Bulletin of Spanish Studies

Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America

ISSN: (Print) (Online) Journal homepage: www.tandfonline.com/journals/cbhs20

La iconografía del olor en la cultura femenina: una

mirada transatlántica en cortes y conventos (siglo
XVII)

Judith Farré Vidal

To cite this article: Judith Farré Vidal (2022) La iconografía del olor en la cultura femenina:
una mirada transatlántica en cortes y conventos (siglo XVII), Bulletin of Spanish Studies, 99:3,
385-402, DOI: 10.1080/14753820.2022.2065075

To link to this article: https://doi.org/10.1080/14753820.2022.2065075

© 2022 The Author(s). Published by Informa

UK Limited, trading as Taylor & Francis
Group

Published online: 18 May 2022.

Submit your article to this journal

Article views: 2817

View related articles

View Crossmark data

Full Terms & Conditions of access and use can be found at

https://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=cbhs20
Bulletin of Spanish Studies, Volume XCIX, Number 3, 2022

La iconografía del olor en la cultura

femenina: una mirada transatlántica
en cortes y conventos (siglo XVII)*
JUDITH FARRÉ VIDAL
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid

1 Condición efímera, espiritualidad e iconografía del olor

Querer probar que hay Aire por haber pensado algunos que no lo había
porque no lo veían, sería querer probar que no respiramos, cosa tan
clara y manifiesta, porque caso que no le veamos ni percibamos con la
vista por carecer de color este Elemento, porque percibimosle con el
tacto, y aún con otros mil modos y maneras, quedamos enterados y
satisfechos de lo que hay.1

Jerónimo Cortés, matemático valenciano y uno de los autores con mayor éxito
en la literatura científica de divulgación a principios del siglo XVII, cuando
escribía sobre la fisonomía y propiedades elementales del Aire defendía su
existencia a pesar de que es el único Elemento que no puede verse y que
arroja dudas al tacto. Su explicación también puede ser válida para el
olfato, el sentido humano encargado de percibir los olores, que por su
naturaleza invisible y efímera plantea una percepción distinta de las del
resto de sentidos humanos. El olfato ha sido tradicionalmente un sentido

* Este trabajo forma parte del proyecto I+D ‘Fastos, simulacros y saberes en la América
virreinal’ (PID2020-113841GB-I00), coordinado desde el Instituto de Lengua, Literatura y
Antropología, CSIC, Madrid.
1 Jerónimo Cortés, Fisonomía natural y varios secretos de la Naturaleza [1609], texto
preparado por Enrique Suárez Figaredo, Lemir. Literatura Española Medieval y
Renacimiento, 20 (2016), 1–144 (Libro V, Cap. XII, p. 103); disponible en <https://parnaseo.
uv.es/lemir/Revista/Revista20/textos/01_Fisonomia_Natural.pdf> (último acceso 28 de marzo
de 2022).

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/22/03/000385-18

© 2022 The Author(s). Published by Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group.
https://doi.org/10.1080/14753820.2022.2065075
This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution
License (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/), which permits unrestricted use,
distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.
386 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

desprestigiado frente a la vista y el oído, resultado de la clasificación

jerárquica de los sentidos humanos que hizo Aristóteles en la que la vista y
el oído ocupaban los lugares más altos en tanto aportaban a la humanidad
la belleza y la música, ambas conducentes a Dios. En los lugares más bajos
se encontraban los sentidos animales del gusto y el tacto, que no conducían
a Dios sino que podían conllevar abusos como la gula y la lujuria. Entre
estos últimos sentidos también figuraba el olfato que, según Aristóteles, no
llevaba al exceso pero tampoco conducía a Dios. Lo clasificó como sentido
humano, aunque era el más bajo.2
Paradójicamente, esta misma naturaleza intangible que en la jerarquía
de los sentidos humanos colocó el olfato entre los bajos por no apuntar
hacia Dios, hizo que desde la Antigüedad los olores, una vez despojados del
cuerpo humano, se consideraran como atributos de la divinidad, ya que su
naturaleza incorpórea los expulsa hacia arriba. Los perfumes reproducen
también esa facultad, ya que solo existen cuando se evaporan y no pueden
visualizarse. Esta experiencia del olor, cercana a la mística y tan distinta
de la percepción de los bajos olores corporales, participa de uno de los
fundamentos del fenómeno religioso y la vinculación entre el ser, su esencia
y la aceptación de lo invisible. Como señala Jean-Pierre Albert:

Un perfume no existe más que negándolo. Es necesario que se queme o

que se lo exhale. Líquido en un frasco o polvo en un bote, [el aroma]
está pero todavía no es perfume. Esta esencia transitiva, que lo lleva
siempre fuera de sí mismo, para muchos explica, sin duda, el papel que
representa en las problemáticas de la mediación. Los rituales más
diversos, desde la Antigüedad, asocian los perfumes al servicio de los
dioses para establecer contacto con ellos.3

El perfume se transforma cuando pierde visibilidad y asciende hacia lo alto.

De ahí la aureola mística que lo acompaña y la sutileza que lo proyecta hacia
una dimensión espiritual. La experiencia del perfume, además de placentera,
es efímera, otro factor que refuerza su misticismo, aunque simboliza también
memoria: su persistencia evoca las nociones de duración y recuerdo. Algo
semejante puede decirse de la experiencia del gusto, otro de los sentidos
bajos, ya que ambos comparten su papel como agentes de memoria
involuntaria:

2 Véase Anthony Synnott, ‘Sociología del olor’, Revista Mexicana de Sociología, 65:2
(2003), 431–64 (p. 435).
3 Jean-Pierre Albert, Odeurs de sainteté: la mythologie chrétienne des aromates (Paris:
École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1990), 79, citado en Ariel Guiance, ‘En olor de
santidad: la caracterización y alcance de los aromas en la hagiografía hispana medieval’, en
La piedad medieval: imágenes, reliquias, hagiografía, Edad Media. Revista de Historia, 10
(2009), 131–61 (p. 134).
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 387

Pero, cuando después de la muerte de las personas, después de la

destrucción de las cosas, nada subsiste de un pasado antiguo, sólo el
olor y el sabor—más débiles, pero más vivaces, más inmateriales, más
persistentes, más fieles—perduran durante mucho más tiempo aún,
como almas, recordando, aguardando, esperanzados, sobre la ruina de
todo lo demás, portando sin flaquear sobre su gotita casi impalpable el
inmenso edificio del recuerdo.4

De ahí que tomemos como punto de partida estas dos aparentes

contradicciones. De entrada, el olor es considerado en la tradición clásica
como uno de los sentidos humanos bajos, pero al mismo tiempo su condición
inmaterial conecta los olores con la espiritualidad. Por otro lado, el olor es
efímero y su experiencia sensorial es débil, pero mantiene una fuerte
presencia para evocar recuerdos y como agente involuntario de memoria. En
ese halo de misticismo y por su condición efímera e inmaterial, el olor, al
desgajarse del cuerpo, tiene connotaciones positivas, a pesar de que
tradicionalmente sea considerado uno de los sentidos humanos inferiores.
Mi objetivo en este trabajo es llevar a cabo un estudio de las relaciones que
surgen en torno a la textura mística y moral sobre la que se proyecta la
experiencia del olor en su transición hacia lo visual.5 Sin una pretensión de
exhaustividad, y bajo las coordenadas de un escenario global con el que
conectar y contrastar espacios dispares, saberes compartidos a partir del
estudio de casos concretos, en los siguientes apartados analizaré tres
recipientes o contenedores de olor que, desde la tradición iconográfica
asociada al sentido del olfato, aluden a esta dimensión moral y espiritual. A
partir de las acciones de oler y desprender olor, y considerando los objetos
que han fijado la iconografía del olfato humano, como flores, frascos
(búcaros) y guantes, los siguientes apartados examinan el buen olor que,
sublimado como perfume, es también contenedor de una dimensión
espiritual y de una excelencia moral. Tomaré casos de estudio en un contexto
transatlántico, localizados en la época moderna, y ubicados en dos ámbitos
de poder femenino: cortes y conventos, con el fin de calibrar las implicaciones
de la asociación entre mujeres y buenos olores para trazar su etopeya.
Los sentidos humanos se definen a partir de los objetos de la percepción y,
en el caso del olor, el perfume es un canal de sublimación y el medio con el que
adquiere una dimensión transitiva, es decir, puede transferirse a una escala

4 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (Madrid: Valdemar, 2008), I, 52, a partir
de José María González García, ‘Walter Benjamin y los ángeles de la memoria en la ciudad de
Berlín’, en Estética de la memoria, ed. Faustino Oncina Coves & María Elena Cantarino Suñer
(Valencia: Univ. de Valencia, 2011), 59–84 (p. 81).
5 La experiencia del olor como patrimonio olfativo es uno de los ejes que sustentan el
proyecto Odoreuropa <https://odeuropa.eu/horizon-2020/h2020-abstract/> (último acceso 28
de marzo de 2022).
388 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

visual: el perfume es líquido y puede recogerse o impregnarse en un

contenedor. Los primeros intentos por lograr una representación estética de
los sentidos fueron las calcografías que en la primera mitad del siglo XVI
realizara George Pencz de Nuremberg.6
En términos generales, destaca el hecho de que por primera vez los
sentidos se representaron iconográficamente con desnudos femeninos,
habiéndose asimilado previamente a personificaciones idealizadas de la
Virtud y conceptos morales afines. Otra de las novedades que trajo consigo
la serie de Pencz fue la apropiación de dos tradiciones iconográficas
previas: por un lado, la representación de los sentidos como seres humanos
ejecutando acciones elocuentes y, por otro, la presencia de un animal como
emblema alusivo a cada sentido. En el caso del olor, la acción que lo
representaba era el acto de oler una flor y el animal que le otorgaba una
esencia transitiva era el milano. Si bien el milano como animal asociado al
olfato fue el único que no cuajó en el modelo iconográfico definitivo, que
siguió la tradición instaurada por Tommaso Cantimpratense y dejó al perro
como animal ligado a la iconografía del olor.7
Posteriormente, entre 1617 y 1618, Jan Brueghel el Viejo y Rubens
colaboraron en un conjunto de pinturas que simbolizaban la alegoría de los
cinco sentidos. El óleo que representaba el olfato es el único de la serie que
se ubica en un espacio abierto de jardín.8 Como figura central, aparece una
mujer desnuda, que posiblemente pueda identificarse con Venus, a quien
un amorcillo ofrece un ramo de flores. La mujer esboza una leve sonrisa
placentera en el acto de olerlas. Luce como atributos una guirnalda de
flores y se acompaña de un perro, animal que desde la atribución de Plinio
y en el modelo de Cantimpratense destaca por su olfato, junto a un gato de
Algalia.
La exuberancia de flores en la escena consolida su valor como alegorías del
olfato. El oler como una experiencia placentera se ve reforzada por el marco
natural y por la tradición simbólica de belleza y purificación asociada a las
flores, símbolos también de virtudes morales. Completan el cuadro otros
dos elementos iconográficos que actúan como contenedores de olor: los
frascos vacíos, presumiblemente de perfume, y los guantes. Se trata de dos
objetos que, aunque no suelen asociarse a las composiciones tradicionales

6 Véase la imagen de Olfatus (c.1544) de George Pencz: British Museum, Museum No.
1881,0611.296; disponible en <https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1881-0611-
296> (último acceso 28 de marzo de 2022).
7 Lubomir Konečny, ‘Los Cinco Sentidos desde Aristóteles a Constantin Brancusi’, en
Los cinco sentidos y el arte [catálogo de exposición] (Madrid: Museo del Prado, 1997), 29–54
(p. 38).
8 Véase Jan Brueghel el Viejo & Rubens, El Olfato (1617–1618), Museo del Prado, núm.
de catálogo P001396; disponible en <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-
olfato/adff981e-a317-4152-9e04-05ada13be226> (último acceso 28 de marzo de 2022).
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 389

en la representación iconográfica del olor, refuerzan su visualidad y evocan su

recuerdo como experiencia positiva.
El modelo de Rubens, con las flores y el perro, será uno de los más
repetidos y reconocibles a la hora de trazar la iconografía del sentido del
olfato. Por ejemplo, en la serie de Abraham Janssens (c.1630) que adorna
las paredes de la pieza de comer del Palacio Real de La Granja en Aranjuez
también se repiten la guirnalda de flores y el perro como principales
atributos para representar el sentido del olor (detalle del margen superior
derecho). Los objetos iconográficos que lo acompañan, flores, recipientes y
guantes, serán también los que tomemos ahora como ejes de nuestro
análisis.9

2 Oler en santidad y muerte florida

Las flores son símbolos de belleza que, como metonimias de significado y por
su encanto, trazan la iconografía del sentido del olor por el aroma que
desprenden. También son habituales en los funerales, como motivo
ornamental de homenaje y recuerdo, aunque en sus orígenes su presencia
también se justificara para disfrazar el olor de la putrefacción de un
cadáver en descomposición—es decir, compensar los malos olores
corporales. Las flores en este enclave mortuorio representan también su
función simbólica como agentes de memoria súbita para asociarse, con su
olor, a un buen recuerdo. No son prácticas que se reservaran
exclusivamente al entierro de monjas y mujeres devotas en muerte florida,
pero adquieren pleno sentido cuando acompañan la muerte de un inocente.
Un ejemplo iconográfico de este tratamiento simbólico de las flores como
metonimia de la entrada a una nueva vida puede verse en los retratos del
ritual de la muerte niña, donde se festeja la transformación de los niños
humanos en ángeles sobrenaturales.10 La imagen, además de plasmar para
el recuerdo la belleza de la tierna estampa mortuoria que se retrata,
presenta a los niños muertos como ángeles y mediadores hacia el cielo.11
La muerte florida es un caso distinto y excepcional puesto que el buen olor
de las flores habituales en una escena funeral se confunde con el que

9 Véase Abraham Janssens, Los cinco sentidos (c.1630), Palacio Real de La Granja de
San Ildefonso, Segovia; disponible en <https://twitter.com/PatrimNacional/status/
1056177445890605057?s=20> (último acceso 28 de marzo de 2022).
10 Elisa C. Mandell, ‘Posthumous Portraits of Children in Early Modern Spain and
Mexico’, en Death and Afterlife in the Early Modern Hispanic World, Hispanic Issues On
Line, 07 (2010), 68–88 (p. 84); disponible en <https://conservancy.umn.edu/handle/11299/
182931> (último acceso 28 de marzo de 2022).
11 Véase Juan Pantoja de la Cruz, La Infanta María en su ataúd (1603), Patrimonio
Nacional, número de inventario: 00613991; reproducido en Gema Cobo Delgado, ‘Retratos
infantiles en el reinado de Felipe III y Margarita de Austria: entre el afecto y la política’,
Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 25 (2013), 23–42 (p. 24).
390 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

desprende el propio cuerpo que aspira a la santidad. La muerte florida

representa la ecuación entre la experiencia del perfume fragrante de las
flores y los valores espirituales asociados al aroma que exhala un cuerpo
incorrupto. Esta muerte con olor a santidad alude a cualidades morales que
en lo visual se plasman en rostros suaves, blancos y resplandecientes. En
este caso, los valores morales y el carácter excepcional de la difunta se
traslucen en el perfume que emana del cadáver y la belleza del rostro. Desde
la perspectiva visual, se reproducen los efectos de la disposición propia de los
cuadros de monjas coronadas12 y recuerdan que a pesar de la muerte, la
belleza del rostro post mortem es la misma que se transmitía en vida13
Varias crónicas refieren pasajes sobre la muerte florida y en olor a
santidad. El olor, junto al cuerpo incorrupto, son recursos narrativos
presentes en los relatos hagiográficos, fundamentales para la
transformación y fragmentación de estos cuerpos en reliquias. Estos relatos
establecen una forma de culto a través de un cuerpo que, incorrupto, ha
vencido la materia y con el olor ha logrado ascender hacia Dios. Con esa
muerte florida, el cuerpo oloroso diseccionado en reliquias permite
compartir la experiencia y con ello la ilusión de acercarse a Dios. La
experiencia tiene sentido y se repite, en cada caso, como una metonimia
recurrente. Por ejemplo, en la monja concepcionista poblana Sor María de
Jesús de Tomelín (1579–1637). Según comenta su biógrafo Félix de Jesús
María, una vez muerta, el cadáver de la monja se recubrió de una especie
de sudor que tomó la forma ‘de perlas en tamaño, resplandor y figuras,
exhalando un deliciosísimo olor para cuya comparación no hallaban
fragancias en el mundo’. Las monjas del convento ‘empaparon toallas y
listones con las gotas del aromático sudor’ que comenzó a expeler el cuerpo
difunto y los guardaron como reliquias.14 La comparación de las gotas de
sudor con perlas responde a los mismos parámetros laudatorios que las
metáforas florales, cuya belleza natural se asimila en este caso al valor de
las perlas.
Lo habitual, cuando moría una religiosa, era ponerle un crucifijo en las
manos y rodearla con ‘velas del bien morir’. A continuación se rociaban con

12 Sobre el tema, véanse el catálogo de Beatriz González & Rodolfo Vallín, Monjas
muertas. Colección Banco de la República Bogotá. Catálogo de exposición (Bogotá: Banco de
la República, 2000), y James M. Córdova, ‘Images beyond the Veil: Funeral Portraits and
Sacred Materialities in New Spain’s Nunneries’, Res. Anthropology and Aesthetics, 67–68
(2016–2017), 256–72.
13 Véase Victorino García, Retrato Catalina Teresa de Santo Domingo (1786), Museos
Banco de la República, Bogotá; disponible en <http://52.183.37.55/artworks/16383> (último
acceso 28 de marzo de 2022).
14 Enrique Tovar Esquivel & Julia Santa Cruz Vargas, ‘El “olor a santidad” en la
“muerte florida”: las flores como equivalente de los aromas en el arte funerario’, en
Iconografía mexicana. IX–X, Flora y fauna, coord. Beatriz Barba Ahuatzin & Alicia Blanco
Padilla (México D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009), 95–104 (p. 97).
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 391

agua bendita, en forma de cruz, los ángulos y paredes de la celda donde había
estado la enferma. Su cadáver no debía ser tocado durante tres horas y era
velado únicamente por las madres enfermeras. Pasado ese plazo, el cuerpo
era amortajado y vestido con el hábito de la orden, a excepción del manto o
capa, que se ponía superficialmente para ser retirado en el momento de su
inhumación. Al día siguiente, las honras fúnebres se celebraban muy
temprano con el Oficio de Difuntos de nueve lecciones. Además de la corona
de flores, tan representada en los retratos de monjas coronadas, el resto del
cuerpo también se cubría con otras flores en señal de su entrada en el
paraíso. Tras las misas, el cuerpo se rociaba tres veces con agua bendita y
se incensaba también otras tres veces.15
Estos escritos que trataban de la muerte piadosa de las religiosas, una
muerte que no debe confundirse con la excepcional muerte florida que se
daba con el olor a santidad que emanaba directamente del cuerpo, insistían
en señalar que los cuerpos enflorados desprendían un aroma agradable y
especial, fruto de las flores que las rodeaban. Comparten el buen olor como
signo de buen morir, pero en el caso de la muerte florida es el cuerpo la
fuente de la que emana el olor y en las muertes piadosas de convento, se
reproduce artificialmente el olor a partir de la decoración floral. El aroma
agradable impregnaba la habitación donde estuviera el cadáver y este
suceso se vinculaba a una muerte piadosa. Un ejemplo de estas prácticas
funerarias en los conventos virreinales es el de Sor María Ana Águeda de
San Ignacio (1695–1756), primera priora del convento de Santa Rosa en
Puebla. Su funeral es descrito por José Bellido (1758):

Estaba el cuerpo expuesto delante de la reja del coro bajo, adornado con
bellísima palma y corona, como que supo triunfar y salir victoriosa,
como piadosamente creemos, de los más tiranos enemigos. Estaba con
variedad de hermosísimas flores, que abundantemente enviaron los
conventos de Recoletas y muchas personas seculares, de suerte que no
siendo suficiente el torno, fue necesario para recibirlas abrir también la
puerta. Se enfloró todo el coro, los antepechos y se alfombró el suelo de
los claustros por donde había de pasar el entierro.16

Otro ejemplo para ilustrar la relación entre el aroma y la aspiración a lo

sagrado, que en este caso no se relaciona con la muerte sino con el espacio
conventual como contenedor de olores y bondad, más allá del cuerpo, es la
Relación autobiográfica de la monja chilena Úrsula Suárez (1666–1749). En

15 Alma Montero Alarcón, Monjas coronadas: profesión y muerte en Hispanoamérica

virreinal (México D.F.: Museo Nacional del Virreinato/CONACULTA/INAH/Plaza y Valdés,
2008), 128–30.
16 Montero Alarcón, Monjas coronadas, 131.
392 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

sus escritos las experiencias sensoriales más vivas tienen que ver con el olor y
el deseo de la vida religiosa:

Como a una cuadra [del convento] sentía un aire suave y blando, con un
olor suavísimo que llegaba a mí, penetrando mis sentidos, que parecía
estar fuera de mí con tanta alegría, que no cabía en mí. Ya yo conocía
este aire y olor porque siempre que salía iba como a recibirme y antes
que llegase a mí lo sentía venir y deseaba que llegara, aunque así que a
mi cuerpo tocaba, se estremecía y temblaba, y la piel se erizaba tanto
que la criada lo conocía y decía: ‘¿qué tienes frío que te tiembla el
cuerpecito?’ Yo le decía: ‘Camina apriesa, que ya me da el olor de las
monjas’.17

El relato de sor Úrsula recoge la experiencia mística olfativa en un marco

conventual: el olor de las monjas que llega desde el convento lo recibe como
una práctica sobrenatural que, en el marco de la autobiografía espiritual,
funciona como indicio y predestinación de su inclinación hacia la vida
religiosa. El olor es un triunfo sobre la materia. Por un lado, adquiere un
mayor poder de persuasión frente a la contemplación, puesto que se
impregna y, como se ve en este último caso, llega a ‘tocar’ el cuerpo de sor
Úrsula. Además de los efectos en el cuerpo, otro de los rasgos de este ‘olor
de santidad’ sobre el que se articula la experiencia mística tiene que ver
con que el olor, al transformarse y expandirse, lo hace ascendiendo hacia lo
alto. Es otro indicio tangible de su dimensión sobrenatural y cercanía a Dios.

3 Búcaros y frascos de olor

Otra forma de dotar apariencia transitiva a los olores se revela a través de los
búcaros. El Diccionario de Autoridades (1726) define el búcaro como un ‘vaso
de barro fino y oloroso, en que se echa el agua para beber, y cobra un sabór
agradable y fragrante. Los hai de diferentes hechúras y tamáños. Vienen
de Indias, y son mui estimados y preciosos’. La segunda acepción que
Autoridades recoge para barro repite y precisa que ‘se llama también el
vaso que se hace de diferentes hechúras y tamáños de tierra olorosa para
beber agua, que por otro nombre se dice Búcaro. […] Aunque en el colór y
lustre son algo semejantes a los barros ò búcaros que trahen de Estremóz
en Portugal’.18 Los barros o búcaros eran piezas de alfarería con las
paredes muy finas, normalmente de color negro o rojo brillante, que se
utilizaban para enfriar y aromatizar líquidos mediante condensación. Con
un sistema parecido al de los botijos, aportaban sabor y olor al agua, un

17 Adriana Valdés, ‘Sor Úrsula Suárez (1666–1749): en torno a su cuerpo’, Revista

Chilena de Literatura, 62 (2003), 183–204 (pp. 195–96).
18 Diccionario Autoridades, Tomo I (1726); disponible en <http://web.frl.es/DA.html>
(último acceso 29 de marzo de 2022), s.v. búcaro & barro.
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 393

efecto que podía realzarse añadiendo resinas y especias al barro original o

posteriormente con tratamientos a partir de baños de ámbar gris. También
se usaban en el hogar como ambientadores, para humedecer y aportar olor
al espacio interior de la casa.19 Son varios los recetarios de la época que
recogen consejos de carácter medicinal e incluyen fórmulas para perfumar
estancias o telas con búcaros. Por ejemplo, en el de Gavino Farina, médico
del VII duque de Montalto, y claro ejemplo de lo que sería un recetario para
las prácticas del perfume en una casa nobiliaria del siglo XVII, puede
leerse en una nota a la ‘memoria de la cazoleta de monja’ que el ‘olorcillo
muy lindo para un aposentillo hacíamos coçer los pedaçitos de búcaro con
agua de ambar de cordova de la mas rica’.20
Durante la época moderna, los búcaros fueron un elemento de moda,
considerados como objetos de lujo y ostentación que marcaban un estatus de
clase y estaban íntimamente asociados al género femenino, dentro de lo que
vendría a considerarse un prototipo de ajuar doméstico de élite. La fascinación
que ejercían los convirtió en un reclamo muy presente en la literatura y la
iconografía de la época.21 La atracción por los búcaros, más allá de su
presencia como elemento distinguido del ajuar doméstico, viene del hecho que
podía comerse a pequeños mordiscos. Así también lo recogía Sebastián
Covarrubias en el Tesoro (1611):

Destos barros dicen que comen las damas, por amortiguar la color, o por
golosina viciosa, y es ocasión de que el barro, y la tierra de la sepultura
las coma, y consuma en lo más florido de su edad.22

Covarrubias expone su definición del barro como una ‘golosina viciosa’ que
usaban las damas para blanquear su piel. La aparente ‘adicción’ que
generaba su consumo provocaba una intencionada y deseada palidez del
rostro, debida a la obstrucción intestinal que se producía por la acumulación
de barro. Era el efecto conocido como opilación, el resultado de lo que hoy se
sabe que es la anemia, producida por una oclusión de las vías digestivas.
Debido a esa falta de absorción de hierro en la sangre, resultaban la palidez
y delgadez tan deseadas como canon de belleza entre la aristocracia europea
de la época. Los efectos nocivos en la salud y la obsesión por conseguir la

19 Véase Natacha Seseña, El vicio del barro (Madrid: Ediciones El Viso, 2009).
20 Citado en Laura Oliván & Rafaella Pilo, ‘Recetario en busca de dueño: perfumería,
medicina y confitería en la casa del VII Duque de Montalto (1635–1666)’, Cuadernos de
Historia Moderna, 37 (2012), 103–25 (p. 111).
21 Hay un amplio recorrido por los principales retratos de corte con búcaros en: <https://
www.investigart.com/2018/11/27/o-tienes-amor-o-comes-barro-bucarofagia/> (último acceso
29 de marzo de 2022).
22 Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed.
integral & ilustrada de Ignacio Arellano & Rafael Zafra (Pamplona: Univ. de Navarra/
Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2006), 164.
394 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

blancura en la piel determinaron un modelo femenino muy reconocible en la

literatura y, por exceso, también en las sátiras de los moralistas de la época.
Además del paradigmático caso de Belisa en la comedia de Lope de Vega de
El acero de Madrid, un ejemplo claro del tipo de opilada se retrata en El día
de fiesta por la mañana y por la tarde, de Juan de Zabaleta:

Apéanse a este tiempo de un coche en la puerta de la casa una mujer

mayor, que tiene el marido en un gobierno en las Indias, y una hija
suya doncella opilada, tan sin color como si no viviera. Nadie juzgará
que salía del coche para la visita, sino para la sepultura. Comía esta
doncella barro, linda golosina. ¿Cuánto diera esta moza por estar
enterrada, por tener la boca llena de tierra? Dios hizo a esta mujer de
barro y ella con barro se deshace.23

La mayoría de ejemplos extraídos de diccionarios y de la literatura dan

cuenta de la existencia del hábito como golosina: comer búcaro era una
forma de evasión femenina, que se practicaba en la intimidad, de ahí que
proliferen los retratos satíricos de la opilación como vicio entre mujeres y
los detalles más cercanos a la recreación del hábito puedan leerse en las
confesiones de algunos escritos conventuales. Un ejemplo claro es la Vida
de Sor Estefanía de la Encarnación. Estefanía Gaurre de la Canal (1598–
1665) nació en Madrid en el seno de una familia italiano-española, con
actividad y contactos entre las élites nobiliarias de la época. Con una
cuidada formación humanista y religiosa, llegó a forjarse cierto renombre
como pintora entre los círculos aristocráticos y cortesanos que frecuentaba,
llegándose a comparar entonces con Sofonisba Anguissola. Sus padres
sirvieron primero en la casa de Benito de Cisneros y doña Margarita
Leyton, y después en la de los marqueses de la Laguna. En 1601, junto a su
familia, se trasladó con la corte a Valladolid. En 1616 decidió tomar el velo
en el monasterio franciscano de Santa Clara de Lerma.24
La vida de Sor Estefanía de la Encarnación, monja profesa en el
Monasterio de religiosas Franciscas de Nuestra Madre Santa Clara, en esta
villa de Lerma, fue copiada a instancias de su confesor, Alonso de
Villamedina (1631).25 En el manuscrito, Sor Estefanía relata varias de sus
experiencias de vida en la corte, de la que nunca se desvinculó del todo.

23 Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde (1654), ed., intro. &
notas de Cristóbal Cuevas García (Madrid: Castalia, 1983), 354.
24 Julia Lewandowska, Escritoras monjas: autoridad y autoría en la escritura
conventual femenina de los Siglos de Oro (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main:
Vervuert, 2019), 435–37.
25 Alonso de Villamediana, La vida de Sor Estefanía de la Encarnación, monja profesa
en el Monasterio de religiosas Franciscas de Nuestra Madre Santa Clara, en esta villa de
Lerma, BNE, MSS/7459; disponible en la Biblioteca Digital Hispánica, <http://bdh.bne.es/
bnesearch/detalle/bdh0000145512> (último acceso 29 de marzo de 2022).
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 395

Entre esos episodios cuenta cómo a los doce años fue tentada por el diablo a
comer los búcaros que colgaban de la sala de recibir de su casa. Lo curioso
es el detonante que finalmente la llevó a probarlos:

[…] mi madre, por adornar la sala donde asistía, puso muchos búcaros
colgados de una viga que atravesaba. Yo empecé a mirarlos, y como los
había visto comer en casa de la marquesa de la Laguna, donde de continuo
asistíamos por servir mi padre al marqués y ser mi madre muy querida de
la marquesa, dio en parecerme bien y en desear probarlo. Hícelo y súpome
de modo y llevome tanto aquel olor de tierra, que con el ansia que un vicio
debe de engendrar de aquello a que se inclina, di en comerlo.26

El fragmento evoca todos los sentidos que se asocian a los búcaros, en tanto
que Estefanía alude a los efectos de la contemplación de los barros colgados
como ambientadores en la sala de recibir y se confiesa cautivada, además
de por la visión, por el olor. Del poder olfativo de la escena se subraya su
atracción por el olor a tierra y la irremediable tentación que supone para el
gusto. Además, aunque es el diablo quien la tienta, Estefanía confiesa
probar el barro movida por el ejemplo materno y por la marquesa de La
Laguna. Por fechas puede tratarse de la esposa de Sancho de la Cerda y
Portugal, I marqués de la Laguna de Carnero Viejo, hermano del V duque
de Medinaceli. En todo caso, se trata de un linaje poderoso, cuyas mujeres
desempeñaron un importante papel en distintas cortes europeas y
americanas a las que seguramente exportarían el hábito como pasatiempo.
De entre las descendientes más notables, María Luisa Manrique de Lara y
Gonzaga (1649–1729), virreina de Nueva España de 1680 a 1686 y mecenas
de Sor Juana Inés de la Cruz.
También el Padre Diego de Rosales en la Historia general del Reino de
Chile (1674) apuntaba la exportación de barros chilenos fabricados por las
monjas clarisas, muy apreciados en el virreinato peruano:

‘Demás de esto se llevan al Perú grandísima cantidad de jarros y búcaros,

de formas muy curiosas, muy delgados y olorosos, que pueden competir
con búcaros de Portugal y de otras partes, tanto que sirven a la golosina
de las mujeres y aunque los apetecen para la vista por su hermosura,
los solicitan más para el apetito’.27

Además de disfrutarse en la intimidad como olorosas golosinas, los búcaros se

usaban también como elementos decorativos para aromatizar las estancias de

26 Villamediana, La vida de Sor Estefanía de la Encarnación, 16v–17r.

27 Citado en María Bichon, En torno a la cerámica de las monjas (Santiago de Chile:
Imprenta Universitaria, 1947), 19.
396 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

la casa. Tanto el consumo como su disposición ornamental eran cosa de

mujeres.
Otro ejemplo de esta dimensión global y transatlántica de los búcaros y
su presencia en un entorno femenino de poder cortesano y conventual, son
las ocho cartas que Lorenzo Magalotti, diplomático, científico y poeta
florentino (1637–1712), escribió en el verano de 1695 a la marquesa
Ottavia Renzi Strozzi, propietaria de una colección de loza de
Guadalajara (México) en sus gabinetes especiales en Roma. Desde el
principio de la carta VI, se desprende la importancia que, en términos
generales, adquiere para Magalotti el olor como parámetro de descripción
de su viaje por América:

Digamos también nosotros, Señora Marquesa: lo festivo, gracioso, gentil,

saludable, recreativo, son las prerrogativas de las tierras de nuestra
Europa. Lo noble, rico, aromático, majestuoso, indistinto, vital,
admirable, ha tocado a las de América.28

La consideración de lo aromático como condición positiva se vincula con los

búcaros, de ahí que para el florentino los barros de olor sean objeto de
interés como contenedores y conservadores de fragancias:

Pues en verdad es cosa extraña el olor de estas tierras que sobrepuja sin
remedio a todos los demás. Yo lo compruebo siempre con el tabaco en
polvo, contenga este ámbar, almizcle, flores, todo lo que se quiera: con
tres o cuatro días que lo tenga en búcaro de las Indias bien tapado, es
asunto acabado, no se distingue más que el búcaro.29

En sus cartas, describe las variantes y diferencias entre las distintas zonas
productoras de barros, a partir de la textura y color de la superficie
acabada, y teniendo en cuenta el sabor y el olor del barro. Según la opinión
de Magalotti, los búcaros de Chile, bruñidos de un color rojo oscuro y con
aplicaciones y asas de plata, eran mejores que los portugueses, decorados
con colores suaves. En lo que respecta al sabor, opinaba que los mexicanos
eran superiores, aunque los chilenos tenían mejor color y los de Natán
(Panamá) eran los más elegantes.
Como objeto de moda, Magalotti señala que los búcaros son los regalos
predilectos entre todos los miembros de la alta aristocracia española y
funcionan como moneda de cambio en el tráfico de amistades e influencias,

28 Lorenzo Magalotti, ‘De los búcaros de las Indias occidentales’ (selección, traducción &
notas de Francisca Perujo & Teresa Poggi Salani), Boletín del Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, 8 (1972), 319–54 (p. 330).
29 Magalotti, ‘De los búcaros de las Indias occidentales’, 331.
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 397

‘que aquellos baratísimos precios de los indios, al pasar el mar se vuelven

caros y mucho’:30

[…] todos trafican con ellos, todos viven con ellos […] cada uno hace de
ellos una diversión en casa, un capital de mérito, de amigos, de
protección, de esperanzas en la corte … cada uno los manda, cada uno
los lleva al pariente, al amigo, a la dama, al amo; […] por todas partes
el curioso, el erudito, el filósofo los observa, los estudia, reflexiona
acerca de ellos.31

Junto a esta condición suntuaria, desde el punto de vista oloroso, destaca el

marco de producción conventual de los barros de Chile, que el florentino
considera los más refinados porque ‘toda la fábrica está en manos de
monjas’.32 Los búcaros de Chile eran conocidos como las lozas que
fabricaban las monjas clarisas en su taller en el convento de Santiago de
Chile. Sobre cómo debía ser su olor, Catherine E. Burdick apunta que ya en
su Histórica relación, el jesuita Alonso de Ovalle recogía que las aguas de
olor de Chile, también conocidas como aguas de ángeles, eran destiladas
de una mezcla de los cogollos locales. Más recientemente, los trabajos de
Vanya Roa Heresmann han registrado al barniz como el agente portador de
la fragancia, junto a la resina del árbol Tolú.33 Finalmente, sobre el papel
del marco conventual en la producción de olores, Magalotti también resalta
la propia esencia olorosa que puede proyectar el mismo edificio de clausura.
En la misma línea que Sor Úrsula destacaba la dimensión aromática del
convento y trataba del olor de monjas como indicio de la presencia de Dios,
el diplomático florentino recoge el caso de un convento quiteño en cuyo
claustro los ladrillos desprendían también el aroma cerámico:

Que no [se hacen] solamente vasijas para beber de todos tipos, sino
alcollas, garrafas, platos y ollas, en fin, todo y a veces hasta ladrillos;
habiéndome dicho a este propósito que en una de las esquinas del
claustro mayor de su convento de Quito hay un pedazo de
enladrillado de esta arcilla, que cuando se riega para barrer, se diría
que se entra en una recámara de búcaros de las Indias de los más
preciosos.34

30 Magalotti, ‘De los búcaros de las Indias occidentales’, 335.

31 Magalotti, ‘De los búcaros de las Indias occidentales’, 346.
32 Magalotti, ‘De los búcaros de las Indias occidentales’, 336.
33 Véase Vanya Roa Heresmann, Cerámica perfumada: monjas Claras (Santiago de
Chile: Museo Histórico Nacional, 1975). Véase también Catherine E. Burdick, ‘Lo que vio
Dombey: las cerámicas perfumadas de las monjas clarisas de Santiago de Chile y su
contexto en la Edad Moderna’, en Mujer y literatura femenina en la América virreinal, ed.
Miguel Donoso Rodríguez (New York: IDEA/IGAS, 2015), 233–45 (pp. 242–43).
34 Magalotti, ‘De los búcaros de las Indias occidentales’, 333.
398 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

Los búcaros son otro caso de esencia transitiva en los que el aroma
adquiere presencia. Su producción en el espacio conventual y su consumo
entre las mujeres de las élites nobiliarias apuntan hacia la convergencia
entre espiritualidad y opulencia, aunque en este caso la atracción olorosa
se combina también con la experiencia del gusto. En el caso de los búcaros
y barros, el valor transitivo del aroma está también en la experiencia y
golosina del gusto.

4 Oler en sociedad
Otro caso en el que una experiencia mística se asocia al olfato es el de la
venerable Micaela de Aguirre (1603–1677), que la vehicula a través de los
guantes. Alonso del Pozo recogía en su biografía que

[u]saba esta señora guantes de ámbar, y reconociendo Micaela el traje tan

a lo del mundo, la respondió: ‘¿Oración de unión y guantes de ámbar?
Quita, quita, quita’. Que fue decirla no se compadece tener oración tan
subida con tanto mundo, que quien gusta de guantes de ámbar y no se
contenta con los ordinarios, bien prueba que no ha gustado de aquel
olor suavísimo, que trae al alma la oración de unión, que quien le ha
percibido todo lo desprecia y huye de todo lo que es deleite de la tierra.35

El relato de estas experiencias sobrenaturales puede ser revelador de otros

valores transitivos asociados a la dimensión sensorial del olor: su
visibilidad y esencia tangibles. Bajo la perspectiva de la historia conectada
y la mundialización moderna—Sanjay Subrahmanyam, Jorge Cañizares
Esguerra, Serge Gruzinski, Giuseppe Marcocci36—podemos considerar un
escenario global con el que conectar y contrastar espacios dispares, saberes
compartidos a partir del estudio de casos concretos.37 De ahí que el
testimonio de Micaela de Aguirre pueda situarse en la misma orientación
que el caso de Lady Eleanor Davies (1590–1652), una conocida noble,

35 Alonso del Pozo, Vida de la venerable madre Doña Michaela de Aguirre, religiosa del
Orden de Santo Domingo (Madrid: Lucas Antonio de Bedmar, Impressor del Reyno, 1718), Ms.
BNE 3/35869, 151.
36 Véanse Sanjay Subrahmanyam, ‘Holding the World in Balance: The Connected
Histories of the Iberian Overseas Empires, 1500–1640’, American Historical Review, 112:5
(2007), 1359–85; Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo:
historiografías, epistemologías e identidades en el mundo del Atlántico del siglo XVIII
(México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2007); Serge Gruzinski, Las cuatro partes del
mundo: historia de una mundialización (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2015); y
Giuseppe Marcocci, ‘Iberian Explorations: The Construction of Global Empires (1450–1650)’,
en The Iberian World 1450–1820, ed. Fernando Bouza, Pedro Cardim & Antonio Feros
(London: Routledge, 2019), 283–99.
37 Giovanni Levi, ‘Microhistoria e Historia Global’, Historia Crítica, 69 (2018), 21–35.
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 399

vidente y profeta inglesa que, a consecuencia de sus predicciones y tratados,

pasó varios años en la cárcel. Publicó sesenta y nueve tratados en los que
combinaba la exégesis bíblica con comentarios culturales de la época. Sus
folletos, impresos en Ámsterdam, transmitían una visión apocalíptica de la
historia y anticipaban la muerte de personajes tan relevantes como el
poderoso William Laud, arzobispo de Canterbury, o la derrota y ejecución
de Carlos I. Fue precisamente esta última profecía, en la que también
comparaba al monarca inglés con el tirano Baltasar, el último rey de
Babilonia, la que le supuso el encarcelamiento por traición en 1633. Casi
un año después, recibió en prisión la visita de un ángel que se le apareció
durante una hora. Cuando el ángel se preparaba para irse, la bendijo con
su mano derecha y como prueba material de que había sido tocada por una
visión angelical, le dejó ‘such an odoriferous scent when he was gone’. En
cartas a sus hermanas y en publicaciones posteriores, Lady Davies explicó
que el aroma celestial del ángel no emanaba de su cuerpo divino sino de un
accesorio más bien terrenal: su guante derecho, que estaba todo aceitado
con ámbar gris.38 Se trata de dos casos que, aunque ubicados en lugares
muy distintos, comparten la experiencia mística del olor a través de un
objeto. El olor que puede verse y tocarse tiene en estos guantes perfumados
una vía que permite compartir y transferir visualmente aromas. Se
establecen así vínculos y conexiones simbólicas entre el cuerpo y la
espiritualidad por medio de la mediación material de los guantes.39
Esta función transmisora y vehicular de una experiencia y contacto
místicos convierte estos guantes de olor en objetos suntuarios que, además
de su función como complementos de vestir, pueden erigirse también en
símbolos de la higiene moral de quien los luce o los posee. Desde esta
perspectiva, los guantes, como emblema moral y de ostentación, apuntan
hacia la experiencia del oler en sociedad: por un lado desprenden un olor
agradable que se vincula a la persona que los porta e inspiran el recuerdo
de su presencia, además de proteger sus manos del roce. Los guantes de
ámbar como contenedores de olor representan la ilusión tangible del aroma
pero, como objetos suntuarios, evocan también la imagen y recuerdo de ese
olor y de quien se identifica con él. Esa condición visual y suntuaria del olor
se configura a través de los guantes que sujetan muchos personajes en sus
retratos. La iconografía habitual representa al personaje retratado con un
guante vestido y sujetando el otro por los dedos. En algunas ocasiones, el
recurso sirve para mostrar también algunas joyas en la mano descubierta,

38 Holly Dugan, Ephemeral History of Perfume: Scent and Sense in Early Modern
England (Baltimore: Johns Hopkins U. P., 2011), 126.
39 Véase los guantes (principios del siglo XVII), en The Met Museum, New York,
Accession Number: 28.220.1, .2; disponible en <https://www.metmuseum.org/art/collection/
search/222226?searchField=All&amp;sortBy=Relevance&amp;ft=gloves&amp;offset=0&amp;
rpp=20&amp;pos=10> (último acceso 29 de marzo de 2022).
400 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

pero en cualquier caso ostentar estos guantes de olor son motivos

iconográficos para transmitir la delicadeza moral y estatus del personaje
retratado. Este modelo es un diseño reconocible en el retrato masculino. Es
el caso, por ejemplo, del retrato de Felipe III realizado por Velázquez.40
Por otra parte, los guantes de olor son muy notorios en los inventarios de
bienes femeninos. Un ejemplo claro es el de María Luisa de Toledo Carreto,
hija de Antonio de Toledo Salazar y Leonor Carreto, marqueses de Mancera
y virreyes de Nueva España de 1664 a 1673. El estudio del inventario de
sus bienes a raíz de su testamento revelaba hasta treinta y nueve pares de
guantes de ámbar que no habían sido recogidos previamente por los bienes
de su esposo, fallecido en 1682, por lo que seguramente la mayoría fueron
adquiridos por ella para su propio ajuar antes o después de enviudar.41
Una colección similar había sido atesorada por Teresa de Retes Paz Vera,
marquesa de San Jorge y fallecida en la ciudad de México en 1695. Era una
de las mujeres más ricas de la Nueva España, única heredera de la
cuantiosa fortuna de su padre, el comerciante don José de Retes y Ortiz de
Lagarcha. Según estudió Gustavo Curiel, en su guardarropa figuraba ‘un
paño de una punta para el pescuezo con su bolsa de cabello y guantes del
mismo paño’, cuatro pares de guantes nuevos y treinta y un pares usados.42
La numerosa presencia de guantes, junto a contramangas, flores de tela y
abanicos revelan un importante y acaudalado guardarropa según la moda
de la época y acorde con su posición social. Un indicador de la vigencia de
la moda de los guantes de ámbar es, sin duda, el ajuar que la infanta
María Teresa llevó a Viena para su boda con Leopoldo I (1666), entre cuyas
variadas alhajas figuran 1500 pares de guantes de ámbar.43
Si bien los guantes de ámbar tienen una cuantiosa presencia material
entre los ajuares femeninos de la época, su aparición en la iconografía de
retratos de mujeres nobles es más bien escaso, ya que los elementos
iconográficos más habituales en los retratos de corte femeninos son
abanicos, pañuelos, relojes o mascotas. Un ejemplo interesante de guantes
aparece en el retrato de María Luisa de Toledo Carreto.44 Una disposición

40 Véase Diego de Velázquez, Felipe III (1626–1627), Museo del Prado, Número de
catálogo P001188; disponible en <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-
infante-don-carlos/b813eb73-28a8-463b-ade3-75de28fe231a?searchMeta=infante%20don%
20carlos> (último acceso 29 de marzo de 2022).
41 Andrés Gutiérrez Usillos, La hija del virrey: el mundo femenino novohispano en el
siglo XVII [catálogo de exposición] (Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte, 2018), 282.
42 Gustavo Curiel, ‘El efímero caudal de una joven noble: inventario y aprecio de los
bienes de la marquesa Doña Teresa Francisca María de Guadalupe Retes Paz Vera (Ciudad
de México, 1695)’, Anales del Museo de América, 8 (2000), 65–101 (p. 94).
43 Nelly Sigaut & María Concepción García Sáiz, ‘Los virreyes y la circulación de objetos
y modelos’, Anales del Museo de América, 25 (2017), 6–24 (p. 20).
44 Véase Antonio Rodríguez Beltrán (atribuido), María Luisa de Toledo e indígena
(c.1670), Museo del Prado, Madrid, Número de catálogo P003608; disponible en
LA ICONOGRAFÍA DEL OLOR EN LA CULTURA FEMENINA 401

muy similar la emplea Juan Bautista Martínez del Mazo en el retrato de la

Duquesa de Híjar de mediados del siglo XVII, depositado en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando.45
Por un lado, los anteriores ejemplos presentan los guantes como el
elemento material con el que dar forma al relato de una experiencia mística
y, por otro, los evidencian como un complemento de moda propio de las
élites de la época. Su uso cotidiano es frecuente entre las comunidades
femeninas aunque no es habitual su presencia en la iconografía de retratos
de mujeres de corte, localizados siempre en escenas de interior. Los dos
ejemplos de retratos de jóvenes aristócratas permiten pensar en las razones
de su elección, ¿qué efectos busca su presencia en el retrato? ¿qué muestra
del carácter de la retratada?46 En cualquier caso, son prendas que sugieren
una dimensión tangible y colectiva para ostentar el olor en sociedad y
transferir la experiencia de un aroma como símbolo suntuario de excelencia
moral. Los guantes perfumados como emblema visual de virtudes
aromáticas y morales representan una doble naturaleza, material e
inmaterial y, como elementos suntuarios y prendas de moda en los ajuares
femeninos, transmiten la experiencia del oler en sociedad. Trascienden los
olores corporales y permiten compartir y visualizar una esencia moral del
olor.

Conclusiones
El olor solo existe cuando no puede verse y por esa condición inmaterial, que
físicamente lo hace ascender cuando se evapora, se le atribuye desde la
Antigüedad un carácter sagrado al interpretar que se eleva hacia la
divinidad. Esa naturaleza inmaterial le confiere un halo de espiritualidad,
siempre que se trate de buenos olores y se hayan desgajado del cuerpo. Los
olores corporales, y más tratándose de cuerpos de mujer, contienen una
elevada carga de sensualidad. Esa razón también explica que el olfato sea
uno de los sentidos bajos según la clasificación aristotélica ya que, como el
gusto y el tacto, más que conducir hacia Dios o a la belleza pueden

<https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/maria-luisa-de-toledo-e-indigena/37b
4ea69-5647-4493-8793-55c0c07c2c0c> (último acceso 29 de marzo de 2022).
45 Véase Juan Bautista Martínez del Mazo, Duquesa de Híjar (mediados del siglo XVII),
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, Número de inventario 1416;
disponible en <https://www.academiacolecciones.com/pinturas/inventario.php?id=1416>
(último acceso 29 de marzo de 2022).
46 Jo Labanyi, ‘Doing Things: Emotion, Affect, and Materiality’, en Cultural/Political
Reflection: Lines, Routes, Spaces, ed. Georgina Dopico Black, Journal of Spanish Cultural
Studies, 11:3–4 (2010), 223–33: ‘There is sometimes a fine line between the study of objects
in order to disclose the social practices that determine their disposition in time and space,
and the study of objects in order to show how they produce the subjectivities of the humans
with which they intersect’ (227).
402 BSS, XCIX (2022) JUDITH FARRÉ VIDAL

encaminar a excesos y pecados. Además, en el caso femenino, la tradición en

torno a recetas y ungüentos para neutralizar los olores corporales o seducir
mediante afeites tiene profundos arraigos. Puede rastrearse desde la
literatura clásica y las sátiras de Juvenal en las que las adúlteras se
embadurnaban de cosméticos para atraer a sus amantes o la literatura
medieval, desde El libro de buen amor o La Celestina.
A partir de la iconografía del olor que fija el modelo de Rubens, si bien lo
identifica como una experiencia placentera, se logra trascender la
sensualidad del cuerpo y anclar su existencia en una serie de objetos
contenedores como flores, barros y guantes. Más allá de lo voluptuoso y la
suntuosidad material, estos receptáculos de olor, cuando se asocian a la
agencia femenina y a espacios de poder informal como cortes y conventos,
logran sublimarla. La esencia espiritual que desde la Antigüedad se
asociaba a los olores se traspasa en este caso a las mujeres que, desde la
mística religiosa o la virtud moral, desprenden el olor de su excelencia. Así,
las flores han sido ejemplo de una primera forma de contener olores y
exhibir la trascendencia por medio del olor en santidad y la muerte florida
de varias monjas.
Otra forma de exhalar e impregnar de olores el espacio puede darse a
partir de los búcaros, aromatizadores de estancias y golosinas para el
paladar femenino. En este caso, también se expresa en la espiritualidad de
los conventos, con el claro ejemplo de las clarisas chilenas capaces de
distribuir barros de olor en redes globales, reconocibles en los textos de
autobiografías de monjas, pero también en el ámbito cortesano con la
correspondencia de Lorenzo Magalotti a la marquesa Strozzi. Por último,
como hemos visto, la cercanía entre conventos y élites nobiliarias despliega
un tercer eje de contenedores de olor. La excelencia y virtudes cristianas
son también espejo de conducta para las élites nobiliarias, cuyos valores
morales buscan espacios tangibles para poder oler en sociedad. En esa
búsqueda, los guantes de olor representan una metonimia palpable en la
que proyectar esos valores: por un lado, en los retratos como metáfora
visual rara de los valores que ostenta la mujer retratada y, por otro, en los
guantes de olor como objeto suntuario con el que condensar el aroma.
Finalmente, cabe apuntar que el recuerdo que vuelve por el olor y se
asocia a los valores de la agencia femenina adquiere mayor presencia como
parte de una memoria y un recuerdo involuntarios. El olor prevalece sobre
la imagen, supera la naturaleza corporal y sublima a la mujer que lo ostenta.*

* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto

de intereses.