El desarrollo de la música occidental señala a Wagner el c a m i n o a seguir hacia el

drama musical, hacia la reunificación de las artes en u n a f o r m a superior, perfecta. En

H a y d n tenemos la -melodía rítmica de la danza»; Mozart «insufló a sus instrumentos el
aliento l l e n o de nostalgia de la v o z humana»; en la cúspide de esa evolución (re)integra-
dora de la música se encuentra la figura prometeica, titánica, gigantesca, de Beethoven.
Si la Séptima sinfonía es la «apoteosis de la danza», la Novena es «el evangelio humano
del arte d e l porvenir». Wagner rechaza el oratorio, que «quiere ser u n drama, p e r o sólo
consigue realizar p l e n a m e n t e su propósito e n tanto le p e r m i t e a la música que sea el
i n c o n d i c i o n a d o asunto capital d e l drama». Y, p o r supuesto, la ópera de su t i e m p o , «con-
trato c o m u n i t a r i o d e l e g o í s m o de las tres artes».
A las artes visuales, c u y o objeto es imitar la figura h u m a n a y la naturaleza (escultura,
arquitectura) o representarlas ( p i n t u r a ) , y su evolución dedica el Capítulo 3, «El ser h u -
m a n o c o m o artista plástico que trabaja materiales naturales». La arquitectura pasó de
tener u n a función pública ( c o n su culminación e n la construcción de t e m p l o s y teatros)
a u n largo declinar que comienza c o n la «privatización», ya e n la Antigüedad, que llevó,
p o r u n lado, a la p o m p a y s u n t u o s i d a d de los palacios imperiales y, p o r otro, a la p r o s a i -
ca f u n c i o n a l i d a d ( u t i l i t a r i s m o ) de los edificios públicos ( R o m a ) . La belleza c e d i ó ante
la u t i l i d a d . La escultura pasó d e l c u l t o a la belleza d e l c u e r p o h u m a n o de los griegos a la
copia de la copia y la frialdad inerte de la m o d e r n a escultura, que sólo p u e d e relacionar-
se c o n la «momia d e l Helenismo». La pintura, q u e e n su c o m i e n z o f u e u n p r o d u c t o de la
creciente alienación d e l arte y la vida, muestra, c o n la p i n t u r a paisajística romántica d e l
xix, buenas señales, augurios de una «victoria de la naturaleza sobre la mala cultura, en-
vilecedora de los humanos».
Los últimos capítulos, «Características fundamentales de la obra de arte d e l porvenir»
y «El artista d e l porvenir», desarrollan dos aspectos de la utopía estética relacionada c o n
la obra de arte total: el arte d e l porvenir, q u e n o es sino el drama musical, en el q u e se
recupera la u n i d a d de todas las artes ( n o sólo las humanas, sino también las visuales), y
el artista d e l porvenir. La arquitectura se empleará e n la construcción de teatros, y su
p r o d u c t o volverá a ser útil y b e l l o :

La arquitectura no puede tener un propósito más alto que crear u n entorno espacial para
una asociación de seres humanos en la que se representen artísticamente a sí mismos, entorno
que la obra de arte humana necesita para manifestarse. Sólo aquel edificio que está totalmente
al servicio de una finalidad humana está construido por necesidad; ahora bien, la suprema fi-
nalidad humana es la artística, y la suprema finalidad artística es el drama.

En la descripción que hace a continuación Wagner de los requerimientos (escenario,

ubicación d e l público, etc.) del teatro que ha de albergar la obra de arte del porvenir, ve-
mos prefigurarse ya, claramente, el teatro de festivales de Bayreuth. La pintura, p r e v i a m e n -
te encerrada e n el egoísmo de una habitación (propietario particular) o amontonada sin
o r d e n n i concierto e n los museos, llenará la escena, mostrando t o d o el p o d e r creativo del
artista. La escultura abandonará su tendencia a la m o n u m e n t a l i d a d y la i n m o v i l i d a d para
centrarse e n lo inmediato. Lo que distingue el arte del p o r v e n i r (el drama) de la tragedia
griega es la orquesta sinfónica («órgano capaz de la más inconmensurable de las expresio-
nes», «el suelo d e l sentimiento universal e infinito, desde el que el sentimiento individual
del actor puede crecer hasta su p l e n i t u d suprema»), el «lenguaje sonoro de Beethoven»,
cuyo cometido es superar lo individual para representar algo supraindividual, universal.
 El arte d e l p o r v e n i r , que nace de u n a d e m a n d a colectiva, n o p u e d e ser obra de u n
artista i n d i v i d u a l . «Así pues, ¿quién será el artista d e l porvenir? Sin d u d a , el poeta. Pero
¿quién será el poeta? I n d i s c u t i b l e m e n t e , el actor. Insistamos de n u e v o , ¿y quién será el
actor? Necesariamente, la asociación de todos los artistas' («die Genossenschaft aller
Künstler»). Las secciones finales, añadidas algo chapuceramente, concretizan el m o d o
e n q u e ha de llevarse a cabo la gran revolución de la H u m a n i d a d , esto es, la abolición
d e l sistema burgués basado e n la p r o p i e d a d y el Estado, que sirve precisamente para
perpetuar ese sistema de p r o p i e d a d .

ÓPERA Y DRAMA

Este es, pues, el telón de f o n d o , el c o n t e x t o e n q u e surge Ópera y drama, el más

largo (150.000 palabras), c o m p l e t o y exhaustivo de los tres ensayos de Zúrich, la o b r a
magna de Wagner, una última vuelta de tuerca, más elaborada y precisa, a la utopía de
la Gesamtkunstwerk. Su i m p o r t a n c i a es capital, pues esta «dolorosa incursión e n el terre-
n o de la e s p e c u l a c i ó n teórica» fue el crisol d e l n u e v o drama musical y la preparación
10

necesaria para c o m p o n e r El anillo del Nibelungo. S ó l o u n a vez q u e los supuestos t e ó -

ricos estuvieron perfilados, meditados y puestos n e g r o sobre blanco, p u d o resurgir el
compositor, hambriento de dar a luz una obra nueva y de p o n e r e n práctica su pensa-
m i e n t o estético plasmado e n Ópera y drama. Escrito e n tan solo cuatro meses durante
el i n v i e r n o de 1850-1851 y p u b l i c a d o p o r J a k o b Weber e n Leipzig, después de aparecer
e n f o r m a de extractos e n el Deutsche Monatsschrift, f u e la reacción de Wagner a u n ar-
tículo, titulado «La ópera moderna« («Die m o d e r n e Oper») p u b l i c a d o de f o r m a anónima
e n la enciclopedia Die Gegenwart (La Actualidad). Ópera y drama nació sin u n p l a n
p r e d e t e r m i n a d o , de ahí la sensación, c u a n d o se lee, de estar asistiendo a u n acto creador
en el q u e las primeras frases d e l i m i t a n el territorio v e r b a l y m o r a l de t o d o el libro, y, al
m i s m o t i e m p o , de que su autor p u g n a p o r atrapar y fijar en el p a p e l , de f o r m a clara y
definitiva, pensamientos c o n los q u e lleva t i e m p o c o n v i v i e n d o . Presenciamos la p u g n a
del Wagner poeta de los sonidos c o n el Wagner poeta de las palabras.
En su p r i m e r a parte, «La ópera y la esencia de la música», Wagner reexamina la histo-
ria de la ópera desde el siglo xvm y llega a la conclusión de que su evolución ha sido u n
error histórico que sólo p u e d e llevar a su destrucción ( Vernichtung, aniquilación), pues
«un m e d i o de la expresión (la música) se ha c o n v e r t i d o e n el fin, y [que] el fin de la ex-
presión (el drama) se ha convertido e n el medio». Esta es la tesis central de Ópera y drama.
En la ó p e r a tradicional, estructurada e n n ú m e r o s (aria, dúo, concertante, c o r o . . . ) , c o m -
positor y libretista organizan el material para favorecer la exhibición virtuosista d e l can-
tante. H u b o varios intentos de r o m p e r c o n el statu quo. Por u n lado, la llamada vía in-
telectual, seguida p r i n c i p a l m e n t e p o r la ópera francesa, c o n el r e n o v a d o r G l u c k y sus
continuadores C h e r u b i n i y S p o n t i n i , q u e trató de liberarse de la tiranía d e l cantante ex-
p l o t a n d o al m á x i m o las potencialidades de la orquesta, su p o d e r expresivo, sin r o m p e r
c o n el f o r m a t o de n ú m e r o s cerrados. Así, el cantante pasaba a ser u n i n s t r u m e n t o en

10
R. Wagner en «Música del porvenir- («Zukunftsmusik-, 1860), publicado originalmente en francés («La
musique de l'avenir») como introducción a una edición de los poemas de El holandés errante, Tannháuser,
Lohengrtn y Tristán e Isolda, destinada a preparar al público para las representaciones parisinas de la versión
revisada de Tannháuser, que terminaron en un completo ñasco, con escándalo incluido.
manos d e l compositor. Mozart, m á x i m o e x p o n e n t e de la ópera italiana (trilogía D a P o n -
te) siguió la vía ingenua- «Mozart había e v i d e n c i a d o tan sólo la inagotable facultad de la
música para responder c o n increíble p l e n i t u d a toda exigencia d e l poeta a su capacidad
de expresión, y c o n su proceder p o r c o m p l e t o irreflexivo el músico había descubierto
también e n la v e r d a d de la expresión dramática, e n la infinita v a r i e d a d de su motivación,
esa facultad de la música e n una m e d i d a m u c h o más rica que la de G l u c k y todos sus
sucesores». A m b o s enfoques representaron u n avance i m p o r t a n t e e n la historia de la
ó p e r a , u n paso hacia el d r a m a e n el s e n t i d o w a g n e r i a n o . Rossini d i o el p a s o . . . hacia
la f r i v o l i d a d , el p r o d u c t o hedonista, autocomplaciente, la melodía c o n función p u r a -
mente melódica, para agradar al oído, sin función expresiva. Desde Rossini, la historia
de la ópera es básicamente la de la «melodía operística». O t r o intento de restauración fue
la Volksoper (el p u e b l o c o m o protagonista) de Weber, c o n su melodía p o p u l a r que en-
carnaba el espíritu alemán (entiéndase c o m o i n t e n t o de recrear u n a experiencia colecti-
va, u n ser c o n el q u e el público-pueblo se siente i d e n t i f i c a d o , a la manera de la tragedia
griega). Por su parte, la ópera francesa transitó p o r la opera comiqueo «vodevil ampliado»
y progresó, de la m a n o de A u b e r y su libretista Scribe, hacia «el p o m p o s o lenguaje de la
llamada grand opera' ( g r a n ópera histórica), o b r a conjunta de compositor, decoradores
y figurinistas (responsables estos últimos de la necesaria caracterización histórica), de
m o d o que el c o m p o s i t o r debía utilizar todos sus recursos musicales para preservar su
supremacía. Así, e n el e x t r e m o de esa línea evolutiva tenemos a Meyerbeer, c u y o secre-
to es el efecto, «efecto sin causa» (melodía). C o n Meyerbeer se p r o d u c e el t r i u n f o abso-
l u t o d e l c o m p o s i t o r sobre el libretista. Así se c o n s u m ó el error que representa la ópera
en la historia de la música. El drama musical q u e Wagner c o n c i b e n o guarda c o n e x i ó n
c o n la historia de la ópera: su referencia histórica es la Novena de Beethoven. La p r i m e -
ra parte t e r m i n a c o n una metáfora: «La música es mujer. A l u m b r a p e r o n o engendra». Lo
q u e engendra es la palabra d e l poeta. La música p u e d e a l u m b r a r la melodía viva sólo si
es fecundada p o r la idea poética. El c o m i e n z o de la locura (Meyerbeer) se d e b i ó n o sólo
a q u e la música quisiera alumbrar, sino que quería también engendrar. Ahí está la esen-
cia de la música del porvenir. Mientras la ópera italiana es una ramera, la francesa una
coqueta y la alemana una mojigata, la música d e l p o r v e n i r será mujer. Wagner dixit.
En «El espectáculo teatral y la esencia de la poesía dramática», segunda parte de Ópe-
ra y drama, Wagner c o n c l u y e q u e también el teatro es u n error histórico, sólo aspira a
ser u n a rama de la literatura, c o m o la novela o la poesía, pues sólo pretende ser leído, o
declamado a c o m p a ñ a d o de algún gesto y sobre u n escenario i l u m i n a d o . La novela es el
g é n e r o literario más execrable, el g é n e r o burgués par excellence. El drama shakespea-
riano, considerado p o r Wagner el c o m i e n z o d e l drama m o d e r n o , es la adaptación de la
novela a la escena ( p o r su carácter poliédrico, su versatilidad, la superposición de tra-
mas, carácter a m o r f o - d e s d e el p u n t o de vista c l á s i c o - , constantes cambios de escena,
gran cantidad de personajes, carácter «abierto» y resolución «externa» de los personajes,
q u e perseveran e n m e d i o de circunstancias históricas y sociales). La a d e c u a c i ó n al gusto
burgués ha despojado a la novela y al teatro de su disfraz o apariencia artística en busca
de u n realismo práctico. En el p o l o opuesto se sitúa la haute tragedie de Racine, q u e es
u n a mera imitación de la tragedia griega, u n drama en f o r m a cerrada. El drama m o d e r n o
( e n particular el alemán, y más concretamente el d r a m a histórico de Schiller) e v o l u c i o n ó
hacia u n híbrido de ambos.
Así pues, n i la novela n i el drama «novelesco» p u e d e n aportar la base d e l drama m u -
sical d e l porvenir. La clave está en la vuelta al mito c o m o n ú c l e o d e l drama. El m i t o es
una intensificación, una amplificación de la realidad, que la v u e l v e inteligible, accesible.
Pero, además, el m i t o es u n a f o r m a expresiva q u e trasciende al i n d i v i d u o y apela a la
c o m u n i d a d , al c o l e c t i v o , s u p e r a n d o de este m o d o la prosaica y egoísta existencia de
la sociedad burguesa. Mientras la novela va de fuera adentro, el drama va de d e n t r o
afuera. La novela nos explica la sociedad burguesa; el m i t o nos explica la persona.
En este m o m e n t o resurge el r e v o l u c i o n a r i o de Dresde, el idealista radical, que hasta
aquí había p e r m a n e c i d o agazapado, i n t e r p r e t a n d o el m i t o de E d i p o c o m o parábola (re-
presentación intensificada, a m p l i f i c a d a ) de la historia de la H u m a n i d a d , desde sus orí-
genes hasta la decadencia d e l Estado político; del c o n f l i c t o entre la libertad d e l i n d i v i -
d u o , su instinto vital, y c ó m o este i m p u l s o es d o m e ñ a d o p o r el arbitrario Estado político
mediante la p r o p i e d a d , revelando el r e q u e r i m i e n t o histórico d e l drama d e l p o r v e n i r : la
destrucción d e l Estado y el sistema burgueses basados e n la p r o p i e d a d privada. Vuelve
una vez más Wagner sobre los tres estadios históricos prefigurados e n Arte y revolución
y La obra de arte del porvenir-, el estado natural (el m u n d o g r i e g o ) , el estado cultural
(moderno-burgués, la civilización actual) y el estado de la H u m a n i d a d liberada y u n i d a
e n fraternidad universal, ahora c o n u n propósito d e c i d i d a m e n t e estético. A estos esta-
dios c o r r e s p o n d e n la tragedia griega, la novela y el d r a m a . La lírica griega (tragedia) se
dirige a las emociones; la novela, al intelecto (el e x t r e m o opuesto a la e m o c i ó n ) ; el dra-
ma, a la «emocionalización d e l intelecto» (die Gefühlswerdung des Verstandes). La trage-
dia griega es sostenida p o r el vínculo o r i g i n a l y creativo d e l lenguaje d e l gesto, la música
y la palabra (la fiovaacrj griega); la novela, p o r el lenguaje de la palabra ( l o q u e va d i r i -
g i d o al intelecto); el drama restaura la antigua u n i d a d e n u n n i v e l superior.
Por último, Wagner desarrolla su teoría de la aliteración (Stabreim), q u e expresa el
p o d e r versificador sensual d e l lenguaje, pues n o sólo conecta raíces lingüísticas ( s o n i -
dos) similares, palabras q u e p u e d e n ser antitéticas («Lust u n d Leid», placer y d o l o r ) , sino
q u e al m i s m o t i e m p o sitúa dos objetos o ideas aparentemente similares e n una i m a g e n
conjunta, i n c i t a n d o a las emociones a alcanzar una conclusión acerca de ellas. Conse-
cuentemente, la música modulará entre conceptos antitéticos, c a m b i a n d o de t o n a l i d a d .
Por p r o c e d i m i e n t o s análogos, los distintos elementos de la música se integran e n la sin-
taxis d e l lenguaje dramático. La aliteración lleva consigo el vínculo rítmico, y las artes de
la danza, la música y la poesía. La duración de u n a frase está d e t e r m i n a d a p o r el p e r i o d o
de la respiración, estando este p e r i o d o l i m i t a d o p o r la c a n t i d a d de acentos, q u e a su vez
c o i n c i d e n c o n el gesto. La rima consonante (final de verso) pertenece al p e r i o d o de
r u p t u r a de la u n i d a d de las artes. N o marca el r i t m o , sino que «revolotea l i b r e m e n t e al
final de tiras de melodía». En el e x t r e m o opuesto al verso aliterado se encuentra la prosa
de una novela. La nueva unión de música, poesía y teatro e n el drama d e l p o r v e n i r i m -
plica el restablecimiento d e l verso aliterado. El propósito poético es actuar de simiente
generadora «que p r o p o r c i o n a a la m u j e r magníficamente amante, a la Música, el asunto
a alumbrar» (el d r a m a ) .
La última parte, «La poesía y la música e n el drama d e l porvenir», p o n e p u n t o final a la
progresión dialéctica: el drama del p o r v e n i r es una síntesis de poesía y música. Central en
la discusión son la c o n e x i ó n entre la aliteración y la melodía de verso (Versmelodie), o
melodía d e l lenguaje , de la que crecerá orgánicamente la música; el p a p e l de la orquesta,
11

que tiene la capacidad, inasequible a la melodía cantada (Gesangsmelodie), de expresar lo

11
Mussorgski y Janácek intentaron encontrar un equivalente musical de la prosodia de sus respectivos
idiomas, intentando crear melodías que reprodujeran el ritmo y la cadencia del lenguaje hablado.
inexpresable, que en el drama del porvenir tendrá la función «comentadora» del coro e n la
tragedia griega, y la técnica de Leitmotive, o momentos melódicos, interconectados . Así, 12

«el p u n t o central, vivificante, de la expresión dramática es la melodía de verso (Versmelo-

die) d e l actor: a ella se refiere c o m o presentimiento la melodía orquestal preparatoria ab-
soluta; de ella se deriva c o m o recuerdo el "pensamiento" del m o t i v o instrumental». Los
Leitmotive, células breves, descriptivas (reminiscencias), asociados a personajes, objetos,
emociones o conceptos, «devienen e n cierto m o d o para nosotros, gracias a la orquesta,
guías de sentimiento a través d e l laberíntico edificio del drama». La orquesta realiza aportes
constantes a esta r e d de motivos, llevándola e n varias direcciones, clarificando. La c o m p l e -
ja red de motivos asegura u n i d a d de expresión, recordando y resumiendo continuamente
el contenido de acuerdo c o n el contexto, al t i e m p o que resuelve el p r o b l e m a de la u n i d a d
espacio-temporal. Y ha de ser así, «pues lo n o presente lo concibe sólo el pensamiento,
mientras que lo presente lo concibe sólo el sentimiento». Así, la prosecución del único fin
legítimo, el drama, lleva a u n c o n t i n u o dramático que prescinde de números cerrados ( u n
coro sólo tendrá razón de ser si lo requiere la acción dramática; las voces n o se superpon-
drán para n o entorpecer la inteligibilidad del texto), e n el que la música surge de la pala-
bra, de la Versmelodie, c o n los Letmotive actuando de elementos vertebradores.
En las secciones finales Wagner insiste u n a vez más e n que su c o n c e p t o d e l drama
representa u n a utopía estética:

En esta vida del porvenir esta obra de arte será lo que hoy sólo se desea vivamente, pero
aún no puede ser realmente: pero aquella vida del porvenir será por entero lo que ella puede
ser sólo porque reciba en su seno esta obra de arte.
El progenitor de la obra de arte del porvenir no es otro que el artista del presente, que
presiente la vida del porvenir y desea estar comprendido en ella. Quien note en sí este deseo
desde su capacidad más propia, vive ya ahora en una vida mejor; pero esto sólo puede hacer-
lo uno: el artista.

D E S P U É S D E ÓPERA Y DRAMA

Fiel a sus ideas, parece que el g e n i o creador (musical) precisara ser f e c u n d a d o p o r la

palabra para a l u m b r a r el drama. Entregó Ópera y drama, su testamento artístico, p e r o
n o podía morir, tenía u n a ardua tarea p o r delante. D e i n m e d i a t o , c o m e n z ó a trabajar e n
El anillo del Nibelungo. N o f u e sencillo. Su peripecia vital y cuestiones de índole tanto
práctica ( d i f i c u l t a d de estrenar y p u b l i c a r una obra c o m o el Anillo, necesidad de ingre-
sos e c o n ó m i c o s ) c o m o técnica ( c ó m o mantener g i r a n d o a la rueda q u e rueda) alargaron
el trabajo v e i n t i c i n c o años. En u n alto e n el camino, mientras las ideas se asentaban,
encontraba c ó m o proseguir y atendía sus necesidades vitales y expresivas, n o se tumbó
a sestear c o m o dejó a Sigfrido bajo el tilo, sino q u e «alumbró» Tristán eIsolday Los maes-
tros cantores.

12
El término Leitmotiv lo empleó, referido a Wagner, el historiador de la música austríaco A.W. Ambros
(ca. 1865) e hizo fortuna a raíz de su utilización por Hans von Wolzogen en su guía temática del Anillo (1876).
Wagner lo empleó en el ensayo de 1879 Sobre la aplicación de la música al drama (Über die Anwendung der
Musikauf das Drama). En Ópera y drama Wagner utiliza sobre todo el término momento melódico (en plural,
melodíscbe Mámente).
 Probablemente sea El oro del Rin la encarnación más estrictamente fiel de los principios
rectores del drama del porvenir expuestos en Ópera y drama. N o es de extrañar, pues el
prólogo de la Tetralogía es el primer drama musicalgenuino. Drama musical, una d e n o m i -
nación ya empleada por Wagner en Peregrinación a Beethoven (1840) y Una comunica-
ción a mis amigos (1852) y que ha prevalecido para designar sus obras para la escena
posteriores a Lohengrin, aunque Wagner denominó a Tristán e Isolda «acción (Handlung)
dramática» y a Parsifal «festival escénico sacro» (Bühnenweihfestspiel). Con el tiempo, el
m ú s i c o práctico se fue l i b e r a n d o d e l corsé teórico, sin o l v i d a r n u n c a q u e el o b j e t i v o era
el drama. Así, lo dicho más arriba sobre el Leitmotiv abe aplicarlo estrictamente a El anillo del
Nibelungo. El método difiere de la utilización del Leitmotiv en Lohengrin, ópera romántica
anterior a Ópera y drama (sólo en la primera escena del Oro hay más motivos que en t o d o
Lohengrin), pero también en Tristán e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal. En Tristán,
p o r ejemplo, la asociación de motivos es difusa, y en Maestros, a diferencia de lo que ocurre
e n el Anillo y Tristán, d o n d e los motivos son m u y breves, hay ocasiones en las que la apa-
rición de u n m o t i v o es seguida inmediatamente p o r su desarrollo, deviniendo u n tema
complejo o melodía. El análisis detallado de los cuatro dramas de El anillo del Nibelungo
revela asimismo diferencias de estilo entre los dos primeros y los dos últimos, nada raro te-
n i e n d o en cuenta que la composición de la obra de una vida se alargó veinte años, con una
brecha de doce entre la primera y la segunda m i t a d de Sigfrido, durante las cuales Wagner
compuso las mencionadas Tristán y Los maestros cantores. Por n o hablar de cuestiones más
evidentes, c o m o el hecho de que el preludio (Vorspiel) de Los maestros cantores revierte a
la forma de la obertura tradicional, en el estilo de las de El holandés errantey Tannháuser.
También c o n el t i e m p o la música fue c o b r a n d o una importancia cada vez m a y o r e n el
drama wagneriano. Ya e n diciembre de 1854 escribió a Liszt: «he concebido e n m i cabeza
u n Tristán e Isolda, la más simple y vigorosa c o n c e p c i ó n musical». Musical, n o poética.
Aún tardaría tres años en escribir el texto. Y e n su ensayo de 1872 Sobre el término «drama
musical» (Über die Benennung «Musikdrama») Wagner definió sus dramas c o m o «actos de
la música hechos visibles» (ersichtlich gewordene Thaten derMusík).
En 1876 al fin p u d o Wagner ver levantado ese anfiteatro en el que representar el dra-
m a d e l p o r v e n i r ante u n público que n o era precisamente el p u e b l o deseoso de entregar-
se a una experiencia catártica colectiva; el ideal de la tragedia griega (obra «universal»,
palabra, música, danza, teatro, público), r e v i v i d o en f o r m a «elevada», mejorada, c o n la
participación de la orquesta sinfónica. A l p r i m e r Festival de Bayreuth asistieron Luis I I de
Baviera, G u i l l e r m o I de Prusia y D o m Pedro I I de Brasil, así c o m o distinguidos m i e m b r o s
de la aristocracia. En otros tiempos los artistas bailaban y representaban en la corte ante
reyes y príncipes; ahora éstos acudían al teatro para ver a los artistas, c o m e n t ó Wagner
orgulloso al finalizar el p r i m e r ciclo de El anillo del Nibelungo. Así y t o d o , el furor revo-
lucionario de los tiempos de Ópera y drama había desaparecido. El «sistema» acaba p o r
absorber utopías y utopistas, e incluso los celebra alegremente. La sociedad burguesa
q u e Wagner atacó e n sus escritos de Dresde y Zúrich y c o n la que había q u e acabar para
dar paso a la fraternidad universal y a la obra de arte d e l porvenir, una sociedad q u e p i n -
ta cada vez menos y teme, h o y más que nunca, su proletarización , se ha a p r o p i a d o de
13

la utopía wagneriana. Bayreuth n o es E p i d a u r o .

13
Los mercados y las políticas de austeridad nos han cambiado la letra del himno europeo. En la sociedad
del porvenir no cantaremos «¡Abrazaos millones de seres! ¡Este beso al mundo entero!-, sino que volveremos a
entonar «¡Arriba, parias de la Tierra! ¡En pie, famélica legión!-.
LA O B R A DE U N A V I D A

En u n gesto q u e le h o n r a , el editor ha q u e r i d o que la presente reedición de Ópera

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y drama sea también u n homenaje a su traductor, el i n o l v i d a b l e A n g e l Fernando M a y o

Antoñanzas (1939-2003), el m a y o r e r u d i t o w a g n e r i a n o que ha d a d o el m u n d o hispáni-
co, de c u y o fallecimiento se cumplirán diez años el p r ó x i m o j u n i o . Puede decirse que
Ángel M a y o dedicó su v i d a a Wagner. H a b i t u a l d e l Festival de B a y r e u t h desde 1962,
c u a n d o trabajó allí de .tramoyista, de su p l u m a salieron centenares de artículos que p u -
blicó p r i n c i p a l m e n t e e n las revistas Ritmo (de la q u e llegó a ser subdirector), Scherzo, el
boletín de información discográfica de la distribuidora D i v e r d i (su querida «hoja p a r r o -
quial») y e n programas de m a n o . A su incansable trabajo y entusiasta labor divulgadora
debemos las traducciones de Mi vida, la autobiografía de Wagner ( M a d r i d , Turner,
1989), p r i m e r a completa al castellano; d e l p o e m a de El anillo del Nibelungo ( M a d r i d ,
Turner, 20 08); de la mejor biografía de Richard Wagner, la de M a r t i n G r e g o r - D e l l i n ( M a -
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d r i d , Alianza, 2001), y «la biblia», su Richard

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Wagner. Discografía recomendada. Obra
completa comentada (Barcelona, Península, 2001, 2. edición, revisada y aumentada).
a

Sus traducciones d e l resto de libretos y poemas de óperas y dramas musicales de Wag-

ner, y también de las óperas de Richard Strauss y Lieder y canciones de Strauss, Schu-
m a n n , Brahms, Berlioz, Pfitzner, K r e n e k . . . h a n aparecido e n libros-programa d e l Teatro
de la Zarzuela, Teatro Real de M a d r i d , Liceo de Barcelona, Maestranza de Sevilla, etc., y
e n m u l t i t u d de programas de m a n o . Fue, e n palabras de X o á n M . Carreira, «un traductor
apasionado, idealista, q u e s o ñ a b a c o n "recrear" e n español n o sólo el texto y el contex-
to, sino también el aroma y la e m o c i ó n originales», y que, llevado p o r su honestidad i n -
telectual y su perfeccionismo, revisaba y pulía periódicamente sus traducciones. Oculta
e n u n a nota a pie de página d e l «Epílogo a la edición castellana», encontramos otra de las
claves de su actitud ante el g e n i o de Leipzig. Refiriéndose a u n estudioso alemán, co-
menta: «quiere ser erudito w a g n e r i a n o sin comprometerse c o n Wagner, l o q u e es una
i m p o s i b i l i d a d metafísica». Ésta es la base de su acercamiento a Wagner: c o m p r o m i s o ,
honradez y rigor.
C o m o homenaje a Ángel Mayo, «la v o z castellana de Richard Wagner», c o m o l o d e f i -
nió su a m i g o Fernando Peregrín, esta edición de Ópera y drama, la obra teórica capital
de Wagner, se enriquece c o n La obra de una vida, opúsculo que M a y o escribió para el
17.° Festival de Canarias (2001), e n el que, c o n su prosa inimitable y la erudición y ame-
n i d a d que lo caracterizaban, desvela los secretos de El anillo del Nibelungo, que es la
puesta e n práctica de los postulados estéticos desarrollados en Ópera y drama.

M i g u e l Ángel González Barrio

M a d r i d , enero de 2013

H
Esta excelente traducción de texto tan complicado, única en castellano, fue publicada en 1997 por la
Asociación Sevillana de Amigos de la ópera y el Centro de Documentación de las Artes Escénicas, dependien-
te de la Junta de Andalucía.
La obra de una vida

El anillo del Nibelungo es la obra de una v i d a . A l decir esto n o m e refiero sólo al

t i e m p o material q u e la gestación, c o n la larga interrupción de casi doce a ñ o s entre los
actos segundo y tercero de Sigfrido, o c u p ó a Richard Wagner. En este sentido m e r a m e n -
te c r o n o l ó g i c o , aún es más obra de una vida el Fausto de Goethe, f o r m a d o p o r el llama-
d o Urfausto Fausto primitivo y las dos partes de la versión definitiva, t o d o lo cual abar-
ca más de sesenta años de trabajos. Pero entre ambas partes d e l Fausto h a y enormes
diferencias conceptuales, teleológicas y literarias: la p r i m e r a viene determinada p o r el
v i g o r de la j u v e n t u d , es dramática y dinámica, y p o r ello es la que ha sido representada
habitualmente y ha i n s p i r a d o a la mayoría de los compositores atraídos p o r el m i t o fáus-
tico; la segunda, m u c h o más extensa, es obra de madurez, m u y culta, didáctica y n o
p o c o esotérica, sobre t o d o para el lector o el espectador actuales, pues ¿quién c o n o c e ya
y sabe identificar y entender, salvo los raros doctos, las fuentes clásicas utilizadas p o r el
consejero áulico d e l g r a n d u q u e Carlos A u g u s t o de Weimar? Así, entre los compositores
importantes, sólo M a h l e r (Octava sinfonía)^ B o i t o (Mefistófeles)han trabajado sobre la
segunda parte , y c u a n d o la obra ha s u b i d o a los escenarios completa, c o m o lo ha hecho
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en la E x p o de Hannover, el infrecuente acontecimiento ha conseguido siempre entre el

público y la crítica más admiración, sobre t o d o si hay u n n o m b r e i m p o r t a n t e p o r m e d i o ,
c o m o el de Peter Stein, que v e r d a d e r o e n t e n d i m i e n t o .
El caso de Wagner y de su m o n u m e n t a l Tetralogía es otro. Pese a lo dilatado de la gé-
nesis, a los cambios habidos en su azarosa vida y e n su proteico pensamiento, a las cesuras
-relativamente perceptibles- y al enriquecimiento armónico que resultó de la c o m p o s i -
ción de Tristán e Isolda (1857-1859) e n el ínterin; pese también al h o n d o g i r o d a d o a la
historia de Alemania desde el prerrevolucionario 1848, al que siguió el rápido deterioro
final del Antemarzo o era Metternich, hasta la é p o c a de la Reunificación y de los llamados
Años Fundacionales (del I m p e r i o ) , el p r i n c i p i o causal de El anillo del Nibelungo perma-
neció siempre el m i s m o . Reducido a una fórmula fácilmente comprensible, este p r i n c i p i o

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Naturalmente, me refiero a una utilización extensa o al menos sustantiva. Así, Liszt cerró su Sinfonía
Fausto con la famosa octava que comienza: «Alies Vergángliche / ist nur ein Gleichnis- («Todo lo transitorio /
es sólo una metáfora»), y Cari Loewe escribió tres Heder sobre Linceo el Torrero.
dice así: el m u n d o antiguo de los hombres esclavos, regido p o r el p o d e r político-econó-
m i c o y sus injustas leyes, tiene p o r fuerza que perecer, para que el m u n d o n u e v o , r e d i m i -
do de la maldición, sea el de los hombres libres y m o v i d o s p o r el poder d e l amor.
Tal c o n c e p t o es p r o f u n d a m e n t e romántico y utópico, y parece evidente que nada
tiene e n c o m ú n c o n el de Goethe para su poliédrico Fausto. Tenía razón George Ber-
n a r d Shaw al advertir q u e era i m p o s i b l e q u e la Tetralogía fuera i m a g i n a b l e antes de
c u a n d o f u e escrita, es decir, e n m e d i o d e l t r i u n f o de la é p o c a industrial, e n p l e n o capi-
talismo y en presencia de sus consecuencias sociales. T a m b i é n afirmó, y a su manera lo
demostró, q u e el Anillo es el p r i m e r manifiesto socialista artístico de la Historia - h o y
p o d e m o s añadir que el «único», puesto q u e se rige p o r p r i n c i p i o s estéticos r e v o l u c i o n a -
rios p r o p i o s , n o p o r los d e l m a l l l a m a d o arte comprometido, q u e en realidad es arte
servil por estar al servicio de algo exterior y a j e n o - , el cual muestra c o n total coherencia
la victoria d e l h o m b r e n u e v o en la última escena de Sigfrido, q u e contiene el radiante
dúo e n d o m a y o r durante el que la pareja destinada a la redención d e l m u n d o se reco-
noce y se consagra; p o r esta razón, entre otras, el escritor irlandés n o entendía la lógica
de darle la vuelta, e n cierto m o d o , a este final optimista y natural c o n una obra que, pese
a toda su magnificencia sonora, significaba para él u n retroceso a los p r o c e d i m i e n t o s de
la grand' opera. D i c e B e r n a r d Shaw:

Pese a la plenitud de la capacidad técnica, pese a la perfección del estilo y del dominio de
la armonía y de la orquestación, manifiestamente libres de esfuerzo, no hay en la obra (El ocaso
de los dioses) un compás que nos conmueva como los mismos temas en La Walkyria, n i se
añade nada a la viveza y al temperamento de Siegfried, aparte del brillo exterior.

Y añade u n p o c o más adelante:

[...] como tema principal del final elige él un pasaje apasionado, que es cantado por Sieg-
linde en el tercer acto de La Walkyria, cuando Brünnhilde despierta en ella el sentimiento de
su elevada determinación como madre del héroe no nacido. No hay lógica dramática alguna
en el retorno de este tema, para expresar el éxtasis en el que Brünnhilde se inmola a sí misma.
Naturalmente hay una justificación para esto en la medida en que ambas mujeres se sienten
apremiadas al autosacrificio por Siegfried; pero esto no es apenas más que una disculpa, pues
exactamente igual podía aplicarse a Alberich el tema del Walhall con el no peor fundamento
de que tanto él como Wotan estarían llenos de ambición, y esta ambición tiene la misma meta,
esto es, la posesión del anillo.

El siempre agudo comentarista —El perfecto wagneriano se adelantó a su t i e m p o y

conserva toda su frescura e n el análisis y e n el estilo, y una parte de vigencia— atribuye este
«cambio» a la persistencia de La muerte de Sigfrido, el viejo poema d e l que fue naciendo
después la Tetralogía-cangrép, a la edad de Wagner cuando al fin cerró el ciclo ( 6 l años)
y a la nueva é p o c a : sin decirlo expresamente, el autor de Pigmalión asocia ahora al anti-
g u o revolucionario de Dresde c o n el «compositor oficial» d e l I m p e r i o , c o m o dijera, e q u i -
vocándose de p l a n o , Karl Marx. Bernard Shaw carecía n o sólo de una perspectiva o dis-
tancia más enriquecedora cuando d i o a la imprenta t o d o esto, sino también de una visión
más fina de las relaciones entre los motivos conductores tetralógicos. Así, desconoce la
verdadera función de la redención por el amor o la esperanza, que es lo que él cita «como
tema principal d e l final», cuando en realidad él solo f o r m a este final y no reaparece c o n