ARQ

ISSN: 0716-0852
revista@edicionesarq.cl
Pontificia Universidad Católica de Chile
Chile

Crispiani, Alejandro
Guy Wenborne. Fotografiar el aire
ARQ, noviembre, 2013, pp. 24-27
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=37557594005

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GUY WENBORNE . FOTOGRAFIAR EL AIRE
Entrevista de Alejandro Crispiani
Profesor, Pontificia Universidad Católica de Chile
¿Guy, cómo se inicia tu vinculación con la arquitectura?
is padres, Patricio Wenborne y Elizabeth Hughes, son
M
ambos arquitectos de la Universidad Católica, cada uno
con su propia carrera. Yo tenía muy claro que no quería
ser arquitecto pero aun así la sangre y el arte tiraban en la fami-
lia; finalmente llegué a la arquitectura, pero por otro lado. Siem-
pre tuve claro que las grandes carreras con largos años de estudio
no eran para mí. Me veía transitando por otros caminos distintos
a los que tomaron mis padres, algo que igual me costó mucho lle-
varlo a la realidad. Estudié otras cosas, por ejemplo administración
agroindustrial durante dos años, en una época muy difícil –eran
los años ochenta, había muchas protestas y paros, apenas avanzá-
bamos en las clases– y la fotografía era mi hobby. De repente me
di cuenta que estaba perdiendo el tiempo estudiando eso y decidí,
por mientras, hacer de mi hobby mi trabajo, y todavía estoy en eso
hasta el día de hoy.
Nunca estudiaste fotografía, entonces.
No, soy absolutamente autodidacta. Hice los cursos de extensión
con Patricia Novoa en la Universidad Católica, Fotografía I y
Fotografía II, y los cursos de color con Eduardo Vilches. Pero nada
más. Además en esa época yo tenía 21 ó 22 años y la verdad es que
quería trabajar y valérmela solo. Como no tenía ni tiempo ni dine-
ro para estudiar me tiré a los leones, como se dice, con lo poco que
sabía y a fuerza de intuición.
¿En qué año fue esto?
Esta decisión de hacerme fotógrafo fue en 1989. Yo ya sabía algo de
arquitectura, y podría decirte que trabajar para arquitectos fue vital
en mi desarrollo como fotógrafo. Además, comencé a fotografiar
arquitectura en una época en la que en Chile no se le daba mucha
importancia a un buen registro fotográfico de las obras. Era algo
como bastante casual, las fotos las tomaban los mismos arquitec-
tos. De a poco me fui metiendo en ese mundo profesional a través
de los contactos de mis padres y demostrándole a los arquitectos
que contratar a un fotógrafo valía la pena, que los hacía lucir sus
obras y a veces revelaba aspectos que ni ellos habían visto de su
propio proyecto. Desde ese momento, me ha encantado fotografiar
arquitectura porque es un proceso en el que el ego del fotógrafo se
guarda y tú pasas a ser un servicio de arquitectura. Eso me entu-
siasmaba mucho como forma de aprendizaje.
24 DEL SOL WENBORNE
¿Empezaste fotografiando la obra de tus padres?
Claro, para la oficina que tenía mi padre, San Martín, Wenborne
y Browne. Después trabajé con Pedro Pascal y luego con Enrique
Browne, Cristián Boza, Cristián Undurraga… Conozco a casi todos
los arquitectos importantes. Pero definitivamente la pasada por
Germán me marcó. Me marcó su forma de mirar, de enfrentarse a
las cosas y sobre todo el grado de conocimiento que tenía Germán
de Chile, del territorio chileno y lo mucho que lo apreciaba. Yo
sentía, frente a muchas de las otras obras que me tocaba fotografiar,
que era una arquitectura que tenía los ojos puestos en lo que se ha-
cía fuera del país. O algo así. Pero con Germán vi una arquitectura
cuyos fundamentos estaban en lo sencillo, espontáneo y precario de
Chile. Eso me gustó mucho: el aprecio por lo local para hacer una
muy buena arquitectura. Y lo encontraba muy entretenido.
¿Cómo se produjo el vínculo con él, exactamente?
Nos encontramos en el Hotel  de Torres del Paine. Había
sido invitado a través de una agencia para hacer fotos del hotel y de
los servicios que prestaba. Estaba recién inaugurado, y coincidimos
en esa semana también con José Cruz. “Ah, me dijo Germán, tú eres
el hijo de Patrick y la Eli”, todos me tenían completamente identi-
ficado. Le mostré las fotos y quedó maravillado con el poco tiempo
que había estado y lo muy productiva que había sido mi visión.
Desde ese momento hemos forjado una relación muy amistosa con
Germán. Entonces, me encantaba ir a las reuniones que teníamos
en su oficina a presentarle el material. Yo sentía que era como ir
a clases. Todo lo que me hablaba, cómo me explicaba las cosas, lo
encontraba muy enriquecedor.
¿Esta experiencia de fotografiar una obra como el Hotel explora, muy vinculada al
paisaje, tuvo que ver también con tu inclinación por la fotografía de la naturaleza?
En general, he considerado el trabajo de fotografía de arquitectura
como un servicio para sustentarme. Aunque sabía mucho de arqui-
tectura a través de la familia, yo lo veía como una forma de ganar-
me el pan. Pero desde el principio, y antes de hacerme fotógrafo, la
fotografía de naturaleza, a lo National Geographic, era mi sueño y de
hecho ahora estoy dedicado a eso casi en un 100% y muy poco a la
arquitectura. Me da un poco de lástima dejar la arquitectura, pero
la verdad es que mi norte fue siempre la fotografía de la naturaleza.
Ahora, el proceso de fotografiar arquitectura fue muy enriquecedor
para mí como fotógrafo de la naturaleza: fotografiar una obra de
arquitectura o un lugar de la naturaleza es para mí bastante similar,
porque en definitiva tanto la obra como el paisaje están afectados
por el clima y la luz, sobre los que no tengo control. Entonces el
entrenamiento de la fotografía de arquitectura me ha servido mu-
cho para esta otra etapa en la que lo que he intentado hacer es,
podríamos decir, el retrato de la naturaleza de Chile.
¿Tu fotografía cambia según el arquitecto para el que trabajas?¿Hay un diálo-
go, formal o informal, con el arquitecto sobre cómo quiere él que su edificio se
vea o cómo quieres presentarlo tú?
Los arquitectos son tremendamente especiales, cada uno tiene
sus particularidades y sus formas de trabajar. No es necesario dar
nombres: hay algunos que cuando fotografío están al lado, discu-
tiendo y analizando cada ángulo, cada luz y a mí me encanta esa
participación. Y también hay otros que me dejan absolutamente
solo frente a la obra y me dicen: “ve tú”. Ese es el estilo de Germán.
Cuando uno tiene al arquitecto al lado y puede discutir cada toma,
es bastante fácil porque en el fondo lo que haces es editar en el
momento. Pero Germán tenía esa otra aproximación de dejarme
absolutamente libre. Cada uno tiene su forma de relacionarse con el
fotógrafo y ninguno es igual.
¿Hay algún tipo de arquitectura que te guste en particular fotografiar o que
encuentres más fotogénica?
Creo que esa arquitectura tan perfecta, pulcra, impecable y pensada
hasta en el menor detalle por el arquitecto, está un poco lejos de lo
chileno. Los chilenos somos un poco imperfectos, las cosas no siem-
pre están bien terminadas y eso, que a veces se mira como un aspec-
to negativo de la ejecución de la obra, lo puedes ver de otra manera
y quizás pase a ser un valor. Trabajar con Germán me ayudó a apre-
ciar eso, la belleza de las cosas rudas o sin pulir. En eso me interesa
mucho lo que hacen Germán, Sebastián Irarrázaval y Cazú Zegers,
son arquitecturas que me gusta fotografiar, por dar unos nombres
entre tantos. En general me gusta cuando hay buena arquitectura
construida con pocos recursos, lo encuentro muy atractivo. En otro
espectro, también me gusta mucho el trabajo de Mathias Klotz y el
de arquitectos como Maurizio Angelini o Felipe Assadi.
¿Y te interesa el tema de las personas en la foto de arquitectura?
Muchas veces los arquitectos prefieren fotografiar sus obras antes
que entre el usuario, porque normalmente modifica muchas cosas.
Son pocos los casos en que el usuario está muy de acuerdo con el
arquitecto en cómo se habita la casa o en la elección del mobilia-
rio. Fotografiar espacios de arquitectura vacíos, particularmente
casas, es un desafío tremendo, sobre todo porque es muy difícil
darles escala, pero me resulta más lejana la idea de una fotografía
de arquitectura concentrada en mostrar solo “formas de habitar”,
por decirlo de alguna manera. Aunque últimamente he visto muy
buenos trabajos de gente habitando la arquitectura, y me parece
absolutamente lógico. Existe una larga tradición interesada en dejar
las cosas más pulcras, donde la fotografía era solo de arquitectura
y apenas aparecían algunas personas para dar la sensación de una
escala. Pero en la medida en que se pueda controlar, la aparición de
grupos de personas en actividad me parece que puede aportar a la
comprensión de lo que se quiere presentar.
La ciudad también te ha interesado, ¿verdad?
Sí, aunque no es una línea en la que haya trabajado mucho, pero
he ido fotografiado Santiago a través de los años. Me interesa en
particular la fotografía aérea de las ciudades, la mirada desde arri-
ba. Cómo se ve Chile y cómo nos vemos como habitantes desde el
aire es lo que me interesa retratar. Eso también abarca a la natu-
raleza. En tal sentido, más que su arquitectura, lo que me interesa
de la ciudad es cómo se relaciona con su entorno geográfico, cómo
se posiciona este conjunto de edificios y de seres humanos en la
geografía, y en definitiva en el planeta. Por ejemplo, la ciudad de
Punta Arenas, que es efectivamente una punta frente a un llano,
el mar. Trato de no olvidarme nunca, incluso en la fotografía de
obras, dónde está inserta la obra, cuál es su entorno geográfico,
su horizonte, su sistema de referencias espaciales a gran escala. En
general las obras que están solitas en un espacio neutro son muy
pocas. Contextualizar la obra o la ciudad dentro de una geografía
para mí es muy importante. Valdivia o Valparaíso son ciudades in-
sertas en una geografía muy rica y variada. Me gusta mostrar cómo
se entrelazan la textura urbana y la textura natural.
Es una mirada a la ciudad completamente distinta. A mí siempre me da la sensa-
ción que desde el aire todo se ve mucho más ordenado.
Se ven las ciudades más ordenadas y más limpias. Santiago se ve
mucho más verde que lo que se percibe peatonalmente. Sí, es que
la mirada aérea para mí es vital para abrir los ojos y percibir nues-
tro entorno desde una forma que podríamos llamar “no humana”.
DEL SOL WENBORNE 25
GUY WENBORNE . FOTOGRAFIAR EL AIRE
Entrevista de Alejandro Crispiani
Profesor, Pontificia Universidad Católica de Chile
¿Guy, cómo se inicia tu vinculación con la arquitectura?
is padres, Patricio Wenborne y Elizabeth Hughes, son
M
ambos arquitectos de la Universidad Católica, cada uno
con su propia carrera. Yo tenía muy claro que no quería
ser arquitecto pero aun así la sangre y el arte tiraban en la fami-
lia; finalmente llegué a la arquitectura, pero por otro lado. Siem-
pre tuve claro que las grandes carreras con largos años de estudio
no eran para mí. Me veía transitando por otros caminos distintos
a los que tomaron mis padres, algo que igual me costó mucho lle-
varlo a la realidad. Estudié otras cosas, por ejemplo administración
agroindustrial durante dos años, en una época muy difícil –eran
los años ochenta, había muchas protestas y paros, apenas avanzá-
bamos en las clases– y la fotografía era mi hobby. De repente me
di cuenta que estaba perdiendo el tiempo estudiando eso y decidí,
por mientras, hacer de mi hobby mi trabajo, y todavía estoy en eso
hasta el día de hoy.
Nunca estudiaste fotografía, entonces.
No, soy absolutamente autodidacta. Hice los cursos de extensión
con Patricia Novoa en la Universidad Católica, Fotografía I y
Fotografía II, y los cursos de color con Eduardo Vilches. Pero nada
más. Además en esa época yo tenía 21 ó 22 años y la verdad es que
quería trabajar y valérmela solo. Como no tenía ni tiempo ni dine-
ro para estudiar me tiré a los leones, como se dice, con lo poco que
sabía y a fuerza de intuición.
¿En qué año fue esto?
Esta decisión de hacerme fotógrafo fue en 1989. Yo ya sabía algo de
arquitectura, y podría decirte que trabajar para arquitectos fue vital
en mi desarrollo como fotógrafo. Además, comencé a fotografiar
arquitectura en una época en la que en Chile no se le daba mucha
importancia a un buen registro fotográfico de las obras. Era algo
como bastante casual, las fotos las tomaban los mismos arquitec-
tos. De a poco me fui metiendo en ese mundo profesional a través
de los contactos de mis padres y demostrándole a los arquitectos
que contratar a un fotógrafo valía la pena, que los hacía lucir sus
obras y a veces revelaba aspectos que ni ellos habían visto de su
propio proyecto. Desde ese momento, me ha encantado fotografiar
arquitectura porque es un proceso en el que el ego del fotógrafo se
guarda y tú pasas a ser un servicio de arquitectura. Eso me entu-
siasmaba mucho como forma de aprendizaje.
24 DEL SOL WENBORNE
¿Empezaste fotografiando la obra de tus padres?
Claro, para la oficina que tenía mi padre, San Martín, Wenborne
y Browne. Después trabajé con Pedro Pascal y luego con Enrique
Browne, Cristián Boza, Cristián Undurraga… Conozco a casi todos
los arquitectos importantes. Pero definitivamente la pasada por
Germán me marcó. Me marcó su forma de mirar, de enfrentarse a
las cosas y sobre todo el grado de conocimiento que tenía Germán
de Chile, del territorio chileno y lo mucho que lo apreciaba. Yo
sentía, frente a muchas de las otras obras que me tocaba fotografiar,
que era una arquitectura que tenía los ojos puestos en lo que se ha-
cía fuera del país. O algo así. Pero con Germán vi una arquitectura
cuyos fundamentos estaban en lo sencillo, espontáneo y precario de
Chile. Eso me gustó mucho: el aprecio por lo local para hacer una
muy buena arquitectura. Y lo encontraba muy entretenido.
¿Cómo se produjo el vínculo con él, exactamente?
Nos encontramos en el Hotel  de Torres del Paine. Había
sido invitado a través de una agencia para hacer fotos del hotel y de
los servicios que prestaba. Estaba recién inaugurado, y coincidimos
en esa semana también con José Cruz. “Ah, me dijo Germán, tú eres
el hijo de Patrick y la Eli”, todos me tenían completamente identi-
ficado. Le mostré las fotos y quedó maravillado con el poco tiempo
que había estado y lo muy productiva que había sido mi visión.
Desde ese momento hemos forjado una relación muy amistosa con
Germán. Entonces, me encantaba ir a las reuniones que teníamos
en su oficina a presentarle el material. Yo sentía que era como ir
a clases. Todo lo que me hablaba, cómo me explicaba las cosas, lo
encontraba muy enriquecedor.
¿Esta experiencia de fotografiar una obra como el Hotel explora, muy vinculada al
paisaje, tuvo que ver también con tu inclinación por la fotografía de la naturaleza?
En general, he considerado el trabajo de fotografía de arquitectura
como un servicio para sustentarme. Aunque sabía mucho de arqui-
tectura a través de la familia, yo lo veía como una forma de ganar-
me el pan. Pero desde el principio, y antes de hacerme fotógrafo, la
fotografía de naturaleza, a lo National Geographic, era mi sueño y de
hecho ahora estoy dedicado a eso casi en un 100% y muy poco a la
arquitectura. Me da un poco de lástima dejar la arquitectura, pero
la verdad es que mi norte fue siempre la fotografía de la naturaleza.
Ahora, el proceso de fotografiar arquitectura fue muy enriquecedor
para mí como fotógrafo de la naturaleza: fotografiar una obra de
arquitectura o un lugar de la naturaleza es para mí bastante similar,
porque en definitiva tanto la obra como el paisaje están afectados
por el clima y la luz, sobre los que no tengo control. Entonces el
entrenamiento de la fotografía de arquitectura me ha servido mu-
cho para esta otra etapa en la que lo que he intentado hacer es,
podríamos decir, el retrato de la naturaleza de Chile.
¿Tu fotografía cambia según el arquitecto para el que trabajas?¿Hay un diálo-
go, formal o informal, con el arquitecto sobre cómo quiere él que su edificio se
vea o cómo quieres presentarlo tú?
Los arquitectos son tremendamente especiales, cada uno tiene
sus particularidades y sus formas de trabajar. No es necesario dar
nombres: hay algunos que cuando fotografío están al lado, discu-
tiendo y analizando cada ángulo, cada luz y a mí me encanta esa
participación. Y también hay otros que me dejan absolutamente
solo frente a la obra y me dicen: “ve tú”. Ese es el estilo de Germán.
Cuando uno tiene al arquitecto al lado y puede discutir cada toma,
es bastante fácil porque en el fondo lo que haces es editar en el
momento. Pero Germán tenía esa otra aproximación de dejarme
absolutamente libre. Cada uno tiene su forma de relacionarse con el
fotógrafo y ninguno es igual.
¿Hay algún tipo de arquitectura que te guste en particular fotografiar o que
encuentres más fotogénica?
Creo que esa arquitectura tan perfecta, pulcra, impecable y pensada
hasta en el menor detalle por el arquitecto, está un poco lejos de lo
chileno. Los chilenos somos un poco imperfectos, las cosas no siem-
pre están bien terminadas y eso, que a veces se mira como un aspec-
to negativo de la ejecución de la obra, lo puedes ver de otra manera
y quizás pase a ser un valor. Trabajar con Germán me ayudó a apre-
ciar eso, la belleza de las cosas rudas o sin pulir. En eso me interesa
mucho lo que hacen Germán, Sebastián Irarrázaval y Cazú Zegers,
son arquitecturas que me gusta fotografiar, por dar unos nombres
entre tantos. En general me gusta cuando hay buena arquitectura
construida con pocos recursos, lo encuentro muy atractivo. En otro
espectro, también me gusta mucho el trabajo de Mathias Klotz y el
de arquitectos como Maurizio Angelini o Felipe Assadi.
¿Y te interesa el tema de las personas en la foto de arquitectura?
Muchas veces los arquitectos prefieren fotografiar sus obras antes
que entre el usuario, porque normalmente modifica muchas cosas.
Son pocos los casos en que el usuario está muy de acuerdo con el
arquitecto en cómo se habita la casa o en la elección del mobilia-
rio. Fotografiar espacios de arquitectura vacíos, particularmente
casas, es un desafío tremendo, sobre todo porque es muy difícil
darles escala, pero me resulta más lejana la idea de una fotografía
de arquitectura concentrada en mostrar solo “formas de habitar”,
por decirlo de alguna manera. Aunque últimamente he visto muy
buenos trabajos de gente habitando la arquitectura, y me parece
absolutamente lógico. Existe una larga tradición interesada en dejar
las cosas más pulcras, donde la fotografía era solo de arquitectura
y apenas aparecían algunas personas para dar la sensación de una
escala. Pero en la medida en que se pueda controlar, la aparición de
grupos de personas en actividad me parece que puede aportar a la
comprensión de lo que se quiere presentar.
La ciudad también te ha interesado, ¿verdad?
Sí, aunque no es una línea en la que haya trabajado mucho, pero
he ido fotografiado Santiago a través de los años. Me interesa en
particular la fotografía aérea de las ciudades, la mirada desde arri-
ba. Cómo se ve Chile y cómo nos vemos como habitantes desde el
aire es lo que me interesa retratar. Eso también abarca a la natu-
raleza. En tal sentido, más que su arquitectura, lo que me interesa
de la ciudad es cómo se relaciona con su entorno geográfico, cómo
se posiciona este conjunto de edificios y de seres humanos en la
geografía, y en definitiva en el planeta. Por ejemplo, la ciudad de
Punta Arenas, que es efectivamente una punta frente a un llano,
el mar. Trato de no olvidarme nunca, incluso en la fotografía de
obras, dónde está inserta la obra, cuál es su entorno geográfico,
su horizonte, su sistema de referencias espaciales a gran escala. En
general las obras que están solitas en un espacio neutro son muy
pocas. Contextualizar la obra o la ciudad dentro de una geografía
para mí es muy importante. Valdivia o Valparaíso son ciudades in-
sertas en una geografía muy rica y variada. Me gusta mostrar cómo
se entrelazan la textura urbana y la textura natural.
Es una mirada a la ciudad completamente distinta. A mí siempre me da la sensa-
ción que desde el aire todo se ve mucho más ordenado.
Se ven las ciudades más ordenadas y más limpias. Santiago se ve
mucho más verde que lo que se percibe peatonalmente. Sí, es que
la mirada aérea para mí es vital para abrir los ojos y percibir nues-
tro entorno desde una forma que podríamos llamar “no humana”.
DEL SOL WENBORNE 25
 Refleja el vuelo de los pájaros, la visión de Dios, no sé. Uno dis-
fruta al ingresar a una nueva dimensión que como seres humanos
no nos es natural. Por lo tanto, esa mirada lejana es como cuando
ves los problemas, tomas distancia de ellos y se te aclara la visión.
En la vista aérea me sucede eso, como si los problemas terrestres
quedaran lejos y pasaran a otro plano. Por ejemplo, frente a la gran
geografía y al pie de la montaña, Santiago aparece como una espe-
cie de virus que se va comiendo la naturaleza. Tengo sentimientos
encontrados al respecto, pero eso es otro asunto…
Puede parecer un poco extraño, pero se me viene a la mente la obra de Sergio
Larraín Echenique, su trabajo en Valparaíso y su particular manera de ver el aire
de la ciudad, con su gente y su geografía. ¿Qué fotógrafo de arquitectura o de la
ciudad te ha interesado?
Si, Sergio Larraín y todos sus trabajos para la agencia 
fueron para mí referencias bien importantes. En Chile, Nicolás
Piwonka ha sido uno de los fotógrafos que miré desde el principio
y es una persona que, aparte de hacer fotografía de naturaleza, tie-
ne una propuesta general muy consistente. Ya en fotografía de ar-
quitectura, me interesa el trabajo de Ezra Stoller, Norman McGrath,
Reinhart Wolf y el de Robert Polidori, que tiene una visión de la
arquitectura muy personal. Me llama la atención lo que ha hecho
con sus fotografías de ruinas, que es muy bello, con un trabajo de
luz realmente impresionante.
¿Ha cambiado tu manera de hacer fotografía a partir de la aparición de los
formatos digitales, o básicamente es el mismo ejercicio?
Yo vengo de la escuela análoga en que fotografiábamos en película.
El grueso de mis fotografías de arquitectura, casi el 90%, lo hice con
cámaras de placas de 9 x 12”, con todas las correcciones respectivas;
fotografiaba en transparencias a color, en diapositivas. Esto impli-
caba, obviamente, que cada “click” que uno hacía era caro, tenía un
valor literal, porque aparte del costo de la placa había que revelar y
además tomar varias alternativas de luces para asegurarse. Había que
pensar muy bien lo que se estaba haciendo y medir la luz muy bien
para que la exposición fuera correcta, porque cualquier equivocación
costaba dinero. Con el cambio al mundo digital estoy fascinado,
realmente feliz. Quizás para los puristas puede que no sea exacta-
mente lo mismo, pero lo que yo veo impreso en un libro, en una
doble página o una revista de alta calidad me encanta y me siento
absolutamente enamorado de lo digital. La principal ventaja que yo
le encuentro es que tener el resultado de manera inmediata te per-
mite explorar, buscar otros ángulos, otras luces. El proceso creativo
creo que se ha visto sumamente beneficiado con el sistema digital.
Por lo mismo, como las cámaras digitales le permiten a gente co-
mún hacer una muy buena fotografía, mayor es la responsabilidad
para nosotros, los fotógrafos profesionales, de generar esa distancia
para que seamos necesarios. A mí me costó dar el paso por una cues-
tión de calidad de cámaras; en realidad, estoy trabajando en formato
digital desde hace 4 años, porque hasta antes de eso encontraba que
la calidad que yo pretendía no me la podía dar el sistema digital.
Hasta que aparecieron las cámaras full frame y ahí me cambié. Guardé
mis cámaras de placa en el clóset, en una caja para el recuerdo.
¿Y qué grado de manipulación, o de edición, para usar un término más neutro, te
parece aceptable en la imagen digital?
Ahí yo vuelvo a ser un purista análogo. Aunque sea en formato
digital, yo me lo juego todo en el “click”. Hacer un “click” y que
todo esté lo más resuelto posible es mi forma de fotografiar. Es
decir, fotografiar en digital pero con una mirada análoga. No estoy
pensando “esta parte después la mezclo con esta y hago este otro
26 DEL SOL WENBORNE
cielo acá”. No, ese no es mi estilo; en ese sentido yo me siento
bastante análogo en mi forma de enfrentar la fotografía. Cambia
la herramienta, pero no cambia mi actitud de cómo enfrentar el
proceso fotográfico, lo otro me parece casi una falta de respeto que
desvirtúa lo que es la fotografía. Eso lo hago tanto en la fotografía
de arquitectura como de naturaleza. El momento del “click” para
mí es muy importante. Ahora, manipulación de la imagen siempre
ha habido, aún con el sistema análogo. En realidad el problema es
otro, es cómo hacer que la buena arquitectura y el placer que nos
da, que de alguna manera está en el aire, perviva, por así decirlo,
en la foto. En tal sentido, uno es fiel a lo que ha hecho el arquitec-
to. A mí, por suerte, siempre me ha tocado fotografiar muy buena
arquitectura. A veces le echaba bromas a algún arquitecto amigo y
le decía “mira, fotografiar mala arquitectura es muy caro, así que
Cómo se ve Chile y cómo nos vemos como ha-
bitantes desde el aire es lo que me interesa
retratar. Eso también abarca a la naturaleza.
En tal sentido, más que su arquitectura, lo que
me interesa de la ciudad es cómo se relaciona
con su entorno geográfico, cómo se posiciona
este conjunto de edificios y de seres humanos
en la geografía.
voy a tener que cobrarte mucho”. Pero eran bromas, muy excepcio-
nalmente me ha tocado fotografiar arquitectura mediocre.
¿Qué te parece la situación actual, en relación con la fotografía de arquitectura?
He tomado un poco de distancia en relación con la fotografía de ar-
quitectura. Aunque me dan ganas de volver, siento que mi tiempo
quizás ya pasó. Hay harta gente haciendo fotografía de arquitectura
y es más fácil hacer un buen trabajo actualmente. Pero en general
me sucede que me cuesta sentir ese placer del que hablábamos. Al
principio, entraba en una obra y decía “¡que fantástico!”, pero con
el tiempo eso se ha ido perdiendo. Quizá tenga que ver con que se
está haciendo y publicando mucha obra. Lo que obviamente me
parece espectacular, pero por otra parte es tanta la cantidad de fo-
tos que están circulando que, al menos en mi caso, me produce una
suerte de saturación. Demasiado virtuosismo, demasiada preten-
sión, quizás. La arquitectura de Germán me gusta justamente por-
que no pretende ser perfecta. Si el muro quedó chueco, dejémoslo.
También hay belleza en eso y en todas las cosas imperfectas que nos
rodean. Simplemente hay que adiestrar el ojo para verlas, y eso es
algo que él me enseñó.
Entrevista realizada a Guy Wenborne en septiembre de 2013.
Alejandro Crispiani | Arquitecto, Universidad Nacional de La Plata, 1984 y Doctor en Historia
Intelectual, Universidad Nacional de Quilmes, 2008. Ha realizado estudios de postgrado en Madrid
y Barcelona, en el área de Teoría e Historia de la Arquitectura, especializándose en temas de his-
toria relativos a la segunda mitad del siglo XX y a la relación entre arte y disciplinas proyectuales.
Su actividad se ha visto reflejada a través de un número significativo de publicaciones y proyectos
de investigación realizados en los últimos años en el ámbito latinoamericano; es autor del libro
Objetos para transformar el mundo, coeditado en 2010 por la Universidad Nacional de Quilmes,
Prometeo y Ediciones ARQ. Actualmente es profesor de la Escuela de Arquitectura de la pontificia
Universidad Católica de Chile y editor en jefe de Ediciones ARQ. v
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 Refleja el vuelo de los pájaros, la visión de Dios, no sé. Uno dis-
fruta al ingresar a una nueva dimensión que como seres humanos
no nos es natural. Por lo tanto, esa mirada lejana es como cuando
ves los problemas, tomas distancia de ellos y se te aclara la visión.
En la vista aérea me sucede eso, como si los problemas terrestres
quedaran lejos y pasaran a otro plano. Por ejemplo, frente a la gran
geografía y al pie de la montaña, Santiago aparece como una espe-
cie de virus que se va comiendo la naturaleza. Tengo sentimientos
encontrados al respecto, pero eso es otro asunto…
Puede parecer un poco extraño, pero se me viene a la mente la obra de Sergio
Larraín Echenique, su trabajo en Valparaíso y su particular manera de ver el aire
de la ciudad, con su gente y su geografía. ¿Qué fotógrafo de arquitectura o de la
ciudad te ha interesado?
Si, Sergio Larraín y todos sus trabajos para la agencia 
fueron para mí referencias bien importantes. En Chile, Nicolás
Piwonka ha sido uno de los fotógrafos que miré desde el principio
y es una persona que, aparte de hacer fotografía de naturaleza, tie-
ne una propuesta general muy consistente. Ya en fotografía de ar-
quitectura, me interesa el trabajo de Ezra Stoller, Norman McGrath,
Reinhart Wolf y el de Robert Polidori, que tiene una visión de la
arquitectura muy personal. Me llama la atención lo que ha hecho
con sus fotografías de ruinas, que es muy bello, con un trabajo de
luz realmente impresionante.
¿Ha cambiado tu manera de hacer fotografía a partir de la aparición de los
formatos digitales, o básicamente es el mismo ejercicio?
Yo vengo de la escuela análoga en que fotografiábamos en película.
El grueso de mis fotografías de arquitectura, casi el 90%, lo hice con
cámaras de placas de 9 x 12”, con todas las correcciones respectivas;
fotografiaba en transparencias a color, en diapositivas. Esto impli-
caba, obviamente, que cada “click” que uno hacía era caro, tenía un
valor literal, porque aparte del costo de la placa había que revelar y
además tomar varias alternativas de luces para asegurarse. Había que
pensar muy bien lo que se estaba haciendo y medir la luz muy bien
para que la exposición fuera correcta, porque cualquier equivocación
costaba dinero. Con el cambio al mundo digital estoy fascinado,
realmente feliz. Quizás para los puristas puede que no sea exacta-
mente lo mismo, pero lo que yo veo impreso en un libro, en una
doble página o una revista de alta calidad me encanta y me siento
absolutamente enamorado de lo digital. La principal ventaja que yo
le encuentro es que tener el resultado de manera inmediata te per-
mite explorar, buscar otros ángulos, otras luces. El proceso creativo
creo que se ha visto sumamente beneficiado con el sistema digital.
Por lo mismo, como las cámaras digitales le permiten a gente co-
mún hacer una muy buena fotografía, mayor es la responsabilidad
para nosotros, los fotógrafos profesionales, de generar esa distancia
para que seamos necesarios. A mí me costó dar el paso por una cues-
tión de calidad de cámaras; en realidad, estoy trabajando en formato
digital desde hace 4 años, porque hasta antes de eso encontraba que
la calidad que yo pretendía no me la podía dar el sistema digital.
Hasta que aparecieron las cámaras full frame y ahí me cambié. Guardé
mis cámaras de placa en el clóset, en una caja para el recuerdo.
¿Y qué grado de manipulación, o de edición, para usar un término más neutro, te
parece aceptable en la imagen digital?
Ahí yo vuelvo a ser un purista análogo. Aunque sea en formato
digital, yo me lo juego todo en el “click”. Hacer un “click” y que
todo esté lo más resuelto posible es mi forma de fotografiar. Es
decir, fotografiar en digital pero con una mirada análoga. No estoy
pensando “esta parte después la mezclo con esta y hago este otro
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cielo acá”. No, ese no es mi estilo; en ese sentido yo me siento
bastante análogo en mi forma de enfrentar la fotografía. Cambia
la herramienta, pero no cambia mi actitud de cómo enfrentar el
proceso fotográfico, lo otro me parece casi una falta de respeto que
desvirtúa lo que es la fotografía. Eso lo hago tanto en la fotografía
de arquitectura como de naturaleza. El momento del “click” para
mí es muy importante. Ahora, manipulación de la imagen siempre
ha habido, aún con el sistema análogo. En realidad el problema es
otro, es cómo hacer que la buena arquitectura y el placer que nos
da, que de alguna manera está en el aire, perviva, por así decirlo,
en la foto. En tal sentido, uno es fiel a lo que ha hecho el arquitec-
to. A mí, por suerte, siempre me ha tocado fotografiar muy buena
arquitectura. A veces le echaba bromas a algún arquitecto amigo y
le decía “mira, fotografiar mala arquitectura es muy caro, así que
Cómo se ve Chile y cómo nos vemos como ha-
bitantes desde el aire es lo que me interesa
retratar. Eso también abarca a la naturaleza.
En tal sentido, más que su arquitectura, lo que
me interesa de la ciudad es cómo se relaciona
con su entorno geográfico, cómo se posiciona
este conjunto de edificios y de seres humanos
en la geografía.
voy a tener que cobrarte mucho”. Pero eran bromas, muy excepcio-
nalmente me ha tocado fotografiar arquitectura mediocre.
¿Qué te parece la situación actual, en relación con la fotografía de arquitectura?
He tomado un poco de distancia en relación con la fotografía de ar-
quitectura. Aunque me dan ganas de volver, siento que mi tiempo
quizás ya pasó. Hay harta gente haciendo fotografía de arquitectura
y es más fácil hacer un buen trabajo actualmente. Pero en general
me sucede que me cuesta sentir ese placer del que hablábamos. Al
principio, entraba en una obra y decía “¡que fantástico!”, pero con
el tiempo eso se ha ido perdiendo. Quizá tenga que ver con que se
está haciendo y publicando mucha obra. Lo que obviamente me
parece espectacular, pero por otra parte es tanta la cantidad de fo-
tos que están circulando que, al menos en mi caso, me produce una
suerte de saturación. Demasiado virtuosismo, demasiada preten-
sión, quizás. La arquitectura de Germán me gusta justamente por-
que no pretende ser perfecta. Si el muro quedó chueco, dejémoslo.
También hay belleza en eso y en todas las cosas imperfectas que nos
rodean. Simplemente hay que adiestrar el ojo para verlas, y eso es
algo que él me enseñó.
Entrevista realizada a Guy Wenborne en septiembre de 2013.
Alejandro Crispiani | Arquitecto, Universidad Nacional de La Plata, 1984 y Doctor en Historia
Intelectual, Universidad Nacional de Quilmes, 2008. Ha realizado estudios de postgrado en Madrid
y Barcelona, en el área de Teoría e Historia de la Arquitectura, especializándose en temas de his-
toria relativos a la segunda mitad del siglo XX y a la relación entre arte y disciplinas proyectuales.
Su actividad se ha visto reflejada a través de un número significativo de publicaciones y proyectos
de investigación realizados en los últimos años en el ámbito latinoamericano; es autor del libro
Objetos para transformar el mundo, coeditado en 2010 por la Universidad Nacional de Quilmes,
Prometeo y Ediciones ARQ. Actualmente es profesor de la Escuela de Arquitectura de la pontificia
Universidad Católica de Chile y editor en jefe de Ediciones ARQ. v
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