Las Impresiones Intermedias

Una charla con Lena Szankay

La imagen fotográfica pertenece por definición a un tiempo anterior e irrecuperable. Mucha tinta
corrió sobre el "momento decisivo", esa fracción de segundo que el fotógrafo registra con su
disparo y que después se irá para siempre. Sólo quedará como prueba, testimonio o recuerdo
esa imagen impresa en la película emulsionada y expuesta a la luz. Henri Cartier-Bresson
construyó su obra en torno a esta noción, que aún está muy presente en el trabajo de muchos
reporteros gráficos, sobre todo cuando esperan con su cámara durante horas a que ocurra el
hecho que fueron a documentar y que muchas veces no durará más que breves instantes.

El trabajo de Lena Szankay, por el contrario, se concentra en los tiempos intermedios, en los
huecos, a veces reflexivos, en que las cosas ya sucedieron, pero todavía no cambiaron de lugar.
No se trata, obviamente, de fotografías de acción, sino de visiones subjetivas sobre estados que
parecen prolongarse en el presente y evocar el pasado. En sus fotos, la nostalgia ambigua y sutil
se impone con la fuerza del instante que no volverá.
Gabriela Schevach: Te ganaste el premio en Arte x Arte. Felicitaciones.
Lena Szankay: Muchas gracias.

G.S.: A mí siempre me parece extraño ver una foto, aislada, ganadora de un concurso. Por eso te
quería pedir que nos muestres un poco el contexto de esa imagen, que ahora salió en varios
lugares y se va a hacer más conocida como pieza única.

L.S.: Seguramente. De todas maneras, a esta convocatoria había que mandar una carpeta con
cinco fotos. Precisamente, incluí éstas que vamos a colgar online, salvo una, que pertenece a la
serie anterior de los dípticos. Me pareció que eso era más justo que mandar sólo una imagen
porque puede ser que alguien tenga un par de buenas imágenes salteadas, pero que no tenga
un cuerpo de obra o algo que se vea como "parejo" en todas las fotos. En esta serie, yo pensé
que la luz y el lugar eran lo más especial.

G.S.: Además, ¿Qué es hoy en día una "buena imagen"? Es relativo…

L.S.: Sí, eso es cierto. De todas maneras, hay consenso, generalmente, aunque es muy difícil de
poner un parámetro, pero que hay bastante coincidencia en lo que se considera una buena
imagen o una imagen estándar o una de banco de imágenes, comercial.

G.S.: Yo estaba mirando tu website y tengo la sensación de que empieza con un trabajo como
más periodístico sobre el muro de Berlín, que es, a parte, un hecho histórico.

L.S.: Es verdad, pero es por la forma en que armé la página, ya que el trabajo no es periodístico.
Es un poco como la carta de presentación. Mi trabajo anterior fue No Exit, fotografiando mi
cuerpo en blanco y negro. Lo empecé en los talleres de Eduardo Gil como trabajo personal. Lo
que pasa es que, cuando empecé la escuela, lo dejé porque me bombardearon con teoría y
perfeccionamiento técnico. Entonces, no podía sacar ninguna foto movida ni fuera de foco.

Después me empecé a dar cuenta de que yo había hecho el recorrido por las calles de Berlín,
pero no tengo fotos de la caída del muro en sí. No me interesaba. En ese momento, todo el
mundo salió corriendo con la cámara y yo salí a mirar. Me parecía más importante escuchar, no
ponerme a observar nada más, sino mezclarme. Pero es cierto que en la página empieza así y
que yo después terminé laburando, no como fotorreportera, pero sí en un diario (Nota: como
editora de fotografía). Pero yo siempre consideré que mi trabajo personal era eso, No Exit, el
proyecto de las cicatrices, que termina ahora con los dípticos. Ahora también digo ¡basta de
cicatrices!

P.: O sea que tu relación con el fotoperiodismo es más bien laboral, digamos.

L.S.: Sí.

P.: Pero yo tampoco veo una contradicción. Lo veo como lo que es el fotoperiodismo, que apunta
a mostrarte una foto para demostrarte que lo que te está diciendo es cierto. La foto tiene esa
función.
L.S.: Testimonial, sí.

P.: Me parece que tu trabajo desplaza ese sentido hacia lo íntimo, pero no veo que lo contradiga.

L.S.: Cuando yo salía con la cámara a sacar fotos por Berlín, yo lo que sentía era lo que me pasa en
general con todas las fotos: un reflejo de algo que pasa en mí. Obviamente que todos tenemos una
mirada especial sobre las cosas, pero yo intento una mirada más subjetiva. Y me interesaba más el
ambiente que se respiraba. Nunca lo hice pensando que, en algún momento, iba a ser material histórico.
Y, sobre todo, que era un momento de descubrimiento para mí, una nueva cultura, me había ido a vivir a
otro lugar, cómo explico yo todo lo que estoy viviendo, cómo transmito a la otra gente adónde fui a parar,
mirando cómo son mis días, el clima, la luz. Esas luces tenues (de invierno) son muy marcantes.
Por eso el trabajo de Santa Fe tiene otra impronta. Tiene una cosa, creo, más de luz fuerte, de
sol, de cielo azul, más contrastada, que son también las condiciones de cada espacio, de cada
lugar físico, de cada latitud.

G.S.: Pero es más fácil notarlo cuando vos observaste mucho cómo es en otro lado.

L.S.: Claro. Yo me doy cuenta de que acá la gente no es tan consciente de esa potencialidad del
60% de cielos azules en el año. Lo que yo más extrañaba era el cielo azul.

G.S.: Leí una nota que salió en Die Welt hablando de tu muestra del trabajo sobre el Love Parade
y otra que salió en Clarín sobre las mismas fotos. La primera titulaba "Los ravers están
cansados". En Alemania se ven muchas fotos de Love Parade, entonces veía las diferencias
entre las típicas fotos de la fiesta y las que habías hecho vos, tu versión. La de Clarín, en cambio,
ponía el acento en la visión carnavalesca y en lo festivo.

L.S.: Sí, suele pasar (risas). En el ’89 fue el primer Love Parade. En el ’90 me lo crucé de
casualidad en Kudamm y llegué a mi casa y dije "vi una cosa rarísima, unos tipos todos vestidos
raros, una música re-copada, qué es eso?" "Ah, no sabés? Ravers, una cosa que se llama
techno." Yo estaba escuchando Lou Reed en esa época, o sea, venía de más atrás, cargada
todavía de la depresión de los ochenta. Después, a través de amigos, empecé a conocer la
escena. Y tardé dos o tres años en tomar la decisión de si sacaba fotos o no. Porque pasaba eso
de que los diarios sólo publicaban la locura y las chicas que se levantaban la remera y las drogas
y todo eso. Si bien era un poco cierto, me gustaba el momento de la pausa, el momento del
cansancio, el momento de la soledad entre la multitud, esa cosa cuasi melancólica. Pero también
hay fotos dentro de esa serie donde me interesaba la materialidad de la ropa que usaban, que
en ese momento era una novedad tener polleras de silicona y corsets de no-sé-qué y los bolsos,
me interesaba también eso.

Y el tema del cuerpo, que apareció ahí otra vez. Yo miraba toda esa gente… En otro lugar del
mundo, por ejemplo, en Inglaterra fui una vez a una rave y las personas eran distintas, como más
hippies, más psicodélicos. En Alemania estaba esa cosa como monumental, esas mujerotas
rubias que se vestían así. Me gustaba esa idea del cuerpo monumental, jugando con esa idea del
cuerpo idealizado de los nazis, eso se criticaba. Era una crítica también que la gente era
demasiado rubia y blanca. Se cruzaban varias cosas que me interesaban.

Acá, lo que pasa, es que la gente tiende a necesitar un argentino-testigo-de-época, uno que
estuvo ahí. Todo se tiende a meter en el plano del éxito: si estuviste allí, entonces tenés que
haber sido la techno más techno. Siempre hay una forma de push-up unas cuestiones que no
son tan ciertas, no son tan relevantes, pero las necesitan.

G.S.: Supongo que la distancia hace que, algunas cosas, si no las vivís, no las entendés.

L.S.: Además, justo en el ’97, cuando hice las fotos, fue el último año que el Love Parade fue
bancable. A partir de ahí se convirtió en algo tan multitudinario y ya con quilombos políticos. Se
empezó a discutir si era una demostración política o no, si se hacía una marca registrada de eso
o no. Todos los DJs del under se habían bajado, no querían tocar más ahí porque consideraban
que era puro comercio. Toda esa cultura under típica berlinesa se bajó. Ya del ’98 para adelante,
fue. Mirá lo que pasó ahora, el año pasado, eso ya era cualquier cosa. Pero, bueno, después en
Berlín surgió el Carnaval de Culturas y también hubo otras pequeñas fiestas donde se reprodujo
el Love Parade en chiquito, más íntimo. El Fuck Parade, por ejemplo era el mismo día en otro
lugar como manifestación de la contracultura, los squaters, con ritmos Gabba, todo mucho más
trash y menos "Love".

G.S.: Me intriga un poco si vos te planteás que vas a hacer una serie que tenga que ver con el
cuerpo o con el registro de determinado evento. Pero no creo que sea así.
L.S.: No (risas). Sí lo fue cuando tomé la decisión del Love Parade, ok. Era claro que, de ese día
sólo, tenía que salir un trabajo. Y fue una tarea titánica, me acuerdo. Fueron como doce rollos de
negativos y no parar de laburar. Yo sabía que yo quería terminar un trabajo en un día. Para mí
era re-importante porque cuando llegué a Alemania, una de las cosas que a mí me cambió la
cabeza fue ver que había un montón de gente que exponía con propuestas menos a largo plazo.
O sea, no con ensayos que duran dos, tres años, sino que, a veces, era una idea que se
desarrollaba en una sesión o dos y que después exponían. Eso, para mí, fue un quiebre. Yo
pensaba que uno, para trabajar en serio, tiene que desarrollar un trabajo durante años y tiene
que sufrir, yo venía con esa carga. Y fue una forma de decir, bueno, cambio mi modus operandi
de hacer un laburo. Bueno, era también un evento efímero y no me quedaba otra que ver qué
salía de ahí.

Ahí empecé a ver también que la gente trabajaba mucho más a priori desarrollando un proyecto,
que no era tanto a veces con el tema, sino con un planteo formal, algo más acotado, pero muy
pragmático. No tanto emocional, no tanto de ir viendo cómo se desarrolla a partir de lo que te va
pasando durante el trabajo. De todas maneras, creo que hasta ahora, yo trabajé mucho desde lo
emocional y ahora necesito tener un poco más de distancia con el objeto a fotografiar.

Al principio me pasaba todo el tiempo que hubo como una desilusión de la calidad de la fotografía
que vi en Berlín. Yo me imaginaba algo mucho mejor. Además, tiene que ver con que fue un
momento en el que yo me estaba corriendo de la foto más tradicional y allá se estaban haciendo
otra clase de experimentaciones, que a mí me costaba aceptar. Pero eso lo entendí después.

G.S.: Y cómo fue ese cambio, que primero tuviste una necesidad y después otra?

L.S.: Bueno, primero que, en Alemania, en los diecisiete años que viví, más allá de lo que fue la
formación profesional, no tuve absolutamente ningún grupo, ningún taller, estuve sola con mi
producción, con nadie que la mirara y me diera su opinión. Si hubiera estado en la Universität der
Künste (Universidad de las Artes) o si hubiera ido a alguna Fachhochschule (Academia de Artes
Aplicadas), Bielefeld, por ejemplo, hubiera estado todo el tiempo metida en ese contexto. De
hecho, conozco muchos fotógrafos que hicieron esas escuelas y están super formateados.
Tienen mucha lectura y tienen mucha cabeza. Lo mío fue autodidacta completamente. Creo que
fui mirando, viendo lo que me gustaba y lo que no. Creo que vino así el cambio en ese momento.

Ahora tiene que ver con que es una etapa nueva de la vida, con que no me interesan las mismas
cosas.

G.S.: Me parece que tu fotografía tiene mucho que ver con tu propia vida, pero que no fotografiás
hechos, sino lo que queda después.

L.S.: Sí, o estados. Creo que eso es lo que me mueve a hacerlo en realidad. Yo siempre digo que
no perdí esa cuestión como mágica con la fotografía, que sigue siendo algo rarísimo que no
termino de entender, ¿cómo puede plasmar algo en un papel? Y ese algo es inasible, es una
especie de devenir al que uno le da una forma. Me gusta esa cosa poco clara de la fotografía, a
pesar de que puede ser también testimonial, lo ambiguo. Siempre mi viejo decía que yo
fotografiaba el in-between y me explicaba lo que significaba eso en filosofía. Y justamente el otro
día me preguntaban, luego de la entrega del Premio de Arte x Arte para un canal de TV, cómo
hacía para fotografiar el punto cero. Yo puse cara de que no entendía de qué me estaban
hablando. Y me dicen "el punto cero es cuando algo terminó y está por empezar otra cosa". Yo
contesté que, para mí, eso es el medio, el medio fotográfico, está intrínseco en la fotografía.
Pero, bueno, ésa es mi forma de usarla.
También me interesa mucho la narración. Y como me gustaba la poesía cuando yo era pendeja y
por eso empecé a estudiar Letras, porque me hubiera gustado escribir más. También por esta
cuestión de la fantasía de lo que uno contruye. Creo que esa idea la pasé un poco a la foto. La
narración en el sentido de que no quiero que la fotografía se acabe cuando la ves, después del
disparo. Eso es en realidad lo que siempre intento. También me pasa muchas veces con la foto
que es como que yo entrara en un estado que termino agotada después de sacar fotos. Es una
especie de concentración donde también pongo el cuerpo. Estoy en alguna postura, me duele el
cuerpo después… A veces ni siquiera me acuerdo en qué momento fue que apreté el disparador.

G.S.: El disparador hace un corte que tal vez tu cabeza no lo llegó a hacer. Y, para mí, está bueno
encontrar esa distancia entre lo que pensás que hiciste y lo que la cámara captó…

L.S.: Sí. Obviamente, uno después empieza a controlar cada vez más los factores sorpresa.
Tampoco me pasó hasta ahora que yo diga "esto va a ser un fotón." Sobre todo con el trabajo No
Exit, que eran sesiones de autorretrato que yo hacía algunas noches en casa, que yo decía “ay,
tengo ganas de sacar fotos”. Y me preguntaba qué fondo usar, o qué hacer, si bailar,
disfrazarme, desnudarme, sufrir, llorar, todo eso. Después veía la plancha de contactos y decía
"ésta está buena, ésta también…" ¿A ver, qué pasó? Tiene que ver con todo lo que uno trabajó
consigo misma y la cuestión del autodisparador, donde hay un montón de cosas que no podés
controlar. Tal vez sale algo bueno porque la patita quedó todavía en el aire o un leve fuera de foco
que le da justamente el touch. Y también, insistir. Yo no soy de sacar sólo una foto que tiene que
estar bien y listo. Voy probando. Y en ese momento tampoco podías controlarlo porque no era
digital. Así que estaba buena la espera y llevarse chascos, desilusiones o grandes sorpresas. Eso
me encantaba.

G.S.: Sí. A parte, el blanco y negro nunca va a ser igual a lo que ves.

En una nota, describen tu forma de fotografiar como "detención contemplativa de la ausencia".

(risas)

L.S.: Cuando en el 2003-2004 yo me empecé a dar cuenta de que el tema de la ausencia

estaba en mis fotos, porque no me daba cuenta antes, también me empezó a pasar que, al
volver a Argentina, se me mezcló con cosas que yo no tenía ganas que se mezclara, como el
tema de los desaparecidos o de la Argentina que no pudo ser, todo eso. Y me di cuenta de que
había un discurso, en general en el mundo del arte, donde, si hacías eso, eras piola. Entonces me
empezó a molestar porque no fue mi intención meterme en un discurso así. Y porque, en todo
caso, la ausencia, en mi obra, tiene que ver con algo mucho más privado y mucho más personal,
que indirectamente también tiene que ver con todo el tema de los milicos o lo que sea.

Pero es a partir de mi historia, de que viví en muchos países, que mi viejo siempre estuvo lejos,
que en mi familia nunca nada era completo, que siempre faltaba algo y que ese algo igual estaba
incorporado en la vida cotidiana. O sea, la ausencia se torna en algo tangible. Creo que pasa por
ahí.

Y "contemplativo de la ausencia"… Sí, suena como a pasivo, pero por ejemplo la foto esa del sillón
que le saqué a mi viejo, sí, fue una foto donde yo dije, bueno, cuando él no esté, esta foto va a
representar las millones de veces que lo vi leyendo ahí, suplanta otra imagen de él. Esto de la
ausencia o de lo visible-invisible… Últimamente me pasa que me topo con textos que leo en
internet o cosas que voy viendo acá, de Argentina sobre todo, y es como un tema muy
recurrente, que no está en Alemania.

G.S.: Me parece que, en general, en Alemania es todo menos sentimental. Me refiero a lo

discursivo. Tal vez tiene que ver o da como resultado esto que decías de proyectos mucho más
asibles, mucho más concretos.
L.S.: Sí. Tal vez se relaciona con una crítica social-política que creo que es la herencia que ellos
tienen por su historia. Tengo un montón de amigos fotógrafos que van a lugares de vacaciones
que frecuentan los alemanes y hacen una serie sobre alemanes emborrachándose en Mallorca.
Son fotos bárbaras, pero más relacionadas con una crítica social o con las construcciones de
sociedades perfectas que tienen hasta el tiempo libre organizado o el tema de la caída de la
Unión Soviética o hay planteos que tienen que ver con lo urbano y el manejo político del espacio
público. En algún sentido está más anclado en lo social, no tanto en lo personal.

Bueno, igual a mí me molesta un poco cuando me dicen "lo tuyo es muy autorreferencial". Siento
que lo bajan a una cuestión de hacer psico-terapia con las fotos.

G.S.: Como si tuvieran valor sólo para uno. Y es una cosa que no podés discutir…
En tus imágenes se percibe que hubo algo y eso ya no está. Se percibe, no sé si ausencia, pero sí
como un vacío o un pasado. Yo te quería preguntar para qué te sirve la fotografía a vos?

L.S.: Mmmh, es interesante la pregunta, pero es difícil.

G.S.: O por qué hacer fotos y no hacer otra cosa?

L.S.: La foto tiene algo así muy de uno, es una acción solitaria. Creo que me sirve en tanto y
cuanto estoy en una situación donde puedo hacer lo que quiero, tengo plena libertad de disponer
a mi manera. Por un lado es eso y tiene que ver también con una actitud de exponer algunas
cuestiones, que son más fáciles de mostrar así que integrando un grupo de gente haciendo, por
ejemplo, cine. En ese caso, uno tendría que explicarlo mucho más. Siento que es algo inmediato,
se puede ejecutar rápido y yo me quedo más tranquila. No me gusta mucho la producción y la
preparación, todo eso. Me sirve para lo que tengo que decir, en principio, que queda guardado en
una caja . Después decido si se muestra o no.

G.S.: Pero, por ejemplo, en las fotos de Santa Fe, esas escenografías que pertenecen a una casa
donde se vive, pero donde está todo montado para el retrato, para mí es perfecto para tus fotos
en el sentido de que tiene que ver con ese cruce entre lo real y la fantasía. Y, al mismo tiempo,
esa ambientación pertenece a un pasado, pero se usa en el presente. Y, si bien vos lo utilizás
para tus fotos, lo fotografiás en un momento en que no se está usando y después salís de ahí y
te lo encontrás en otros lugares.

L.S.: Tengo una mirada que apunta un poco a lo melancólico, pero al mismo tiempo, lo fascinante
precisamente de ese lugar, es esa mezcla de tiempos. Además, hoy en día, ese decorado no se
usa de la misma manera, no se pone una persona al lado de una columna y se hace un retrato.
Se hacen desnudos, parejas, es como otra cosa. Y sé que también es un lugar en sí mismo muy
mágico donde a mí se me mezcla la admiración por ciertas cosas que han dejado de existir en
otros lugares y que en la Argentina todavía se pueden encontrar, aunque están en estado de
putrefacción. También es un homenaje a la fotografía de principio de siglo pasado. Y ahora es
justo el momento donde se instala la imagen digital y yo fotografío en 6 x 6. Y además, una vez
que empezás a encontrar lo que querés hacer, después es fácil, lo ves, lo reconocés, como que
está ahí y aparece frente a tus ojos.

También es la vida de provincia. Yo soy de capital y me embeleso con cosas que tal vez a ellos
(los santafesinos) les parecen re-deprimentes, piensan que deberían modernizarse, hay una
mirada un tanto romántica de mi parte.

Me gusta laburar así, pero también a veces me gustaría darle un giro de 180 grados y ser como
más osada, no apuntar tanto a una cosa tan ceremonial. Pero evidentemente tengo una relación
como de respeto con la fotografía, me cuesta imaginarme intervenir fotos o pintarles arriba.
Tengo un respeto muy de oficio, de cuidado. En ese sentido, fui a una escuela de oficios allá (en
Alemania) y me atornillaron bastante eso (risas).
G.S.: Y no quedaste conforme tampoco con eso…

L.S.: No (risas).
Me pasa un poco de estar en una etapa de transición donde terminé con Mímesis, con los
dípticos.

Ahora siento que lo de Santa Fe va a terminar siendo otra cosa. En enero empiezo a sacar fotos
para una beca grupal otorgada por el Fondo Nacional de las Artes con un joven arquitecto de
allá, Sebastián Zelaya, y un músico DJ, Rodrigo Díaz. A él yo le pedí que empiece a grabar
sonidos, pájaros, agua, etc. Quiero hacer un audiovisual y ahí sí habría un cambio, con música,
con sonidos hechos especialmente donde se vea lo que es para mí la vida en Santa Fe, la gente,
los retratos.

El proyecto se llama Zona, Contexto, Lugar y está basado en un libro de Juan José Saer donde
hay dos amigos que están charlando. Uno se va a ir, no me acuerdo dónde. Entonces dice que va
a extrañar la zona. El otro le pregunta qué zona y entonces qué tiene de diferente ésta con la
próxima, que es X. Empezar a discutir el tema de las fronteras, qué es lo que marca una zona de
la otra, periferia y centro. Como Sebastián Zelaya es arquitecto, él lo va a encarar más por ahí.

El planteo empezó porque yo dije que en Santa Fe existe la arquitectura más bizarra que yo había
visto en mi vida, lo cual es cierto. Pero yo sé que no voy a hacer una serie de arquitectura bizarra
ahí, aunque quizás alguna foto sí. Él hace fotografía nocturna y a mí me interesa hacer retratos.
En esa mezcla, que tenemos que ver cómo la articulamos, está lo nuevo que yo quiero hacer. Es
un laburo menos personal. Es una cosa más testimonial, quizás en el sentido de las fotos del
muro de Berlín, pero me interesa que tenga sonido. La gente es distinta, el agua, los ríos están
mucho más presentes. Voy a tener que ir para allá.

G.S.: Ahí está.

L.S.: Ahí está.

Breve biografía

Nace en Buenos Aires, Argentina en 1965. Crece en su país y en Perú. Desde 1983, con la
vuelta de la democracia, intensifica los intercambios artísticos, viajando a Ouro Preto y San
Pablo, asistiendo a los primeros coloquios de fotografía latinoamericana. Pasa 1984 en Bremen,
Alemania. Entre 1985 y 1989 estudia Letras en la Universidad de Buenos Aires mientras asiste
a los talleres de estética fotográfica de Eduardo Gil. Pocos meses antes de la caída del muro de
Berlín emigra a esa ciudad, donde se forma profesionalmente como fotógrafa en el Centro Lette
Verein y obtiene el Certificado Oficial de la Cámara de Fotógrafos Alemanes en 1993.

Se desempeñó también como curadora, organizando muestras de autores argentinos en

Alemania. En un inmenso terreno abandonado en Berlin-Friedrichshain perteneciente a la
República Democrática Alemana, fundó RAW e.V, una asociación dedicada a las iniciativas
culturales y artísticas. En ese marco, a su vez, crea la fotogalería Schautankstelle.

Desde 2008 se instaló en Buenos Aires, donde ganó becas, distinciones y participó en
numerosas muestras. Recientemente ganó el Primer Premio de la II Bienal de Fotografía Arte x
Arte 2010 con su obra “Fotobonaudi, Sunchales, Santa Fe”,

Website de Lena Szankay: http://lenikem.com/

 The Intermediate Impressions
A talk with Lena Szankay

Photographic images belong, by definition, to a past and irretrievable moment. Many theorists and
historians have written about the "decisive moment", that fraction of a second that the
photographer records with the shot and then vanishes forever. Only the image printed on the
emulsified film and exposed to light remains as proof, testimony or memory. Henri Cartier-Bresson
constructed his work around this concept; something still very present in the job of the graphic
reporters especially when they have to wait for hours with their cameras to document a fleeting
event.

On the contrary, the work of Lena Szankay concentrates on the intermediate times, the reflective
gaps when things have already happened yet they haven't advanced. They aren't action-pictures. The
images are subjective visions, mostly depicting states that seem to extend to the present while they
evoke the past. A feeling of nostalgia, ambiguous and subtle, imposes on these photos with the
strength of the fleeting instant.

Gabriela Schevach: You won First Prize at Arte x Arte. Congratulations.

Lena Szankay: Thank you very much.

G.S.: I always find it a bit strange to look at an isolated image, the award winning image. That's why I
wanted to ask you to show us the context of the photo, which has now been published in several
places and is probably going to become known as an unique piece.

L.S.: Probably. Anyway, to enter you had to submit a folder with five images. I included the ones that
we were going to publish online, except one that belongs to the diptychs series. I thought that was
more fair than sending just one picture because perhaps someone has a couple of good images, but
not a whole body of work at the same level. In this series, I thought the light and the place were the
most special.

G.S.: Besides, what is a "good image" today? It's relative.

L.S.: Yes, that's true. Although, there's a general consensus even though it's difficult to establish a
parameter. There's an agreement about what constitutes a good image, a standard image, a image-
bank picture and a commercial picture.

G.S.: I was looking at your website and I have the feeling that it starts with a work that's more
journalistic: one about the Berlin wall, which is also a historical event.

L.S.: It's true, but it's only because of how I designed the website since the work isn't journalistic at all.
It's a bit like an introduction letter. My previous work, No Exit, consisted of photographing my own
body in black and white. I started it while attending Eduardo Gil's workshops as my personal project.
Then I started school, and I left it because I was bombarded with theory and technical improvement
so I couldn't take an out-of-focus or blurry photo.

Then I began to realize that I had been in the streets of Berlin, but I never took any pictures of the fall
of the Berlin wall. It didn't interest me. At the moment, everybody ran out with their cameras, while I
just went out to have a look. For me it was more important to listen, not to just observe, but to insert
myself. But it's true- the website's portfolio begins with that work and that I later worked at a
newspaper, not as a reporter though (as a photo-editor). But I've always considered that my
personal work is and was that and No Exit, the project about scars, that finishes with the diptychs.
Now I don't want any more scars!

G.S.: So your relation to photo-journalism is mainly work related, correct?

L.S.: Yes.

G.S.: But I don't see a contradiction. Photo-journalism tends to show a picture in order to authorize
the truthfulness of the text. The picture works in that sense.

L.S.: As testimony, yes.

G.S.: It seems to me that your work pushes this sense towards intimacy, but I don't see that it goes
in the opposite direction.

L.S.: When I used to go out to shoot pictures in Berlin, I felt what usually happens to me with photos:
the pictures reflect something within myself. Obviously we all have a special look on things, but I try to
have a more subjective look. I was interested in the breathable environment. I never thought, during
that instant, that it would be historical material. Above all, it discovery moment for me, a new culture.
I had moved somewhere else, so how could I explain what I was experiencing? How could I tell other
people where I ended-up? Looking at my days, the climate, the light. That faint light (of winter) is very
impressive.

That's why the work that I am doing in Santa Fe has another kind of impact. I think that it has
something to do with the strong lighting, sunlight, blue sky, and contrast, which are also the
conditions of each space, each physical place, each latitude.

G.S. But it's easier to notice those differences when you have been elsewhere.

L.S.: Of course. I realized that people in Argentina take blues skies 60% of every year for granted.
That's what I missed the most when I lived in Berlin.

G.S.: I read two articles with photos you had take of the Love Parade- one published by Die Welt and
the other by Clarín. The German paper's article was titled "The ravers are tired". In Germany, you get
to see a lot of photographs of the Love Parade so your photos accentuated the differences between
the typical party pictures and your own version. Clarín, on the other hand, underlined the carnival
and festive aspects.

L.S.: Yes, it happens. (laughs) The first Love Parade took place in 1989. I came across it in 1990 by
accident in Kudamm, and when I arrived home I said, "I've seen a very strange thing: guys were all
strangely dressed, the music was great. What was that?" "Ah, don't you know? Ravers, a thing
called techno." I was still listening to Lou Reed back then, so I was a bit backwards, charged with
1980s depression. It was later, through friends, that I got to know the techno scene. And it took me
two or three years to decide whether photograph it or not. Because papers were only spreading the
news about the craziness and girls who lifted their shirts and drugs and all that. Even if that was the
truth, I liked the moments of rest, of tiredness and the loneliness in the crowd, almost a melancholic
thing. But there are also pictures in that series that depict my interest in the materiality of the
clothes, the novelty of the silicone skirts and the corsets and bags of an unknown material. I was also
interested in that.

The primary topic was the body, which resurfaced again. I was looking at all those people.
Somewhere else, in England for instance, I went to a rave and people were different there, more
hippy and psychedelic. In Germany there was something remarkable, those big blond women who
dressed like that. I liked the idea of the monumental body playing with the Nazis' idea of the idealized
body, that has been heavily criticized. It was also a critic that people were too blond and white. A lot
of interests came together at once.

On the other hand, what happens in Argentina is that people tend to need an Argentine witness of
the events, someone who has experienced it. So things tend to be all put together in a successive
plan: if you have been there, you must have been the most techno of all technos. There's always a
way to elevate things that aren't so certain, so relevant, but that are needed.

G.S.: I guess distance makes some things hard to grasp. In the sense that you can't understand what
you haven't lived.

L.S.: Besides, the year when I photographed the Loved Parade (1997) was the last year that it was
bearable. It later became something so massive and political. A discussion began about whether it
was a political demonstration or not and whether to make it a trademark. All of the DJs from the
Berliner underground left, they didn't want to play there because they considered it pure commerce.
Typical, Berlin underground culture left it. After 1998, it ended. Look at what happened the following
year; it was something completely different. Afterwards the Carnival of Cultures and other little
parties emerged in the space of the original Love Parade but in a smaller, more intimate
atmosphere. The Fuck Parade, for instance, happened the same day at a different location as a
countercultural expression: the squats, Gabba rhythm. It was all a lot more trash and a lot less
"love".

G.S.: I wonder if you set out to produce a series about the representation of the body or as a
documentation of an event. I don't think so.

L.S.: No (laughs). It did happen, however, when I made the decision about the Love Parade. It was
clear that something had to result from that day of work. I remember it as a titanic task. I shot
twelve rolls of negative film and worked non-stop. I knew I wanted to finish my project in one day. For
me that was really important because when I arrived in Germany, one of the things that changed my
way of thinking was seeing how a lot of people would exhibit work produced in shorter terms. They
wouldn't just show projects completed in past two to three years, but would exhibit ideas that they
developed in just one or two sessions. For me, that was a big change. I used to think that in order to
work seriously, you had to work for years, that you had to suffer. So that helped me modify my
method. And besides, it was an ephemeral event, and I had no other chance.

I also started to notice that people worked a lot beforehand to develop a project, which sometimes
consisted not just in a subject, but in a formal proposal, something more limited and pragmatic. Not
so emotional. Anyway, I think until now I worked a lot from the emotional perspective. I need to
distance myself from my photographic object.

At first, I suffered a kind of disappointment about the quality of the photography I saw in Berlin. I had
imagined something a lot better. Besides, it happened during a moment when I was distancing
myself from traditional photography and other kinds of experimentation was happening there, which
was hard for me to accept. I understood that later.

G.S.: And how did that change come about, that you first had one kind of need and then another
one?

L.S.: Well, during the seventeen years I lived in Germany, beyond my professional education, I had no
relation with any group, no workshop. I had been alone with my production, nobody looked at it nor
gave me his/her opinion. If I had studied at Universität der Künste (University of the Arts) or had
attended a Fachhochschule (a specialized school) at Bielefeld, for instance, I would have been in that
world all of the time. In fact, I know a lot of photographers who have studied there and are very
formatted. They've read a lot and are very smart. I was completely self-taught. I spent a great deal of
time looking, deciding what I liked and what I didn't like. That's how the change happened.

Now, it has to do with a new period in my life. I am not interested in the same things.

G.S.: I think your pictures have a lot to do with your own life. You don't photograph events, but what
remains afterwards.

L.S.: Yes, or states. I think that's what moves me to photograph. I always say that I haven't lost that
magic relation to photography- that's something very strange that I don't really understand. How can
a piece of paper trap reality? It's something elusive. A sort of beginning that you can start to give
form to. I like that cloudy aspect of photography, although it can also be documentary. The
ambiguous. My father used to say that I photographed the in-between. He explained to me what that
meant in philosophy. The other day, after the awards ceremony for Arte x Arte, a TV channel asked
me how captured point zero. I responded with a face that read, "I don't understand what you are
talking about." And they told me that point zero is, "when something has finished and something else
is about to begin." I answered that, for me, that is the medium, the photographic device, and what's
intrinsic to photography. Well, that's my way of employing it.

I'm also very interested in narration. I liked poetry when I was younger and that's why I started to
study literature. I would have liked to write more. Someone also asked me about the fantasy of that I
construct. I've transcended that idea to photography, I believe. Narration in the sense that I don't
want the picture to be gone once you've seen it, after the shot. That's always my intention. I also
enter a trance-like state when I shoot that completely exhausts me . It's a kind of concentration that
involves the body. I assume a posture and my body hurts afterwards. Sometimes I don't even
remember pressing the trigger.

G.S.: The trigger caught something that your head couldn't exactly follow. For me, it's exciting to find
that distance between what you think you've done and what the camera has captured.

L.S.: Yes. Obviously, you start to control the surprise factor more and more. Although, I haven't once
said, "This is going to be a great photo." Above all, with No Exit, which came out of self-portrait
sessions that I did at home, I used to tell myself, "I feel like taking pictures." So I wondered what
background to use, or what to do, if dancing, dressing-up, getting naked, suffering, crying, all that.
Then I looked at the contact sheet and woud say, "This is good. This one too." So, what happened? It
had to do with the self-timer situation where you can't control a great deal of things. Perhaps
something good develops because a leg is still in the air or there is an out-of-focus light that gives it
the special touch. And I must insist that I'm not just taking one photo that has to be good and that's
that. I experiment. We couldn't control it before digital so there was the waiting, the disappointments
or the great surprises. I loved that.

G.S.: Yes. And with black and white what you get will never be the same as what you see.

An article describes your style of photography as a "contemplative detention of absence." (laughs)

L.S.: In 2003-2004, I began to realize in that the subject of absence was in my pictures because I
hadn't realized that before. Upon returning to Argentina, it started to get mixed into thing I didn't
want it to mix with. For example, the missing people (desaparecidos) or the Argentina that could
have been and didn't happen. I realized that there was a general discourse in the art world that if you
accomplished that, you were smart. So it started to bother me because it wasn't my intention.
Absence, in my work, relates to something more private and personal, which only indirectly has
something to do with the military government or whatever.

But it all stems from my own life story: having lived in many countries, the fact that my father has
always lived far away, that in my family nothing was ever complete, that something was always
missing, the fact that such a something was incorporated in daily life. That is to say, absence
becomes tangible. I think it has to do with that.

"Contemplative of absence." Yes, sounds passive, but for instance the picture of my father's
armchair that I shot said, "Well, when he's not here any more, this photo is going to stand for all the
times I've seen him reading there." It replaces an image of him. The absence of the visible-invisible:
I've been coming across texts on the internet or things I find here in Argentina where that's a
recurring topic. It doesn't exist in Germany.

G.S.: I think in general, in Germany everything tends to be less sentimental. I'm referring to the
discursive. Maybe it's related to or results in these more tangible, concrete and pragmatic projects.

L.S.: Yes. Perhaps it relates to the social-political critique that I think is their historical heritage. I have
a lot of photographer friends that go to holiday resorts that Germans usually frequent, and they
shoot series of Germans getting drunk in Mallorca. The photos are fantastic; however, they are
related to a social critique or to the construction of perfect societies where even free time is
organized. They do works about the fall of the Soviet Union. There are other projects that deal with
urban society and the political management of public spaces. In a sense, it's anchored in the social,
not so much in the personal.

Well, anyway, it bothers me a little bit when I'm told that "your work is very self-referential." It's
because I feel it implies believing that I'm practicing psycho-therapy with photos.

G.S.: As if they had value only for oneself.

In your images something has been there but isn't any more. That is what gets perceived. I don't
know if it's absence or emptiness or something past. I wanted to ask you what do you consider the
values of photography?

L.S.: Mmmh, it's interesting but hard to answer.

G.S.: Or why take pictures and not do something else?

L.S.: Photo has something unique. It's a solitary action. I think it's good inasmuch as I'm in a situation
where I can do what I want and have the freedom to do things my way. On the other hand, it has to
do with an attitude of exposing certain subjects that are easier to show than if you are working with
a group of people doing, for example, film. In that case, you would have to explain a lot more. As it is
something immediate, that you can execute quickly, I do it and then relax. I don't like production and
preparation very much. Photos are good for what I need to say. In principle, it stays in a box and I
decide whether it gets shown or not.

G.S.: But, for instance, in the Santa Fe pictures, the scenography is a house where people live but
where everything is set up for a portrait. For me, this is perfect for your style in the sense that
crosses reality and fantasy. At the same time, that setting belongs to the past but is used in the
present.

L.S.: My look points toward the melancholic and what is fascinating is precisely that place, the
temporal mixture. Besides, that décor is not used today in the same manner. It's not like a person
stands against a column and his/her portrait is taken. It's employed for nudes, couples, something
else. And it's a very magical place for me- where I mix an admiration for things that have ceased to
exist in other places but can still be found in Argentina, though in a putrid state. It's also a tribute to
the photography of the last century. Now with the digital picture established, I take pictures in 6 x 6.
Besides, once you know what you want to do, it's easy. You see it. You recognize it. It's there, it
appears in front of you.

And provincial life, too. I'm from the capital and I get captivated by things that they (the people from
Santa Fe) find depressing. They think they should modernize. I look at that romantically.

I like to work like this. Sometimes I would like to radically change and be more daring, moving away
from the ceremonial. But clearly I have a respectful relationship with photography. It's hard for me to
intervene a picture or paint on its surface. My respect comes from the trade, the carefulness. I
trained at a Photo Academy there (in Germany) and they stuck that on me. (laughs)

G.S.: And you're not content with that?

L.S.: No (laughs).

I'm just in a transition period. I've finished Mimesis, the diptychs.

Now I feel that the Santa Fe project is going to end up being something else. In January I will start
taking pictures for a group grant awarded by the Fondo Nacional de las Artes with a young architect
from there, Sebastián Zelaya, and a DJ, Rodrigo Díaz. I asked him to start recording sounds, birds,
water, etc. I want to make an audiovisual piece and that would mean a great change, incorporating
music and especially designed sound where you can see life for me is like in Santa Fe, the people,
and their portraits.

The project is titled Zona, Contexto, Lugar (Zone, Context, Place) and is based on a book by Juan
José Saer, in which there are two characters talking to each other. One of them is going to leave. I
don't remember to where. He says he's going to miss the area. The other one asks what area and
what's the difference between the next one, X. The idea is to start to discuss the frontiers that define
the zones, the center, and the periphery. Being an architect, Sebastián Zelaya will take on that angle.

It all started because I said that the most bizarre architecture that I have seen in my life is in Santa
Fe. I know I won't do a series about bizarre buildings there, only a couple of pictures perhaps. Zelaya
does night pictures, and I shoot portraits. In the mix, we have to see how it unites. That is the new
work I want to do. It's less personal, more testimonial. Maybe like the Berlin wall pictures but I want
these to have sound. The people are different and the water and the rivers are more present. I'll
have to go there.

G.S.: There it is.

L.S.: There it is.

Brief Bio

Born in Buenos Aires, Argentina, in 1965, she grew-up in her country and Peru. With the return of
democracy in 1983 and the intensification of artistic exchange, she traveled to Ouro Preto and San
Pablo where she attended the first Latin American Photography Symposiums. She spent 1984 in
Bremen, Germany. Between 1985 and 1989 she studied literature at the University of Buenos
Aires while she attended Eduardo Gil’s Photographic Aesthetic Workshop. She moved to Germany’s
capital a few months before the fall of the Berlin Wall. She became a professional photographer
studying at Lette Verein and later getting a Degree from the Official Chamber of Professional
German Photographers in 1993.

She has also worked as an independent curator, mainly organizing exhibits by Argentine
photographers in Germany. At an immense and deserted lot in Berlin-Friedrichshain belonging to the
German Democratic Republic, she founded RAW e.V, an association devoted to cultural and artistic
activities. In that context, she created the Schautankstelle photo-gallery.

She moved to Buenos Aires in 2008, where she received several grants, prizes and took part in
several exhibitions. Most recently, she won the First Prize of the Second Arte x Arte Biennial with her
piece “Fotobonaudi, Sunchales, Santa Fe”.

Lena Szankay's homepage : http://lenikem.com/