por el mismo motivo, harto lirnitadas y problemáticas. Se
I-iszt, en un célebre ensayo de 1855 sobre Ber-
puede ahora comprender rnejor que las famosas Ro,mqnzas
sín p,alulx'u:s tuvieran para Mendelssohn un significado par-
ticular y rcprcsontalan casi un rnanifiesto de Ia nueva poé-
tica romántica.
El problema de la músic'a programática
Este probleina del poder descriptivo de la rnrllsica se
presenta corno central en el pensamiento de muchos músi-
cos rornánticos con el surgimiento y el desarrollo de la
música prograrnática. No era una novedad abscluta, en
la historia de la mrisica, la intención de describir algún
accnteeirniento o fenórneno natural sin 1a ayuda de texto li-
terario. Basta recordar La batalla, de Andrea Gabrieli, Ias
narracianes bíblicas, de Kuhnau, Las estacíonzs, de Vivaldi,
y, finalmente La pastoral de Beethoven, sólo para citar los
e1'emplos más notables. Sin eml¡argo, se tratatra de un fe-
nórneno esporádico: la música descriptiva o programática
no era considerada como un género propio y verdadero
de sí; quedaba corno un caso aislado y, en el fon o, el
programa se lirnitaba al título y, rararnente, a un vago in-
tento descriptivo; la forma clásica tradicional permanecía
intacta. Hay que llegar al romanticismo pata que la mulsica
programática se constituya como género propio y verda-
dero de sí, sobre todo bajo la forma de pcema sinfónico,
que tanta fortuna tuvo en el siglo xx. Este súbito desa-
rrotrlo de la música programática responde a exigencias
lrastante complejas y en parte contradictorias con la para-
lela aspiración rornántica a 7a música pura. Los escritos
de Liszt son particularrnente significativos por tro que res-
pecta a este problema. Su máxima aspiración, cornpartida,
pcr otra parte, por muchos músicos románticos, es conse-
guir una rnás íntirna unión entre mrisica y poesía. En
otras palabras, lo que Liszt propugna es 1a creación de
una música que consiga inspirar obras literarias. Este con-
cepto está íntimamente ligado al deseo de renovar las for-
rnas tradicionales en que, hasta entonces, era concebida
120
Ia rnúsica.
lioz, paso obligado para todo aquel que quería discutir
la cuestión de la música programáúica, enuncia estos prin-
cipios con su acostumbrado estilo enfático, casi profético,
que ya parece preludiar al de Wagner. Tras un genérico
elogio de la rnúsica, el arte privilegiada por excelencia,
gracias a la cual los sentimientos pueden ser expresados
directamente, sin rnecliación alguna, el arte celestial que
nos perrnife entrever 1o que de otro rnodo estaría negado
al hombre, eco de un mundo divino, se enfrenta con el
problerna que más a pecho ha tomado. Ante todo, la re-
novación de la forma: tserlioz es el símbolo de esta rebe-
lión contra el pasado; corl sus creaciones, ha trastornado
la estructura de la sinfonía clásica. Sólo el futuro podrá
clar el veredicto definitivo sobre su valer; todavía <puede
e1 artista buscar 1o bello fuera de las reglas de la escuela,
sin temor de sentirse después desilusionado>. X-as simpa-
tías de Liszt scn, evidenternenfe, para quien viola las re-
glas y no se apoya, inerte, en la tradición. Mas esta polé.
mica, por otra parte común a todos los rornánticos, se ve'
rifica teniendo presente la defensa del nuevo género, es de-
cir, de la rnúsica programática. Esta defensa corresponde
a una profunda exigencia de la época, o sea, la aspiración
de fi¡ndir las artes entre eltras, aboliendo todo confín para
la consecución de una más completa expresividad. [{asta
ahara, la múrsica se había encontrado, en el melodrarna,
con la poesía y la literatura, pero no se había nunca unido,
fundido completamente con ellas. La rnúsica prograrná-
tica, según Liszt, responde por fin a este ideal. En ésta,
la aspiración poética se transfunde sin residuos, y repre-
senta el elemento revolucionario, capaz de renovar la for-
ma tradicional. El desarrollo de la rnúsica programática
no es, por consiguiente, ningún síntoma de decadencia, de
agotamiento, ni confesión de impotencia, sino más bien
una etapa fundarnental, una conquista en la historia de Ia
música, <un resultado necesario del desarrollo de nuestros
tiempos>. La mílsica pura instrumental, es decir, la que
revela una inspiración exclusivamente musical, tiene lírni-
tes, graves en sí. de insuficiencia; sobre todo, carece de
t21

comunicabilidad: una música hecha únicamente de sonidos
concadenados entre ellos según una lógica interna sólo po-
drá ser comprendida por unos cuantos especialistas,- no
podrá dirigirse a todos los hombres. El músico puro, <dado
iur tro nibta a los hombres ni de sus alegrías'.ni.de sus
sbnrisas, ni de sus resignaciones o deseos, quedará como
un objeto indiferente para las masas e interesará únicamen-
te a sus colegas, competentes para apreciar su habilidad>.
El compositor que atribuya importancia tan sólo al uso
del matérial, no és capaz de crear por sí misrno nuevas for-
rnas, de dar a éste un soplo de nueva vida, puesto que no
está impelido por ninguna necesidad intelectual ni
que ser -y
expresafl¿*
siquiera^por uná pasión ardiente exija-
didescu6rir nuevos medios expresivos. Só1o el músico'poe'
la, exfraña paradoja, puede extender los confines de su
arte, arompiéndo las cadenas que impiden el libre vuelo de
su fántasíáo. Mediante un programa, e1 músico puede dar
un contenido más determinado a sus ideas, puede indicar-
nos su dirección, <el punto de vista desde el que toma un
determinado tema)). <La función del programa se hace así
indispensable, y su entrada en-las más a.ltas esferas del
arte áparece juitificado', La sinfonía programática es para
Liszt iomo l-a música del futuro, la única a través de la
cual puede realizarse la íntima y comple-ta fusión entre las
gruod-tt obras maestras de la literatura y de la música, corno
ñabía sucedido, por otro derroteror con el teatro griego' y
de rnodo imperfeóto, es decir, como combinación y no como
il oratorio y la cantata' La música pura ins-
*i¿n, <la
"ott
irumental, la sinfonía ilásica, no comunica sino abs-
iiá.tu .^pt.sión del sentimiento humano universalr de
rnoOo impersonal, mientras-que la música
"otitpletamente
el poema sinfónico' nos podrán comunicar
piogramátiia,
ia universalidad concreta de los caracteres'
Es evidente la clara actitud romántica de todo el pensa-
miento de Liszt. Esta exaltación suya de la música progra-
Áati"u encaja perfectamente con la aspiración romántica a
iá ro.u"tg"n.á ¿" las artes bajo la égida de la música'
qut precisamente en esos años, su máximo
en fagner. Con todo, Liszt está ya bastanto
"n"uitttra,
tiorizador
r22
iejos de la mentalidad de los primeros románticos' Si, á
piincipios del siglo xlx, la fusión entre las artes era simboli-
iada por la música instrumental pura, que, con su subli-
me iddeterminación, conseguía acallar y superar cualquier
elemento extraño que aún podía aparecer en las otras
artes, si la indeterminación expresiva era considerada como
el momento más alto de la música, lo que decretaba su su-
perioridad, que nos daba acceso a lo absoluto, a lo incog-
noscible, todb esto es ahora considerado como una insu-
ficiencia, una rémora. Ya Schumann y Mendelssohn alaba-
ban la claridad y la determinación de la expresión musical;
pero Liszt no se contenta con la música como sonido puro ;
ia mrisica debe pintar, describir, y esto puede hacerlo me-
diante la búsqué a de la inspiraóión en un cam,po ajeno
al suyo, es decir, en la poesía, pues, de otro modo, se re-
ducir?a a pura técnica; 1á técnicá, la forma, en otras pala-
bras, debó ilenarse con un contenido, con ideas para ser
expresadas, no debe ser fin por sí misma.
'Se
están ahora delineandó dos grandes corrientes en la
presentes como posibilidad en el pen-
estética musical, ya
-priin"ros
románticos: la estética de la
samiento de los
del sentimiento; y Lisztmismo empieza
forma la estética
y
a teneiconciencia de ello cuando habla de una música pura
instrumental, pura forma' arabesco sonoro, qüe ca.rezca
de expresividab, para distinguirla de una. música más ex-
presiva, rebosantó e expresión y sentimiento románticcs'
^ Schumann, Liszt, Mendelssohn y Wagner, han desarro-
llado y U"uu¡ío a las últimas consécuencias, como experi-
mento concluyente, las implicaciones contenidas en el con-
cepto de arte como expreiión del sentimiento' Las prime-
rai iormulaciones de ñ estética romántica en Wackenro-
d.r, Hegel, en Schopenhauer, etc., eran capaces de con-
"n T'a
ú;i;;-tf tá posibilidad de desarrollos divergentes'
lo
ó""..p"i¿l de li música como expresión de infinito' de
la idá en forma de sentimiento, óomo lenguaje privilegia-
lo que es inexpresable en el lengua¡e
do. capaz de expresar
gracias
^precisamente
a su asemanticidad respecto a
éste, darT lugar-, según donde se ponga el acento' a una
"oitln,
estética de li formá o a una estéiica del sentimiento' Se
t23
 llegaú-al prirner caso insistiendo en el aspecto asemánti-
co. anrbiguo, de Ia músjca, considerándola, i to más, como
algo anáLrgcl al ssntirniento, capaz de reproducir la forma
abst¡:acta de éste. aunque sin rélación djrecta con el rnis-
mo, capaz de restituir a la música la expresivielad a un
nivel metalísico. Al segundo caso, a la ejtética del senti_
micnto, se llegará poniendo el acento sobre el término e¡-
¡tresión, considerando la música corno el lenguaje del sen_
tinliento, capaz de expresarlo y comunicarlo en tcdcs sus
maf ices y graclaciones.
Wagner y Nietzsche: el finat del romanticismo
Los motivos hasta aquí individuados, expresados a veces
tad.avía confusamente, sobte todo en 1os eicritos de mrísi_
cos, no siernpre del todo conscientes del alcance de sus afir-
rnaciones y anátrisis, son teorizados por Wagner, rnúsico,
poeta, filósofo y pensador. Sus numefosos y prolijos escri_
tos, epistolarios" ensayos, estudios críticos y auiobiográ_
ficos, etc., se proponen, en su mayoría, jusiificar en un
plano filosófico y estético su reforma tóatral, así como
sacatr a luz los fundarnentos doctrinales, a través de una
complicada y no siempre excesivamente límpida construc_
ción intelectual.
- La_concepción wagneriana del arte no se aleja mucho
de la de sus contemporáneos y, sobre todo, de la de Liszt,
bien que ia artificiosa construcción intelectual q*, ,é
expresa pueda engañar sobre su alcance real."* El londo
sobre el cual se mueve todo su pensarniento es, una vez
más, el concepto romántieo d.el arte como expresión, junto
a la convergeneia de todas 1as dernás aftes ¡ara el Íogro
de una rnás completa expresividad.
Este anhelo de unificación de todas las artes bajo el
patrocinio de la música se encuenfra ya en Weber, en su
aspiración de crear un melodrama auténticamente irnpreg-
nado de espíritu germánico y en su polérnica sobre el- mé-
iodrama setecentista de gusto italiano. En el tipo de obra
propngnada con énfasis profético por Weber, sé debe rea_
124
lizar la perfecta fusión entre rnúsica y poesía. Este melo-
dram.a en su ensayo sobre
-li
--escribe Unct¡ne, de Hoff-
mann-- <que Aiemania espera>, será auna obra de arte
completa en sí misma, y las distintas artes que contribu.
yan a su creación" fundidas entre ellas, desapareeerán corno
eontribuciones aisladas y reaparecerán paia formar este
nuevo mundoD. <tEl rnúsico que tenga buen éxito en este
trabajo titánico podrá, ser comparado solamente a un hé-
roe: la realización de esta r¡nidad orgánica, en que las
partes son fundidas del tcdo en la unitotalidacl, es el fruto
del genio, y la mÍtsica tendrá tra función de polo cataliza-
dor, de centro alrededor del cual las otras artés hallarán su
más genuina expresión. l-o que el arnor es para la humani-
dad, tra rnílsica lo es para las otras artes y paru la hurna-
nidad rnisroa. Pclrque la ¡nilsica es el amor rnisrtto, el rnás
puro y etéreo lenguaje de ias emociones, que abraza los
más sr¡tiles matices de las pasiones...> Wagner no hará sino
desarroilar con más rigor y conciencia crítica y filosófica
estos ternas ya arnpliarnente preserites en la cultura ale-
mana.
Es notorio que, para Wagner, la Gesamtkwnstwerk, la
obra de arte total, la obra cle atte del fi¡turo, encuentro de
tcdas las artes, poesía, danza y rnrisica, es el Drama, que,
sin embargo, no se ídentifica con la ópera tradicional c-on-
siderada por él una parorlia clc óste, una progresiva corrup-
c,ión y mixtificación do Ia cual traza la hir;t¡¡rja, no dejáñ-
dose engañar por los frecuentes intentos de reformas,'que
han deja,do siempre las cosas en el punto de partida. El
Drania, para Wagner, no es un género musical y, menos
alin, literario; es un tipo de art€ que pueda vivir junto a
las otras artes; el drama es el único arte ecmpleto, verda-
dero, posibie, el arte que restituirá a \a exir,resión artística
su unidad y comunicabilidad. El error fundamental de la
ópera tradicional <consiste en esto, que de un medio de
expresión (ia mrísiea) se ha heel'lo el fin, y del tin de la
expresién (el drama) se ha llecho...¡,6. Por esta célebre y
significativa frase, expresada en el acostumbrado estilo
56. Wagner, Opera y drama, intro'dueción,
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