La base musical de la ópera n o fue otra - c o m o s a b e m o s - que el aria, p e r o el aria q u e

de n u e v o es sólo la c a n c i ó n p o p u l a r , ejecutada para el m u n d o elegante p o r el cantante

artístico, cuya letra ha sido s u p r i m i d a y reemplazada p o r el p r o d u c t o d e l poeta artístico
encargado de esto. La evolución de la melodía p o p u l a r a aria de ópera fue ante t o d o
obra de aquel cantante artístico, el cual n o estaba ya interesado e n la e j e c u c i ó n de la
melodía e n sí, sino e n la demostración de su h a b i l i d a d artística: él determinaba las p a u -
sas que necesitaba, el c a m b i o de la expresión canora más m o v i d a o más pausada, los
pasajes e n que, libre de t o d o i m p e r a t i v o rítmico y melódico, podía ejercitar su arte solo
y a su p l e n o antojo. El c o m p o s i t o r le preparaba al cantante, c o m o el poeta de n u e v o al
compositor, el material para su v i r t u o s i s m o .
C o n esto, la relación natural entre los factores artísticos d e l drama n o estaba aún
abolida e n el f o n d o , estaba sólo alterada, puesto que el intérprete, la condición más
necesaria para la p o s i b i l i d a d d e l drama, era sólo el representante de una única h a b i l i d a d
especial (de la h a b i l i d a d canora absoluta), p e r o n o de todas las capacidades combinadas
del ser h u m a n o artístico. Este e n f o q u e único d e l carácter d e l intérprete fue también el
que p r o v o c ó el falseamiento p r o p i a m e n t e d i c h o e n la relación natural de aquellos facto-
res, es decir, la p r e p o n d e r a n c i a absoluta d e l músico sobre el poeta. Si a q u e l cantante
hubiera sido u n intérprete dramático v e r d a d e r o , c o m p l e t o y total, el c o m p o s i t o r habría
t e n i d o entonces que colocarse necesariamente e n su correcta posición respecto al p o e -
ta, puesto que éste era el que habría expresado el propósito dramático y dispuesto su
realización, al ser decisivo y determinante para t o d o lo restante. Pero el poeta que esta-
ba j u n t o a a q u e l cantante era el compositor, el c o m p o s i t o r que justamente ayudaba al
cantante sólo a alcanzar su propósito, este propósito que, liberado e n general de toda
d e p e n d e n c i a dramática o ya t a n solo poética, n o era nada más que hacer brillar su espe-
cífica h a b i l i d a d e n el arte canoro.
T e n e m o s q u e grabarnos b i e n esta relación p r i m o r d i a l de los factores de la ó p e r a
entre sí, para a renglón s e g u i d o r e c o n o c e r exactamente c ó m o esta relación d e f o r m a d a
s ó l o podía llegar a ser cada vez más confusa c o m o resultado de t o d o s los esfuerzos
para corregirla.
A la cantata dramática se le añadió, p o r la lujosa apetencia de v a r i e d a d e n las diver-
siones de los señores principales, el ballet. La danza y el aire de danza, tomados e imita-
dos totalmente d e l baile p o p u l a r y d e l aire de baile p o p u l a r de manera tan arbitraria
c o m o el aria de ópera lo f u e de la c a n c i ó n p o p u l a r , se s u m a r o n a la eficacia d e l cantante
c o n la frágil pretensión de pureza de t o d o lo antinatural y, c o n tal acumulación de lo d e l
t o d o h e t e r o g é n e o i n t e r i o r m e n t e , crearon para el poeta la tarea de reunir e n u n conjunto,
encajado de cualquier manera, las manifestaciones de las habilidades artísticas puestas
ante él. Así pues, c o n la ayuda d e l poeta, u n c o n j u n t o dramático q u e cada vez se presen-
taba c o m o más necesario reunió ahora esto q u e e n realidad n o exigía e n sí n i n g u n a
clase de c o n e x i ó n , de manera que el propósito d e l drama - a p r e m i a d o p o r u n a necesi-
d a d e x t e r i o r - sólo era indicado, pero e n m o d o alguno asimilado. La melodía canora y el
aire de danza estaban la una al lado d e l otro e n la más c o m p l e t a y fría soledad; sólo e n
lo que debía unirlos p o r necesidad, esto es, e n el diálogo musicalmente recitado, ejerci-
tó el poeta su actividad subordinada, hízose el drama perceptible de alguna manera.
T a m p o c o ha nacido el recitativo e n m o d o a l g u n o de una presión verdadera para
llevar el drama a la ópera c o m o si fuera una invención nueva: m u c h o antes de que esta
melodía canora parlada se introdujera e n la ópera, se ha servido de ella la Iglesia cristia-
na, para la d e c l a m a c i ó n de pasajes bíblicos e n los servicios d i v i n o s . La cadencia hablada
q u e e n estas declamaciones, según las prescripciones rituales, p r o n t o se h i z o estable,
banal, r e p r o d u c t o r a de la palabra sólo e n apariencia, p e r o ya n o realmente, más i n d i f e -
rente melódica q u e expresivamente, pasó p o r de p r o n t o a la ópera de n u e v o m o l d e a d a
y variada sólo c o n arbitrariedad musical; así que c o n el aria, el aire de danza y el recita-
tivo fue fijado el entero aparato d e l drama musical, y además invariable, p o r razón de su
esencia, hasta la ópera d e l presente. Los planes dramáticos que f u e r o n sometidos a este
aparato a d o p t a r o n p r o n t o , asimismo, una existencia estereotipada; tomados a m e n u d o
del m u n d o , absolutamente m a l e n t e n d i d o , de la mitología y los h é r o e s griegos, f o r m a -
r o n una m a q u i n a r i a teatral q u e renunció de p l a n o a toda capacidad de despertar calor y
participación, p e r o que, p o r el contrario, poseía la p r o p i e d a d de prestarse a la utiliza-
ción p o r cada c o m p o s i t o r a su capricho, tal c o m o h a n llegado a ser compuestos e n su
mayoría estos textos, repetidos p o r los músicos más diversos.
La revolución de Gluck , 20
que se ha h e c h o tan famosa y ha llegado a oídos de m u -
chos ignorantes c o m o u n giro total e n la manera h a b i t u a l de ver hasta el presente la
esencia de la ópera, consistió e n v e r d a d sólo e n que el c o m p o s i t o r musical se sublevó
contra la arbitrariedad del cantante. El compositor, q u e había atraído de m o d o especial
sobre sí la atención d e l público inmediatamente d e s p u é s que el cantante, pues él era
q u i e n suministraba a éste siempre u n asunto n u e v o para el ejercicio de su h a b i l i d a d , se
sintió m e n o s c a b a d o p o r el efecto de este cantante hasta tal p u n t o q u e t u v o interés e n dar
f o r m a a cada asunto según su p r o p i a fantasía creadora, así que también presentaba al
público su obra, y finalmente quizá sólo su obra. Para alcanzar su ambiciosa meta, le
estaban abiertos al c o m p o s i t o r dos caminos: o b i e n desarrollar el c o n t e n i d o p u r a m e n t e
sensible d e l aria, c o n e m p l e o de todos los m e d i o s musicales auxiliares existentes o aún
p o r inventar, hasta la p l e n i t u d más elevada y más exuberante, o b i e n - y éste es el c a m i -
n o más serio que hemos de seguir p o r a h o r a - limitar l o arbitrario e n la e j e c u c i ó n de esta
aria, de manera que el compositor busque dar a la melodía ejecutada una expresión co-
rrespondiente al texto literario subyacente. Cuando estos textos, según su naturaleza, h u -
b i e r o n de servir c o m o discurso sentimental de personajes e n acción, ya se habían atrevido
desde siempre p o r sí mismos los cantantes y los compositores sensibles a proveer a su
virtuosismo c o n la i m p r o n t a del calor necesario, y ciertamente G l u c k n o fue el p r i m e r o
que escribió arias llenas de sentimiento, n i sus cantantes los primeros que las ejecutaron
c o n expresión. Pero que él expresara con conocimiento y sistemáticamente la necesidad
ineluctable de una expresión en el aria y el recitativo correspondiente al a p o y o literario,
hace de él el p u n t o de partida para u n c a m b i o - s i n d u d a t o t a l - e n la posición, m a n t e n i -
da hasta aquí, de los factores artísticos reunidos e n la ópera. A partir de ahora la autoridad
en la disposición de la ópera pasa decididamente al compositor: el cantante se convierte en
el órgano del propósito d e l compositor, y este propósito está expresado conscientemente
e n que el contenido dramático del a p o y o literario debe ser c o r r e s p o n d i d o p o r una expre-
sión verdadera del m i s m o . En rigor, se hacía así oposición a la coquetería impertinente e
insensible d e l cantante virtuoso, p e r o se permanecía p o r lo demás absolutamente en lo
viejo e n relación al entero organismo antinatural de la ópera. Aria, recitativo y danza están
en la ópera gluckiana totalmente aislados entre sí, apareciendo súbitamente juntos, c o m o
fue el caso antes de ella y aún l o es casi siempre hasta hoy.
En la posición d e l poeta respecto al c o m p o s i t o r nada había c a m b i a d o l o más mínimo;
antes b i e n , la posición d e l c o m p o s i t o r frente a él se había h e c h o más dictatorial, pues,
e n la manifiesta conciencia de su tarea superior frente al cantante v i r t u o s o , t o m ó c o n
celo p r e m e d i t a d o las disposiciones sobre la estructura de la ópera. A l poeta n o se le
ocurrió e n absoluto inmiscuirse de alguna manera e n estas disposiciones; él n o podía
c o m p r e n d e r la música, a la q u e la ópera debía e n definitiva su n a c i m i e n t o , sino d e n t r o
de aquellas formas estrechas y totalmente determinadas q u e él - a l igual q u e ataban de
n u e v o p o r entero al m ú s i c o - hallaba establecidas. Le habría parecido impensable actuar
sobre estas formas, p o r exigencias de las necesidades dramáticas, hasta el p u n t o de q u e ,
según su naturaleza, h u b i e r a n dejado de ser límites para el libre desarrollo de la v e r d a d
dramática, pues el poeta c o m p r e n d í a la esencia de la música justamente e n estas formas,
inviolables también para el músico. En consecuencia, c u a n d o él se prestaba a la versifi-
cación de u n texto operístico tenía que aplicarse a la observancia de estas formas aún
más penosamente que el p r o p i o músico y , a lo s u m o , ceder a este músico el llevar a
cabo e n su p r o p i o c a m p o ampliaciones y desarrollos, e n los que él podía servir de ayu-
da p e r o jamás presentarse c o n exigencias. C o n ello, p o r el poeta m i s m o - q u e c o n t e m -
plaba al c o m p o s i t o r c o n cierto respeto s a g r a d o - f u e entregada a éste la dictadura e n la
ópera, más b i e n p l e n a m e n t e aceptada antes que discutida, pues el [poeta] advirtió q u é
celo tan serio ponía el músico e n su tarea.
Pero sólo los sucesores de G i u c k p e n s a r o n e n o b t e n e r p r o v e c h o de esta p o s i c i ó n
suya, para la a m p l i a c i ó n real d e las f o r m a s preestablecidas. Estos sucesores, entre los
q u e h e m o s de c o m p r e n d e r a los c o m p o s i t o r e s de o r i g e n i t a l i a n o y francés q u e escri-
b i e r o n p r o f u s a m e n t e para los teatros operísticos parisienses a finales d e l siglo pasado
y a c o m i e n z o s d e l presente, d i e r o n al m i s m o t i e m p o a sus piezas sonoras, j u n t o c o n el
calor y la v e r d a d , cada vez m á s p l e n o s , de la e x p r e s i ó n i n m e d i a t a , u n a base f o r m a l
cada vez más a m p l i a . Las cesuras tradicionales d e l aria - m a n t e n i d a s s i e m p r e e n l o
s u s t a n c i a l - f u e r o n m o t i v a d a s c o n m a y o r v a r i e d a d , transiciones y f r a g m e n t o s de enlace
f u e r o n e m p l e a d o s i n c l u s o e n el d o m i n i o de la e x p r e s i ó n ; el r e c i t a t i v o se unió al aria
de manera m e n o s arbitraria y más íntima e i n c l u s o p e n e t r ó e n el aria c o m o e x p r e s i ó n
necesaria. Pero el aria recibía u n a ampliación n o m i n a l sobre t o d o c u a n d o e n su ejecu-
ción p a r t i c i p a b a t a m b i é n - s e g ú n la necesidad d r a m á t i c a - más de una persona, y así
se perdió c o n p r o v e c h o l o m o n o l o g a n t e c o n s t i t u t i v o de la ó p e r a antigua. Piezas c o m o
dúos y tercetos eran conocidas e n v e r d a d t a m b i é n desde hacía m u c h o t i e m p o ; p e r o
q u e e n u n a pieza cantaran dos o tres n o h a b í a c a m b i a d o e n l o esencial el carácter d e l
aria l o m á s m í n i m o : ésta p e r m a n e c i ó e n la d i s p o s i c i ó n m e l ó d i c a y en la afirmación
d e l t o n o temático, una vez fijado éste - e l cual se refería justamente n o a la e x p r e s i ó n
i n d i v i d u a l sino a una c o n c o r d a n c i a general e s p e c í f i c o - m u s i c a l - , p l e n a m e n t e i g u a l a sí
m i s m a , y nada real se c a m b i ó e n ella tanto si era ejecutada c o m o m o n ó l o g o o c o m o
d ú o , salvo a l o s u m o e n l o p u r a m e n t e m a t e r i a l , es decir, q u e las frases musicales f u e -
r a n cantadas alternativamente p o r voces diferentes o, gracias a la mera intervención
a r m ó n i c a , s i m u l t á n e a m e n t e a dos voces, a tres, etc. I n t e r p r e t a r este e s p e c í f i c o - m u s i c a l
hasta el p u n t o de q u e fuera capaz de la e x p r e s i ó n i n d i v i d u a l v i v a m e n t e cambiante, f u e
la tarea y la o b r a de aquellos c o m p o s i t o r e s , tal c o m o se muestra e n su t r a t a m i e n t o d e l
l l a m a d o conjunto dramático-musical. En v e r d a d , la esencia m u s i c a l de este c o n j u n t o
s i g u i e r o n f o r m á n d o l a s i e m p r e el aria, el recitativo y el aire de danza: s ó l o u n a vez q u e
llegó a reconocerse c o m o exigencia p e r t i n e n t e , e n el aria y el r e c i t a t i v o , la e x p r e s i ó n
canora c o r r e s p o n d i e n t e al a p o y o literario, h u b o de extenderse consecuentemente la
v e r d a d de esta e x p r e s i ó n t a m b i é n a t o d o l o q u e e n este a p o y o literario se hallaba
c o m o n e x o dramático. En el sincero esfuerzo p o r c o r r e s p o n d e r a esta consecuencia
necesaria t u v o su o r i g e n la a m p l i a c i ó n de las antiguas f o r m a s musicales e n la ó p e r a ,
c o m o la h a l l a m o s e n las ó p e r a s serias de Cherubini, Méhuly Spontini: p o d e m o s d e c i r
q u e e n estas obras se c u m p l e t o d o l o q u e G l u c k quería o podía querer, sí, e n ellas está
alcanzado de u n a vez para s i e m p r e esto que, sobre la base p r i m i t i v a de la ópera, podía
desarrollarse de n a t u r a l , es decir, de consecuente e n el mejor s e n t i d o .
El más j o v e n de estos tres maestros, Spontini , 21
estaba también tan absolutamente
p e r s u a d i d o de haber alcanzado realmente l o m á x i m o alcanzable e n el g é n e r o de la ó p e -
ra, tenía una creencia tan firme e n la i m p o s i b i l i d a d de ver sobrepasadas de alguna m a -
nera sus p r o d u c c i o n e s que, e n todas las creaciones artísticas posteriores q u e h i z o seguir
a las obras de su é p o c a de París, jamás llevó a cabo el más mínimo i n t e n t o de ir, e n la
f o r m a y el significado, más allá d e l p u n t o de vista que adoptara e n aquellas obras. Se
resistía tenazmente a reconocer el desarrollo ulterior de la ópera, l l a m a d o romántico,
c o m o algo q u e n o fuera u n a manifiesta decadencia de la misma, de manera q u e a aqué-
llos a quienes desde entonces se manifestaba sobre esto había de causarles la impresión
de u n engreído de sí y de sus obras hasta la locura, c u a n d o realmente expresaba u n a
convicción e n el f o n d o de la cual subyacía en v e r d a d u n a apreciación p l e n a m e n t e sana
de la esencia de la ópera. S p o n t i n i p u d o decir c o n toda razón al observar el a l u m b r a -
m i e n t o de la ópera m o d e r n a : «¿Habéis desarrollado de alguna manera la f o r m a esencial
de los elementos musicales de la ópera más allá de c o m o la hallasteis e n mí? ¿O habéis
p o d i d o llevar a cabo algo realmente c o m p r e n s i b l e y sano c o n la auténtica omisión de
esta forma? ¿No es sólo resultado de vuestro salirse de esta f o r m a t o d o lo insoportable
e n vuestros trabajos, y n o habéis p r o d u c i d o t o d o lo soportable sólo d e n t r o de estas for-
mas? ¿Dónde p e r d u r a , pues, más grandiosa, a m p l i a y espaciosa esta f o r m a sino e n mis
tres grandes óperas parisienses ? ¿Quién, de n u e v o , m e dirá q u e él ha llenado esta for-
22

ma c o n asuntos más ardientes, patéticos y enérgicos, sino yo?».

Difícil podía ser dar a estas preguntas de S p o n t i n i una respuesta q u e hubiera de con-
f u n d i r l e ; e n t o d o caso, aún sería más difícil demostrarle q u e él está l o c o c u a n d o es a
nosotros a quienes él nos tiene p o r locos. Por boca de S p o n t i n i habla la v o z h o n r a d a y
c o n v e n c i d a d e l músico absoluto, q u i e n aquí da a conocer: «Si el músico, c o m o organiza-
d o r de la ópera, quiere llevar a cabo porsíel drama, n o p u e d e ir, sin evidenciar su total
incapacidad al respecto, u n solo paso más allá de d o n d e yo he ido». Pero c o n ello está
expresada i n v o l u n t a r i a m e n t e , p o r lo demás, esta invitación: «Si queréis más, tenéis q u e
volveros n o al músico, sino al poeta*.

¿Cómo se comportó, pues, este poeta e n relación a Spontini y sus contemporáneos? A

pesar de t o d o el crecimiento de la forma musical de la ópera, a pesar d e l desarrollo de la
capacidad de expresión contenida en ella, n o se alteró en lo más mínimo la posición del
poeta. Continuó siendo el suministrador de apoyos para los experimentos, absolutamente
personales, del compositor. Si éste, gracias a los éxitos alcanzados, sentía crecer su capaci-
d a d para u n m o v i m i e n t o más libre dentro de su forma, encomendaba con tal m o t i v o al
poeta sólo el servirle c o n m e n o r apocamiento y timidez e n la conducción del asunto; le
gritaba así, c o m o q u i e n dice: «¡Mira de lo que soy capaz! N o te avergüences, pues; ¡confía
en m i capacidad de resolver p o r entero también en la música tus combinaciones dramáti-
cas más atrevidas!». Así, el poeta fue arrastrado consigo p o r el músico; p u d o avergonzarse
de presentar a su señor caballos de madera allí dónde éste era capaz de montar u n verda-
dero corcel, pues sabía que el jinete entendía de manejar expertamente las riendas, estas
riendas musicales que debían guiar aquí y allá al corcel en debida f o r m a en la b i e n nivela-
da pista de la ópera, y sin las que n i músico n i poeta se atreverían a montar p o r temor de
que el corcel pasara p o r encima del cercado y huyera a su magnífica y salvaje patria natural.
 Así, el poeta alcanzó sin d u d a creciente i m p o r t a n c i a al l a d o d e l c o m p o s i t o r ; p e r o
exactamente sólo e n el grado e n q u e el músico iba s u b i e n d o delante y él sólo le seguía;
las solas posibilidades rigurosamente musicales que el c o m p o s i t o r le mostraba, las tenía
presentes el c o m p o s i t o r sólo c o m o d e t e r m i n a n t e único de t o d a la ordenación y la c o n -
figuración e incluso para la elección d e l asunto; c o n esto, a u n c o n t o d a la fama q u e
también e m p e z ó él a cosechar, siguió siendo sólo el h o m b r e hábil q u e estaba e n c o n d i -
ciones de servir adecuada y provechosamente al c o m p o s i t o r «dramático». Luego que el
c o m p o s i t o r m i s m o n o ganara otra visión de la posición d e l poeta e n la relación c o n él
q u e la q u e e n c o n t r ó según la naturaleza de la ópera, p u d o considerarse él m i s m o tam-
bién c o m o el factor p r o p i a m e n t e responsable de la ópera y detenerse así c o n razón e n
el p u n t o de vista de S p o n t i n i c o m o el más conveniente, pues podía darse la satisfacción
de realizar t o d o l o q u e le era posible al músico, si éste quería saber concedida a la ó p e -
ra, c o m o drama musical, u n a pretensión c o m o f o r m a de arte válida.
Pero que e n el drama m i s m o se hallaban posibilidades q u e en aquella f o r m a de arte
- s i n o debía d e s m o r o n a r s e - n o podían n i siquiera llegar a ser mencionadas, se nos hace
presente ahora a nosotros c o n toda evidencia, mas tenía que escapárseles absolutamen-
te al c o m p o s i t o r y al poeta de a q u e l p e r i o d o . D e todas las posibilidades dramáticas, a
ellos podían presentárseles sólo aquellas que eran realizables e n esa f o r m a de música de
ópera enteramente determinada y limitada según su naturaleza. La a m p l i a extensión, el
largo demorarse e n u n m o t i v o , d e l cual necesitaba el músico para expresarse inteligible-
mente e n su f o r m a , t o d o el ingrediente p u r a m e n t e musical que le era necesario, p o r
decirlo así, para p o n e r e n m o v i m i e n t o oscilatorio su campana, de manera q u e ésta sue-
ne y, sobre t o d o , l o haga c o r r e s p o n d i e n d o expresivamente a u n d e t e r m i n a d o carácter,
h i c i e r o n desde siempre deber d e l poeta ocuparse s ó l o c o n u n g é n e r o exactamente de-
t e r m i n a d o de proyectos dramáticos q u e tuvieran e n sí espacio para la dilatada y a l a m b i -
cada t r a n q u i l i d a d que le era i m p r e s c i n d i b l e al músico para hacer sus experiencias. La
mera retórica, la frase estereotipada en su expresión era para el poeta u n deber, pues
s ó l o sobre esta base podía el músico encontrar espacio para el despliegue, e n v e r d a d
nada dramático e n absoluto, q u e le era necesario. Hacer hablar a sus h é r o e s c o n breve-
d a d , precisión y c o n t e n i d o dramático habría t e n i d o q u e acarrearle al poeta sólo el r e p r o -
che de la i m p r a c t i c a b i l i d a d de su p o e m a para la c o m p o s i c i ó n . Si el poeta se sentía así,
o b l i g a d o p o r la necesidad, a p o n e r e n boca de sus h é r o e s estas frases banales y vacías,
t a m p o c o podía p r o p o r c i o n a r , c o n la mejor v o l u n t a d d e l m u n d o , carácter real a persona-
jes q u e h a b l a b a n así, n i p o n e r l e al c o n j u n t o de sus acciones el sello de la v e r d a d dramá-
tica plena. Su drama era cada vez más sólo u n pretexto de drama; al poeta n o podía
ocurrírsele extraer todas las consecuencias d e l propósito real d e l drama. D e aquí que,
b i e n m i r a d o , l o q u e h i z o f u e tan sólo verter el drama al lenguaje de la ópera de manera
que, las más de las veces, sólo reelaboraba para la ópera dramas conocidos hacía t i e m p o
y ya representados hasta la saciedad en el escenario d e l teatro de verso, c o m o era sobre
t o d o el caso de París c o n las tragedias d e l Théátre frangais. El propósito d e l drama, q u e
según esto era i n t e r i o r m e n t e estéril e insignificante, pasó c o n ello a f o r m a r n o t o r i a m e n -
te parte de las intenciones d e l c o m p o s i t o r ; de éste se esperaba a q u e l l o a lo q u e el poeta
renunciaba de antemano. A él solo - a l c o m p o s i t o r - h u b o de adjudicársele también, e n
consecuencia, el remediar esta esterilidad e insignificancia de la obra t a n p r o n t o c o m o
las advertía; t u v o que verse así m e t i d o en la tarea antinatural de, a b a n d o n a n d o su p r o p i o
p u n t o de vista, adoptar el de a q u e l q u e debía ayudar a realizar el propósito dramático
enteramente expuesto sólo p o r m e d i o de la expresión q u e tenía a su disposición, para
hacer suyo este propósito y traerlo a la vida. B i e n m i r a d o , según ello el m ú s i c o había
pensado e n escribir realmente el drama, e n hacer de su música n o sólo expresión sino
el contenido m i s m o , y este c o n t e n i d o n o debía ser otro, c o n f o r m e a la naturaleza de las
cosas, q u e el drama m i s m o .
A partir de aquí comienza de la manera más perceptible la curiosa confusión de los
conceptos de la esencia de la música p o r m e d i o d e l p r e d i c a d o «dramático». La música,
q u e , c o m o arte de la expresión, sólo p u e d e ser verdadera c o n la máxima p l e n i t u d de
esta expresión, tiene q u e aplicarse siempre, según su naturaleza, sólo a lo que ella deba
expresar: en la ópera, esto es d e c i d i d a m e n t e la sensación de lo h a b l a d o y lo representa-
d o , y una música q u e haga esto c o n el efecto más persuasivo es justamente lo q u e ella
p u e d e ser. Pero u n a música que quiere ser más, q u e n o quiere aplicarse a u n objeto
expresable, sino d e s e m p e ñ a r l o ella misma, es decir, que quiere ser a la vez el objeto, n o
es ya e n el f o n d o música sino una q u i m e r a fantásticamente abstracta de música y poesía,
q u e e n v e r d a d p u e d e ser realizada sólo c o m o caricatura. Pese a todos los esfuerzos en
sentido contrario, la música, la realmente eficaz, n o ha seguido siendo otra cosa sino
e x p r e s i ó n ; e n a q u e l l o s esfuerzos p o r hacer de ella m i s m a el c o n t e n i d o - y e n v e r d a d
el c o n t e n i d o d e l d r a m a - se ha o r i g i n a d o l o que hemos de reconocer c o m o la decaden-
cia consecuente de la ópera y , c o n ello, c o m o la manifestación palmaria d e l carácter
absolutamente antinatural de este g é n e r o artístico.
Si el f u n d a m e n t o y el c o n t e n i d o p r o p i o de la ó p e r a spontiniana e r a n estériles e
insignificantes, y la f o r m a m u s i c a l q u e se manifestaba e n ellos t o r p e y pedante, eran
t a m b i é n d e n t r o de esta limitación u n a sincera y e n sí clara c o n f e s i ó n de l o factible en
este g é n e r o sin c o n v e r t i r e n locura l o q u e hay e n él de a n t i n a t u r a l . Por el c o n t r a r i o , la
ópera moderna es la abierta manifestación de esta locura ya acontecida. Para a h o n d a r
e n su esencia, v o l v a m o s ahora a aquella otra dirección d e l desarrollo de la ó p e r a , a la
q u e h e m o s s e ñ a l a d o antes c o m o la frivola, y q u e p o r su mezcla c o n la seria hasta aquí
tratada ha l l e g a d o a p r o d u c i r justamente ese m o n s t r u o i n d e s c r i p t i b l e m e n t e c o n f u s o
2 3

al q u e o í m o s llamar, e n n o pocas ocasiones i n c l u s o p o r gentes a p a r e n t e m e n t e sensa-

tas, la «ópera dramática moderna».

II

M u c h o antes que G l u c k - y a h i c i m o s referencia a e s t o - se había llegado p o r sí mis-

mos, p o r compositores y cantantes n o b l e m e n t e dotados y sensibles, a p r o v e e r a la eje-
cución d e l aria de ópera c o n u n a expresión íntima allí d o n d e , pese a la exhibición cano-
ra y a la bravura de los virtuosos, lo p e r m i t i e r a el texto de a p o y o e incluso d o n d e éste n o
ayudaba en absoluto a p r o d u c i r efecto e n sus oyentes p o r m e d i o de la c o m u n i c a c i ó n de
sentimientos verdaderos y de una pasión auténtica. Este f e n ó m e n o dependía entera-
m e n t e de la disposición i n d i v i d u a l de los factores musicales de la ópera, y en él se mos-
traba la verdadera esencia de la música victoriosa sobre t o d o f o r m a l i s m o , en cuanto este
arte, según su naturaleza, se revelaba c o m o el i d i o m a i n m e d i a t o d e l corazón.
Si e n la evolución de la ópera queremos designar c o m o la reflexiva aquella dirección
e n la cual, p o r G l u c k y sus sucesores, fue elevada por principio esta n o b l e p r o p i e d a d de
la música a o r d e n a d o r a d e l drama, tenemos p o r el contrario que llamar la ingenua a
aquella dirección en la cual - s o b r e t o d o en los teatros de ópera i t a l i a n o s - esta p r o p i e d a d
se h i z o valer, de manera inconsciente y enteramente p o r sí misma, entre músicos feliz-
mente dotados. Es característico e n ella que, c o m o p r o d u c t o aclimatado, acabara de
formarse e n París ante u n público que, absolutamente antimusical e n sí, se volvía c o n
aprecio antes a la expresión hablada b i e n ordenada, brillante, que a u n c o n t e n i d o senti-
m e n t a l de la misma expresión; contra lo cual esta dirección, la ingenua, p e r m a n e c i ó
c o m o privativa especialmente de los hijos de la patria de la música m o d e r n a , Italia.
Si f u e también u n alemán q u i e n mostró esta dirección e n su m á x i m o esplendor, su
elevada misión le fue deparada justamente sólo p o r q u e su naturaleza artística tenía la
c l a r i d a d serena e i n m a c u l a d a de u n l í m p i d o espejo de agua, hacia e l q u e se i n c l i n a -
ba la más bella floración característica de la música italiana, para - c o m o la i m a g e n refle-
jada en el e s p e j o - contemplarse, reconocerse y amarse. Mas este espejo era sólo la super-
ficie de u n m a r de deseos y aspiraciones, p r o f u n d o e i n f i n i t o , q u e desde la i n m e n s a
p l e n i t u d de su naturaleza se expandía hasta su superficie c o m o e x t e r i o r i z a n d o su c o n -
t e n i d o , para obtener d e l amoroso saludo de esta bella aparición, q u e se inclinaba hacia
él e n la sed d e l c o n o c i m i e n t o de su p r o p i a naturaleza, semblante, f o r m a y belleza.
Q u i e n quiera reconocer e n Mozart al músico experimental, que se vuelve de u n en-
sayo a otro para, p o r ejemplo, resolver el p r o b l e m a de la ópera, p u e d e p o n e r al l a d o de
este error, para contrapesarlo, sólo ese otro que, p o r ejemplo, atribuye i n g e n u i d a d a M e n -
delssohn cuando éste, contra sus propias fuerzas, se dedicó a aproximarse más y más a la
ópera desde la más extrema lejanía, desconfiado, tímido y dubitativo*. El artista i n g e n u o
realmente inspirado se engolfa e n su obra de arte c o n entusiasta despreocupación, y sólo
cuando la obra está acabada, cuando se le presenta e n su realidad, obtiene él de sus ex-
periencias la auténtica fuerza de la reflexión, la cual le preserva e n general de engaños en
ciertos casos, es decir, allí d o n d e él se siente de n u e v o estimulado a la obra de arte p o r el
entusiasmo y la reflexión v u e l v e a p e r d e r t o t a l m e n t e su p o d e r sobre él. Nada es más
característico en Mozart, respecto a su carrera c o m o c o m p o s i t o r operístico, que la des-
preocupada ausencia de elección c o n que emprendía sus trabajos: le i m p o r t a b a tan p o c o
reflexionar sobre el escrúpulo estético sobre el que reposaba la ópera, q u e más b i e n e m -
prendía c o n la m a y o r despreocupación la composición de cualquier libreto que le ofre-
cieran, indiferente incluso a si el texto era conveniente o n o para él c o m o músico p u r o .
Si reunimos todas sus observaciones y dichos estéticos conservados aquí y allá, toda su
reflexión n o se eleva ciertamente p o r encima de su famosa definición de su n a r i z . Era 24

tan absoluta y totalmente músico y nada más que músico que e n él p o d e m o s c o m p r e n d e r

también, de la manera más evidente y persuasiva, la única posición verdadera y correcta
d e l músico e n relación al poeta. Lo más i m p o r t a n t e y decisivo para la música lo p r o d u j o
sin discusión precisamente e n la ópera, en cuya configuración jamás se le ocurrió n i p o r
l o más mínimo influir, p o r así decirlo, c o n p l e n o poderío poético, sino e n la que p r o d u j o
justamente sólo lo que él podía p r o d u c i r de acuerdo c o n su capacidad puramente musi-
cal, para lo cual, p o r m e d i o de la más fiel y clara admisión d e l propósito poético allí
d o n d e y c o m o éste existía, expandió su capacidad p u r a m e n t e musical hasta tal p l e n i t u d ,
que e n n i n g u n a de sus composiciones absolutamente musicales, sobre t o d o t a m p o c o e n
sus obras instrumentales, vemos el ane musical desarrollado p o r él c o n tanta a m p l i t u d y
riqueza c o m o e n sus óperas. El candor n o b l e , grande y sencillo de su instinto p u r a m e n t e
musical, es decir, de la posesión espontánea de la esencia de su arte, le h i z o incluso i m -
posible p r o d u c i r c o m o c o m p o s i t o r efectos encantadores y embriagadores allí d o n d e el

* Ambos errores los comete el autor, citado en la "Introducción-, del artículo sobre -La ópera moderna».
p o e m a era insípido e insignificante. Cuan p o c o entendió este músico, el más ricamente
d o t a d o de todos, las muestras de h a b i l i d a d de nuestros fabricantes de música m o d e r n o s
al construir torres musicales centelleantes de o r o sobre una base trivial e ingenua y jugar
a los arrebatados y entusiasmados allí d o n d e toda obra poética está hueca y vacía, para
mostrar así convenientemente que el músico es el verdadero as y puede hacer t o d o , i n -
cluso crear algo de la nada -¡Igual que el b u e n Dios! ¡Oh, cuan entrañable y d i g n o de
v e n e r a c i ó n m e es M o z a r t p o r q u e no le fue p o s i b l e idear para Tito u n a música c o m o la
de Don Juan, para Cosifan tutte una. c o m o la de Fígaro.; ¡cuan vergonzosamente h u b i e -
ra tenido que deshonrar esto a la música!-. Mozart h i z o de c o n t i n u o música, p e r o jamás
p u d o escribir una música bella sino cuando estaba inspirado. Si esta inspiración había de
venirle de dentro, de su p r o p i a capacidad, brotaba e n él clara y brillante sólo c u a n d o
llegaba a ser estimulada desde fuera, cuando el a m o r más d i v i n o le era mostrado al genio
e n el objeto d i g n o de amor, que él, apasionadamente o l v i d a d o de sí m i s m o , podía estre-
char entre sus brazos.
Y así, precisamente el más absoluto de todos los músicos, Mozart, h u b i e r a sido aquel
q u e nos habría resuelto hace ya t i e m p o el p r o b l e m a de la ópera, esto es, el q u e habría
a y u d a d o a realizar el drama más auténtico, más b e l l o y más acabado, si le h u b i e r a salido
al e n c u e n t r o justamente el poeta al q u e él hubiera p o d i d o sencillamente ayudar c o m o
músico. Pero el poeta n o v i n o a su encuentro: sólo u n a b u r r i d o pedante o u n f r i v o l o y
despabilado hacedor de textos operísticos le presentaron sus arias, duetos y conjuntos
para q u e los compusiera, y él les puso música, según el calor que podían despertar e n
su ánimo, de m o d o q u e recibieran siempre la expresión más conveniente a l o q u e p o -
dían suscitar de acuerdo c o n su c o n t e n i d o . 25

Así, M o z a r t había e v i d e n c i a d o t a n sólo la inagotable facultad de la música para res-

p o n d e r c o n increíble p l e n i t u d a toda exigencia d e l poeta a su capacidad de expresión,
y c o n su proceder p o r entero irreflexivo el músico había descubierto también e n la ver-
d a d de la expresión dramática, e n la infinita v a r i e d a d de su motivación, esta facultad de
la música e n una m e d i d a m u c h o más rica q u e la de G l u c k y todos sus sucesores. Pero
algo que fuera f u n d a m e n t a l estaba expresado e n tan escasa m e d i d a e n su hacer y crear
q u e las pujantes alas de su g e n i o dejaron e n realidad c o m p l e t a m e n t e intacto el t i n g l a d o
formal áe. la ópera: M o z a r t había d e r r a m a d o en las formas de la ópera sólo el torrente
de f u e g o de su música; p e r o ellas mismas eran incapaces de retener d e n t r o de sí este
torrente, el cual se desbordaba de ellas allí d o n d e podía extenderse p o r u n espacio cada
vez más libre y menos estrecho, hasta q u e v o l v e m o s a encontrarlo, crecido y transforma-
d o e n p o d e r o s o m a r de acuerdo c o n su anhelo natural, en las sinfonías de Beethoven.
Mientras q u e e n la música i n s t r u m e n t a l p u r a la más g e n u i n a capacidad de la música se
desarrolló hasta alcanzar el p o d e r más i n m e n s o , aquellas formas de la ópera p e r m a n e -
cían, al igual q u e m u r o s calcinados, desnudas y frías e n su configuración antigua, aguar-
d a n d o al n u e v o h u é s p e d q u e e n ellas debía establecer su patria fugaz. Mozart es de u n a
i m p o r t a n c i a tan asombrosamente trascendente sólo para la historia de la música e n ge-
neral, p e r o e n m o d o a l g u n o para la historia de la ópera e n particular, e n cuanto g é n e r o
artístico específico. La ópera, q u e e n su ser antinatural n o estaba atada a n i n g u n a ley
verdaderamente necesaria, podía quedar c o m o botín ocasional a m e r c e d d e l p r i m e r
aventurero musical q u e llegara.
Aquí p o d e m o s pasar razonablemente de largo p o r el p o c o edificante p a n o r a m a q u e
presenta la producción artística de los llamados sucesores de Mozart. U n a n u t r i d a serie
de compositores imaginó q u e la ópera de M o z a r t era algo imitable mediante la f o r m a ,
c o n l o cual naturalmente se o l v i d a b a que esta f o r m a n o era e n sí nada, y que el espíritu
musical de M o z a r t había sido justamente t o d o : p e r o nadie ha conseguido aún recons-
truir p o r m e d i o de disposiciones pedantes las creaciones d e l espíritu.

S ó l o u n a cosa q u e d a b a aún p o r expresar c o n estas f o r m a s ; si c o n la i n g e n u i d a d

más i m p e r t u r b a b l e M o z a r t había desarrollado hasta la m á x i m a floración su c o n t e n i d o
p u r a m e n t e m u s i c a l , aún h a b í a q u e dar a c o n o c e r el auténtico f u n d a m e n t o d e l e n t e r o
ser de la ó p e r a - c o n f o r m e a la f u e n t e de su o r i g e n - c o n la s i n c e r i d a d más franca y
desnuda; había q u e decirle aún clara y abiertamente al m u n d o a q u é deseos y a q u é
exigencias d e l arte debía la ó p e r a el n a c i m i e n t o y el ser: q u e este deseo n o era e n
m o d o a l g u n o el de alcanzar el d r a m a v e r d a d e r o , sino el de o b t e n e r u n placer - s a z o -
n a d o s ó l o p o r el aspecto e s c é n i c o - e n m o d o a l g u n o c o n m o v e d o r e i n t e r i o r m e n t e v i -
vificador, sino e m b r i a g a d o r y s u p e r f i c i a l m e n t e deleitoso. En Italia, d o n d e la ó p e r a
había n a c i d o de este deseo, todavía inconsciente, t a m b i é n debía llegarse a darle final-
m e n t e respuesta c o n p l e n o c o n o c i m i e n t o .
Tenemos que v o l v e r aquí a la naturaleza d e l aria c o n más detalle.
Mientras se c o m p o n g a n arias, el carácter f u n d a m e n t a l de esta f o r m a artística habrá
de presentarse siempre c o m o u n absoluto musical. La c a n c i ó n p o p u l a r nació de u n a
colaboración inmediata y simultánea d e l arte poética y d e l arte musical, crecidas estre-
chamente unidas, de u n arte ál q u e - e n o p o s i c i ó n al arte culto, casi el ú n i c o que aún es
c o m p r e n d i d o y desarrollado deliberadamente p o r n o s o t r o s - apenas podríamos llamar
arte, sino significarlo c o m o manifestación espontánea d e l espíritu p o p u l a r p o r m e d i o de
la facultad artística. Aquí poesía y música son u n o . A l p u e b l o jamás se le ocurrió cantar
sin texto sus canciones; sin la palabra versificada n o habría para el p u e b l o aire musical
alguno. Si en el curso de los tiempos y p o r distintos cambios e n las razas varía la m e l o -
día, varía también asimismo el verso; cualquier separación es i n c o n c e b i b l e para el p u e -
b l o , ambos son para él u n t o d o q u e se pertenece, c o m o h o m b r e y mujer. El h o m b r e
suntuario oía esta c a n c i ó n p o p u l a r desde la lejanía; desde el lujoso palacio escuchaba a
los segadores de paso, y lo q u e penetraba de la melodía e n sus aposentos, allá e n lo alto,
era sólo el aire musical, mientras que las palabras se perdían para él allá abajo. Si el aire
musical era el aroma encantador de la flor y la palabra versificada era el cuerpo de esta
flor c o n t o d o s sus delicados órganos generativos, el h o m b r e suntuario, q u e sólo quería
disfrutar parcialmente c o n sus nervios olfativos, p e r o n o solidariamente a la vez c o n los
ojos, separó de la flor este aroma y destiló artificialmente el p e r f u m e , que metió e n b o -
tellitas para p o d e r llevarlo consigo a capricho y rociarse él m i s m o y a sus magníficos
enseres c u a n d o le apeteciera. Para gozar también c o n la visión de la flor misma, habría
t e n i d o necesariamente q u e aproximarse, descender de su palacio a los prados d e l bos-
que, abrirse paso a través de ramas y hojas, de l o q u e el elegante y a c o m o d a d o n o tenía
deseo a l g u n o . C o n este sustrato odorífero rociaba también el y e r m o a b u r r i m i e n t o de su
vida, el vacío y la insignificancia de los sentimientos de su corazón, y la planta artística
q u e nació de esta f e c u n d a c i ó n antinatural n o fue otra sino el aria de ópera. Pero ésta,
p o r más q u e quisiera obligarse aún a relaciones tan diversas y arbitrarias, p e r m a n e c i ó
eternamente estéril y fue siempre sólo ella misma, esto es, lo que ella podía ser, y n o otra
cosa: u n m e r o substrato musical. El entero c u e r p o v a p o r o s o d e l aria se volatilizó e n la
melodía, y ésta fue cantada, finalmente tocada y silbada sin dejar advertir de alguna ma-
nera q u e a ella estaba sometida u n a palabra versificada o al menos u n significado. Pero
cuanto más h u b o de prestarse este aroma a experimentos de toda clase, para ofrecerse
a sí m i s m o cualquier t i p o de asunto c o m o adherencia c o r p o r a l , entre los q u e el más
p o m p o s o fue el serio pretexto d e l drama, tanto más se sintió atacado p o r toda la mezcla
c o n lo frágil y h e t e r o g é n e o , y h u b o de d i s m i n u i r e n fuerza y gracia voluptuosas. El que
d i o ahora de n u e v o a este p e r f u m e , antinatural c o m o era, u n c u e r p o que, i m i t a d o c o m o
era, al menos copiaba tan e n g a ñ o s a m e n t e c o m o era p o s i b l e aquel c u e r p o natural q u e
otrora había transmitido desde su p l e n i t u d natural, c o m o el espíritu de su ser, este aroma
al aire; el extraordinariamente hábil confeccionador de flores artificiales, q u e él hacía
c o n terciopelo y seda, pintaba c o n colores e n g a ñ o s o s y c u y o cáliz seco rociaba c o n
a q u e l substrato de p e r f u m e , de manera q u e de él empezaba a exhalarse aroma c o m o de
una verdadera flor; este g r a n artista fue Joachimo Rossini .
26

A q u e l aroma m e l ó d i c o había hallado e n Mozart, e n u n a naturaleza h u m a n a a d m i r a -

b l e m e n t e sana, perfectamente e q u i l i b r a d a en sí misma y artística, u n suelo t a n n u t r i t i v o
q u e de n u e v o extrajo de ella la bella flor d e l arte auténtico q u e nos arrebata al más ínti-
m o embeleso d e l alma. Sin embargo, también e n M o z a r t halló el aroma este a l i m e n t o
c u a n d o lo parental a Mozart, l o sano, lo p u r a m e n t e h u m a n o , le fue o f r e c i d o a éste c o m o
p o e m a e n nupcias c o n su naturaleza enteramente musical, y casi fue sólo azar feliz q u e
esta aparición le saliera r e p e t i d a m e n t e al e n c u e n t r o . D o n d e M o z a r t era a b a n d o n a d o
p o r este dios fecundante, lo artificial de aquel aroma sólo podía mantenerse c o n fatiga y,
sin vida verdadera y necesaria, de n u e v o de manera artificial; la melodía cultivada c o n tan
gran gasto de energía e n f e r m ó de frío e i n a n i m a d o f o r m a l i s m o , la única parte de la he-
rencia q u e el t e m p r a n a m e n t e desaparecido p u d o dejar a sus herederos, pues en la
muerte él se llevó consigo precisamente... su vida.
Lo q u e percibió Rossini a su alrededor, e n la p r i m e r a floración de su exuberante j u -
v e n t u d , f u e sólo la cosecha de la muerte. Si miraba a la ópera francesa seria, a la llamada
ópera dramática, c o n la penetrante m i r a d a de la j u v e n i l alegría de vivir, r e c o n o c í a u n
cadáver fastuoso, al q u e n i siquiera podía reanimar ya S p o n t i n i m a r c h a n d o e n soberbia
soledad, pues éste - c o m o para solemne autoglorificación- ya se había embalsamado a
sí m i s m o en vida. I m p u l s a d o p o r el resuelto instinto de la vida, Rossini arrancó también
del rostro a este cadáver la p o m p o s a máscara, c o m o para escrutar la razón de su v i d a
pasada; p o r entre t o d o el fasto de los ropajes orgullosamente envolventes descubrió allí
también la verdadera razón vital de esta actitud majestuosa: la melodía. Si miraba a la
ópera italiana autóctona y a la obra de los herederos de Mozart, n o otra cosa advertía
sino de n u e v o la muerte; la muerte e n formas sin c o n t e n i d o , c u a n d o la vida se la revela-
ba la melodía, la melodía a secas, sin p r e t e x t o a l g u n o de carácter, q u e tenía q u e parecer-
le absolutamente hipócrita c u a n d o Rossini veía l o q u e resultaba e n cuanto a i m p e r f e c t o ,
violento y mediocre.
Pero Rossini quería vivir, y para p o d e r hacerlo c o m p r e n d i ó m u y b i e n q u e tenía q u e
v i v i r c o n a q u e l l o s q u e tenían oídos p a r a escucharle. C o m o l o ú n i c o v i v o e n la ó p e r a ,
se le había r e v e l a d o la m e l o d í a absoluta; así, s ó l o necesitaba fijarse e n q u é clase de
m e l o d í a tenía q u e hacer sonar para llegar a ser escuchado. Miró p o r e n c i m a d e l fárra-
g o p e d a n t e s c o de las partituras, e s c u c h ó allí d o n d e la gente cantaba s i n papeles p a u -
tados, y l o q u e allí o y ó f u e l o q u e d e l e n t e r o aparato operístico se había q u e d a d o pe-
g a d o i n c o n s c i e n t e m e n t e al o í d o , la melodía desnuda, agradable al oído, la melodía
absolutamente melódica ,
11
es decir, la m e l o d í a q u e n o era más q u e melodía y n o otra
cosa, la q u e se desliza d e n t r o de los o í d o s . . . n o se sabe p o r q u é ; la q u e se c a n t a . . . n o
se sabe p o r q u é ; la q u e h o y sustituye a la de ayer y se o l v i d a de n u e v o m a ñ a n a . . . n o se
sabe t a m p o c o p o r q u é ; la q u e suena m e l a n c ó l i c a c u a n d o estamos alegres; la q u e sue-
na alegre c u a n d o estamos de m a l h u m o r ; y la q u e nos canturreamos a nosotros mis-
m o s . . . n o sabemos justamente p o r q u é .
Esta melodía h i z o sonar, pues, Rossini y - ¡ h o l a ! - el secreto de la ópera fue revelado.
Lo q u e la reflexión y la e s p e c u l a c i ó n estética habían edificado, l o d e r r i b a r o n y dispersa-
r o n c o m o fantasías s i n sentido las melodías de las óperas de Rossini. A la ópera «dramá-
tica» n o le fue de otra manera sino c o m o a la ciencia c o n los problemas c u y o f u n d a m e n -
to era e n realidad u n a c o n c e p c i ó n errónea, los cuales, cuanto más p r o f u n d a m e n t e se
investigan, tienen q u e hacerse cada vez más falsos e insolubles, hasta q u e la espada de
Alejandro c u m p l e finalmente su obra y corta p o r el m e d i o el n u d o de cuero, de m o d o
que los m i l cabos de correa caen separados e n todas d i r e c c i o n e s . Esta espada de A l e -
28

jandro es justamente el acto p u r o , y tal acto l o llevó a cabo Rossini c u a n d o h i z o a t o d o

el público de la ópera m u n d i a l testigo de la v e r d a d categórica de que la gente quería oír
s ó l o «melodías bonitas», allí d o n d e artistas equivocados habían t e n i d o antes la idea de
manifestar p o r m e d i o de la expresión musical el c o n t e n i d o y el propósito de u n drama.
T o d o el m u n d o a c l a m ó a Rossini p o r sus melodías, a él, q u e tan perfectamente s u p o
hacer d e l e m p l e o de estas melodías u n arte especial. Rossini dejó p o r c o m p l e t o a u n
lado t o d o l o orgánico de la f o r m a ; p o r el contrario, la más sencilla, seca y superficial que
halló la llenó c o n el c o n t e n i d o enteramente consecuente que ella había necesitado des-
de siempre: la melodía narcótico-embriagadora. Totalmente d e s p r e o c u p a d o de la for-
m a , justamente p o r q u e él la había dejado intacta, aplicó t o d o su g e n i o sólo a los juegos
de manos más divertidos que podía llevar a cabo e n el interior de estas formas. A los
cantantes, q u e p o r razón de la expresión dramática tenían q u e estudiar antaño u n texto
a b u r r i d o y vacuo, les dijo: «Haced c o n las palabras lo q u e os plazca, p e r o ante t o d o n o
olvidéis haceros a p l a u d i r c o m o es d e b i d o p o r escalas divertidas y t r e n z a d o s melódi-
29

cos». ¿Quién le o b e d e c i ó mejor, sino el cantante? A los instrumentistas, q u e antes estaban

adiestrados e n a c o m p a ñ a r l o más inteligentemente posible las patéticas frases d e l canto
c o n u n juego de c o n j u n t o u n i s o n a l , les dijo: «Hacéoslo fácil, p e r o ante t o d o n o olvidéis
haceros a p l a u d i r d e b i d a m e n t e p o r vuestra h a b i l i d a d particular allí d o n d e y o os dé a
cada u n o de vosotros o p o r t u n i d a d para ello». ¿Quién se lo agradeció c o n más fervor,
sino el instrumentista? A l poeta d e l texto operístico, q u e antes había sudado sangre bajo
las confusamente caprichosas disposiciones d e l c o m p o s i t o r dramático, le dijo: «Amigo,
haz lo que te plazca, pues a t i ya n o te necesito». ¿Quién le estaba más o b l i g a d o p o r tal
e x o n e r a c i ó n de u n esfuerzo ingrato e í m p r o b o , sino el libretista?
¿Pero quién divinizó a Rossini p o r todas estas obras de caridad más q u e el entero
m u n d o civilizado, en cuanto p u d i e r o n hacerse idea de ellas los teatros de ópera? ¿Y
quién tenía m a y o r razón para ello, sino ese mundo? ¿Quién era, c o n t a n abundante p e -
c u l i o , más absolutamente c o m p l a c i e n t e c o n él, sino Rossini? Si él sabía q u e el p ú b l i c o
de tal c i u d a d escuchaba c o n especial agrado las escalas de los cantantes, p e r o q u e el de
aquella otra prefería al contrario el canto lánguido, entonces daba a sus cantantes, para
la p r i m e r a c i u d a d , sólo escalas y, para la segunda, sólo canto lánguido. Si sabía que aquí
se oía c o n agrado el t a m b o r e n la orquesta, i n m e d i a t a m e n t e hacía empezar c o n u n r e d o -
ble de t a m b o r la obertura de u n a ópera rural; si se le decía q u e allí se amaba apasiona-
damente el crescendo e n las frases de c o n j u n t o , entonces disponía su ópera e n la f o r m a
de u n crescendo c o n t i n u a m e n t e r e p e t i d o . Sólo una veztvtvo m o t i v o para arrepentirse de
su condescendencia. Para Ñapóles se le a c o n s e j ó proceder c o n m a y o r c u i d a d o e n el arte
c o m p o s i t i v o : su ópera, trabajada sólidamente, n o gustó y Rossini se p r o p u s o n o v o l v e r
a pensar jamás e n su v i d a e n esmeros, incluso si se los aconsejaran . 30
 Si Rossini abarcaba de una ojeada el e n o r m e éxito de su tratamiento de la ópera, n o
hay que interpretar n i p o r l o más mínimo c o m o v a n i d a d y o r g u l l o d e s m e d i d o que, r i e n -
d o , le soltara a la gente e n la cara que él había hallado el v e r d a d e r o secreto de la ópera,
e n pos d e l cual habían d a d o vueltas a ciegas todos sus predecesores. C u a n d o afirmaba
q u e le sería fácil hacer o l v i d a r las óperas de sus más grandes predecesores, incluso el
Don Juan de Mozart, y e n v e r d a d sencillamente p o r q u e compondría el m i s m o asunto a
su manera, e n esto n o se expresaba en m o d o a l g u n o una arrogancia, sino el seguro ins-
tinto de lo que el público pedía realmente a la ópera. D e hecho, nuestros idólatras de la
música habrían t e n i d o que c o n t e m p l a r la aparición de u n Don Juan rossiniano sólo
c o m o una afrenta total a ellos; pues puede sospecharse c o n seguridad que, para el autén-
tico público teatral, el decisivo, el Don Juan de Mozart habría t e n i d o q u e ceder - s i n o
para siempre, sí p o r largo t i e m p o - ante el rossiniano. Pues ésta es la auténtica salida q u e
Rossini d i o a la cuestión de la ópera: recurrió p o r entero al público, h i z o de este público,
c o n sus deseos e inclinaciones, el verdadero fautor de la ópera.
Si el público de ópera h u b i e r a t e n i d o de alguna manera el carácter y la significación
del pueblo e n el recto sentido de esta palabra, Rossini tendría que h a b é r s e n o s aparecido
c o m o el revolucionario más radical e n el d o m i n i o d e l arte. Frente a una parte d e nuestra
sociedad q u e sólo p u e d e ser considerada c o m o u n a excrecencia antinatural d e l p u e b l o
y, e n su i n u t i l i d a d social, e n su n o c i v i d a d , también el n i d o de orugas que carcome las
hojas sanas y nutritivas d e l árbol p o p u l a r natural, para obtener de él a l o s u m o la fuerza
vital para pasar r e v o l o t e a n d o una existencia efímera y lujosa c o m o v a p o r o s o t r o p e l de
mariposas; frente a una tal escoria de p u e b l o , q u e sólo podía elevarse - s o b r e u n poso
h u n d i d o e n sucia b a r b a r i e - a una elegancia viciosa, p e r o jamás a una cultura h u m a n a
verdadera y bella; frente a - p o r darle la expresión más c a l i f i c a d o r a - nuestro público de
ópera, Rossini fue, n o obstante, sólo el reaccionario, mientras que nosotros teníamos
que considerar a G l u c k y a sus sucesores c o m o revolucionarios metódicos, sistemáticos,
impotentes después d e l éxito esencial. En n o m b r e d e l c o n t e n i d o lujoso de la ópera, e n
v e r d a d el ú n i c o real, Joachimo Rossini r e a c c i o n ó contra las máximas d o c t r i n a r i o - r e v o l u -
cionarias de G l u c k c o n el m i s m o éxito q u e , e n n o m b r e d e l i n h u m a n o p e r o e n v e r d a d
único c o n t e n i d o p o s i b l e d e l Estado, el príncipe Metternich , 31
su g r a n protector, reaccio-
n ó contra las máximas doctrinarias de los r e v o l u c i o n a r i o s liberales, los cuales querían
instaurar lo h u m a n o y racional en el interior de este Estado e n las mismas formas q u e
expresaban este c o n t e n i d o , sin la total supresión de su c o n t e n i d o antinatural. A l igual
que M e t t e r n i c h n o podía c o m p r e n d e r el Estado, c o n p l e n o derecho, sino bajo la monar-
quía absoluta, así c o m p r e n d i ó Rossini la ópera, c o n n o m e n o r consecuencia, sólo bajo
la melodía absoluta. A m b o s decían: «¡Si queréis Estado y Ópera, aquí tenéis Estado y
Ópera, n o hay otros!»
C o n Rossini t e r m i n a d o la historia de la Ópera p r o p i a m e n t e dicha. T e r m i n ó cuan-
d o el g e r m e n inconsciente de su naturaleza se había desarrollado hasta la p l e n i t u d más
desnuda, más consciente, c u a n d o el músico era r e c o n o c i d o c o m o el factor absoluto de
esta o b r a de arte c o n plenos poderes ilimitados, y el gusto d e l público teatral c o m o la
única pauta para su c o n d u c t a . Terminó c u a n d o toda pretensión de drama fue descartada
sistemáticamente, c u a n d o fue reconocida c o m o única tarea suya a los actores cantantes
el ejercicio d e l v i r t u o s i s m o canoro grato al oído y, c o m o su derecho más inalienable, sus
exigencias al c o m p o s i t o r fundadas e n ese ejercicio. T e r m i n ó c u a n d o el gran público
musical c o m p r e n d i ó el c o n t e n i d o de la música, según su impresión, ya sólo e n la m e l o -
día absolutamente falta de carácter, el tejido de la f o r m a musical e n la vaga sucesión de
las piezas musicales de la ópera, y el ser de la música e n el efecto narcótico-embriagador
de una velada operística. T e r m i n ó aquel día en que el Rossini d i v i n i z a d o p o r Europa,
sonriente en el más turgente seno d e l lujo, t u v o p o r c o n v e n i e n t e hacer una visita de
respeto al misántropo, encerrado en sí m i s m o , gruñón y t e n i d o p o r m e d i o l o c o Beetho-
ven, que é s t e . . . n o d e v o l v i ó . ¿Qué p u d i e r o n p e r c i b i r los ojos negros d e l v o l u p t u o s o
32

hijo de Italia cuando, codiciosamente errantes, se d e t u v i e r o n i n v o l u n t a r i a m e n t e e n el

inquietante b r i l l o de la mirada de su i n c o m p r e n s i b l e adversario, rota p o r el dolor, c o n -
s u m i d a de a n h e l o s . . . y, sin embargo, temeraria hasta la muerte? ¿Se agitó ante él la terri-
ble y salvaje cabellera de esta cabeza de Medusa, que nadie c o n t e m p l a b a s i n morir? Lo
cierto es que la ópera murió c o n Rossini.

Desde la g r a n c i u d a d de París, e n la q u e a u n h o y los más cultivados expertos y críti-

cos e n materia de arte n o p u e d e n c o m p r e n d e r q u é diferencia debiera existir entre dos
compositores famosos c o m o B e e t h o v e n y Rossini, sino la de que éste ha aplicado su
g e n i o d i v i n o a la c o m p o s i c i ó n de óperas y aquél, p o r el contrario, a la de sinfonías; des-
de esta espléndida sede de la m o d e r n a sabiduría musical debía dispensársele aún a la
ópera, n o obstante, una p r o d i g i o s a prolongación de la existencia. La pasión de v i v i r es
u n a fuerza p r i m o r d i a l e n t o d o lo que es. La ópera estuvo una vez ahí, c o m o el I m p e r i o
b i z a n t i n o ; y al i g u a l que éste existió, ella existirá e n tanto subsistan las condiciones anti-
naturales q u e - i n t e r i o r m e n t e m u e r t a - la m a n t i e n e n aún siempre viva, hasta q u e al fin
l l e g u e n los toscos turcos, q u e antaño p u s i e r o n ya una vez fin al I m p e r i o b i z a n t i n o y
f u e r o n tan groseros c o m o para c o n d u c i r sus salvajes corceles al c o m e d e r o d e n t r o de la
magnífica y sagrada iglesia de Santa Sofía.
C u a n d o Spontini consideraba muerta c o n él la ópera, se equivocaba, p o r q u e consi-
deraba la «dirección dramática» de la ópera c o m o su naturaleza; o l v i d a b a la p o s i b i l i d a d
de u n Rossini, q u e podía demostrarle p l e n a m e n t e l o contrario. C u a n d o Rossini t u v o , c o n
m u c h o m a y o r derecho, p o r concluida c o n él la ópera, realmente se equivocaba menos,
p o r q u e había r e c o n o c i d o la naturaleza de la ópera, la había expuesto claramente y la
había llevado al c o n o c i m i e n t o general, y c o n ello podía aceptar que aún se la podía
imitar, p e r o ya n o sobrepasarla. Sin embargo, también se e n g a ñ a b a sobre q u e n o p u d i e -
ra llegar a ser compuesta, c o n todas las direcciones habidas e n la ópera, una caricatura
que fuera acogida c o m o una f o r m a nueva y esencial de la ópera n o sólo p o r el público
sino también p o r las cabezas de la crítica artística; pues, en el t i e m p o de su floración, él
n o sabía aún que a los banqueros, para los q u e había h e c h o hasta aquí música, llegaría
a ocurrírseles c o m p o n e r también p o r sí m i s m o s . 33

¡Oh, c ó m o se enfadó el de o r d i n a r i o t a n f r i v o l o maestro, cuan malicioso y m a l h u m o -

rado tornóse al verse sobrepasado, si n o en g e n i a l i d a d , sí en h a b i l i d a d para explotar la
i n d i g n i d a d artística d e l público! ¡Oh, c ó m o fue él el dissolutopunito , ii
el cortesano arrin-
c o n a d o , y de q u é rabioso disgusto p o r esta afrenta estaba l l e n o c u a n d o al director de la
Ó p e r a de París, q u i e n e n la calma chicha m o m e n t á n e a m e n t e sobrevenida le invitara a
soplarles de n u e v o algo a los parisienses, le respondió que n o regresaría hasta que allí
«no h u b i e r a n acabado los judíos su SabbaM T u v o que reconocer que, en tanto la sabidu-
ría de D i o s rija el m u n d o , t o d o encontrará su castigo, incluso la sinceridad c o n la que él
había d i c h o a la gente l o q u e había e n la ópera, y se convirtió, para soportar su b i e n
merecida penitencia, e n pescadero y c o m p o s i t o r sacro . 33

Sólo d a n d o u n a m p l i o r o d e o p o d e m o s llegar, n o obstante, a u n a descripción inteligi-

ble de la ópera actual.
 III

La historia de la ópera desde Rossini n o es e n el f o n d o otra cosa q u e la historia de la

melodía de ópera, de su significado desde el p u n t o de vista artístico especulativo y de su
interpretación desde el p u n t o de vista d e l efecto buscado p o r la representación.
El p r o c e d i m i e n t o de Rossini, c o r o n a d o p o r e n o r m e éxito, había distraído i n v o l u n -
tariamente al c o m p o s i t o r de la b ú s q u e d a d e l c o n t e n i d o dramático d e l aria y d e l i n t e n -
t o d e darle a ésta, e n consecuencia, u n s i g n i f i c a d o dramático. La esencia de la melodía
misma, e n la q u e se había d i s u e l t o el e n t e r o t i n g l a d o d e l aria, era l o q u e ahora c a p t u -
raba el i n s t i n t o y la e s p e c u l a c i ó n d e l c o m p o s i t o r . Había de sentirse q u e el p ú b l i c o
h a b í a h a l l a d o placer, i n c l u s o e n el aria de G l u c k y sus sucesores, s ó l o e n la m e d i d a e n
q u e el s e n t i m i e n t o general i n d i c a d o p o r el s o p o r t e literario había r e c i b i d o , e n la parte
p u r a m e n t e m e l ó d i c a de esta aria, u n a e x p r e s i ó n q u e , e n su g e n e r a l i d a d , se manifesta-
ba de n u e v o s ó l o c o m o u n aire absolutamente agradable al o í d o . Si esto llega a hacér-
senos y a p l e n a m e n t e claro e n G l u c k , se nos hace e v i d e n c i a p a l p a b l e e n el último de
sus sucesores, e n S p o n t i n i . T o d o s estos dramaturgos musicales serios se habían enga-
ñ a d o a sí m i s m o s m á s o m e n o s c u a n d o a t r i b u y e r o n el efecto de su música m e n o s a la
p u r a esencia m e l ó d i c a de sus arias q u e a la realización d e l propósito dramático añadi-
d o p o r ellos a las mismas. El teatro de ópera era e n su t i e m p o , y especialmente e n
París, el l u g a r de reunión de h o m b r e s de i n g e n i o estético y de u n m u n d o elegante q u e
se envaraba para ser a s i m i s m o estético e i n g e n i o s o . La seria intención estética de los
maestros f u e acogida p o r este p ú b l i c o c o n respeto; toda la g l o r i a d e l legislador artísti-
co r e s p l a n d e c i ó a l r e d e d o r d e l m ú s i c o q u e e m p r e n d í a el escribir c o n sonidos el d r a m a ,
y su p ú b l i c o se imaginó estar «conmovido» p o r la d e c l a m a c i ó n dramática, mientras q u e
e n v e r d a d era a r r e b a t a d o s ó l o p o r el e n c a n t o de la m e l o d í a d e l aria. C u a n d o el pú-
b l i c o , e m a n c i p a d o p o r Rossini, p u d o al fin confesarse esto abierta y francamente, se
c o n f i r m ó c o n e l l o u n a v e r d a d d e l t o d o i n n e g a b l e y se justificó de ese m o d o el f e n ó m e -
n o enteramente consecuente y n a t u r a l de q u e allí d o n d e la música era lo p r i n c i p a l , el
fin y la m e t a de c o n f o r m i d a d n o s ó l o c o n la c i r c u n s t a n c i a e x t e r i o r s i n o t a m b i é n c o n
el entero p r o y e c t o artístico de la o b r a de arte, el texto m e r a m e n t e auxiliar y t o d o el
p r o p ó s i t o dramático i n d i c a d o p o r él tenían q u e p e r m a n e c e r n u l o s y s i n efecto, m i e n -
tras q u e , al c o n t r a r i o , la música había d e p r o d u c i r p o r sí sola t o d o el efecto p o r m e d i o
de su p o d e r más g e n u i n o . T o d o propósito de querer darse ella misma dramática y carac-
terísticamente podía tan s ó l o desfigurar a la música en su esencia real, y esta esencia,
tan p r o n t o c o m o la música n o q u i e r e ú n i c a m e n t e ayudar y c o l a b o r a r e n la consecu-
ción de u n p r o p ó s i t o s u p e r i o r sino obrar p o r sí sola, se expresa sólo e n la melodía
c o m o e x p r e s i ó n de u n s e n t i m i e n t o general.
A t o d o s los compositores de ópera h u b o de hacérseles evidente esto gracias a los
incontestables éxitos de Rossini. Si se producía u n a abierta réplica de músicos de más
p r o f u n d o sentir, ésta podía ser únicamente la de quienes c o m p r e n d í a n el carácter de la
melodía rossiniana n o sólo c o m o superficial y p o c o simpático, sino sobre t o d o c o m o no
agotador de la esencia de la melodía. A tales músicos h u b o de presentárseles la tarea
artística de dar a la i n d i s c u t i b l e m e n t e pujante melodía la expresión p l e n a y completa d e l
b e l l o sentimiento h u m a n o , q u e le es p r o p i a ; y e n el esfuerzo p o r resolver esta tarea p r o -
siguieron la reacción de Rossini - m á s allá de la esencia y el n a c i m i e n t o de la ó p e r a - has-
ta la fuente de la q u e el aria había t o m a d o de n u e v o su vida artificial, basta la restaura-
ción de la melodía primitiva de la canción popular.
 Por u n músico alemán fue traída a la vida esta transformación de la melodía p o r
p r i m e r a vez y c o n éxito e x t r a o r d i n a r i o . Karl Mana von Weber* llegó a su m a d u r e z ar-
tística e n u n m o m e n t o de la evolución histórica en que el i m p u l s o hacia la libertad, en-
tonces despertado, aún se manifestaba menos en los hombres, e n cuanto tales, q u e e n
los pueblos, e n cuanto masas nacionales. El sentimiento de i n d e p e n d e n c i a , q u e e n l o
político n o se aplicaba aún a l o p u r a m e n t e h u m a n o y, p o r consiguiente, n o era c o m -
p r e n d i d o t a m p o c o c o m o absoluto e i n c o n d i c i o n a l e n cuanto sentimiento de i n d e p e n -
dencia p u r a m e n t e h u m a n o , buscaba, todavía i n e x p l i c a b l e p o r sí m i s m o y despertado
más p o r azar q u e p o r necesidad, razones legitimadoras y creyó p o d e r encontrarlas e n las
raíces nacionales de los pueblos. El m o v i m i e n t o n a c i d o de ello se asemejaba e n v e r d a d
m u c h o más al de una restauración q u e al de u n a revolución; e n su más e x t r e m o desva-
río, se manifestó c o m o b ú s q u e d a d e l restablecimiento de lo viejo y p e r d i d o , y sólo re- 37

cientemente h e m o s p o d i d o saber c ó m o este error podía llevar únicamente a nuevas

trabas e n nuestra evolución hacia u n a libertad verdaderamente h u m a n a : de aquí que
tengamos que reconocer esto, c u a n d o ahora hemos sido llevados conscientemente a la
vía recta, y e n v e r d a d c o n violencia dolorosa, mas salvadora . 38

N o tengo la intención de realizar aquí la e x p o s i c i ó n de la esencia de la ópera en c o n -

sonancia c o n nuestra evolución política; se ofrecería a la a c c i ó n arbitraria de la fantasía
u n espacio libre demasiado discrecional c o m o para que, e n tal empresa, n o p u d i e r a n
llegar a ser imaginadas las extravagancias más absurdas, l o q u e p o r lo demás ya ha o c u -
r r i d o , e n relación a este asunto, c o n el exceso m e n o s edificante. Antes b i e n m e i m p o r t a
explicar únicamente p o r su esencia misma l o antinatural y c o n t r a d i c t o r i o de este g é n e r o
de arte, así c o m o su evidente i n c a p a c i d a d para alcanzar realmente el propósito p r e t e n -
d i d o c o n él. Pero la dirección nacional que fue i n t r o d u c i d a e n el tratamiento de la m e -
lodía tiene, e n sus significaciones y errores y, finalmente, e n su d e s c o m p o s i c i ó n y este-
r i l i d a d , éstas cada vez más evidentes y manifiestas e n el error, demasiada coincidencia
c o n nuestra evolución política e n los últimos cuarenta a ñ o s c o m o para q u e la relación
p u e d a ser pasada p o r alto.
En el arte c o m o e n la política, esta dirección tiene c o m o distintivo q u e el error sub-
yacente e n su base se mostró, e n su p r i m e r a manifestación e s p o n t á n e a , c o n una belleza
seductora, p e r o c o n odiosa fealdad c u a n d o l o h i z o e n su t o r p e t e r q u e d a d final. El error
fue b e l l o mientras el espíritu de libertad, si b i e n tímido, se e x p r e s ó e n él; es ahora n a u -
seabundo allí d o n d e e n v e r d a d l o ha r o t o ya el espíritu de la l i b e r t a d y sólo el e g o í s m o
v i l lo mantiene aún artificialmente.
En la música, la dirección nacional se manifestó e n su c o m i e n z o c o n verdadera be-
lleza tanto más cuanto q u e el carácter de la música se expresaba p o r l o c o m ú n más e n
el sentimiento general q u e e n el específico. Lo q u e e n nuestros románticos poetizantes
se manifestaba c o m o místico p o n e r los ojos e n b l a n c o romano-católico y adular f e u d a l -
caballeresco, l o hacía en la música c o m o melodía hogareño-íntima, p r o f u n d a y de a m -
p l i o aliento, florecida c o n n o b l e donaire, c o m o melodía que le fuera o b t e n i d a , espián-
d o l o , al último suspiro v e r d a d e r o d e l alma d e l p u e b l o i n g e n u o e n el trance de r e n d i r su
último aliento.
A l sobremanera gentil poeta musical d e l Freischütz }9
le p a r t i e r o n el corazón de artis-
ta, p u r o y sensible, c o n u n sentimiento de repugnancia y dolor, las v o l u p t u o s a s melodías
de Rossini, a las q u e t o d o el m u n d o se abandonaba; él n o podía a d m i t i r q u e e n ellas
estuviera la fuente de la melodía verdadera; él tenía q u e p r o b a r l e al m u n d o q u e eran
sólo u n desagüe i m p u r o de esta fuente, p e r o que la fuente misma fluía aún c o n límpida
claridad allí d o n d e se sabía hallarla. Si aquellos aristocráticos f u n d a d o r e s de la ópera se
l i m i t a r o n sólo a escuchar el canto p o p u l a r , Weber l o o y ó ahora c o n la atención más es-
forzada. Si el aroma de la bella flor p o p u l a r subía desde el p r a d o del bosque para pe-
netrar e n los suntuosos aposentos d e l m u n d o musical lujoso, para ser destilado allí en
fragancias portables, el deseo de la visión de esta flor m o v i ó a Weber a bajar de las fas-
tuosas salas al p r a d o d e l bosque m i s m o : allí advirtió la flor j u n t o al manantial del arroyo,
c o r r i e n d o éste alegre entre las yerbas d e l bosque, fuertemente olorosas, sobre el m u s g o
p r o d i g i o s a m e n t e o n d u l a d o , susurrando delicadamente entre las ramas de los viejos y
robustos árboles. ¡Cómo sintió el d i v i n o artista estremecerse su corazón ante esta visión,
al aspirar esta p l e n i t u d d e l aroma! N o p u d o oponerse al a p r e m i o d e l amor, a llevar a la
h u m a n i d a d debilitada, para liberarla de su locura, esta visión salutífera, este p e r f u m e
vivificador, a arrancar la flor misma de su d i v i n a y salvaje tierra nutriente, para presen-
tarla al m u n d o d e l lujo, necesitado de bendición, c o m o el Santísimo Sacramento: ¡él la
cortó!- ¡El desdichado! Arriba, e n el aposento suntuoso, p u s o a la dulce y p u d o r o s a e n
u n vaso precioso; a diario la roció c o n agua fresca de la fuente d e l bosque. Pero, ¡hola!,
los rígidos pétalos castamente cerrados se abren c o m o extendidos para una blanda v o -
l u p t u o s i d a d ; ella descubre sin p u d o r sus nobles órganos de la g e n e r a c i ó n y los ofrece
c o n h o r r i b l e indiferencia a la olfateante nariz d e l p r i m e r l i b e r t i n o de paso. «¿Qué te o c u -
rre, flor?», exclama el maestro c o n alma angustiada: «¿Olvidaste así el b e l l o p r a d o d e l
b o s q u e d o n d e creciste tan casta?». Allí deja caer la flor, u n o tras otro, los pétalos; cansa-
dos y marchitos se dispersan sobre la alfombra; y u n último hálito de su d u l c e aroma le
suspira al maestro: «¡Muero s ó l o . . . p o r q u e tú m e cortaste!». - Y c o n ella murió el maestro.
Ella era el alma de su arte, y este arte había sido el misterioso sostén de su vida. ¡En el
p r a d o d e l bosque n o volvió a crecer u n a flor! Cantantes tiroleses v i n i e r o n desde sus A l -
pes; le cantaron al príncipe M e t t e r n i c h ; éste los r e c o m e n d ó a todas las cortes c o n cartas
elogiosas, y t o d o s los lores y b a n q u e r o s se d i v i r t i e r o n e n sus v o l u p t u o s o s salones c o n
el gracioso jodeln 40
de los hijos de los A l p e s y c o n su canto sobre sus aldeanas. A h o r a
los m o z o s m a r c h a n al asesinato de sus h e r m a n o s c o n arias bellinianas y bailan c o n sus
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mozas c o n melodías de las óperas donizettianas, p u e s . . . ¡la flor no volvió a crecer!

U n rasgo característico de la melodía p o p u l a r alemana es q u e se nos manifiesta me-
nos c o n ritmos cortos, audaces y singularmente m o v i d o s q u e c o n trazos de largo aliento,
felices y a u n así h e n c h i d o s de anhelo. U n a canción alemana ejecutada sin armonía algu-
na nos es i n c o n c e b i b l e ; d o n d e q u i e r a la oímos cantada al menos a dos voces, el arte se
siente de suyo i n v i t a d o a i n c l u i r el bajo y la segunda v o z media, fácil de añadir, para te-
ner ante sí, c o m p l e t a m e n t e acabado, el edificio de la melodía armónica. Esta melodía es
el f u n d a m e n t o de la ópera p o p u l a r w e b e r i a n a : libre de toda particularidad local-nacio-
nal, es de expresión sentimental a m p l i a y general, n o tiene más a d o r n o q u e la sonrisa de
la i n t i m i d a d más d u l c e y natural, y así habla, p o r la fuerza de la gracia intacta, al corazón
de los h o m b r e s sea cual sea la particularidad nacional a q u e ellos q u i e r a n pertenecer
justamente p o r q u e en ella aparece c o n tanta naturalidad l o p u r a m e n t e h u m a n o . ¡Quisié-
ramos reconocer mejor en el efecto universal de la melodía w e b e r i a n a la esencia d e l
espíritu alemán y su p r e t e n d i d o destino, y n o , c o m o lo hacemos, e n la m e n t i r a de sus
cualidades específicas!
Weber configuró t o d o según esta melodía; lo que él, lleno totalmente de ella, descubre
y quiere devolver, lo que él reconoce así e n el entero tinglado de la ópera c o m o capaz o
sabe hacerlo capaz de expresarse e n esta melodía, sea también sólo p o r q u e lo alienta c o n
su respiración, p o r q u e lo rocía c o n una gota del cáliz de la flor; esto tenía que lograrlo él