Conducta estética y sistema cultural

E.- TENSIONES VISUALES Y EQUILIBRIO. EL CARÁCTER

ANISÓTROPO DE LA PERCEPCIÓN VISUAL.

Si estam os hablando de im ágenes artísticas o, en general, de estím ulos visuales de

carácter artístico, caracterizados por su naturaleza física estática ¿cóm o podem os hablar
de una cualidad cuya negación im plicaría inestabilidad? (la falta de equilibrio negaría la
cualidad de la "buena figura" pero no, la existencia de la im agen). ¿Acaso las im ágenes
que conocem os, por el m ero hecho de serlo, no son estables y equilibradas? Com o es obvio,
la respuesta a estas preguntas pasa por advertir que, ante el hecho artístico, em pleam os
el térm ino "equilibrio" con un sentido bien distinto al que se le otorga en el lenguaje
coloquial o en la ciencia física. Y, sin em bargo, todos o casi todos lo entendem os. Porque
el concepto de "equilibrio" aplicado a una obra artística ha calado en el lenguaje com ún,
transform ando su sentido prim igenio en una dirección paralela al desarrollo de nuestros
conocim ientos sobre los procesos perceptivos del fenóm eno estético. Hoy cualquier persona
con un m ínim o de form ación visual se halla en disposición de evaluar si una obra está
equilibrada o no; todos sabem os que una fotografía o una pintura en la que el escenario
captado defina líneas no paralelas a las del m arco resulta, por lo general, ingrata de
contem plar, del m ism o m odo que un objeto dem asiado descentrado o recortado
caprichosam ente resulta insatisfactorio. Mil veces hem os m odificado el encuadre de un
negativo o de una copia para obtener una im agen "m ejor com puesta". Tam bién sabem os
que un personaje m uy centrado puede resultar dem asiado rígido o frío... Sin em bargo,
aunque la em isión de un juicio, e incluso la propuesta de una m odificación en este sentido
sean fáciles, la evaluación y com prensión de los fenóm enos a él subyacentes com ponen
otro de los grandes problem as de fondo del proceso perceptivo.
Volvam os al principio de la cuestión. Si frente a una im agen podem os hablar de

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equilibrio o de inestabilidad, parece claro que uno y otro serán "cualidades aparentes"
"proyectadas" 3 1 por quien las percibe (de nuevo surge el carácter "activo" de la percepción)
y que en esa proyección los valores form ales de la im agen actúan a m odo de estím ulos que
revierten sobre ella, transform ados en "fuerzas" o "tensiones", en últim a inst ancia
"responsables" de que nuestros órganos perceptivos evalúen equilibrio o inestabilidad. Así
pues, nos hallam os de nuevo ante fenóm enos que m odifican la naturaleza física del
"estím ulo" y que, por lo tanto, se acercan al com plejo universo de la subjetividad. De ahí
que la prim era cualidad destacable de estas fuerzas o tensiones sea su previsible
heterogeneidad, tanto en el plano ontológico com o en el funcional. Circunstancias
difícilm ente conciliables con cualquier form ulación teórica que pretenda superar el ám bito
de lo indicativo, de lo im preciso, de la estim ación genérica, y trate de buscar
cuantificaciones de rigor aritm ético. No en vano, el propio Arnheim , llegaba a la conclusión
de que cualquier propuesta teoricista en este terreno nunca aportará m ejores resultados
que los de un ojo bien entrenado y que, de m om ento, nada hay m ejor para determ inar el
equilibrio de una com posición que el hábil m anejo de cuatro cartulinas blancas, m ediante
las cuales podem os ensayar m il posibilidades y elegir la m ás adecuada.
Y aún hay m ás, porque el concepto de equilibrio de que nos habla Arnheim
tam poco es un concepto de concreción clara, toda vez que está definido desde el "agrado
perceptivo" im plícito en la "buena figura" y en ese agrado pueden coexistir factores de
"desequilibrio" que, com o verem os m ás adelante, a propósito de las aportaciones de la
Estética de la Inform ación, pueden ser, precisam ente, los factores claves. Todo el m undo
sabe que una com posición dem asiado equilibrada puede resultar "fría", "rígida" y carente
de "gracia" y que para rom per tan negativos atributos es necesario propiciar alguna
"ruptura", algún desequilibrio que suponga el necesario "interés visual" que Arnheim
parece atribuir a cierto grado de com plejidad en el juego de tensiones al que nos
referirem os enseguida pero que, de todos m odos, perm ite contem plar el concepto de
equilibrio con una cierta dosis de am bigüedad.
Por otra parte, a partir del conocim iento y análisis de las ilusiones ópticas, se pone
de m anifiesto que un m ism o estím ulo puede tener valores perceptivos diferentes con tan
sólo variar su colocación o los elem entos de su entorno. Así, un segm ento vertical parece
m ayor que el m ism o segm ento situado horizontalm ente; la luna nos parece m ayor cuando
está m ás cerca del horizonte; segm entos iguales, com o los del efecto Müller-Lyer, ven
m odificada su naturaleza por obra y gracia del entorno... Todos estos fenóm enos no son
sino las consecuencias de una im portante cualidad de nuestro sistem a perceptivo que,
hasta ahora, apenas habíam os m encionado: su naturaleza anisótropa. Dicho en otros
térm inos: tal y com o habíam os adelantado a propósito de las observaciones gestálticas,

31
Adviértase que este tipo de "proyección" no tiene nada que ver con lo que hemos denominado
"fenómenos proyectivos", caracterizados por una "acción personal" dominada por la personalidad del
individuo.

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el valor perceptivo de un estím ulo local situado en el cam po visual no es invariable, sino
que se m odifica de acuerdo con su ubicación relativa, según pautas difíciles de cuantificar
pero que conocem os en sus rasgos m ás sobresalientes.

1 .- Áre a s de a te nción y de com odida d visua l.

A ese carácter anisotrópico de la visión deben obedecer las cualidades de una serie
de zonas del cam po estim ular que podríam os llam ar "áreas de atención preferente" o de
"ubicación visual cóm oda" y que cuentan con las propiedades enunciadas en esa
denom inación. Así, en una im agen de form ato rectangular existen cuatro áreas, situadas
en los alrededores de la confluencia de las rectas perpendiculares a los lados del
rectángulo por sus tercios o por los puntos de sección áurea 3 2 , que se ha dem ostrado
experim entalm ente, reclam an especialm ente nuestra atención y, adem ás, determ inan
áreas en las que resulta m uy cóm oda la ubicación de cualquier est ím ulo con valor de
"figura protagonista".

De igual m odo, las bandas determ inadas por las "im precisas" 3 3 franjas horizontales
y verticales —paralelas a los lados del rectángulo—que pasan por aquellas zonas, definen
otras cuatro áreas en las cuales suele percibirse con agrado cualquier elem ento cuyo
desarrollo se adopte bien a form as lineales verticales y horizontales. Concretam ente en
ellas suelen situarse las líneas de horizonte y, en general, cualquier línea de discontinuidad
de una representación.

2 .- La "le ct ura " de la s dia gona le s.

32
La "sección áurea" de un segmento se determina multiplicando su magnitud por 0,618. Este valor
es el resultado de un curioso problema matemático-geométrico —si es que cabe precisar el campo de su
planteamiento— según el cual se trataría de hallar un número que gozara de la propiedad de que su inverso
fuera igual al mismo número más el valor 1: 1/R = R + 1, de donde obtendríamos la ecuación R2 + R — 1 = 0,
entre cuyas raíces saldría el valor 0,618. En relación a la sección áurea, hay que recordar que, a partir de
Luca Pacioli y desde posturas idealistas, se propugnaba su uso para dimensionar formatos y organizar
cuadros porque se la creía dotada de cualidades "mágicas" (reflejo del orden divino al que se someten todas
las formas de la naturaleza) y, por lo tanto, capaz de poseer, en sí misma, un cierto grado de belleza (reflejo
de la "belleza divina").

33
Adviértase que estamos empleando términos "vagos" e "imprecisos", sencillamente, porque eso
es lo que propician los resultados experimentales. Unos resultados experimentales que, frente a los
fenómenos perceptivos, descalifican a todas las propuestas de fundamento idealista, tan del gusto de tantos
modelos estéticos y de quienes no parecen comprender que la "realidad biológica" es demasiado compleja
como para poder quedar encerrada en la jaula de la geometría. Dicho de otro modo: la proporción áurea sólo
proporciona "puntos" y "zonas" que, a pesar de su "rigor geométrico", sólo se atienen a la "realidad" del
sistema perceptivo (del funcionamiento del sistema perceptivo) de "modo aproximado".

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Otro elem ento de interés en este terreno de la anisotropía del cam po visual lo
com ponen las diagonales cuya percepción parece im puesta por el desigual desarrollo de
los hem isferios cerebrales y condicionado durante el aprendizaje por los hábitos de lectura
de occidente. Se m anifiesta de m odo que, para un form ato rectangular, existe una
diagonal descendente —la que parte del vértice superior izquierdo—y otra ascendente —la
que tiene su origen en el vértice inferior izquierdo—. Esta circunstancia, que en sí m ism a
introduce un com ponente tensional (dinám ico) im portantísim o, puede em plearse de dos
m odos: haciendo que el m otivo em pleado favorezca la interpretación dinám ica, en cuyo
caso, esa tensión se verá m ultiplicada, y oponiendo el sentido direccional del objeto
representado al carácter de diagonal. En este últim o caso, se obtiene una "tensión latente"
que suele ser buen recurso cuando se buscan "efectos dram áticos" o cuando se pretende
proyectar inquietud al espectador; en cierto tipo de cine son relativam ente frecuentes
planos de esta clase para enfatizar la sensación de am enaza o para dificultar visualm ente
una acción determ inada (el protagonista, perseguido, está a punto de ser alcanzado).
Por razones sim ilares, ocurre otro tanto con cualquier m ovim iento sugerido en
sentido izquierda-derecha (se ve increm entado; im plica "ir")) o de derecha a izquierda
(dificultado o "dram atizado"; im plica "regresar").

3 .- El "de se quilibrio" ha cia la izquie rda .

El m ism o fundam ento debe ser la causa de un fenóm eno que podem os contem plar
en buena parte de la pintura occidental: un leve descentram iento de las "m asas plásticas"
hacia la izquierda se percibe com o un conjunto equilibrado, m ientras que lo contrario, es
decir, un leve desequilibrio de las "m asas plásticas" hacia la derecha se percibe com o un
conjunto desequilibrado. Resulta m uy sencillo contrastar el fenóm eno ut ilizando
diapositivas y contem plándolas alternativam ente, cam biando la situación relativa de la
inversión, o contem plando im ágenes directam ente y m ediante un espejo3 4 .

4 .- La dicot om ía horizont a lida d-ve rt ica lida d.

Supone uno de los fenóm enos m ejor conocidos y observados desde la Antigüedad.
No hay m ás que leer a Vitruvio para advertir que, en su form ulación de los " órdenes" ,
advierte de las necesarias correcciones arquitectónicas para com pensarlo. Y nadie crea que
la advertencia vitruviana fue sim ple especulación teórica: al parecer, la m ism ísim a
configuración del Partenón fue pergeñada pensando en la m ism a circunstancia. Las

34
En relación a estas cuestiones, desearía aprovechar la ocasión para llamar la atención acerca de
un procedimiento empleado con cierta frecuencia para "equilibrar" una composición determinada: el uso de
espejos. Lo que con ellos se hace no es otra cosa que "forzar" la composición descartando las
"interferencias" de la anisotropía perceptiva y, por lo tanto, empobrecer el resultado final.

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consecuencias m ás im portantes de este fenóm eno pueden concretarse en las siguientes

form ulaciones:
a) Las líneas verticales, "lo vertical", tiende a percibirse com o "m ás largo" que las
líneas horizontales, que "lo horizontal".
b) Las líneas verticales —"lo vertical"— parecen gozar de un "dinam ism o" que
refuerza su potencial perceptivo lineal.
c) "Lo horizontal" parece gozar de un "estatism o perceptivo" que lo convierte en algo
"esencialm ente inerte".

* * *

Desde estas observaciones, se puede intuir que el concepto "tensión visual" no es

caprichoso. Arnheim ha señalado que fenóm enos com o los que acabam os de describir
guardan cierta relación con las tensiones o las fuerzas físicas, es decir, gozan de cierta
naturaleza vectorial 3 5 y, por lo tanto, se pueden definir en función de una intensidad y de
un sentido direccional. Cualidades am bas que, por supuesto, no serán m ensurables y tan
sólo podrán ser valoradas m ediante criterios cualitativos (forzosam ente estim ativos) que,
en todo caso, no im pedirán su com portam iento com o verdaderas "fuerzas" capaces,
incluso, de generar "m om entos" 3 6 (efecto palanca). El resultado final de t odas est as
"fuerzas" será responsable de que la im agen correspondiente resulte estable (equilibrada)
o inestable (desequilibrada)3 7 . La conjugación de am bos factores nos rem ite a la dualidad
(al par dialéctico) ya m encionado en tre "buena figura" e "inquietud" y, sobre todo, al
problem a de la estructura dinám ica interna de la obra de arte. En general, cuanto m ás rico
sea el m ecanism o de tensiones que subyace en una obra, m ayor será su grado de
com plejidad e interés.
Para finalizar esta breve introducción al problem a de las tensiones visuales, falta
a ún proponer algunas consideraciones que pueden ayudarnos a com prender m ejor
algunos aspectos perceptivos y que nos perm itirán intentar una clasificación m ás o m enos
sistem ática. Sabiendo que nos hallam os ante fenóm enos propios de la función perceptiva,
tam bién aquí deberem os prestar atención a la dialéctica entre innatism o y aprendizaje.
Pongam os un ejem plo sencillo: todos sabem os que los cuerpos físicos, en su m aterialidad,
se ven obligados a un conjunto de servidum bre m ás o m enos obvias; entre ellas, la del

35
Empleo el término "vectorial" en el sentido que se le otorga en los "ambientes matemáticos".

36
El término "momento" se emplea para nombrar al tipo de esfuerzo generado por el "efecto
palanca".

37
Y de acuerdo con lo ya planteado, equilibrio supone "agrado" y desequilibrio, inquietud.

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peso que im plica la necesidad de que exista algo que contrarreste su acción. Así, un cuerpo
situado en el aire será percibido ejerciendo una acción dinám ica vertical (im plícita) que
sólo será equilibrada cuando caiga al suelo. Del m ism o m odo, si en cualquier cam po
visual, en cualquier im agen, aparece una persona m irando en una dirección, deducirem os
que está viendo alguna cosa y, autom áticam ente, nuestro sistem a perceptivo buscará qué
es ello. Y en esa búsqueda estará im plícita una "tensión", que podrá ser "com pensada" si
existe el objeto que satisface esa búsqueda o que, por el contrario, perm anecerá latente
si dicho objeto perm anece fuera del cam po visual.
En definitiva, el problem a de las tensiones deviene sistem a de relaciones entre
form as; relaciones que generan una cierta "sintaxis visual" responsable de la coherencia
del conjunto de form as que integran el cam po visual. Es por ello que, a partir de ahora
hablarem os indistintam ente de tensiones o relaciones, sabiendo que, en este contexto,
am bos térm inos aluden al m ism o efecto.

F.- HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LAS RELACIONES

ENTRE FORM AS.

Dentro de la im agen artística, estos fenóm enos se traducen en un sistem a de

relaciones que para algunos com pone todo un entram ado "sintáctico" al que deben
som eterse los com ponentes "m orfológicos" 3 8 . Sin llegar tan lejos, puesto que continuam os
en un terreno estrictam ente perceptivo y, en él, siem pre son preem inent es las
circunstancias estructurales, podem os intentar una síntesis que nos ayude a com prender
ciertos fenóm enos que, una vez agrupados y est ructurados por nuestro psiquism o, dan
fundam ento al "juicio perceptivo". En líneas generales, podem os citar dos grandes grupos
de tensiones, las que hem os recogido hasta ahora, que podem os relacionar con la
organización estructural del estím ulo visual, y las que est án m ás próxim as de la
identificación del estím ulo.

1 .- Te nsione s de orga niza ción e structura l.

38
En sentido estricto, hablar de "morfología" y "sintaxis" visual implica, de nuevo, una importante
contradicción con el funcionamiento perceptivo, en el que prima la "globalidad". Como cuando hablábamos
de "percepción global" y "percepción analítica", estableceremos una tipología de tensiones más que nada
para realizar una reconsideración analítica de los fenómenos que ya hemos visto.

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1 .1 .- Te nsione s de bida s a la m a t e ria lida d de los obje t os.

Por las razones enum eradas, nuestro m ecanism o perceptivo necesitará constatar
en el cam po visual la "apariencia" de las servidum bres derivadas de la m aterialidad de
los objetos. De ahí que toda representación que persiga cierta verosim ilitud se supedite a
lo que presupone dicha m aterialidad. De m odo tangencial hem os hablado de algunas
cualidades relacionadas con tan triviales fenóm enos: así, por ejem plo, podem os relacionar
la im penetrabilidad visual de la m ateria con el traslapo; la práctica t ot alidad de las
cualidades im plícitas en el concepto de buena figura suponen, de m odo tácito, otras tantas
circunstancias de este tipo. Para com pletar el cuadro de servidum bres de esta naturaleza
aún habría que m encionar los efectos de luz y lo que presupone la dualidad m asa-peso.
De los prim eros surge una relación (tensional) interna (la que im plica el concepto
de color local) y otra externa que, en lo form al, se traduce en las rela ciones crom áticas
(lum ínicas y de color) del objeto con su entorno, perfectam ente conocidas y arraigadas en
el desarrollo de la pintura desde la época del Im presionism o. De ahí la im portancia de los
som breados y las degradaciones que deben proporcionar "sensación" de volum en y de ahí,
la interpretación de los juegos de luz y color, tan im portantes para obtener credibilidad en
la representación y, sobre todo, para garantizar la integración del objeto en su entorno y
resolver esa vaga apariencia de yuxtaposición que aparece en las im ágenes que fueron
construidas sin tener en cuenta estas circunstancias3 9 .
La dualidad peso-m asa, por su parte, se traduce en un principio que parece lógica
traducción del principio físico de la acción-reacción: todo elem ento m aterial (representado)
deberá descansar sobre alguna representación estable que le soporte. Est a aparent e
trivialidad fue el fundam ento de uno de los problem as m ás interesantes que, en el pasado
y en el presente, debieron y deben resolver quienes se enfrentan al problem a de conciliar
dos objetivos plásticos, en apariencia, poco relacionados entre sí: el reforzam iento del
protagonism o de una figura y su "am bientación visual". El ejem plo paradigm ático de este
problem a es, sin duda, el m agnífico retrato de Pablillos de Valladolid, de Velázquez. En él
se han conjugado aquellos factores hasta conseguir el resultado conocido, en el que con
una sutilísim a representación de "soporte físico" se ha conseguido com pensar el "peso" de
la figura, al tiem po que ello ha redundado en una fortísim a acentuación del protagonism o

39
Hasta el siglo XIX los problemas de la luz, cuando fueron afrontados (caso, por ejemplo, de
Caravaggio, Velázquez, Hals, Rembrandt, Vermer, etc), fueron resueltos casi de modo sistemático, con el
apoyo del "no color", es decir, recurriendo al negro y, en general, a las tonalidades o entonaciones oscuras.
Como es lógico, la integración que presupone esta circunstancia no se habría podido resolver empleando
valores de elevada luminosidad, que habríanhecho obligado recurrir al color local. Los paisajes de Velázquez,
así como sus pinturas de villa Medici son, en este sentido, muy elocuentes: la "entonación" en gamas de
verdes, con proporcionar cierto grado de credibilidad, por cuanto, en cierto modo, resuelven (creo que sería
mejor decir "sobreentienden") el problema del color local, no puede competir con lo que ocurre en los
ambientes interiores de, por ejemplo, Las Meninas o Las Hilanderas, en donde las entonaciones en clave baja
resultan muchísimo más adecuadas a los problemas de la interpretación de la luz.

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perceptivo del personaje.

1 .2 .- Re la cione s de t ipo e scé nico.

Todo gesto sugerido en una representación se corresponde con una tensión

(relación) perceptiva cuya acción se desarrolla en el sentido de aquel. Miradas,
indicaciones, organizaciones de "reparto", con frecuencia com ponen una com pleja retícula
que debe culm inar en un conjunto globalm ente equilibrado. Sin em bargo, tam bién aquí
podríam os hablar de dos tipos bien diferenciados de com posición:
a) Com posición endógena o aquella que se com pleta en sí m ism a y que suele
coincidir con representaciones de tipo "objetivo" de las que está llena la historia de la
pintura y, sobre todo, las escenas com puestas antes de la aparición del Expresionism o
Alem án.
b) Com ponentes exógenos o aquellos que requieren o reclam an una acción del
espectador para ser com pensadas. Es el caso de los conocidos retratos en los que el sujeto
m ira frontalm ente hacia el espectador. Tales im ágenes establecen un vínculo m uy sólido
entre observador y representación, que puede ser canalizado en direcciones m últiples.
Recuérdense los conocidísim os carteles de alistam iento o las im ágenes piadosas del siglo
XVII, donde el gesto enérgico o una m irada hacia el espectador cum plen función
sem ejante: la ruptura del distanciam iento entre el m undo real y el representado. Esta
circunstancia, unida a otras cualidades perceptivas ya m encionadas, com o la constancia,
convierten los retratos de este tipo en entidades de enorm e capacidad sugerente4 0 .

1 .3 .- Re la cione s e spa cia le s.

Tam bién los espacios representados ejercen "peso visual" en la organización de una
com posición, si bien, com o recogíam os m ás arriba, hay que tener en cuenta que su
tendencia a com poner "fondo perceptivo" les resta protagonism o frente a otro tipo de
elem entos m uchísim o m ás activos al efecto.

1 .4 .- Te nsione s crom á t ica s y lum ínica s.

Otro tanto se puede decir de los colores y de la lum inosidad. Por lo general, aquellos

40
La "magia" de esa mirada frontal de ciertos retratos que nos persigue aunque perdamos la
frontalidad, encuentra un poderoso aliado en la constancia perceptiva, mediante la cual, aunque
contemplemos un objeto desde un punto de vista escorzado, ese objeto "parecerá" menos deformado de
lo que presupone la proyección cónica del punto de vista.

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elem entos de m ayor "actividad perceptiva" (colores cálidos y valores lum ínicos altos) se
com portan com o form as pesadas, aun y cuando sus acciones fundam entales, sus
tensiones m ás im portantes, actúan en la dirección perpendicular al plano de la im agen
que, en este caso, no pueden ser com pensadas por el espectador, com o en el caso de las
tensiones escénicas exógenas. Si a un rectángulo le dividim os por la m itad m ediante una
línea vertical y pintam os las dos zonas respectivas en rojo brillante y negro, el resultado
será bien distinto del que obtendríam os si la división se hiciera con un segm ento
horizontal. En el prim er caso, la acción avanzante del área se verá increm entada
("dinam izada") por la "huida" del negro. En el segundo, el resultado final dependerá de la
situación relativa de los colores, pero nunca será tan equilibrado. Las elevadas
posibilidades perceptivas del color perm iten un enorm e conjunto de variantes que, en
m uchos casos, han sido ensayadas con particular éxito por pintores e ilustradores. Así, por
ejem plo, desde el siglo XVI es m uy frecuente el uso de colores cálidos o de valores lum ínicos
para contrarrestar el peso de una organización figurativa o de un retrato. Pero será a partir
del siglo XX, con el desarrollo de la pintura no representativa, cuando estas cualidades se
conviertan en objeto prim ordial de la investigación plástica (Albers, Mondrian).

1 .5 .- Te nsione s form a le s.

Ciertas form as pueden ejercer una tensión en el sentido de la dirección que ellas
m ism as sugieren. Este es el caso, por ejem plo, de los triángulos o de los rom bos, cuyos
ángulos vienen a determ inar una especie de im pulso dinám ico, cuyas posibilidades han
sido explotadas con profusión en los m ovim ientos históricos. Así, el triángulo isósceles de
lado desigual horizontal proporciona una sensación de elevación (m arcada por el vértice
superior) que tiende a com pensar sus servidum bres gravitatorias. De ahí su frecuente uso
en el Renacim iento para resolver la com posición de grupos o, incluso, de retratos.

1 .6 .- Te nsione s e xpre siva s.

Al igual que sucede con las tensiones escénicas, los elem entos que indican una
"acción expresiva" suponen una tensión visual en la dirección en que tal acción propone
su desarrollo. La capilla Sixtina es el m ejor ejem plo para estudiar estos fenóm enos.

1 .7 .- Te nsione s a socia t iva s.

Cuando atendíam os a las "leyes" de la Gestalt, tuvim os ocasión de ocuparnos de

la asociación de estím ulos. Dicha asociación se m aterializa en una serie de tensiones que
vinculan unos estím ulos locales con otros y que se contrapesan entre sí. Sin em bargo, por
efecto de esas asociaciones se articulan unas estruct uras que, a su vez, pueden est ar

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dotadas de tensiones específicas, que a su vez, pueden requerir alguna acción perceptiva
que las com pense. Entre las tensiones asociativas de este tipo, cabe destacar lo que se ha
dado en llam ar "diopsia" o la inclusión en una im agen de dos áreas (con valor de
puntos-im agen) asociables —norm alm en te, m ediante tratam ientos crom áticos
com parables y elevada lum inosidad—que proponen una visión dinám ica en la dirección
de la línea que las une y que tanto juego dio en los retratos del siglo XVI, com o El caballero
de la m ano en el pecho, de El Greco o en m uchos de los de Tiziano.

1 .8 .- Te nsione s posiciona le s.

Aquí podem os inclui r todas aquellas tensiones que tienen su fundam ento en la
naturaleza anisotrópica de nuestro cam po visual a las que nos hem os referido
repetidam ente y que, com o hem os podido advertir, se concretan en la polarización de una
serie de áreas (zonas de com odidad visual) en torno a las cuales el resto de las tensiones
pueden verse sensiblem ente am ortiguadas.

2 .- Te nsione s de ide ntifica ción. Te nsione s e sté tica s y

e xpre siva s.

El terreno de las tensiones perceptivas no se agota en las sim ples relaciones entre
form as porque, al parecer, existe otro cam po tan interesante o m ás que el anterior: el de
las "tensiones" que surgen en el m om ento de la identificación y, sobre todo, cuando se
dificulta dicho proceso. Volviendo a las consideraciones m ás elem entales que hacíam os
a propósito de la percepción, ahora debem os recordar que, en líneas generales, el concepto
de "agrado perceptivo" surgía precisam ente del hecho de que el estím ulo, en sus
características, se som etiera al funcionam iento del sistem a nervioso, de m anera que era
esa circunstancia la que im ponía la categoría de "agrado" y que, por lo tanto, podíam os
form ular que, en general y dejando a un lado otras cualidades del estím ulo, su captación
sería m ás grata cuanto, por sus cualidades de regularidad, sencillez, sim etría, etc., m ás
facilitara a nuestros órganos visuales su captación. Ahora bien ¿qué sucede cuando
dificultam os esa captación? Lógicam ente, ese supuesto generará una incom odidad que,
en principio, se traducirá en una "inquietud perceptiva" que, en cierto m odo, podríam os
situar en un plano distinto al relacionado con el concepto de buena figura, en torno al cual
gravitaban las tensiones de organización estructural. Frente a estas últim as, m ás o m enos
caracterizadas por su hom ologación con el ente vector, éstas se asem ejarían m ás al
concepto físico de "tensión" o, si se prefiere, de "presión", toda vez que se m anifiestan
com o algo que afecta a toda la obra (a toda la superficie de la obra, si se trata de una
pintura) y que se concreta en la creación de un "am biente" o de una "atm ósfera" de
relativa incom odidad. Com o en los casos anteriores, el uso de este factor, en los lím ites de

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 Conducta estética y sistema cultural

su operatividad, m arcará las difusas fronteras entre "lo realm ente inquietante" y, por lo
tanto, desagradable y "lo m atizadam ente inquietante" y, en consecuencia, capaz de
proporcionar el necesario interés para que el estím ulo deje de ser anodino, insulso o
dem asiado "frío".

2 .1 .- Te nsione s re pre se nt a t iva s.

En este grupo podríam os incluir cualquier im agen que, en su carácter

representativo, dificulte, m ediante recursos form ales —por lo general, deform aciones—, la
identificación del estím ulo. El caso paradigm ático lo com ponen las llam adas
deform aciones expresivas que podem os hallar, por ejem plo, en toda la estatuaria
procesional española o en las pinturas de El Greco, con su frecuente uso de form as
asim étricas y contrastes de luz, que deform an radicalm ente la apariencia de los rostros.

2 .2 .- Te nsione s lum ínica s.

Probablem ente sea uno de los terrenos en los que m ejor se m anifiesta el problem a
de los lím ites a los que antes nos referíam os: hoy nadie sostendría que la m anera que
em pleó Caravaggio en su m adurez para representar aquellas im ágenes religiosas en las
que dom inaban los am bientes oscuros, son estím ulos ingratos para nuestra
contem plación... Sin em bargo, hoy sabem os que cuando, en la expresión cinem atográfica,
se pretende cargar la "tensión psicológica" del espectador, uno de los recursos m ás
habituales consiste en crear esas escenas en "clave baja" que, en realidad, no son otra
cosa que una reiteración de las fórm ulas caravaggiescas. Y, com o es notorio, lo contrario,
en sentido perceptivo produce resultados opuestos: los am bientes lum inosos —a igualdad
de otros factores—resultan "gratos", proyectan am biente expansivo, en definitiva, facilitan
la función perceptiva.

2 .3 .- Te nsione s de f unda m e nt o diná m ico.

Muy em pleadas tam bién en técnica expresiva cinem atográfica para conseguir
efectos sim ilares a los de las "claves bajas", no consisten en otra cosa que en proponer
direcciones de lectura opuestas a las "norm ales" en el seno de las culturas occidentales.
Es decir, en proponer un sistem a de captación de la realidad opuesto a lo que se ha ido
configurando m ediante el aprendizaje. Tan usado ha sido este recurso que, en ocasiones,
se ha llegado a "escenas tópico" com o la llegada del tren a la estación siguiendo una
diagonal a contralectura o la persecución en la que quien ha de ser capturado avanza de
derecha a izquierda.

137
 Conducta estética y sistema cultural

2 .4 .- Te nsione s e sté tica s.

... "Considerem os, por ejem plo, uno de los bronces pintados de Jasper Johns ¿Cóm o
averiguarem os si se trata de una escultura o sencillam ente de una vieja cafetera llena de
pinceles? ¿Podem os responder a esta pregunta m ediante una observación atenta del
objeto? Los objetos de ansiedad contribuyen a confundir unas cosas con otras. Lo que
Johns ha hecho es reconstruir la cafetera Savarin en la que m ete sus pinceles. Prim ero
funde en bronce los objetos reales, y después pinta las piezas fundidas hasta que quedan
idénticas a los objetos reales. Los resultados son tan parecidos a la realidad que crean una
verdadera confusión en cuanto a su naturaleza. Los objet os de ansiedad crean una
situación tensa y am bigua y consiguen que nos volvam os a plantear lo que percibim os. Nos
obligan a desconfiar de nuestras reacciones rutinarias y a desarrollar otras m ás sutiles y
perspicaces. Con ello aprendem os que la percepción no depende exclusivam ente de la
observación; depende tam bién de nuestra capacidad de interpretar lo que vem os" (S.
Gablik, 1976, ed. esp. p. 35). Esta interesante observación puede servirnos com o punto de
arranque de esta últim a categoría de las "tensiones estéticas", que ya m encionábam os al
hablar de la "cosificación perceptiva". En realidad, el problem a planteado por Gablik a
propósito de los "objetos de ansiedad", no es exclusivo de ellos y sí com ún a buena parte
de las corrientes vanguardistas del siglo XX, en los m om entos de iniciar su andadura: el
problem a de la naturaleza del estím ulo artístico frente a nuestros m ecanism os perceptivos.
Lo que planteaba Johns, com o lo que propusieron algunos autores que se m ovieron dentro
de la estela de M. Ducham p, fue una reflexión sobre el carácter y los lím ites de la
representación, m uy distinto al gesto provocador de otros "objetos de ansiedad" com o los
"ready m ade" de Ducham p o las descontextualizaciones de los creadores conceptuales.
Lo que Johns nos propone no es un conflicto en el seno del arte, sino en el seno de la
representación. De m anera que, ante la cafetera Savarini, debem os deducir que, hoy en
día (en la época en que se hace), su actitud no puede ser m ás "conservadora", m ás radical
y revolucionariam ente conservadora por cuanto el objeto del arte debe ser (debe seguir
siendo) algo que perm anezca dentro del juego entre el objeto y su representación. Juego
que, com o resultará obvio, no tiene absolutam ente nada que ver con otros "objetos de
ansiedad" como, por ejem plo, los de la tradición m inim alista, y sí con parte de las
propuestas "neoconceptuales" (siguiendo el sentido que D. Cam eron otorga a este térm ino)
de autores com o Koons. Porque seguram ente, esta circunstancia sea fundam ental para
distinguir intenciones artísticas aparentem ente com parables en las form as em pleadas y,
sin em bargo, radicalm ente distintas en los planteam ientos estéticos. No es lo m ism o, no
puede ser lo m ism o, otorgar la consideración de "objeto artístico" a un orinal o a un flotador
que proponer otro tanto con un orinal fundido en bronce y repintado en "sutil blanco
brancusiano" o con un flotador asim ism o fundido en bronce.
Y desde nuestro punto de vista el asunto está tan claro que resulta obvio. En el

138
 Conducta estética y sistema cultural

prim er caso, es decir, ante el ready m ade, el conflicto perceptivo surge en el plano estético:
identificam os un orinal o un flotador con todas sus cualidades inherentes (y funcionales)
que, sin em bargo, "debem os identificar com o un objeto artístico". Mientras que en el
segundo, creem os identificar un orinal cuando, en realidad, nos hallam os ente un objeto
arropado de intenciones explícitam ente artísticas que, adem ás, nos confunde en el proceso
de su captación perceptiva puesto que creem os identificar un orinal, cuando nos hallam os
ante un objeto que prom ueve un sutil juego de doble conflicto, tanto en el ám bito estético
(¿cóm o es posible que un orinal pueda considerarse objeto de arte?) com o en el perceptivo
(nos hallam os ante un juego entre el objeto y su representación, casi com o en la época de
Leonardo).
De todos m odos, es de justicia advertir que este tipo de problem as, m uy
relacionados con la obra de Johns, tienen su punto de partida en la eclosión creativa de la
segunda década de nuestro siglo cuando, casi com o un juego, Picasso y sus com pañeros
de generación com enzaron a trabajar con el collage, m om ento en el que com ienzan a
surgir estos juegos entre el objeto y su representación que serán desarrollados años
después, a propósito de las corrientes m atéricas y, sobre todo, en relación a la gestación
del "Pop", cuando los autores norteam ericanos presenten obras, com o las im ágenes
tom adas de los m edios de com unicación de m asas (publicidad o periodism o), en las que,
con su descontextualización, se com plicaba sobrem anera el carácter representativo de la
propia representación: ante la im agen de una actriz firm ada por Warhol, ¿qué percibim os?
¿qué identificam os? ¿una representación de la actriz o una representación de la
representación de dicha actriz? ¿O un "cartel" que, en su propio carácter de objeto con
entidad propia, en su propio carácter de "cartel", ha sido descontextualizado para "ser
transform ado" en objeto de arte? Por m ás que la corriente Pop le produjera a Ducham p no
poca irritación, durante los años en los que se gestaba su carácter estético y acaso ante la
inconsciencia de buena parte de quienes integraron el grupo (con la excepción lógica de
Johns y Rauschenberg), se estaban form ulando cuestiones que, com o hoy sabem os, dieron
fundam ento a lo m ás interesante de la década de los ochenta...

3 .- Tipos de com posición.

A m odo de síntesis y a tenor de la interrelación de todos estos tipos de tensiones,

podríam os establecer los siguientes tipos com positivos:
a) Ordenación (com posición) hiperestática, o aquella en la que los elem entos
representados com ponen un sistem a en el que apenas es posible hallar tensión alguna,
de m anera que su configuración de equilibrio se fundam enta en la carencia de estím ulos
capaces de sugerir algún tipo de acción. Com o es fácil deducir, una im agen hiperestática
en estado puro sólo podrá existir en el caso de un estím ulo visual hom ogéneo y "silencioso"

139
 Conducta estética y sistema cultural

(tipo pinturas m onocrom as). Sin em bargo, tam bién podríam os agrupar en esta categoría
aquellas im ágenes que, sin llegar a tales extrem os, presentan configuraciones de riguroso
orden estático como, por ejem plo, las conocidas com posiciones en friso de los retratos
escolares de grupo o de los relieves griegos y rom anos arcaizantes, buena parte de las
representaciones renacentistas y, en general, toda aquella obra que, com o antes
advertíam os, pueda ser tildada de "fría" o "rígida" según nuestros usos coloquiales.
b) Im agen estática articulada. O toda aquella cuya percepción global equilibrada
resulte ser el resultado de un conjunto de tensiones cuya interrelación, con las necesarias
salvedades citadas, produzca resultante nula o casi nula. Es decir, que aunque pueda
prevalecer cierto sentido dinám ico perceptivo, ese dinam ism o no desborde los um brales
de "lo aceptable" 4 1 .
c) Im agen desequilibrada. O aquella cuya percepción arroja un "juicio" de
desequilibrio com positivo que se traduce en inquietud perceptiva.

G.- EL M OVIM IENTO.

Seguram ente, desde el m ism o m om ento en que el hom bre com enzó a utilizar la
im agen para representar el m undo físico, debió surgir el intento de rom per las barreras
estáticas que, en su propia m aterialidad, im ponía un ente que, cualquiera que fuera su
naturaleza, al fin y al cabo, siem pre sería estable. De todas form as, por efecto de estas
lim itaciones y sobre todo en las épocas en que el objeto artístico se concibe com o un ente
em inentem ente narrativo, m uy pronto, surgirían fórm ulas m ás o m enos afortunadas cuya
finalidad no será otra que la de intentar rom per esas barreras. Más tarde, cuando bajo el
im perio de nuevas m otivaciones, cam bien los objetivos estéticos, surgirían, a su vez,
nuevas lim itaciones derivadas de la m ism a circunstancia que harían necesarias soluciones
originales... A grandes rasgos y desde este intento de rom per el estatism o del objeto
artístico, podríam os contem plar dos grandes conjuntos: las obras de pretensión narrativa
y las de entidad dinám ica perceptiva.

41
En alguna ocasión he mencionado que nos hallamos ante "valores" que en el estado actual de
los conocimientos, resulta imposible cuantificar; de ahí el uso de términos vagos como "lo aceptable". Y de
nuevo, he de hacer incapié en que todas las categorías empleadas en torno a la percepción (equilibrio,
simetría, orden, etc.) deben entenderse también con una cierta "vaguedad", si se quiere, con una cierta
"vaguedad natural".

140
 Conducta estética y sistema cultural

1 .- Im á ge ne s de pre te nsión na rra tiva .

En este grupo pueden incluirse todos aquellos recursos que obedecen al intento de
cargar de contenido narrativo a una obra y que, para ello, procurarán rom per la "cárcel" en
que se halla todo objeto plástico para poder hacer bueno aquel "Ut pictura poesis", de
Horacio que tan radicalm ente respondiera Lessing. Contem plando la historia de la im agen
artística, podem os destacar las siguiente m odalidades: el viñetaje, la narración continua,
la sim ultaneidad narrativa y la tem poralidad sim bólica.

a ) El viñe ta je .

Su uso va desde la aparición de las prim eras im ágenes hasta nuestras populares
historietas y, en todos los casos, tienen el m ism o fundam ento: proporcionar al receptor una
serie de im ágenes seriadas que representan hechos acaecidos en m om entos distintos. Su
fundam ento perceptivo es elem ental: varios estím ulos de este tipo im plican otros tantos
hechos perceptivos que, para ser contem plados requerirán otros tantos m om entos y, por
lo tanto, generarán un proceso de "lectura" desarrollado en el tiem po. Recuérdese que el
argum ento de Lessing para distinguir los objetos respectivos de pintura y literatura era,
precisam ente, la im posibilida d del objeto plástico para poder integrar entre sus
com ponentes m orfológicos el factor tiem po. Dentro del terreno artístico, com o decíam os
antes, este tipo de recurso se ha em pleado m uchísim o, sobre tod o, en los m om entos
históricos en los que prim aba el carácter "inform ativo" de la im agen sobre el resto de sus
cualidades y, en especial, cuando la im agen se supeditaba a una estructura narrativa; es
decir, cuando cada im agen debía som eterse a un "ciclo narrativo", perfectam ente
hom ologable con nuestras actuales "historietas" ("com ics", para quienes prefieren los
sajonism os). Ese es el caso de buena parte de la pintura egipcia, casi siem pre, sujeta a
estas intenciones acentuadas por las inscripciones y ese es el caso de los frisos narrativos
del Oriente Medio. Con una configuración un poco m ás desarrollada, este tipo de im ágenes
se m antendrá durante toda la Antigüedad con ejem plos tan sobresalientes com o las
grandes colecciones de m etopas de buena parte de los tem plos griegos, la cerám ica y, en
ocasiones, la m ism a escultura exenta. Cuando, por las razones ya conocidas, en la Edad
Media, el objeto artístico quede supeditado a los patrones superestructurales propios del
sistem a señorial y sea reforzado el carácter finalista, este procedim iento causará verdadero
furor. La práctica totalidad de las pinturas rom ánicas, así com o m uchas de las góticas y
buena parte del prim itivo ciclo flam enco, se concebirán dentro de planteam ientos
narrativos que, aglutinados por el "retablo", nos presentarán sucesivas escenas de la vida
de Jesucristo, de la Virgen o de cualquier Santo de advocación m ás o m enos local, con este
procedim iento: agrupando cuadros que, en secuencia, o en orden aleatorio m ás o m enos

141
 Conducta estética y sistema cultural

convencionalizado, representan distintos m om entos de la "historia" a que debió som eterse

el artífice de turno. Esta idea del retablo de carácter narrativo persistirá en la pintura
religiosa casi hasta nuestros días, aunque su uso sufrirá un paulat ino abandono en
beneficio de m otivaciones que, desde la intención narrativa, se decantaron hacia la acción
testifical, com o las que son propias del siglo XIX o de nuestros días, cuando el "viñetaje"
se ha instalado en otro tipo de form as expresivas. Com o un caso especial de esta m anera
de rom per la unidad tem poral y espacial de la representación, podem os considerar a todas
esas obras, tan características de la iconografía religiosa, en las que el espacio acotado por
el "cuadro" se rom pe para dejar ver el m undo celestial. En estas representaciones, no es
infrecuente que tam bién se m anifieste una cierta rotura de la unidad espacial pero, casi
siem pre, con alusiones sutiles que m ejor deberíam os situar en el terreno de los
convencionalism os religiosos.

b) La na rra ción cont inua .

Tam poco es raro que, aprovechando un elem ento generatriz, una colum na, un friso
o cualquier otro elem ento com parable, se busque obtener un resultado sim ilar al anterior
que, en este caso, descansa, desde el punto de vista perceptivo en algo que ya hem os
m encionado: la capacidad que posee todo elem ento lineal de invitar a ser recorrido
visualm ente, perm itiendo una especie de "panorám ica" que rom pe el estatism o de la
im agen aislada y perm ite la inclusión del factor tiem po en la interpretación. Adem ás de
los con ocidos frisos o colum nas rom anos, este procedim iento fue m uy usado en las
m anifestaciones artísticas persas, tanto en pintura com o en m osaico o en relieve.

c) La sim ult a ne ida d na rra t iva .

Usado con cierta profusión cuando el viñetaje y la narración continua debieron ceder
ante el principio de la unidad tem poral de la representación, parece una suerte de
rem anente narrativo que, frente a dicho principio, "contam inará" buena parte de la pintura
barroca. Su fundam ento no es otro que el de representar, dentro de la m ism a unidad
espacial, escenas separadas en el tiem po que, sin em bargo, aparecen en el m ism o
"cuadro", pero en lugares distintos. Es el recurso habitual, de la pintura barroca m ás
retardataria y en buena parte de toda la pintura Renacentista, cuando es necesario
representar, por ejem plo, a un Santo con el hecho o los hechos m ás significativos de su
vida. El protagonista aparecerá en prim er térm ino, con gesto de m anifiesta santidad y, a
"lo lejos", entre el paisaje, con frecuencia, "m iniaturizado", podrem os ver el m om ento en
que fue m artirizado o, sencillam ente, algún m ilagro significativo. Com o su caráct er

142
 Conducta estética y sistema cultural

tem poral no puede ser contem plado desde las cualidades de nuestro sistem a perceptivo,
sino desde criterios convencionalizados, este tipo de im ágenes podrían entenderse, m ás
que com o intentos de rom per el carácter atem poral de la representación, com o una sim ple
actitud testifical de naturaleza iconográfica.

d) La t e m pora lida d sim bólica .

Tam bién al m argen de toda posibilidad perceptiva, es el recurso que, con cierta
frecuencia y, sobre todo, en los siglos XV y XVI, se em plea para com pletar im ágenes del tipo
anterior, en las que se determ ina un poco m ás el m arco tem poral, de m odo que l as
escenas representadas incluyan elem entos icónicos que perm itan una ubicación en
m om entos tem porales diferentes. Es, por ejem plo, el recurso m ás norm al para aludir a las
"tres edades del hom bre" (salvajism o, paganism o y cristianism o) o a la secuencia
integrada por el judaísm o y el cristianism o.

2 .- Im á ge ne s de e ntida d diná m ica pe rce ptiva .

Aprovechando las cualidades de nuestra función perceptiva, es posible establecer

diferentes m odalidades de "m ovim iento", que podem os agrupar en dos grandes apartados
correspondientes a otros tantos tipos de fenóm enos: el "m ovim iento tensional" y los
fenóm enos de inestabilidad visual.

2 .1 .- M ovim ie nt o t e nsiona l.

En este grupo podem os incluir todos los fenóm enos de carácter "dinám ico" que
tuvim os ocasión de ver en relación al concepto de tensión visual y que actúan en el plano
del cam po visual determ inado por la representación. Un "m ovim iento congelado", una
m irada, una asociación gestáltica del tipo "diopsia", im plican un dinam ism o perceptivo
que, com o advertíam os al hablar de las tensiones visuales, transciende el puro estatism o
de la representación. Aunque no sea necesario volver sobre ello, sirva su m ención en este
apartado para insistir en el carácter "dinám ico" de los estím ulos visuales estáticos y para
recordar que, al igual que desde un punto de vista perceptivo, no existen otras "im ágenes
planas" que los estím ulos hom ogéneos, por sorprendente que pueda parecer, ta m poco
existen im ágenes estáticas.

2 .2 .- Fe nóm e nos de ine st a bilida d visua l

Por efecto de las cualidades de nuestro sistem a perceptivo, existen determ inadas

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 Conducta estética y sistema cultural

Duchamp, Desnudo bajado la escalera.

"fam ilias de estructuras estim ulares" que, en razón de su propia naturaleza form al, no
pueden ser percibidas de m odo estable, es decir, que, "m odifican" su aspecto aparente

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 Conducta estética y sistema cultural

cuando, en un análisis visual del estím ulo, cam biam os el punto enfoque de nuestro
sistem a óptico. En determ inados casos, el resultado puede llegar a ser, incluso, de
m ovim iento aparente, com o sucede con la espiral y, sobre todo, con buena parte de la
producción de Vasarely y de sus seguidores. Com o es sabido, las posibilidades de este tipo
de estím ulos fue uno de los fundam entos del "op art" y de una parte de sus derivaciones,
y de ciertas fam ilias de elem entos sim bólicos usados con profusión durante la Alta Edad
Media, com o los "círculos solares", algunas rosáceas y ciertas derivaciones de la esvástica.
En líneas generales, estas "form as" suponen fuerte oposición al proceso perceptivo y, en
consecuencia, no serán las m ás adeucadas para propiciar agrado. Dicho de otro m odo:
suponen una socorrida vía de obtener "inquietud" estética —en ciertos casos, interés
estético.
En este m ism o grupo, aunque con otros m atices, podríam os incluir las estructuras
en com petencia figural, por el dinam ism o que supone el paso de una estructura a otra, y
otros fenóm enos que, a pesar de su interés, trascienden los lím ites de este trabajo com o,
por ejem plo, la "posim agen" (los posefectos) del m ovim iento.

2 .3 .- Ot ros "m ovim ie nt os". La s im á ge ne s "e st roboscópica s".

En los am bientes artísticos se acostum bra a hablar de "m ovim iento", con unas
connotaciones que, en apariencia, desbordan lo que acabam os de exponer, porque, casi
siem pre, esas referencias no son sino desarrollo de los fenóm enos propios del m ovim iento
tensional que m encionábam os en un epígrafe anterior, en relación con los fenóm enos
propios de la figura estructurada (de los "todos" o de sus partes). Ese es, por ejem plo, el
objeto de lo que se persigue en especialidades académ icas com o el "dibujo del
m ovim iento", en las que se propone a los alum nos una reflexión práctica sobre las
tensiones perceptivas y la representación del m ovim iento con el auxilio de la línea
(volverem os a ello cuando tratem os de los elem entos m orfológicos).
Algo parecido sucede tam bién cuando se usa del color para obtener los efectos que
presupone lo que en térm inos artísticos se denom inada "vibración" y que se suele concretar
en fenóm enos perceptivos de carácter local, com o los que hallam os, por ejem plo, en
Rubens, Van Gogh, en la pintura im presionista o el reciente desarrollo de las texturas. El
funcionam iento de estos "recursos" no suele ser otra cosa que la creación de
heterogeneidades locales que, a su vez, se traducen en pequeñas entidades figurales de
consecuencias perceptivas com parables a las retículas de Pollock que, en todo caso,
suponen un interesante juego de tensiones latentes.
Mención aparte merecen las llam adas "im ágenes estroboscópicas", o aquellas que
tratan de "representar" o "describir" el m ovim iento de un objeto superponiendo o
yuxtaponiendo en la m ism a im agen las sucesivas posiciones ocupadas por el objeto

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 Conducta estética y sistema cultural

durante su desplazam iento. El procedim iento está docum entado en la obra de Velázquez
(Las Hilanderas), en el Desnudo bajando la escalera, de Ducham p y sobre todo, en las
obras futuristas. En su capacidad funcional, estas im ágenes, que operan de m odo sim ilar
al viñetaje, pueden ganar posibilidades descriptivas cuando, com o en el citado caso de
Velázquez, se busca "congelar el m ovim iento" del m ism o m odo que lo hacen las
fotografías.

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 Conducta estética y sistema cultural

C.2 .- El "a lfa be t o visua l".

1 .- El punt o-im a ge n.

Sabiendo que en lenguaje geom étrico un punto es el ente m ás elem ental que
integra el espacio y que se caracteriza por no tener ni dim ensiones, ni aún, existencia física,
ya se com prenderá que sería ridículo hablar con precisión de puntos en la im agen artística.
Sin em bargo, el lenguaje com ún nos perm ite que podam os definir un "punto-im agen"
com o un elem ento de escasas dim ensiones y heterogéneo respecto de su entorno.
Atendiendo a las propuestas de conducta que puede asum ir este ente, podem os distinguir
entre puntos-im agen aislados y en grupo.

a) Puntos-im agen aislados.

Aunque, a causa de la anisotropía perceptiva, el funcionam iento de un "punto"

depende de su ubicación y, por supuesto, de su valor crom ático, en líneas generales,
podem os señalar que su operatividad resulta de la confluencia de dos circunstancias
antagónicas:

a-1) Su naturaleza heterogénea respecto del entorno, que le confiere carácter de

"figura" y, por lo tanto, tiende a convertirse en centro de actividad perceptiva.

a-2) Su tam año reducido, a causa de la asociación pequeño-lejos, hace que tienda
a percibirse com o elem ento lejano.

Este antagonism o se resuelve en un sentido u otro según sus cualidades form ales
y, por supuesto, de acuerdo con los condicionantes del entorno. Por ejem plo, si el
punto-im agen es la representación de una figura identificable, se com portará com o figura,
en caso contrario tenderá a ser considerado com o fondo; del m ism o m odo, la im agen
"punto negro" reforzará el carácter de profundidad; el punto blanco tenderá a verse com o
salida "hacia el interior", etc.. En todo caso, el carácter heterogéneo y su tam año reducido
inducen a una propuesta visual sim ilar a la que proporciona la visión hacia el infinito y de
ahí que, con m ucha frecuencia, se em plee para "fijar la visión", para m arcar un lugar que
obligue a nuestro sistem a perceptivo a establecer una "pausa", una "m irada hacia el
interior de la pintura". Kandinsk y advirtió perfectam ente estas cualidades y, fruto de ello,
pudieron ser algunas de sus "definici ones": "El sonido del silencio cotidiano es para el
punto tan estridente, que se im pone sobre todas sus dem ás propiedades". "El punto se
instala sobre una superficie y se afirm a indefinidam ente. De tal m odo representa la
afirm ación interna m ás perm anente y m ás escueta, que surge con brevedad, firm eza y

155
 Conducta estética y sistema cultural

rapidez".
Los ejem plos artísticos de este tipo de "elem entos" son m uy abundantes dentro de
todas las corrientes estéticas conocidas, y particularm en te eficaces para resolver
determ inados problem as com o, por ejem plo, los que surgen a la hora de resolver un
retrato. Nuestra tendencia a m irar a los ojos de quien se halla delante tam bién se
m anifiesta cuando nos encontram os ante una im agen resuelta según el sistem a
tradicional. De ahí que, frente a otros elem entos m orfológicos de un retrato, sea
trem endam ente im portante acentuar el carácter de "punto" de los ojos, reforzando la
redondez del iris o de la pupila, y el contraste con el globo y, en general, resaltando su
individualidad ante lo que le rodea. Recuérdense las esculturas grecolatinas, con sus
vaciados para incrustar piedras o, sim plem ente, y com o se hará en épocas sucesivas, para
crear una zona de hueco (som bra) que contraste con el globo ocular.
Casi todos los grandes retratistas de los siglos XVII y XVIII, así com o sus
predecesores, com binaron perfectam ente esta cualidad con la "tensión argum ental", de
la que hem os tratado en otro lugar, para crear un poderoso vínculo de unión entre obra y
espectador que se traduce en ese "parece que m e está m irando" que, por otra parte, sirve
para crear sensación de "cosa viva", activa, anim ada, en cierto m odo, incom patible con la
supuesta pasividad de los objetos y que, tal vez, sea responsable de toda la m ítica que
rodea este género de pintura. Contra lo que suele oírse con cierta frecuencia, esa m ítica,
adem ás de obedecer a la im pronta de nuestra fantasía proyectiva, cuenta con un poderoso
aliado en las circunstancias de nuestro sistem a perceptivo. Resulta curioso constatar que
autores con tanta tendencia al inform alism o, com o, por ejem plo, Saura, en sus" retratos",
acostum bra a definir "a com pás" los ojos que, situados, por lo general, en los "puntos de
atención fuerte", por añadidura, im ponen una fortísim a estabilización (visual) de toda la
im agen.

b) Puntos-im agen agrupados.

Su funcionam iento genérico no es el resultado de la yuxtaposición de las propuestas

de los puntos aislados. Por el contrario, de acuerdo con las "leyes" de la Gestalt, varios
puntos agrupados tienden a percibirse com o agrupaciones de estím ulos elem entales o
com o las form as que definen las líneas que las unen. De ahí que su funcionam iento
perceptivo entrañe un proceso dinám ico que rom pe la visión estática del punto aislado y
que se desarrolla en el plano que determ ina la form a definida por ellos. Tam bién en este
caso son num erosísim os los ejem plos que podríam os extraer de la utilizaci ón de est as
circunstancias con finalidad estrictam ente plástica. Entre lo m ás característ ico, cabe
señalar lo que algunos denom inan "diopsia" o la creación en el cam po visual del cuadro
de dos zonas —con probado carácter de "puntos"—, con frecuencia, acentuadas con el
concurso de tonalidades lum inosas o, sencillam ente, crom áticas, para definir una línea

156
 Conducta estética y sistema cultural

perceptiva que será recorrida por el espectador creándose una especie de "línea dinám ica"
sobre la que se generará la incitación a que la m irada describa una especie de
"m ovim iento vibratorio arm ónico" que, por otra parte, increm entará el interés de la obra.
El Caballero de la m ano en el pecho, de El Greco, o el Diógenes, de Ribera podrían ser
buenos ejem plos de este fenóm eno. En am bos las zonas ilum inadas actúan com o otros
tantos "puntos de atención" que, adem ás, capitalizan los elem entos m ás significativos de
los retratos: el rostro y la m ano con el atributo de su dignidad o el elem ento iconográfico
significativo (el candil con el que Diógenes trataba de hallar "un hom bre").

c) Puntos im plícitos.

Dentro de una im agen artística hay una serie de puntos sin existencia figural que,
sin em bargo, juegan un papel im portante com o estím ulos de conducta:

c.1) Centros geom étricos.

Cuando la im agen se subordina al rectángulo o a cualquier f orm a regular

(circunferencia, elipse, etc.) el centro geom étrico de esa form a, según Arnheim , condiciona
las circunstancias perceptivas de los elem entos figurales situados en su proxim idad,
actuando sobre ellos com o si fueran polos m agnéticos de doble efecto atracción-repulsión.
Doble efecto que podríam os identificar con el principio dinám ico de que, en un sistem a en
equilibrio (y una im agen artística, por lo general, lo es), a toda fuerza (en nuestro caso, a
toda tensión perceptiva) le corresponde una reacción de valor equivalente a ella. Las
im ágenes que desarrollan los m ás puros principios renacentistas com ponen un m agnífico
repertorio de este tipo de circunstancias.

c.2) Puntos de fuga.

Su funcionam iento es m uy sim ilar al que describíam os para los puntos aislados,
proponiendo al espectador una visión frontal hacia el infinito y, por lo tanto, generando un
polo de fuerte atracción perceptiva que, con independencia de su participación en la
génesis de la "ilusión espacial", increm enta el "espacio perceptivo" de la representación.

c.3) Puntos de atención.

Ya hem os visto que en una im agen de form ato rectangular existen una serie de
áreas en las que se concentra el inicio de la "lectura de la representación", donde nuestros

157
 Conducta estética y sistema cultural

ojos buscan sus prim eras referencias. Com o es sabido, tras los precedentes de la
Antigüedad, durante el Renacim iento se recuperó la costum bre de em plear, sobre todo, los
puntos áureos para, desde ellos, ordenar la com posición de la representación, bien
situando allí los puntos de fuga, bien haciéndolos coincidir con algo especialm ent e
relevante o significativo. Lo que, con ello, se conseguía, no era otra cosa que recalcar la
im portancia visual (perceptiva) de esos elem entos, por m ás que la intención de los pintores
y m ecenas fuera dotar a la representación de una estructura geom étrica esotérica, de raíz
idealista. Esta cualidad tam bién se ha em pleado con cierta frecuencia para acentuar la
im portancia de algún personaje cuando éste debía aparecer en com pañía de otros.

2 .- La líne a -im a ge n .

Con un criterio sim ilar al em pleado en los puntos, puede entenderse com o
línea-form a toda form a heterogénea respecto de su entorno en la que dom ina una de sus
dim ensiones sobre las dem ás. Tam bién aquí podem os distinguir entre líneas-im agen
aisladas y haces de líneas-im agen.

a) Líneas im agen aisladas.

En geom etría puede definirse una línea com o el lugar geom étrico definido por un
punto al m overse por el espacio o sobre un plano determ inado. Esta definición viene bien
para plantear una de las circunstancias perceptivas fundam entales de la línea: su carácter
dinám ico. En efecto, toda línea invita al ojo a desarrollar el m ism o recorrido del punto
generador; o, si se prefiere, la captación de las cualidades de una línea sólo es posible
cuando nuestro sistem a perceptivo capta su "esencialidad lineal" y cuando esa
esencialidad es "recorrida" por nuestros "órganos visuales". Acción de recorrer que, desde
un m odelo gestáltico, puede entenderse en sentido global y que, desde otros m odelos,
puede interpretarse com o una acción en la que predom ina la "no voluntariedad". Com o en
el caso del punto y aquí, casi sin excepciones —siem pre y cuando no se busque, m ediante
acciones com pensatorias, conseguir lo contrario—tiende a asum ir valor de figura. Así, por
ejem plo, en la línea negra sobre fondo blanco, con independencia del carácter direccional
de su recorrido perceptivo, lo norm al será percibir la línea com o figura y el blanco com o
fondo. Es m ás, la línea aparecerá com o algo consistente, sólido y concreto m ientras el
blanco se percibirá com o algo indefinido, inconcreto, casi com o vacío4 3 . Para distinguir

43
Ni que decir tiene que el comportamiento perceptivo de la línea encuentra un poderoso aliado en
las circunstancias que se desarrollan en relación al aprendizaje de la escritura y que aún refuerzan más el
protagonismo de la grafía.

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 Conducta estética y sistema cultural

varias posibilidades de estos elem entos nos detendrem os en las m odalidades m ás

com unes:

a.1) Línea recta.

Sus cualidades im plican que el recorrido visual se pueda hacer con l a m a yor
rapidez, de m odo que es el elem ento idóneo para proporcionar en el espectador efecto de
dinam ism o. De ahí su uso frecuente en el "com ic" para definir, precisam ente, la sensación
de velocidad. Por otra parte, dentro del conjunto de las líneas, la línea recta es la m ás
"regular", si se quiere, la m ás "geom étrica", la m ás "conceptual", o, incluso, "espiritual", de
ahí su uso en las corrientes abstractas m ás rigoristas, donde suele asum ir los conceptos
entrecom illados. Probablem ente por las im plicaciones asociativas que este tipo de form as
puede propiciar, es sabido que en nuestra tradición cultural "lo recto" se ha identificado
con lo riguroso, la decisión, lo bien hecho, lo bueno, etc. etc... La línea recta puede asum ir
un conjunto m uy conocido de configuraciones:

—La línea recta vertical. A las cualidades ya señaladas, habría que añadir las
que, con ciertas im plicaciones culturales, supone el concepto de verticalidad. Por un lado,
el principio m asculino y todos los valores asociados con él: fuerza, dignidad, etc...
(asim ism o puede ser asociado con la verticalidad de los seres vivos). Y por otro, la idea de
elevación y sus conceptos asociados: espiritualidad (superación de la m ateria), justicia,
rigor ético, etc.. En este sentido conviene advertir que para que prevalezca el valor
"verticalidad" sobre el valor "línea recta", es necesario que exista algún elem ento de
contraste. Com párese, por ejem plo, las posibilidades de una vertical aislada con otra que
esté acom pañada, por debajo de ella, de una horizontal y con el caso contrario (arriba,
horizontal; debajo, vertical)4 4 .

—Línea recta horizontal. Perm ite la asociación de los valores próxim os a la idea
de "horizontalidad": reposo, calm a, tranquilidad, etc.. Es un elem ento de gran potencial
estático.

— Línea recta oblicua. Frente al caso anterior, en ella prevalece la sensación

perceptiva de m ovim iento, si bien hay que tener en cuenta que su recorrido visual está
determ inado por los hábitos de lectura. Así, una línea oblicua descendente de izquierda
a derecha, en occidente, se leerá com o descendente, al contrario de lo que ocurrirá con otra

44
Añádanse a estas cualidades las que señalábamos al tratar de las ilusiones ópticas: todo
segmento vertical parece más largo que otro del mismo tamaño dispuesto en horizontal. Por lo tanto, desde
un punto de vista perceptivo hallamos un argumento que sirve para acentuar cierto "carácter objetivo" a las
observaciones anteriores, tal vez, menos dependientes de factores culturales de lo que suele creerse.

159
 Conducta estética y sistema cultural

que descienda de derecha a izquierda que se "leerá" com o ascendente. El juego con las
diagonales es un recurso harto conocido y em pleado con profusión en aquellas im ágenes
preocupadas por las posibilidades dinám icas de sus elem entos m orfológicos, com o la
pintura barroca o el cine; en una y otro, una diagonal em pleada contra los hábit os de
lectura increm enta las posibilidades dram áticas (dificulta el avance), m ientras que si se
usa a favor de dichos hábitos el efecto dinám ico se m ultiplica (en cine, un m ovim iento en
la diagonal descendente puede llegar a ser trepidante).

—Línea quebrada. Debido al carácter direccional de la lectura de cualquier línea,

en el caso de la línea quebrada y, por lo general, prevalece la yuxtaposición sobre el valor
global: da idea de agitación (dirección cam biante), de confusión, en fin, de m ovim iento
discontinuo. Sus valores asociados serán, por lo tanto, los que im plica el térm ino
"quebrado": inseguridad, vacilación, etc...

a.2) La línea curva.

En general y frente a la línea recta, la curva presenta m enores cualidades

direccionales. La idea com ún de que la curva (la curva sinuosa) es "m ás m ovida" que la
línea recta, en realidad, esconde un sentido distinto al que im plica lo entrecom illado: su
ejecución es "m ás agitada", pero ella no es "m ás dinám ica" que la línea recta com o puede
deducirse de lo expuesto al atender a esta últim a. De ahí que sea tan frecuente em plearla
para producir sensación de m ovim iento vacilante. Tam bién por razones elem entales,
perm ite una fácil asociación con la sensualidad, con el principio fem enino, con la
suavidad, con aquello que es contrario a la rigidez de la agresiva recta. Esta circunstancia
y el "placer im plícit o" 4 5 de su ejecución pueden ayudar a com prender las razones de
Hogarth para atribuir a la línea "signoidea" (línea en form a de S alargada) el carácter de
"línea de la belleza" que justifica, adem ás de las com posiciones de la escuela inglesa de
los siglos XVII y XVIII, los fundam entos estéticos del m odernism o, donde dicha línea se
convierte en verdadero "leit m otiv" de todas sus estructuras ornam entales a las que tan
bien se adecuaban los nuevos m ateriales (en especial, el hierro). En la época de la génesis
del expresionism o abstracto norteam ericano, Robert Motherwell concebía su obra com o
"una dialéctica entre la conciencia (líneas rectas, form as perfiladas, colores com pensados,
lenguaje abstracto) y el inconsciente (líneas blandas, form as poco claras, autom atism o)".
Es decir, com o m uchos de sus contem poráneos, concebía la línea curva com o m otivo no
sujeto al orden psíquico superior que expresa el carácter "de acción pura" encerrada en su

45
En lo que estos elementos —la recta, la curva— puedan participar de las cualidades de
"estímulos desencadenantes" para los programas genéticos de conducta se pueden encontrar argumentos
que "expliquen" en cierto modo ese "placer implícito", naturalmente, elemental.

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 Conducta estética y sistema cultural

trazado4 6 .

b) Las líneas de contorno o las líneas cerradas sobre sí m ism as.

Con ellas entram os en un terreno que desborda el objetivo m orfológico de este

capítulo por cuanto ya estaríam os ante "entidades organizadas". No obstante, cabe
destacar una circunstancia que, tal vez, pueda ayudar a com prender lo que señalábam os
al ver las "leyes" de la Gestalt. La existencia de una línea que se cierra sobre sí m ism a
im plica la autom ática clasificación del espacio (del plano) en dos zonas que se oponen en
cierto m odo: lo que está dentro del recinto y lo que está fuera; lo prim ero, m aterializado por
el propio contorno, tenderá a ser entidad protagonista: está agrupado, ordenado, m ientras
que lo dem ás perm anecerá caótico, desordenado. Sin duda, esta circunstancia ha de jugar
en favor de las cualidades que agrupábam os bajo las "leyes" de figura-fondo y, por
supuesto, del funcionam iento del dibujo de línea, tan caro a la tradición occidental desde
las m ás prim itivas cerám icas hasta los últim os dibujos de Matisse. Con este prism a,
resulta m uy interesante constatar que, a lo largo de la historia, se han venido em pleando
unos recursos invariables desde que, com o nos dice Plinio indirectam ente, los hom bres
advirtieron que la línea (entidad geom étrica) que delim ita el contorno aparente de una
persona puede servir para representarla con no pocas garantías de ser identificada;
garantías que, por supuesto, aum entarán si, en lugar de la form a de todo el cuerpo, se
recurre a com pletar la estructura estim ular "silueteando" otros elem entos de ese cuerpo,
com o el perfil de los elem entos faciales, las m anos, los pies... Desde este sistem a
"prim itivo" —precisam ente, el que hallam os en los vasos griegos—hasta que los dibujantes
de los siglos XV, XVI y XVII advirtieron la im portancia de las "líneas de som bra", es decir,
hasta que los pintores se dieron cuenta de que, tan im portantes com o aquellos detalles
lo eran las líneas que delim itan los cam bios de lum inosidad (los "ceros") de las superficies,
existe un gran cam ino de escasas aportaciones que se refleja en la tenaz insistencia en los
valores del perím etro, tal y com o acreditan sobradam ente la m ayor parte de las pinturas
m edievales. Y precisam ente, esa im portante circunstancia se convertirá en el fundam ento
de la revolución que, desde el siglo XV, afectará a todas las "artes gráficas" y, en especial,
al dibujo y al grabado. Dibujo y grabado que, insistentem ente, descansan en una
observación sólo constatada experim entalm ente en nuestros días: la creación, por parte
del sistem a perceptivo, de "líneas" que separan las áreas de diferentes lum inosidades.

46
Volviendo a lo que planteábamos a propósito del movimiento, convendría advertir lo matizables
que pueden ser los juicios que expresan el carácter dinámico de la línea curva. Recuperando el problema
del "dibujo del movimiento", que citábamos entonces, hay que advertir que, por encima de las posibilidades
en este sentido de los elementos unitarios (de las líneas), lo realmente importante para conseguir la buscada
sensación de movimiento será siempre el resultado global.

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 Conducta estética y sistema cultural

c) Haces de líneas.

Los conjuntos de líneas, en general, determ inarán una unidad estructural de

relaciones com plejas que escapan a los objetivos de este apartado. No obstante, puede
decirse que, en este caso y a salvo de las retículas de fugas, lo norm al será que el efecto
global sea resultado de la unión de los factores parciales. Entre los haces m ás significativos
que pueden ayudar a situar las coordenadas del problem a podem os citar:

— Líneas rectas entrecruzadas. Atendiendo a lo que llevam os visto, tenderán a

proporcionar sensación de m ultitud, inestabilidad, conflicto, etc.. No obstante —y esto vale
para todo tipo de líneas—, cuando agrupam os un conjunto de líneas entrecruzadas a
escasa distancia unas de otras, puede ocurrir que se pierda el carácter individual de cada
elem ento m orfológico, que se perciba una entidad global, y no una agrupación
individualizada de elem entos; en ese caso, sería ridículo suponer que el efecto perceptivo
fuera resultado de la yuxtaposición de los efectos de cada línea. Este es el caso de los
conocidos som breados de tram ada tan frecuentes en todo tipo de grabados y, en general,
en los dibujos de punta fina. En ellos, contra lo que se ha publicado en alguna ocasión, no
es la línea el elem ento m orfológico perceptivo a considerar, sino la textura, por m ás que en
su obtención se hayan em pleado líneas. No obstante, ello no es im pedim ento para que,
en determ inadas ocasiones y, con cierta frecuencia, en algunas de las especialidades del
grabado, se em pleen tram as en las que, adem ás de no perderse la individualidad de las
líneas, éstas se conjugan decisivam ente para conseguir efectos com parables a los que
describim os cuando nos referíam os a los diferentes sistem as perspectívicos y,
concretam ente, al sistem a "acotados" que, m ediante haces de líneas consigue
transm itirnos sensación de "profundidad" y que, en el grabado, se traducen en "sensación
de volum en". En todo caso, este ejem plo es especialm ente adecuado para, dent ro de
nuestro m odelo, m arcar la frontera entre "percepción global" (esencialm ente involuntaria)
y "percepción analítica" (esencialm ente voluntaria). Para advert ir que una lám ina, en
realidad, es im presa, debem os analizar con cuidado y voluntariam ente las texturas y, aún,
valernos de un instrum ento com o el cuentahilos que nos inform ará de que lo que, "en un
prim er m om ento", habíam os percibido com o una m asa de som breado es, en realidad, una
tram a.

—Líneas rectas convergentes. En cierto m odo y en determ inadas circunstancias,

su efecto es resultado de los valores parciales de cada línea, con dos posibilidades de
interpretación que obedecen a otras tantas posibilidades de lectura direccional: hacia el
punto de convergencia o desde él. En el prim er caso, com ún en los puntos de fuga, las
líneas acentúan el carácter de punto y facilitan los fenóm enos a él asociado, m ientras que
en el segundo, el supuesto carácter activo del punto se traduce en una expulsión hacia el
exterior, es decir, hacia el contem plador. De ahí que, com o acredita el "com ic", se em pleen

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 Conducta estética y sistema cultural

este tipo de sugerencias visuales para representar acciones expansivas violentas, sobre
todo, explosiones.

— Estructuras de fugas. En consecuencia directa a las cualidades del sistem a

perceptivo, cuando la líneas integran una estructura determ inada, por ejem plo, un
escenario arquitectónico en perspectiva, los elem entos unitarios (las líneas) quedan
supeditados al protagonism o de la estructura correspondiente que cobra la naturaleza de
gestalt (de figura estructurada)4 7 .

d) Líneas im plícitas.

Com o en el caso del punto, puede suceder que sin que exista un trazo m aterial,
aparezcan líneas m ás o m enos diferenciadas cuyas posibilidades estim ulares pueden ser
sim ilares a las descritas.

—Líneas por intersección de planos de color. Precisam ente, en geom etría, puede
definirse la línea com o el lugar geom étrico determ inado por la intersección de dos
superficies; definición que puede extenderse al terreno psicológico ya que la sensación
visual refuerza con líneas perceptivas las intersecciones entre planos de diferente
lum inosidad. Así pues, la intersección de dos "planos de color" determ ina siem pre una
línea (arista) visual cuyas posibilidades psicológicas son las que ya hem os indicado. El
caso de las figuras recortadas de Matisse es especialm ente significativo en este sentido:
el perfil actúa com o un contorno que delim ita la m aterialidad de su interior, reforzada por
los juegos crom áticos, com o es habitual en toda la obra de ese pintor.

—Líneas geom étricas del m arco. Ya hem os tenido ocasión de ocuparnos de ellas
cuando hablábam os de los hábitos de lectura (diagonales) y cuando nos referíam os a los
centros (ejes) y a los puntos áureos. Las líneas que determ inan esas áreas pueden
considerarse con las m ism as cualidades que los puntos correspondientes: los ejes del
cuadro m arcan zonas de atracción-repulsión; los tercios y las fracciones áureas, zonas de
com odidad com positiva; las diagonales, direcciones de lectura.

47
Ese es el fundamento de la paradoja que mencionábamos a propósito de las pinturas del
Renacimiento italiano especialmente dependientes de la perspectiva albertiana, en las que la insistencia en
el tratamiento espacial se traduce en que las estructuras correspondientes ganen protagonismo (en
términos gestálticos, se aproximan) y, por lo tanto, pierdan eficacia en la representación de las zonas
alejadas. Por cierto, que la solución de esta paradoja fue formulada por Leonardo, uniendo la perspectiva
geométrica a la degradación formal (y cromática) que presupone la distancia.

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 Conducta estética y sistema cultural

— Líneas de asociación. Cuando hablábam os de la agrupación de estím ulos

advertíam os la existencia de una serie de líneas que im plícitam ente quedaban
determ inadas por los elem entos asociados. Estas líneas, sin existencia real, juegan un
papel sim ilar al que corresponda al núm ero de estím ulos som etidos a esas circunstancias:
dos estím ulos determ inan línea recta; tres o m ás, línea de contorno, etc.

— Líneas argum entales. Del m ism o m odo que en el apartado anterior, en una
im agen pueden existir vínculos que obedezcan, no ya a asociaciones perceptivas, sino a
asociaciones argum entales (una m irada, una indicación). Tam bién en este caso quedan
determ inadas líneas cuyas posibilidades estim ulares vienen definidas por lo que tenem os
visto. Así, una escena en la que proliferen gestos, acciones sugeridas o m iradas aleatorias,
dará sensación de caos, de desorden, de falta de coherencia.

—Contornos ilusorios. Uno de los efectos visuales m ás curiosos, el de los contornos

ilusorios, tam bién puede servir para definir líneas cuyo com portam iento no difiere del que
tenem os visto.

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