue lisonjeando a Peer
Gynt. Ciertamente, al igual que En la cueva del rey
de las montañas y La canción de Solveig la reduc-
ción a suite, prescindiendo de la voz, hace resen-
tirse a este número, especialmente porque era el
único en el que participaban tanto el coro como
una voz solista. La festiva brillantez del principio
cierra la danza.
3. El regreso de Peer Gynt
Número 21 del original y preludio del acto V,
también se titulaba Noche tormentosa en el mar.
El próspero Peer Gynt decide volver a Noruega
para estar al lado de Solveig y hacer ostentación
de cuanto ha ganado, pero la suerte se le vuelve
en contra y una tormenta hace naufragar su barco
frente a las costas de su país, perdiendo toda su
fortuna. Aferrado a los restos del navío, la corriente
lo llevará muy lejos de su hogar, retrasando varios
años más su regreso. La recreación de tormentas
en la historia de la música tiene a Beethoven, con
su Pastoral, como su más ilustre predecesor, pero
existen otros ejemplos como la de Rigoletto u
Otello de Verdi, hasta, por supuesto, El holandés
errante de Wagner. De una fuerza impresionante,
la tormenta del noruego emplea la madera para
reproducir la sensación de las rachas de viento
que poco a poco van amainando, mientras los
acentos sombríos de la cuerda grave, la percusión
y las trompas imitan las envestidas de las olas
gigantescas que destrozan el barco en el que viaja
el protagonista. En la obra de teatro al lamento
de Peer Gynt a la deriva le sucedía la canción de
Solveig, causando un bellísimo efecto de calma
tras la tormenta, que anticipa la redención final y el
compositor quiso mantenerlo en esta suite, colo-
cando inmediatamente después dicha canción.
4. Canción de Solveig
Solveig representa, junto a Ase, el otro personaje
femenino positivo de la obra. Las otras mujeres
que se nos van presentando, como la ingenua e
infiel Ingrid, Anitra, la hija del rey de las montañas,
o las tres muchachas, son meras caricaturas, a
las que el protagonista seduce con facilidad. Sin
embargo, la bella y sencilla Solveig logra conquis-
tarlo con su dulzura y será ella quien lo espere,
como Penélope, durante veinte años, mientras él
regresa de su particular odisea. En sus brazos es
donde halla el héroe la redención, y es una verda-
dera lástima que Grieg no introdujese en las suites
la nana con la que lo recibe, poniendo así punto
final a la obra. La conmovedora canción de Solveig
corresponde al número 19 de la música incidental
original y luego se repite, con distinta letra, en el
23. Concebida para voz de soprano, ésta es nue-
vamente sustituida en la suite por los violines,
perdiendo gran parte de su encanto. La cuerda
domina casi por completo este número, expuesto
con una mansedumbre brumosa, evocadora de un
atardecer tranquilo sobre el mar escandinavo. En
ella Solveig expresa su fe en que su amado Peer,
en esos momentos al otro lado del mundo, regre-
sará a buscarla, aunque pase el invierno, desapa-
rezca la primavera, y con el fin del verano termine
el año. Y si acaso él ha muerto, seguirá esperándo-
le allí, hasta el momento en que puedan reunirse
para siempre.
Planta Orquestal: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 cla-
rinetes, 2 fagotes, 4 cornos. 3 trombones, violines I,
violines II, violas, violoncellos, contrabajos, timba-
les, triángulo, platillos, bombo.
Piotr Ilich Tchaikovsky
Hijo de un funcionario, fue un niño muy
sensible y con grandes dotes para la música, que
muchas veces aprendía a tocar por sí mismo. Con
14 años compone su primer obra, un vals dedica-
do a su antigua institutriz. Sin embargo no vuelve
a a reemprender la escritura hasta 1860, ya que
estudia jurisprudencia. Mas tarde estudiará com-
posición con Zaremba y Rubinstein. Si bien sus
primeras obras son abstractas, su subjetivismo
romántico fue imponiéndose. Produjo una sombro-
sa cantidad de partituras, aunque no todas de la
misma profundidad creativa.
La bella durmiente
El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el
cuento “La bella durmiente del bosque” de Charles
Perrault, aunque Tchaikovsky y su libretista trabaja-
19
 ron con la versión de los hermanos Grimm (Dorn-
röschen) para situar la trama de su ballet.
El ballet también presenta otros personajes del
universo fabuloso de Perrault, como el Gato con
botas o Caperucita Roja y el lobo. La coreografía
original es de Marius Petipa.
Libreto del ballet
Prólogo: El bautizo
El rey Florestán XXIV y la reina han invitado a todas
las hadas al bautizo de su hija, la princesa Aurora,
para que sean sus madrinas. Mientras llegan con
obsequios para el bebé, son interrumpidas por la
presencia de Carabosse, el hada malvada. Está
enfadada por no haber sido invitada y le regala a
Aurora un huso, anunciando que un día la princesa
se pinchará un dedo con él y morirá. El Hada de las
Lilas, que aún tiene que ofrecer su regalo, promete
que Aurora no morirá, sino que caerá en un pro-
fundo sueño del cual será despertada por el beso
de un príncipe.
por el Hada de las Lilas. Al fin, Florimund despierta
a la princesa Aurora con un beso: el hechizo se
rompe y Carabosse es finalmente vencida.
Acto III: La boda
Los personajes de los cuentos de hadas asisten a
la boda del príncipe Florimund y la princesa Au-
rora. Se unen a las celebraciones y el Hada de las
Lilas bendice el matrimonio.
Planta Orquestal: piccolo, 2 flautas, 2 oboes,
corno inglés, 2 clarinetes (si bemol, la), 2 fagotes, 4
cornos(fa), 2 trompetas (si bemol, la), 3 trombones,
tuba, violines I, violines II, violas, violoncellos, con-
trabajos, 2 arpas, piano, timbales, triángulo, pande-
reta, caja, platillos, bombo, tam-tam, glockenspiel.

Acto I: El hechizo
Es el decimosexto aniversario de la princesa
Aurora y cuatro príncipes han venido a pedir su
mano en matrimonio. Catalabutte descubre a
tres mujeres tejiendo. Horrorizado, porque el rey
Florestán ha prohibido todos los husos y agujas,
en un ataque de furia determina que las mujeres
deben morir. La reina pide clemencia porque es el
aniversario de su hija, así que el rey accede. Mien-
tras Aurora baila, es interrumpida por una anciana
mujer que le ofrece un huso. Curiosa, juega con él
y se pincha en un dedo, cayendo en un profundo
sueño. La anciana mujer, descubriendo su manto,
se presenta como Carabosse y, tras recordar a to-
dos su hechizo, desaparece. Entonces aparece el
Hada de las Lilas para cumplir su promesa. Lanza
un hechizo de sueño a todos y hace que crezca un
espeso bosque cubriendo todo el palacio.
Acto II: La visión
Cien años más tarde, el príncipe Florimund está
cazando en el bosque con los miembros de su
corte. Ven a un ciervo y sus acompañantes lo per-
siguen, dejando al joven príncipe detrás, soñando
pensativamente en el amor ideal. Aparece el Hada
de las Lilas y le muestra una visión de la princesa
Aurora. Florimund le implora que lo lleve al sitio
donde está durmiendo. En las puertas del palacio,
se encuentran con Carabosse, que es expulsada

20
Actividades didácticas
• Une con flechas según corresponda

Cordófono de cuerdas pulsadas flauta

Aerófono de metal Arpa

Percusión con altura definida viola

Aerófono de madera corno

Cordófono de cuerda frotada Timbal

• Elabora una lista de instrumentos de viento que no se encuentran en un Orquesta Sinfónica.

1
2
3
4
5

• Para trabajar el reconocimiento auditivo de los instrumentos hacer escuchar a los alumnos dis-
tintos fragmentos en donde se destaque alguno en especial o fragmentos donde se escuche un instru-
mento solo. Los alumnos deberán ir poniendo al lado del nombre de cada instrumento el orden en el
que lo escuchan.
Otro ejercicio similar sería que los alumnos escuchen distintos fragmentos instrumentales y escriban
qué instrumento reconocen.

Para trabajar sobre el repertorio del concierto:

• Hacer escuchar las obras del concierto y pedirles que intenten describirla con sus propias pala-
bras o que elijan adjetivos para describirla.
Tomando las palabras de cada uno, se podría dar lugar a creación de una historia acorde con la música.
Este ejercicio se puede coordinar con el área de Lengua.

• Buscar imágenes, cuadros o fotografías que representen las obras que escuchan. O a partir de
la escucha de las obras, pedirles a los chicos que dibujen cuadros con las sensaciones que les provoca.
Este ejercicio se puede coordinar con el área de Plástica.

21
 Como parte de las actividades posteriores les queremos pedir que nos completen y envíen la encuesta
que se encuentra a continuación (la misma se enviará via mail a sus correos personales o institucionales)
tus sugerencias e ideas NOS SERVIRÁN para revisar y enriquecer este concierto y los que vendrán.

Orquesta Sinfónica Provincial de Santa Fe

CONCIERTOS DIDÁCTICOS - Temporada 2017
Encuesta de evaluación final para el Docente
1- Nivel en los que trabaja:

2-Marque con una X lo que corresponda

Pública: Privado:

3- ¿Ha asistido otras temporadas a Conciertos Didácticos de la OSPSF?

no, ésta es la primera sí, he asistido

4- ¿Ha asistido esta temporada a otros conciertos de la Orquesta Sinfónica Pcial de Santa Fe , además
de los Didácticos?
no si

5- ¿Ha realizado con su alumnado actividades posteriores relacionadas con los Conciertos Didácticos?
no sí

En caso afirmativo, especifique qué tipo de actividades:

6- Le interesa asistir a próximos Conciertos Didácticos de la OSPSF?
no sí

Marque con una X según su valoración

07- ¿Considera que la programación de los Conciertos Didácticos guarda relación con los contenidos
curriculares de Música? (1=nada / 2=poco / 3=bastante / 4=mucho)

08- ¿Cree que los Conciertos Didácticos han sido adecuados a las edades del alumnado?
(1=nada / 2=poco / 3=bastante / 4=mucho)

09- Valore el grado de interés que han mostrado sus alumnos por los Conciertos Didácticos:
(1=nada / 2=poco / 3=bastante / 4=mucho)

10- ¿Se han satisfecho sus expectativas acerca de los Conciertos Didácticos?
(1=nada / 2=poco / 3=bastante / 4=mucho)

12- ¿Qué contenidos añadiría, en general, a los Conciertos Didácticos?

13- ¿Qué contenidos quitaría, en general, de los Conciertos Didácticos?

14- Indique su valoración general acerca de los Conciertos Didácticos a los que ha asistido:
(1=mala / 2=regular / 3=buena / 4=muy buena)

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15- Comentarios y sugerencias (por favor, indique todas las valoraciones e ideas que tenga acerca de los
Conciertos y de nuestro trabajo. ¡Necesitamos sus aportaciones!)

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Gobernador Subsecretario de Gestión Cultural
Miguel Lifschitz Mónica Discépola

Vicegobernador Directora Provincial de Organismos

Carlos Fascendini Musicales
Irene Chaina
Ministra de Innovación y Cultura
Chiqui González Director de la Orquesta
Walter Hilgers
Secretario General de Programaciones
Alejandro Tejeda